AUTOBIOGRAFIA: EXPLORANDO O GÊNERO E A
RELAÇÃO DO AUTOR COM O TEXTO EM QUE
ESCREVE E SE INSCREVE
Autor: Augusto Darde*
Professora Responsável: Beatriz Cerisara Gil
RESUMO: A pergunta de partida é: o que define a autobiografia? De um ponto de vista enunciativo, o
“Pacto autobiográfico”, de Philippe Lejeune, responde e orienta. Nessa mesma direção, buscamos outros
atributos do gênero, baseados na questão do sentido e de sua relação com o autor e o leitor, contrastando a
noção de “pacto autobiográfico” e enunciação com a de “Morte do autor”, de Roland Barthes. Através de um
olhar comparativo, ainda aprofundando a questão de onde partimos, chegamos à relação do autor com o
gênero em que escreve e se inscreve, focando os problemas de composição textual no interior da
autobiografia. As “Confissões” de Rousseau e as “Mémoires de ma vie” de Chateaubriand são trazidas para
explorar o momento da formação do gênero. Em seguida, o conceito de “Egotismo” é abordado a partir da
obra “Vie de Henry Brulard”, de Henri Beyle (Stendhal), chegando em Chateaubriand. De tais comparações,
surgem ainda mais especificidades da autobiografia, um gênero vasto, dinâmico, maleável, mas que parece
não escapar de uma simples definição: é um texto que trata da formação da identidade de quem o assina.
PALAVRAS-CHAVE: Autobiografia, Autor, Egotismo.
ABSTRACT: The starting question is: what defines an autobiography? From an enunciation standpoint, the
"Autobiographical pact", by Philippe Lejeune, answers the question. In this direction, we seek other
attributes of the genre, based on the sense’s field and its relation with the author and the reader, by
contrasting the notion of "Autobiographical pact" and enunciation with the notion of "Death of the author",
by Roland Barthes. Through a comparative look, still deepening the question of where we started, we arrive
at the relation of the author with the genre in which he writes and he is included, focusing on the problems of
textual composition within the autobiography. “The Confessions", by Rousseau, and the "Mémoires de ma
vie", by Chateaubriand, are brought to explore the formation time of the genre. Then the concept of
"Egotism" is approached from the book "Vie de Henry Brulard", by Stendhal, to arrive at the
Chateaubriand’s cited work. From such comparisons, there are further specifications of the autobiography, a
broad, dynamic and malleable genre that does not seem to escape from a simple definition: it’s a text that
deals with the formation of the identity of who signs it.
KEYWORDS: Autobiography, Author, Egotism.
A primeira lei de Pierce identifica a personalidade à memória.
Nada mais existe, na personalidade, do que aquilo que é
memorável (seja essa memória cognitiva, procedural ou afetiva); é
graças à memória, por exemplo, que o sono não dissolve a
sensação de identidade.
(La possibilité d’une île, Michel Houellebecq)
1 A autobiografia e a morte do autor
**
Graduando em Letras na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: [email protected]
Nos estudos de teoria literária, existem questões fundamentais e controversas sobre
o indivíduo autor e sua relação com o texto que produz. As respostas são divididas,
tradicionalmente, em dois eixos de perspectiva: um deles busca seguir o que o autor
desejou dizer em seu texto, tendo em vista suas condições de produção; o outro, atribui ao
texto todas as suas produções de sentido, independentemente de uma intenção autoral.
Mas uma outra perspectiva passa, de certa maneira, a atenuar os extremos das anteriores:
distanciando o foco do autor e do texto, ela traz para o leitor a “responsabilidade” pelo
significado de uma determinada produção textual.
Roland Barthes – semiólogo, sociólogo e filósofo – publica, nos anos 50, diversos
textos que criticam as teorias complexas utilizadas pelas instituições de educação
francesas. Porém, sua análise não está restrita às teorias da educação. Seus estudos buscam
trazer à tona a tradição do Iluminismo, idéias de verdade e natural presentes em nosso
cotidiano. Em um de seus primeiros livros, Mitologias (primeira edição em 1957), Barthes
acusa no cinema, no teatro, no esporte, nos anúncios de revista, na religião, entre outros
meios, a carga de um imaginário estruturado no seio do sistema capitalista. Ali onde a
sociedade (ou o público consumidor) encontra o “natural”, o semiólogo indica uma
profunda e tradicional construção de base política, forma poderosa de manter a ordem
estabelecida: eis as “Mitologias” da vida burguesa.
No fim dos anos 60, Barthes publica A morte do autor. Embora o artigo trate de
teoria literária, a base de sua filosofia, focada em desmascarar o significado político das
noções em voga na sociedade, é o fio condutor do texto.
O autor é uma personagem moderna, produzida sem dúvida pela nossa
sociedade, na medida em que, ao terminar a Idade Média, com o empirismo
inglês, o racionalismo francês e a fé pessoal da Reforma, ela descobriu o
prestigio pessoal do indivíduo, ou como se diz mais nobremente, da “pessoa
humana”. É pois lógico que, em matéria de literatura, tenha sido o positivismo,
resumo e desfecho da ideologia capitalista, a conceder a maior importância à
“pessoa” do autor (BARTHES, 2004, p. 1).
A passagem evidencia uma crítica à tradição dos estudos literários que reúne
esforços para obter o significado dos textos a partir da biografia dos autores. Essa tradição
seria representada pela interrogação “o que o autor quis dizer?”, presente em todos os
manuais de literatura. Barthes denuncia as interpretações textuais que justificam o tom de
uma determinada escritura nos vícios ou nas tendências psicológicas da “pessoa do autor”,
observando também que as perspectivas teóricas que isolam a linguagem do texto literário
não são uma novidade:
Em França, Mallarmé sem dúvida o primeiro, viu e previu em toda a sua
amplitude a necessidade de pôr a própria linguagem no lugar daquele que até
então se supunha ser o seu proprietário; (...) Valéry, muito envolvido numa
psicologia do Eu, edulcorou muito a teoria mallarmeana, mas, reportando-se por
gosto do classicismo às lições da retórica, não cessou de pôr em dúvida e em
irrisão o Autor, (...) O próprio Proust, a despeito do caráter aparentemente
psicológico daquilo a que chamam as suas análises, atribuiu-se visivelmente a
tarefa de confundir inexoravelmente, por uma subtilização extrema, a relação
entre o escritor e as suas personagens: ao fazer do narrador, não aquele que viu
ou sentiu, nem sequer aquele que escreve, mas aquele que vai escrever (...)
Proust deu à escrita moderna a sua epopéia (BARTHES, 2004, p. 2).
Se essas proposições mostram uma espécie de evolução estética natural no seio da
literatura, ao mesmo tempo sublinham uma estagnação de perspectiva a respeito da
literatura. Com Barthes, o embate entre velha e nova crítica é mais do que nunca
estabelecido. Disso, espera-se que sejam definidos novos valores aos atuantes da escritura.
Começamos hoje a deixar de nos iludir com essa espécie de antifrases pelas
quais a boa sociedade recrimina soberbamente em favor daquilo que
precisamente põe de parte, ignora, sufoca ou destrói; sabemos que, para
devolver à escrita o seu devir, é preciso inverter o seu mito: o nascimento do
leitor tem de pagar-se com a morte do Autor (BARTHES, 2004, p. 5).
2 A autobiografia e a sobrevivência do autor
É corrente uma diferenciação geral entre memórias e autobiografia. As memórias
são tidas como o gênero tradicional da aristocracia, no qual se narravam os grandes feitos
de/por um indivíduo nobre; nas memórias, a ênfase estaria nos fatos históricos e no legado
material deixado pelo nobre, assegurando e justificando sua posição. Na autobiografia, por
outro lado, haveria a história de uma pessoa escrita por ela mesma, e a narração tomaria
por assunto principal a formação da identidade do indivíduo que escreve. A história (da
humanidade, do mundo) se encontra, então, em um segundo plano. O que interessa para a
autobiografia é o indivíduo e sua subjetividade. Não é por acaso que o gênero
autobiografia tenha surgido no contexto do Romantismo, onde o olhar sobre a
subjetividade foi a regra. É importante compreender que a autobiografia é um
desenrolamento das seculares memórias. Numa abordagem política, as memórias
configuram um gênero exclusivamente escrito por um indivíduo da nobreza, enquanto que
a autobiografia surge no momento em que o homem não pertencente à aristocracia passa a
empunhar a pena para escrever suas memórias.
Mais de um século após a emergência do termo, Philippe Lejeune faz um estudo
sistemático sobre a autobiografia. Para delimitar a especificidade do gênero entre as outras
formas literárias, ele escreve O pacto autobiográfico (1975). Baseado na linguística da
enunciação de Benveniste, Lejeune expõe os três eu do projeto autobiográfico – o autor, o
narrador, o personagem principal – e mostra que, no pacto, eles se combinam em um só
eu, não sendo outro senão aquele que assina o texto com sua identidade. O leitor
estabelece, assim, um contrato com o autor, reforçando o caráter enunciativo do texto
autobiográfico:
(...) se a identidade não é afirmada (caso da ficção), o leitor procurará
estabelecer as semelhanças, independente do autor; se ela é afirmada (caso da
autobiografia), ele terá tendência a procurar as diferenças (erros, deformações,
etc.). Frente a uma narração de aspecto autobiográfico, o leitor tem
seguidamente tendência a se tomar por um detetive, isto é, a procurar as rupturas
do contrato (LEJEUNE, 1975, p. 26). 1
Torna-se possível fazermos aqui uma complementação que parte da idéia do pacto
autobiográfico: no que se refere à tese de Roland Barthes, na perspectiva autobiográfica,
parece que nos distanciamos do que seria a morte do autor. No caso deste gênero,
perguntar-se “o que o autor quis dizer?” não configuraria um “erro”, como um mero
sintoma das mitologias da vida burguesa. A autobiografia seria o gênero em que o autor
“ainda vive”, onde aliás ele jamais teria morrido, dada sua relação particular com o
conteúdo textual. Curiosamente, Barthes afirma em sua tese:
Enfim, de fora da própria literatura (a bem dizer, estas distinções tornam-se
obsoletas), a lingüística acaba de fornecer à destruição do Autor um instrumento
analítico precioso, ao mostrar que a enunciação é inteiramente um processo
vazio que funciona na perfeição sem precisar ser preenchido pela pessoa dos
“interlocutores”; linguisticamente, o autor nunca é nada mais para além daquele
que escreve, tal como eu não é senão aquele que diz eu: a linguagem conhece
um “sujeito”, não uma “pessoa”, e esse sujeito, vazio fora da própria enunciação
que o define, basta para fazer “suportar” a linguagem, quer dizer, para a esgotar
(BARTHES, 2004, p. 3).
Lejeune utiliza a mesma perspectiva da natureza dos pronomes para mostrar que,
na autobiografia, o pronome eu, naturalmente vazio, é preenchido com o eu da assinatura
do texto. Podemos, portanto, tomar o pacto autobiográfico como uma oposição à tese de
Barthes. Não se afirma, na autobiografia, o que Barthes (2004, p. 1) propõe para toda a
literatura, a qual seria uma escritura “fora de qualquer função que não seja o próprio
1
Todos os textos foram traduzidos do francês pelo autor do artigo, excetuando BARTHES, 2004.
exercício do símbolo” ou, nesse caso, não se aplicaria o que ele diz sobre o scriptor
moderno, como tendo “sua mão desligada de toda a voz, levada por um puro gesto de
inscrição (e não de expressão)” (2004, p. 4). O autor da autobiografia não seria o scriptor
moderno: ele tem uma voz, uma assinatura, um passado antes do texto; ele é uma pessoa
humana, um eu que escreve sobre si mesmo.
Então, qual seria a especificidade da autobiografia? Em relação à tese de Barthes,
poderíamos trazer a palavra imunidade: o gênero autobiográfico parece ser imune à “morte
do autor”, já que seus significados têm uma particularidade fundamentalmente implicada
na identidade do autor.
Tais constatações podem auxiliar a identificar o lugar da autobiografia nos estudos
atuais, ao verificar que a narrativa autobiográfica se sustenta também pela marcação da
interlocução enunciativa, a qual “recupera” o autor de sua suposta inexistência na prosa
moderna.
Além disso, é possível considerar que o pacto autobiográfico, dado seu papel de
sinalizador em um texto que explora e expõe uma identidade da forma mais transparente
possível, nos sugere a representação extrema dos prólogos românticos e da condição do
autor liberal: ele propõe um diálogo real, numa proximidade que deve ser mantida durante
toda a obra. Retomando Lejeune, o texto se configura como uma enunciação entre autor e
leitor. Nessa medida, o pacto autobiográfico é um “prólogo ao leitor” com a característica
de contrato, trazendo valores de verdade e sinceridade, não se limitando a uma advertência
ou orientação que justifique unicamente um campo de ordem estética. No pacto, o
indivíduo autor busca justificar por que ele deve ser lido, não apenas como produtor de
arte, mas como identidade.
3 A Verdade e o Sentido
Algumas autobiografias deixam mais evidente o “pacto autobiográfico”, marcando
de forma particular a interlocução. Desejamos analisar esses aspectos em duas obras
ilustrativas do gênero. A obra intitulada Confissões, de Jean Jacques Rousseau, ao lado das
Mémoires de ma vie, de François-René de Chateaubriand, são textos ilustrativos dos
tópicos verdade e sentido, aqui compreendidos como os dois pilares do momento em que o
gênero autobiográfico se forma. É importante sublinhar que Rousseau e Chateaubriand,
enunciando-se, revelam quais são as suas intenções em escrever as páginas de suas vidas.
Ao declararem equivalências de “serei sincero; falarei a verdade; eis-me”, os autores
também trazem suas motivações para empreender tal gênero de escrita.
Eis como isso é manifestado por Rousseau, nas primeiras linhas das Confissões:
Formo uma empresa da qual jamais houve exemplo, e cuja execução não terá
imitador algum. Desejo mostrar aos meus semelhantes um homem em toda a
verdade da natureza; este homem será eu.
Somente eu. Sinto meu coração e conheço os homens. Não sou feito como
nenhum dos que vi; ouso crer não ser feito como nenhum dos que existem. Se
não sou melhor, ao menos sou outro. Se a natureza fez bem ou mal em quebrar o
molde no qual me jogou, eis o que não se pode julgar antes de me ter lido.
Que o trompete do julgamento final soe quando desejar, eu virei, com este livro
em mãos, me apresentar ante o juiz soberano. Direi em alta voz: Eis o que fiz, o
que pensei, o que fui. Proferi o bem e o mal com a mesma franqueza. Não
apaguei nada de mau, não acrescentei nada de bom; e se me ocorreu de
empregar algum ornamento indiferente, foi apenas para preencher um vazio
ocasionado por meu defeito de memória. Pude supor verdadeiro aquilo que sabia
poder o ser, jamais aquilo que sabia ser falso. Mostrei-me tal como ocorreu:
desprezível e vil quando o fui; bom, generoso, sublime, quando o fui: revelei
meu interior tal qual tu viste por ti mesmo. Ser eterno reúne em torno de mim a
interminável multidão de meus semelhantes; que eles escutem minhas
confissões, que eles gemam com minhas indignidades, que eles ruborizem com
minhas misérias. Que cada um deles descubra por si o seu coração ao pé de teu
trono com a mesma sinceridade, e depois que um apenas te diga, se ousar: eu fui
melhor que este homem (ROUSSEAU, 2012, p. 2).
Está explícito já no título da obra o que o autor propõe ao escrevê-la. Em uma
ordem confessional dentro da lógica cristã, confissão leva ao julgamento, que configura
uma potencial absolvição. O título de sua obra faz referência ao livro homônimo de Santo
Agostinho. A transgressão principal de Rousseau está em empregar um termo
originalmente cristão para um fim diverso que o da libertação religiosa.
O maior destaque no pacto autobiográfico de Rousseau está na questão da verdade.
O ritual de confissão e julgamento só pode ser intermediado pelo contrato de
transparência. O leitor, além de ter a certificação de que a partir de então fará parte de uma
interlocução, será um testemunho da vida deste homem que pretende se revelar
inteiramente, e ocupará também tanto a posição de juiz quanto de semelhante julgado. Em
Rousseau, a exploração da identidade tem o julgamento como constante finalidade. Nessas
Confissões, a verdade não tem outro fim senão a análise e o julgamento, este podendo ter
como resultado apenas dois caminhos: ou a condenação, ou a absolvição.
É pioneira a atitude de Jean-Jacques Rousseau. Retomando a perspectiva política
da autobiografia, gênero em que indivíduos não pertencentes à nobreza aproximam-se do
discurso tradicional das memórias, o autor das Confissões, com este mesmo texto, é
considerado o fundador do gênero autobiográfico. Um dos principais filósofos do Século
das Luzes não possuía origem nobre. Foi um indivíduo que, por sua genialidade e alguma
proteção dos senhores de sua época, acabou transitando e se destacando intelectualmente
nos ambientes aristocráticos da França pré-revolucionária.
Em relação a F.-R. de Chateaubriand, este leva consigo o nome da linhagem dos
bretões Chateaubriand. Em meio às mudanças sociais radicais na França do final do século
XVIII e início do XIX, ele consagrou-se como escritor, sendo um dos precursores do
Romantismo no país. Algumas décadas após tornar-se célebre por seus primeiros livros, o
autor empenhou-se em redigir suas memórias durante as ocupações de embaixador e
ministro de Relações Estrangeiras. Diferentemente de Rousseau, Chateaubriand pertencia
à nobreza. Mesmo que os tempos para François-René tenham sido outros, sob os efeitos da
Revolução Francesa, não seria impossível que o escritor empunhasse a pena com o fim de
registrar suas memórias no tradicional modelo aristocrata, narrando as marcas que sua
pessoa e seu sangue deixaram na história. No entanto, o que se deu foi diferente.
As Mémoires d’outre tombe (1849-1850) são consideradas sua obra-prima. A
primeira edição foi publicada em 12 volumes, composta por 42 livros ao todo. Na obra,
Chateaubriand faz o relato de diversos fatos históricos que testemunhou, permeado por
uma visão particular e um estilo considerado o pioneiro da prosa lírica. Em meio à escrita,
também explora a sua identidade. A inovação principal do autor, em relação a um texto
memorialístico, está em traçar a história da sua personalidade em paralelo com os fatos
históricos, como testemunha ocular destes. Existe um certo equilíbrio entre personalidade
e história, que representou uma grande novidade no campo da literatura.
As Mémoires de ma vie são compostas, basicamente, pelos três primeiros livros
das Mémoires d’outre tombe. Diferenciam-se em algumas variações no estilo, no nome de
personagens e por haver, nas últimas, a denominação de pequenos capítulos internos. O
título Mémoires de ma vie foi o projeto inicial de toda a escrita autobiográfica de
Chateaubriand, empreendido desde 1809. É mantida aqui a separação entre as duas obras
por um motivo fundamental: nos três livros que compõem as Mémoires de ma vie, o autor
trata da formação de sua identidade, a base do que Chateaubriand entende por seu eu. É de
destacar como o seu individualismo aparece na abertura da obra:
Escrevo principalmente para dar conta de mim a mim mesmo. Nunca fui feliz.
Nunca atingi a felicidade que persegui com a perseverança arraigada ao ardor
natural de minha alma. Ninguém sabe que estado de felicidade eu procurava;
ninguém conheceu inteiramente a fundo meu coração. (...) desejo, antes de
morrer, remontar em direção aos meus belos anos, explicar meu inexplicável
coração, ver enfim o que eu poderei dizer quando minha pena se abandonará
sem contrariedade a todas minhas lembranças. Retornando ao seio de minha
família que não está mais aqui, invocando ilusões passadas, amizades
evanescidas, esquecerei o mundo ao meio do qual vivo e ao qual sou
perfeitamente estranho (CHATEAUBRIAND, 1989, p. 61).
O momento introdutório de diálogo entre autor e leitor apresenta um
comprometimento do autor consigo mesmo. Antes de mais nada, deseja compreender a si.
Há uma sutil diferença, se comparado ao trecho analisado das Confissões de Rousseau.
Mesmo que este sublinhe sua condição de singularidade, de “não ser feito como nenhum
dos (homens) que existem” (ROUSSEAU, 2012, p. 2), o fim principal está em revelar-se
ao público, no intuito de ser (bem) julgado. Já em Chateaubriand, há um cuidado maior na
busca da definição do eu, para desenrolar-se em sentidos. O imperativo da noção de
verdade não preside sua obra. A compreensão de si passa a ser o fio condutor das
Mémoires de ma vie, mesmo que o julgamento seja também aí tratado:
Considerando em seguida o fato de minha vida pertencer ao público por um
lado, eu não escaparia a todos esses fabricantes de memórias, a todos esses
biógrafos mercadores que deitam à noite sobre o papel aquilo que ouviram
durante o dia nas salas de estar. (...) Em um século onde os maiores crimes
cometidos devem ter feito nascer os ódios mais violentos, num século
corrompido onde os carrascos têm o interesse de maldizer as vítimas, onde as
mais grosseiras calúnias são aquelas que espalham com maior rapidez, todo
homem que teve um papel na sociedade deve, para a defesa de sua memória,
deixar um monumento pelo qual se possa julgá-lo. Mas com esta idéia vou me
mostrar melhor do que realmente sou? Talvez serei tentado: no momento, não
creio nisso. Estou resoluto a dizer toda a verdade. Como, de qualquer maneira,
empreendo antes a história de minhas idéias e dos meus sentimentos do que a
história de minha vida, eu teria ainda menos razões para mentir
(CHATEAUBRIAND, 1989, p. 62).
A autobiografia de Chateaubriand tem dois alicerces básicos: o primeiro,
compreendido como uma inovação no discurso das memórias, refere-se à busca da
compreensão da identidade, fazendo dela sentido, por si e para si. O segundo relaciona-se
ao comprometimento de verdade com o que é narrado, uma evidente herança de Rousseau.
No entanto, Chateaubriand coloca o tópico da verdade em um segundo plano, sublinhando
o fato de uma parte de sua vida pertencer ao público como justificativa para propor o seu
julgamento, distanciando a obra do tom de uma “confissão”. Tais alicerces que definem as
Mémoires de ma vie são heranças para as novas gerações de autobiógrafos, representando
um momento determinante do gênero autobiografia em sua definição.
4 Stendhal: a relação problemática do autor com seu texto autobiográfico
Em 1832, em um agradável passeio nas colinas de Civitavecchia, Henri Beyle
(Stendhal) teve a resolução de escrever páginas sobre sua vida. A ocupação de cônsul
francês na Itália foi intermediada pelo empreendimento de sua autobiografia. Embora as
viagens inerentes ao trabalho oficial tenham tomado sua concentração, o livro Souvenirs
d’égotisme é fruto desses dias de escrita. Nele, Stendhal narra sua vida em Paris após a
queda de Napoleão, entre 1821 e 1830. Inacabada, a obra teve sua primeira publicação
apenas em 1892.
Em novembro de 1835, de retorno à província de Roma, Stendhal decide retomar a
escrita de sua autobiografia. Dessa vez, irá estruturá-la em um novo texto, a Vie de Henry
Brulard, aí narrando sua vida a partir da infância. O tema principal é a formação pessoal e
a juventude em Grenoble, com todo o mais que se relacionava a isso: os familiares, os
ambientes, a sociedade. Para auxiliar a pintura metafórica de suas lembranças, o autor
insere nas páginas alguns desenhos feitos de próprio punho, que em maioria ilustram
mapas de ruas ou de interiores, com a localização dos personagens, de móveis ou
estabelecimentos.
A minúcia, a definição pontual das posições tal qual a memória lhe traz, fazem
parte da intenção de transparência de Stendhal, uma busca pela verdade. Ao comprometerse em ser transparente, o autor se põe ao lado de outros autobiógrafos; no entanto, no seu
exercício minucioso, na maneira pela qual recorda, há uma particularidade evidente.
Durante toda a narrativa, é exposto ao leitor o método pelo qual o autor organiza as
lembranças e as estrutura. Tal cuidado, que à primeira vista pode ser entendido como uma
busca por exatidão, logo se mostra distante dessa hipótese.
Mas o leitor, se alguma vez pensa nessas puerilidades, verá sem esforço que
todos meus porquês, todas minhas explicações podem ser bastante equivocadas.
Não tenho mais que imagens bastante nítidas, e todas minhas explicações
acometem-me ao escrever, quarenta e cinco anos após os acontecimentos
(STENDHAL, 1953, p. 44).
Uma metaescrita constante, apresentada em digressões e incidentes textuais,
compõe tanto a peculiaridade de Stendhal ao recordar quanto o consequente estilo que
define seu texto. Nesses momentos, o autor divaga sobre algumas questões centrais no
exercício de produzir seu texto autobiográfico. Um deles, já evidenciado no trecho acima,
está relacionado à memória imagética e plástica do autor, totalmente isolada da
compreensão dos fatos.
(...) ele amava fazer um discurso frente a uma assembléia escolhida, por
exemplo, na Biblioteca. Ainda me vejo lá, escutando-o na sala repleta de
pessoas, e imensa aos meus olhos. Mas por que essas pessoas? em qual ocasião?
É isso que a imagem não diz. Ela é apenas imagem (STENDHAL, 1953, p. 50).
Dentre outras passagens de aspecto semelhante, Stendhal (1953, p. 134) se
aproxima de Chateaubriand no objetivo de buscar o registro da sensibilidade própria
quando diz: “Lembro novamente que não pretendo pintar as coisas nelas mesmas, mas
somente seu efeito sobre mim”. Porém, na Vie de Henry Brulard existe uma inquietação
do autor no que se refere ao interesse do leitor em relação ao texto. Stendhal questiona-se
seguidamente sobre a validade de sua obra para o público, preocupação que não
encontramos nas Mémoires de ma vie. Além disso, logo ao início de sua autobiografia,
Stendhal (1953, p. 8) não resguarda a visão própria que nutre em relação à pessoa de
Chateaubriand: “mas esta temerosa quantidade de Eu e Mim! Há motivos para fazer rir o
leitor mais benévolo. Eu e Mim, isso seria, em um talento próximo, como Monsieur de
Chateaubriand, rei dos egotistas”.
De acordo com o dicionário Le Robert (2010), “egotismo” é um termo estritamente
literário, que significa a “disposição a falar de si, a se analisar em detalhe; culto do eu”.
Stendhal o utiliza seguidamente em seus textos, e algumas referências atribuem a ele
mesmo a criação do vocábulo. De qualquer maneira, a questão do egotismo representa
mais um empecilho do autor em relação ao plano autobiográfico:
Encontro sem dúvida muito prazer ao escrever por uma hora e meia e tentar
pintar com justeza minhas sensações do tempo de Mademoiselle Kubly, mas
quem diabos terá a coragem de percorrer a fundo, de ler essa massa excessiva de
eu e de mim? Parece malcheiroso a mim mesmo. Aí está o defeito desse gênero
de escrita o qual, aliás, não posso suavizar por dose alguma de charlatanismo
(STENDHAL, 1953, p. 224).
O autor concentrou integralmente o seu tempo invocando o passado para registrar a
identidade através das lembranças pessoais, trabalho cuja regularidade se assemelha ao
comprometimento que existe em escrever um diário pessoal. Mas Stendhal não supera o
“estranhamento” de escrever sobre si: a Vie de Henry Brulard, assim como os Souvenirs
d’égotisme, resta inacabada. Nela, o percurso da escrita autobiográfica vai do
estranhamento à desistência de escrever. O leitor pode perceber como Stendhal altera sua
perspectiva em relação ao texto dia após dia, página após página:
Faço grandes descobertas sobre minha conta escrevendo essas Memórias. A
dificuldade não é mais de encontrar e de dizer a verdade, mas de encontrar quem
a leia. Talvez o prazer das descobertas e dos julgamentos ou apreciações que as
seguem me determinará a continuar, a idéia de ser lido se esvai gradativamente.
Aqui estou na página 501 e ainda não saí de Grenoble! (STENDHAL, 1953, p.
291)
Tal mudança de direção, aos poucos, dá o tom do encerramento da escrita. O
problema do egotismo é posto de lado no decorrer da narrativa. A questão de ser lido ou
não passa a pesar menos do que nas páginas iniciais do livro.
Podemos notar que o percurso de problematizações de Stendhal em relação à
escrita autobiográfica parte de um âmbito da interlocução, como preocupação em não se
fazer claro ao outro, um desassossego em considerar-se egocêntrico ou fastidioso ao
humor do outro, até chegar ao espaço particular, da relação pessoal com as próprias
lembranças. Tendo se resignado em não alcançar a clareza desejada ou imaginada como
necessária e tendo se convencido com a idéia de um leitor que, certamente, tomará o autor
por egocêntrico, sem obter proveito algum com o que lê, Stendhal decide finalizar a
narrativa quando esta ameaça a própria relação viva e afetiva com seu passado, sua
identidade. Eis as últimas linhas da Vie de Henry Brulard:
Oh frio leitor, perdoe minha memória, ou antes pule cinquenta páginas.
Eis a soma do que, em trinta e seis anos de intervalo, não posso narrar sem
gastar horrivelmente.
Passarei em dores horríveis os cinco, dez, vinte ou trinta anos que me restam a
viver o que, morrendo, não direi: Eu não quero recomeçar.
De início, essa felicidade de ter feito algo à minha cabeça. Um homem
medíocre, abaixo do medíocre se você desejar, mas bom e alegre, ou antes ele
mesmo feliz então, com o qual convivi.
Tudo isso são descobertas que faço escrevendo. Não sabendo como pintar, faço
a análise do que senti.
Estou bastante frio no dia de hoje, o tempo é cinza, sofro um pouco.
Nada pode impedir minha loucura.
Sendo um cavalheiro que abomina exagerar, não sei como seguir.
Escrevo isso e sempre escrevi como Rossini escreve sua música, imagino,
traçando a cada manhã o que se encontra diante de mim no libretto.
Li em um livro recebido hoje:
“Este resultado não é sempre sensível para os contemporâneos, para aqueles que
o operam e o provam; mas, à distância e do ponto de vista da história, podemos
perceber em que época um povo perde a originalidade de seu caráter”, etc., etc.
(M. Villemain, prefácio, página X.)
Gastamos sentimentos tão ternos ao contá-los em detalhe (STENDHAL, 1953,
p. 415).
5 Chateaubriand, Stendhal e o conceito do “eu”
Todo exercício penoso e desafiador de escrita que Stendhal expõe ao redigir sua
autobiografia, a dificuldade em tratar da própria identidade e organizá-la textualmente, não
se evidenciam nas Mémoires de ma vie de Chateaubriand. O texto deste segue uma
aparente linearidade e certa coerência, semelhantes à evolução dos acontecimentos em
uma genuína prosa romântica. As divagações não colocam em questão a possibilidade de
narrar nem comprometem o conceito que tem de sua identidade. Perguntar-se “quem fui?”
e, em seguida, explorar o passado e responder, não lhe parece uma tarefa obscura:
Fui tirado de minhas reflexões pelo chilrear de um tordo empoleirado sobre o
mais alto galho de um vidoeiro. No mesmo instante, esse som mágico fez
reaparecer a meus olhos os campos paternais; revi os campos onde escutei tão
seguidamente assobiar um tordo. Quando o escutava então, tinha-me triste como
hoje, mas qual diferença de tristeza! Essa primeira era aquela que nasce de um
desejo vago de felicidade, quando se é inexperiente. A tristeza que provo agora
vem do desencantamento do coração, quanto tudo é conhecido, e julgado. O
canto do pássaro nos bosques de Combourg entretinha-me apenas com o devir, e
me prometia uma felicidade que eu acreditava logo atingir; o mesmo canto no
parque de Montboissier, retomou-me apenas o passado, e dias perdidos na
perseguição dessa felicidade fugitiva. Nascer, desejar, morrer, é então tudo?
(CHATEAUBRIAND, 1989, p. 125)
A recordação, o olhar em direção ao passado apresenta, em Chateaubriand, um
tempo de formação pessoal que permanece intacto. Ao final do último livro de suas
Mémoires de ma vie, o autor romântico demarca o local físico, o cenário onde se
desenrolou a história de sua identidade, imortalizando-se na seguinte passagem:
(...) foi no bosque de Combourg que me tornei o que sou, que comecei a sentir a
primeira manifestação do mal que levei pelo resto de minha vida, dessa vaga
tristeza que fez duplamente meu tormento e minha felicidade; é aí que busquei
um coração que pudesse ouvir o meu (CHATEAUBRIAND, 1989, p. 153).
A destreza de Chateaubriand ao falar de si pode ser explicada, em parte, pelo já
mencionado título concedido a ele por Stendhal: Chateaubriand seria o “rei dos egotistas”.
É possível que não ter desconfortos com o “culto do eu” proporcione uma visão mais clara
da identidade própria. De qualquer maneira, não intentamos explorar os motivos que
explicariam a relação diversa de cada autor com seu texto. O que buscamos são ilustrações
de relações particulares.
Em Stendhal, é possível investigar um estranhamento do autor fora da intenção
autobiográfica, quando tratada a identidade própria. Logo no início de seu Souvenirs
d’égotisme, ele diz: “Sinto isso seguidamente: que olho pode ver a si mesmo?”
(STENDHAL, 1983, p. 9). Pouco mais adiante, segue expondo uma inquietação pessoal:
“Não me conheço nem um pouco e é isso que algumas vezes à noite, quando penso, me
desola. Sou eu bom, mau, espiritual, besta?” (STENDHAL, 1983, p. 39). É bem verdade
que a maior dificuldade do autor não foi “se conhecer”, já que as últimas linhas de sua
autobiografia final, a Vie de Henry Brulard, expõem uma certa descoberta pessoal de si
mesmo, referindo-se a lembranças íntimas que seriam “gastas” se tratadas com o rigor
descritivo e trazidas ao olhar público. A escrita proporcionou-lhe importantes constatações
sobre sua identidade. Porém, é de se destacar, mais uma vez, o desconforto do autor ao
explorar e buscar se definir, descrever-se com clareza. Mesmo que tenha encontrado pistas
para as perguntas “quem fui? quem sou?”, as respostas permanecem silenciadas.
Béatrice Didier, no préfácio dos Souvenirs d’égotisme, faz uma análise pertinente
ao assunto abordado:
A própria natureza do eu é sempre escapar. Talvez os escritores românticos
sejam menos conscientes que nós da fuga fundamental dessa noção. Os séculos
clássicos que os precedem acabaram os persuadindo da existência do eu, mesmo
que este fosse “detestável”. O velho preceito socrático “conhece-te a ti mesmo”
perdura na base de toda reflexão moral, reforçada pela prática do exame de
consciência. (...) Dostoiévski, Freud, Pirandello ainda não vieram questionar
essa convicção da existência de um “eu”. Entretanto, Stendhal é consciente da
impossibilidade de se conhecer (STENDHAL, 1983, p. 12).
Citando alguns autores da entrada do século XX, Didier pretende trazer algumas
noções aproximadas do que se entende por pós-estruturalismo. Aí, idéias sobre verdade,
linearidade, ordem, razão, eternidade, naturalidade, etc., passam a ser questionadas, visto
que toda a certeza e organização são, em suma, baseadas em convenções propostas pelo
homem. Aqui não se pretende aprofundar tais questões. O que deve ser sublinhado é que a
noção de um eu como identidade linear, facilmente explorável, não é atingida por
Stendhal. Para Didier, por conseguinte, o autor da Vie de Henry Brulard estaria mais
próximo às idéias que movimentaram a intelectualidade do século XX, se tomado em
relação a Chateaubriand.
No gênero definido, em essência, por um pacto que demarca a interlocução entre
escritor e leitor, a composição narrativa desempenha um papel importante no que se refere
à autobiografia, isto é, à identidade. Pensa-se que o triunfo no empreendimento de fazer-se
sentido, em explorar o eu e organizá-lo textualmente, não se dá somente nos casos em que
o escritor acaba por registrar-se de forma clara e linear. Se Stendhal apresenta os limites
ou mesmo as impossibilidades de descrever suas lembranças e a subjetividade, a relação
autoral com o texto não deve ser descartada do campo da identidade. A propósito,
ampliamos nosso campo de abordagem, tendo como pressuposto básico que, na
enunciação autobiográfica, forma (“como se diz”) e conteúdo (“o que se diz”) configuram
igualmente identidade.
Assim, sem chegarmos a lançar mão de conceitos da psicanálise, concluímos que
no fazer autobiográfico, os lapsos, as digressões, a forma pela qual o autor busca chegar ao
conteúdo da identidade, tudo é identidade. O estilo, consequência do método, inscreve
traços, características pessoais e condições de produção do autor, e não pode estar
circunscrito a um nível isolado, tendo-se em vista a complexidade da linguagem
autobiográfica. Béatrice Didier poderia complementar sua afirmação propondo que, se
“Stendhal é consciente da impossibilidade de se conhecer”, dispomos de um traço claro do
eu daquele que escreve. A autobiografia, gênero que se define por tratar da “pessoa-autor”,
não deve de maneira alguma separar o métier da escrita do ato individual e autoral em que
se estrutura.
6 Considerações finais
Boa parte das análises sobre a autobiografia irá considerar o pacto autobiográfico,
isto é, tomar o texto como uma enunciação. Tal noção permite valorizar a dinâmica autorleitor, em uma demarcação particular dos atuantes da escrita. É curioso que essa relação é
pretendida apenas no texto autobiográfico; no caso em que determinado escritor que tenha
redigido sua autobiografia assine um novo texto em que não seja marcada a interlocução,
autor e leitor são completamente redefinidos em suas funções. Não é validado ao leitor o
mantimento do pacto, a investigação que toma a identidade desse mesmo escritor como
objeto, quando estiver em contato com um texto não autobiográfico assinado por ele.
Interpretações e leituras específicas de uma obra dependem da dinâmica a que ela se
propõe.
As afirmações e definições sustentadas neste trabalho foram possíveis unicamente
através da posição na interlocução, assumida pelo pesquisador, em relação aos textos de
Rousseau, Chateaubriand e Stendhal. Abordar uma produção literária do ponto de vista da
enunciação, estando a mesma produção propondo-se como tal, bem contrariamente a
impedir ou distorcer perspectivas, enriquece as possibilidades de leitura com uma singular
proximidade de interlocução. A história dos homens passa a ser um livro aberto não a
partir da expressão final de uma construção, mas através de identidades no mundo que
revelam seu percurso de formação.
REFERÊNCIAS
BARTHES, R. A morte do autor. In: O Rumor da Língua. São Paulo: Martins Fontes,
2004. Disponível em <http://ufba2011.com/A_morte_do_autor_barthes.pdf>. Acesso em:
07 jul. 2012.
CHATEAUBRIAND, F-R. Mémoires de ma vie. Paris: Garnier, 1989.
LEJEUNE, P. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.
MORVAN, D. (Org.) Le Robert de poche 2011. Paris: Dictionnaires Le Robert, 2010.
ROUSSEAU, J.-J. Les Confessions. Disponível em:
<http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/lv000092.pdf>. Acesso em: 20 jul.
2012.
STENDHAL, H. B. Vie de Henry Brulard. Paris: Garnier, 1953.
_________________Souvenirs d’égotisme. Paris: Gallimard, 1983.