Na Solidão dos
Campos de Algodão
de Bernard-Marie Koltès
teatro 11, 12, 13, 14, 15 e 16 de julho de 2006
21h30 (dias 11, 12, 13, 14 e 15) · 17h00 (dia 16) · Palco do Grande Auditório · Duração 1h25
Título original Dans la solitude des champs de coton (1986) Tradução Nuno Júdice Encenação Philip Boulay
Cenografia Jean-Christophe Lanquetin Com Diogo Dória (o Cliente) e Victor de Oliveira (o Dealer) Músico Piero
Corso Luzes Stéphane Loirat com a colaboração de Quito Tembe Responsável pela produção Jean-Christophe
Boissonnade
Uma co-produção Compagnie du Tournesol, Culturgest, Festival Internacional de Teatro de Almada, Centro
Cultural Franco-Moçambicano (Maputo) com a participação do Forum, Scène conventionnée de Blanc-Mesnil e
do Serviço Cultural da Embaixada de França em Moçambique.
Espectáculo integrado na programação do Festival de Almada 2006.
© agence enguerand bernand
O espectáculo
A palavra em Koltès é hemorrágica: esvazia-se, fala-se, é palavreado; é uma palavra
que é um gesto, é uma parada. Tem o seu
corpo, a sua língua, a sua musculatura.
Deve ser incarnada. Este “clarão” da palavra, aquecida ao branco, sonda o desejo.
De que fala? Ou, ainda mais difícil, de que
falam eles (o Dealer, o Cliente)? Os falantes,
os protagonistas desta língua, entregam-se, indo bem para lá de si mesmos e dão
conta da ferida de todo o encontro.
Falam apenas para encontrar o próprio
objecto da sua palavra. Procuram dizer o
seu desejo. O que acaba por significar arrancar, do outro, a confissão do seu desejo,
e para si mesmo negar que se possa ter um
– a menos que seja o desejo astucioso de
declinar a oferta, ou o desejo, feito aparentemente de abnegação, de o providenciar.
Mas procurar dizer o desejo, seja o humilde desejo de satisfazer o outro desejo ou
seja a arrogância do desejo que recusa a
sua satisfação, conduz invariavelmente a
reencontrar o próprio desejo como origem
da palavra.
Procurar dizer o seu desejo só tem sentido se a palavra já for, ela própria e desde
logo, o fruto do desejo.
Mas se é o desejo que faz falar, como falar dele?
Querendo a luz que faz ver, só se encontra ofuscamento, cegueira. Talvez a peça
fale deste impasse, do ofuscamento que
vem sempre depois da iluminação.
Uma vez o desejo posto à luz do dia, dir-se-ia que se descobre o nada: o vazio de
toda a oferta que esquece que só é rica à
luz do desejo do outro ou o vazio de uma
satisfação que não tivesse sido precedida
pela experiência própria ao desejo, que
consiste na sua exposição, a sua enunciação, para o outro.
O texto diz portanto também este combate: desafio amoroso permanente, frente
a frente de lutadores, a falta erigida em
arma definitiva.
E como que para não ceder ao fantasma do seu desejo (o assassínio do outro),
um e outro entram na dualidade consigo
mesmos, saem do duelo para serem verdadeiramente dois: tanto quanto o desejo só
existe como espelho do desejo do outro, há
apenas uma palavra para dois, quer dizer,
palavra nenhuma. Resta de alguma forma,
porque há encontro, uma ternura, uma ternura humana – a ternura ficando como a
única traição feliz do amor… caso contrário
só restará declarar guerra a todos e perpetrar o assassínio: dois homens só podem
dar as mãos obliquamente, lateralmente,
cruzando-se; cada um apresentando ao outro o seu perfil, vulnerável, exposto.
A minha relação com a peça Na Solidão
dos Campos de Algodão existe desde que
comecei a trabalhar. Foi com esta peça
que fiz a minha primeira encenação, no
Conservatório Nacional Superior de Arte
Dramática de Paris (1994). Repusemo-la no
Théâtre de la Cité Internationale, depois
em digressão no Printemps des Comédiens
de Montpellier e no Festival Verbier &
Academy, na Suíça (1995). Uma segunda versão foi criada, dez anos mais tarde, com o
mesmo elenco (Victor de Oliveira/O Cliente
e Vincent Ozanon/O Dealer), no Forum,
Scène Conventionée de Blanc-Mesnil, depois em digressão no Teatro Nacional de
Ankara e na Antiga Oficina de fabrico de
Moeda do Palácio dos Sultões Topkapi, em
Istambul (2004/2005).
O projecto de voltar a trabalhar A Solidão,
desta vez em versão portuguesa, prende-se
simultaneamente com este percurso em comum com o texto ao longo do tempo e com
os dois actores lusófonos que são Victor
de Oliveira e Diogo Dória. As minhas idas e
vindas a África também contaram. E muito: Bernard-Marie Koltès revela de forma
perturbante algumas realidades urbanas
africanas, e o que aí se vive. De modo que
iremos também explorar as ressonâncias
e deflagrações de sentido da língua koltesiana em Moçambique (representações em
Maputo): provavelmente, algumas palavras
do Dealer, sejam elas ditas em Lisboa ou na
antiga colónia portuguesa – e claro, ou mesmo sobretudo, as respostas do Cliente – serão ouvidas em toda a sua dimensão de uma
troca (ou de um desejo) Norte/Sul. A menos
que se trate do contrário: uma linha Sul/
Norte que não seja forçosamente a do arame farpado como os de Mellila ou Ceuta.
Philip Boulay
© Elsa Ruiz
O autor
Bernard-Marie Koltès nasceu em Metz em
1948. Educado pelos jesuítas, estudou piano, órgão e jornalismo antes de entrar para
a escola do Centre Dramatique de l’Est em
Estrasburgo. Fundou de seguida a companhia Le Théâtre du Quai para a qual escreveu Les Amertumes (1970), La Marche – Le
Procès ivre (1971) e Récits morts (1973), que
ele próprio encenou. Escreve para a rádio
L’Héritage (1972) e Des Voix sourdes (1973).
Depois de uma viagem à Rússia em 1973, escreve o romance La Fuite à cheval très loin
dans la ville, seguido de Le Jour des meurtres
dans l’histoire d’Hamlet. Em 1976 escreve La
Nuit juste avant les forêts (que encena em
1977 e que será montada em toda a Europa)
e Sallinger em 1977. Viaja à Nicarágua, à
Guatemala e a Salvador e depois escreve
Combat de nègre et de chiens em 1979.
A partir de 1983 dá início à sua parceria
com Patrice Chéreau, que criará Combat de
nègres et de chiens, depois Quai Ouest (1985)
e Le Retour au désert (1988). Dans la Solitude
des champs de coton foi estreada em Janeiro
de 1987 no Théâtre des Amandiers, Nanterre,
com encenação de Chéreau e interpretação de Isaach de Bankolé e Laurent Malet
(Chéreau seria ele próprio intérprete numa
segunda e numa terceira versões).
As peças de Koltès são representadas em
toda a Europa, especialmente na Alemanha.
Entre 1981 e 1985 passa vários períodos em
Nova Iorque e também no Senegal. A sua
última peça, escrita em 1988, é Roberto
Zucco, criada em Berlim em 1990 por Peter
Stein e estreada em França em 1991 com
encenação de Bruno Böeglin. Morre em
1989, depois de vários meses de viagem ao
México, à Guatemala e a Lisboa.
Koltès em Portugal
Segundo a CETBase (do Centro de Estudos
de Teatro da Faculdade de Letras de Lisboa),
foram apresentados em Portugal os seguintes espectáculos a partir de textos de
Koltès: Combate de negro e cães (1990, TEAR;
1999, Teatro Nacional S. João; 2003, Théâtre
National de Toulouse), Roberto Zucco (1994,
Teatro do Século; 1998, Teatro Só; 1998,
Compagni Utopia ASBL; 2005, Comuna
– Teatro de Pesquisa), Cais Oeste (1999,
Seiva Trupe; 1999, Ensemble – Sociedade
de Actores), A noite mesmo antes da floresta (2001, Casa Conveniente; 2002, Teatro
Plástico; 2003, Trimagisto) e Nicarágua prologue (2004, Mala Voadora).
Na Solidão dos Campos de Algodão teve
estreia portuguesa a 25 de Abril de 1990,
pelo Novo Grupo/Teatro Aberto, com tradução de João Lourenço e Vera San Payo de
Lemos, dramaturgia de Vera S. P. de Lemos,
encenação de João Lourenço, cenário de
Nuno Carinhas e João Lourenço, figurinos
de Nuno Carinhas, música de Eduardo
Paes Mamede, luzes de João Lourenço e
Melim Teixeira e interpretação de João
Perry (Dealer) e Mário Viegas (Cliente). Em
1999 o Teatro Só apresentou a peça com
tradução e encenação de Nuno M. Cardoso,
que a interpretou com Nuno Cardoso primeiro no Citemor e depois no Balleteatro
Auditório, Porto. Em 2002, no Teatro
Garcia de Resende, em Évora, a Trimagisto
– Cooperativa de Experimentação Teatral
apresentou o espectáculo com tradução
de Luís Correia Carmelo, dramaturgia de
Artur Barradas Lopes e Rui Pina Coelho,
encenação e dispositivo cénico de Artur
Barradas Lopes, luzes de António Oliveira
e interpretação de Luís Correia Carmelo e
Nuno Coelho. O mesmo grupo apresentou
novamente o espectáculo no ano seguinte,
na ex-Fábrica dos Leões, em Évora, com tradução e elenco idênticos, luz de Sara Gil e
um colectivo dramatúrgico composto por
José Alberto Ferreira, Luís Correia Carmelo,
Nuno Coelho, Tiago de Faria, Tiago Porteiro
e Rui Pina Coelho. Ainda em Évora, no
Garcia de Resende, o CENDREV montou a
peça com tradução e encenação de Mário
Barradas, cenografia de Christian Rätz e interpretação de Rui Nuno e Victor Zambujo.
Em Março deste ano, o Teatro Plástico apresentou o espectáculo no Porto, no Parque
de Estacionamento da Rotunda do Castelo
do Queijo, com tradução de José Paulo
Moura (publicada em edição de autor), encenação e direcção plástica de Francisco
Alves, banda sonora original e desenho de
som de Ricardo Serrano, desenho de luz de
Mário Bessa, projecto de artes plásticas de
Miguel Soares e interpretação de Alberto
Magassela e Afonso de Melo. No mesmo
mês, a partir do texto de Koltès, Martim
Pedroso criou o espectáculo Impasse na
Casa Conveniente, em Lisboa.
O texto
Um deal é uma transacção comercial
de valores proibidos ou estritamente
controlados que se conclui, em espaços neutros, indefinidos e não previstos para esse uso, entre fornecedores
e fregueses, por acordo tácito, sinais
convencionais ou palavras de duplo
sentido – com o objectivo de contornar os riscos de traição ou de vigarice
que tal operação implica – a qualquer
hora do dia ou da noite, independentemente das horas de abertura regulamentares dos estabelecimentos de
comércio homologados, mas sobretudo às horas de fecho dos mesmos.
Bernard-Marie Koltès
Preâmbulo a Na Solidão
dos Campos de Algodão
Há dez anos, quando Bernard-Marie Koltès
me falava da peça que estava a escrever
e que se tornaria Na Solidão dos Campos
de Algodão, contava-me o seguinte: dois
homens que não se conhecem abordamse: diz-me o que queres e eu vendo-to, diz
o primeiro, e o outro responde: diz-me o
que tens e eu digo-te o que quero. É o deal
sob todas as suas formas, são todas as
formas de deal que a vida propõe, é a verdade das relações entre os homens. Aqui,
dois homens orgulhosos e trapaceiros;
o dealer nunca dirá o que propõe – mas
talvez porque é a ele que lhe falta algo –;
o cliente exigirá sempre que se adivinhe o
que reclama – mas talvez porque já não
sabe como se faz para pedir –; de uma e
outra parte um amor próprio igual, em
breve um mal-entendido doloroso, depois
assassino. Há o que não se pode dizer e o
que não se quer fazer, porque não se deve
dar de bandeja ao outro a sua fraqueza, há
uma espera louca e tenaz, a descoberta de
que se é pobre, pobre de desejos, há todas
as feridas que se podem fazer ao desejo do
outro e o sofrimento que se descobre e que
ao mesmo tempo se recusa.
Patrice Chéreau, 1995
Para mim o que há de enorme é esta mistura de Rimbaud e de Faulkner. As personagens são construídas e desenvolvidas inteiramente a partir da linguagem. Ao mesmo
tempo encontra-se nestes textos uma estrutura molieresca. (…) O que Koltès faz é
muito raro na escrita dramática recente. As
peças dos outros autores têm apenas uma
estrutura de intriga e a intriga no teatro é
aborrecida. É em vez disso necessário tornar obscura ou fazer saltar esta estrutura
de intriga. Em Koltès há ao invés uma estrutura de ária. Isto quer dizer que o autor
está mais ou menos directamente presente nos seus textos, nas suas personagens.
Acho isso muito importante, porque neste
momento a tendência geral é a extinção do
autor, a expulsão do autor do texto e também do teatro.
Foi isso que me interessou em Koltès.
E aqui não estive isento de inveja, porque
tem um ar de tal forma não-construído.
Estamos na presença de passagens fluidas
de um nível de percepção a outro. Estas passagens são absolutamente fluidas e não as
podemos situar em pontos precisos. E acho
isso extraordinário. O todo tem também
qualquer coisa de lírico, qualquer coisa de
poema, mas é uma corrente de consciência.
Não são placas que são colocadas uma ao
lado da outra. Esta corrente de consciência
representa a força destes textos: Koltès faz
com a linguagem o que o cinema faz com a
imagem.
Heiner Müller
Na Solidão dos Campos de Algodão (1986)
é frequentemente considerado, e com justiça, a peça central da obra koltesiana: menos espectacular que Combate de negro e
de cães (1983), menos provocadora do que
Roberto Zucco (1990), possui uma perfeição
formal e profundidade enigmática que dão
sempre vontade de voltar a esta obra para
lhe admirar a estranha harmonia. Cume da
arte de Koltès, da sua faculdade de baralhar
as pistas, esta peça, embora muito comentada, conserva todo o seu segredo. (...)
Mais do que como uma intriga composta
por acontecimentos visíveis e uma progressão da intriga, a peça apresenta-se como
uma série de proposições logicamente ligadas umas às outras, uma sequência de argumentos e de contra-argumentos, que são outras tantas etapas de uma negociação e de
um deal de que se apreende mal o objectivo.
Em vez de uma intriga, deparamo-nos com
a exposição quase matemática dos temas e
dos topoi de todo o comércio, com as suas
tentações, as suas tentativas e as suas tensões. Nesta justa verbal, cada um tenta fazer
ceder o outro, fazê-lo aceitar os seus argumentos, obrigá-lo a descobrir-se e levá-lo à
conclusão do negócio. A troca conclui-se?
Nada é menos certo, já que se não há entre
eles nada que não tenha sido “entendido”
ou adivinhado, o leitor nunca chega a conhecer o objecto da disputa e do desejo. Será o
amor, o comércio, o desejo do desejo? Três
pistas, pelo menos, que são outros tantos
fios condutores, isotopias de leitura. (...)
O diálogo parece-se mais com um tratado de filosofia do que com um drama; há
apenas duas personagens; não se passa
nada e no entanto, pela forma, lembra uma
tragédia clássica: um Corneille onde se
rivalizasse em generosidade para convencer o outro a declarar-se, um Racine onde o
desejo e a paixão não ousassem dizer o seu
nome (...).
Um conflito permanente e aberto opõe
os dois cúmplices em longas tiradas onde
se respondem argumento por argumento
segundo as regras de um tratado de lógica ou de direito. A troca não é psicológica,
não são dois caracteres, dois humores que
se enfrentam como indivíduos específicos,
mas duas máquinas de falar, de raciocinar
e de convencer, de se defenderem e de contra-atacarem. A lógica do comércio apaga
as leis da psicologia: é mais directa e mais
cínica, menos sentimental e menos afectiva. Mas a conclusão do deal é uma miragem
que, como o desejo, escapa a toda a apreensão e afasta-se sem parar. Também as acções físicas importantes não são aquelas,
visíveis, dos jogos de cena das personagens
em conflito, mas as outras, intangíveis, das
etapas do deal. (...)
As principais regras clássicas são observadas: unidade de lugar (um espaço
neutro), de tempo (o momento breve de um
encontro onde dois desconhecidos se cruzam), de acção (sobretudo interior). O decoro é respeitado, o tom é muito elevado e a
expressão muito polida. Enquanto que nas
suas outras peças Koltès vai alegremente
contra as regras, aqui respeita-as à letra,
renovando com uma estética clássica, ou
mesmo pré-clássica: a do diálogo filosófico
(de um Platão ou de um Diderot, por exemplo) ou da disputatio medieval.
Mais do que de neo- ou protoclassicismo, seria preciso falar de pós-classicismo
(de pós-dramático), já que não se trata de
um regresso às fontes pré-dramáticas ou
de um pastiche da tragédia clássica mas de
um deslocamento e uma desclassificação
irónicos dos cânones clássicos. Como se
Koltès, ao reconstituir as formas e os discursos hiperclássicos, não quisesse deixar
de pôr um pauzinho na engrenagem. O leitor cedo se apercebeu de que não pode contar com este texto, apesar da sua forma reconfortante e séria, que a obra se recusa a
uma conclusão clara e a toda a cooperação
duradoura. Qualquer metalinguagem para
analisar a obra, todos os andaimes para lhe
verificar a construção vêm a provar-se pouco seguros e contraditórios. (...)
Se o espaço é neutro e o tempo indefinido
é porque a cena se passa num lugar não realista, nem sequer talvez real, apenas evocado pelos diálogos e nunca descrito pelas
didascálias. Este espaço-tempo é simbolizado unicamente pela linguagem, como numa
tragédia ou comédia clássicas. O início da
peça parece uma reminiscência das primeiras palavras da Disputa (uma peça que
Koltès tinha admirado muito na encenação
de Chéreau): “Eis o lugar do mundo mais selvagem e mais solitário...” A linguagem cria o
lugar em Marivaux como em Koltès. (...)
A frase com extremas circunvoluções, a
retórica neoclássica dos seus argumentos
constituem a sua única moeda de troca,
uma temível máquina textual que, no dispêndio, excesso e potlatch, se situa nos
antípodas de uma troca de informações e
de uma comunicação eficaz. A frase koltesiana, máquina de ilusões, não tem tanto
de ser compreendida pelo leitor ou ouvinte
mas sim descrita, quer dizer tanto comentada quanto percorrida, como se descreve
uma paisagem no comboio que a atravessa. A trajectória das frases e das réplicas
descreve uma figura, espacial e retórica,
que não penetra o sentido mas percorre
o relevo da paisagem textual. Parece-se
um pouco com a máquina de Descartes:
“uma gigantesca máquina na qual só há a
considerar as figuras e os movimentos das
suas partes.” Máquina de guerra, ou pelo
menos de devolver a palavra, com um funcionamento dominado pouco a pouco pelo
leitor, que se faz cada vez mais rápida, mais
simples, mais conflitual até ao confronto
final (“Então, qual é a arma?”). A frase acaba por só se referir a si própria enquanto
mecanismo eficaz, mas vazio. O pastiche
das formas clássicas heróicas, ou heróico-cómicas, a argumentação digna da retórica clássica conduzem a um jogo metatextual e a uma auto-encenação da língua, e já
não do mundo e da ficção como na metáfora barroca do mundo como teatro, mas do
período retórico como jogo de linguagem. À
estandardização da linguagem, ao domínio
dos media, opõe-se esta escrita do excesso
e esta preciosidade do estilo: um estilo de
tal forma rebuscado e torneado que corta
qualquer referência mimética ao real. (...)
O desejo – a conclusão do deal, seja qual
for o seu objecto – não se pode realizar, porque cada um se instala nas suas posições, se
limita a repetir a sua recusa: de dizer o que
se quer comprar ou o que se quer vender, de
dar ou de receber. Esta “maneira comercial
de encarar as relações humanas”* exclui
todo o sentimentalismo, mas também toda
a realização do amor. Estamos de facto na
situação bloqueada de uma impossibilidade lógica, de um koan do amor que Lacan
formulava nestes termos: “O amor consiste
em dar algo que não se tem a alguém que
o não quer.” O dealer, provavelmente, não
tem nada para dar e o cliente não lhe quer
comprar nada. E portanto “não há amor”,
só armas para seduzir.
O desejo não encontra o seu objecto,
porque não lhe diz o nome, talvez simplesmente porque é inconsciente da sua identidade real, porque não sabe o que deseja. “O
sujeito – diz-nos Lacan – não é aquele que
pensa. Mas o que deseja. Compreende-se
então que o desejo seja inseparável do pensamento inconsciente.” Não confessando a
si próprios em que consiste o desejo e procurando portanto o desejo pelo desejo, os
protagonistas negam-se a si mesmos, e negam o mundo exterior, porque a paragem
do desejo é talvez o nirvana, mas é também
o enclausuramento, o suicídio, a morte. (...)
Patrice Pavis
Le Théâtre Contemporain – Analyse des
texts, de Sarraute à Vinaver, Armand Colin, 2004
* Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, Paris,
Minuit, 1999, p. 127.
filme e conversa 12 de julho de 2006
18h30 · Pequeno Auditório · Entrada Livre
Argumento e Realização François Koltès Produção BEKA Responsável Sylvie Versluys Co-produção Ardèche
Images Production, France 3 Fotografia Kevin Jewison, Damien Morisot Som Sylvain Girardeau, Mustapha
Delleci Fotos de arquivo e Filmes Elsa Ruiz, Emile Hilt, INA Ano 1996 Duração 45 minutos
A seguir ao filme haverá uma conversa com o autor e Philip Boulay, encenador de Na Solidão dos Campos de
Algodão de Koltès.
Bernard-Marie Koltès:
Comme une étoile filante
(Como uma estrela cadente)
de François Koltès
A vida de um escritor que se alimentou dos
seus encontros, que compreendeu e exprimiu como um visionário a globalidade do
mal do fim do século, que queimou a sua
vida atravessando a existência de muitas
pessoas, aí deixando uma marca profunda,
como o seu herói Roberto Zucco, como uma
estrela cadente.
O Bernard nasceu em 1948, tinha eu quinze
meses. Tanto quanto me lembro nós éramos
gémeos e, se não foi por erro da natureza –
de que não quero acusar os meus pais –, tratou-se propriamente de um excesso do meu
irmão já com inclinação para a preguiça, que
me empurrou demasiado cedo para fora da
nossa mãe de modo a que eu fosse ver como
era o exterior (origem de um hábito que ele
confirmaria de seguida, enviando-me, por
exemplo, as suas primeiras peças para que
as secasse), e para se banhar sozinho no
suco e essência maternos, inscrevendo aí
boa parte do seu destino e privando-me das
vantagens que permaneceram para mim,
nascido cedo demais, uma carência irremediável e por conseguinte um pesado handicap. Mas foi no entanto muito feliz que o
vi chegar uma bela manhã de primavera,
eu que o esperava como se me faltasse um
segmento – uma manhã idêntica à que ele
escolheu para partir de novo, deixando-me
outra vez sem esse pormenor para o resto
dos meus dias, esquecendo-se de me pedir
a opinião, a mim que o amava tanto.
François Koltès
Biografias
Philip Boulay fez em 1995 a sua primeira
encenação, com 27 anos, no Conservatório:
Dans la solitude des champs de coton
de Koltès. Montou Théâtre de Antonio
Tabucchi, Le Mariage forcé e L’Amour
Médecin de Molière, Armor e Démons aux
anges de Elsa Solal, Sebastopol de Ramon
Griffero, Madame de Sade de Mishima,
La Dispute de Marivaux, Les Caprices de
Marianne e Il Faut qu’une porte soit ouverte
ou fermée de Musset.
Trabalhou em teatros como o Athénée/
Louis Jouvet, Ferme du Buisson, Théâtre
Gérard Philippe (direcção de Stanislas
Nordey, onde foi artista associado entre 1998 e 1999), Théâtre de Gennevilliers
(direcção Bernard Sobel), Forum/BancMesnil. E em países como a Finlândia, Chile,
Roménia, Gabão, Camarões, Angola, Congo,
Espanha, Turquia, Alemanha.
De Koltès, para além do trabalho em torno de Na Solidão dos Campos de Algodão,
encenou ainda: Tabataba, espectáculo
apresentado primeiro nos subúrbios de
Kinshasa (2003) e depois nos da Seine Saint-Denis (2005); e Roberto Zucco, em 2004,
também em Kinshasa, com uma equipa artística congolesa.
Nuno Júdice nasceu em 1949. Formou-se
em Filologia Românica pela Faculdade de
Letras de Lisboa. É Professor Associado
da Universidade Nova de Lisboa, onde se
doutorou em 1989 com uma tese sobre
Literatura Medieval. Em 1997, foi nomeado Conselheiro Cultural da Embaixada de
Portugal e Director do Instituto Camões em
Paris, cargos que exerceu até 2004.
É poeta e ficcionista. Publicou o seu primeiro livro de poesia em 1972. Recebeu os
mais importantes prémios de poesia portugueses. Está representado em inúmeras
antologias, tendo participado nos mais
importantes festivais de poesia, como o de
Roterdão e o de Medellin. Dirigiu a revista
Tabacaria da Casa Fernando Pessoa até ao
número 8.
Em teatro, foi tradutor de algumas peças,
como Sertório (editada na Relógio d´Água)
ou A Ilusão Cómica (editada pelo Teatro
Nacional São João), ambas de Corneille e
tem editadas as suas peças Antero – Vila do
Conde (& etc.) e Flores de Estufa (Quetzal).
Recentemente os Artistas Unidos publicaram um volume do seu Teatro.
Victor de Oliveira nasceu em Moçambique
em 1971. Iniciou-se no teatro em Portugal
como membro fundador da Companhia de
Teatro de Sintra, onde trabalha durante
dois anos sob a direcção de João Alvim e
Cândido Ferreira. Entra em 1992 no curso
de actores do Instituto Franco-Português.
Em 1994 entra no Conservatório Nacional
Superior de Arte Dramática de Paris.
Interpretou Sertorius de Corneille (enc.
Brigitte Jacques), Armor e Démons aux anges de Elsa Solal, Les Caprices de Marianne
e Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée
de Musset, Dans la solitude des champs de
coton de Koltès (enc. Philip Boulay), Gauche
Uppercut de Joël Jouanneau, Agar des
Cimetières de Brahim Hanai, Prométhée
de Rodrigo Garcia e P’tite Souillure de
Koffi Kwahulé (enc. Serge Tranvouez), The
Unforgiven Dogs de Claudia Mendez (enc.
Ferrab Audi), L’enclos de Armand Gatti
(enc. Michel Simonot), Cloud Tectonics de
José Rivera (enc. Véronique Bellegarde). Em
1998 assina a sua primeira encenação com
Magnificat, a partir de Fernando Pessoa,
no Festival Internacional de Teatro de
Almada.
Diogo Dória estreou-se como actor em
1975, tendo desde então trabalhado com
encenadores como Osório Mateus, Luís
Miguel Cintra, Filipe La Féria, José Luis
Próximo espectáculo
Gómez, Solveig Nordlund, Carlos Fernando,
Dominique Ducos, Miguel Guilherme. No cinema participou em filmes de João Botelho,
João Canijo, Jorge Silva Melo, Raoul Ruiz,
Wim Wenders, Manoel de Oliveira. Dirigiu
vários
espectáculos,
nomeadamente
com textos de Samuel Beckett, Nathalie
Sarraute, Robert Pinget e Almeida Faria.
Jean-Christophe Lanquetin colabora com
Philip Boulay desde 2002 no ciclo Koltès
(Tabataba, Kinshasa 2002/3; Dans la Solitude
des champs de cotton, Blanc-Mesnil/
Istambul, 2004/5; Roberto Zucco, Kinshasa/
Niamey/Ouagadougou, 2004/5; La Nuit juste avant les forêts, Ankara, 2006). Dá aulas
na École Supérieure des Arts Décoratifs
de Estrasburgo e dirige as Scénographies
Urbaines (Devalu 2002, Alexandria 2004,
Kinhasa 2006).
Piero Corso é um músico autodidacta italiano. Encontra em meados dos anos 70 o
trabalho de Alvin Curran, Tristan Honsiger e
Alessandro Agostini. No início dos anos 80,
conhece Philip Boulay através do trabalho
de Patrice Guillaumet. Com Boulay colaborou em Dans la Solitude des champs de coton (1994/5), L’Amour Médecin (Helsínquia,
1996) e Armor (Théâtre Gérard Philippe de
Saint-Denis, 1998).
Stéphane Loirat trabalha regularmente
com a companhia Black-Blanc-Beur (hip
hop) com a qual viaja em digressão um
pouco por todo o lado. Monta o trabalho de
Philip Boulay no Forum de Blanc-Mesnil e
elabora os desenhos de luz do ciclo Koltès.
Os portadores de bilhete para o espectáculo têm
acesso ao Parque de Estacionamento da Caixa
Geral de Depósitos.
música sexta-feira, 21 de julho
21h30 · Anfiteatro de Ar Livre · Dur. aprox. 1h00
Banda Sinfónica
Portuguesa
O programa apresentado neste concerto pela
Banda Sinfónica Portuguesa foi escolhido para
ser executado numa noite de verão, ao ar livre.
Tem um carácter festivo, exuberante e brilhante,
e é dirigido a um público heterogéneo que não
ficará indiferente aos diversos temas a interpretar. Exemplos disso são, desde logo, e a abrir o
concerto, a fanfarra dos jogos olímpicos de
Atlanta em 1996, criada pelo conhecido compositor americano John Williams, e a Abertura para o
Gil do palmelense Jorge Salgueiro, escrita para a
Expo 98, de Lisboa.
Segue-se Muralles, do compositor espanhol
Deval, que relata uma história musical de um
pueblo dos arredores de Valência. As Czardas de
Monti são uma relíquia da música popular e ao
mesmo tempo virtuosista, aqui executada por um
instrumento solo, o xilofone.
Ferran compôs em Maribel uma malagueña
onde impera a presença a solo do trompete.
Por último, a Fantasia Arco-Íris é a obra-prima
do talentoso compositor Duarte Pestana que
muito doou ao nosso património musical filarmónico e sinfónico, em especial à Banda Sinfónica da
Guarda Nacional Republicana.
Conselho de Administração
Presidente Manuel José Vaz
Vice-Presidente Miguel Lobo Antunes
Vogal Luís dos Santos Ferro
Assessores
Gil Mendo (Dança)
Francisco Frazão (Teatro)
Miguel Wandschneider (Arte Contemporânea)
Raquel Ribeiro dos Santos (Serviço Educativo)
Direcção de Produção
Margarida Mota
Produção e Secretariado
Patrícia Blazquez
Mariana Cardoso de Lemos
Jorge Epifânio
Exposições
António Sequeira Lopes (Produção e Montagem)
Paula Tavares dos Santos (Produção)
Fernando Teixeira (Montagem)
Susana Sameiro (Culturgest Porto)
Comunicação
Filipe Folhadela Moreira
Maria João Franco (estagiária)
Publicações
Marta Cardoso
Rosário Sousa Machado
Actividades Comerciais
Catarina Carmona
Serviços Administrativos e Financeiros
Cristina Ribeiro
Paulo Silva
Direcção Técnica
Eugénio Sena
Direcção de Cena e Luzes
Horácio Fernandes
Audiovisuais
Américo Firmino (Chefe de Imagem)
Paulo Abrantes (Chefe de Audio)
Tiago Bernardo
Iluminação de Cena
Fernando Ricardo (Chefe)
Nuno Alves
Maquinaria de Cena
José Luís Pereira (Chefe)
Alcino Ferreira
Técnico Auxiliar
Álvaro Coelho
Frente de Casa
Rute Moraes Bastos
Bilheteira
Manuela Fialho
Edgar Andrade
Joana Marto
Recepção
Teresa Figueiredo
Sofia Fernandes
Auxiliar Administrativo
Nuno Cunha
Com o apoio da AFAA, Association Française d’Action Artistique
Ministère des Affaires Étrangères
Culturgest, uma casa do mundo.
Informações 21 790 51 55
Edifício Sede da CGD, Rua Arco do Cego, 1000-300 Lisboa
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