Desenho como esboço do indeterminado
Gleyce Cruz da Silva Gomes 1
UDESC
Resumo
Este artigo é parte de meu projeto de pesquisa 2 e tem como ponto de partida uma
necessidade processual pessoal de liberar o desenho de contornos definidos e revelar a
porosidade de sua membrana poética. Lanço um breve comentário histórico situando a
importância do esboço como documento processual no Renascimento, a partir da busca
por uma reflexão processual do desenho como meio ou fim. Para ancorar a ideia de
indeterminação no trabalho artístico, utilizo os conceitos de Informe de Paul Valéry ao
falar da obra de Edgar Degas e de ativação do vazio na obra de Mira Schendel proposto
por Guy Brett. Apresento ainda algumas obras de artistas como Regina Silveira e
Carmela Gross, que dialogam com a ideia de indeterminação na poética do desenho.
Palavras-chave
Desenho, esboço, indeterminado.
Esta pesquisa partiu de algumas memórias da infância como situações poéticas
deflagradoras, que amplificaram a condição do gesto indeterminado em minha prática artística e
que observo em situações poéticas contemporâneas. A observação de manchas do rejunte
borrado nos azulejos brancos da cozinha de minha avó, onde formas se transformavam em cenas
com personagens, paisagens, criaturas... tal como fazemos com as nuvens. A matéria do rejunte,
uma massa texturizada sobre os azulejos, manchas borradas e sem forma eram os vestígios do
gesto indefinido deixado pelo trabalhador. Outro momento poético foram as pescarias no mar
noturno da Ilha do Governador, onde o as formas volúveis das redes brancas ecoaram em
1
Aluna de Mestrado em Artes Visuais do Programa de Pós-Graduação do Centro de Artes da
Universidade do Estado de Santa Catarina. Ingressa no ano de 2010, na linha de pesquisa de Processos
Artísticos Contemporâneos e sendo orientada pela Profa. Dra. Regina Melim.
2
Projeto de pesquisa apresentado ao PPGAV-UDESC: A Poética do Desenho como Esboço do
Impreciso.
1
desenhos meus. Estas ideias integram a poética do desenho em meu trabalho artístico, como
descrevo no seguinte relato de trabalho:
Gleyce Cruz. Desenho Flutuante, 2002. Cordas, boias de isopor e pesos de chumbo – Projeto de
Residência Faxinal das Artes, Paraná.
O desenho de conduzir as linhas ou cordas é semelhante ao lançar o fio da
pesca, a rede. O movimento de lançar a corda no ar, traçando uma trajetória
que culmina no afundamento do peso em algum ponto da corda na outra
extremidade. O traçado básico é lançado e é a estrutura sobre a qual outras
tramas podem ser conduzidas e fechadas. Os flutuadores (boias) são os
pontos de tensão, pontos de fixação na superfície, marcam a fronteira entre a
água e o ar. Ora a corda se mantém flutuante, ora se encharca e afunda.
O desenho geralmente está associado ao registro, transitório e processual de preparação
para um trabalho fora dele e o esboço traz a ideia do caráter primevo do processo, tido muitas
vezes como sua função única, aprisionando seu conceito. Para o artista, os indícios do processo,
tais como: esboços, anotações escritas, cadernos de desenho, vestígios de grafite, bastões de
carvão, rolos à espera de serem utilizados, folhas de papel amassadas, maquetes, e outros, são
meios de reflexão. Estes materiais geram intercâmbio entre a matéria singular e a ideia
ampliada. Nestes rastros do habitar do desenho, o esboço como gesto indefinido que o desenho
possa revelar, é estrutura possível e passível de ser apresentada em sua devida materialidade. O
aspecto indefinido contido nas situações de esboço revela o pensamento em suas consequências
mais imediatas - sem censuras - é caligrafia na qual o desenho se modela e tem nele um respiro
2
libertário. Contém vestígios de decisões e excitações de quem desenha e ao mesmo tempo
revela uma fragilidade.
Segundo o historiador da arte Arnold Hauser (1998), o Renascimento do final do
século XVI, trouxe importantes modificações na consideração do desenho, do esboço e
do rascunho. Naquele momento tomaram importância como documentos e registros do
processo de criação dos artistas, reconhecidos como forma particular de expressão e
autônomos em relação à obra acabada. Esses registros do momento transitório e processual
do trabalho de arte se valoriza na medida em que, o estilo pessoal, a marca da originalidade de
cada artista também é valorizada, diferente do que ocorria na Idade Média3. O autor destaca
que neste momento o artista deixa revelar o processo de invenção artística quando ele
ainda está quase que totalmente fundido com a subjetividade do artista e a amplifica
como poética:
“O desenho tornou-se a fórmula direta de criação artística, porquanto deu a
expressão mais impressionante possível ao elemento fragmentário,
incompleto e incompletável que, em última análise, está presente em toda e
qualquer obra de arte. A elevação da mera capacidade de realização acima da
própria realização, essa característica fundamental do conceito de gênio,
significa que o gênio é visto como potência não inteiramente realizável, e isso
explica por que o desenho incompleto é considerado uma típica forma de
arte” 4.
Buscando dar um significado ao gesto indeterminado tratado nesta pesquisa, me
amparo em alguns autores que permitem porosidade poética do desenho a partir dos
seguintes conceitos; ativação do vazio pelo crítico Guy Brett aplicado à obra de Mira
Schendel e de informe colocado pelo filósofo Paul Valéry para a obra de Edgar Degas.
3
Arnold Hauser analisa o desenvolvimento do conceito de gênio, que começa com a ideia de
propriedade intelectual. “O poder da personalidade, a energia intelectual e espontaneidade do indivíduo,
eis a grande experiência da Renascença; o gênio como a consubstanciação dessa energia e espontaneidade
torna-se o ideal, no qual ela encontra a expressão suprema da natureza do espírito humano e de seu poder
sobre a realidade”. HAUSER, 1998, p. 339-340
4
HAUSER, 1998, p. 342
3
Edgar Degas. O Rio, c. 1878-80, monotipia, 9 x 17,3 cm,
Museum of Fine Arts, Boston, fundo Katherine Bullard.
Não se trata de ver o espaço passivamente e sim estar e agir sobre ele; física,
intelectual e psiquicamente. A visão deliberada que o querer para ver através do desenho
provoca, tem o desenho como fim e como meio simultaneamente, coloca Paul Valéry 5.
O crítico nos fala do processo de desenho do artista Edgar Degas, que buscou o registro
do real mas sem o enfoque contemplativamente passivo dos impressionistas mas o gesto
dinâmico, onde o corpo inteiro está a serviço do olho, sem separar o sujeito que vê e o
objeto que é visto. Valéry cita um momento de criação, um estudo para paisagem com
rochedos, onde Degas teria despejado amontoados de carvão sobre uma mesa e pôs-se a
desenhar cuidadosamente o local criado pelo acaso que seu ato havia provocado. 6
O autor relata poeticamente suas impressões acerca do desenho de Degas e
apresenta o conceito de informe, que significa “não que sejam coisas sem forma, mas
que suas formas não encontram em nós nada que permita substituí-las por um ato de
traçado ou reconhecimento nítido”. E de fato, as formas informes não deixam outra
5
6
VÁLERY, 2003, p.69
Op. cit. p.86
4
lembrança senão a de uma possibilidade...” 7. O olhar deve se entregar com
exclusividade aos acasos, aos momentos singulares, ao fragmento, utilizando o que se
conhece e não somente ter o conhecimento sobre tudo. Valéry relata:
Eu pensava às vezes no informe. Há coisas – manchas, massas,
contornos, volumes – que têm, de alguma maneira, somente a
existência de fato: são apenas percebidas por nós, mas não conhecidas;
não podemos reduzi-las a uma lei única, deduzir seu todo da análise de
uma de suas partes, reconstruí-las por meio de operações racionais.
Podemos modificá-las com bastante liberdade. Elas não têm outra
propriedade senão ocupar uma região no espaço. 8
Edgar Degas nos fala que “O desenho não é a forma, é a maneira de ver a
forma”, e é neste ambiente poético onde a obra de arte tem uma existência de fato e da
qual só podemos perceber mas não conhecer. Traço uma articulação entre o informe de
Valéry e a análise lançada pelo crítico de arte Guy Brett. Ele coloca que na arte
brasileira de 1950 e 1960, especulava-se que a “arte” é, não o lugar onde ela realmente
está mas na verdade seria que, a arte está em toda parte, exceto “lá”9. Esta ativação do
vazio é gerada a partir da relação dialética entre ausência total e seu oposto, o potencial
total.
Brett destaca a combinação do gesto ativo e da impressão passiva que geram o vazio na
obra de Mira Schendel. A artista desenvolve a série Droguinhas (1965), (ou curiosamente
Little Nothings ou Junk)10 utilizando folhas de papel de arroz enroladas e emaranhadas.
Esta obra de arte se abre de possibilidades na medida em que a própria artista admite
seus vazios (nos desenhos em papel de arroz), “porém não como símbolo vicário do
não-ser” mas como potencial transformador, nos diz Brett:
7
Op. cit. p.86
Op. cit. p. 86
9
BASBAUM, 2001, p.67
10
O autor faz uma associação de palavras entre as duas línguas, traduzindo Droguinhas, título da obra de
Mira Schendel e antiga gíria brasileira para expressar algo insignificante, por “little nothings” - em
português, nadinhas – ou “junk”, que significa, entre outras coisas, refugo, papel velho. In: BASBAUM,
2001 p. 71
8
5
Essas coisas efêmeras, que quase foram jogadas fora, cada vez mais têm se
revelado poderosas concentrações de energia, com densidade e carga que
desmentem sua fragilidade. 11
Mira Schendel. Droguinha, 1964-1966. Papel-arroz, dimensões variáveis – The
Museum of Modern Art, Nova Iorque.
Em seu texto para a exposição O Desenho em São Paulo (Galeria Nara Roesler,
novembro de 1995), o crítico Frederico de Morais coloca que o desenho é tudo ou quase
tudo:
“é qualquer coisa - linha, traço, rabisco, mancha, borrão, pincelada, corte,
recorte, dobra, retícula, signos linguísticos e matemáticos, fórmulas
científicas, assinaturas, dedicatórias, cartas, bordado, rasgaduras, colagens,
carimbos”. 12
11
Op. cit. p. 72
12
MORAIS, 2008, p. 18
6
E mais adiante, complementa que o desenho pode ser ainda sulco, incisão,
impressão, emulsão, cor e massa.
No período pós golpe militar no Brasil, os artistas passaram a assumir tanto o
pensamento, quanto o discurso sobre a poética de seus trabalhos. Tratou-se de um novo
rumo para a arte brasileira, na qual se identificam princípios sócio-políticos e estéticos
propostos por intelectuais e artistas. O artista Hélio Oiticica foi um deles e apresentou
alguns pontos importantes: vontade construtiva geral, negação do quadro de cavalete,
participação do espectador, tomada de decisão em relação aos problemas políticos,
tendência a uma arte coletiva e posicionamento do artista como educador do público.
Nesta nova amplitude poética, alguns artistas brasileiros criaram práticas próprias,
expressando-se através de uma arte cujo caráter processual era fundamental. A
importância da opticalidade da obra dá lugar ao conceito, ao predomínio da
intelectualidade, uma característica da arte conceitual no mundo.
Aponto algumas obras da artista Regina Silveira, onde há uma conectividade entre o
desenho tecnicamente preciso e a reflexão autocrítica. Seu desenho está muito mais ligado ao
treino da cabeça do que ao treino da mão. Na série A arte de desenhar 13, a artista combate a
ideia de virtuosismo ligada à habilidade manual exclusivamente e aborda a questão através da
sua própria obra, enfatizando que a manualidade fácil no desenho não se constitui uma poética
por si. A artista coloca:
“Não faço nenhuma questão do traço feito à mão. Claro que tenho as mãos
mais firmes possíveis para desenhar, mas também tenho bons assistentes,
bem treinados, para fazer isso em meu lugar, se necessário. Quando a marca
da minha mão existe, ela é feita com intenção irônica”. 14
Algumas obras de Regina Silveira que dialogam com esta valorização do momento
investigativo, tais como - Inflexão: Fantasminha (1986, técnica mista sobre papel), Masterpieces
(In Absentia): Man Ray (1993, técnica mista sobre papel), The Saint's Paradox (1994, técnica
13
Conjunto de serigrafias que Regina Silveira desenvolveu com o artista Julio Plaza. A partir deste
trabalho a artista desenvolveu mais dois livros de artista, um vídeo e outras obras gráficas. MORAES,
1995, p. 66.
14
MORAES, 1995, p. 87
7
mista sobre papel) e Carrinho de Chá (1986, lápis, nanquim e colagem sobre papel). Estas obras
são esboços que revelam o desenho como instrumento de conhecimento. Alguns deles, são
estudos preparatórios, e conduzem a outros meios, tais como gravuras ou obras tridimensionais
(instalações e objetos).
A obra The Saint's Paradox revela o processo de elaboração de Regina Silveira;
sobre a malha quadriculada do papel temos a foto de uma escultura de cerâmica da Guatemala
(representando São Tiago). No mesmo trabalho temos uma imagem em silhueta negra do
monumento de Duque de Caxias (onde curiosamente vemos esboçado um segundo braço com o
florete) e também a mesma silhueta traçada numa malha quadriculada. Dois grandes estudos de
distorções (anamorfoses 15) podem ser observados, assim como, outras distorções menores e
fotos de maquetes. É interessante observar as anotações da artista e os números, cálculos e
adendos à imagem original e que são vestígios do pensamento deixados pelas mãos.
15
Segundo Regina Silveira os pontos de vista demasiado oblíquos das anamorfoses são alguns dos
desvios na exatidão da representação do mundo observável. DERDYK, 2007. p. 171
8
Regina Silveira. The Saint's Paradox, 1994, técnica mista sobre papel. 46x64cm
A obra The Saint's Paradox nos dá temporalidade e espacialidade juntos, não é apenas o
desenho acabado que se faz mas também os indícios do processo de criação – imediatos ou não
– são pensamentos do artista.
Assim como Regina Silveira, a artista Carmela Gross trabalha com o
questionamento da manuabilidade na arte e desenvolve entre 1977 e 1978 uma série de
trabalhos chamada Carimbos. Nesta série, a artista destaca alguns elementos da linguagem
visual em forma de carimbos-manchas, carimbos-rabiscos, carimbos-pinceladas e carimboslinhas. Estes elementos representam a espontaneidade expressiva e indeterminada no gesto do
artista e Carmela Gross e este gesto é apresentado em forma de carimbos, adquirindo nova
significação.
Ao transformar o traço do desenho em carimbos, a artista lida com o gesto ímpar
que é arrancado da caligrafia e é então decomposto, fragmentado e mecanicamente repetido,
alienando-se do fluxo criativo e transformando-se em ritmo fabril e burocrático. Esta série
apresenta apelo crítico bem acentuado na medida em que, a serialização alienante do ato
artístico é uma metáfora da situação sócio-política do país no final da década de 1970.
9
Carmela Gross. Carimbo-rabisco,1977-78.
Carmela Gross se apropria de materiais e procedimentos técnicos para questionar a
imagem, desprendendo-se da noção de representação, num desenho autorreflexivo também está
presente na série Cartões Familiares (1975-1977) como coloca Ana Maria Belluzzo 16. Para
Carmela Gross o desenho é “qualquer coisa entre o incerto e o resistente" 17 e diante desta
afirmação abre-se um amplo espectro de possibilidades, que não determinam mas sim, ativam a
poética do desenho.
Esta pesquisa me faz pensar no desenho contemporâneo através da malha de distorções
anamórficas que mapeiam superfícies, pelas droguinhas ativadas pelo vazio, pelo momento
singular do esboço, na flutuação das certezas ou através gesto indeterminado. Estes são só
alguns endereçamentos possíveis para o desenho na contemporaneidade e há incontáveis
desdobramentos poéticos possíveis, ainda por fazer e pensar.
Referências
BASBAUM, Ricardo (org). Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções,
estratégias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.
16
17
BELLUZZO, 2000, p. 24-25
MORAIS, 2008, p. 19
10
BELLUZZO, Ana Maria. Carmela Gross. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000.
DERDYK, Edith (Org.) Disegno. Desenho. Desígnio. São Paulo: Editora Senac São
Paulo, 2007.
HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes,
1998.
MORAES, Angélica de. (Org.) Regina Silveira: cartografias da Sombra. São
Paulo:Editora da Universidade de São Paulo, 1995.
MORAIS, Frederico (curador). Catálogo da exposição Cildo Meireles Algum Desenho
(1963-2008): Curitiba – Paraná. Museu Oscar Niemeyer de 25 de março a 8 de junho de
2008.
VALÉRY, Paul. Degas dança desenho. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2003.
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