MANTER A FREGUESIA NO SÉCULO XVI: OS FRESCOSDE S.
FRANCISCO DE BRAGANçA E A VIRGEM DA MISERICÓNNTA
LuísU.AFONSOI
Resumo
Os fÌescos da igreja de S. Fmncisco de Bragança, realizadosnos inícios do século XVl. aDresentâm
um progÌama iconográfico motrumental e complexo, onde se exploram as concordâncras tìiológicas
entre o Antigo e o Novo 1bstamento e a narratividade da sequência Juízo Finar, \4Ìgem da Misericórdia
e JerÌrsalém celeste- PaÌa lá da coerência ioternâ que se reconhece u..,. p.ogiulnu, neste
estualo
defende-se que â preeminência dada à imagem da Mrgem da Miseícórdiu na ,o"u ão altar_mor
se deveu
à instalação da Santa Casa da Misericórdia em Bragança, no ano de 151g. Deste moclo, proglama
o
franciscano integra-se numa lógica de propaganda e conconência religiosa pela imagem,
funcionanalo
esta como uma forma de apropriação dos valores simbólicos da Misericórdia.
PÂLAVRAS-CHAVE : Pintura muraÌ. Freguesia. Bragança. pfopaganda. Virgem da Misericórdia.
FranciscâÌ1os.Concorrência relisiosa,
Abstract
The mürals of the St. FÉncis Church of Bragança, painted in the early l6'h century prcsent
a
monumental and comple, íconographic program in whích the concordance between
OId anrÌ New
Testament ^ explored as ,,t)ell as the atat
ity oí íhe sequence Last Jüdgment, í4ìgin oí Merq) and
Heavenly Jerusalen. BesÌdes the Ìnteftal coherence that program pr"r"ní,
it i, ar"guetl in this stud1,
that the prc-enínence gíren to the ,ì'gitl oí Merqi ìnage on tie main altar area
ís due to the
ìnsütuatìon oí the House oí Mercy ín Braganç.t, ìn j 5lB. In
fací, the Francíscani pmgram workl on
the level of propaganda and religious competìÍion through images, apprcpríating'and absorbíng
the
srmbolic valües oí Mercy
KDY\ryORDS: Mural painting. paÌishioneÌs. Bragança. propaganata.Vrgin of Mercy. Franciscans.
Religious competition.
I.ANIES DE MAQUI,{,IEL
No capítuloXXVII da Crónica de D. JoãoI o maior
contador de histórias português de todos os tempos,
Femão Lopes, relata um diálogo curioso havido em 1383
entre Alvaro Pais, antigo chanceler-mor dos reis D. pedro
Ì e D. FemandoI, e o Mestre de Avis. futuro D. João I.
Essediálogo terá ocorrido depoisde o Mestre ter morlo
o Conde Andeiro no Paço da Rainha e de o bispo de
Lisboa, um castelhanode Zamora,ter sido defenestrado
da toré sineirada Séde Lisboapelapopulaçãorevoltosa
a quem (a sanha trigava os corações), simplesmente
porque não tinlìa tangido os sinos da cateúal quando
os revoltososo exigiram. Na elervescênciados acontecimentosgïand€parte da populaçãofugia de Lisboa receosa,deixandoos seushaveresà guardade familiares,
vizinhos ou amigos que por Ìrm ou por outro motivo iam
ficando. Naturalmente, muitos dos que permaneciam em
Lisboa começavama cobiçaro espólioque ia sendodeixado para tlás.
Nessaalturacrítica, em que D. Joãoaindadecidia se
havia de embarcar e fugir para Ìnglaterra ou se havia de
permaneceremLisboa eresistfuà mais que certainvasão
caslelhana.
o asrutoÁlvaro Pais um hàmemdaschan1 Histo ador dâ AÍe (FLUL)
celarias,tal como Maquiavel, e provável oÍquestrador
de graÍÌdepaxteda rebeliãoorganizadapelos concelhos
de Lisboa, Por1o,Coimbra e Ëvora ofereceu ao Meste
de Avis um lúcido conselho que ficou como uma das
máximas mais célebresda história política portuguesa.
Com efeito, apesarde idoso e de sofrer de gota, este
astutomanobradordos bastidoresdo poder e das volá_
teis sensibilidadesdasmassaspopulares,ofereceua D.
Joãouma receitasegurapara alcançare mantero poder
\ále a pena a citaçâo em portuguêsda época:
<Senho4crcedemede comsselho,e danos ha mui grande
ajudapera levar vossofeítoadeante.
he esse?dìsseho Mestrc,e sefor boom
Quecomsselho
prazermehiamuito.
SenhordisseAlvont Paaez,ÍAzeeper estaguisa: Dãae
aqvellÒque vossonorn he, eprometeeo que noh, teemdes,e
perdoaaeo quem ros nom errou, e seemosha mui gramtÌe
ajudaperatcrllnegoçio
emquallsooes
posto.>(Crónicade D.
JoãoI, cap.XXVII)
2. ONTEI4 COMO HOJE
Existem mais semelhançasdo quc pareÇeenrreesre
longo excursoe o assuntoque iremostmtar nesteartigo,
respeilanteàs pinturasmuraisexistenlesna cabeceúa
da igreja de S. Franciscode Bragança@ig. 1). Com efeito, nesteestudopretendemosmostraÍ que a máxima de
Álvaro Pais é tão actualcomo asmarcasde propaganda
imagéticaemanadaspelos lrescosbrigantinosem tomo
de 1520.Julgamos,de facto, que estaspintums constituem um sinal das preocupaçõesque os fÌanciscaÍÌosde
Bragançasentiamcom a chegadade uma nova instituiçãoreligiosa à vila, a SantaCasada Misericórdia, e que,
no fundo, lutava pelo mesmo <<mercado
espirituab dos
mendicantes.Até cerlo ponto, a estratégiareveladapeIos frescosque iremos analisarpodeser explicadacomo
uma tentativa de combatgr (ou de antecipar,pois a sua
cronologia não é exacta)a quebrade <<quota
de mercado>rdos franciscanosbdgantinos,que até entãobeneficiavam de uma situaçãopróxima do monopólio em termos religiosos.
da capela-mor(Fig. 2) denunciamalgumasafinidades
entreestazona do templo e a igrejaromânicado mosteiro de S. Salvadorde CastrodeAvelãs,situadanos ar:redoresde Bragança(Lino, A., 1984: 338), e ainda com a
cabeceirada igreja de S. Mcente da mesmacidade.Por
sua vez, estas constflições parecem ser fortemente
maÌcadaspelo românico de tipo mudéjar do planalto
3. Â IGREJADE S. FRANCISCO DE BRAGANÇA
A igreja ftanciscanade Brugançaencontra-selocalizada no flanco nofte da encostaque conduz ao castelo desta cidade. À excepçãoda zona correspondenteà cabeceiFig. 2
Fig. 1
ra, o edificio remaaescente
éjáda ÉpocaModema,o mesmo sucedendocom as antigas dependênciasclaustrais
setecentistas,ondehoje em dia teÍn sedeo Arqúvo Distrital
destaregião administrativa. A cabeceiraé constituída por
rüna única capelaampla com formato semi-circular e deve
ter sido edificada durante o segundo quartel ou meados
do séculoXIII, quandoos franciscanosse instalaramneste
núcleo urbano, bem afastadoda tutela arquidiocesana
bracarense.r Outro dos motivos que atlaiu os mendicantes foi a proximidade de uma rota de peregrinação neste
local, entre o sudoestede Castela e Santiago de
Compostela(Afonsoe Trancoso,1983:125),bem como,a
paÍttÍ de 1272, arealizaçãode uma importante feira quinzenal no -rèrão,passandoa mensala paÍtir de 1383(Coelho,
M. H.. 1994:8-9).
O aparelhoem xisto, o recursoao tijolo, a tipologia
dasjanelas primitivas, a tipologia da comija e a volumetria
leonês, que podemos encontrar no foco de Sahagún
(agregadoem tomo da igreja de SaÍrtoTirso, do século
XII, e da igreja de S. Lourenço,do.séculoXIII) ou ainda
em algumaslocalidadesmais próximas de \ãlladollid e
Zamora,como FresnoelMejo (igrejade S. JoãoBaptista,
séc.XII) ou Mltalpando (igreja de S. Pedro,séc.XIÌ, e
igreja de SantaMaria, séc.XIÌI) (López Guzmán,2000:
190-193e 207-220).Queremossubliúat contudo,que
esta tipologia românico-mudéjarnão deve resultar de
qualquer espéciede reaproveitamentoda pequenacapela de SantaCatarinaexistentenesselocal, doadopela
família dos Morais aosfranciscanos(Alves, n M.,2000/
ÌI: 247). Pensamos,sim, que setrata de uma construção
de raiz feita no segundoquartelou nos meadosdo século XIIÌ, embora segundomodelos e técnicastradicionais.Ainda assim, est€smodelos e técnicasnão podem
ser consideradosarcaicosatendendoà região em que se
encontram,pois mesmona província de Leão continuaram-sea seguir estesprocessosbem avançadoo século
)ctr.
Paratodosos efeitos,a primeiru referênciaseguraao
convento de S. Franciscode Bragança encontra-seno
testamentod€ D. Alonso III, feito em 1271,onde o monaxca deixa cinquenta libras para os frades menores de
Bragança (Afonso e TÌancoso, 1983: 125). No século
seguintejá este convento apresentavaalguma grandeza, tanto mais que viveu um momento memorável em
1340,ano da importanteBatalhado Salado.Com efeito,
nessearo o convento bdgantino loi o loçal eleito por
outrosreligiosospararecebera reuniãodo capítulo ibérico da Ordem dos Cónegos RegraÍìtes(Alves, F. M.,
2000/tr: 246). Nos séculosXVI e XVII forum acrescentaOs vestígiosd€ pintura mural remanescentes
permidasalgumascapelaslateraisà nave e à cabeceira,nome- tem-nos ter uma ideia bastantefidedigna da complexidaadamentea de Pascoalde Frias (em 1620).Nos séculos de, grandiosidade e qualidade plástica do programa
XVII e XVIII o conventorecebeuobÍasde beneficiação fresquistaprimitivo. Esseprogramaestendia-sepor toda
na fachada(1635) e nas dependênciasclaustrais,estas a largura da capela-mor ao longo dos nove metros de
últimas forçadaspor um grande incêndio que em 1728 altura das paredes,dividindo-as em três registos horidestruiu gande parte dos mesmos (Rodrigues, L. A.,
zontais e em três faixas verticais.A área assim coberta
1995:459), nomeadamente
o dormitório,o refeitórioe as com prntum mural era uma das mais vastasdo panorama
oficinas. A mesma soÍe coúeceu a igrej a em 1746 quan- artístico português da época, comparável com o que aindo um incêndio consumiu a capela-mor(Jacob,1997: 100), da existena nave da igreja franciscanade Leiria (Afonembora sem implicar estragos de monta nas estruturas e
so, L., 2003). Sobreestesfrescosfoi feita uma nova canas pintuas murais ainda existentes,segurament€pÍomadade pintura mural de pendordecorativista,talvezjá
tegidasnessaépocapor várias camadasde cal.
no séÇuloXVIII, da qual se consewam ainda alguns fragmentos.Em todo o caso,os trabalhosde restaurodesen4. OS FRESCOS E A PROPAGANDA:
volvidos sob a orientação de Ewa Swiêcka ( I 998) priúleESCATOIOGIAE MTSENTCÓNOT,I
giaram a camadasotoposta,bastantemais interessante
do ponto de vista artístico e iconográfico.Apesar das
Curiosamente,a historiografia fianciscana aponta grandeslacunasexistentesao nível da camadacromátipara a presençade pinturas murais nestecenóbio desde ca, derivadas da destruição sucessivados rebocos e
epocamuito recuada.Com efeito, a hadição contadapor
também daspróprias característicasda superficie murária
Frei Manuel da Esperaaça(1656: 50) referea existência (feita em placas de xisto extremamente iÍegulares, favode dois retratos régios figurando D. Dinis e a Raiúa
recendoa existênciade múltiplos espaçosocos entueas
Santano forro da capela-mor(antes de uma ruína com
várias camadas do aparelho pétreo), a verdade é que o
que ficaram enterados). Naturalmente, estas informaresultado final dos trabalhos de restauro nos permitiu
çõestêm um valorhistórico muito Íeduzido, sendomais acedera um dos mais impressionaates conjuntos mufais
provável que tais pinturas nunca tenlam existido fora
portuguesesdos finais da Idade Média.
da imaginação dos frades que assim desejavam dourar a
Assim, ajulgar pelos elementosremanescentes
penefémerapassagemda raiúa Isabel pelo seu convento samosque o programa iconográfico da camadaprimitiva
em 1282, a camiúo dos braços do seu régio esposo era fomado por ftês registosdistintos,conforme o diaportuguês.
grama que aqui apresentamos(Fig. 4). No registo inferiBastantemais concretas,apesarde se enconÍaÍem
or, hoje em dia praticamente desprovido de qualquer pinmuito danificadase truncadas,são as pinturas murais tula, pareceteÍ existido algo mais do que um simples
que se conservam mrma capela da nave e, sobretudo, na
soco decorativo.Com efeito, em algumas zonas deste
capela-mor destaigeja (Fig. 3). Estasúltimas foram des- registo inferior é possívelidentifrcarelementospictóricobertasapenasem meados dos anos oitenta, por de- cos estranhosa essafunção, como é o caso,por exemtrás do amrinado retábulo-mor oitocentista desta igreja
plo, dos vestígiosesvanecidosde uma inscrição.Desta
forma, embora o primeiro registo começassecomo um
ír"'i
$ó"Ï
e a sua realizáção implicou o entaipamento das antigas
janelasromânico-mudéjares.
Estamosconvencidos,sem
exageros,que aspinturas dessazona da igreja constituem um dos mais lascinantesconjuntos de frescos de
estilo tardo-medievalque existem no nossopaís.
Virg€Írì do
Marto
e"à
%;
socode conteúdomeramentedecorativo,pensírmosque ,
daria lugar, logo de seguida,a um registo figurativo.
Assim, qualquerleitura do programa iconográficoproposto para a capela-mor ficará sempÍe refém da ausência
de um dos seus componentes,corespondente a cerca
de um terço do discurso inicial. Em todo o caso, os
r€gistos intermédio e superior apresentamuma áreamais
alaÍgada de pintwa muÍal, o que nos permite identificar a
maior parte do discursoiconográficodestacapela-mor.
Assim, no registointermédio,dividido em hês zonas,
desenvolveu-seum esquemacom arcadasf,ingidasonde
se encontÌavamfiguras de Profetasem posição frontal
enquadradospor arcosem querenacogulhados.Infelizmente,tambémesteregisto se encontramuito truncado,
martendo-seuma ínfima partedos rebocospintadosoriginais. Em todo o caso,dado que o (mapo da destruição das pinturas não coresponde a zonas integrais, é
possível identificar ao longo de toda a largura deste
registo, aqui e além, alguns fiagmentos de pintura mural
que parecem repetir paÍtes da edícula cogulhada que
podemosencontrarna paredesul da capela-morAs figurasremanescentes,
ou o que delasresta,apresentamse de pé, com barbas compridas, envergaa v€stes de
aparato e seguram longas filacteras (Fig. 5). O seu hgurino lembra, com alguma fidelidade, o tipo de imagens
produzidas em madeira por Olivier de Gand e Femão
Muffuz para a Charola do Convento de Cristo por volta
de 1511-1514ou as imagenspétreasdo poÍal sul da
igreja do mesmoconvento(Grilo, E, 1997).
No prolongamentodos contafortes de cada edícula
fingida encontramos ainda o busto de outras figuras,
talvez ProfetasMenores, que emeÌgem da pedra e dos
enrolamentos vegetalistas, segurando também uma
filactera com enrolamentosfantasiosos.Infelizmente,o
grau de fragmentação da pintura impede-nos de ler o
texto destasinscriçõeslatinas. Em todo o caso,julgamos que se trata de ffasesretiradasdos liwos atribuídos
aos Profetas.Pelasmesmasrazões,há igualmentea lamentar a perda quase integral dos elementospintados
na paÍedenorle e na paredenascente,onde se destacaa
presençade um brasãocom as cinco chagasde Cristo
encimadopor uma tiara papal de três coroas sob duas
chavesem aspa.
Os vestígios existentesna parede norte permitemnos verificar que todo esteregisto era ocupadocom f,F
guÍas inseridas em edículas semelhantesàs r€manescentesna paredesul, devendorepresentarapenasfiguras vétero-testaÍnentárias,nomeadamenteProfetas (Fig.
6), Patriarcas e, eventualÍnente (por contaminação com a
cultura clássica),algumas Sibilas - como sucede,por
exemplo, nos magníficos portais manuelinosvirados a
sul nas igrejasdo mosteirodos Jerónimose do Convento de Cristo de Tomar.Dito de outro modo, esteprimeiro
registo figuativo era inteiÍamentededicadoao Antigo
Tèstamento,como prefigwação do Novo Tèstamento
repÍesentadono registo cimeto.
O registoswerio! tambémdividido em trêspartes,é
aqueleque se encontramais completo, apesarde mais
de metade da pintura mural destazona ter sido destruída.
Em todo o caso, as pinturas remanescentes
permitemnos verificar que na zona central está representadaa
Vrgem do Manto (ou Mrgem da Misericódia), seguindose na parede norte uma representação do Juízo Final,
com dezenasde figuras e tendo os quatro Evangelistas
nos âagulos da composição.Por sua vez, a paredesul
representava a Jerusalém Celeste, cujas muralhas eram
guardadaspelas Sete\4rhrdes,cadauma colocadadentro de uma torre circular
Na parede norte d€ste registo, portanto, encontlamos a frguração do Juízo Final recorrendo a dezenasde
figuras. O centro da composiçãoé ocupadopela figura
de Cristo-Juizentronizadona mandorlade luz (Fig.7).,
Cristo tem o bmço direito levantado para o Céu e o es-
, uma representaçãoda Vrgem do Manto, ou Vrgem da
Misericórdia, verdadeiraMater Omnium (i-e., <mãe de
toda a gente)). De facto, como uma mãe que protege a
suaprole, Maria ofeÍeceproteççãoa todos aquelesque
se albergam sob o seu manto, sejam eles reis, papas,
bispos ou pessoascomuns.r Ao mesmo tempo que dá
guaridaa uma amosta dos tipos sociológicosda sociedade da época,a Vtrgem encontra-sea ser coroadapor
dois anjos,de óbvia matriz flamenga(Fig. 8), vendo-se
ainda dois braçosque saemdo céu segurandouma inscriçãoonde selê: <MATER MISERICORDIE MISERE
NOBIS). N€sta zona da pintura, os rostos de diversas
figuras que se enconham sob o manto da \4rgem pare-
l
querdo descaídona direcçãodo chão, sendoparticularmentevisível o sangueque cone abundantemente
pelas
chagas,sobretudoaquelaque estáabertano peito. Infelizmente, o rosto de Cristo já não se conserva,sendo
visíveis apenasuma parte do tronco, os dois braços e
um pé. Entre as várias figuras existentesdestacam-se
algunsanjosque sustentamos insttumentosda Paixãoe
também duas figuras enüonizadas ladeando Cristo, sinal da suaimportância hierrírquica. No entanto a maioria
das figuras diz respeito aos Apóstolos (por exemplo,
identifica-seS. Tiago com chapéude peregrinoe vieira),
aos santos(por exemplo, Saato Elói) e às santasque
formam a Corte Celestial, sendo de subliúar que todas
estasfiguas enveÍgam trajes áulicos ou trajes cuidados. Apesar de nos parecer que nesta cena apenassão
representadosos eleitos, a verdadeé que sob os pés de
Cdsto pensamospoder identificar um conjunto de vários úmulos com a tampa aberta, o que alude, sem qualquer margem para dúvidas, para o contexto do Juízo Final, dandoassimcrédito ao despertardos mortos 1ançado pelos anjostromp€teirosque seencontramno registo
supenor da composição.Refra-se, ainda, que nos quatro ângulos desta pintura de formato rectangular se encontram prntadosos QuatÌo Evangelistas,cadaum deles sentadonuma cátedÌadouada, com espaldar,mesae
baldaquino,escrevendodiligentementeos Evangelhos.
Aparentemente,a representaçãoda Corte Celesteobedece a convençõesiconográficashierarquizadas.
na
medida em que enconhamosduas figuras enffonizadas
de cada lado de Cristo.
Como referimos antes.na zona central encontra-se
cem demasiadoesquemáticos,dando a entenderque os
acabamentosfeitos a seco desapareceram.Esta situaçãotalvezseexpliquepelo facto de ter sido estaa primeira zona onde foi descobedapintura mural, o que eventualmenteterá levado indivíduos não habilitadosa levantar, por curiosidade,a coberh.raformada pelas sucessivas caiaçõesdas paredes.Deste modo, julgamos que
estasfiguras foram feitas pela mesma mão (ou mãos) que
laborou no restanteespaçoda capela-mor Esta situação, no entanto,tem o aliciante de nos permitir estudar
os modos de execuçãodascamaçõesdestaoficina, percebendo-seclaramenteo modo como asmodelaçõessão
trabalhadaspor sobreposiçãode pinceladas de cores
diferentes.
Por ftm, na paredesul, encontramosa representação
da JerusalémCeleste.O primeiro aspectoa destacaré o
factode seencontrarmuralhada.
com a suaponaprincipal a ser guardadapor um anjo e por um arcanjo(ralvez
S. Miguel). Entre o anjo e o arcanjoparecevislumbrar-se
uma hgurinha nua, que representa.neste conteÌto. a
entradade uma almiúa no paraiso celesre.Quanro às
muralhas que surgem na zona inf('noÍ da pinrura e na
zona supenor. der e-se destacaro tàcto de possuirem
diversastorrescirculares.muito semelhantÈs
às do Drô
prio castelode Braeança.ondc'sr' cnconu-amr úas damas repres€ntadai a mc-io corpo personificando as \irnìdes t Fig. 9t. Estastìgura:s:eguram uma serie de canelas
com a rÈsp€!-Ìi\a ideÍÌriÍicação.lendo-se c-malgumas
legítirna atendendo à ftaca úsibilidade das pinturas e à
sua área reduzida na altua, não encontramos qualquer
jusúficação de carácter estilístico na leitura realizada por
JoãoJacob(1997: 102).Este autor,de facto, relere que a
camada sotoposta da pintwa da capela-mor dataria de
<finais de Quiúentos ou inícios do seguinte), acrescen' tando ainda que é uma obra (de autoria provável de
António Leitão, formado em Roma e Antuérpia e radicado
em Bragançan, enquanto que a camada sobreposta, de
carácter decorativo, seria de um período (mais tâÍdio).
Nem a análiseda estrdtigrafiadascaÍnadasde pintua mural
sugeridaspor este autor nos paÍece correcta, como a sugestão da autoria e cronologia destaspinturas figüativas
nos merece crédito, dadas as caracterísücasplásticas das
mesmas,ainda de óbvio sabortardo-gótico.
Com efeito, o tipo de programa iconográfico assente
em concordânciastipológicas entÍe o Antigo e o Novo
Tèstamento,o tipo de indumentária representadae o tipo
de arquitecturas fingidas lembram muito as obras de pintura e escultura arquitectónica do período manuelino,
do mesmo modo que as característicasplásticasdesta
composição,em termos de desenÌroe de modelação,
paÍecem apontax paxa um período situado no primeiro
terço do séculoXVI, havendoalgunssinaisda presença
de uma estéticahispano-flamenga(sobretudonos rosFig. 9
tos dos anjos e das santasmártires). Por outro lado,
mesmo no caso das figuras que apresentam melhor tra<Caritas>>.
etci No centÍo destaurbe
delas <Necessitas>>.
tamento plástico, como sucede com os Quatro
celesteencontramosuma fonte hezagonalrematadapor
dondebrou a Agua Evangelistas por exemplo, S. Marcos (Fig. 10) , são
umacolunacom umapiúa dourada.
notórias as relaçõesde filiação nos valores tardo-gótida \4da a partir de duas bicas.Ao lado destaFonte da
cos (nimbo, expressividade,mobiliário, etc.), estando
\4da encontramos duas plantas que também devem aluotr a ArvoÌe oa v1(l4.
completamentefora de causaa sua possível ligação a
uma linguagem tardo - c lassicista marcada pelo
maneirismo de Antuérpia. Por último, embora nada se
5. CRONOLOGIA E CONTEXTO
conlreçada obra de António Leitão (Serrão,Y,2000: 17),
importa sublinïar que esteartista estádocumentado apeNuma altura em que pouco mais se via desta pintura
nas durante a segundametade do século XVI e em locais
do que parte do painel da \.4rgem do Manto, Joaquim
Oliveira Caetano(1995: 33) arriscou escÍeveÍque esta
pintura deveria ser anterior à instituição da SantaCasa
da Misericórdia de Lisboa, em 1498, datando-ada segundametadedo séculoXV (idem: 34). EstacÍonologia
parece-nospouco viável, pelas razões que exporemos
mais adiante.Mas além disso, esteinvestigadorconsiderou ainda que as figuras que se encontram sob o manto da Virgem (poderão eventualmente ser retratos)
(ibidem). O que tambémnos parecepouco provável.De
facto, se o caÍácter arcaizante e estereotipado das figuras que se abrigam sob o manto é por demais evidente,
tomaado pouco viável ver aí qualquer espécie de retrato
fisionómico, também é bastanteclaÍo que o flamenguismo
do rosto da \4Ìgem e dos anjos não permite uma cronologia anteriora c.1500.Natrralmente,estasafirmaçõesforam proferidas muito antes de se proceder ao restauro Fí9. I0
daspinturâs,pelo que ainda não eram visíveis todos os
tão diversos como Castelo Bom, de onde era natual,
elementos que permitem operax uma datação melhor
alicerçada (por exemplo, a modelação do rosto dos
Lamego,Pinhel, Miranda do Douro, etc.Ainda que sob
muitas reservas,Joaquim Oliveira Caetanoatribúu a este
Evangelistas,claramentequinhentista).
Se a proposta de Joaquim Caetano é perfeitamente artista o antigo retábulo-mor da igreja matriz de \41aNova
de Foz Côa, datávelde c.1575-1580,opinião que não é
totalmentedescaftadapor Vítor Serfão(2000:79). Deste
modo, existem ttês razõesque nos levam a consìderar
infundada a hipótese levantadapor João Jacob (1997:
I 02). Em primeiro lugar, a formação romana e antuérpiana
de Artónio Leitão parecem-nosincompatíveis com o
estilo das pintwas de Bragança.Em segundolugar, o
período de actividadedestepintor é bastantepostedor à
prováveldatade realizaçãodaspinturasbrigantinas.Por
último, seo retábulo-morda igreja matriz de Foz Côa for
da autoria do referido pintor, então as pinturas de
Bragança nunca poderiam ser da suamão devido às enormes diferençasestilísticasentre estesdois núcleospictóricos.
Dado não conhecermosnenhuma outÌa obra na região ftansmontanaque apresentecaÍacterísticassemelhantesàs dos mumis de Bragança,tambémnão se afigura praticá\el o exerciciode cotejocom pinnras que
pudessemser datadasde forma mais segura.A única
excepção, ainda assim limitada aos aspectos
iconoglíficos, diz respeito àsmagnífiÇaspinturas da igreja
de MalhadaSorda,na BeiraAlta, mas cujo estiloé demasiado diferentepara falarmos da me,ma mão. Devido a
esta situação de isolamento,julgamos que a hipótese
que nos pode trazer dadosmais credíveisradica na análise do programa iconográÍìco desta igreja dentro do
contexto local, nomeadamenteno que diz respeito à competiçãopelo mercadoespiritualdestacidade.Com efeito, verificámosantesque o painel centualdestemagnífF
co conjunto de pinturas murais se refere à Vrgem do
Manto, iconepor excelênciada acçãodasmisericórdias.
Pensamosque o facto de estacenase enconharno centro do programa iconográfico manifestauma intenção
clara de associaros valoresintercessoÍese apotopaicos
destaimagemà igreja franciscanade Brugança,só assim
seexplicandoque a figura e corteapocalípticade CristoJuiz sejaremetidapara a paredelateral da capela-more
que não haja referênciasvisuaisaossantosflanciscanos
fundadores.
6, O PINT]OR CONTRABANDISTA,
Embora nos pareçatotalmenteinfundadaa hipótese
António
de
Leitão, confessamos,desdejá, que não sabemos quem pintou estesfrescose pensamosque será
muito dificìl que algum dia sevenha a obter estainformaverificar queem 1531
ção.Em todo o caso,é interessante
seencontravana prisàobrigantinao pintor Franciscode
Santa Cruz, acusadode passaÍ clandestinamentepara
Castelavinte e oito reaisde prata.Apesarde estarpreso,
como supostamentenão har ia outro oficial de pinrura à
disposìçãoem Braeança- <por nâ aler quem o soubese
tàer senàhuu pintor pcrnomc Franciscode SamtaCmz"
t\ìterbo. S.. I90-r: llót -. foi ç-*didoa Èrs.'anish que
pintasseuma "sa\ola mca quc aria na cl dad!-em que
leuauà o corpo do Seúor Dia dc ct.rrp,.-r
.-n sÌe. I ibid€m t.
Naturalmente..otrabalhoteria quc'ser lìito tbra da pnsão,na casada Câmara.onde se enconrrara a drn gaio-
la. Precisamentena vésperada festado Corpo de Cristo,
talvez com o trabalhojá concluído,o pintor aproveitaa
distracção (ou a conivência) de quem o escoltavano
caminho da prisão para a câmara para se pôr em fuga talvez como compensaçãopelo trabalhodespendidona
pintura da dita gaiola.
Estas informaçõesmeÍecem-nosalguns comentários. Em primeiÍo lugar, parece-nosmuito exageradaa suposta inexistência de outros oficiais de pintura em
Bragançanessaaltua. Julgamosque estaindicaçãodeve
ser interpretada como um argumento destinado a atenuar a falha do vereadorresponsávelpelos detidos,uma
vez que os presosnão deveriampassear-sefora da prisão (independentemente da justeza das razões
invocadas) aliás, estesargumentosatenuantessão típicos das cartas de suplicação que são dirigidas aos
monarcaspor outros responsáveisde prisões de onde
se evadempresos (Duarte, L., 1999). Em todo o caso,
como estepintor (e contrabandistade prata) estádocumentadonum períodoque coincide,em parte,com aquele em que aspinturasmurais terão sido realizadasjulgamos que o seu nome deverá ser tomado em consideração como uma das várias hipótesesautorais.
7. CONCORRÊNCIA E PROPAGANDA
Podemosdizer que até l5l8 os fÍanciscanosnão enfrentavam grande concorrência por parte de outras instituiçõesreligiosasem Bragança:o arcebispadode Braga,
que tutelava estesterritórios, encontrava-sedemasiaao
longínquo para se notax o peso da suapresença;as ordensmilitares compresençano tereno (Ordem do Hospital e Ordem de Cristo) detinham em conjunto apenas
8% do total de casaisidentiflrcadosnas inquirições de
1320-21(Rodrigues,N., 1993:8); enquantoque os (latifundiririos>beneditinosde Castro de Avelãs se dedicavam à vida rural e à administação dassuasterras,cujos
rendimentose número de propriedades(20% dos casais
inquiridos) erammuito superioresaosde qualquerouho
mosteirohaÍrsmontano(idem: 5-7).No entanto,à sem€lhança do que viúa sucedendodesde 1498 um pouco
por todo o país, em 1518 a SantaCasada Misericórdia
instala-sena cidadede Bragança,numa igeja que ate aí
estavadedicadaao Espírito Santoe quereceberiaimportantesobÍas de beneficiaçãonos anos trinta e quarenta
(Jacob.1997:103).
Ora, o carácterassistencialda SantaCasada Misericórdiae a vocaçàoparaos problemasmateriaise espirituais da população urbana mais desfavorecidacoincidem, quasena integra.com os principios fundamenúis
da pastoral dos franciscanos.Dai que os mendicantes
tenhamprocuradoa!)or'rar-)c.ou m('smoapÍopnar-se.
dos r alores simbtiÌi.os aribuid\ìs a imagem da \irccm
do \lantt-'. tratandr.dt' ('n.!ìm(-ndaÍuma obra tàustosa
que pudes:c catrrar a atcnçã!.r' a-r:c'eurara tìdeliz:çào
dos leus tÈgus.s rradiciooais, lsro. numa altura em
qu!' a concorrÈncia pclo mercado Èspintual esla\a ao
rubro na cidade de Braeança. O lacro de se relegar o
Juízo Final para a paredenofie da cabeceirae o facto de .
se apostaÍna Vrgremda Misericórdiacomo a imagem
mais importante desta igrej a, em detrimento, também, da
própria propagandainstitucional frarciscana (que ao
contrário do normal, como nas igrejas franciscanasde
Leiria e de Guimarães,estáquaseausentedestediscurso), apenaspode ser explicadopela crescenteimportância da veneraçãoà \Ãrgem da Misericórdia e, de forma
mais prosaica,como uma respostaà instalaçãode uma
SantaCasanestavila. É certo que a partir dos finais da
Idade Média, sobretudoem Itália, a \4rgem do Manto
começoua ser tào invocadacontra a pestecomo S. Sebastião ou S. Roque, podendo enconhar-seaqui também uma boa razãopam o destaquedado a estaimagem
no programaiconográficoda cabeceira.No entanto,exlstem alguns óbices a esta hipótese.Em primeiro lugar,
nessaiconografiaespecíficao manto da \4rgem firnciona como um escudo,servindo de protecção Çontraas
flechaspestíferase garantindo,dessemodo, a saÌvação
de todosos queneleseabrigam(Reau,1957:116).Como
não sevislumbram quaisquersinaisdessasflechasaqui,
estahipóteseperdecrédito.Em segundolugar,é preciso
sublinhar que nos hnais da Idade Média se começou autilizar a imagemda\ÃrgemdaMisericórdiaem conexão
com o JuízoFinal (ibidem;Caetano),pelo quea sequência
Juízo Final - Vrgem da Mi sericórdia- JerusalémCeleste
possui uma óbvia assertividadenarativa pelo papel
intercessore protector que a \4rgem podia ofereceraos
fiéis. Em todo o caso,julgamos que essaassertividade,
por si só,não explica o destaquedadoà figura de Maria.
É por isso que nos inclinamos a ver aqui uma tentativa
de apropriaçãodos valores apotropaicose simbólicos
destaimagemporpafie dos franciscanos,(oubando) à
SantaCasada Misericórdiade Bragançaaprincipal bandeira dasMisericórdias.
Apesar de o séculoXVI portuguêsnão ter assistido
a neúrÍÌr confronto minimamenterelevanteentre protestantese católicos, a heterogeneidadee a independênçia das várias instituiçõesreligiosas que actuavam
no None de A frica
no paise no império.parlicularmente
e na Asia, originou diversosconflitos que muitas vezes
mais parecemdisputasempresariaisentre organizações
que lutam pelo mesmo mercado. A este respeito, a
modemidadee o pragmatismodo pensamentopolítico
de Álvaro Pais (Daae aquello que vosso nom he, e
prom€tee o que nom teemdes) encontmum termo de
compamçãonada desprezívelnos fresçosbrigantinos.
Com efeito, guardadasas devidasdistâncias,pensamos
que estesfrescos se encontram ao nível das modemas
estratégiasde propagandae da leroz concorrênciaentre
organizações
corporativasque lutampelosmesmosmercados,com uúas e dentes,atravésda imagem.
BIBLIOGRAFIA
1983.(\èstiÀFoNSo, BeÌarmino
e DuaÍreTRANCOSO,
gios românicos na jgÍeja do convento de S. Frâncisco (BÍagança)t,
i n B r i g a n t i a ,v o ì - I I I , n ' 1 , p p . 1 2 1 - 1 3 ó .
ÁFONSO. Luis Urbâno. 2003. Convento de S. Francisco cle
Lejria. Estudo monogÌáfico, Lisboa, Livros Horjzonte.
ALVES, Francisco Mânue1 lAbade de Bâçâl], 2000. Bragdnça.
Memórias Arqueológico-Históricas do Distrito de Bragança, XII
tomos, Bragânçâ, Câmara Municipal de Bragança / IPM.
CAETA.NO, Joaquim Oliveira, 1995. (Sob o mânto protecior.
PaÌa uma iconogmfia da Virgem da MisericórdÌâ), in Nuno V
Sjlvâ (cord.), Mater Misericordiae. Simbolismo e Representação
da \Àrgem dâ Misericórdiâ, Lisboa, Museu de S. Roque / Livros
Horizonte, pp. 14 5I.
COELHO, Maria Helena, 1994. (Bragança medieval em
tempos de feira e festD, in Brigantia, vol. XIV ns. 3/4, pp- 3-1,1.
DUARTE, Luís M., 1999. Justiça e CriminaÌidade no Poíugal
M e d i e v o ( 1 4 5 9 - 1 4 8 1 ) ,L j s b o a , F u n d a ç ã oC â l o u s l eG u l b e n k i a n/
Fundação para a Ciência e TecnoÌogia.
FREI MANUEL dâ ESPER-ANçA, 1656. História SeraÍica
da Ordem dos Frâdes Menores de S. Francisco na Provincia de
PoÌ1ugâl, t. l, Lisboa, of. Craesbeeckiâna.
GRÌLO, Femando, 1997. (A escuÌtura em madcira dc influ
ô n c i a f l a m e n g a e m P o Í t u g â I .A r t i s t a s e o b r a s ) , i n P e d r o D i a s
(cord..), O Brilho do NoÍe. Esculturâ e Escultores do Norte da
Europa em Portugal. Época Manuelina, Lisboâ, CNCDB pp. 75115.
JACOB, João, 1997. Bragança, Lisboâ, Presenç4.
LINO, António, 1984. (O convento de S. Francisco de Guimârães. O Convento de S. Frâncisco de BÌagançD, in Brigantiâ,
v o L .4 , n ' 3 , p p . 3 3 5 - 3 3 8 .
LÓPEZ CUZMÁN, Rafael, 2000. Arquiteciura Mudéjar Del
Mâdnd,
siìcretismo medievâ1a lâs âltemativâs hispanoamericanâs,
Cátedra.
R É A U , L o u j s , ì 9 5 7 . I c o n o g r a p h i ed e l ' A r t C h r é Ì i c n , t . Ì 1 .
v o Ì . 2 , P a r i s ,P U I p p . l l 2 - 1 2 0 .
RODRIGUES, Nuno, 1993. <Propriedade, poder e domínio
scnhorjal no julgado de Brâgança em finais do sécu1oXlll', ìn
B r i g a n t i a ,v o l . X I I I , n s . 1 / 2 p p . 3 - 1 5 .
SERRÃO, Vilor, 2000. (O núcleo de pintura reÌigiosa do
Arciprestado de \41â Nova de Foz Côa (séculos XVI-XVII),, ìn
João SoaÌheiro (coord.), Foz Côa. lnventário e Memória, Porto,
Câmara Municipal de Mla Nova de Foz Cô4, pp. 68-82.
SWIÊCLA, Ewa, 1998. <Murals in BÌâgançâ: discovery and
r e s p o n s i b i l i t y ) ,i n B i u l e t y n , v o l . 9 , n ' 3 ( 3 4 ) , p p . 1 6 - 2 9 .
VITERBO, F Sousa, 1903. Notícia de AÌguns PintoÍes Portugxesese de Outros que Sendo EstrangejÍosExercerama sua AÍe
em Portugal, vol. 1, Lisboa, Academia das Ciências de Lìsboa.
NOTAS:
I Inlèlizmente a data exacta é desconhecida, cmboÍa nos
pareça inealista a lenda que aponta pam uma fundação em 121.1
por inÌcrmédio do próprio santo de Assis, no regresso de uma
peregrinaçãoâ Sanriâgo de Compostela. Sobre estâ lcndâ vejâ-se
(AÌves, F M., 2000/II: 241-243). Belamino Afonso e Duarte
Trancoso (1983: 125) considemm os meados do século XIII como
a data mais verosimjl parâ a fundação do convento.
'zCujos contomos denunciam o Íecüso a incisòes directas.
r Um jcsuítâ do sóculo xvl Íelata uma visão curiosa onde
Maria é descdÌa segundo este modelo iconográÍico. Nessa visão a
Vrgem surge como umâ rainha ricamente âdornada abraçando
tôdos os filhos da Cômpaúia de Jcsus, como se fosse mãe deles.
protegendo-os sob o seu manto, (como uma gaÌinha faz com os
s e u sp i n t a i n h o s ) ( R é a u , L . , 1 9 5 7 : 1 1 4 ) .
a Não sabemosse a associaçãocntre estasMrludes e a Vrgem
dâ Misericórdia alcança as dimensões cÌue surgem enunciadasno
tratado tardo-quatÌocentjsta intitulado Explicação das Obms dc
Miseicórdia, escrito por Frei Luís dc Mclgaço, monge alcobacenie.
Em todo o caso, parece-nos jntercssante a associação que Joaq u ì m O . C " e r a n o( ì a q 5 e s - 4 h , e s r r b e l e c e ue n l Ì e e s t ( m c n u s c r i
to e a \4rgem da Miserìcórdia pintada por Grcgório Lopcs para a
Santa Câsa da Miseicórdia de Sesimbraem 1535. Nessa pintura a
\4rgem surge sobre umâ peanha onde estão representadascinco
\ÃÌ1üdes:aFé, a Esperança,a Câridadc, â Forçâ e a Justjçâ.