Prof. Franthiesco Ballerini
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A turma se divide em no máximo 4 grupos (de
3 a 5 alunos) para produzir um documentário
de 5 a 7 minutos.
Tema: Livre
Edição: Responsabilidade dos alunos, com
monitores da Rio Branco e auxílio Prof.
Márcio
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Até 10/09 – Escolher tema e pesquisar possíveis locais de
filmagem e entrevistados
 17/09 – Finalização do Roteiro em aula
 24/09 – Revisão Geral para AV1
 1/10 – AV1
 08/10 – 1º Atendimento AV2 e Correção AV1
 22/10 – Último Atendimento AV2
 24/10 – Prazo final de filmagem
 27/10 – Início Edição com Prof. Márcio
 26/11 – Apresentação dos Documentários
 03/12 – Av2 (Escrita – 2 provas)
 10/12 – Substitutiva
 17/12 - Exame
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Documentário é um gênero cinematográfico
que se caracteriza pelo compromisso com a
exploração da realidade. Mas dessa
afirmação não se deve deduzir que ele
represente a realidade «tal como ela é». O
documentário, assim como o cinema de
ficção, é uma representação parcial e
subjectiva da realidade.
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
O termo documentário é descrito em
1879 pelo dicionário francês Littré como
adjetivo referente a algo «que tem carácter
de documento». Atualmente, há uma série de
estudos cujos esforços se dirigem no sentido
de mostrar que há uma indefinição de
fronteiras entre documentário e ficção,
definindo um gênero híbrido. Surge no início
do século o termo docuficção. A etnoficção é
umas das práticas nobres deste gênero.
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A distinção entre ficção e aquilo que se
convencionou chamar de documentário
marcou desde cedo a história do cinema, com
o paralelismo entre os filmes dos irmãos
Lumière e as obras de Georges Meliès. Sendo
Meliès associado inequivocamente ao filme
de ficção, as produções dos irmãos Lumière
são conotadas com o género documental.
“A Chegada do Trem à Estação” (1895) x
“Viagem à Lua (1902) – Conceitos gerais
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Nas ciências humanas:
 Segunda metade do séc. XIX
 Conotação representacional
 Caráter comprobatório
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No cinema:
 Razões pragmáticas
 Final dos anos 1920, início dos anos 1930
 Escola Documental Inglesa
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A partir de 1922
Divergências na consideração da narrativa
Domínio, não gênero
Contraponto à ficção






Finalidade
Referente
Saturação
Sistema de estúdio
Montagem
Caráter comercial e star system
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Ponto em comum entre documentário e
ficção
Verdade não resulta de criação
cinematográfica
Não é efeito-verdade criado pelo cinema
através de processos imagético-narrativos
"A verdade era tida como algo externo, dado
de antemão, e que se expunha como objeto
de descoberta e revelação pelo cinema”
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Narrativas de grandes acontecimentos
Personagens exemplares
Heróis civilizadores
Visões totalizantes como verdades absolutas
Documentários e Ficção abraçam estes
universos mas em nenhum deles se atinge a
verdade estabelecida.
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Modelo, cânone ou referência
Recusa da ficção
Subdivido em dois pólos:
 Documentário etnográfico
 Investigação e reportagem
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Primeiros grandes documentaristas
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Apesar de pioneiro, o trabalho de Flaherty está algo longe da
noção que temos hoje de documentário. Parte das filmagens de
«Nanook» foram encenadas para a câmara, e não apenas
documentadas espontaneamente. Apesar de ilustrar certos
aspectos da vida dos inuit, a representação daquele povo é
simplista na forma como aborda as complexidades da sua
estrutura social, para mais facilmente ser compreendido à luz dos
padrões culturais americanos. O retrato que Flaherty faz
dos inuit é essencialmente romântico, já que tende a filmar um
modo de vida de um ponto de vista intemporal, que não
correspondia exactamente ao quotidiano destes indígenas. Esta
intemporalidade é aquilo que mais caracteriza «Nanook», pois
implica o sacrifício da espontaneidade nas filmagens para
transmitir uma ideia ocidental do bom selvagem.
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Observação participante
Documentário etnográfico
Nanook of the North (1922)
 Inaugural
 Contraponto à artificialidade
 (exibir trecho Youtube)
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Man of Aran (1934)
 Entre ficção e documentário
 Idealização
 (exibir trecho Youtube)
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É considerado um dos principais nomes da história dos
primórdios do documentário. Foi o fundador da escola
inglesa de documentário, na época em que trabalhou
no Empire Marketing Board, agência governamental. Tal
escola foi responsável pela afirmação do gênero ao lançar as
bases para o que se chama documentário clássico.
Vindo de uma formação em ciências humanas, Grierson se
preocupava com o despreparo do cidadão comum para
discutir e opinar sobre questões complexas da sociedade. Ele
acreditava no potencial do cinema de promover a cidadania.
Um dos seus filmes mais famosos é Drifters. Grierson dá ao
documentário o valor máximo, chegando ao ponto de
chamá-lo de escolha poética ao fazê-lo em lugar da ficção.
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Documentário etnográfico
Produtor e diretor
“Tratamento poético das realidades”
Responsável pela nomenclatura
Documentário social
Drifters (1929)
(trecho Youtube)
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Fez parte do movimento construtivista, escrevendo
inúmeros artigos sobre a teoria do cinema.
Seu filme ‘Um Homem com uma Câmera’ é um marco na
história do cinema. Filma o cotidiano de cidades russas,
principalmente Moscou, com criatividade e lucidez.
Planos pensados e repensados, a passagem de um simples
fotograma à complexa estrutura narrativa mantendo a
intenção poética são, por si sós, uma aula de cinema. Para
associar o olho humano ao da câmera, usa por exemplo
planos de uma persiana, numa metáfora da retina, do
diafragma da objetiva, do cinema-olho, capaz de apreender o
real.
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
A sua teoria do Kino Pravda, a do cinema-verdade, é
fundadora de futuras teorias e práticas numa área
fundamental do cinema: o contato direto do olho da câmera
com o evento filmado, a verdadeira realidade, ao contrário
da ficção, que precisa do plateau (estúdio e cenários). Aí se
diferencia Vertov de Eisenstein: a idéia, a encenação e
o plateau tal como no teatro.
A idéia é aquilo que tudo determina. Não escapa ao
movimento da História e é expressão de um ideal humanista
que se dinamiza na construção de uma sociedade justa.
O cinema-verdade foi amplamente explorado por Jean
Rouch, que, na teoria e na prática, fez a sua síntese de Vertov
e de Robert Flaherty.
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Dziga Vertov foi um dos primeiros cineastas russos a
usar técnicas de animação e desenvolver certos
princípios fundamentais da montagem no cinema.
 Estabeleceram o ABC das linguagem
cinematográfica. Para Vertov, a montagem é a alma
do filme, o motor da sua estética e do seu sentido. O
trabalho de Dizga Vertov foi fundamental para o
desenvolvimento da construção dramática e
melhoria do cinema, com o desenvolvimento das
técnicas de filmagem com câmeras leves com som
síncrono.
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Investigação e reportagem
Cine-olho, cinema-verdade e montagem
 Renovação das atualidades
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Experimentalismo
Anti-ilusionismo construtivo
Kino-eye (1924)
Man with a movie camera (1930)
(exibir trecho Youtube)
 Sociedade soviética pós-revolução
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“Tomar a vida de improviso”
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
A relação que o documentário estabelece com aquilo que filma passa
sempre pela indução e pela condução de determinados sentidos, e pela
construção de variadas significações. Neste sentido, O Triunfo da
Vontade é o filme de propaganda por excelência. Riefenstahl impõe às
imagens dois objetivos: a glorificação do partido nazista e a deificação de
Adolf Hitler. Atriz e dançarina, Riefenstahl ganhou a atenção de Adolf
Hitler na direção de The Blue Light (1931), um “filme de montanha”,
gênero em voga na época. Três anos mais tarde, a cineasta entraria na
história do cinema, em um de seus capítulos mais conturbados, com este
filme-espetáculo sobre a convenção anual do partido nazista em
Nuremberg. O Triunfo da Vontade combinava as ambições artísticas de
Riefenstahl de fazer obras de grande apelo emocional e a necessidade
por parte do partido nazista de uma produção que gerasse uma imagem
positiva em um momento em que seu poder ainda não estava
inteiramente consolidado.
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O Triunfo da Vontade expressa artisticamente uma concepção heróica de
vida. Muito da eficiência das estratégias de Riefenstahl vem do aspecto
heróico contido nas imagens, na trilha e na combinação delas. Isto está
presente na abertura do filme, nas imagens de Hitler contra o sol ou o
céu, nos festivais e movimentos coreografados de soldados, na
onipresença de bandeiras. A Alemanha é esboçada como um país de
heróis comandados por deuses. A trilha de Herbert Windt mistura
Richard Wagner, folk music e canções do partido nazista, e sugere uma
determinada e antiga tradição. Dessa maneira, O Triunfo da Vontade se
desenvolve como uma variação da fórmula problema/solução, típica da
grande maioria dos documentários. Discursos de líderes do partido
nazista falam sobre a desordem da Alemanha pós-Primeira Guerra
Mundial, ao mesmo tempo em que apontam para si mesmos como
solução para os problemas do país. O filme se esforça para instigar os
espectadores (em especial os próprios alemães da época) a endossar as
realizações do partido e de seu líder, para recolocar o país em um
caminho de prosperidade e poder.
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
A Riefenstahl também interessa demonstrar a unidade do
povo alemão e sua solidariedade ao partido nazista. Assim,
temos o registro de algumas tradições musicais e de
vestimentas por meio da apresentação de camponeses,
soldados, crianças, mulheres, etc. Além dos líderes do
partido e de Hitler, não há personagens, mas a massa. Essa
representação se refere à aglomeração de pessoas reunidas
com um mesmo fim e percebidas visualmente como um
conjunto coeso e organizado. É possível dizer que nunca
houve, nem antes nem depois, um filme que capturasse de
maneira tão reveladora o espírito e a consciência de um
movimento sociopolítico. Com muito cuidado, O Triunfo da
Vontade passeia de situação a situação, registrando a
vitalidade e a variedade do evento.
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Para Riefenstahl interessava apenas apresentar um retrato vívido e
convincente do partido nazista e de Hitler, cuidadosamente
coreografados, no melhor de sua forma. A cineasta construiu, então, um
retrato extremamente sedutor do partido nacional socialista e de seu
líder. Os acontecimentos narrados são espetaculares, e Riefenstahl faz
desse espetáculo algo excitante. A mise-en-scène, a edição e a música são
combinadas para criar um efeito hipnótico. A câmera se mantém sempre
em movimento. Este movimento coordenado das tropas e a cadência da
trilha sonora deixam claro que os habitantes da cidade experimentam
não alienação, mas êxtase. Esta mobilidade é evidente mesmo nos
discursos dos líderes do partido nazista, o que nos chama atenção não
para a retórica da fala, mas para o rosto dos oradores. Até mesmo a fala
de Hitler nos é apresentada em meio a movimentos de câmera.
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Os acontecimentos ocorrem como se a câmera
simplesmente filmasse o que passava diante dela, mas O
Triunfo da Vontade não tem nada de impressionista, muito
menos de improvisado. Talvez seja excessivo afirmar que a
convenção foi concebida inteiramente em função do filme,
mas é certo que esta foi a primeira vez em que o cinema foi
tomado em consideração na organização estética de uma
manifestação desta grandiosidade. Muito pouco teria
acontecido como aconteceu não fosse a intenção expressa
do partido nazista de fazer um filme. Riefenstahl tinha
muitos recursos a sua disposição, incluindo a repetição de
trechos de alguns discursos em outra hora e lugar. A cineasta
teve sob as suas ordens 120 técnicos e 30 câmaras de cinema
e diz-se que o material filmado teria cerca de 36 horas.
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Neste filme, tudo é rigorosamente construído. Cada seleção que se faz,
seja por determinado close ou montagem, oferece um determinado nível
de envolvimento e manifesta um ponto de vista bem específico.
Podemos tomar como exemplo a clássica abertura do filme, uma espécie
de instrumento de deificação. Numa aura de música celestial, uma
câmara invisível filma o invisível espírito de Hitler, que descia das nuvens
e estrelas do Valhalla a caminho da terra, pairando, cada vez mais baixo,
sobre a belíssima paisagem da Alemanha rural. Aos poucos a câmera
passa pelas chaminés das casas, e multidões de pessoas em histeria
saúdam sua chegada. Silêncio. A porta de um avião abre-se como que
por mágica. O espírito divino assume então a forma humana: Adolf
Hitler. A forma se combina organicamente com o conteúdo. Triunfo da
Vontade responde perfeitamente a uma premissa da estética nazista. O
documentário é pura ação, “é a vontade que ganha forma”, como diria o
político e escritor nazista Alfred Rosenberg.
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
Para entender a enorme sedução que as construções de
Riefenstahl produziram basta um exame mais cuidadoso de
alguns filmes hollywoodianos de sucesso – será fácil perceber
a influência de O Triunfo da Vontade. A entrada
dramaticamente coreografada dos três líderes nazistas
inspirou claramente George Lucas em uma das cenas finais
de Guerra nas Estrelas – O Retorno do Jedi (1983); as tomadas
aéreas de Gladiador (2000) foram confessadamente
influenciadas pelo filme alemão; e as imagens de tropas em
formação, filmadas em câmera alta,plongé, à espera do
discurso motivador de seu líder, é hoje amplamente utilizada
nos mais diversos e recentes filmes épicos, como de Coração
Valente (1995) a Cruzada (2005).
27

No entanto, O Triunfo da Vontade faz soar hoje uma nota
admonitória contra nossa tendência a acreditarmos
piamente no que vemos e ouvimos em filmes classificados
como documentários. Para Riefenstahl, instilar confiança e
levar-nos a afastar a dúvida, por meio da construção de uma
impressão de realidade, é fundamental. A cineasta
acreditava e apostou profundamente na ilusão
cinematográfica – a ponto de afirmar até o fim de sua vida
que nunca foi nazista e de que nunca serviu ao nazismo.
Entretanto, não há nada em um filme, interior a ele e a suas
imagens, que determine radicalmente sua qualidade
documentária, uma autenticidade inquestionável em relação
ao mundo. Aceitamos documentários como “verdadeiros”
por nossa própria conta e risco
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Propaganda política alemã
Próxima de Adolf Hitler e de Joseph Goebbels
Inovações estéticas
Avanços na montagem
O Triunfo da Vontade(1935)
 Observacional?
 Representação?
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Olympia (1938)
 Subjetividade imersa na realidade
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Nas décadas de 1930 e 1940, período em que as platéias
norte-americanas encontravam-se abaladas pela “Grande
Depressão” econômica e pela Segunda Guerra Mundial (1939
- 1945), não houve outro cineasta mais premiado e admirado
que Frank Capra, um imigrante italiano, que capturou como
ninguém o espírito otimista do New Deal do presidente
Franklin D. Roosevelt. Os filmes de Frank Capra falavam de
pessoas comuns, que esqueciam as diferenças para se
unirem em torno de um mesmo ideal. Talvez fossem até um
pouco ingênuos, mas esses filmes são um retrato inegável da
democracia norte-americana em seu melhor estado,
transmitindo uma sensação de segurança e otimismo em sua
crença na força dos valores democráticos, na liberdade de
expressão e no desejo norte-americano de progresso.
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
Seus filmes mais representativos da política do
New Deal tinham como temas centrais a confiança
no poder do homem comum e empreendedor (selfmade-man) – personificado de maneira ideal por
Gary Cooper e James Stewart – que vence as
dificuldades através do seu caráter moral e
determinação; a exaltação das virtudes do regime
democrático norte-americano e; a denúncia da
corrupção dos poderosos e do capitalismo
desonesto. Para Frank Capra, seus filmes eram uma
nota de agradecimento aos EUA.
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Why we fight series (1942-1945)
 Prelude to War (1943)
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Documentário e política:
 Encomenda governamental
 Lenin: propaganda ideológica
 Experimentação e compromisso
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Idealização: glória e patriotismo
Domínio público
http://www.archive.org/details/PreludeToWar
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Carioca, relacionou-se com: a vanguarda
francesa na década de vinte; a escola
documentarista inglesa nos anos trinta; o
impulso da produção comercial britânica nos
anos quarenta; e a tentativa industrial em São
Bernardo do Campo, nos anos 1950. Realizou
posteriormente filmes em vários países,
adaptando-se sempre muito bem ao meio
que freqüentava e formou discípulos em toda
parte, além de se dedicar ao Teatro e à TV.
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
Cenógrafo, argumentista, produtor, diretor,
especialista na montagem sonoro-visual,
experimentador incansável e eclético,
exercitou o talento nos mais variados gêneros
cinematográficos com homogeneidade de
estilo e espírito inovador, alternando-se a
tendência realista e a índole fantasista.
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
O brasileiro estava entre os diretores que
John Grierson classificava de “estetas” em
oposição à sua idéia de documentário “não
cinemático”, mais direto e funcional.
Diferentes temas foram abordados, todos
dramatizando a realidade, “para forçar o
público a se interessar pelas questões
essenciais do país”.
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Vanguardas francesas
Documentário inglês
Antecipação das sinfonias urbanas
 Cotidiano urbano

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Importância do som ambiente
Rien que les heures (1926)
 Antropocinematografia
 Imagens da realidade e realidade das imagens
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Vigo tencionou as classificações tradicionais. Um
cineasta de fricção, que transgrediu categorias
como documentário e ficção. Um cineasta de
vanguarda, que passeava com rara leveza entre os
pilares narrativos e poéticos. Certos historiadores
insistem em compreendê- lo como um artista que
não alcançou um estilo estético definido. Sorte do
cineasta. Azar do analista. Independente do rótulo,
e por meio do choque das classificações, brota algo,
mesmo informe, que enche os olhos do espectador.
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
Cineasta limite, ele limitou as tentativas de
abarcar seu universo, seu cineverso. Um limite
imposto pelo próprio vigor de sua juventude
interrompida. Um limite histórico, herança do
conturbado momento em que viveu. Um
limite — nossa vã compreensão estética
oriunda de um modelo estanque de
abordagem das obras da época.
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A vanguarda, o documentário e o cinema social podem
resumir as três maiores influências de Jean Vigo. Se
fôssemos escolher cineastas da época que deglutiram tais
tendências e a legaram a Vigo, citaríamos Dziga Vertov e Luís
Buñuel. De um lado a câmera-olho, que capta e registra mais
do que o olho alcança. A câmera objetiva que desorganiza o
olhar viciado dos homens sobre o mundo. “O mundo visível
assim com o mundo invisível — a olho nu”, era o lema de
Dziga Vertov. De Buñuel, a explosão do universo onírico. Um
quê de surrealismo, como o espaço da liberdade reivindicado
pelos artistas da época. Um pouco da poesia que nos falta,
ou nos recalca, o dia a dia.
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
Nos três filmes de Vigo essas heranças ganham uma incrível
fluência, principalmente, pelo modo como ele as insere à
narrativa. A frieza da objetiva cinematográfica é sempre a
mesma. A câmera não cria ou distorce o fenômeno — como
fizeram os vanguardistas em suas aventuras
cinematográficas — ela prima pelo registro quase científico
da mis-en-scène. O olhar do instante, o olhar do flagrante:
não é outra a base estética de Jean Vigo. A poesia, quase
surrealista, emerge dessa projeção do sujeito-espectador
aos objetos matematicamente captados por Vigo. O
surrealismo de Vigo, portanto, surge calcado numa profunda
iluminação profana.
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A propos de Nice (1929), seu primeiro filme, tem influências diretas
dos documentários da época que almejavam captar a alma de uma
cidade. Berlim, Sinfonia de uma Metrópole (1927) de Walter
Ruttmann e Rien que les Heures (1926) do brasileiro Alberto
Cavalcanti são algumas dessas realizações. Nesses filmes, a
câmera ainda esboça um ethos documental, como se pudesse
registrar o real. Vigo tenta, sim, imprimir o espírito de Nice, a
cidade de sua adolescência, nesse seu primeiro filme. Todavia, ele
desconfia do real e, diferentemente de suas influências, sua
câmera está eticamente orientada para captar fenômenos,
eventos e acontecimentos. Nada mais. Não há uma realidade préconcebida. Para o cineasta francês, mesmo o jogo social, mesmo a
documentação de encontros sociais oriundos de um real imediato
aparecem como um modo de ficção.
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
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“Ponto de vista documentado”
À propos de Nice (1929)
 Filme silencioso
 Desigualdade social
 Visão satírica
 Naturalismo
 Colaboração de Boris Kaufman
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O termo "documentário" passou a ser
utilizado como um campo do cinema entre a
décadas de 1920 e 1930. Já entre 1950 e 1960,
com os avanços tecnológicos e a passagem
da técnica do registro visual para uma arte
cinematográfica, são observadas mudanças
neste âmbito.
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1) O cinema se estrutura como linguagem
 •Revisão dos códigos e regras de convivência sociocultural
no Pós-Guerra;
 •Necessidade de uma nova visão antropológica, uma nova
concepção do social.
 2) Novo realismo ético/estético e inflexão do cinema moderno
 •Transformação da imagem do cinema (a “imagemmovimento” dos primeiros anos dá lugar a “imagem-tempo”
da modernidade;
 •Roberto Rosselini sugere que o filme neorrealista deve fazer
pensar.

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

3) Transformações nos meios documentais (o
“direto”, o “em campo”, o “ao vivo”)
•“O que recortar, com que método, que
estética poderia emergir desses
procedimentos e que princípios éticos
orientavam a captação, montagem e exibição
desses materiais.”
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O início do século passado testemunha grande inventividade artística,
haja vista o legado de obras vanguardistas, envolvendo um viés
marcadamente experimental, unânime na promoção de um diálogo
entre as artes. Eis o caso do cinema e, precisamente, do gênero de filmes
chamado de “Sinfonia Urbana”, aqui corpus básico de estudo.
Em meio à busca de autonomia do cinema enquanto meio de expressão
e de sua legitimação como arte, a analogia entre o cinema e a música
exerceu um papel fundamental. Nesse âmbito, todo um conjunto de
designações surgiu tais como “poema sinfônico”, “cine-poemasinfônico”,
“sinfonia visual”, “sinfonia urbana”, ou ainda, “sinfonia da grande
cidade”, além de “documentário lírico” e até mesmo de “documentário
autoral”, todos apontando um trabalho de composição musical inerente
ao trabalho de composição das imagens fílmicas e o recurso da
montagem.
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
Foi particularmente na França, graças às ideias do poeta Ricciotto
Canudo, do musicólogo Émile Vuillermoz, do produtor cultural Léon
Moussinac e do psiquiatra Paul Ramain, desde 1911 ao final da década de
1920, que a música veio a ser considerada como um modelo de
dinamismo e de autonomia formais. Vale lembrar, que Canudo veio a
situar o cinema em meio ao sistema das Belas Artes, prevendo uma
futura conciliação das Artes do Espaço (Escultura, Arquitetura e Pintura)
e das Artes do Tempo (Música, Poesia, Dança). Se o teórico Émile
Vuillermoz propunha que o filme se escreve e se orquestra como uma
sinfonia, o cineasta Abel Gance se tornou conhecido com a sua
afirmação que “o cinema constitui a música da luz” e, por sua vez, a
cineasta Germaine Dulac esforçou-se para desenvolver vários conceitos
havendo, entre eles, o de “sinfonia visual”.
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Noutras palavras, a inter-relação cinema e música ocorreu
buscando fazer o cinema aceder ao estatuto de arte que, por
sua vez, desfruta de uma reputação prestigiosa. Ademais,
essa interrelação se revela igualmente promissora à medida
que recursos eminentemente musicais, ou seja,
pertencentes à linguagem musical poderiam ter seus
equivalentes na linguagem cinematográfica, evidentemente
lhes favorecendo, fazendo-nos descobrir a importância do
aspecto plástico inerente às imagens e ao trabalho da
montagem.
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Eis o caso das “Sinfonias Urbanas”, ou seja, do filme documentário de
vanguarda, surgido na década de 1920 na Europa e em Nova York. Entre
os norte-americanos, há entre outros Manhatta (Manhatta,1921), de
Charles Sheeler e Paul Strand, A Ilha de 24 dólares ( 1926), de Robert
Flaherty. Entre os exemplos europeus, os mais representativos
permanecem sendo Berlim, Sinfonia de uma Grande Cidade (1927), de
Walter Ruttmann, e O Homem com a Câmera (1929), de Dziga Vertov,
dois cineastas cujas formações artísticas incluem a música. Uma das
contribuições desse estudo consiste em abordar Nada como o Passar das
Horas (1926), do brasileiro Alberto Cavalcanti, um arquiteto, em seguida,
cenógrafo e finalmente cineasta, cuja filmografia continua pouco
conhecida. Vale salientar, que o nome de Cavalcanti aparece entre os
primeiros realizadores desse gênero de filmes, antecipando o que logo
em seguida examinamos nos trabalhos do alemão Walter Ruttmann e do
soviético Dziga Vertov.
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
O filme “Rien que les heures”(1926), realizado pelo
brasileiro então radicado em Paris lberto Cavalcanti,
teria sido a primeira de uma série de “sinfonias
urbanas” que surgiram na segunda metade da
década de 1920, quando o cinema era um campo de
experimentação ligado às vanguardas artísticas
modernas. Eram filmes que geralmente descreviam
a cidade em progressão temporal (da alvorada ao
crepúsculo), segundo a dinâmica de seus ritmos e
padrões e procurando suas fotogenias.
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

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

Subgênero do cinema documental
Proliferado entre 1925-30
Walter Ruttman (1887-1941)
Joris Ivens (1898-1989)
Participam também:
 Cavalcanti
 Vertov
 Vigo
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Contexto de extrema racionalidade
Pós-guerra
Necessidade de novo fundamento
Linguagem e fonocentrismo
Cinema sem especificidade
Diferenciação entre narrativo e experimental
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Novo realismo ético-estético
Inflexão do cinema moderno
Novas prerrogativas do direto, do campo, do
ao vivo:
 Proliferação de denominações
 Nova base técnica
 Diferentes métodos de filmagem
 Novo circuito das imagens objetivas e subjetivas
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Chronique d'un été (1960)
 Dirige juntamente a Edgar Morin
 Documentário participativo
 Cinema-verdade
 Limites da representação
 Uso de nova aparelhagem técnica
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Engenheiro e doutor em letras, explorador e etnógrafo, Jean
Rouch conhecia, desde menino, a obra de Flaherty e Murnau.
Ligado ao Museu do Homem - Paris - centro de estudos de
antropologia - começou a registrar suas observações
etnográficas em filme, ainda nos anos 40, durante viagens à
África.Em 1960 realiza, junto com sociólogo Edgar Morin, o
filme Crônica de um verão (Chronique d' un été), apoiado em
novos recursos técnicos como câmera leve, na mão e
gravador de som direto (Nagra).
 Esse filme, uma investigação sobre o comportamento e as
idéias dos moradores de Paris, inaugura um método de
trabalho de documentário que ficou conhecido como cinema
verdade (cinéma-verité).

56

O termo não era novo, pois "kino pravda",
título de um dos manifestos de Dziga Vertov,
é exatamente cinema verdade. Rouch e
Morin tem o mérito de sintetizar, nesse filme,
influências de vários realizadores e propostas
cinematográficas como Vertov, Flaherty,
Ivens, o neo-realismo italiano e algumas
idéias da também nascente Nouvelle Vague.
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Rouch também investiga possibilidades além das
fronteiras do documentário, misturando
procedimentos e influências da ficção no
desenvolvimento de suas obras. Chama atenção a
maneira como investiga a influência cultural do
cinema no filme Eu, um negro (Moi, un noir). Os
personagens, reais, "fazem de conta" que são atores
conhecidos do cinema americano. Pela forma de
apresentar esses mitos ficamos sabendo muito de
seus sonhos, de sua visão de mundo e da sua
cultura.
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É muito importante observar que Jean Rouch usou o
cinema como um registro científico precioso sem
nunca abandonar as possibilidades poéticas da
linguagem cinematográfica. Ao mesmo tempo o
cinema foi para ele um instrumento de investigação
e registro e uma linguagem aberta à
experimentação. Foi esse recurso, nunca negado à
poesia, que tornou sua obra tão universal e
abrangente no tempo. Ainda que sempre tivesse
sua câmera focada em culturas tão particulares.
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A obra e as idéias de Jean Rouch tem fortes vínculos
com o documentário brasileiro ligado ao Cinema
Novo (anos 60), pois vários jovens brasileiros
fizeram cursos de documentário no Museu do
Homem.
 O filme Aruanda (1960) realizado por Linduarte
Noronha é produto de um extenso vínculo do
Departamento de Antropologia da Universidade
Federal da Paraíba com o Museu do Homem. Esse
filme é considerado o marco inicial do documentário
no Cinema Novo.
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Análise sobre a ruptura entre cinema clássico
e moderno: a terceira visão.
Convenções do cinema:
1)O objetivo: o objeto é o que a câmera vê
(visão objetiva indireta da câmera);
2) O subjetivo: é o que o personagem vê
(visão subjetiva direta do personagem)
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3)Terceira visão: Pier Pasolini (diretor e poeta italiano) batiza
de “subjetiva indireta livre”, com a introdução da
“pseudonarrativa”. É essa visão que difere o clássico do
moderno, e que, nas palavras de Gilles Deleuze, apresenta
"mais devires do que histórias".
Entretanto, pegando o ganho de Pasolini, Deleuze afirma
que tal fator está presente não apenas no cinema ficcional ou
no de autor (aquele que deu origem a Nouvelle Vague e que
privilegia os aspectos técnicos decididos pelo diretor e
menos o roteiro), mas é responsável pela divisão feita por ele
mesmo em: cinema direto, cinema do vivido e cinema verité
(cinema verdade)
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