II Encontro Nacional de Estudos da Imagem
Anais
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“A ARTE DEVE SER LINDA, O ARTISTA DEVE SER LINDO”: ANÁLISE IMAGÉTICA DA PERFORMANCE DE
MARINA ABRAMOVIC E A QUESTÃO DOS SUPORTES MIDIÁTICOS
Regina Krauss¹ - [email protected]
Resumo: O presente artigo apresenta a análise imagética da performance da artista Marina Abramovic
‘Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful’ seguindo os princípios da percepção plástica e questionando
as alterações de sentido provocadas pela mudança de suporte midiático. Reflete também acerca do papel
do artista na arte contemporânea enquanto proponente de conceitos e não mais um criador de objetos ou
ações que estão sob seu domínio.
Palavras-chave: suporte midiático; performance; arte contemporânea
Abstract: The aim of this article it to present an image analysis of the Marina Abramovic’s performance
in ”Art must be beautiful, artist must be beautiful”, following the principles of plastic perception, as well
as, questioning the sense changes resultant from the media holder changes. The article also reflects about
the artist’s paper in the contemporary art while proponent of concepts and not only just as an objects/
actions creator which ones are under his domain.
Keywords: media holder; performance; contemporary art
Introdução
Este artigo intenta fazer uma análise comparativa da obra ‘Art must be beautiful,
Artist must be Beautiful’ da artista performer Marina Abramovic tendo em vista sua aparição
em quatro momentos diferentes: a performance tal qual ela aconteceu, em 1975 e nós não a
vimos; a performance registrada em vídeo e hoje disponível na rede mundial de computadores;
as fotografias da performance tomadas diretamente do vídeo, em série ou separadamente.
Para tanto, tomamos por base os recursos de análise plástica, ou iconológica, que
considera, em primeira instância, a apreensão sensível e mais superficial da imagem através
de seus elementos constitutivos, em segunda instância as relações que se dão entre imagem/
contexto natural/contexto cultural e, em terceira instância sua aproximação com sentidos de
valores, funções de existência, vigência cultural. (CAMARGO, 2009)
Queremos assim, perceber de que modo cada suporte midiático influencia na análise
destes objetos - ainda que segundo os mesmos critérios e aproximações - e de que modo a
obra de Marina Abramovic significa em cada suporte: questionamento de uma atitude
comportamental esperada dentro de um determinado contexto sócio-cultural (a arte deve
ser bonita? O artista deve ser bonito?), flagelação para superar os limites do corpo ou mera
cena de embelezamento?
Cada suporte deixa indícios da obra que lhe coube e é sobre estes indícios que iremos
tratar aqui.
Pessoal e intransferível
Só é possível vivenciar a performance se ela for re-encenada, uma vez que nenhum registro
substitui a presença do acontecimento performático.
Marina Abramovic
Nascida em Belgrado, antiga Iugoslávia, em 1946, Marina Abramovic é filha de heróis
combatentes comunistas da 2ª Guerra Mundial. Os pais lhe deram uma rígida educação e a
artista morou na casa da família até os 29 anos enquanto cursava Belas Artes na Academia de
Belgrado. Saiu de casa apenas quando ingressou na pós-graduação em Artes em Zagreb,
1
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Área de Concentração Comunicação Visual da
Universidade Estadual de Londrina. Graduada em Comunicação Social com Habilitação em Jornalismo pela
Universidade Estadual de Londrina.
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Croácia. A partir daí, a precursora da performance art iniciou sua jornada como um das mais
importantes figuras femininas do século XX. Tendo como suporte e tema seu próprio corpo,
Abramovic sozinha - ou ao lado do marido Ulay - tornou a performance um espaço de
investigação dos limites e das possibilidades do corpo e da mente (GOLDBERG, 1998, p 213).
Com Ulay, testou a capacidade humana da resistência em performances que envolviam
concentração, logos períodos de silêncio, meditação, autoflagelação, mutilações e que
questionavam, ao mesmo tempo, as relações de tempo, espacialidade e movimento. As
viagens pelo mundo, inclusive pelo interior de Minas Gerais, também resultaram em objetos
artísticos e ações performáticas, mas foi com “The lovers - the great wall walk”, em 1988,
que o par realizou uma de suas mais famosas performances, e a última juntos, significando o
fim do relacionamento amoroso entre os dois artistas. Após três meses de caminhada pela
Muralha da China e mais de 2000 quilômetros percorridos, os dois artistas se encontraram no
meio da trilha para por fim ao casamento/parceria artística que durou de 1976 a 1988. Esta
ação específica significou para Marina Abramovic uma reflexão sobre seu papel como mulher,
por isso, ao final da caminhada, revelou:
No começo do meu trabalho, ser feminina era como uma fraqueza, pois você tem sempre que ser
forte e masculina, também na aparência. (...)Depois da Muralha da China (...) como havia me
esforçado tanto e estava num ponto crucial de mudança, eu disse que precisava de um tempo de
risadas, eu precisava amar. Realmente eu precisava mostrar toda minha fraqueza. Eu queria mostrar
a minha vergonha, as situações que me deixavam sem graça e as coisas que tenho medo de mostrar
em público e só meus amigos podem saber.(...) Foi uma enorme libertação, ser aceito pelo que você
é e não se envergonhar disso, sem tentar formar uma composição com o elemento masculino. (...)E
eu disse para mim mesma: “Eu não ligo a mínima, pois não se trata de aparência”. Era uma questão
de conteúdo. (BERNSTEIN, 2005)
Quando ainda estava com Ulay, uma das peças de Abramovic foi ‘Art must be Beautiful,
Artist must be Beautiful’ (Copenhague, Dinamarca, 1975), que, por ser a primeira performance
filmada da artista sérvia e por ter gerado desdobramentos nos mais diferentes suportes,
inclusive re-performances, será o objeto deste trabalho.
Em ‘Art must be beautiful...’, Abramovic está vestida de preto, sem adereços quaisquer
e penteia agressivamente seus longos cabelos. Com uma escova em uma mão e o pente em
outra, ela arruma o cabelo e o rosto enquanto repete incessantemente a frase ‘art must be
beautiful, artist must be beautiful’ (“a arte deve ser linda, o artista deve ser lindo”). Sua voz
suave alterna modulações mais calmas com tons altos, mesmo assim sempre com uma frieza
que contrasta com a ação que é visivelmente de sofrimento e dor. Por vezes, a artista parece
entrar num estado de transe, para em seguida sua voz se tornar cada vez mais suave e os
movimentos com a escova e o pente mais leves. Assim foi a performance original. Assim
dizem que ela foi.
Trinta e quatro anos depois, a performance de Abramovic pode ser vista em mais de 10
vídeos no canal Youtube e em diferentes fotografias tomadas da cena. Os vídeos apresentam
acessáveis têm durações que variam desde os 13 minutos e 51 segundos originais da
performance) até 34 segundos, vídeo mais popular da artista na Internet. Além disso, inúmeras
ações artísticas foram deflagradas reeditando/relendo/copiando o conceito da performance
da artista. A própria artista se questiona sobre a autenticidade de uma obra contemporânea,
dizendo que quando fez a peça ‘Art must be beautyful...’ cinco garotas estavam sentadas em
uma fila e simultaneamente repetiam suas ações, o que a deixou furiosa à principio. Porém,
durante a performance, Abramovic (1999) mudou de idéia e, em entrevista diz “fiquei
completamente excitada e pensei, isso é fantástico! Uma centena de anos atrás, Mozart
morreu, e você pode fazer sua própria interpretação de Mozart, mas você ainda diz ‘isto é de
Mozart”.²
² But during the performance, I became completely excited and thought, this is fantastic. A hundred years after
Mozart’s death, you can have your own interpretation of Mozart, but you still say it’s by Mozart. ABRAMOVIC,
1999. (tradução nossa)
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Na performance e no vídeo de registro, se pode dizer que o tema central da ação é o
questionamento sobre a beleza na arte, as imposições culturais e a perturbação dessa beleza.
Também não é sobre dor física, mas sobre o estado mental que pode advir da dor e
sobre como é possível transgredir limites físicos e mentais através da arte, ao invés de
simplesmente oferecer objetos e ações ‘bonitas’, fáceis de serem entendidas e aprovadas
pela crítica e pelo público. Sobre isso, Abramovic conta
muito tempo atrás eu fiz uma obra chamanda ‘Art must be beautiful, Artist must be beautiful”.
Naquele tempo, eu pensava que arte deveria ser mais perturbadora que bela. Mas, na minha idade
agora, eu começo a pensar que beleza não é tão ruim.(ABRAMOVIC, 1999)
De acordo com Christofoletti (2008), Abramovic já tratava da liberação do corpo através
da inflição de dor e sofrimento em séries anteriores como ‘Ritmos’, nas quais a artista se
colocava em situações-limite correndo risco de morte e dor extrema, ou como, no ano
seguinte à “Arte must be beautiful...’, em ‘Freeing’ (‘Freeing the Body’, ‘Freeing the Voice’
e ‘Freeing the Memory’), a artista fica sentada por horas em frente a uma parede branca
testando seus limites de resistência física. Após a separação, Abramovic passou a pensar
performances solitárias e também a prestar atenção à novos elementos depois incorporados
a sua obra: a força dos minerais, a ligação com a terra, os lugares de passagem do mundo e
as lendas e tradições da Sérvia. Dessa pesquisa nascem as performances que a consagraram
no final do século XX, como ‘Balkan Barroque’ (1997), na qual permaneceu sentada em uma
montanha de ossos durante dias, retirando pele e carne de animais, cantando canções de
infância de Belgrado, em menção à guerra civil iugoslava. Essa performance recebeu o Leão
de Ouro em Veneza. Outra obra que lhe deu ainda mais notoriedade foi ‘Balkan Erotic Epic’,
uma vídeo-performance inspirada nos rituais eróticos pagãos dos povos antigos da ex-Iuguslávia
(CHRISTOFOLETTI, 2008). Aqui, porém, se percebe que as peças são pensadas para a gravação,
e o resultado final em vídeo toma o lugar da performance em si. Abramovic é uma performer,
mas também uma diretora de cena.
Diferentemente das peças atuais, analisar ‘Art must be Beautiful...’ é pensar uma obra
que teve sua espacialidade e tempo naquele 1975 e nós, hoje, não poderíamos recuperar os
elementos plásticos e teatrais daquela ação ou; nas palavras da própria artista sobre a
produção da época:
o grande problema da performance é que ela só faz sentido se for ao vivo. Tudo o mais é relativo à
documentação, e as fotografias em livros não são a coisa real. O problema é que, na maior parte do
tempo, isso pode provocar confusão porque se considera a performance ótima por meio de uma
fotografia, feita de um bom ângulo, mas ela pode ser uma porcaria. E há também péssima
documentação de trabalhos fantásticos, que não tiverem registro adequado. (ABRAMOVIC, 2005).
Para Prado (2005, pg 145), essa impermanência de um sentido único na arte
contemporânea pode ser vista como um atributo do artista de hoje que, sendo um eterno
viajante no mundo, cria personagens que não terminam de dizer bom dia e adeus, passam
com seus recursos e histórias e cujas criações não terminam mais em um produto e sim,
antes de qualquer coisa, em um processo e comprometimento em meio a muitas dúvidas,
que se prolongarão em cada um de nós, espectadores. A performance é um desses percursos,
onde o foco é a exibição e observação do próprio corpo do artista plástico no aqui e agora, no
momento em que a participação do espectador é convocada para além da simples contemplação
do corpo em performance. O mesmo não acontece quando estamos diante de uma imagem
ilustrativa em fotografia ou vídeo da ação ocorrida – mero registro do pretérito.
Os suportes de registro
No registro em vídeo disponível na Internet, Marina aparece em close no vídeo – apenas
ombros e cabeça – nua e destituída de adereços e cores. O registro é preto e branco, o que
favorece a ênfase da performance que questiona a beleza e seus artifícios, mas também
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indica a precariedade dos aparelhos de registro da época, quando Abramovic se torna uma
das precursoras do registro de arte. No vídeo, percebe-se que a intencionalidade é poética e
cria através da gestualidade, da verbalização e da plasticidade um efeito de sentido que leva
o espectador a emergir na ação, acompanhar os movimentos e sentir um desconforto
semelhante ao que ela sente no processo. A imagem não quer ser análoga ao real e logo de
início se percebe que o que se vê ali não é um ato comum de embelezamento, mas sim um
gesto contrário, de esforço, questionamento, sofrimento e dor.
No filme a luminosidade é fraca, o contraste claro/escuro é dado mais pelas características
físicas da artista (olhos e cabelos negros e pele alva) do que propriamente por recursos de
filmagem. Por ser gravada em close, a imagem parece fechada, sufocante, sem ponto de
fuga ou perspectiva. O movimento é gravado sempre do mesmo referencial e as frases são
ouvidas com alguma dificuldade, o que indica um baixo domínio das técnicas de gravação,
pouco apuro com a manutenção das peculiaridades da performance.
Ao analisar o vídeo da performance e não apenas as fotografias, um número maior de
elementos da obra podem ser apreendidos pelo contexto, pela descodificação da gestualidade
e não apenas observando o movimento congelado em uma cena fotográfica. Ainda que a
entidade emissora e a entidade receptora partilhem do mesmo sistema cultural, os suportes
alteram os sentidos expressos, ou, como afirma Machado, “A história da arte não é apenas a
história das idéias estéticas, como se costuma ler nos manuais, mas também, e sobretudo, a
história dos meios que nos permitem dar expressão a essas idéias. (MACHADO, 1993, pg 07).
Por comparação, tomemos a fotografia da performance e então teremos dois percursos:
a análise de uma peça apenas e de uma série. Tomando uma fotografia, o sentido de
perturbação que é central na obra, pode, inclusive, desaparecer. Vejamos:
‘Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful’, Marina Abramovic, 1975
Nesta foto, bastante popular na Internet, o que vemos é apenas o rosto de uma mulher.
Nem mesmo os objetos da performance aparecem. Recortada em um retângulo de imagem,
Abramovic está no centro da tela e seu rosto está um tanto borrado pelo congelamento do
movimento e pela baixa técnica da tomada da foto. Pelo histórico da performance art sabese que as fotografias disponíveis não foram tomadas diretamente da performance em processo
e sim do vídeo de registro, por que repetem exatamente os mesmos ângulos de foco e não
demonstram qualquer preocupação em acrescentar sentido ao trabalho.
A profundidade é curta, a luz difusa e o contraste é baixo. O congelamento do movimento
dá uma sensação bastante diferente daquela em vídeo - da repetição de uma ação dolorida –
e, favorecida pela boa aparência da artista, se tem uma foto bonita, agradável ao olhar. O
valor conceitual diminuiu sem a gestualidade e o valor estésico aumenta. Deslocadamente,
não se poderia afirmar que o tema dessas fotografias, por exemplo, é um questionamento
do papel do artista como produtor de beleza ou a perturbação de uma artista mulher com as
imposições de ter de ser ou não bela no meio artístico. Reforçando a idéia de mudança de
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sentido com a mudança dos meios, Couchot pensa que “As técnicas, lembremo-nos, não são
somente modos de produção, são também modos de percepção, formas de representações
elementares, fragmentárias e estilhaçadas do mundo, que não tomam a via dos
símbolos”. (COUCHOT, 2003, p. 47)
Vale lembrar que falar sobre o que se vê é habitualmente uma tarefa arriscada, pois,
como bem diz Merleau-Ponty (1964),
Nós não percebemos quase nenhum objeto, assim como não vemos os olhos de um rosto familiar,
mas seu olhar, sua fisionomia. [...] A visão já é habitada por um sentido que lhe dá uma função no
espetáculo do mundo, assim como de nossa existência. (MERLEAU-PONTY, 2003, P. 13)
Já, se o objeto de análise for uma série de fotografias, algo da gestualidade e do
processo reconstitui-se, mas ainda perdendo o conteúdo verbal e a força total da repetição
do movimento. O que se vê então são tomadas de diferentes ângulos de uma ação: objetos
recuperados, direcionamento do olhar para as mãos, percepção de movimento repetido e
expressões faciais que denotam dor ou, ao menos, desconforto. Também reaparecem os
ombros nus e o uso do pente sobre o rosto, um gesto que indica descontrole, incômodo e dor.
‘Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful’, Marina Abramovic, 1975
Pensando na observação das três possibilidades: vídeo, fotografia única e série, não se
pode ignorar que atuando como dispositivos de mediação, os suportes técnicos retroagem
sobre o conceito e a ação de que são produtos. Assim que a mediação ocorre, uma série de
rupturas impede que os protagonistas que ali atuaram continuem os mesmos. E, surgindo a
cada dia novas transformações tecnológicas, as rupturas se tornam quase cotidianas³.
Experimentamos, diariamente, o contato com obras e valores culturais que são transitórios,
cuja função primeira, ou conceito inicial, pode nunca chegar até nós.
Novas tecnologias transformam os limites que definem e delimitam o que é próprio ou
diferente do humano: natural/ artificial, orgânico/inorgânico, matéria/espírito e mais que
³ Pensar a tecnologia sob a perspectiva da mediação, assim como a relação entre a tecnologia e a história
humana encontra amparo nos trabalhos de Michel Serres e de Bruno Latour. Cf.Serres, M. Hermes IV - La
distribution. Paris: Minuit, 1977, Statues. Paris: François Bourin, 1987, Éclaircissements.
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isso, os limites que diferenciam a experiência imediata e a experiência mediada por artefatos
tecnológicos, revelando contradições mais importantes como presença/ausência e real/
simulacro.
Porém, não se trata de dizer que apenas a obra em si é válida por ter preenchido uma
ausência em espacialidade, tempo e duração, mas que ao analisar imagens midiáticas não se
pode simplesmente ignorar a intervenção dos aparatos, que, se observados à maneira de
Flusser (2002), produzem imagens que “não precisam ser decifradas” porque são apenas
janelas do mundo e não o mundo tal como ele é.
Não apenas cabe aos artistas quebrarem essa noção de janela e brigar contra o aparelho,
tal como afirma Rennó,
a fotografia colocou em xeque a pintura tradicional cuja perfeição estava na superação do real por
meio de uma representação realista, Eisenstein nos chamou a um cinema não-naturalista por meio
da montagem, o que as mídias digitais possibilitam é a quebra dos formatos por meio da convergência
dos meios; todos em sua especificidade tornam-se signos informacionais e mutáveis.. (RENNÓ,
2004).
como também ao leitor de imagens utilizar ferramentas de análise que dêem conta do
objeto de apreciação, passando basicamente pelos três níveis básicos da análise plástica: a
aproximação perceptual, relacional e axiológica.
Conclusão
Como dito anteriormente, analisar imagens técnicas é escolher um método de olhar
que se seja adequado àquele objeto, buscando sentidos e relações nos conteúdos manifestos
da obra. Neste caso, utilizando a análise plástica e ‘apenas’ observando os elementos
constitutivos de quatro momentos diferentes da peça ‘Art must be beautiful, Artist must be
Beautiful’ conseguimos perceber algo mais importante que o tema da obra: conseguimos
entrever os aparelhos que estiveram presentes na mediação entre artista e espectador.
O filósofo da fotografia Vilém Flusser (2002, ) afirma que “quem vê input e output vê o
canal e não o processo codificador que se passa no interior da caixa preta.” Assim, Flusser
nos dá a chave para compreender que além de ver o que se dá a nossa visão, é preciso
compreender o suporte que ali está, buscando o branqueamento dessa caixa.
Marina Abramovic abriu caminhos com suas performances que tentaram esclarecer
artistas, críticos e público do poder individual do artista, seu corpo e suas heranças de pátria
expostos para ocupar, conflitar ou intervir no espaço e no tempo. Mesmo ela não propõe uma
visão única da função da beleza e do corpo na arte contemporânea, pensamento contraditório
que ironicamente e ocasionalmente aparece no vídeo e na fotografia: um agride, sufoca,
questiona enquanto a outra apresenta uma bela mulher em um ato de embelezamento. Nas
palavras da artista:
Minha vida é cheia dessas contradições. Muitas vêm da minha infância. Eu nasci na Iugoslávia. Meu pai
e minha mãe são divorciados. Já adulta, recentemente quis voltar para ajudá-los por causa da guerra.
Com o embargo, não há nada nas lojas. Eles não tem sequer o básico. Então eu liguei para o meu pai e
perguntei o que ele precisava, e ele dita uma longa lista – antibióticos, curativos, penicilina, papel
higiênico, café, açúcar, leite em pó, todas estas coisas básicas para sobreviver. Quando ligo para minha
mãe e pergunto do que ela precisa, ela diz: “Eu preciso de batom Chanel, Vermelho Absoluto, número
345, e spray de cabelo.” E eu estou no meio deles dois. (ABRAMOVIC, 1999)4
1
My life is full of such contradictions. Many come from my childhood. I was born in Yugoslavia. My father and
mother are divorced. As an adult, I recently wanted to go back to help them because of the war. With the
embargo, there is nothing in the stores. They don’t have basics. So I called my father to ask him what he needs,
and he dictates a long list - antibiotics, bandages, penicillin, toilet paper, coffee, sugar, powdered milk, all these
basic things for survival. Then I call my mother and ask what she needs. She says, “I need Chanel lipstick,
Absolute Red, Number 345, and hair spray.” I am between these two.(ABRAMOVIC, 1999) (Tradução nossa)
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