Dia-Logos
REVISTA DOS ALUNOS DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA
Nº 7 | NOVEMBRO DE 2013
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS
INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA
Reitor
Ricardo Vieiralves de Castro
Vice-Reitora
Paulo Roberto Volpato Dias
Sub-Reitoria de Graduação
Lená Medeiros de Menezes
Sub-Reitoria de Graduação e Pesquisa
Monica da Costa Pereira Lavalle Heilbron
Sub-Reitoria de Extensão e Cultura
Regina Lúcia Monteiro Henriques
Diretor do Centro de Ciências Sociais
Léo da Rocha Ferreira
Diretor do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas
José Augusto de Souza Rodrigues
Coordenadora Geral do Programa de Pós-Graduação em História
Lúcia Maria Bastos Pereira das Neves
CATALOGAÇÃO NA FONTE
UERJ/ REDE SIRIUS/ CCS/ A
______________________________________________________________
D536
Dia-Logos - RJ. - vol.1 nº7 (2013) .- Rio de Janeiro:
UERJ, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, 2013 –
v.
Anual
Dia-Logos - Revista dos alunos de Pós-Graduação em
História da UERJ, nº7, 2013.
ISSN 1414-9109
1. História - Periódicos. I. Universidade do Estado do
Rio de Janeiro. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas.
CDU: 981 (05)
Dia-Logos
REVISTA DOS ALUNOS DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA
Nº 7 | NOVEMBRO DE 2013
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS
INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA
Conselho Consultivo (UERJ)
Edgar Leite Ferreira Neto; Edna Maria dos Santos; Eliane Garcindo de Sá; Lená Medeiros
de Menezes; Lúcia Maria Bastos Pereira das Neves; Lúcia Maria Paschoal Guimarães;
Maria do Carmo Parente; Maria Emília da Costa Prado; Maria Regina Cândido; Maria
Teresa Toríbio Brittes Lemos; Marilene Rosa Nogueira da Silva; Oswaldo Munteal Filho;
Paulo Roberto Gomes Seda; Ricardo Antônio Souza Mendes; Tânia Maria T. Bessone da
Cruz Ferreira.
Conselho Consultivo (professores convidados)
Alex Gonçalves Varella (UERJ); Álvaro de Oliveira Senra (CEFET/RJ); Álvaro Vicente G.
Truppel P. do Cabo (UFRJ/UCAM); Andrea Barboza Marzano (UNIRIO); Andrea Cristina
Lopes Frazão da Silva (UFRJ); Beatriz Vieira (UERJ); Bernardo Borges Buarque de Hollanda
(CPDOC/FGV); Bruno Leal (UFRJ); Carlos Gabriel Guimarães (UFF); Célia Cristina Tavares
(UERJ/FFP); Daniel Aarão Reis Filho (UFF); Felipe Charbel (UFRJ); Felipe Magalhães
(UFRRJ); Gelsom Rozentino (UERJ/FFP); Guilherme Pereira das Neves (UFF); Hilton
Meliande de Oliveira (UERJ); Humberto Fernandes Machado (UFF); Icléia Thiesen
(UNIRIO); Júlio Cesar Mendonça Gralha (UFF/PUCG); Kátia Krause (UFF); Laura Moutinho
Nery (UERJ); Luciana Gandelman (UFRRJ); Luiz Reznik (UERJ/FFP); Marcelo de Souza
Magalhães (UNIRIO); Márcia Regina Romeiro Chuva (UNIRIO); Maria da Conceição Pires
(UNIRIO); Maria Letícia Corrêa (UERJ/FFP); Maria Regina Celestino de Almeida (UFF);
Maria Teresa Villela Bandeira de Mello (UERJ/FFP); Mariana de Aguiar Ferreira Muaze
(UNIRIO); Maurício Drumond (UFRJ); Mirian Cabral Coser (UNIRIO); Miriam Lourdes L.
Luna (UERJ); Monica Almeida Kornis (CPDOC/FGV); Monique Gonçalves (UERJ); Norma
Cortes (UFRJ); Patrícia Wolley Cardoso Lins Alves (FIS/UVA); Paulo Cruz Terra (UFF); Rafael
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(FIS/UGF); Surama Conde Sá Pinto (UFRRJ); Vantuil Pereira (UFRJ).
Conselho Editorial
Beatriz Piva Momesso, Carlos Eduardo da Costa Campos, Sheila Conceição Silva Lima.
Designer Gráfico
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Desenho de Capa
Gabriel Costa Labanca
Correspondência
Rua São Francisco Xavier, 524 - Bloco F - 9º andar - sala 9037
Maracanã - Rio de Janeiro - RJ - CEP 20550-013
Tel./Fax.: (21) 2334-0678 - e-mail: [email protected]
Todos os textos são de responsabilidade dos autores e não refletem necessariamente a
posição da editoria ou da instituição responsável por esta publicação.
ÍNDICE
9
Apresentação
11
Editorial
15
O tinteiro, o piano e o tabuleiro: a amizade de Arthur
Napoleão e Machado de Assis
Alexandre Raicevich de Medeiros
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
27
Mort, tu l’es déjà: a figura da morte e o espaço da
literatura em Maurice Blanchot
Aline Magalhães Pinto
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
42
Escola Nova e a literatura infantil na formação de
professores: o caso do Instituto de Educação
do Distrito Federal (1935-1937)
Aline Santos Costa
Universidade Federal do Rio de Janeiro
54
“O Povo e o Trono” e a iniciação de Joaquim Nabuco
na vida política
Amanda Muzzi Gomes
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
70
Artes plásticas e política: uma análise das trajetórias
de Carlos Zilio, Renato da Silveira e Sérgio Ferro na
década de 1960
Andrea Siqueira D’Alessandri Forti
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
85
Aspectos indumentários e imaginário social no Rio
de Janeiro do início dos oitocentos
Camila Borges da Silva
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
100 Reflexões sobre exílio: Augusto Boal e o teatro
do oprimido
Desirree dos Reis Santos
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
116 Estudo inicial das ideias de Joaquim Antônio Pinto
Junior e José Joaquim Machado de Oliveira sobre os
aldeamentos da província de São Paulo
Gabriela Piai de Assis
Universidade Estadual de Campinas
130 As gravuras moralizantes de Hogarth: polidez e
civilidade na Inglaterra setecentista
Laila Luna Liano de León
Universidade Federal Fluminense
143 Lideranças indígenas e liberalidades régias:
expansão e limites da justiça distributiva no Império
Português - o caso emblemático de Araribóia
Marcello Felipe Duarte
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
158 A atuação do Ministério Público na vigência da Lei do
Ventre Livre na província do Rio de Janeiro
(1871-1888)
Maristela Santana
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
172 Em busca da festa perdida: samba versus cotidiano
nas canções de Chico Buarque
Priscila Gomes Correa
Universidade de São Paulo
183 O Carnaval de Ouro Preto: mercado e tradição
(1980-2011)
Sarah Teixeira Soutto Mayor
Universidade Federal de Minas Gerais
197 O valor do biográfico no Brasil do século XIX e a
construção da memória de Eusébio de Queirós
Welinton Serafim da Silva
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
212 A Criação da Ancine e as instituições de cinema no
Brasil a partir das legislações que as criaram
William Geraldo Cavalari Barbosa
Secretaria Municipal de Educação de Campo Grande
225 Resumos | Abstracts
240 Normas Editoriais
APRESENTAÇÃO
Os discentes do PPGH/ UERJ têm realizado um trabalho de grande valia
para divulgar os estudos desenvolvidos por eles e também por diversos
colegas de pesquisas. São conhecidas as dificuldades com as quais se
defrontam para publicar ao longo do processo de realização de seus
mestrados e doutorados. Produzir uma revista acadêmica também não é
uma tarefa fácil ao se considerar o nível de exigências para que ela atinja
um bom nível de excelência, concorrendo com publicações de cursos de
Pós-graduação no Brasil. No caso da revista Dia-logos esta tarefa de
selecionar textos, obter pareceres e sistematizar mais um número,
representa muito mais.
O destaque a ser enunciado é o consistente planejamento dos
alunos do curso de Pós-Graduação em História do IFCH/UERJ, o
cuidado editorial e acadêmico que procuram superar a cada número. A
captação de textos torna-se cada vez mais complexo, uma vez que o
periódico é organizado a partir de trabalhos mais relevantes
apresentados anualmente na Semana de História Política, promovida
pelos discentes e que tem tido um relevante êxito. Portanto, o número de
textos só se amplia, a se considerar a presença de pesquisadores de
vários estados brasileiros, e o número ascendente de inscrições de
propostas que acontecem anualmente.
A seleção de textos e a atenção com o leitor ficam cada vez mais
patentes, destacando-se neste número trabalhos sobre linguagens e
cultura políticas, ensino de História e sua perspectiva política, História e
cinema, História e Literatura, memória e biografia, além de abordagens
de questões teóricas e metodológicas de valor para os estudos
historiográficos. Ressaltam-se as variadas fontes utilizadas no trato
investigativo, salientando o estudo de gravuras e dos discursos de
lideranças indígenas. Estes investimentos proporcionaram a seleção de
15 excelentes artigos inseridos nas vertentes mais contemporâneas de
história política.
Textos muito bem elaborados, sumário bem organizado, tanto na
escolha dos artigos, quanto na sua articulação dão um estofo
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
9
Apresentação
considerável à publicação. Ao trazer à luz temas diversos, mas
entrecruzados, Dia-logos incorpora conceitos e permite a discussão entre
autores e leitores, contrapondo novos temas, novas abordagens, como
também o uso de fontes de maneira a apresentar a riqueza que os
estudos históricos têm produzido no Brasil.
Outro aspecto a destacar fundamenta-se na originalidade dos
temas, quer pela sua diversidade, quer pelas novas possibilidades de
estudos. Os artigos retomam alguns clássicos da historiografia, ou
abordam novas questões fundamentadas em estudos recentes da
historiografia, contribuindo dessa forma com a divulgação científica e a
apresentação da multiplicidade de temas em estudo nos últimos anos.
Reflexões sobre a produção científica na área de história na
contemporaneidade, o ensino e seus desdobramentos em períodos da
História do Brasil, a atuação do Ministério público na aplicação da
legislação pertinente, o imaginário social e suas representações, a
valorização dos estudos de lideranças indígenas e suas contribuições
para a consolidação da América Portuguesa, todas estas vertentes
temáticas encontram-se entre os artigos englobados pela comissão
científica para este número da revista. A história política dialoga aqui
com as novas tendências da história cultural de maneira bastante sólida e
inovadora.
A Coordenação do PPGH tem grande satisfação em apresentar
dessa forma o potencial historiográfico encontrado nas páginas da revista
Dia-logos, do qual este número é mais uma demonstração a ser
apreciada. Parabéns aos autores, aos organizadores, e boa leitura a
todos.
Lúcia Maria Bastos Pereira das Neves, pela
Coordenação do PPGH/UERJ
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ISSN 1414-9109
EDITORIAL
É hora de mais uma edição da Revista Dia-Logos. A cada ano
reafirmamos nosso compromisso de divulgarmos as produções
inéditas dos pesquisadores de todo o país. Dessa forma,
consolidamos nossa posição e estilo junto aos grandes periódicos
acadêmicos do Brasil! Dessa forma, nos alegramos por poder
divulgar a excelência de nosso Programa de Pós-Graduação em
História Política da UERJ. Esse esforço se deve ao trabalho
voluntário e árduo de alunos, professores e servidores do supracitado
programa, como da colaboração de docentes de outras instituições
que nos privilegiam com sua presença e participação.
Essa trajetória de sucesso tem início na Semana de História
Política/Seminário Nacional de História dos alunos do PPGH/UERJ,
que, a cada ano, abrange um número expressivo de participantes de
todos os Estados do Brasil. Esse processo tem beneficiado
professores e jovens pesquisadores, que tem a oportunidade de
dialogar com seus pares e o público em geral, acerca de suas
pesquisas e sobre a produção histórica. O resultado desse debate se
expressa nessa sétima edição de nosso periódico.
Estamos primando pela qualidade e respeito aos artigos dos
proponentes que, a cada ano, vem depositando sua confiança em
nosso trabalho. Artigos de excelência envolvendo um profundo
diálogo com a História Política, o que muito nos tem feito
avançar enquanto Programa e espaço de difusão, discussão e
consolidação de novos pesquisadores. É importante ressaltar, que
essas variedades de proposições contribuem diretamente para o
aprimoramento das trocas intelectuais, feitas no Seminário, o que
influencia diretamente na qualidade da Revista Dia-Logos.
Como revista discente, a Dia-Logos cumpre o papel de difundir
alguns dos melhores trabalhos historiográficos, sendo assim, não se
delimita temáticas para esse periódico. A nós cabe o papel de
promover o conhecimento dos novos trabalhos que se desenvolvem
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
11
Editorial
na academia, as mais interessantes pesquisas desenvolvidas por
jovens talentos, da mais variada gama de assuntos, de acordo com
os pareceres de especialistas nos mesmos temas. Sendo assim, a
Dia-Logos comporta artigos que tratam da abordagem da História
Política, como dos demais domínios da História. E nessa edição é
importante destacar que, entre as temáticas tradicionais da História
Política, esse lançamento nos brinda com discussões acerca da
sociedade musical enquanto espaço de manifestação cultural e
política, a importante discussão acerca do ensino de história na
Educação Básica, num diálogo entre a academia e a sociedade. As
propostas de trabalho com a imagem e o poder, os movimentos
sociais e suas interfaces com a política, assim como nos oferece a
discussão das questões indígenas no Brasil.
O Conselho Editorial desta revista muito tem se empenhado
em transformá-la num periódico online, angariando melhores
investimentos e ampliando a sua qualificação, que já é B5, no ranking
da CAPES. Essa luta permitirá valorizar ainda mais os trabalhos de
nossos proponentes e promover maior difusão e circulação de suas
questões e ideias.
Com todo esse movimento ainda nos é muito importante
imprimir, anualmente esse periódico, difusor de novas pesquisas e
pesquisadores, e distribui-lo entre os principais programas de pósgraduação em História do país e do exterior.
Cabe ainda agradecer pelos 4 anos de trabalho e dedicação
que tive junto com Conselho Editorial na preparação dos exemplares
desde 2009, quando ingressei neste Programa de Pós-Graduação.
Cabe o agradecimento a cada membro que ajudou a transpor os
obstáculos e as dificuldades na trajetória de muita luta, mas também
de muitas gratificações. Agradeço a todos os conselheiros pelo apoio,
a partilha, a compreensão e o carinho com este periódico e o
respeito com nossos proponentes e pareceristas. Agradeço a todos
os colaboradores e aos leitores pelo crédito e pela confiança.
12
ISSN 1414-9109
Despeço-me com um até breve, desejando muito sucesso e muitos
empreendimentos aos conselheiros que ficam e os que foram eleitos
no último pleito.
Esperamos que apreciem a revista e mais uma vez
agradecemos a todos que participaram desse imenso e árduo
trabalho, mas de grande importância para a divulgação da pesquisa
científica no Brasil.
Boa Leitura!
Conselho Editorial
Sheila Lima
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
13
O tinteiro, o piano e o tabuleiro: a amizade de Arthur
Napoleão e Machado de Assis
Alexandre Raicevich de Medeiros
O pianista e compositor português, Arthur Napoleão dos Santos (06
de março de 1843 - 12 de maio de 1925) nasceu na cidade do Porto,
e foi revelado pelo pai, o napolitano Alexandre Napoleão, como um
prodígio musical. Após algumas apresentações na sua cidade natal,
foi levado a Lisboa onde teve o talento reconhecido pela elite local.
Em 1852, deixou Portugal e passou a apresentar-se em diversos
palcos da Europa e Américas, incluindo o Brasil, que visitou por três
vezes 1857, 1862 e 1866, até se fixar definitivamente em 1868 na
cidade do Rio de Janeiro, onde tornou-se, além de pianista e
compositor, um atuante homem de negócios do campo das artes.
Durante essas viagens a trajetória artística de Arthur Napoleão se
entrecruzou com a dos principais artistas do período, cuja música
costumava ser apreciada nos salões frequentados por membros da
aristocracia e da burguesia em ascensão. Esses espaços eram muito
desejados pelos Napoleão, principalmente pelos possíveis
favorecimentos resultantes das talentosas apresentações, que
podiam variar desde algum recurso financeiro, até uma melhoria no
status social do músico e de seus familiares.
Ao estabelecer-se no Rio de Janeiro, Arthur Napoleão tomou
as rédeas de sua carreira, e decidiu investir no campo dos negócios
ligados a música, não abandonando entretanto sua carreira de
pianista. Um ano após sua chegada ao Brasil se associou a Narciso
José Pinto Braga, um editor de partituras, e fundou a Narciso, Arthur
Napoleão & Cia, uma nova casa de edição, publicação e
comercialização de partituras. i Em 1878, Narciso deixou a firma, e
Arthur Napoleão se associou ao jovem e talentoso violinista Leopoldo
15
Alexandre Raicevich de Medeiros
Miguez (1850-1902) fundando a Casa Arthur Napoleão & Miguez,
situada à rua do Ouvidor 89. ii
A firma, além de manter o trabalho de edição de partituras,
passou a comportar um pequeno salão destinado a pequenas
apresentações de música de câmara e concertos solo, abertas a um
público não muito diferente do frequentador dos grandes clubes e das
sociedades musicais cariocas do período. iii Pelo palco da Casa
Arthur Napoleão & Miguez passaram diversas atrações, tanto
nacionais quanto internacionais, o que pode comprovar a ocorrência
de uma circularidade constante de músicos. Dentre os instrumentistas
internacionais podemos citar o violinista português Francisco Pereira
da Silva Costa (1847-1890), iv o violoncelista português Frederico do
Nascimento (1852-1924), v e o violinista cubano José White (18361918), que viveu no Brasil entre 1879 e 1889. Ainda em relação ao
público que frequentava a sociedade podemos destacar que o
concerto de José White em 30 de dezembro de 1879, no salão da
Casa Arthur Napoleão & Miguez, reuniu “Um núcleo de
distinctíssimas senhoras, ministros d’estado, músicos notáveis, e
outras pessoas gradas”. vi O virtuose da flauta e filho de escravos
Viriato Figueira da Silva (1851-1883), vii e o então, jovem e talentoso
pianista Ernesto Nazareth (1863-1934) viii foram alguns dos artistas
nacionais que se apresentaram no salão da Casa Arthur Napoleão
& Miguez.
Em relação a tarefa primordial do estabelecimento, a edição de
partituras, a Casa Arthur Napoleão & Miguez. editou a primeira peça
de Ernesto Nazareth, a polca-lundu Você bem sabe, em 1877, que o
compositor dedicou ao seu pai, contando com um anúncio publicado
no Jornal do Commercio : “Sahio a luz : Você bem sabe, linda polca
para piano, composição do distincto pianista Ernesto Júlio Nazareth,
acha-se a venda unicamente em casa de Arthur Napoleão &
Miguez – 89 Rua do Ouvidor 89”. ix A pianista Chiquinha Gonzaga
(1847-1935) também teve diversas composições editadas pela firma
de Arthur Napoleão, dentre as quais a balada Manhã de Amor
16
ISSN 1414-9109
O tinteiro, o piano e o tabuleiro: a amizade de Arthur Napoleão
e Machado de Assis
(ca. 1881), x e a valsa Carlos Gomes (ca. 1880),
homenagem ao maestro e compositor brasileiro.
xi
escrita em
Arthur Napoleão e seu pai desembarcaram no Brasil pela
segunda vez em agosto de 1862, na busca de espaços para novos
concertos que, como de costume, contaram sempre com lotação
esgotada. Logo após sua chegada, Arthur Napoleão foi
homenageado por um artigo publicado no periódico O Futuro (18621863), em 15 de setembro de 1862, assinado por Machado de Assis,
no qual o escritor destacou a chegada do jovem pianista português
ao Brasil, recordando o sucesso obtido por Arthur durante sua
primeira visita ao Brasil, em 1857. No referido artigo, Machado de
Assis não poupou elogios ao talento musical de Arthur, comparando-o
ao jovem Mozart, que também teve sua carreira tutelada pelo pai
Leopold Mozart, cerca de cem anos antes.
(...) Fallemos agora de Arthur Napoleão que acaba de chegar ao Rio
de Janeiro. Em 1857, aquelle prodigioso menino inspirou verdadeiro
enthusiasmo nesta corte onde acabava de chegar cercado pela
auréola de uma reputação. Creança ainda, o prestígio dos tenros
annos dava ao seu talento realce maior. (...) Assim cresceu Arthur
Napoleão na idade, na glória e no talento: de cidade em cidade, a sua
viagem foi um triumpho não interrompido; mas, como verdadeiro
artista, não se deixou adormecer nos louros e nas delícias de Capua;
xii
estudou viajando e buscou pelo estudo a perfeição.
A referência de Machado de Assis a primeira estada do
pianista portuense no Rio de Janeiro nos faz supor que tenha sido
durante esse período que Arthur Napoleão e o escritor tenham se
conhecido, e travado os primeiros laços de amizade.
O texto das Memórias de Arthur Napoleão, publicado no
periódico Correio da Manhã entre 04 de setembro de 1925 xiii e 07 de
fevereiro de 1926, xiv descreve ainda um sarau ocorrido na residência
do contador, filólogo e bibliotecário do Gabinete Português de Leitura,
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
17
Alexandre Raicevich de Medeiros
Manuel da Silva Melo Guimarães (1834-1884), na rua da Quitanda
número 06, em 22 de novembro de 1862. O encontro cultural contou
com a presença de importantes figuras do universo sociocultural
carioca do período. Como de costume o evento foi dividido em partes,
na primeira foi representada uma comédia em um ato de autoria de
Machado de Assis, intitulada Quase Ministro. Machado de Assis
ressalta nas notas preliminares do seu texto, que essa comédia foi
“expressamente escrita para ser representada em um sarau literário e
artístico”, os papéis da peça foram distribuídos entre os senhores
Moraes Tavares, Manoel de Mello, Ernesto Cybrão, Bento Marques,
Joaquim Insley Pacheco, Muniz Barreto, Carlos Schramm e
Arthur Napoleão. xv
Na sua terceira visita ao Brasil, Arthur Napoleão compôs o
fundo musical para uma peça do ator português Furtado Coelho
(1831-1900), que residia no Rio de Janeiro, intitulada Remorso Vivo,
com texto de Machado de Assis, do jornalista Joaquim Serra
(1838-1888) e do próprio Furtado Coelho. Na instrumentação Arthur
Napoleão contou com a ajuda do trompetista e regente Henrique
Alves de Mesquita (1830-1906). Remorso Vivo foi representado pela
primeira vez no Theatro Gymnasio, em 21 de janeiro de 1867. xvi O
espetáculo dentro do âmbito do teatro musicado apresentava
componentes rítmicos e melódicos comuns das modinhas e
romances do final do século XIX. xvii
Enfim, Machado de Assis e Arthur Napoleão teriam a
consagração de seus laços de amizade alguns anos depois, quando
o acaso voltou a coloca-los frente à frente. Esse reencontro deu-se
por motivo da chegada da senhorita Carolina Augusta Xavier de
Novaes (1820-1904) a cidade do Rio de Janeiro. A jovem Carolina
que mais tarde se tornaria a esposa Machado de Assis, deixou a
cidade do Porto, com o intuito de cuidar do seu irmão, o jornalista,
poeta e escritor português Faustino Xavier de Novaes (1820-1869),
que residia no Brasil desde 1858, e que nesse momento encontravase hospedado na residência da senhora Rita de Cássia Calasans
18
ISSN 1414-9109
O tinteiro, o piano e o tabuleiro: a amizade de Arthur Napoleão
e Machado de Assis
Rodrigues, filha dos Barões de Taquary, por estar sofrendo das
faculdades mentais. xviii
Quanto ao acaso, a família de Arthur Napoleão mantinha uma
antiga relação de amizade com a família Novaes, que pode ser
comprovada por uma poesia escrita por Faustino, em 09 de
dezembro de 1862, dedicada a Arthur Napoleão, e publicada no
periódico O Futuro. xix Nada mais simples do que os Novaes
contarem com a ajuda do velho amigo pianista, solicitando que Arthur
Napoleão acompanhasse Carolina Novaes na sua primeira viagem ao
Brasil. Assim, desembarcaram no porto do Rio de Janeiro, em 18 de
junho de 1868, trazidos pelo navio francês Estreamadure, Carolina
Augusta Xavier de Novaes, e Arthur Napoleão, o qual chegava ao
Brasil pela quarta vez. xx Nessa ocasião, Machado de Assis foi
apresentado por Faustino Xavier de Novaes, àquela que seria sua
companheira de toda a vida, e naquele momento teve o prazer de
reencontrar-se com o amigo Arthur Napoleão. Em 12 de novembro de
1869, Carolina Augusta Xavier de Novaes casou-se com o escritor
Machado de Assis, e Arthur Napoleão foi convidado para ser padrinho
do enlace matrimonial. xxi
Alguns anos mais tarde, o pianista Arthur Napoleão e Machado
de Assis encontraram na prática do enxadrismo mais um laço de
fortalecimento de suas relações pessoais. Desde sua saída de
Portugal em 1852, até sua estabilização definitiva no Brasil em 1868,
a trajetória de Arthur Napoleão foi baseada em horas de estudo sob a
severa supervisão do pai, longos períodos de isolamento a bordo dos
navios que entrecruzavam oceanos, distribuição de cartas de
apresentação, concertos, e por fim, o êxito profissional. Todo esse
processo, apesar de estar voltado para o sustento da família
Napoleão, e para a consequente consagração de Arthur, talvez não
fosse ideal para o desenvolvimento de uma criança, que segundo o
próprio pianista, achava-se muitas vezes saturado por acordes, letras
e algarismos. xxii
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
19
Alexandre Raicevich de Medeiros
A solução imediata foi encontrar atividades que pudessem
distrair, mesmo que sumariamente, a alma infantil, evitando
problemas que pudessem eclodir na vida adulta do pianista.
Entretanto, por serem muito limitados os espaços de tempo livre na
cansativa rotina do musicista, nos únicos momentos distantes das
“atividades profissionais”, restava ao pequeno Arthur Napoleão
envolver-se nas atividades dos adultos, que costumavam se divertir
com jogos, geralmente após as apresentações musicais e literárias,
que aconteciam na cidade do Porto, entre 1840 e 1850. Ao circular
nesse universo, o menino Arthur, ávido por novidades, descreve ter
desenvolvido de imediato a paixão pelo jogo de xadrez, que foi
incentivada pelo pai, por parecer uma distração eficiente, e incapaz
de atrapalhar a carreira do seu prodígio infantil. Desde então, a vida
de Arthur Napoleão passou a contar com lições de piano, ensaios,
concertos, e a companhia do tabuleiro de xadrez.
Após encontrar-se estabilizado no Brasil, Arthur Napoleão
decidiu retomar sua ligação com a prática do enxadrismo,
organizando, em 1880, um torneio em sua residência que contou com
a presença dos enxadristas Carlos Pradez, Caldas Vianna, Machado
de Assis, Navarro de Andrade, Joaquim Palhares.
Torneio de Xadrez.
Está-se effectuando actualmente um torneio de xadrez entre seis dos
melhores amadores d`esta Côrte. Cada um tem a jogar 4 partidas com
o outro e no resultado final, será considerado vencedor. A situação
dos jogadores, n`esta data é a seguinte: Sr. Machado d`Assis, 6;
Arthur Napoleão, 5 ½; C. Vianna, 4 ½; Prades, 4; Navarro, 1; Dr.
Palhares, 1. Conforme os regulamentos hoje instituídos em toda a
xxiii
parte, as partidas empatadas contam meia partida a cada jogador.
Ao término do torneio Arthur Napoleão saiu vencedor, sendo
seguido por Caldas Vianna, e por Carlos Pradez, no segundo e
terceiro lugar respectivamente. Segundo o próprio Arthur Napoleão,
esse torneio despertou o interesse da sociedade carioca pelo jogo, e
20
ISSN 1414-9109
O tinteiro, o piano e o tabuleiro: a amizade de Arthur Napoleão
e Machado de Assis
consequentemente estimulou a organização de outros embates na
cidade do Rio de Janeiro.xxiv
Em relação a Machado de Assis, acreditamos que o desejo em
aprofundar seus conhecimentos na prática do enxadrismo pode ter se
iniciado entre os anos de 1862 e 1865, por incentivo do amigo Arthur
Napoleão, que visitava o Brasil pela segunda vez nesse período. A
prática do jogo faz parte de alguns contos do escritor como, Questão
de Vaidade (1864), Astúcias do Marido (1886), História de uma
Lágrima (1867), Ruy de Leão (1872), Qual dos dois (1872), Antes que
cases (1875); do romance Iaiá Garcia (1878), e da novela A
cartomante (1884). O escritor ainda chegou a frequentar algumas das
mais importantes agremiações de xadrez, espalhadas pela cidade, e
o pianista costumava discutir com o amigo questões sobre o jogo. xxv
Rio de Janeiro, 25 de dezembro de [...]
Meu caro Machado. Eu creio ter-te dito ontem que te dava o problema
como muito bonito e difícil; tão difícil que não julgo que terei quem o
possa resolver. Quando li, pois, o teu cartão não julguei por um
momento que em 12 horas o tivesses resolvido! Há mil jogadas neste
problema que parecem ser as verdadeiras e afinal não são. Tu enviaste-me: 1. B. 2 R 1. D. 3 R 2. D. 8 CD 2. Aqui se eu tivesse a
condescendência de jogar como tu indicas eu estaria mate em 4, mas
eu prefiro responder com 2. D. 4 B. Parece-me suficiente indicação.
Desculpa, e trabalha de novo, fica certo de que se resolveres o
problema eu te considero um grande homem na matéria. Em
compensação, quando quiseres eu te mando a solução, que te há de
deixar boquiaberto!!... Mais nada.
xxvi
Teu amigo certo, A. Napoleão.
Em 1898, Arthur Napoleão escreveu um livro sobre o jogo de
xadrez, que foi publicado pela Typographia do Jornal do Commercio
de Rodriguez & C. e recebeu o título de Caissana Brasileira. xxvii O
título do livro, Caissana Brasileira, foi inspirado na história de Caíssa,
ninfa da mitologia grega, considerada a deusa do xadrez. xxviii
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
21
Alexandre Raicevich de Medeiros
A Caissana Brasileira de Arthur Napoleão se encarregava de
apresentar, pela primeira vez em língua portuguesa, um trabalho
sério sobre o enxadrismo. O livro continha um breve panorama
histórico do xadrez, incluindo seu código de regras baseado numa
bibliografia consistente, e uma série de anotações sobre a prática do
jogo, capaz de esclarecer dúvidas até mesmo dos mais experientes
enxadristas. Além de reunir cerca de quinhentos problemas de
autores brasileiros e estrangeiros residentes no Brasil, apresentando
suas soluções, e listar os torneios de xadrez, realizados no Rio de
Janeiro desde a chegada de Arthur Napoleão na cidade, em 1868,
até a data da publicação do livro. O nome de Machado de Assis é
citado no livro como autor de um problema em dois lances. xxix
Consideramos ainda que certas passagens da relação de
amizade e admiração entre o pianista e o escritor possam ter
inspirado Machado de Assis na sua trajetória literária, a qual vem nos
oferecer quase que um “relatório sociológico e histórico” em seus
contos, que se desdobram numa rede complexa de dinâmicas
coerentes com o que se tem estudado sobre o universo sócio-cultural
do Rio de Janeiro do século XIX.
Especificamente, identificamos semelhanças entre a história
apresentada no conto de Machado de Assis Um Homem Célebre,
publicado em 1888, no periódico Gazeta de Notícias, xxx e algumas
passagens da trajetória do pianista portuense, descritas na sua
autobiografia.
Entre 1858 e 1860, Arthur Napoleão e o pai estiveram nos
Estados Unidos da América, sempre em busca de oportunidades de
apresentações, sendo que nesse período o jovem pianista começava
a ensaiar seus primeiros passos como um adolescente que desejava
encontrar o espaço necessário para as suas próprias realizações,
mesmo que para isso fosse preciso contrariar as ordens de seu pai.
Assim, ao circular por Nova Iorque mantendo a programação de
concertos organizada por Alexandre Napoleão, Arthur também
22
ISSN 1414-9109
O tinteiro, o piano e o tabuleiro: a amizade de Arthur Napoleão
e Machado de Assis
procurou encontrar-se com os mais importantes enxadristas da
cidade, como Sam Loyd (1841-1911), Miron James Hazeltine
(1824-1907), Charles Henri Stanley (1819-1901) e Theodor
Lichtenhein (1829-1874), e Paul Morphy (1837-1884), tendo inclusive
a oportunidade de visitar o New York Chess Club, e disputar algumas
partidas com esses grandes jogadores. Ainda em Nova Iorque, Arthur
Napoleão compôs e comercializou algumas polcas e valsas, se
utilizando de um pseudônimo, em troca de poucos dólares pagos por
editores norte-americanos, que eram destinados a propiciar a sua tão
almejada independência financeira.
O conto de Machado de Assis narra a história de um pianista
chamado Pestana, que tentava a todo o custo tornar-se um
compositor erudito. Na sua residência, Pestana vivia em companhia
de um preto velho, e mantinha seu piano cercado de retratos
gravados ou litografados de músicos europeus, como Beethoven,
Chopin, Mozart, Gluck, que contrastavam com uma tela a óleo na
qual destacava-se o rosto de um padre que além compositor de
motetes, e responsável pela educação de Pestana, seria
supostamente o pai do personagem. Entretanto, mesmo com muito
esforço e dedicação, Pestana não conseguia deixar de ser um
excelente compositor de “polcas buliçosas e ligeiras”, cujo nome era
protegido por um pseudônimo. Suas composições quando publicadas
se esgotavam logo, garantindo a renda do pianista e passando a
fazer parte do repertório da maioria dos músicos populares do
período. No conto, o personagem machadiano ainda se enamora de
uma jovem que conhecera numa festa de São Francisco de Paula, e
que poderia ter sido a maior fonte de inspiração para suas peças, se
não tivesse falecido de tuberculose, para aumentar a sua tristeza.
Machado de Assis encerra sua narrativa descrevendo a frustração do
compositor, que morre sem conseguir entrar no tão desejado campo
da música erudita.
Reconhecendo que a literatura pode servir como instrumento
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
23
Alexandre Raicevich de Medeiros
avaliador dos níveis de tensão existentes no interior de determinada
estrutura social, tanto trazendo à tona os planos que não se
concretizaram, como se vinculando a grupamentos humanos que
xxxi
ficaram marginais ao sucesso dos fatos,
e devido aos seus temas,
valores e motivos serem sugeridos pelo ambiente social que envolve
a sua produção. xxxii Concluímos que certos pontos destacados no
conto machadiano “Um Homem Célebre”, podem produzir efeitos de
correlação sugestiva com a realidade, e que a trajetória do
personagem Pestana possa ter se baseado numa trajetória
especifica, como a de Arthur Napoleão, supostamente relatada
ao escritor pelo próprio pianista durante os seus anos de
franca amizade.
Assim, ao resgatarmos esse pequeno fragmento literário de
Machado de Assis, e a sua relação com o pianista Arthur Napoleão,
reconhecemos que esse entrecruzamento de trajetórias muito
contribuiu tanto para produções de campos específicos como o da
música e da literatura, quanto para de outros mais distantes como o
do teatro, e que essas produções vieram enriquecer profundamente o
universo cultural da sociedade carioca no fim do século XIX.
Notas e referências

Doutor pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ),
orientado pelo Professor Doutor Orlando de Barros.
Contato: [email protected]
i
NAPOLEÃO, Arthur. Memórias, 1907, p. 145.
ii
Ibid., p. 191.
iii
Revista Musical e de Bellas Artes, ano II, número 1, em 03 de janeiro de
1880. (Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro).
iv
Nascido na cidade do Porto, Francisco Pereira da Silva Costa foi aluno
de Alard no Conservatório de Paris, chegando do Rio de Janeiro em
1871 onde atuou como instrumentista e professor.
24
ISSN 1414-9109
O tinteiro, o piano e o tabuleiro: a amizade de Arthur Napoleão
e Machado de Assis
v
Nascido em Setúbal chegou ao Rio de Janeiro em 1880. Sendo indicado
em 1890, para a cadeira de professor no Instituto Nacional de Música,
tendo Heitor Villa-Lobos como um de seus alunos.
vi
Revista Musical e de Bellas Artes, ano II, número 1, em 03 de janeiro de
1880. (Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro).
vii
Ibid., ano I, número 20, em 17 de maio de 1879. (Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro).
viii
Ibid., ano II, número 6, em 13 de março de 1880. (Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro).
ix
Jornal do Commercio, 25 de dezembro de 1878. (Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro).
x
Revista Musical e de Bellas Artes, ano II, número 14, em 26 de junho de
1880. (Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro).
xi
Ibid., ano II, número 17, em 17 de julho de 1880. (Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro).
xii
O Futuro. Chronica por Machado de Assis, 15 de setembro de 1862.
(Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro).
xiii
Correio da Manhã, 04 de setembro de 1925. (Biblioteca Nacional do Rio
de Janeiro).
xiv
Ibid., 07 de fevereiro de 1926. (Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro).
xv
NAPOLEÃO, op. cit., 1907, pp. 96-97.
xvi
Jornal do Commercio, 21 de janeiro de 1867. (Biblioteca Nacional do Rio
de Janeiro).
xvii
FREIRE, Vanda L. B. A Mágica. In : II Simpósio Latino-Americano de
Musicologia, 1999. Curitiba. Anais do II Simpósio Latino-Americano de
Musicologia. Curitiba, 1999.
xviii
Ibid., pp. 142-143.
xix
O Futuro, 01 de janeiro de 1863. (Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro).
xx
VIANNA FILHO, Luiz. A vida de Machado de Assis. São Paulo: Livraria
Martins Editora, 1974. p. 79.
xxi
NAPOLEÃO, op. cit., 1907, p. 157.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
25
Alexandre Raicevich de Medeiros
xxii
Ibid., p. 3.
xxiii
Revista Musical e de Bellas Artes, artigo: Torneio de Xadrez, 17 de
janeiro de 1880. (Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro).
xxiv
NAPOLEÃO, op. cit., 1907, p. 218.
xxv xxv
Revista Brasileira. Fase VII. Abril-Maio-Junho, nº 55, Ano XIV, 2008,
artigo: Machado de Assis, o enxadrista, de autoria de C. S. Soares, pp.
135-152.
xxvi
Coleção
Afrânio
Peixoto.
Academia
Brasileira
de
Letras.
Correspondência de Machado de Assis : tomo II, 1870-1889
/coordenação e orientação Sergio Paulo Rouanet ; reunida, organizada
e comentada por Irene Moutinho e Sílvia Eleutério.– Rio de Janeiro :
ABL, 2009, [171], p. 168. O bilhete não apresenta qualquer indicação de
data. Entretanto, o texto referencial cita que o texto está redigido num
papel com monograma ANLS (Arthur Napoleão Lívia Santos),
possivelmente impresso durante a primeira viagem do casal a Europa,
entre 1873 e 1876.
xxvii
NAPOLEÃO, Arthur. Caissana Brasileira. Rio de Janeiro: Typ. Do Jornal
do Commercio de Rodriguez & C., 1898.
xxviii
Revista Brasileira. Fase VII. Abril-Maio-Junho, nº 55, Ano XIV, 2008,
artigo: Machado de Assis, o enxadrista, de autoria de C. S. Soares, pp.
135-152.
xxix
NAPOLEÃO, Arthur. Caissana Brasileira. Rio de Janeiro: Typ. Do Jornal
do Commercio de Rodriguez & C., 1898.
xxx
Gazeta de Notícias, 29 de junho de 1888. (Biblioteca Nacional do Rio de
Janeiro)
xxxi
SEVCENKO, Nicolau. A literatura como missão.
Companhia das Letras, 2003, p. 28.
xxxii
SARTRE, Jean-Paul. Situations II. 7. Paris: Ed. Gallimard, 1948, p. 13.
26
São Paulo.:
ISSN 1414-9109
Mort, tu l’es déjà – a figura da morte e o espaço da
literatura em Maurice Blanchot
Aline Magalhães Pinto
O escritor e ensaísta francês Maurice Blanchot foi um dos
personagens mais interessantes da intelectualidade francesa do
século XX. As relações que manteve, nos anos 30, com a extremadireita francesa são objeto de bastante debate e foram bastante
nuançadas pela postura adotada pelo intelectual durante a guerra e
sobretudo no pós-guerra. Aliás, o autor de L’espace Littéraire é uma
das figuras centrais na elaboração do discurso do pós-guerra europeu
e seu trabalho é fonte de inspiração para os maiores nomes da
filosofia francesa da década de 1960, entre eles, Foucault, Derrida,
Deleuze. Debruçando-se filosoficamente sobre o mundo das artes,
Maurice Blanchot construiu uma reflexão inquieta e instigante sobre a
escrita literária. Pensar a literatura para Blanchot, a partir do final dos
anos 1940, significou explorar a força cáustica, volátil e volatizante do
discurso literário e projetar o entendimento dessa força em um mundo
já sem fundamentos.
Blanchot está longe de estar isolado. Neste momento, a
“questão da literatura” é um ponto concentrado de incertezas, uma
tensão compartilhada pela intelectualidade francesa do imediato pósguerra. O fecundo debate intelectual no qual se insere Blanchot pode
ser atestado pela circulação de revistas como Esprit e a Tel Quel e,
principalmente, Les temps modernes fundada por J-P Sartre em 1945
e Critique criada por Georges Bataille em 1946. Embora mais próximo
da Critique, Blanchot esteve ligado tanto a ela quanto a Les temps
modernes como membro do comité de redação, publicando em
ambas vários artigos. Nas páginas dessas revistas estão impressas
as discussões que aconteciam nos cafés, nas universidades, nos
i
encontros nas casas dos escritores e editores . Ao fundo, encontram-
27
Aline Magalhães Pinto
se as incertezas em relação ao futuro da cultura francesa e europeia,
em que pensadores e escritores reveem sua função numa sociedade
descrente e desamparada.
Em “Qu'est-ce que la littérature?” publicado em 1947 em Les
Temps modernes, Sartre elabora a exigência de que a literatura
cumpra no mundo uma função social que não seja puramente de
fruição estética. A questão capital para ele seria como pensar uma
literatura que, sem perdas estéticas, estivesse totalmente engajada
no mundo político. Blanchot se posiciona em oposição à “literatura
engajada” proposta por Sartre. O ensaio que vamos analisar, La
Littérature et Le droit à la mort, está inserido neste contexto.
Publicado em duas partes, ambas pela Critique, a primeira em
novembro de 1947 sob o nome de La règne animal de l’esprit e a
secunda parte, em janeiro de 1948, na edição sobre Bataille, sob
nome La littérature et le droit à la mort. Sob este nome a reunião dos
ii
dois textos fecha o volume de La part du feu de 1949.
Ao discutir o espaço da literatura e da ação política do mundo,
Blanchot responde a Sartre em defesa da natureza ambígua e
misteriosa da palavra escrita. Desta forma, ao invés de ver o duplo
sentido em torno da palavra escrita como uma “doença” que o escritor
deve combater, Blanchot sugere que a incerteza e a dúvida que
pairam sobre o texto literário permitem ao leitor desenvolver um
diálogo sincero com o texto, através das leituras, interpretações,
infinitas conversas.
Já nas primeiras linhas Blanchot declara: “A literatura se edifica
sobre suas ruínas: esse paradoxo é para nós um lugar-comum”.iii
Com esta declaração, o crítico francês reconhece no surrealismo
literário, para Blanchot, a realização de uma tarefa fundamental: fazer
com que a literatura realizasse sua própria irrealidade. Combinando
um poderoso movimento negativo e uma grande ambição criadora, no
surrealismo: “A literatura, por um instante, coincide com o nada, e
imediatamente ela é tudo e tudo começa a existir: grande prodígio.” iv
28
ISSN 1414-9109
Mort, tu l’es déjà – a figura da morte e o espaço da literatura
em Maurice Blanchot
Contudo, para Blanchot, a despeito da importância do surrealismo e
dos movimentos literários da alta modernidade, eles não são
responsáveis pela força corrosiva da literatura. O intento deste artigo
é mostrar a argumentação mobilizada por Blanchot para construir
uma tradição literatura que tem o momento da revolução francesa e a
escrita de Sade como ponto de irradiação da força de negatividade da
literatura moderna na França.
La littérature et le droit à la mort é um texto inspirado pelas
leituras da filosofia hegeliana de Kojève e de Jean Hyppolite.
Percorremos o texto, focando os pontos de diálogo entre Hegel e
Blanchot, para mostrar como - na transposição para literatura da
lógica de entendimento que kojève, especialmente, imprimiu ao
sistema hegelianov – Blanchot constrói certa interpretação da
Revolução francesa e do Terror para criar uma tradição literária: a
tradição da negatividade, encontrando em Sade uma figura de
emergência. Toda transposição supõe um deslocamento que
diferencia, e nesse sentido este trajeto permitirá também a
singularização do hegelianismo de Blanchot.
Para Blanchot, aquele que escolhe ser literato se condena a
permanecer imerso numa teia de contradições. Enquanto Hegel
trabalha as contradições tendo em consideração a obra humana em
geral, Blanchot transporta a noção de contradição para a atividade da
escrita literária e explora as consequências deste deslocamento:
O individuo que quer escrever é impedido por uma contradição: para
escrever, precisa de talento para escrever. Mas nele mesmo os dons
não são nada. Enquanto não se puser à mesa e escrever uma obra, o
escritor não é escritor e não sabe se tem capacidade para vir a ser
um. Só terá talento após ter escrito, mas dele necessita para
vi
escrever.
Para o escritor, a consciência de si e da obra vêm da obra.
Antes de escrever, mesmo o maior dos talentos é apenas
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
29
Aline Magalhães Pinto
inefetividade. Não importam as circunstâncias, o momento de
começar a escrever é sempre fundamental. A escrita rompe a
inefetividade. Sem a obra, não há nada além de um problema: a
impossibilidade de escrever. A tautologia é explícita: antes de
escrever não há escritor.
Sem o respaldo da filosofia hegeliana, esta afirmação seria
absolutamente redundante e inútil. Por isso é preciso lembrar que o
Começo na Fenomenologia do Espírito assume uma posição de
relevo: o Começo não deve pressupor nada, não deve ser
mediatizado por nada, nem ter um fundamento; ao contrário deve ele
mesmo ser o fundamento. Deve ser absolutamente um imediato, ou
antes apenas a imediaticidade mesma. O começo é o ser puro.vii
Quando Blanchot se refere ao começo da escrita de uma obra
isto significa dizer, portanto, que começar a escrever desencadeia o
movimento da literatura e contém o que seria sua essência: a falta de
qualquer essencialidade. A obra acabada, por sua vez, desencadeia
uma
experiência desconcertante:
O autor vê os outros se interessarem por sua obra, mas esse
interesse é diferente daquele que havia feito dela a pura tradução dele
mesmo, e esse outro interesse muda a obra, transforma-a em algo
diferente em que ele não desapareceu, ela se torna a obra dos outros,
a obra em que eles estão e ele não está, um livro que toma seu valor
de outros livros, que é original se não se parece com os outros, que é
compreendido porque é o reflexo dos outros. Ora, essa nova etapa
não deve ser negligenciada pelo escritor. Como vimos, ele só existe
em sua obra, mas a obra só existe quando se torna essa realidade
pública, estrangeira, feita e desfeita pelo contrachoque das realidades.
Assim, ele está na obra mas a própria obra desaparece. (...) a obra é o
que ele fez, não é esse livro comprado, lido, triturado, exaltado ou
viii
esmagado pela cotação do mundo.
O desaparecimento da obra para o autor é a realização da obra
no mundo. O Começo da escrita e o desaparecimento da obra
30
ISSN 1414-9109
Mort, tu l’es déjà – a figura da morte e o espaço da literatura
em Maurice Blanchot
quando ela surge para o público são momentos distintos do
movimento literário, reunidos pelo que Blanchot chama, em diálogo
com a filosofia hegeliana, de “a própria Coisa”- “é tudo que acima da
obra, sempre em dissolução nas coisas, mantém o modelo, a
essência e a verdade de que ela é feitaix”.
A análise torna claro como as noções de fluidez e de verdade
no tempo presentes na Fenomenologia do Espírito conduzem a
noção de literatura de Blanchot. A escrita literária não se deixa
cristalizar em nenhuma de suas figuras, ela é o fluxo contínuo de
contradições que dialeticamente se negam. O empreendimento
literário tem como meta o que lhe é próprio: o movimento que em si
unifica o individuo que escreve, o poder de negação criador, e a obra
em movimento, no qual se afirma esse poder de negação
e superação.
Blanchot adota a noção de movimento contínuo, de maneira
formalmente análoga, ao raciocínio com que Hegel afirma que a
verdade do Espírito não está em suas determinações ou figuras
isoladas e sim no movimento que, negando cada uma destas figuras
particulares, realiza o universal. Contra as críticas literárias que
separam analiticamente autor, obra e leitor, Blanchot propõe a
literatura como um movimento que une estes momentos na persona
do escritor. O escritor, na concepção e na crítica literária de Blanchot,
funciona como um operador e também como uma máscara. Para o
entendimento do texto literário, Blanchot vai jogar com a toda a
plasticidade da persona do escritor. O trabalho de crítica e de
pensamento literário em Blanchot é feito a partir deste recorte: não se
fala de todos os homens, nem da obra humana como um todo. Tratase de uma abordagem metonímica, na qual o foco é alcançar a
literatura pelo escritor.x
O que é escritor para Blanchot? É o movimento que agrupa os
diferentes momentos da literatura. Blanchot não reserva para o
escritor o espaço daquele que porta a voz de um povo, tão somente
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
31
Aline Magalhães Pinto
uma consciência infeliz, desesperada. Este escritor trabalha. Citando
Hegel e Marx, Blanchot reconhece o trabalho, atividade
especificamente humana, como negatividade. Por derivação inspirada
em Hegel, Blanchot conclui que a escrita literária realiza-se ao
negar-se. A transposição que desloca a fenomenologia hegeliana
(da maneira entendida por Kojève) da obra humana em geral para a
região da literatura é um dos apoios sobre os quais Blanchot buscará
entender a especificidade do trabalho da escrita.
Porque o ato de fabricar uma estufa [ou qualquer outra coisa] pode ser
considerado trabalho que forma e arrasta a história e por que o ato de
escrever aparece como uma pura passividade que permanece à
xi
margem da história, e que a história arrasta sem querer?
Ao elaborar esta questão, Blanchot afirma que o escritor
trabalha como todo homem que trabalha, mas num grau mais
eminente. Isto porque o trabalho é uma categoria negativa. Trata-se
de uma negação que produz, modificando realidades naturais e
humanas, uma positividade. Contudo, ao contrário do trabalhador
comum, o escritor
para escrever, deve destruir a linguagem tal como é e realiza-la sob
uma outra forma, negar os livros fazendo um livro com o que não são.
O volume escrito é para mim uma inovação extraordinária,
imprevisível, e de tal forma que me é impossível, sem escrevê-lo,
imaginar o que poderia ser. É por isso que me aparece como uma
experiência cujos efeitos, por maior que seja a consciência com que
se produzem, me escapam e diante da qual não posso me reencontrar
o mesmo, por essa razão: na presença de outra coisa eu me torno
outro, mas por essa razão mais decisiva ainda: essa outra coisa – o
livro- da qual eu tinha apenas uma ideia e que nada me permitia
conhecer previamente, é justamente eu mesmo transformado em
xii
outro.
32
ISSN 1414-9109
Mort, tu l’es déjà – a figura da morte e o espaço da literatura
em Maurice Blanchot
À diferença do trabalho no mundo cotidiano, o trabalho de
escrever não somente transforma pela negação uma realidade já
dada. Dominado por uma força que extrapola a consciência, escrever
transforma o próprio escritor. No livro, na obra, está impressa esta
transformação. Para Blanchot, o trabalho de escrever é radicalmente
transformador. Escrever é mais radical do que o trabalho em geral,
pois não gera uma positividade no mundo. Sem dúvida, a obra existe.
Mas ela existe não como um ato realmente negativo, destruidor e
transformador de realidades. Ela existe porque realiza a impotência
de negar e a recusa de intervir no mundo. Nesta recusa, a liberdade
do escritor é infinita. Infinita, esta liberdade só pode ser irreal.
A influência do escritor está ligada a esse privilégio, o de ser senhor
de tudo. Mas ele é senhor apenas de tudo, só possui o infinito, o finito
lhe falta, o limite lhe escapa. Ora, não agimos no infinito, não
realizamos nada no ilimitado, de maneira que, se o escritor age bem
realmente produzindo sessa coisa real que se chama livro,
desacredita também, com esse ato, qualquer ato, substituindo o
mundo das coisas determinadas e do trabalho definido por um mundo
onde tudo é agora dado, e nada presenta ser feito além de gozá-lo
xiii
pela literatura.
A liberdade infinita da escrita literária se dá à leitura. Ler é
desfrutar essa liberdade alcançada apenas de maneira irreal. O que é
a possibilidade aberta pela literatura e, ao mesmo tempo, a condição
de sua existência. A força de negatividade da escrita literária e sua
impotência como ação política tem como contrapartida o efeito de
liberação, de fruição - próprias do fenômeno estético. Contudo,
Blanchot não desconsidera a proximidade da liberdade que
fundamenta a ação consciente e voluntária (política) e a liberdade
que fundamenta o ato da escrita. Elas têm como ponto comum a
força de negação.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
33
Aline Magalhães Pinto
A compreensão do movimento da força de negação por
Blanchot tem como base a leitura de kojève sobre a Fenomenologia
do Espírito. No plano fenomenológico, portanto, a negatividade é a
liberdade humana. Ela só pode ser e existir como negação. A
liberdade, entendida por este prisma teórico, não é uma escolha entre
dois dados, ela é a negação do dado, realiza-se e manifesta-se como
ação criadora. Historicamente, a conexão entre liberdade e
negatividade tornou-se consciente, em sua radicalidade, nos homens
de 1789 durante a Revolução Francesa. Como afirma Kojève, o
mundo cristão encontra seu fim na realização abstrata da liberdade
que se efetua pela Revolução Francesa e se afirma no
Estado napoleônico.xiv
Esta conexão permite a analogia estabelecida por Blanchot
entre a ação revolucionária e a escrita literária. Em sua transposição
interpretativa, o crítico francês toma emprestada a análise da ação
revolucionária para fazer entender com precisão a maneira como ele
pensa o ato de escrever.
A ação revolucionária é, em todos os pontos, análoga à ação tal como
é encarnada pela literatura: passagem do nada ao tudo, afirmação do
absoluto como acontecimento e de cada acontecimento como
absoluto. A ação revolucionária se desencadeia com a mesma força e
a mesma facilidade que o escritor, que, para mudar o mundo, só
precisa alinhar algumas palavras. Ela tem também a mesma exigência
de pureza e essa certeza de que tudo o que faz vale completamente,
não é uma ação qualquer com relação a alguma meta desejável e
estimável, mas a meta única, o Último Ato. Esse último ato é a
liberdade, e só existe escolha entre a liberdade e o nada. É por isso
xv
que, então, a única frase suportável é: liberdade ou morte.
Escrever e o agir político revolucionário teriam como raíz
comum constituírem-se a partir da mesma força de negação que
alimenta a liberdade humana. A leitura de Blanchot identifica e
trabalha a força de negação em sua capacidade destruidora e
34
ISSN 1414-9109
Mort, tu l’es déjà – a figura da morte e o espaço da literatura
em Maurice Blanchot
criadora. Neste sentido, a Revolucão Francesa é um momento
histórico decisivo, como abertura da modernidade. Ao mesmo tempo,
ela oferece uma modelagem para a criação artística moderna, pois
propõe simultaneamente a afirmação do absoluto como
acontecimento derivado de uma ação humana e cada acontecimento
como valor absoluto. Esta modelagem abre o caminho para o Terror.
Para Blanchot, a decisão pela encruzilhada entre liberdade e
a morte instaura o Terror. O Terror é a liberdade universal.
Politicamente, o Terror inaugura um mundo onde tudo é público e
ninguém tem direito ao segredo, à vida privada. O sentido do Terror,
para Blanchot, é criar este mundo no qual ninguém tem direito a uma
vida individual, a uma existência efetivamente separada e
fisicamente distinta.xvi
Nesse mundo, a morte não é uma condenação, ela é tão
somente a essência do direito de cada cidadão. No Terror, os
indivíduos morrem e isto é insignificante porque a morte é o próprio
trabalho da liberdade nos homens livres. A ação revolucionária
movimenta “la liberté d’une tête coupée”. Nos momentos em que a
liberdade é a aparição absoluta, morrer não tem importância. Esta é a
“lição” que, aprendida durante o Terror na Revolução Francesa, se
repete no horror das Grandes Guerras. Neste sentido,
Blanchot afirma:
Os terroristas são aqueles que, desejando a liberdade absoluta,
sabem que querem assim sua morte, têm consciência dessa liberdade
que afirmam como da morte que realizam e por consequinte, já que
estão vivos, agem não como homens vivendo no meio de homens
vivos, mas como seres privados do ser, pensamentos universais,
puras abstrações julgando e decidindo, além da historia, em nome da
xvii
história inteira.
Blanchot move sua reflexão convencido do ponto de contato
entre o escritor e o “terrorista”: em ambos encontra-se o
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
35
Aline Magalhães Pinto
reconhecimento de que a morte é o ponto vazio da liberdade. O
escritor se reconhece na Revolução e no Terror. Ele tem como ideal
criar o instante em que a liberdade é a morte. Na escrita e no Terror,
a morte retém o desejo e preocupação da criatura humana forçando
um deslocamento da esfera de sentido para fora da vida. Este é o
ponto de contato que une figuras díspares como Robespierre e SaintJust a Sade. Para Blanchot, Sade foi aquele que soube reconhecer e
compreender que a possibilidade da escrita literária estava ligada a
liberdade radical e a morte.
Sade é o escritor por excelência; ele reuniu todas as contradições do
escritor. Só: de todos os homens o mais só e contudo, personagem
público e homem político importante, perpetuamente preso e
absolutamente livre, teórico e símbolo da liberdade absoluta. Escreveu
uma obra imensa, e essa obra não existe para ninguém.
Desconhecido, mas o que ele representa tem para todos uma
significação imediata. Nada mais que um escritor, ele representa a
vida elevada até a paixão, a paixão transformada em crueldade e
loucura. Do sentimento mais singular, mais oculto e mais privado do
senso comum ele fez uma afirmação universal, a realidade de uma
palavra pública que, entregue à história, se torna uma explicação
legítima da condição do homem em seu conjunto. Finalmente, ele é a
própria negação: sua obra é apenas o trabalho da negação, sua
experiência, o movimento de uma negação, sua experiência, o
movimento de uma negação furiosa, sanguinolenta, e que nega os
outros nega a Deus, nega a natureza e, nesse círculo eternamente
xviii
percorrido, goza de si mesmo como da absoluta soberania.
A reflexão blanchotiana sobre o Terror entra em cena
provocando um duplo efeitoxix. O primeiro efeito é uma concepção de
literatura que concede espaço e legitimidade aos movimentos da
vanguarda literária. Com a postura defendida em La littérature e Le
droit à la mort, Blanchot estabelece uma tradição para os movimentos
literários que fazem da negatividade sua força. Tradição inaugurada
36
ISSN 1414-9109
Mort, tu l’es déjà – a figura da morte e o espaço da literatura
em Maurice Blanchot
com Sade, e que passa por Hölderlin, Nerval, Baudelaire,
Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé, Kafka.
O segundo efeito é a emergência da cena da metáfora da
morte como ponto de encontro entre estas duas formas
antropológicas de atuação - escrever e agir politicamente. Blanchot
soliticita a figura da morte tanto para definir a ação política em sua
formulação mais radical (o Terror) quanto para definir a escrita
literária e o escritor. E, se a figura da morte é usada para aproximálas, paradoxalmente, é também o uso diferenciado da mesma figura
que irá distingui-las. O que separa o escritor e o “terrorista”? Ao
contrário do “terrorista” para quem a liberdade do poder-morrer é
essencialmente transfigura-se em poder-matar; para o escritor podermorrer é a possibilidade de poder- escrever.
O escritor se sente presa de uma força impessoal que não o deixa
viver ou morrer: a irresponsabilidade que ele não pode superar tornase a tradução dessa morte sem morte que o espera à beira do nada; a
imortalidade literária é o próprio movimento pelo qual, até no mundo,
um mundo minado pela existência bruta, se insinua a náuse de uma
sobrevida que não é uma, de uma morte que não põe fim a nada. O
escritor que escreve uma obra se suprime nessa obra e se afirma
nela. (...) Ao realizar o vazio, criamos uma obra, e a obra, nascida da
fidelidade à morte, no final já não é capaz de morrer e a quem quis
preparar-se uma morte sem história só traz o desdém da
xx
imortalidade.
Muito próximo a Hegel, Blanchot enlaça a linguagem à
liberdade e à morte, entendendo que o sentido da palavra está
sempre ligado a uma aniquilação. Como maravilha inquietante, a
linguagem oferece significado ao que suprime. “A palavra me dá o
ser, mas ele me chegará privado de ser. Ela é a ausência da palavra
desse ser, seu nada, o que resta dele quando perdeu o ser, isto é, o
único fato que ele não é.”xxi
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
37
Aline Magalhães Pinto
No que consiste a singularidade da interpretação da filosofia
hegeliana de Blanchot? Para o Blanchot de La littérature et le droit à
la mort, assim como para Bataille em, por exemplo, L’experiènce
intérieure, trata-se antes de tudo da leitura de
Kojève sobre a
filosofia hegeliana. Esta leitura tem como propósito fazer uma
apresentação total da filosofia hegeliana e da experiência humana
tendo como horizonte o fim da história. Por sua vez, Bataille - que
apresentou o pensamento de kojève a Blanchot - pensa a
possibilidade do Sagrado e da soberania no mundo pós-guerra
segundo uma exigência antropológica, estando sempre atento à
negatividade sem emprego traduzida pelo riso e pelo gozo.xxii
Já Maurice Blanchot transpõe a totalidade do movimento
hegeliano para a região antropológica da literatura. Centralizando a
figura do escritor, ele transforma o trabalho de escrita na forma de
trabalho por excelência. Nesta transposição, sua leitura se
singulariza. Ele extrai, da leitura de Kojève, uma concepção de
literatura autônoma e legítima calcada em um uso específico da
metáfora da morte, concebendo um escritor submetido à estranha
condição de, já estando morto, estar condenado a trabalhar
(escrever) para morrer infinitamente. xxiii
A Literatura é uma forma de ocupação antropológica que
realiza no escritor um modo de efetivação do estar-no-mundo livre
somente na medida em que a experiência se mantém presa à
negatividade dialética da linguagem: questionamento, aniquilação,
superação e conservação da vida ausente.
Indeferida pela história, a literatura joga por um outro lado. Se não
está realmente no mundo, trabalhando para fazer o mundo. É porque,
por sua falta de ser (de realidade inteligível), ela se relacionada com a
existência ainda desumana. Sim, ela reconhece, existe em sua
natureza um deslizamento estranho entre ser e não ser, presença,
ausência, realidade e irrealidade. O que é uma obra? Palavras reais e
uma história imaginária, um mundo onde tudo o que acontece é tirado
38
ISSN 1414-9109
Mort, tu l’es déjà – a figura da morte e o espaço da literatura
em Maurice Blanchot
da realidade, e esse mundo é inacessível. Personagens que se
querem vivos, mas sabemos que sua vida é feita de não viver (de
permanecer na ficção); então, um puro nada? Mas o livro está ali, nós
o tocamos, as palavras são lidas, não podemos muda-las; o nada de
uma ideia, do que só existe compreendido? Mas a ficção não é
compreendida, é vivida sobre as palavras a partir das quais se realiza,
e é mais real, para mi que a leio ou a escrevo, do que muitos
acontecimentos reais, pois se impregna de toda a realidade da
xxiv
linguagem e se substitui à minha vida, à força de existir.
Numa época em que o esquecimento se torna a forma política
possível, Blanchot constrói esta concepção da literatura como
abertura, uma revelação dentro do vazio do esquecimento que, ao
mesmo tempo, conserva-se como uma impostura. Finalmente, em La
littérature et le droit à la mort, anuncia-se a literatura como espaço
literário. A análise de La littérature et le droit à la mort apontou para a
relação metafórica entre poder-morrer e poder-escrever, que culmina
na situação de um escritor situado como centro tenso de uma
dialética decapitada, descrevendo o movimento do fenômeno literário
e seu encontro com a metáfora da morte.
Notas e referências

Doutoranda do Programa de História Social da Cultura da Pontifícia
Universidade Católica (Puc-Rio), orientada pelo Professor Doutor Luiz
Costa Lima.
Contato: [email protected]
i
Para um maior aprofundamento acerca das políticas editoriais e
circulação de revistas na França do imediato pós-guerra, bem como da
importância do papel destas revistas para a reconstrução do ambiente
cultural francês Cf. Histoire de l'édition française 4. Le Livre concurrencé
1900-1950. sous la dir. deHenri-Jean Martin, Roger Chartier et JeanPierre Vivet Paris : Promodis, 1986 p. 143-155.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
39
Aline Magalhães Pinto
ii
Blanchot, Maurice. La part du feu, Paris, Gallimard,1949,. A partir deste
momento, para citações literais, A parte do fogo – tradução de Ana
Maria Scherer. Rio de janeiro, Rocco, 1997; a referência ao original
segue entre colchetes. Para as demais citações a referência é a obra
original, indicada por (a).
iii
Blanchot, M. idem. p. 305 (a).
iv
Blanchot, M. idem, p. 292 [p. 306].
v
Alexandre Kojève entre 1933 à 1939 à l’école des Hautes-Études
(EHESS) proferiu uma série de seminários sobre a Fenomenologia do
Espírito. As anotações destes cursos foram posteriormente reunidos em
Introduction à la lecture de Hegel. Através dos seminários, mas também
através de sua atividade intelectual na revista Recherches
philosophiques,Kojève marca profundamente a comunidade universtária
dos anos 30-50 na França, fixando por algumas décadas, até mais ou
menos o fim do século XX, uma imagem de Hegel. Os seminaries
tiveram como ouvintes, entre outros, Georges Bataille, Raymond
Queneau, Gaston Fessard, Maurice Merleau-Ponty, Jacques Lacan,
Raymond Aron, Roger Caillois, Éric Weill, Georges Gurvitch, Raymond
Polin, Jean Hyppolite et Robert Marjolin. Cf. Jarezyk, Gwendoline e
Labarrière, Pierre-Jean. De Kojève à Hegel – Cent cinquante ans de
pensée hégélienne em france. Paris: Éditions Albin Michel, 1996. P. 29 e
ss
vi
Blanchot, M. idem. p. 307 (a)
vii
Hegel, G [1807] HEGEL, G.W.F. In. Prefácio à Fenomenologia do
Espírito. Tradução: Henrique Claúdio de Lima Vaz. São Paulo: Nova
Cultural, 1999. p. 305.
viii
Blanchot,M. idem. p. 296 [p. 310].
ix
Blanchot, M. idem. p 312 (a).
x
Blanchot, M. idem. p. 315-316 (a).
xi
Blanchot, M. idem. p. 304 [p. 318].
xii
Blanchot,M. idem p. 303 [p. 317-318].
xiii
Blanchot, M. idem. p. 305[p. 319].
40
ISSN 1414-9109
Mort, tu l’es déjà – a figura da morte e o espaço da literatura
em Maurice Blanchot
xiv
Cf. KOJÈVE, Alexandre. Introduction à la lecture de Hegel: Leçons sur
La Phénoménologie de l’Esprit professées de 1933 à 1939 à l’école des
Hautes-Études réunies et publies par Raymond Queneau. Paris:
Gallimard, 1947. Tradução brasileira: Estela dos Santos Abreu. Rio de
Janeiro: Ed. UERJ; Contraponto, 2002.
xv
Blanchot, M. idem, p. 307 [p. 322].
xvi
Blanchot, M. idem, p. 322] (a).
xvii
Blanchot, M.idem. p. 308 [p. 323].
xviii
Blanchot, M. p. 324 (a).
xix
A ideia de Terror está diretamente relacionada ao livro Les Fleurs de
Tarbes, em que jean Paulhan defende que a ojeriza a qualquer
convenção literária, iniciada com o romantismo moderno e, por fim,
transformada em um tipo de neurose na literatura da alta modernidade
era uma forma de terror. O terror seria, explicitamente, a preeminência
do pensamento sobre as regras e uso da linguagem. Blanchot publica
xix
um artigo sobre a obra de Jean Paulhan , chamado Le mystère dans
les lettres, publicado em1941 no Journal des débats, foi re-publicado,
assim como La littérature et le droit à la mort, em La part du feu. A
interpretação de Blanchot radicaliza o argumento de Paulhan, e afirma o
“terror” como exatamente o que a literatura tem de mais próprio.
xx
Blanchot, M. idem 341-342 (a).
xxi
Blanchot, M. idem. p. 311 [p. 325]).
xxii
Cf. BATAILLE, G. L’experience intérieure. [1943] Paris, Gallimard, 2009.
xxiii
Blanchot, M. idem. p. 339 (a)
xxiv
Blanchot, idem. p. 341 (a)
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
41
Escola Nova e a Literatura Infantil na Formação de
Professores: o caso do Instituto de Educação do
Distrito Federal (1935-1937)
Aline Santos Costa
A relação que se estabelece entre a Escola e a Literatura Infantil, no
Brasil, data aproximadamente do século XIX. No entre séculos, os
escritores Olavo Bilac e Manuel de Bonfim escreveram, em conjunto,
livros de poesias e contos infanto-juvenis que tinham como alvo os
alunos das escolas públicas brasileiras1. Na década de 1920,
Monteiro Lobato também teve seus livros infantis adotados por
algumas escolas e, tal expansão da Literatura Infantil continuou
crescendo nos anos de 1930, principalmente a partir de novas ideias
acerca da educação, propagadas sobretudo pelo movimento
denominado ―Escola Nova‖2. A ―Escolarização‖ do livro infanto-juvenil
se faz sentir, nesse período não apenas na adoção desse tipo de
literatura pelas escolas, mas também pela própria classificação que é
estabelecida para esse gênero. Algumas histórias são classificadas
de acordo com a faixa etária das crianças, princípio semelhante ao
usado para dividí-las em turmas escolares. Outro indicativo desse
crescente uso do livro infanto-juvenil nas escolas, é a criação de
disciplinas que visavam habilitar as futuras professoras para
trabalharem com os livros infantis em sala de aula. O caso que será
aqui melhor estudado é o do Instituto de Educação do Distrito
Federal, entre os anos d 1935 e 1937.
Para melhor compreender o papel da disciplina ―Literatura
Infantil‖ na formação de professores no Instituto de Educação, é
necessária a análise da ementa da disciplina que, de 1935 a 1937, foi
assinada pela educadora Elvira Nizynska da Silva (professora
assistente de Ensino de Leitura e Materiais de Ensino, entre 1934 e
42
Escola Nova e a Literatura Infantil na Formação de Professores: o caso do Instituto de
Educação do Distrito Federal (1935-1937)
1937). A ementa é dividida em Objetivos (gerais e específicos) e
bibliografia. Na primeira parte, é explicitado que:
Ao lado dos objetivos de pura informação como o da significação
social da literatura, sua finalidade, gêneros literários, etc, a matéria
possui como função educativa geral, que pode assim ser discriminada:
(A) A literatura, como aprendizagem de apreciação, tendo por finalidade o
cultivo de sentimentos: educação estética e a formação de ideais de
ação;
(B) A literatura e as suas relações com as outras disciplinas; auxilio
prestado à motivação de outras aprendizagens, e a aquisição de
3
certas habilidades.
O primeiro objetivo explanado apresenta questões que já nos
apontam certa aproximação com o chamado movimento de
Renovação do Ensino (ou, Escola Nova): a formação de ideiais de
ação. Nesse sentido, a Literatura Infantil deveria ser compreendida a
partir de uma função educativa, formando o gosto pela leitura, e os
sentimentos infantis. No período de 1930, com o movimento de
renovação do ensino, a chamada Educação Estética era fundamental.
Para muitos educadores, que comungavam dessas ideias, o ensino
da música, do desenho e, principalmente, da literatura eram
fundamentais para cultivar nas crianças e nos jovens, bons
sentimentos (entendidos aqui como amor à pátria, à escola, à família,
etc). O ―culto ao belo e ao harmônico‖ seria, então, uma forma de
também de inspirar esses sentimentos. Todavia, a estética não é
imutável ou atemporal. Ao contrário, varia de acordo com a sociedade
analisada e com o momento histórico nela vivenciado. Assim, é
importante compreender aquilo que, provavelmente, esperava-se de
um livro de literatura infantil com valor estético.
Apesar de não constar, ao menos no programa da disciplina,
clara concepção estética acerca do livro infantil, a professora
encarregada de ministrar o curso, Elvira Nizynska, escreveu algumas
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
43
Aline Santos Costa
considerações a esse respeito, no artigo intitulado ―O problema da
Literatura Infantil‖, que foi publicado na revista Infância, em 1936.
Segundo a educadora, o que se esperava de um bom livro
infantil era:
Se a literatura infantil souber tirar partido desses interesses naturais,
guiando, expandindo e apurando o gosto das crianças, aos poucos irá
aparecendo a exigência de maior sinceridade nas histórias; o desejo
do conhecimento do mundo que rodeia a criança, crescerá com um
pendor acentuado, nos anos que precedem a adolescência, para as
situações em que se faça sentir o predomínio da força, da coragem,
da beleza, do estoicismo. E um período ideal para dirigir as crianças
no sentido de apurar seu gosto estético, dar-lhes ideais nobres de
ação; desenvolver, convenientemente, seus sentimentos, afastando-a
4
do sentimentalismo piegas e pernicioso. [...]
Nesse primeiro momento do artigo, Nizynska ressaltou a ideia
da função do livro infanto-juvenil na vida cotidiana das crianças. Além
da formação das crianças em leitores, a literatura infanto-juvenil
deveria ter o compromisso em também educá-los enquanto cidadãos.
Para atingir esse papel educativo, o livro infantil deveria, sobretudo,
partir dos interesses infantis. Tipos de histórias (aventuras, romances,
lendas, contos, etc) preferidos pelos petizes, deveriam ser
trabalhados de modo a direcionar, aos poucos, a leitura para o
objetivo principal (educar, ao mesmo tempo em que a criança se
diverte). No mesmo artigo, Elvira Nizynska apontou aquilo que
considera como valor estético dos livros infanto-juvenis:
Mas quais as qualidades essenciais aos livros, para que tal finalidade
seja alcançada?
Antes de tudo, arte.
Arte na apresentação material do livro, afim de que ele seja um
estímulo agradável. Até na linguagem, que deve corresponder a
simplicidade, a clareza, a correção, sem preciosismo de estilo e
44
ISSN 1414-9109
Escola Nova e a Literatura Infantil na Formação de Professores: o caso do Instituto de
Educação do Distrito Federal (1935-1937)
rebuscamento de termos, sem emprego de termos grosseiros de
gíria[...]
A arte no enredo, isto é, fantasia delicada, dentro dos interesses
dominantes nas crianças, em determinadas situações reais, embora o
elemento de ficção ali se deva fazer sentir; soluções felizes, sem
recurso a absurdos, incidentes jocosos que mostrem os aspectos
pitorescos da vida, sem abuso do grotesco, e muita ação, muita
vivacidade, muita imaginação com uma preocupação dominante da
5
―formação moral‖ da nossa infância [...]
No quesito estética, para a educadora, o livro infantil deveria ter
assuntos ―leves‖ (sem tramas muito complexas ou que provocassem
sentimentos de angústia ou medo), de acordo com os interesses
infantis. Deveria também privilegiar a formação moral, a ação dos
personagens e o final feliz. Nesse estilo literário, a fantasia deveria
ser explorada em harmonia com as demais características do livro.
Vale ressaltar que a presença do elemento fantástico nos livros
infanto-juvenis foi, por muitos educadores, condenada. O próprio
Lourenço Filho ponderava que, em alguns casos, a fantasia poderia
interferir negativamente no conhecimento sobre o mundo (esse era
um dos motivos que o levava a desaprovar histórias com animais e
objetos inanimados falantes) 6. Aqui, ao contrário, Nizynska salientou
a importância desse elemento, apontando que fazia parte do próprio
processo de crescimento cognitivo e psicológico das crianças.
O segundo objetivo, por sua vez, também dá indícios a respeito
da orientação que se quer renovadora, da disciplina. Esse indício é a
visão de que a literatura infantil deveria estar relacionada com o
ensino e aprendizado de outras disciplinas. Esse segundo objetivo
vem ao encontro do que o educador Fernando de Azevedo
ponderava. Segundo ele, o grande problema do ensino de literatura
(como um todo e não apenas a literatura infantil) era a preocupação
com a formação de futuros escritores, e não com a formação de
leitores. Para o educador, a literatura só fazia sentido se os leitores
fossem envolvidos pelas histórias, motivados a ―seguir viagem‖ com o
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
45
Aline Santos Costa
livro. A leitura, pois, deveria ter ações práticas, efetivas no cotidiano
daqueles que a praticassem. Relatos de algumas alunas do Instituto
de Educação demonstram essa relação estabelecida entre a literatura
infantil e as demais áreas do saber. Nas aulas, Elvira Nizynska
costumava ensinar às crianças a lerem através de histórias infantis.
Para melhor entender os objetivos da disciplina, é importante
compreender a importância da leitura para o movimento renovador.
No período de criação da matéria de ―Literatura Infantil‖, o Instituto de
Educação do Distrito Federal foi dirigido por dois importantes
expoentes da Escola Nova, no Brasil: Anísio Teixeira e Lourenço
Filho. O primeiro, enquanto Diretor Geral de Ensino do Distrito
Federal, em 1934, criou a Biblioteca Infantil do Pavilhão Mourisco,
coordenada por Cecília Meireles. Além de biblioteca, o Pavilhão
Mourisco também oferecia às crianças, aulas de dança, teatro infantil
e música7. Havia, à época, por parte de alguns críticos, a acusação
de que a Escola Nova não dava a devida importância aos livros e a
leitura. Tal crítica derivava da ideia de que os renovadores
preconizavam o Ensino Ativo (através de atividades práticas, de
observação e experimento, sem grandes preocupações com a
leitura). Contudo, tanto a gestão de Anísio Teixeira na Direção e
Instrução Pública (até 1935) e a de Lourenço Filho no Instituto de
Educação (quando houve a organização da biblioteca, para alunos e
professores) demonstram justamente o oposto das críticas. A
mudança não estava no ―não uso‖ dos livros, mas sim, no seu papel.
Para os renovadores, a Criança (ou o aluno) era o centro da atenção
educativa. Assim, a leitura deveria respeitar os limites e
características desse público-alvo8.
Respeitando os limites de cada aluno, a leitura privilegiada
passou a ser a silenciosa. Além disso, uma vez que era a criança o
―centro de ação‖ educativa, os gostos literários infantis também
passaram a ser um importante aliado dessa ―nova literatura infantojuvenil‖ que, nas palavras de Elvira Nizynska, em parecer à Comissão
de Literatura Infantil, deveria recrear e educar, ao mesmo tempo.
46
ISSN 1414-9109
Escola Nova e a Literatura Infantil na Formação de Professores: o caso do Instituto de
Educação do Distrito Federal (1935-1937)
Sobre isso, Nizynska publicou, em 1936, um artigo na Revista
Infância, no qual, apontava algumas pesquisas feitas com crianças da
Escola Primária do Instituto de Educação, buscando verificar quais os
principais gostos literários das crianças a partir da idade, sexo, série
escolar, aos quais o leitor estava inserido 9. Assim, buscava-se uma
literatura que, além do carater educativo, tivesse também de acordo
com os interesses infantis, privilegiando também a formação estética
do leitor (os livros deveriam ser belos, simples, em acordo também
com o desenvolvimento cognitivo das crianças).
Olha, era a professora Elvira Nizynska. Agora me lembrei o nome
dela. Ela usava as historietas infantis para ensinar o início da leitura e
as histórias. Era a melhor forma para despertar o interesse,
curiosidade e desejo para saber ler e reler tais histórias. Nós
usávamos [a literatura infantil] e adaptávamos de acordo com o meio
cultural das crianças (...) Dessas histórias tirávamos as frases
principais no ou do enredo, fazíamos tais frases no quadro negro. Elas
[as crianças] depois escreviam ‗no ar‗ as frases; a seguir, no quadro
negro (sem que apagássemos) e depois era destacadas tais ou
determinadas palavras, cujas letras se encontravam em sacos
individuais (alfabeto repetidos várias vezes, principalmente as vogais)
para cada aluno escrever e ler‗ sem usar a soletração. (OLIVEIRA,
10
Helena Silva de In: VIDAL, Diana: p. 22) .
Além dos objetivos e do uso prático das histórias infantis, a
disciplina também apresentava bibliografia de curso que nos faz
compreender melhor a relação entre a Escola Nova e a criação dessa
disciplina no Instituto de Educação.
b) Livros para consulta, para estudo comparativo e discussão:
- Claparède – Psicologia del niño;
- Helena Antipoff – Ideais e interesses das crianças de Belo Horizonte;
- Marcel Braunsclavid (Revista do Brasil – outubro de 1921) – A
Literatura Infantil.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
47
Aline Santos Costa
c) Leituras recomendáveis:
- Sampaio Doria – Educação;
- Kilpatrick – Educação para uma civilização em mudança;
- Binet – Les idées modernes sur les enfants;
- Claparède – Educação Funcional;
- Dewey – Como pensamos;
11
- Piaget – Le lengage et la pensée chez l‗enfant.
A maioria dos autores apresentados na lista de livros
recomendados pela professora é composta por teóricos da chamada
Escola Nova ou por estudiosos que ajudaram a pensar a criança
naquele momento. Piaget é um nome importante, pois classifica a
criança conforme a idade e o desenvolvimento cognitivo. Foi com
base nos estudos de Piaget que as escolas passaram a dividir seus
alunos em turmas. Na comissão há toda a preocupação em
classificar — de acordo com o nível de complexidade, de linguagem e
de tema — os livros infantis por idade. Levavam-se em consideração
dois aspectos: o interesse da criança e seu nível de desenvolvimento
cognitivo. Já os estudos de Edouard Claparède em ―Psicologia da
Criança‖, lança mão de pesquisas recentes sobre o universo infantil
para apresentar considerações acerca dos interesses, das melhores
maneiras de estimular o desenvolvimento cognitivo da criança. John
Dewey – considerado por muitos como o precursor da Escola
Nova – apresenta a importância do desenvolvimento de uma nova
educação para uma sociedade em constantes transformações.
Os autores que nortearam a disciplina Literatura Infantil, não
apenas apresentaram novas concepções acerca da educação, mas
também – e principalmente – em relação ao estatuto psicossocial da
criança. Uma vez entendida como centro de toda ação pedagógica, a
criança passa a ter seus interesses, gostos e sentimentos levados em
consideração (embora nem sempre eles prevaleçam no caso da
escolha dos melhores livros infanto-juvenis). Essa nova percepção
sobre a infância – enquanto fase do desenvolvimento humano –
48
ISSN 1414-9109
Escola Nova e a Literatura Infantil na Formação de Professores: o caso do Instituto de
Educação do Distrito Federal (1935-1937)
também se refletiu naquilo de era destinado aos petizes. No caso da
literatura infantil, o conhecimento apresentado por Piaget, por
exemplo, a despeito das fases do desenvolvimento, auxiliaram a
desenvolver a classificação etária dos livros infantis (de acordo com a
linguagem, com o tipo de história, de fantasia apresentada).
Além de aprenderem a trabalhar, em sala de aula, a usar a
literatura infanto-juvenil, as professorandas também aprendiam a
classificar os livros destinados às crianças, bem como avaliá-los. Dos
quesitos a serem avaliados estavam:
VI – Requisito que deve preencher um livro de literatura infantil:
 Texto;
 Organização: unidade, atualidade e exatidão de noções.
 Adaptação aos interesses básicos das crianças
 Qualidades artísticas.
 Linguagem: propriedade, correção, clareza e simplicidade.
 Feição Material.
 Formato.
 Encadernação
 Papel.
 Impressão.
12
 Gravura.
As professoras em formação deveriam, quando escolher os
livros para serem trabalhados, considerar também as dimensões
materiais das obras (tamanho, número de páginas, encadernação,
papel). Os preferenciais deveriam ser aqueles acessíveis, que fossem
fáceis de serem carregados pelas crianças, de modo que os petizes
pudessem ler onde melhor lhes agradassem. Uma boa impressão e
linguagem simples, clara e correta, também eram quesitos
fundamentais. O exercício de escolherem os livros infantis ideais para
o trabalho na escola fazia, então, parte da formação docente nesse
período. A presença da escola nova se fazia aí presente não somente
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
49
Aline Santos Costa
pelas discussões teóricas, ou pelas práticas planejadas para serem
trabalhadas em aula com os alunos da escola elementar do Instituto
de Educação (onde as normalistas faziam o estágio docente), mas
também na estruturação do próprio curso de Literatura Infantil).
Outra parte da Ementa que nos leva a pensar sobre isso é a
destinada a explanar os ―processos de trabalho‖ (ou seja, a mameira
como se desenvolverá a disciplina).
4. Processo de trabalho:
 Dissertação pelo professor, das noções básicas necessárias ao
estudo da matéria.
 Pesquisas bibliográficas para o estudo da evolução dos interesses
nas crianças conhecimento de inquéritos realizados no Brasil e
estrangeiro sobre Literatura Infantil.
 Leituras e apreciação de livros de literatura infantil.
 Discussão sobre bibliográfico colhido pelos alunos.
 Discussão sobre livros de literatura infantil para a apreciação e
classificação dos mesmos.
 Inquéritos sobre interesses e ideias das crianças.
 Inquérito sobre tipos de leitura preferidos pelas crianças, nas
13
diferentes idades e classes.
O incentivo à pesquisa sobre os gostos das crianças é
salientada nos dois últimos ítens do programa (―Inquéritos‖). A
construção do conhecimento por meio de discussões e pesquisas é
uma novidade trazida pelo ensino renovador. Os trabalhos realizados
pelas educandas foi citado por Elvira Nizynska no artigo publicado em
Revista Infância. Segundo a professora, o trabalho foi realizado pelas
professorandas e ―entrevistou‖ crianças da Escola Primária do
Instituto de Educação, além de crianças das famílias das alunas14.
Por fim, podemos então perceber que o processo de
escolarização do livro infantil é muito mais complexo e envolve não
apenas a adoção de certos livros pelas escolas ou, ainda, a
50
ISSN 1414-9109
Escola Nova e a Literatura Infantil na Formação de Professores: o caso do Instituto de
Educação do Distrito Federal (1935-1937)
―pedagogização‖ das histórias infantis. Antes de mais nada, exige
definir o público - alvo desejado, compreender seus gostos e definir
critérios ―ecléticos‖ para avaliar os livros que serão destinados a ele.
Ao mesmo tempo, esse processo exige que a escola crie espaços
que disponibilizassem os livros aos alunos, uma vez que nem todos
teriam condições de comprar os livros infantis. As bibliotecas
escolares e as infantis, por sua vez, passam a ser pensadas tendo
como foco não mais o entesouramento as ―obras da humanidade‖,
mas a interação da criança com o livro e com o espaço. E essas
mudanças foram, então, iniciadas pelo movimento de renovação do
ensino15. Em 1935, no Instituto de Educação, foi elaborada uma
monografia que constava como ―plano de ensino de linguagem e
leitura‖16 e muitas dessas ideias ―novas‖ de leitura, importância da
biblioteca e papel do professor como mediador entre aluno e o livro
foram ressaltadas. A disciplina Literatura Infantil, então, pode ser
entendida como uma das faces desse projeto de escolarização da
leitura (e da literatura infantil) implementado pelos educadores da
Escola Nova.
Notas e referências

1
Mestre em História Social pelo Programa de Pós-Graduação da
Universidade
Federal
do
Rio
de
Janeiro.
Contato:
[email protected]
LAJOLO, Marisa. Usos e abusos da literatura na escola: Bilac e
literatura escolar na
república velha. São Paulo: Ática, 1998.
2
COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil: Teoria, Análise, Didática. São
Paulo: Editora Moderna;
2000.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
51
Aline Santos Costa
3
SILVA, Elvira Nizynska da. Ementa da Disciplina Literatura Infantil.
Publicação do Instituto de Educação & Universidade do Distrito Federal
– Rio de Janeiro – Brasil. Vol. I, março de 1937. (Localização: Centro de
Memória Institucional do Instituto de Educação do Rio de Janeiro).
4
SILVA, Elvira Nizynska da. ―O problema da Literatura Infantil‖. In:
Revista Infância. Julho de 1936. (Acervo de Periódicos da Biblioteca
Nacional).
5
Idem.
6
Ver: COELHO, Nelly Novaes. Panorama Histórico da Literatura Infantil/
Juvenil. Ática, São Paulo, 1991.
SOARES, Gabriela Pellegrino. Semear horizontes: uma história da
formação de leitores na Argentina e no Brasil, 1915-1954. Belo
Horizonte: Editora UFMG/ FAPESP, 2007
7
PIMENTA, Jussara Santos. Leitura, arte e educação: a biblioteca infantil
do Pavilhão Mourisco (1934- 1937). Editora CRV: Curitiba; 2011.
8
VIDAL, Diana Gonçalves. O exercício disciplinado do olhar: livros,
leituras e práticas de formação docente no Instituto de Educação do
Distrito Federal (1932-1937). Bragança Paulista, São Paulo: Editora
Universidade São Francisco; 2001.
9
Sobre pesquisas e gostos infantis, e sua relevância para a definição de
literatura infantil ver:
COSTA, Aline Santos. A Comissão Nacional de Literatura Infantil e a
formação do público leitor infanto-juvenil no Governo Vargas (19361938). Dissertação de Mestrado defendida pelo PPGHIS/UFRJ; Rio de
Janeiro; 2011.
10
Apud. VIDAL, Diana Gonçalves. O exercício disciplinado do olhar: livros,
leituras e práticas de formação docente no Instituto de Educação do
Distrito Federal (1932-1937). Bragança Paulista, São Paulo: Editora
Universidade São Francisco;p.22. 2001
11
SILVA, Elvira Nizynska da. Ementa da Disciplina Literatura Infantil.
Publicação do Instituto de Educação & Universidade do Distrito Federal
– Rio de Janeiro – Brasil. Vol. I, março de 1937. (Localização: Centro de
Memória Institucional do Instituto de Educação do Rio de Janeiro).
52
ISSN 1414-9109
Escola Nova e a Literatura Infantil na Formação de Professores: o caso do Instituto de
Educação do Distrito Federal (1935-1937)
12
Idem.
13
Idem.
14
SILVA, Elvira Nizynska da. ―O problema da Literatura Infantil‖. In:
Revista Infância. Julho de 1936. (Acervo de Periódicos da Biblioteca
Nacional).
15
VIDAL, Diana Gonçalves. O exercício disciplinado do olhar: livros,
leituras e práticas de formação docente no Instituto de Educação do
Distrito Federal (1932-1937). Bragança Paulista, São Paulo: Editora
Universidade São Francisco; 2001.
16
INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS PEDAGÓGICOS. Linguagem na
Escola Elementar. Rio de Janeiro: 1935.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
53
“O Povo e o Trono” e a iniciação de Joaquim Nabuco
na vida política
Amanda Muzzi Gomes
O jovem Joaquim Nabuco
Joaquim Aurélio Barreto Nabuco de Araújo nasceu em 1849, filho de
Ana Benigna de Sá Barreto e José Tomás Nabuco de Araújo, expresidente de província, então deputado geral e futuro senador do
Império do Brasil. Os Nabuco de Araújo constituíam uma influente
família baiana, com senadores desde o Primeiro Reinado. Os Paes
Barreto eram extremamente influentes em Pernambuco desde o
século XVI. Quando sua família estabeleceu residência no Rio de
Janeiro, em razão de seu pai ter sido novamente eleito deputado
geral, Nabuco permaneceu com a madrinha, no Engenho
Massangana, em Pernambuco. Quando Ana Rosa Falcão de
Carvalho morreu, em 1857, Nabuco foi morar com os pais no Rio de
Janeiro. Como quase todos os jovens oriundos de família com
cabedal político, Nabuco estudou Direito, iniciando os estudos na
Faculdade de São Paulo e concluindo-os na Faculdade de Direito de
Recife. Pouco depois de ingressar na universidade, teve sua primeira
atuação no jornalismo. Foi um dos fundadores do jornal Tribuna
Liberal, criado para atacar o gabinete Zacarias de Góes e
Vasconcellos, em ação juvenil que muito desagradou seu pai.
O conselheiro Nabuco, então, tomou o impulso de iniciar os
filhos Joaquim, mais velho, e Sizenando no mundo da política,
levando-os a reuniões do Centro Liberal, em 1868. Beneficiando-se
das discussões que presenciava e dos primeiros contatos em círculo
de notáveis da política nacional, Nabuco escreveu seu primeiro
livreto, O Povo e o trono – profissão de fé política, sob o pseudônimo
54
“O Povo e o Trono” e a iniciação de Joaquim Nabuco na vida política
de “Juvenal, Romano da decadência”.i Como todo e qualquer texto,
este escrito de iniciação foi marcado pelo seu contexto de produção.
Atentemos, portanto, ao panorama político, o de mais intensa
recomposição e realinhamento políticos do Segundo Reinado, em
que estava imerso o jovem Nabuco.
O desmonte da lógica da Conciliação
O Ministério da Conciliação, iniciado em 6 de setembro de 1853, foi
assim chamado porque cargos da administração e do parlamento
foram dados a liberais estando os conservadores no poder. Sua
direção coube a Honório Hermeto Carneiro Leão, visconde e
posteriormente marquês de Paraná.ii O conselheiro Nabuco de
Araújo, chefe conservador, foi um dos políticos que mais defendeu a
harmonização entre os elementos moderados dos dois partidos,
como no discurso de 6 de julho, apelidado pelos parlamentares de
“ponte de ouro”.iii
Com as eleições de 1860, entretanto, a oposição liberal
cresceu, e voltaram à Câmara vários liberais históricos iv, como Teófilo
Otoni. Os anos de 1860 a 1862 se caracterizaram por uma forte
v
oposição aos emperrados. A maioria parlamentar não foi capaz de
garantir efetiva governabilidade aos conservadores, que se dividiram
entre as lideranças tradicionais e as novas, mais moderadas.
Tal esfacelamento intra-partidário fez com que os
conservadores herdeiros da conciliação iniciassem uma dissidência e
se aliassem aos liberais históricos, em outra coalizão, a Liga
Progressista. Na articulação desta nova composição destacaram-se
dois chefes políticos: no Senado, o seu principal mentor, o
conservador dissidente Nabuco de Araújo; na Câmara, o liberal
Zacarias de Góis e Vasconcelos. Eles conseguiram retirar os
conservadores do poder e iniciaram um novo gabinete, agora de
primazia liberal.vi
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
55
Amanda Muzzi Gomes
A Liga Progressista levou adiante o ideal da harmonização dos
partidos, subjacente à conciliação, mas agora sob a égide liberal. De
bloco parlamentar a nova composição transformou-se no Partido
Progressista, em 1864, o primeiro partido formalmente criado no
Brasil. Seu programa demandava, entre outros fatores, a
descentralização, tese clássica dos liberais, e a responsabilidade dos
ministros pelos atos do Poder Moderador.vii Embora nem tenha sido
publicado, este foi o primeiro programa político elaborado por um
partido no país.
O predomínio liberal da aliança progressista era incerto, sendo
frequentes as mudanças de posições partidárias. O período
progressista foi o de maior instabilidade ministerial do Império.viii O
caráter volúvel já começou com o primeiro gabinete, de Zacarias, de
1862, que durou apenas seis dias. Até a reação conservadora, em
1868, sucederam-se cinco ministérios.ix
A Guerra do Paraguai veio jogar mais água no moinho das
volatilidades políticas, fazendo com que as discussões sobre relações
estrangeiras e demarcação de fronteiras, particularmente com a
invasão brasileira ao Uruguai e o bloqueio de Montevidéu, afetassem
a política doméstica. Diante de um conflito externo, os partidos
brevemente abrandaram suas animosidades. Mas a calmaria
partidária durou menos do que as circunstâncias exigiam, em parte
pelo próprio prosseguimento da Guerra, dado o adiamento de
operações, os problemas de organização e a resistência paraguaia.x
De um apoio inicial à Guerra, os parlamentares começaram a
questionar a centralização das operações pelo gabinete e erros de
comando das estratégias bélicas. Conflitos de bastidores foram
travados entre o progressista Zacarias, presidente do Conselho
de Ministros, e o marquês de Caxias, general em chefe, do
Partido Conservador.
Para não desagradar o comandante das tropas brasileiras,
Pedro II, fazendo uso do poder moderador, chamou Zacarias para
56
ISSN 1414-9109
“O Povo e o Trono” e a iniciação de Joaquim Nabuco na vida política
indicar o seu sucessor. Como Zacarias pediu para ser dispensado de
fazer a indicação, ele foi destituído. O Partido Progressista se
desintegrou, até porque já vinha sendo minado internamente
pela própria divisão pela qual se formou: liberais históricos e
conservadores dissidentes. Todavia, o fim do Partido Progressista
não significou um recuo dos liberais. Muito ao contrário, iniciou-se
movimento de violentos ataques ao Poder Moderador e novas
recomposições partidárias.
Para compor novo gabinete, Pedro II chamou Joaquim José
Rodrigues Torres, o visconde de Itaboraí, antigo líder do Partido
Conservador e um dos integrantes da trindade saquarema, que
aceitou o convite para o que ele mesmo chamou de “perigosa
tarefa”.xi O início do novo gabinete, a 16 de julho, ocasionou mais
uma crise partidária: a separação definitiva entre liberais e
conservadores e nova cisão entre os liberais.
Desde o início do primeiro gabinete Zacarias (24 a 30 de maio
de 1862), os liberais e os progressistas (a partir de 1864) estavam no
poder. Apesar de divididos, com maioria nas duas casas
parlamentaresxii, os progressistas reagiram bruscamente à nova
situação conservadora, vista como reacionária. Um dos políticos que
mais influenciou a onda de ataques à figura do imperador e ao
falseamento do sistema representativo foi Nabuco de Araújo. Teve
bastante repercussão o seu discurso proferido na sessão do Senado
de 17 de julho de 1868:
O Poder Moderador não tem o direito de despachar ministros como
despacha delegados e subdelegados de polícia. [...]
Ora, dizei-me, não é isto uma farsa? Não é isto um verdadeiro
absolutismo, no estado em que se acham as eleições no nosso país?
Vede este sorites fatal, este sorites que acaba com a existência do
sistema representativo:  o Poder Moderador chama a quem quer
para organizar ministérios; esta pessoa faz a eleição porque há de
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
57
Amanda Muzzi Gomes
fazê-la; esta eleição faz a maioria. Eis, aí está o sistema
xiii
representativo do nosso País!
O discurso do senador Nabuco funcionou como reforço ao
ataque às usurpações do Poder Moderador. Reativaram-se nas
fileiras liberais os brados contra o poder pessoal ou “imperialismo”.
Apesar de antigo, esse havia sido o mote de críticas do período de
governo da Liga/Partido Progressista. No momento de sua queda,
acabou sendo intensificado.
Principalmente na Corte e em São Paulo todas as ocasiões
eram aproveitadas para combater os excessos da centralização.
Entre a juventude acadêmica, o antimonarquismo levou a uma
significativa adesão ao republicanismo.
Resolvidos a reorganizar o Partido Liberal, líderes da
dissidência progressista, como Nabuco de Araújo e Zacarias
fundaram o Centro Liberal, ainda em 3 de outubro de 1868, presidido
pelo primeiro.xiv O Centro se tornou o embrião do (novo) Partido
Liberal, criado no ano seguinte, cuja conformação se manteve, sem
se subdividir, até o fim da monarquia.
Nabuco de Araújo redigiu o Manifesto do Centro Liberal,
publicado em 30 de março de 1869, com árduas críticas ao ministério
Itaboraí. A legenda proclamada no Manifesto, “Reforma ou
revolução!”, ajudou a bandeira reformista a ganhar amplitude em um
momento prenhe de insatisfações. Em maio, nas páginas do jornal A
Reforma, os membros do Centro Liberal apresentaram um vasto
programa de reformas: eleição direta; abolição gradual da escravidão,
iniciando-se com a libertação do ventre; descentralização;
vitaliciedade do Senado; reforma do Conselho de Estado; redução
das forças militares em tempos de paz; extinção da Guarda Nacional;
as reformas judiciárias do programa progressista, entre outros itens.xv
Criticou-se também a reforma do Código do Processo Criminal, que
teria deixado o cidadão sujeito às arbitrariedades policiais
e judiciais.xvi
58
ISSN 1414-9109
“O Povo e o Trono” e a iniciação de Joaquim Nabuco na vida política
Foi em 1868 que Nabuco de Araújo colocou o filho para
traduzir documentos publicados pelo Anti-Slavery Reporter, revista da
British and Foreign Anti-Slavery Society de Londres.xvii O jovem
Nabuco consolidou relações com eminentes políticos liberais amigos
do pai, como o próprio Zacarias e Saldanha Marinho. Foi no clima de
ebulição de fins de 1868 que Joaquim Nabuco, ainda estudante
universitário, escreveu o seu primeiro livreto político, influenciado pelo
ambiente de hostilidades ao imperador.
“O povo e o trono”: retórica e argumentação
O livreto O Povo e o Trono, escrito em fins de 1868 e publicado no
ano seguinte, foi redigido em estilo bem colérico, refletindo a pouca
maturidade de Nabuco, aos dezenove anos. Acabou sendo
praticamente desconsiderado pela historiografia, pois manchava a
imagem criada pelos seus biógrafos. Luiz Viana Filho chegou a
questionar se o panfleto não passaria de um “simples assomo
de mocidade” e concluiu que Nabuco, como jovem apaixonado,
vivendo num momento divisor de águas, não sabia de que lado
se posicionar.xviii
Assim como o biografado fica marcado com as impressões do
biógrafo, aquele cuja vida será traçada, principalmente quando já
redigiu memórias e outros escritos autobiográficos, deixa traços com
os quais espera ser pintado por biógrafos futuros. Como David
Lowenthal adverte, “toda memória transmuta experiência”. Por isso,
“destila o passado mais que o reflete”.xix
Nos seus textos autobiográficos, Nabuco esboçou as marcas
com os quais gostaria de ser visto e retratado pela posteridade. Ao
contar sua história de vida, como observa Bourdieu, o indivíduo atua
como autor de sua própria história, seleciona alguns acontecimentos
em função de uma intenção maior e estabelece entres eles nexos
com o objetivo de garantir uma determinada coerência. Assim, o
indivíduo cria uma retórica ordenadora da descontinuidade do real em
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
59
Amanda Muzzi Gomes
um esforço de produção de si mesmo. Portanto, a coerência perfeita
de uma história de vida já tem suas bases dadas por quem produz
esta representação de si.xx Essa é uma das maneiras pela qual se
manifesta a ilusão biográfica. Cria-se uma representação linear,
coerente e acabada, mas que não se relaciona de fato à realidade,
pois, como observa Michel de Certeau, cada homem é “um locus no
qual uma incoerente e frequentemente contraditória pluralidade
de determinações relacionais interagem”. xxi A coerência e a
perfectibilidade estão longe da existência real, embora sejam anelos
humanos e daí a ânsia do indivíduo em representar a si mesmo neste
padrão. Evidentemente, como não há memória estável e fixa, ela é
(re)atualizada constantemente nas memórias e biografias. Os dois
principais biógrafos de Nabuco, a sua filha Carolina e Luiz Viana
Filho, pintaram-no de maneira similar à que ele mesmo se
representou em Minha Formação. Daí a pouca valorização dos
escritos  embora não a atuação  da juventude, até finais da década
de 1870, e mesmo da fase radical, na década de 1880. Há um
favorecimento da fase clássica, da proclamação da República em
diante, quando um nostálgico Nabuco pintou a si próprio como mais
sério e moderado.
Carolina descreveu Nabuco como “pouco indulgente para suas
xxii
obras de mocidade”. Foi por isso que ela nem mencionou O Povo e
o Trono, reportando-se ao trabalho incompleto e não publicado A
Escravidão como se fosse o primeiro escrito não literário e não
jornalístico de Joaquim Nabuco.xxiii A Escravidão, apresentada como o
primeiro livro político de Nabuco, se encaixa muito bem na imagem
que a biógrafa anunciou desde o início para o pai: o “apóstolo da
Abolição”, em prosseguimento à obra do avô como “oráculo
do Senado”.xxiv
Em outra chave interpretativa, Leonardo Dantas Silva vê o
opúsculo, embora “escrito no fervor das paixões”, como “um
verdadeiro libelo contra a monarquia”.xxv Na parte final, Nabuco
apresentaria tom republicano: “Sejamos um povo livre. Nos cânticos
60
ISSN 1414-9109
“O Povo e o Trono” e a iniciação de Joaquim Nabuco na vida política
sagrados da América seja a nossa voz uma harmonia, não uma
dissonância”. Nabuco, de fato, teve um rápido namoro com o
reacender das ideias republicanas em solo brasileiro, até porque essa
aproximação foi típica dos ambientes universitários da virada da
década de 60 à de 70. Entretanto, Nabuco nunca se posicionou de
fato como republicano. Desde a juventude, em seu conteúdo tendeu a
seguir os passos do pai, embora a forma, de fato, fosse bastante
desabrida, com estilo impetuoso de um jovem que queria
causar impacto.
O pensamento político dos estadistas brasileiros do Império
teve nítida inspiração européia, particularmente dos textos legais
franceses, além dos de filosofia que os embasava.xxvi Logo no início
de O Povo e o Trono, o jovem Joaquim Nabuco também tomou a
França como madrinha do “verbo santo da liberdade moderna”
ouvido pelos povos após a Revolução Francesa. Com forte viés
historicista, após comentários retóricos sobre outras experiências,
Nabuco apresentou o trono como uma “fatalidade” e o povo como
a “liberdade”.
O trabalho do século XIX seria a extinção da realeza. Nos
países que a mantinham, como o Brasil, ela deveria se harmonizar
com o povo. Nabuco, mais do que defender a república, levantou a
bandeira de luta daquele momento do Partido Liberal: o combate ao
Poder Moderador. Só uma “regeneração social” possibilitaria a
substituição do “regime pessoal” pelo “puro governo representativo”.
Apenas quando a “vontade de um só” fosse suplantada pela “voz da
praça pública” haveria, em vez do “imperialismo”, a “democracia”.xxvii
Os conceitos antitéticos assimétricos, profusos no texto de
Nabuco, foram empregados para defender a democracia, e não
propriamente a república, face ao “déspota cruel”. Alguns pares
conceituais antônimos bem simples e explorados no setecentos do
Iluminismo – como verdade e mentira, sombra e luz, tirania e
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
61
Amanda Muzzi Gomes
liberdade – foram caracterizados por ele como “antíteses eternas, que
se repelem ainda mais na terra americana”.xxviii
Como aponta Reinhart Koselleck, pela própria relação
dicotômica, os conceitos antitéticos assimétricos têm efeito
persuasivo.xxix Por seu valor argumentativo de fácil inteligibilidade, na
medida em que os pólos são mutuamente excludentes, eles foram
bastante utilizados na oratória moderna, para fins de propaganda
política, e também em panfletos, opúsculos e artigos de jornais. No
caso do primeiro opúsculo de Nabuco, foi com base nesses pares
antitéticos e nas comparações, da realidade brasileira com outras,
que o autor pretendeu convencer o leitor do caráter extemporâneo
da organização política da monarquia brasileira. Apesar de
constitucional, o regime político no Brasil não seguia a senda do
século, pois o “governo pessoal pertence às criações híbridas do
passado”. Assim, o país teria um governo absoluto como o da China
e o do Japão e a Constituição do país seria “um disfarce calvo do
absolutismo turco”.xxx
Daí a argumentação de Nabuco de que “o trono deve ceder ao
impulso do povo”, para que “barco” do Brasil se coloque na “cadência
das ondas” do século. Citando autores europeus e sobretudo
franceses ‒ como Louis Adolphe Thiers, Jules Favre, e Jules Simon –
Nabuco combateu o absolutismo. Outro alvo de crítica, a este
relacionado, era o aulicismo, até porque beneficiava o Partido
Conservador, pois este, “proscrito pelo povo”, foi “reintegrado pela
coroa”, em uma referência indireta à queda de Zacarias. No par
antônimo assimétrico principal, que dá título ao opúsculo, Nabuco
reverberou a crítica do pai no discurso do sorites:
Como ainda se ouse negar que o poder do rei seja o único – quando
se o vê demitindo e nomeando livremente os ministros, que por sua
vez demitem e nomeiam as câmaras, porque de há muito as câmaras
não são as depositárias de um poder extenso como a soberania do
xxxi
povo [...].
62
ISSN 1414-9109
“O Povo e o Trono” e a iniciação de Joaquim Nabuco na vida política
A mesma crítica que o pai fez, e os liberais bradavam contra o
falseamento do sistema representativo, Nabuco repetiu ao falar das
eleições: “se as eleições não são senão uma comédia ridícula... o
único poder sério, alfa e ômega... princípio e fim de toda autoridade
fica sendo o da majestade imperial”. Nabuco tanto defendeu causas
dos liberais que tratou das divergências entre os partidos do Império,
afirmando que “a mais radical separação dos dois partidos está no
modo de entender a estrutura dos poderes públicos”. Os liberais
demandavam a responsabilidade do Poder Moderador ou a sua
extinção, ao passo que os conservadores queriam o status quo. xxxii
Nabuco tanto se posicionou como um simpatizante do Partido Liberal,
e não de algum republicanismo, que defendeu bandeiras liberais,
tais como:
[...] pedimos como urgente e primeira reforma, garantia necessária à
conservação social – a abolição do poder moderador!
Queremos a responsabilidade ministerial para todos os atos do poder
– porque só assim teremos a verdade da fórmula sobre que assenta o
xxxiii
regime representativo: o rei reina, mas não governa.
Foi com base na máxima de Thiers, já antes muito citado pelos
progressistas, que Joaquim Nabuco prosseguiu nas críticas ao Poder
Moderador, particularmente no que se refere à irresponsabilidade,
inviolabilidade e sacralidade do imperador.
Ainda seguindo os preceitos do Centro Liberal, Nabuco
levantou também a bandeira das reformas, apresentando-as como se
fossem demandadas pelo povo. A reforma constitucional seria
imprescindível, uma vez que, para os conservadores, a Constituição é
“o manto esfarrapado com que encobrem todos os arbítrios, todas
as vergonhas”.xxxiv
Outras “reformas demandadas” foram enumeradas nesta
ordem: a eleição direta, a liberdade de cultos, a temporalidade do
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
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Amanda Muzzi Gomes
Senado, a abolição da Guarda Nacional e “por último resta o
elemento servil”. Tais propostas foram apresentadas como o
“programa” do Partido Liberal, partido de “popularidade grande pelo
xxxv
esplendor de suas ideias”.
O jovem Nabuco apresentou este receituário político porque
seguia a plataforma política do Centro Liberal, do qual se originou o
Clube da Reforma e o (novo) Partido Liberal. Ainda que só viesse a
fazer sua estreia parlamentar quase dez anos depois, esta foi à
primeira inserção de Nabuco na política do Império.
Os reveses do Primeiro Reinado, culminando com a
independência de fato do Brasil, no 7 de abril de 1831, foram
apresentados como lições ao Segundo Reinado. No traçado histórico
de Nabuco, desde a Independência até a abdicação, observa-se uma
exemplaridade negativa, ao estilo de Francesco Guicciardini. Por
isso, o reinado de D. Pedro I era “fonte de grandes lições para os que
governam” agora, porque seus erros seriam “conselhos sábios”
capazes de ensinar que o trono só pode se manter com
reconhecimento do povo.
No último item, disposto por Nabuco como epílogo, a atenção
voltou-se ao continente americano no tempo presente. Daí a frase
que dá a entender que ele defende a “república” como forma de
governo para o continente, embora o termo não apareça nenhuma
vez no opúsculo. Embora Nabuco se reporte à maneira como a
América do Norte se livrou “das cadeias da opressão”, sua atenção
recaiu no grande acontecimento daquele momento: a guerra no Sul,
com a tomada de Lomas Valentinas. Nabuco propôs que o Brasil
deveria se livrar da tirania tal como o Paraguai, pois “ainda há outra
vítima, além do Paraguai, é o Partido Liberal”. Assim, ele repetiu o
eixo em torno do qual girou o panfleto: o Partido Liberal estava
proscrito pelo trono, mas contava com o acolhimento do povo, que
deveria ser o verdadeiro depositário da soberania. A própria analogia
com o Paraguai teve esse sentido: era preciso livrar o Partido Liberal
64
ISSN 1414-9109
“O Povo e o Trono” e a iniciação de Joaquim Nabuco na vida política
dos grilhões que o aprisionavam. A motivação para a redação do
panfleto era a situação brasileira e, mais particularmente, a condição
de “proscrito” do Partido Liberal, pois “aqui estamos sob a influência
xxxvi
de uma crise que deve resolver-se”.
Um opúsculo de expressão do (novo) Partido Liberal
O Povo e o Trono de Nabuco foi redigido num momento de
recomposição dos liberais; daí que apresentou propostas próximas à
do Centro Liberal, de onde saiu o programa do (novo) Partido Liberal.
Apesar de sua forma desabrida, O Povo e o Trono foi um livreto de
expressão do (novo) Partido Liberal, então em formação. O panfleto
foi escrito pouco antes da publicação do novo programa partidário,
mas Nabuco se beneficiou do que ouvia nas reuniões políticas no
Centro Liberal. No turbilhão de debates e novidades em que se via
imerso em 1868, a sua experiência familiar e cotidiana lhe fornecia
meios de expressar, e tornar inteligível para si mesmo, o que via
pipocar no meio político.
Portanto, O Povo e o Trono, escrito de iniciação de Nabuco na
vida política, foi um manifesto crítico do autor sobre o seu momento.
O jovem estudante, recém inserido em um mundo de políticos,
presenciando uma grande crise política, resolveu se posicionar e
chamar atenção. Daí algumas imprecisões, o exagero da retórica,
certas diatribes e a farta tecedura de analogias. Agindo como um
cronista, o panfleto foi uma estratégia de Nabuco, já versado na
atividade jornalística universitária, para se fazer conhecido. O jovem,
filho de notório político do Império, tentava se projetar. Sendo ator da
narrativa que escreve, o autor acaba relatando um pouco da própria
história.xxxvii No fundo, Nabuco falava da experiência mais próxima: do
pai e seus co-partidários. Novo na idade, inexperiente na avaliação
do panorama político, o texto não poderia deixar de ter exageros.
Tratava-se de um reflexo do próprio choque da crise de 68 que
impulsionara Nabuco em seu primeiro escrito político.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
65
Amanda Muzzi Gomes
Notas e referências

Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em História Social da
Cultura da Pontifícia Universidade Católica (PUC Rio), orientada pelo
Professor Doutor Marco Antônio Villela Pamplona.
Contato: [email protected]
i
NABUCO, Joaquim. O povo e o trono – Profissão de fé política de
Juvenal, Romano da decadência. Rio de Janeiro: Typographia e
Litographia Franceza, 1869. In: SILVA, Leonardo Dantas. Joaquim
Nabuco e a República. Recife, FUNDAJ, Editora Massangana, 1990.
Série República, Fundação Joaquim Nabuco, vol. 6. Disponível em:
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/jn000026.pdf
Acesso em 10 jan. 2012.
ii
O Ministério da Conciliação ficou sob a chefia de Paraná até a sua
morte, em 3 de setembro de 1856. Foi substituído provisoriamente pelo
titular da pasta da Guerra, Luís Alves de Lima e Silva, na época conde,
depois marquês e duque, de Caxias, que ficou na chefia de gabinete até
4 de maio de 1857. O último presidente do Ministério da Conciliação foi
Pedro de Araújo Lima, marquês de Olinda, até 12 de dezembro de 1858.
iii
Apud NABUCO, Joaquim. Um estadista do Império. 5ª ed. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1997. 2 v. [1897-1899], p. 151-155.
iv
Os liberais históricos assim se autodenominavam porque reivindicavam
para si a herança das glórias do 7 de abril de 1831 e do Ato Adicional de
1834. HOLANDA, Sérgio Buarque de. Capítulos de história do Império.
Organização: Fernando A. Novais. São Paulo: Companhia das Letras,
2010, p. 146.
v
Id., ibid., p. 105 e p. 111. O primeiro a empregar o termo emperrados foi
o liberal Zacarias.
vi
BASILE, Marcello Otávio N. de C. “O Império brasileiro: panorama
político”. In: LINHARES, Maria Yedda (org.). História Geral do Brasil. 9ª ed.
Rio de Janeiro: Campus, 1990, p. 254.
66
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“O Povo e o Trono” e a iniciação de Joaquim Nabuco na vida política
vii
Apud BRASILIENSE, Américo. Os programas dos partidos e o Segundo
Império. São Paulo: Typographia de Jorge Seckler, 1878, p. 15-22. O
programa reivindicava: divisão de poderes, responsabilidade dos
ministros pelo poder moderador, liberdade individual, descentralização
administrativa, representação de minorias, execução do Ato Adicional,
reforma da lei eleitoral, reforma e organização judiciária, separação da
polícia e justiça, reforma hipotecária, organização de um código civil,
revisão do código comercial, organização do crédito territorial, revisão do
código comercial, reforma municipal, reforma da guarda nacional,
educação e regeneração do clero.
viii
CARVALHO, José Murilo de. A construção da ordem: a elite política
imperial. Teatro das sombras: a política imperial. 4ª ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2008, p. 410.
ix
Seguiram os ministérios de: Pedro de Araújo Lima, marquês de Olinda,
até 15 de janeiro de 1864; Zacarias de Góis e Vasconcelos, até 31 de
agosto de 1864; Francisco José Furtado, até 12 de maio de 1865; Pedro
de Araújo Lima, marquês de Olinda, até 3 de agosto de 1866 e Zacarias
de Góis e Vasconcelos, até 16 de julho de 1868.
x
IZECKSOHN, Vitor. “Recrutamento militar no Rio de Janeiro durante a
Guerra do Paraguai”. In: CASTRO, Celso; IZECKSOHN, Vitor; KRAAY,
Hendrik (orgs.). Nova história militar brasileira. Rio de Janeiro: Editora
FGV, 2004, p. 188.
xi
HOLANDA, Sérgio Buarque de, op. cit., p. 145.
xii
De acordo com Sérgio Buarque de Holanda, op. cit., 75% dos deputados
eram liberais ou progressistas, p. 118.
xiii
Apud MORAES, Evaristo de. Da monarquia para a república (1870-1889).
2ª ed. Brasília, Editora Universidade de Brasília, 1985 [1936], p. 23-41 e
CELSO, Afonso. Oito Anos de Parlamento. Brasília, Editora Universidade
de Brasília, 1981. Coleção Temas Brasileiros, vol. 8 [1901], p. 149-150.
xiv
Eram representantes do Centro Liberal: Nabuco de Araújo, Zacarias de
Góes e Vasconcellos, Bernardo de Souza Franco, Antonio Pinto
Chichorro da Gama, Francisco José Furtado, José Pedro Dias de
Carvalho, João Lustosa da Cunha Paranaguá, Teófilo Benedito Otoni e
Francisco Otaviano. A. Celso, op. cit., p. 159.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
67
Amanda Muzzi Gomes
xv
Transcrito em BRASILIENSE, Américo, op. cit., p. 33-54.
xvi
Esta plataforma reformista acabou se tornando o programa adotado pelo
(novo) Partido Liberal e assim perdurou por vinte anos, até a elaboração
de um novo programa, em maio de 1889.
xvii
BETHELL, Leslie; CARVALHO, José Murilo de. Joaquim Nabuco e os
Abolicionistas Britânicos (Correspondência 1880-1905). Rio de Janeiro:
Topbooks, 2008, p. 17.
xviii
VIANA FILHO, Luiz. A vida de Joaquim Nabuco. São Paulo: Livraria
Martins Fontes Editora, Instituto Nacional do Livro/MEC, 1973, p. 34-35.
xix
LOWENTHAL, David. “How we know the past”. In: ______. The past is a
foreign country. Cambridge: New York, Cambridge University Press,
1988. Tradução em Revista Projeto História, n. 17, Trabalhos da
Memória. São Paulo: PUC-SP. Programa de pós-graduação em História,
nov. de 1998, p. 63-201.
xx
BOURDIEU, Pierre. “A Ilusão biográfica”. In: FERREIRA, Marieta M; AMADO,
Janaína (orgs.). Usos & abusos da história oral. 8ª ed. Rio de Janeiro:
Fundação Getúlio Vargas, 2006, p. 183-192.
xxi
Apud SCHMIDT, Benito Bisso. “Construindo biografias... historiadores e
jornalistas: aproximações e afastamentos”. Estudos Históricos, vol. 10,
n. 19, 1997, p. 17.
xxii
NABUCO, Carolina. A vida de Joaquim Nabuco. 4ª ed. rev. Rio de Janeiro:
Livraria José Olympio Editora, 1958. Coleção Documentos Brasileiros,
vol. 92, p. 27.
xxiii
Id., ibid., p. 30.
xxiv
Id., ibid., p. 11 e p. 79.
xxv
SILVA, Leonardo Dantas (org.). Nabuco e a República. Recife:
FUNDAJ/Massangana, 1990, p. X-XI.
xxvi
MATTOS, Ilmar Rohloff de. O Tempo Saquarema: a formação do Estado
Imperial. 4ª ed. Rio de Janeiro, Access, 1999, p. 246. S. B. de Holanda,
Capítulos de história do Império, p. 91-92.
xxvii
NABUCO, Joaquim. O povo e o trono, p. 7- 9.
xxviii
Id., ibid., p. 13.
68
ISSN 1414-9109
“O Povo e o Trono” e a iniciação de Joaquim Nabuco na vida política
xxix
KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado. Contribuição à semântica dos
tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto/Ed. PUC-Rio, 2006, p.
191-231.
xxx
NABUCO, Joaquim. O povo e o trono, p. 7-14.
xxxi
Id., ibid., p. 11.
xxxii
Id., ibid., p. 11-14.
xxxiii
Id., ibid., p. 15-16.
xxxiv
Id., ibid., p. 15-18.
xxxv
Id., ibid., p. 19-22.
xxxvi
Id., ibid., p. 28-31.
xxxvii
MAGALHÃES, Marcelo; GONTIJO, Rebeca. “O presente como questão: a
República nas histórias do Brasil de João Ribeiro (1860-1934) e a
proposição da uma „ética da atualidade‟”. In: ROCHA, Helenice Aparecida
Bastos; MAGALHÃES, Marcelo de Souza; GONTIJO, Rebeca. A escrita da
história escolar: memória e historiografia. Rio de Janeiro, Editora FGV,
2009, p. 374.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
69
Artes plásticas e política: uma análise das trajetórias
de Carlos Zilio, Renato da Silveira e Sérgio Ferro na
década de 1960
Andrea Siqueira D‟Alessandri Forti
Introdução
Esta pesquisai tem como objetivo analisar as trajetórias de três
artistas plásticos da década de 1960 que se tornaram militantes
políticos: Carlos Zilio, Renato da Silveira e Sérgio Ferro. A
investigação visa, ainda, problematizar as relações destes artistas
plásticos entre as opções ligadas à produção artística e ao
engajamento político ligado às organizações armadas, a partir da
análise de entrevistasii.
A década de 1960, para muitos artistas, foi o momento de
engajar a arte. Aqui no Brasil, isso pode ser observado antes e após
o golpe de 1964. Do Teatro de Arena aos Centros Populares de
Cultura (CPC), o Cinema Novo, a Música Popular Brasileira, o show
Opinião, entre outras manifestações colocaram a arte a serviço das
causas de contestação da ordem vigente, buscando as raízes
populares para valorizar a cultura brasileira iii. Nas artes plásticas,
entretanto, “foram raros os exemplos de busca do povo em moldes
parecidos com os das outras artes”iv. As artes plásticas não abriram
mão da capacidade crítica do eruditov. Utilizaram elementos das
diferentes inovações mundiais do campo, principalmente as francesas
e as norte-americanas, adaptadas à realidade brasileira para se
manifestarem. Seu engajamento é observado após o início da
ditadura. A identificação com o show Opinião em sua resistência ao
regime levou à organização das exposições Opinião no Rio de
Janeiro e Proposta em São Paulo, ocorridas nos anos de 1965 e de
1966.
70
Artes plásticas e política: uma análise das trajetórias de Carlos Zilio, Renato da
Silveira e Sérgio Ferro na década de 1960
O início da atividade artística e os primeiros contatos com a
política
O carioca Carlos Augusto da Silva Zilio iniciou sua vida artística em
1962, quando ingressou para o Instituto de Belas Artes, na Praia
Vermelha, no Rio de Janeiro. Zilio foi durante este período aluno do
pintor Iberê Camargo, consequência de sua “relação natural com a
modernidade”. Iberê era o único docente não acadêmico do instituto.
Zilio era filho de militar e estudava no Colégio Militar. Durante o
primeiro científico, ele frequentou as palestras do Instituto Superior
de Estudos Brasileiros, indicadas como uma de suas fontes
formadoras na política. O jovem era também leitor dos jornais do
Partido Comunista: Semanário e Novos Rumos. Com o golpe, Zilio
respondeu ao seu primeiro Inquérito Policial Militar no Instituto de
Belas Artes. Inquérito que não resultou em nada. Mas seu choque
emocional com o golpe teve como consequência conflitos familiares.
Em 1965, o impacto da primeira mostra Opinião e o contato com as
obras de artistas argentinos fez com que Zilio rompesse com o ensino
de Iberê que naquele momento já não era mais seu professor. Neste
mesmo ano, o jovem prestou vestibular para Psicologia. Sua família
exigia que cursasse uma faculdade. As duas atividades de Zilio
durante os anos de 1966 e 1967 foram então estudar Psicologia na
Universidade Federal do Rio de Janeiro e continuar produzindo como
artista plástico. O artista participou da exposição Opinião 66 no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de outras mostras
coletivas, apresentando trabalhos com caráter político. No ano
seguinte, entrou para o diretório acadêmico do seu curso. Zilio não se
sentia comprometido com a política inteiramente, era uma
responsabilidade que tinha como cidadão. A política era uma
necessidade, mas não era tudo para elevi. Por isso, ao mesmo tempo
em que cursava a faculdade e era membro do diretório acadêmico, o
artista frequentava o MAM e as rodas de amizade artística. Participou
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
71
Andrea Siqueira D’Alessandri Forti
da mostra Nova Objetividade Brasileiravii em abril de 1967, também
no MAM do Rio de Janeiro, e da IX Bienal de São Paulo.
O baiano Renato da Silveira passou sua infância e
adolescência em Ilhéus. Em 1959, aos 15 anos, foi para Salvador.
Sua luta para se tornar artista só foi finalizada quando foi estudar na
Itália. Oriundo de uma família de fazendeiros do Sul, uma “família
meio aristocrática, decadente”, impossibilitou Renato por algum
tempo de seguir a vida artística. Em 1966, ganhou uma bolsa para
estudar na Università per Stranieri di Perugia. Morou no exterior por
quase um ano, cursou dois cursos trimestrais oferecidos pela
instituição, onde aprendeu sobre História da Arte, Filosofia, Literatura
e um pouco de História. Ao retornar foi selecionado para ser monitor
da I Bienal Nacional de Artes Plásticas de Salvador. Segundo o
artistaviii, “foi a convivência – durante quatro meses de bienal – com
os outros monitores que me levou para a esquerda, porque aqueles
vinte jovens eram uma pequena elite da juventude baiana”; grande
parte deles era de “militantes estudantis de esquerda, tinha alguns
artistas de vanguarda jovem e também católicos de esquerda e
evidentemente a gente passava o tempo todo discutindo”. Esse
convívio não apenas o levou para a esquerda, mas o levou para a
política. Antes da viagem, o artista disse ser um “alienado perfeito”,
preocupado com o “sucesso social e ganhar dinheiro”. Após o
trabalho na Bienal, Silveira produziu um trabalho artístico ligado ao
surrealismo e à pop artix como linguagem, mas com um conteúdo
contestatário. Por conta própria, estudava marxismo, principalmente
um marxismo voltado para a cultura.
O curitibano Sérgio Ferro Pereira se mudou com sua família
para São Paulo em 1950, quando tinha apenas 12 anos. Cursou a
Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo, onde
posteriormente começou a lecionar. Ainda como estudante da FAU se
filiou ao Partido Comunista Brasileiro. Tanto a arquitetura quanto a
pintura que fazia, procurava adequá-las às preocupações políticas.
Em relação à arquitetura, a crítica era devido ao esquecimento de
72
ISSN 1414-9109
Artes plásticas e política: uma análise das trajetórias de Carlos Zilio, Renato da
Silveira e Sérgio Ferro na década de 1960
suas missões sociais mas também a exploração do trabalhador no
canteiro de obra. Já na pintura, a ideia era que qualquer um pudesse
entendê-la e com ela dialogar, além de pregar a “paleta do povo”, ou
x
seja, as cores que não levavam muito colorante, mais econômicas . O
artista se refere à pintura como o seu meio de expressão, mais até do
que a própria palavra. Após o golpe de 1964, sua pintura se
transformou também numa arma, adotando uma frase do Picasso: “A
pintura é uma arma, ofensiva ou defensiva, contra o inimigo”. Sua
primeira exposição individual ocorreu em 1965, mas já havia exposto
em mostras coletivas. Participou ativamente da vida artística de São
Paulo, tendo sido um dos organizadores e expositores de Propostas
65 e 66. Expôs também na Nova Objetividade Brasileira em 1967,
além de ministrar cursos no Museu de Arte de São Paulo e dirigir
duas revistas – Teoria e Prática e Aparte - que, entre outros assuntos,
tratavam de questões de arte.
O envolvimento com as organizações de esquerda
Acredito que, antes de apresentar a relação dos três artistas
plásticos com as organizações armadas, seja importante pontuar
algumas questões relativas ao Partido Comunista Brasileiro (PCB) e a
criação de organizações dissidentes e independentes que se
formaram ao longo das décadas de 60 e 70. Segundo Araujoxi, o
conjunto dessas organizações que, em grande maioria, foram criadas
entre 1962 e 1972, compartilhava uma posição e um sentimento
político crítico ao PCB. Embora as organizações fossem, em diversos
aspectos, diferentes entre si, elas se aproximavam no sentimento de
negação em relação ao partido. Com o golpe de 1964, parte dessa
esquerda atribuiu à estratégia e à tática do PCB a responsabilidade
pelo acontecido.
Essas organizações de esquerda tinham conquistado uma
hegemonia entre jovens, estudantes, intelectuais e artistas. Para a
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
73
Andrea Siqueira D’Alessandri Forti
autora, isso pode ser explicado pelos acontecimentos ligados ao
golpe, pelas manifestações estudantis pós-1964 e também pelo que
ocorria em outros cantos do mundo, criando uma imagem positiva
das experiências de luta armada. Por isso, os militantes brasileiros da
década de 60 foram marcados pelo “desejo de rompimento, de
radicalidade, e pelo sentimento crítico ao que era considerado, de
forma geral, reformismo, passividade, conciliação”. O tema da
democracia também era visto de maneira crítica. A democracia
representativa era entendida como sinônimo de negociatas e vista
como uma farsa liberal. Essa democracia era bem diferente à
democracia proletária e esta só existiria com a revolução. Este
sentimento em relação à democracia foi um dos motivos principais
que levaram à opção pela luta armada, afirma a historiadora. Outro
forte motivo foi a decretação do Ato Institucional n o 5. Contudo, a luta
armada não foi consequência direta do ato institucional, essa
opção já era discutida pela esquerda brasileira desde o início da
década de 60.
Como foi dito anteriormente, o jovem Zilio circulava no
ambiente artístico e no universitário, inclusive tendo a experiência do
movimento estudantil. Em determinado momento, sua atuação
política fez com que ele não acreditasse mais no projeto artístico do
xii
movimento Nova Objetividade como algo eficaz para mudar a
realidade. A tentativa de conciliar arte e política se deu com a obra
LUTE: uma marmita com uma máscara sem rosto representando os
milhões de trabalhadores. A ideia era panfletar a marmita em porta de
fábrica, mas uma panfletagem compreendida como arte, uma
performancexiii. A ideia não foi posta em prática. Em 1968, entrou
xiv
para o Diretório Central de Estudantes e “abandonou” a arte em
função do diretório. Neste ano, a União Nacional dos Estudantes
(UNE) organizou clandestinamente o Congresso de Ibiúna que,
segundo Araujoxv, marcou o fim do “processo político, de confronto e
radicalização, que estava sendo vivido pelo movimento estudantil”. O
presidente do DCE da UFRJ, Franklin Martins, foi preso neste evento.
74
ISSN 1414-9109
Artes plásticas e política: uma análise das trajetórias de Carlos Zilio, Renato da
Silveira e Sérgio Ferro na década de 1960
Zilio que era vice-presidente assumiu, então, a presidência do último
diretório antes do AI-5. No ano seguinte, ingressou em uma
organização, a DI-GB. Zilio viveu o processo de transformação da
xvi
dissidência em MR-8 . Em março de 1970 foi ferido em uma das
ações e preso.
Renato da Silveira assim como Zilio abandonou a arte em
função da política. A diferença entre os dois está na trajetória de cada
um, os motivos que levaram os dois a se tornarem militantes são
distintos. No ano de 1968, Renato esteve novamente na Europa.
Havia conhecido uma suíça quando morou na Itália, se casando logo
em seguida. Participou das agitações do momento. Quando retornou
ao Brasil, entrou para a dissidência da Bahia que, posteriormente,
junto a DI-GB formaria o MR-8xvii. Essa escolha do artista pode ser
em parte explicada pelo reflexo da edição do AI-5 no campo
cultural baiano. A II Bienal Nacional de Artes Plásticas de Salvador,
recém inaugurada, foi fechada. Além de alguns organizadores e
participantes terem sido presos. Com a desmobilização nos meios
culturais, o artista se sentiu isolado, sem possibilidade de fazer
exposições, com todas as portas fechadas, se aproximando dos
militantes de esquerda do movimento estudantil xviii. Nesse período de
militância deixou de produzir também pelo fato dos militantes baianos
terem pouca formação e interesse cultural, ao contrário dos
cariocasxix.
Sérgio Ferro, diferente de Zilio e Renato, não abandonou a arte
nem sua carreira de professor universitário para militar. Esta escolha
possibilitou que Ferro se tornasse um grande articulador entre a
guerrilha e o meio artístico e intelectual. O artista começou a se
aproximar da tendência Marighella após o golpe. Não só motivado
pelo distanciamento do PCB em relação à luta armada, mas também
pela teoria. Segundo Ferro, o partido dava muito importância à
evolução dos meios de produção, enquanto ele e outros faziam uma
crítica maior das relações de produção. Ao entrar para a dissidência
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
75
Andrea Siqueira D’Alessandri Forti
paulistaxx, depois integrada à Ação Libertadora Nacional (ALN) xxi,
Ferro contribuiu principalmente por estar na legalidade. Como
professor universitário tinha acesso a informações e documentação
de difícil acesso, além de contato com professores, profissionais de
diferentes áreas e pessoas de outras organizações que podiam
contribuir de diferentes maneiras. Entretanto, essa legalidade não
impediu que o artista participasse de ações armadas. Ferro foi um
dos autores do atentado à bomba no consulado dos EUA em São
Paulo no dia 19 de março de 1968, uma das primeiras ações da
xxii
época , cujo objetivo era demonstrar a insatisfação com a guerra
do Vietnã. A autonomia dada pela ALN aos seus grupos internos
permitiu a aproximação com a VPR (Vanguarda Popular
Revolucionária). Ferro e os outros arquitetos não podiam ir a Cuba
para fazer cursos. Os ensinamentos sobre ações armadas foram
passados por militantes desta outra organização. Ferro e os
arquitetos da ALN foram presos em 1970.
Do período da cadeia ao exílio
O artista carioca ficou preso de 1970 a julho de 1972. Dentro
da prisão, Zilio retornou à produção artística com os desenhos, feitos
em bloco de papel com pilot. A princípio era apenas uma ocupação,
mas logo passou a ter um caráter documental, retratando sua
experiência no cárcere. Posteriormente, trocou os desenhos pelas
pinturas. As pinturas eram feitas nos pratos de comida com tinta
Revell, ideia que surgiu com um simples prato de comida esquecido
pelos funcionários dentro da cela. Essa produção foi retirada da
prisão aos poucos pela companheira de Zilio durante as visitas. Ao
ser posto em liberdade, o artista tentou retomar sua vida, inclusive
voltando a produzir – uma arte ainda muito militante –, a participar de
exposições e de discussões sobre arte, atuando na organização da
revista Malasartes. O artista foi convidado a participar da Bienal de
76
ISSN 1414-9109
Artes plásticas e política: uma análise das trajetórias de Carlos Zilio, Renato da
Silveira e Sérgio Ferro na década de 1960
Paris de 1976, motivado pelo clima político, mas também pela
experiência de morar fora do Brasil por algum tempo, Zilio não só
aceitou como se mudou para a capital francesa.
Renato da Silveira foi preso três vezes durante sua militância.
No início de 1969, quando ainda era simpatizante e o MR-8 estava
em formação, um carro capotou e dois jovens militantes morreram. O
veículo tinha sido emprestado para um treinamento militar no interior.
Renato foi preso por ser o dono do automóvel, mas como nada foi
provado contra ele, pouco tempo depois o soltaram. Foi preso
novamente em março de 1971, ficando na cadeia até maio de
1972xxiii. Em seu depoimento, Silveira conta que o MR-8 na Bahia
estava armado, mas não fazia ações “para não sujar o pedaço”,
evitando a atenção da repressão. Contudo, integrantes de outra
organização começaram as ações na região, o que resultou na forte
presença dos militares e no desmantelamento das organizações
existentes na Bahia. A presença, em 1971, do ex-capitão Carlos
Lamarca no estado contribuiu para a permanência da repressão. Em
1973, Renato passou outros sete meses no cárcerexxiv, retomando
lentamente a atividade artística no final deste período. Sua produção,
diferente de Zilio e Ferro, não é uma documentação de sua
experiência prisionalxxv, mas resultado de seu estudo sobre
Antropologia, mais especificamente o candomblé, iniciado dentro da
prisão. Já em liberdade, Renato trabalhou no Instituto Cultural BrasilAlemanha de Salvador, instituição que conseguiu manter suas
atividades culturais durante a ditadura. Se sentindo constantemente
ameaçado, mudou-se para Paris em 1976, após dificuldades para
conseguir o passaporte.
Sérgio Ferro e os arquitetos da ALN foram condenados a dois
anos de reclusão por atentados a bomba, pertencer a organizações
terroristas e outros delitos. “A sentença foi branda; para isso pesou,
além da influência da família de Ferro (seu pai era o secretário da
Educação), a posição social privilegiada dos envolvidos, conhecidos
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
77
Andrea Siqueira D’Alessandri Forti
profissionais e artistas”xxvi. Dentro do Presídio Tiradentes, instituição
na qual cumpriram a pena, já havia alguns pintores. Com a chegada
deste grupo de arquitetos - e após o fim do período de tortura -, a arte
xxvii
prisional produzida passou a pretender um caráter mais artístico . A
arte dos presos políticos era um meio de expressão. Quando Carlos
Lamarca morreu, por exemplo, Ferro fez um quadro em sua
homenagem. Sobre a sua produção, o artista afirmou que “escoava
ali ataques de raiva ou desabafo”. Em relação ao trabalho artístico
coletivo, Ferro apontou duas consequências positivas: uma no
sentido educativo, uma atividade simples onde todos poderiam
participar, e outra no sentido de integração dos presos. Estes
trabalhos não documentaram apenas a repressão e a prisão, mas
também a solidariedade entre os presos e o desejo de justiça. Ferro
ficou apenas um ano preso. Convidado pelo Ministério da Cultura da
França foi lecionar na Europa, onde reside até hoje.
Considerações finais
Apresentar uma trajetória de vida, mesmo que seja apenas
uma parte desta, é uma tarefa difícil. Primeiro em relação às lacunas
deixadas no trabalho, causadas pela impossibilidade de cobrir a vida
de uma pessoa como um todo. O estudo sociológico de uma história
de vida sugerido por Pierre Bourdieu me pareceu interessante para
resolver este problema: a análise de pontos expressivos de uma
trajetória individual e sua relação com as interações sociais xxviii.
Procurei, neste artigo, problematizar estes momentos, relacionandoos com os contextos e com as redes de sociabilidade de cada um dos
artistas.
Além do mais, sempre que escrevo sobre a vida de um
indivíduo, lembro da crítica de Giovanni Levi sobre este tipo de
pesquisa que, segundo o autor, associa uma “cronologia ordenada,
uma personalidade coerente e estável, ações sem inércia e decisões
78
ISSN 1414-9109
Artes plásticas e política: uma análise das trajetórias de Carlos Zilio, Renato da
Silveira e Sérgio Ferro na década de 1960
sem incertezas”xxix. Por isso, busquei apontar aspectos que permitam
ao leitor se questionar sobre a parcela de liberdade de escolha do
indivíduo dentre as múltiplas possibilidades. Mas que, ao mesmo
tempo, esse campo de possibilidades é historicamente construído,
estabelecendo limites para a ação humana xxx.
O estudo crítico e reflexivo de trajetórias de indivíduos que
foram atingidos e/ou que lutaram contra a repressão é necessário
para o conhecimento das possibilidades existentes, efetivamente, na
vida destas pessoas, quais foram e o porquê das diferentes
estratégias desenvolvidas como atores sociais. No caso da minha
pesquisa, as escolhas de três artistas plásticos que tiveram como
semelhança a relação direta com as esquerdas armadas, se
distinguindo da maioria das pessoas do mesmo meio.
Através deste trabalho, espero estar contribuindo um pouco
para o conhecimento das artes plásticas durante a ditadura civilmilitar no Brasil: os seus personagens, a sua atuação e os reflexos do
regime no campo. Acredito que isso seja importante porque, diferente
de outras manifestações artísticas como, por exemplo, o teatro, o
cinema e a música, sobre as quais existem diversos estudos, as artes
plásticas durante este período permanecem ainda pouco exploradas.
Notas e referências

i
Mestranda em História do Programa de Pós-Graduação da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Orientanda da
Professora Doutora Icléia Thiesen, na Linha de Pesquisa Cultura, Poder
e Representações. Contato: [email protected]
O presente trabalho é baseado no segundo capítulo da minha
dissertação que será defendida em abril do próximo ano. O artista
plástico Renato da Silveira, entretanto, não fará parte do trabalho final
do mestrado devido à insuficiência de fontes e à dificuldade de contato
com o mesmo. Apesar disso, mantive a análise de sua trajetória neste
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
79
Andrea Siqueira D’Alessandri Forti
artigo, utilizando como documento a entrevista concedida ao professor
Marcelo Ridenti (Unicamp) em 1996.
ii
Em relação aos outros dois artistas, faço uso de entrevistas já
publicadas – entrevista de Sérgio Ferro pelo professor Marcelo Ridenti
em 1997 e entrevista de Carlos Zilio pertencente ao catálogo da
exposição Arte e Política: 1966-1976 de 1996 - e das duas realizadas
durante a pesquisa. Cabe dizer que Sérgio Ferro foi entrevistado por email, devido ao artista residir em outro país. As entrevistas se encontram
disponíveis para consulta no acervo do Laboratório de História Oral,
Informação e Documentação da Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro (LAHODOC/UNIRIO).
iii
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução,
do CPC à era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000.
iv
AMARAL in RIDENTI, 2000: 176.
v
SEVERO in ZILIO, Carlos. Arte e política: 1966-1976. Rio de Janeiro:
MAM, 1996 (catálogo de exposição), p. 3.
vi
ZILIO, 1996: 15.
vii
A „Nova Objetividade‟ foi organizada por um grupo de artistas e críticos
de arte, reunindo diferentes vertentes das vanguardas nacionais – arte
concreta, neoconcretismo, nova figuração – em torno da ideia de „nova
objetividade‟. A exposição não pretendia construir um grupo artístico,
mas ser a confluência de diferentes tendências (Disponível em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fus
eaction=marcos_texto&cd_verbete=3764)
viii
SILVEIRA in RIDENTI, 2000: 190.
ix
A arte pop se desenvolveu na década de 1960, principalmente, na
Inglaterra e nos EUA. Sua matéria prima foi fornecida pela cultura pop,
definida por Lucie-Smith (1966) como “(...) o produto da Revolução
Industrial e da série de revoluções tecnológicas que lhe sucederam.
Juntem-se moda, democracia e máquina, e a cultura pop é uma parte do
resultado.” (LUCIE-SMITH, Edward. “Arte Pop”. In: STANGOS, Nikos.
Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000, p.
282)
80
ISSN 1414-9109
Artes plásticas e política: uma análise das trajetórias de Carlos Zilio, Renato da
Silveira e Sérgio Ferro na década de 1960
x
Ridenti (2000: 177) aponta a presença de um romantismo revolucionário
original na obra de Sérgio Ferro. Embora o artista não retrate as raízes
populares brasileiras, Ridenti enfatiza a intenção de Ferro em buscar
uma possibilidade de comunicação com o homem comum.
xi
ARAUJO, Maria Paula Nascimento. “Lutas democráticas contra a
ditadura”. In: FERREIRA, Jorge; REIS, Daniel Aarão (orgs.). As
esquerdas no Brasil. Revolução e democracia, 1964... Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, vol.3, 2007, p. 323-353.
xii
Quando cito o grupo Nova Objetividade, me refiro às dezessete
pessoas, entre artistas plásticos (incluindo o Zilio) e críticos de arte, que
assinaram a Declaração de Princípios Básicos da Nova Vanguarda,
idealizada por Hélio Oiticica em 1966 (in OITICICA, Hélio. Hélio Oiticica:
Penetráveis. Rio de Janeiro: Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica,
2008 (catálogo de exposição), p. 32). Sobre alguns dos tópicos desta
declaração, Alvarado (ALVARADO, Daisy Peccinini de. Figurações:
Brasil anos 60. Neofigurações Fantásticas e Neo Surrealismo, Novo
Realismo e Nova Objetividade Brasileira. São Paulo: Itaú
Cultural/EDUSP, 1999, p. 138) explica que “Os quatro últimos tópicos
eram dedicados à preocupação com uma atividade criadora integrada na
coletividade: na multiplicidade da proposta vanguardista, deviam utilizar
meios capazes de reduzir à “máxima objetividade” o subjetivismo,
tentando atingir o ser humano para despertá-lo para uma “participação
renovadora e para a análise crítica da realidade”, podendo ser usados
todos os métodos de comunicação com o público – como rádio, cinema,
TV, jornal, panfletos.” (grifo meu)
xiii
A performance como modalidade artística foi criada na década de 1960.
Ela requer a presença do artista, necessita de acessórios e de uma ação
teatral mais estruturada, um cenário muito mais organizado. Coloca em
cena acontecimentos inéditos e surpreendentes que mobilizam o corpo,
o gesto, a palavra e desafiam os preconceitos e a resistência do público,
não havendo a participação deste. É uma arte efêmera e pode, ou não,
resultar em algum objeto como testemunho do ato. (Disponível em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fus
eaction=termos_texto&cd_verbete=3646)
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
81
Andrea Siqueira D’Alessandri Forti
xiv
Coloquei o verbo “abandonou” entre aspas porque, em depoimento, Zilio
disse sentir fazer arte durante as ações armadas, como uma
performance com uma eficácia transformadora. (ZILIO, 1996: 16) Ou
seja, do ponto de vista existencial, não houve uma interrupção do
processo criativo, mas apenas um deslocamento. (DUARTE in ZILIO,
1996: 6)
xv
ARAUJO, Maria Paula Nascimento. Memórias estudantis, 1937-2007: da
fundação da UNE aos nossos dias. Rio de Janeiro: Relume Dumará,
Fundação Roberto Marinho, 2007, p. 185.
xvi
Entre 1965 e 1968, as bases universitárias por todo o território nacional
romperam com o PCB, constituindo as dissidências estudantis
(RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revolução brasileira. 2ª Ed. São
Paulo: UNESP, 2010, p. 30). A transformação a qual Zilio se refere é a
mudança de uma organização universitária estudantil que pretende se
tornar uma organização revolucionária de luta armada (Entrevista de
Carlos Zilio a Andrea Forti, Rio de Janeiro, 11 de dezembro de 2012).
Duas dissidências estudantis do Partido Comunista Brasileiro se
denominaram MR-8: a do Estado do Rio de Janeiro (DI-RJ) e a do
Estado da Guanabara (DI-GB). Elas não tinham nada em comum,
exceto serem dissidências do “Partidão”, explica Ridenti (2010: 115). A
DI-RJ já havia sido desbaratada pela polícia quando a segunda resolveu
assumir o nome MR-8 “para desmoralizar o governo que anunciava o fim
do MR-8 (DI-RJ)”.
xvii
Entrevista de Renato da Silveira a Marcelo Ridenti. Salvador, 25 de
fevereiro de 1996.
xviii
RIDENTI, 2000: 192.
xix
RIDENTI, 2000: 193.
xx
Segundo Ridenti (2010: 30), a DISP foi posteriormente integrada à ALN
ou à VPR e VAR-Palmares.
xxi
Foi a organização guerrilheira mais destacada na década de 60,
encontrando apoio em diferentes setores sociais, principalmente por
causa da liderança de Carlos Marighella. Ao deixar o PCB, levou
consigo boa parte da seção do partido em São Paulo pela qual ele era
responsável. Encontrou adesões em todo o território nacional, onde seu
82
ISSN 1414-9109
Artes plásticas e política: uma análise das trajetórias de Carlos Zilio, Renato da
Silveira e Sérgio Ferro na década de 1960
nome era popular pela combatividade e liderança exercida no período
que pertencia ao PCB. No decorrer do processo armado, a ALN passou
a atrair, sobretudo, estudantes e trabalhadores intelectuais (RIDENTI,
2010: 62). “A ALN baseava-se no „princípio de que a ação faz a
vanguarda‟, ação revolucionária entendida como aquela „desencadeada
por pequenos grupos de homens armados‟ (in Marighella, 1974: p. 23),
que constituiriam a vanguarda guerrilheira do povo”. A estratégia dos
militantes da ALN era partir diretamente para a luta armada, colocando a
teoria revolucionária em segundo plano (RIDENTI, 2000: 166).
xxii
A primeira ação da ALN ocorreu em novembro de 1967 em São Paulo,
marcando o início da luta armada. Cabe lembrar que, no início deste
ano, uma nova Constituição incorporou os controles mais importantes
dos dois atos institucionais anteriores e de uma série de atos
complementares, perdendo seu caráter excepcional, ganhando poder
constitucional. Esta constituição criava um Estado quase exclusivamente
baseado no Poder Executivo.
xxiii
RIDENTI, 2000: 193.
xxiv
Idem.
xxv
O terceiro capítulo da minha dissertação será dedicado a análise desta
arte prisional de Carlos Zilio e Sérgio Ferro como documento
fundamental para o conhecimento de suas experiências no cárcere.
xxvi
RIDENTI, 2000: 181.
xxvii
SISTER, Sérgio in ALÍPIO FREIRE, Alípio; ALMADA, Izaías;
GRANVILLE PONDE, J.A. de (org.). Tiradentes, um presídio da ditadura.
Memórias de presos políticos. São Paulo: Scipione, 1997, p. 210.
xxviii
BOURDIEU, Pierre. “A ilusão biográfica”. In: FERREIRA, Marieta de
Moraes; AMADO, Janaína (org.). Usos e abusos da história oral. 8ª Ed.
Rio de Janeiro: FGV, 2006.
xxix
LEVI, Giovanni. “Usos da biografia”. In: FERREIRA, Marieta de Moraes;
AMADO, Janaína (org.). Usos e abusos da história oral. 8ª Ed. Rio de
Janeiro: FGV, 2006, p. 169.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
83
Andrea Siqueira D’Alessandri Forti
xxx
84
REVEL, Jacques. “Microanálise e construção do social”. In: Jogos de
escala: a experiência da microanálise. Rio de Janeiro: Editora FGV,
1998, p. 15-38.
ISSN 1414-9109
Aspectos indumentários e imaginário social no Rio de
Janeiro do início do oitocentos
Camila Borges da Silva
A indumentária – ou seja, o conjunto que engloba a roupa e os
ornamentos e adereços que compõem o visual de uma pessoa – é
um elemento constitutivo da cultura material de uma sociedade.
Contudo, a cultura material não é descolada dos aspectos mentais e,
dessa maneira, qualquer objeto que pertence a uma cultura dialoga
com as representações simbólicas da mesma. A indumentária, como
não poderia deixar de ser, é um objeto de análise complexo porque
se insere em diferentes campos do tecido social. Assim, podemos
estudá-la em suas relações com a arte, a economia (produção e
comercialização), o social, as relações de gênero etci. Nesse
trabalho, a indumentária é analisada em suas imbricações com o
social, compreendendo-a como um elemento representativo do status
de uma pessoa na sociedade. Neste sentido, a roupa atua na
composição dos estamentos sociais por incutir honra e prestígio a
toda pessoa que utiliza determinados símbolos distintivos
reconhecidos no meio social, tornando-a membro de um grupo.ii A
análise se foca no estudo da indumentária utilizada pelas elites que
frequentavam a Corte do Rio de Janeiro tanto no período de
permanência de D. João, quanto durante o governo de D. Pedro,
após a independência. Entretanto, compreende-se que o estudo da
indumentária desse período precisa atentar para o fato que esta
participava de um duplo processo: de um lado a indumentária afetada
pela moda – através da análise do mercado de moda instalado no Rio
de Janeiro após 1808 – e de outro, a indumentária que compõe o que
se denominou como cultura indumentária do Antigo Regime – ou
85
Camila Borges da Silva
seja, os uniformes daqueles que participavam do aparato estatal e as
insígnias distintivas das ordens honoríficas que se constituíam em
mantos e medalhas dessas ordens.
Pode-se dizer que o mercado de moda somente passou a
existir após a chegada da corte portuguesa, facilitado primeiramente
pela abertura dos portos e, após 1815, pelo fim da guerra com a
França, que permitiu a vinda de inúmeros profissionais franceses
desse ramo. A moda se tornou um fenômeno social nesse momento
por conta do luxo com que se vestia a aristocracia portuguesa
ostentando as últimas modas trazidas da Europa nos espaços
abertos de exibição pública, ou seja, a rua. Esta era ocupada quando
ocorriam cerimônias públicas que passaram a ser freqüentadas por
membros da corte portuguesa. As mulheres da família real e as
damas da aristocracia portuguesa também se faziam presentes
nessas cerimônias, de modo que a saída da mulher do espaço
fechado da casa se intensificou a partir desse momento. Dessa
maneira, a indumentária exibida pela corte alimentava o mercado de
moda devido à necessidade social gerada pela exibição do luxo. O
depoimento de um cronista prussiano oferece a dimensão desse
aspecto:
O luxo das mulheres é indescritível. Jamais encontrei reunidas tantas
pedras preciosas e pérolas de extraordinária beleza quanto nos beijamãos de gala e no teatro (...). Seguem o gosto francês, ousadamente
decotadas. Os vestidos são bordados a ouro e prata. Sôbre a cabeça
colocam quatro ou cinco plumas francesas, de dois pés de
comprimento (...) e sobre a fronte, como em torno do pescoço e nos
braços, diademas incrustados de brilhantes e pérolas de excepcional
valor (...). Outro luxo considerável é o dos leques. Vi alguns que valem
milhares de talers, ornados de brilhantes e pérolas, e um até provido
iii
de pequeno relógio verdadeiro.
86
ISSN 1414-9109
Aspectos indumentários e imaginário social no Rio de Janeiro
do início do oitocentos
A chegada de comerciantes sobretudo ingleses e franceses
bem como o fluxo comercial instaurado pela abertura dos portos
podem ser medidos tanto pela seção de entradas marítimas da
Gazeta do Rio de Janeiro, onde se percebe um grande fluxo de
navios vindos de portos ingleses e franceses, quanto pela seção de
anúncios do mesmo jornal.
Os anúncios apresentados por comerciantes e profissionais
franceses do ramo da moda tinham um tom novo, até então,
inexistente na cidade. Observa-se neles uma preocupação com a
criação de uma imagem de novidade para atrair a atenção do
comprador ou compradora. Eles buscavam chamar a atenção para a
novidade da mercadoria, para o fato de seus produtos serem de
“última moda” ou tratar-se do que “de mais recente” se utilizava na
Europa. Desse modo, termos como “último gosto”, “última moda”,
“mais moderno gosto” passaram a fazer parte do vocabulário
instaurado por estes comerciantes, o que atentava para o sentido de
modernidade de seus produtos. Um exemplo desses anúncios era o
do comerciante Charles Durand que dizia: “Carlos Durand e
Companhia, rua Direita nº 9, recebeu de França vestidos de filó
bordados de ouro e de prata, no último gosto, vestidos de garça para
baile, luvas de pelica e de seda, para homens e senhoras”iv.
Outra estratégia utilizada era valorizar o fato dos produtos
serem recém-chegados da Europa, como uma forma de adicionar
o valor de modernidade aos mesmos. Afirmava-se, assim,
que o produto havia chegado “proximamente”, “ultimamente”,
“recentemente”, “novamente” ou que os comerciantes tinham
“acabado de receber” suas mercadorias. Os sentidos atribuídos a
“proximamente” e “ultimamente” nos dicionários de Moraes e Silva e
Bluteau confirmam o sentido de “recentemente” desses termos. Para
Bluteau, proximamente é “muito perto” e “imediatamente” v e para
Moraes e Silva é “muito perto, imediato. Há pouco tempo, de
próximo”.vi Já “ultimamente” significa para Moraes e Silva “em último
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
87
Camila Borges da Silva
lugar”, “pela última vez” e “nos tempos últimos passados” vii e para
Bluteau “pela última vez”, “em último lugar” e “estes dias atrás”. viii
Informar que um tecido, um vestido ou qualquer outro objeto havia
chegado recentemente, era dizer que esses objetos representavam
aquilo que de mais novo se fabricara no país de origem,
normalmente, França e, secundariamente, Inglaterra. Da mesma
maneira, quando se informava que uma pessoa havia chegado
“proximamente” ou “ultimamente” da Europa, implicitamente se dizia
que ela estava apta a dizer o que de mais moderno se vestia por lá.
Não eram apenas os comerciantes que enfatizavam a modernidade
em seus anúncios. Cabeleireiros, alfaiates, modistas, sapateiros – a
maior parte estrangeira – ressaltava constantemente a possibilidade
de executar serviços de acordo com o “último gosto de Paris”.
A França e, mais especificamente, Paris, apareciam com
destaque nos anúncios, como ponto de referência da elegância e da
modernidade. Se com a guerra empreendida por Napoleão era
vergonhoso ou mal visto chamar a atenção para o fato de um produto
ser francês, depois de 1815 isso era um fator de prestígio e uma
maneira de valorizar o anúncio. Sem dúvida, isto estava ligado à
memória dos tempos “áureos” da Corte francesa, que ditava a moda
e a elegância para o resto da Europa. A referência à França era,
portanto, um recurso utilizado recorrentemente e chamava-se a
atenção não apenas para a origem francesa dos produtos, mas
também para o saber fazer um vestido à moda francesa. Além disso,
todos os profissionais franceses residentes no Rio de Janeiro não
hesitavam em aludir à sua nacionalidade nos anúncios, simbolizando
implicitamente o domínio do bom gosto e um suposto conhecimento
do que de mais recente se estava ocorrendo na França em termos
de moda.
O emprego de vocábulos como “moderno” já começava a
apontar para as transformações que viriam ao longo do século XIX,
sobretudo, a conotação positiva dada àquilo que é novo. Tanto
Raphael Bluteau, no início do século XVIII (1712), quanto Moraes e
88
ISSN 1414-9109
Aspectos indumentários e imaginário social no Rio de Janeiro
do início do oitocentos
Silvaix, no início do XIX, dão a moderno o sentido de algo que é
“novo” e “recente”. No caso de Bluteau sua explicação é mais
detalhada, para ele moderno era “coisa desta era, destes últimos
anos, de pouco tempo a esta parte, respectivamente ao tempo antigo.
Qualquer coisa novamente inventada, introduzida, posta em uso,
&c”.x A descrição do termo “moda” em Bluteau, todavia, é reveladora
de uma conotação negativa dada ao processo de transformação
incessante e a constante criação de um “novo” ou de uma “novidade”,
além da estranheza proporcionada naqueles que, como ele,
possuíam uma visão mais antiga do fenômeno
Esta perpétua variedade de ornatos não deixa de ter pernicidas
conseqüências, os que a não seguem, parecem ridículos, os que com
ela se conformam, desperdiçam patrimônios. Os antigos, como
sempre seguiam no vestir o mesmo estilo, sendo ricos, tinham
quantidades de vestidos sobressalentes. (...) Quando o vestido é
cômodo para o uso do corpo, decente para a qualidade, & idade da
pessoa, & bom contra as injúrias do tempo; o inventar outro, mais
parece loucura, que bizarria. (...) o homem sisudo não deve abraçar
logo no princípio toda a moda. Convém que proceda passo a passo, &
como por degraus. Que é cousa ridícula passar logo de um extremo a
xi
outro (...).
Verifica-se, simultaneamente ao estranhamento do autor, a
novidade do fenômeno ao afirmar que “antigamente não existia moda
nos trajos”, que para ele consistia em uma “uniformização” no vestir.
De acordo com esse trecho, pode-se observar que a moda não foi
uma invenção do século XIX, ao mesmo tempo que era ainda algo
recente, passível de estranhamento, sobretudo em Portugal, onde as
leis suntuárias eram bastante rígidas. Moraes e Silva descreveu o
termo “moda” de maneira mais lacônica, como “o uso corrente, e
adotado, de vestir, trajar, em certas maneiras, gostos, estudos,
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
89
Camila Borges da Silva
exercícios”xii, sem considerações de cunho moral, mas destacando o
sentido daquilo que se veste “agora”, que está em voga.
A cultura indumentária de Antigo Regime é aquela que atenta
para a permanência e para a manutenção de práticas indumentárias
antigas, processo paralelo à intensa aceleração do tempo-moda
vivido no Rio de Janeiro. Estas práticas perpassavam o Estado, pois
consistiam em uniformes utilizados no exercício de determinados
cargos e veneras de ordens honoríficas, concedidas pelo governante
em recompensa de serviços prestados à Coroa. Assim, esta cultura
indumentária de Antigo Regime estava ligada ao Estado pois era
regulada por ele, não sendo acessível a todos.
Os uniformes utilizados nos serviços da administração pública
são característicos do Antigo Regime, pois identificam seu portador e
seu ofício. A toga identificava o magistrado, a espada identificava o
nobre e a riqueza da farda distinguia o funcionário do escalão inferior
e o alto funcionário (ministros, conselheiros e as pessoas que
ocupavam as chefias do serviço do Paço). Se o Antigo Regime é
compreendido como um sistema político e social em que cada pessoa
é entendida como ocupante de um lugar na hierarquia da
sociedadexiii, sua cultura indumentária expressa os lugares sociais a
que cada um pertence. Evidentemente que este era um mundo em
decomposição, não existindo um controle total sobre a utilização
desses signos indumentários.
Chamava-se farda toda a roupa utilizada no exercício de uma
função. Assim, os empregados do Paço e os demais funcionários da
administração pública, desde o nível mais alto até o mais baixo, eram
obrigados a utilizar a farda. As roupas de gala, trajadas em
cerimoniais, eram denominadas “fardas grandes”, ou seja, fardas de
gala. As “fardas pequenas” eram os uniformes do cotidiano. Esses
uniformes constituíam-se, desse modo, tanto numa prisão – pela
obrigatoriedade – quanto no símbolo de uma função. xiv Dentre os
chamados criados do Paço, encontravam-se, entre outros, as damas
90
ISSN 1414-9109
Aspectos indumentários e imaginário social no Rio de Janeiro
do início do oitocentos
da Corte e os titulados que ocupavam variadas funções. Os serviços
do Paço eram muito visados porque, em alguns casos, aumentavam
“a gradação social dos indivíduos que ali serviam” xv, através do
recebimento de mercês e títulos.
Os uniformes, no período de estadia da Corte portuguesa,
seguiam as cores da casa de Bragança – o vermelho e o azul –
compondo-se de casacas bordadas e calções utilizados com meias
de seda. Existiam variações entre o que era azul e o que era
vermelho. Algumas vezes, as véstias eram azuis, outras, vermelhas,
e o mesmo acontecia com os calções. Os empregados do Paço, e
algumas pessoas especialmente protegidas pelo monarca, recebiam
uma ração de guarda-roupa, isto é, uma ajuda de custo em espécie
para a compra dos uniformes denominada “vestiaria”.xvi As cores
portuguesas utilizadas nos uniformes foram alteradas por D.Pedro em
decreto de 20 de setembro de 1822, quando se adotou a cor verde
para as casacas, ficando o amarelo nas bordaduras e presilhas de
ouro e o branco para calções, coletes e meias. Neste decreto, passou
a ser admitido o uso de botas e calças brancas no lugar das
tradicionais meias e calções. Alegava-se no decreto que as
mudanças foram ocasionadas pelo fato dos uniformes serem muito
dispendiosos além de contrários ao clima do Brasil, mas a adoção de
tal medida em meio ao processo de independência demonstra a
preocupação em demarcar um rompimento simbólico com Portugal
através das cores adotadas por todos aqueles que servissem ao
novo governante.xvii
As funções de chefia dos serviços do Paço eram indicadas nos
uniformes por bordados específicos: o camareiro-mor, por exemplo,
tinha uma chave de ouro no uniforme como insígnia de seu cargo,
enquanto o reposteiro-mor tinha uma chave de prata e bordadura
mais simples, apontando para sua posição inferior na hierarquia se
comparado ao primeiro.xviii Da mesma maneira, sabe-se que os
criados efetivos utilizavam um galão dourado preso ao uniforme,
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
91
Camila Borges da Silva
enquanto os criados honorários, um galão branco. A bordadura
característica da Corte portuguesa era a pena costurada em várias
posições distintas. No Império, a bordadura adotada foi substituída
por um ramo de arroz entrelaçado com palma, para marcar o
rompimento com Portugal.
No caso das ordens honoríficas, esse controle parece ter sido
muito mais rígido, pois apenas poderiam utilizá-las aqueles que
haviam sido condecorados pelo governante. Três destas ordens
honoríficas existiram por todo o Antigo Regime em Portugal e foram
adotadas no Brasil não apenas enquanto colônia, mas mesmo após a
independência. Eram elas - a Ordem de Cristo, de São Bento de Aviz
e de São Tiago. Elas eram compostas de mantos, faixas e medalhas
que deveriam ser utilizados publicamente por todos os membros das
ordens. Eram divididas em três graus: cavaleiros, comendadores e
grão-cruzes, além do grão-mestre das ordens que era o próprio
governante. Todos esses graus eram organizados hierarquicamente.
Os cavaleiros eram a base da pirâmide hierárquica e, por isso, eram
em maior número. Já os comendadores estavam no meio da
pirâmide, enquanto os grão-cruzes compunham o topo da mesma.
Por conta da distinção hierárquica entre os membros de cada ordem,
cada um dos graus era distinguido por um uso específico dos
símbolos indumentários das ordens. Assim, os grão-cruzes deveriam
usar, além do manto, uma faixa transversal ao tronco na qual seria
pendurada a medalha da ordem a qual pertencia. Já os
comendadores, deveriam utilizar a medalha em uma fita pendente do
pescoço, enquanto os cavaleiros utilizariam suas medalhas
penduradas diretamente no lado esquerdo de suas vestes. A medalha
dos grão-cruzes e dos comendadores traria um coração acima da
insígnia da ordem, o que era proibido para os cavaleiros.xix Os mantos
dessas ordens deveriam ser usados em dias de festas e recebiam a
insígnia da ordem ao lado esquerdo do peito. Jean Baptiste Debret
fez uma descrição do manto utilizado na Ordem de Cristo:
92
ISSN 1414-9109
Aspectos indumentários e imaginário social no Rio de Janeiro
do início do oitocentos
O uniforme de gala dos cavaleiros de Cristo nas cerimônias religiosas
constitui-se unicamente do manto da ordem com o crachá do lado
esquerdo do peito; essa condecoração compõe-se de uma grande
cruz branca, muito estreita, colocada no campo vermelho de outra
mais larga de metal. O conjunto é cercado de raios de prata e
encimado por um coração envolvido numa coroa de espinhos com
uma pequena cruz vermelha. Este acessório pertence somente aos
dignitários. O manto, fechado na frente por alamares desce apenas
até o estômago, deixando de fora a metade dos braços. Embora de
fazenda extremamente leve, pois é feito de crepe branco, usa-se para
maior comodidade toda a parte inferior enrolada sobre o peito com um
cinta de algodão branco (cordão) cujas enormes bordas pendem na
xx
frente. Toda essa passamanaria é cuidadosamente trabalhada .
Seguindo o modelo dessas três ordens, tanto D. João quanto
D. Pedro I criaram outras ordens honoríficas com o intuito de
ampliarem ainda mais o número de condecorados e de angariarem os
benefícios da vassalagem e da fidelidade utilizando um instrumento
que capitaneava os desejos de ascensão hierárquica e de distinção
dos luso-brasileiros. D. João restaurou no Brasil uma antiga ordem
portuguesa, a Ordem de Torre e Espada, em 1808, em comemoração
aos sucessos da viagem de transferência da Corte portuguesa xxi, e
criou a Ordem de Nossa Senhora da Conceição de Vila Viçosa, em
1818, em comemoração a sua aclamação xxii. Estas ordens, contudo,
foram extintas após a independência. D. Pedro I, por sua vez, criou a
Ordem Imperial do Cruzeiro, em 1822, em comemoração à sua
coroaçãoxxiii, a Ordem de D. Pedro I, Fundador do Império do Brasil,
em 1826, em comemoração à independênciaxxiv, e a Ordem da Rosa,
em 1829, em comemoração ao seu segundo casamento com a
princesa D. Amélia de Leuchtenberg. xxv
Percebe-se a preocupação em inflar o número de
condecorados, pois quase todas as ordens instituídas por D. João e
por D. Pedro ampliaram o número de graus adotados pelas ordens
portuguesas. A Ordem de Torre e Espada, tendo sido a primeira,
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
93
Camila Borges da Silva
manteve os três graus das demais, mas a Ordem da Conceição
ganhou um quarto grau – o de servente. D. Pedro I, por sua vez,
instituiu quatro graus na Ordem do Cruzeiro – cavaleiro, oficial,
dignitário e grão-cruz – e seis graus na Ordem da Rosa – grão-cruz,
grande dignitário, dignitário, comendador, oficial e cavaleiro. A Ordem
de Pedro I, apesar de ter sido instalada por decreto no Primeiro
Reinado, não teve seus estatutos publicados, tendo sido regulada
apenas em 19 de outubro de 1842. Os estatutos originais, contudo,
previam apenas três graus – o de cavaleiros, dignidades e grandes
dignidades, transformados em cavaleiros, comendadores e grãocruzes em 1842.
Seguindo o costume das ordens portuguesas, cada grau
deveria ter um uso específico das medalhas, faixas e mantos para
que as hierarquias entre os membros das ordens se tornassem
visíveis. O modelo de faixa transversal com medalha para grão-cruz,
medalha pendurada em faixa no pescoço para comendador e
medalha presa do lado esquerdo da roupa para cavaleiros era a base
para todas as ordens criadas nessas duas primeiras décadas do
século XIX. A Ordem de Torre e Espada adotava esse modelo geral
e tinha por insígnia uma chapa de ouro redonda com uma espada
com os dizeres “valor e lealdade” para os cavaleiros, enquanto os
comendadores e grão-cruzes trariam também uma torre acima da
insígnia, costume que foi expandido para os cavaleiros em decreto de
1810xxvi. Estes últimos poderiam usar uma chapa na casaca com a
insígnia da Ordem, sendo que os grão-cruzes, além da faixa
transversal, usariam um colar formado de espadas e torres nos dias
de gala.
A Ordem da Conceição, por sua vez, diferenciava seus graus
por meio do tamanho das medalhas, além dos usos das faixas.
Assim, comendadores e grão-cruzes usavam um modelo maior,
enquanto cavaleiros e serventes usavam o modelo menor. Os
serventes, que eram a base da hierarquia, não poderiam utilizar ouro
ou joias em sua medalha, que deveria ser fabricada em prata. A
94
ISSN 1414-9109
Aspectos indumentários e imaginário social no Rio de Janeiro
do início do oitocentos
insígnia da Ordem era uma “estrela grande de nove pontas,
esmaltadas de branco e arraiadas de ouro, com nove estrelas
pequenas do mesmo esmalte, colocadas sobre os raios entre cada
uma das suas pontas, e decorada com a coroa real sobre a ponta
superior”.xxvii
Na Ordem do Cruzeiro, a única diferença em relação às ordens
portuguesas era que os oficiais utilizavam, além da medalha dos
cavaleiros, uma chapa. Já os dignitários dessa Ordem, apesar do
nome distinto, mantinham o uso dos comendadores. A medalha do
Cruzeiro era uma estrela esmaltada de branco que seria “decorada
com [a] coroa imperial, e assentada sobre uma coroa emblemática
das folhas de tabaco e café, esmaltadas de verde”. Além disso, teria
“no centro, em campo azul celeste, uma cruz formada de dezenove
estrelas esmaltadas de branco, e na circunferência deste campo, em
círculo azul ferrete, a legenda – Benemerentium praemium – em ouro
polido”. No verso da medalha estaria a efígie de D. Pedro em ouro.
A Ordem de Pedro I manteve, em seus estatutos originais, os
usos das ordens portuguesas, mas as dignidades e grandes
dignidades, além do uso da medalha pendente da fita ao pescoço e
da faixa transversal respectivamente, utilizavam uma chapa bordada
com a insígnia da Ordem do lado esquerdo do peito. Já a Ordem da
Rosa, por conta do número maior de graus, teve algumas mudanças
maiores, misturando, em alguns casos, os usos das ordens
portuguesas com os da Ordem do Cruzeiro. Optou-se nela por fazer
uma distinção entre os grãos-cruzes efetivos e os honorários. Os
efetivos deveriam usar nos trajes de corte e grande gala, além da
banda compartilhada pelos honorários, um colar “formado de rosas
de ouro e esmalte”. Os grandes dignitários e os dignitários usariam a
medalha pendente do pescoço, como os comendadores das ordens
portuguesas, e as chapas da Ordem na casaca. Os comendadores e
oficiais usariam a medalha e a chapa pendentes nas casacas. Já os
cavaleiros usariam apenas a medalha na casaca, não tendo direito a
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
95
Camila Borges da Silva
chapa. As cores da Ordem eram rosa e branco e as medalhas
possuíam todas um círculo de rosas ao redor de uma estrela branca,
cujo centro possuía um círculo azul no qual se poderia ler os dizeres
“amor e fidelidade”.
Com a criação da Ordem do Cruzeiro, os símbolos utilizados
nas medalhas – a coroa imperial, a estrela do Cruzeiro, as folhas de
tabaco e café – tinham a função de representar o Brasil. Esta
perspectiva expandiu-se para as medalhas das ordens portuguesas
aplicadas ao Brasil no decreto de 1843 que, nas palavras de Poliano,
visava a “nacionalizar” as insígnias dessas ordens, construindo uma
diferenciação entre as ordens brasileiras e suas homônimas
portuguesas. Poliano, contudo, admite a hipótese que estas
modificações tenham ocorrido antes do decreto, seguindo as
formulações de Artidoro Xavier Pinheiro. Este transcreve o decreto de
1843 retratando em pranchas as medalhas já com as alterações
simbólicas das estrelas do Cruzeiro, do café e do fumo, embora o
decreto de 1843 apenas admita a mudança nas cores das fitas das
Ordens Militares. Poliano conclui que Pinheiro apenas teria
formalizado em suas pranchas “mais de meio século de uso de tais
insígnias”. O autor apoia-se ainda no “Viagem pitoresca e histórica”
de Jean Baptiste Debret que retrataria a cruz da Ordem de Cristo
ladeada dos ramos de café e fumo. Aventa ainda a hipótese de que a
“fantasia dos ourives” levasse a modificações reais nas insígnias
dessas ordens, a despeito da interdição legal para isso. xxviii
A corte instalada no Rio de Janeiro, transformada depois em
império independente, vivia o dilema de um Antigo Regime em crise,
ameaçado que estava pela difusão das ideias liberais. Esse dilema é
perceptível pela coexistência de dois padrões indumentários distintos:
por um lado temos o rápido avanço das modas – sobretudo após
1815 com a “invasão” de franceses ligados ao comércio de moda –,
de outro lado, a restrição do acesso aos signos distintivos que
emanavam prestígio nessa sociedade, ou seja, os uniformes e
insígnias das ordens honoríficas. Nestes dois padrões percebemos a
96
ISSN 1414-9109
Aspectos indumentários e imaginário social no Rio de Janeiro
do início do oitocentos
luta de dois mundos diferentes: um lutando pela sobrevivência - o
Antigo Regime - e outro em rápida transformação.
O estudo da indumentária nas duas primeiras décadas do
século XIX permite-nos, assim, atentar para o processo de
interpenetração de diferentes temporalidades em um mesmo recorte
cronológico. Tradição e modernidade não eram elementos que
coexistiam em esferas separadas e sim se combinavam de diferentes
maneiras. Neste processo, a tradição acabava inserida na própria
concepção de moderno, dando forma a essa modernidade e
construindo as feições singulares dessa cultura.
Notas e referências

Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em História Social da
Cultura da Universidade Pontifícia Católica (PUC-Rio), orientada pelo
Professor Livre Docente Antônio Edmilson Martins Rodrigues. Bolsista
Faperj Nota 10. Contato: [email protected]
i
MELLO E SOUZA, Gilda de. O espírito das roupas: a moda no século
XIX. São Paulo: Companhia das Letras, 2005; FREYRE, G. Sobrados e
Mucambos. 6a edição. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1981;
ROCHE, Daniel. A Cultura das Aparências: uma história da indumentária
(séculos XVII-XVIII). São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2007.
ii
WEBER, Max. Economia e sociedade: fundamentos da sociologia
compreensiva. 2 vols. Brasília, DF: Editora Universidade de Brasília: São
Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1999
iii
LEITHOLD, T.Von. e RANGO, L.Von. O Rio de Janeiro visto por dois
prussianos em 1819. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1966,
p.30.
iv
Gazeta do Rio de Janeiro, 3 de janeiro de 1818, nº 1 e 14 de janeiro de
1818, nº 4. Grifo meu.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
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Camila Borges da Silva
v
BLUTEAU, Raphael. Vocabulário portuguez e latino. Coimbra: Collégio
das Artes da Companhia de Jesus, 1712, v.3, p.809.
vi
MORAES E SILVA, Antônio. Grande Dicionário da Língua Portuguesa.
Lisboa: Tipografia Lacerdina, 1813, v.2, p.523.
vii
Idem, p.820.
viii
BLUTEAU, Raphael. Op. cit., v.4, p.542.
ix
MORAES E SILVA, Antônio. Op. cit., p.308.
x
BLUTEAU, Raphael. Op. cit., v.3, p.529.
xi
BLUTEAU, Raphael. Op. cit., v.3, p.526.
xii
MORAES E SILVA, Antônio. Op. cit., p.307.
xiii
SILVA, Maria Beatriz Nizza da. Análise de Estratificação Social (O Rio
de Janeiro de 1808 a 1821). São Paulo: USP. Departamento de História.
Boletim n.07, 1975.
xiv
SILVA, Maria Beatriz Nizza da. Cultura e sociedade no Rio de Janeiro
(1808-1821). São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1978, p. 21 e 22.
xv
SILVA, Maria Beatriz Nizza da. Ser nobre na colônia. São Paulo: Editora
Unesp, 2005, p.275.
xvi
SILVA, Maria Beatriz Nizza da. Análise de Estratificação Social, p. 19.
xvii
Decreto de 20 de setembro de 1822. Arquivo Nacional. Códice 15,
volume 9.
xviii
DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. São
Paulo: Ed. Universidade de São Paulo, 1978, tomo II, p. 215.
xix
Carta de Lei de 19 de junho de 1789. Livro das Leis. Chancellaria-Mor
da Corte, e Reino. Lisboa: Impressão Régia, p. 553 e 554.
xx
DEBRET, Jean Baptiste. Op. cit., p.169.
xxi
Decreto de 13 de maio de 1808 e Carta de Lei de 29 de novembro de
1808 transcrito em POLIANO, Luiz Marques. Ordens honoríficas do
Brasil (história, organização, padrões, legislação). Rio de Janeiro:
Imprensa Nacional, 1943, pp.194-197.
xxii
Decreto de 6 de fevereiro de 1818 e Alvará de 10 de setembro de 1819
transcrito em POLIANO, Luiz Marques. Op. cit., pp. 200-204.
98
ISSN 1414-9109
Aspectos indumentários e imaginário social no Rio de Janeiro
do início do oitocentos
xxiii
Decreto de 1º de dezembro de 1822. Arquivo Nacional. Graças
Honoríficas – códice 15, vol. 9.
xxiv
Decreto de 16 de abril de 1826. Arquivo Nacional. Códice 961.
xxv
Decreto de 17 de outubro de 1829. Arquivo Nacional. Códice 14 – vol.8.
xxvi
Alvará de 23 de abril de 1810 transcrito em POLIANO, Luiz Marques.
Op. cit., p.200.
xxvii
POLIANO, Luiz Marques. Op. cit., p.202.
xxviii
POLIANO, Luiz Marques. Op. cit., p.81 e 82.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
99
Reflexões sobre exílio: Augusto Boal e
o Teatro do Oprimido
Desirree dos Reis Santos
“Quiseram que eu me calasse, mas eu falo. Quiseram que eu dissesse
amém, mas eu digo não. Quiseram que eu morresse, mas estou vivo”.
i
(Augusto Boal, 1978)
A trajetória de exílio do autor e diretor teatral Augusto Pinto Boal nos
anos 1970 foi marcada por várias de suas criações, onde se criticava
a ditadura militar brasileira, fazia-se denúncia da tortura nos regimes
autoritários da época, falava-se sobre as vivências de milhares de
exilados e as demais histórias de pessoas com quem encontrava no
exílio. Quiseram que se calasse, mas o exílio, apesar de todas as
dificuldades e da amarga experiência, foi a possibilidade de fala
naqueles anos de ditadura no Brasil: “Escutem, escutem. Eu não me
calo. Eu não me calo. Escutem” ii.
Crônicas de Nuestra América (1977)iii e Murro em Ponta de
Faca (1978) são exemplares no tocante às temáticas apontadas. A
primeira é uma série de histórias, expressadas em crônicas, de
pessoas que conheceu ou de que ouviu falar nos países latinoamericanos. São histórias de “Nuestros Americanos – aqueles que
sofrem, pelejam e que um dia se libertarão”, como disse o
dramaturgo. Já o Murro é uma peça teatral, em que a condição de
estar exilado e as angústias de viver fora do ambiente comunal
ganham foco. No presente artigo, propomos ir além da análise
somente de suas produções exilares, verificando de que maneira o
exílio influenciou as suas criações artísticas, quando comparadas aos
projetos por ele realizados nos anos 1960, quando era diretor do
Teatro Arena de São Paulo.
Para tanto, dentre suas produções, optamos por um olhar
direcionado ao Teatro do Oprimido iv, criação resultante das
100
Reflexões sobre exílio: Augusto Boal e o Teatro do Oprimido
descobertas coletivas de seus trabalhos no exílio latino-americano
(sobretudo, Peru e Argentina) e aprofundada na Europa após o golpe
de Estado argentino em 1976. A relação entre intelectual e povo é
temática bastante presente tanto na sua atuação nos anos 1960
como no Teatro do Oprimido e será a partir dela que analisaremos
como os projetos de Boal foram metamorfoseados quando passou a
viver e produzir no exílio.
O antropólogo Gilberto Velho, na análise das sociedades
complexas – em particular, a brasileira – define a noção de
metamorfose vinculada à questão da mudança individual em
permanência com vivências anteriores, embora reinterpretadas com
outros significados. Isso possibilita, “através do acionamento de
códigos, associados a contextos e domínios específicos (...) que os
indivíduos estejam sendo permanentemente construídos” v.
No contexto específico do exílio, a vivência em outros países,
as diferenças culturais, as novas visões de mundo, a angústia por
estar longe de seu lar, a falta de reconhecimento no local que passa a
viver, as novas oportunidades e possibilidades, tudo isso interferiu
não somente nas trajetórias pessoais dos exilados, como também
nos seus projetos políticos e nas próprias criações artísticas.
Valendo-nos dos apontamentos do antropólogo, interessa-nos
verificar o “jogo da permanência e da mudança” através das
atividades e produções de Augusto Boal como contribuição para a
amplitude e pluralidade relacionada à temática do exílio brasileiro
predominante nos anos 1970.
Este é o tema deste texto composto em duas partes. A
primeira, uma breve análise sobre a relação entre intelectualidade e
povo no teatro de Arena. A segunda, mais extensa, dá enfoque a sua
trajetória de exílio e aos primeiros momentos de atuação com as
propostas do Teatro do Oprimido. Boal só voltou a morar no Brasil em
1986. No entanto, o presente texto contemplará somente a década
de 1970.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
101
Desirree dos Reis Santos
1 Teatro de Arena, Boal e a luta contra a ditadura brasileira
Durante a maior parte dos anos 1960, houve a manutenção da
posição hegemônica do Partido Comunista Brasileiro (PCB) sobre as
expressões culturais, principalmente nas “artes de espetáculo” como
o cinema, a música e o teatro. Com objetivo de ampliar seus públicos,
a proposta do que seria arte engajada para essa esquerda estava
direcionada à ideia do nacional-popular. Voltada especialmente para
a plateia, essa concepção residia na tentativa de criar estratégias
para conscientizá-la quanto aos problemas sociais brasileiros.
Para Celso Frederico, as concepções de nacional e do popular
tinham dois claros pontos traçados. Em primeiro lugar, era enfatizada
a arte não-alienada através da tópica nacional, em que artistas e
intelectuais de esquerda contribuiriam para que o público refletisse
sobre a realidade brasileira e, a partir desse conhecimento, pudesse
transformá-la. O viés popular, por outro lado, estava diretamente
ligado à democratização da cultura, em detrimento de uma arte
elitizadavi. No teatro, por exemplo, até o final da década de 1950 e
durante uma parte dos anos 1960, as companhias teatrais
restringiam-se em montar repertórios estrangeiros e com públicos
elitizados. Foi a favor de uma revisão crítica a realidades como essa
que viria a proposta do nacional-popular, sendo ela base intelectual
para as montagens do Teatro de Arena de São Paulo.
A questão da conscientização conduzida pelos intelectuais e
artistas de esquerda ligados à hegemonia pecebista sofreu algumas
releituras depois de 1964. O Arena, que até então, seguia essa
proposta, começava a direcionar para outras perspectivas quanto ao
uso do conteúdo da obra. Essa tomada de posição do Arena consistia
no questionamento sobre a frente classista desejada pelo PCB, que
teve seus primeiros sinais de extinção nas esquerdas com o golpe de
1964 e a considerada traição da burguesia naquele momento.
102
ISSN 1414-9109
Reflexões sobre exílio: Augusto Boal e o Teatro do Oprimido
A proposta do Teatro de Arena na relação entre palco e plateia
perpassava a iniciativa de conscientização para englobar a
perspectiva do protesto. Como se vê, o enfoque dado ao público e à
necessidade da mensagem política não era questionado. O que se
pretendia, nessa nova abordagem, era utilizar a mensagem para
alcançar um resultado prático imediato e não uma simples
conscientização sem atitudes mais concretas. Arena conta Zumbi
(1965) e Arena conta Tiradentes (1967) são exemplos dessa
nova proposta.
De acordo com Edélcio Mostaço, para Boal, uma peça passa,
nesse momento, a ter validade somente nas obras que resultassem
“em algum saldo político organizacional imediato, como os comícios e
as assembléias”vii. O binômio emoção/consciência cede espaço ao
espírito cívico do protesto/resistência, como nos mostra Marcos
Napolitanoviii. Boal e os demais integrantes do Arena buscavam as
discussões dentro da esquerda sobre as formas de se entender a
realidade brasileira e suas lutas. O objetivo era atingir o público, mas
na relação entre intelectual e povo, era o primeiro que detinha a
informação, o que ensinava e que atuava, como num processo
didático, para estabelecer as palavras de ordem para o povo. Como
veremos, o Teatro do Oprimido retoma criticamente essa relação.
De todo modo, qualquer forma de resistência à ditadura era
reprimida pelo governo. Para Miliandre Garcia, a ofensiva sobre o
teatro era explicada pela ideia de ser considerado pelas forças
situacionais como o braço mais fraco do comunismo e, por essa
razão, mais fácil de ser desarticuladoix. Preso em fevereiro de 1971,
Boal permaneceu no Departamento de Ordem Política e Social
(DOPS) de São Paulo por um mês em cela solitária e quase dois
meses no presídio Tiradentes. Grupos de artistas e entidades
profissionais do teatro pressionaram o governo para a libertação do
dramaturgo, que conseguiu sair da prisão, alegando ter de
acompanhar o Teatro de Arena durante o Festival de Teatro de
Nancy, mas assinando um termo de compromisso de que voltaria ao
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
103
Desirree dos Reis Santos
Brasil ao término do eventox. Seguiu para França para se juntar à
excursão do Arena, mas decidiu deixar a Europa para viver em
Buenos Aires com sua esposa de nacionalidade argentina
xi
Cecilia Thumin .
2 O exílio e o Teatro do Oprimido
Viver no exílio implica ao exilado a condição de uma ruptura com o
ambiente comunal em que convivia outrora e/ou a percepção de estar
sempre fora do lugarxii, para utilizar a expressão de Edward Said.
Essa vivência é marcada pela sensação de estar longe da pátria, por
estar afastado de amigos, familiares, mas também pelas dificuldades
de adaptação ao país que o acolheu, como o novo idioma, o não
reconhecimento entre esses habitantes e os problemas por conta da
criação de novas redes de sociabilidade. A segunda metade do
século XX nos países latino-americanos é marcada por essas
diversas vivências, fruto das políticas repressivas das ditaduras
instaladas na região. Augusto Boal faz parte dessas experiências.
O psicanalista uruguaio Marcelo Viñar, que viveu no exílio
nessa época por conta do governo autoritário que se instaurou em
seu país, escreveu em conjunto com sua esposa, Maren Viñar, um
livro em que a ruptura cujo exilado político tem de enfrentar é
analisada. Segundo Marcelo:
O homem se constrói a partir de suas ilusões e de seus projetos, e
uma das dimensões da existência é o fato de remodelar
permanentemente este jogo de ilusões e de projetos, que se dá entre
o ser e as pessoas de sua convivência. O exílio faz abortar este
movimento e o destrói, para retomá-lo na estranheza do não-familiar.
(...) Ele se apresenta como um tempo de inércia e contemplação, que
emerge após a tormenta, o naufrágio e a catástrofe: propõe o desafio
104
ISSN 1414-9109
Reflexões sobre exílio: Augusto Boal e o Teatro do Oprimido
do que podemos construir a partir da perda, da desilusão, do
xiii
desencorajamento, da derrota.
A ruptura por conta do afastamento, o impedimento de voltar
ao Brasil e continuar sua trajetória dentro do grupo teatral no qual
atuava desde os anos 1950, as tentativas de manter sua identidade, a
busca por oportunidades e as reflexões sobre o uso do teatro como
novo tipo de ferramenta política são marcas do exílio de Boal. A
chegada à Argentina, em 1971, e a dificuldade de adaptação foram
narradas pelo dramaturgo em seu livro de memórias:
Sensação estranha: a cidade não precisava de mim! Se não existisse,
eu não faria falta. Na minha terra eu fazia diferença, mesmo mínima.
xiv
Em Buenos Aires, nenhuma . Me sentia invisível. Me olhava no
espelho vazio e todo mundo tinha ido embora – até eu! Difícil fazer a
barba quando não se vê a imagem... Claro que o Brasil inteiro podia
viver sem mim – por muito tempo viveu, diga-se – mas fiz diferença,
sei. (...) Em Buenos Aires, senti o significado da palavra raízes...
xv
quando as perdi. Quando as tinha, não sabia. Perdidas, dei falta.
Essas reflexões sobre o passado vivido expressas no livro de
memórias de Boal nos mostra como o exílio é por ele representado e
lembrado, principalmente quando se trata daquele primeiro momento
de contato com o não-familiar. Essa sensação é também comentada
por Marcelo e Maren Viñar:
Para o exilado, a ruptura da ancoragem narcísica se faz em um conflito
violento, sobretudo para quem outrora tinha um papel reconhecido por ele
e pela comunidade. Perde o espelho múltiplo a partir do qual criava e
nutria a sua própria imagem, seu personagem. No exílio ninguém o
conhece, ninguém o reconhece. Aquele que eu era não existe mais. O
personagem está morto, o cenário não é mais o mesmo, os atores
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105
Desirree dos Reis Santos
tampouco. E nos encontramos ali, sem olhar, sem palavra: comoção e
crise radical de identidade. O homem está nu.xvi
A crise radical de identidade traz inúmeras consequências ao
exilado. No caso de Boal, a busca por uma nova linguagem teatral,
incorporada a técnicas teatrais antes utilizadas por ele foi uma delas:
seus projetos metamorfoseadosxvii. Surge o Teatro do Oprimido.
O teatro, nessa perspectiva, é visto como instrumento político
para reflexão e transformação social, mas tendo o espectador como
sujeito ativo da produção. Através das expressões artísticas e do
diálogo entre os oprimidos, podem-se questionar e transformar
realidades opressivas em qualquer lugar, desde que tenha o oprimido
e uma situação a ser superada. O oprimido age, não há, em espécie
alguma, um aspecto de vitimização, pelo contrário, é o oprimido que
tem a capacidade de lutar contra. Seguindo a lição de Paulo Freire, é
aquele que melhor se encontra preparado e pode entender o terrível
significado de uma sociedade opressora e seus efeitosxviii. Dentre as
formas de Teatro do Oprimido, o Teatro-Fórum é uma possibilidade
exemplar para entender essa proposta e perceber a relação entre
intelectual e povo a partir dessa nova linguagem.
Durante sua experiência com teatro popular no Peru, em uma
das sessões, Boal não conseguia compreender o que uma
espectadora dizia ao solicitar que os atores improvisassem suas
ideias, então, resolveu convidá-la ao palco para que pudesse
interpretá-las. Assim, “ela entrou em cena dividindo-se em duas: ela e
a personagem”xix, um “espect-ator”, como passou a classificar, aquele
que age e observa. Nesse sentido, percebeu que para “ver” o
pensamento das pessoas era melhor que fosse através de seus atos
e não de suas palavras. Só assim, o teatro passaria a ser um “teatro
de perguntas”, de questionamentos. Não cabia ao intelectual, ao
estudante de teatro, ao ator que fazia parte da montagem da peça
conduzir e ensinar, era o povo que deveria deter os meios de
produção do teatro. Na concepção de Boal, esses meios de produção
106
ISSN 1414-9109
Reflexões sobre exílio: Augusto Boal e o Teatro do Oprimido
teatral têm de ser utilizados pelo povo de acordo com suas maneiras
e para seus fins, “o teatro é uma arma e é o povo que deve manejála”xx. O público e os atores contratados para a peça agem tanto como
espectadores e atores, em uma igualdade de posições.
O Teatro-Fórum é divido em dois momentos. No primeiro,
apresenta-se uma peça convencionalmente, mas apontando para um
problema no qual o protagonista não tem uma solução. O problema
deve constar a opressão que se deseja combater. Finalizada essa
parte, começa um novo momento. A peça é novamente encenada,
mas ganha outro sentido: a qualquer momento, o público pode
interferir, dizendo para parar a encenação. Os atores congelam
aquela cena e o “espect-ator” intervém, veste parte do figurino do ator
em que escolhe para substituir, mantêm as ações físicas do mesmo,
dando continuidade e um novo rumo para aquela história, junto aos
demais atores. Através das ações desse novo integrante que se pode
refletir e questionar aquela realidade posta em questão.
O foco é na ação. Qualquer ideia pode ser proposta, mas não é
permitido que o público dê sugestões sem encenar, acomodados nos
seus assentos:
Tenho visto espectadores sempre disconformes que revelam ser
extraordinários revolucionários... porém sentados nas suas poltronas.
Falar é muito fácil, é muito fácil sugerir atos heroicos e maravilhosos.
O mais difícil é realizá-los. Esses mesmos espectadores se darão
conta de que as coisas são um pouco mais difíceis do que pensam se
xxi
tiverem que fazer eles mesmos os atos que preconizam.
Naquele teatro popular, o povo é o protagonista, mas não
somente do conteúdo da obra, em que ele é o tema central e sua
realidade, discutida. Para o dramaturgo, a proposta era que o próprio
povo conduzisse a encenação, reassumindo “sua função protagônica
no teatro e na sociedade”xxii. Sendo assim, transformam a ação
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
107
Desirree dos Reis Santos
inicialmente enunciada e oferecem sugestões modificadoras a partir
de suas vivências e de seus desejos. Em outras palavras, a Poética
do Oprimido propõe o aspecto transformador da ação dramática, em
que, segundo Boal, o espect-ator “invadindo nosso espaço,
concretizava sua verdade.” xxiii
Possivelmente comparando a sua trajetória dos anos 1960 e à
ideia do intelectual capaz de conscientizar e dar as palavras de
ordem ao público, Boal comenta essa nova proposta: “Longe o tempo
em que ensinávamos tudo, os sabichões. Quando violou as regras do
jogo, senti alívio: eu não era obrigado a saber, sempre, o bom
caminho. Não devia mais me sentir culpado!”xxiv
A experiência no Peru e a estruturação do Teatro do Oprimido,
a partir do Teatro-Fórum, foram realizadas numa época em que o
governo peruano iniciava o denominado ALFIN, um plano nacional de
alfabetização integral, por conta do alto índice de analfabetos que
tinha naquele país. O ano era 1973. Esse Programa seguia o método
de alfabetização de Paulo Freire e tinha como meta erradicar o
analfabetismo em aproximadamente quatro anos, utilizando
diferentes tipos de linguagemxxv. A Boal coube o trabalho com o
teatro popular.
Para trabalhar com os peruanos, o dramaturgo foi além do uso
de métodos que já conhecia. O exílio possibilitou a Boal descobertas
e, não deixando recair à posição mais cômoda para o exilado (ou
seja, manter-se à margem e num estado melancólico devido à fratura
obtida pelo afastamento do ambiente comunal), propôs mecanismos
de libertação para povos oprimidos naquele contexto da segunda
metade do século XX.
A vivência no exílio fez parte dos estudos do intelectual
palestino Edward Said. Refletindo sobre sua experiência pessoal,
permanentemente “entre mundos” xxvi, e analisando o exílio num
sentido mais amplo, identifica o exilado como um estado de ser
descontínuo, uma vez separado da terra natal, de suas raízes e de
108
ISSN 1414-9109
Reflexões sobre exílio: Augusto Boal e o Teatro do Oprimido
seu passado. No entanto, apesar da dor mutiladora do afastamento,
Said nos fala dos “prazeres do exílio” que só são possíveis de
acontecer, ao passo que o indivíduo percebe que não se deve ficar à
margem de tudo nos lugares que passa a viver. Impedido da volta,
cabe ao exilado buscar novas possibilidades e, se possível, tentar
também uma nova vida que, mesmo minada pela perda, ganha um
novo sentido em meio ao aprendizado e às descobertas nos países
que o acolheram, como ocorreu no caso de Boal.
Said demonstra essa alternativa que o exilado deve seguir, já
que, “no final das contas, o exílio não é uma questão de escolha:
nascemos nele, ou ele nos acontece. Mas, desde que o exilado se
recuse a ficar à margem, afagando uma ferida, há coisas a
aprender”xxvii. Tzvetan Todorov também percebe esse aspecto duplo
do exílio de perda e descoberta. Classificando-se como um exilado
circunstancial, nem econômico, nem político, discorre sobre a
situação do homem desenraizado, que, “arrancado de seu meio, de
seu país, sofre em um primeiro momento: é muito mais
agradável viver entre os seus. No entanto, ele pode tirar proveito de
sua experiência.”xxviii
Os trabalhos no Peru eram intercalados com a vida na capital
portenha, onde sua esposa e filhos viviam. A onda de golpes de
direita nos países latino-americanos ameaçava também a Argentina.
Depois da morte do então presidente Juán Perón, em 1974, Isabelita,
sua esposa e vice-presidente, assumiu o poder. Os anos em que
Isabelita esteve na presidência foram marcados pela fragilidade
política do governo, onde eram crescentes as ações tanto de grupos
paramilitares de direita, como da extrema esquerda, demarcando
uma fase de intensa radicalização política, que culminou na tomada
do poder pelos militares em 1976.
O golpe argentino foi decisivo para a partida de Augusto Boal e
para estender os anos de exílio: a volta ao Brasil era inviável e
permanecer em solo latino-americano, inseguro. Em 1976, junto com
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109
Desirree dos Reis Santos
sua família partiu para Portugal. Lá, viveu por dois anos. Foi nessa
época que, no Brasil, surgiu a canção “Meu Caro Amigo”xxix de Chico
Buarque de Hollanda e Francis Hime endereçada a Boal. A letra
musical utiliza metáforas para dar notícias ao amigo exilado, mas
também denunciar o regime autoritário, como muitas outras de
autoria de Chico.
De Portugal, passou a viver na França. O Teatro do Oprimido
passou a ser mais difundido na Europa a partir desse momento, já
que Boal foi convidado a lecionar sobre essa nova linguagem teatral
na Universidade Sorbonne. Em Paris, Boal participou da fundação do
Centre d’Étude et Diffusion des Techniques Actives d’Expression, que
ensinava a Poética do Oprimido para centenas de pessoas. As
técnicas foram ganhando repercussão internacional no final dos anos
1970.
Entre as formas de Teatro do Oprimido, além do Teatro-Fórum,
há o Teatro-Imagem, o Teatro-Jornal, o Teatro-Legislativo e o TeatroInvisível. O diretor teatral e os atores especializados (os “curingas” do
Teatro do Oprimido) atuam, dentro dessa perspectiva, como aqueles
que demonstram e ensinam os métodos e as técnicas para a
libertação por meio do teatro para outros grupos ou, em cena, são os
que estimulam os participantes, os “espect-atores”, a ousarem mais.
O teor libertário capaz de romper uma situação de submissão
ou, ao menos, causar estranhamento a ela são os vetores principais
de todas essas formas de Teatro do Oprimido. Uma experiência que
Boal presenciou e que narra no documentário de Zelito Viana,
chamado “Augusto Boal e o Teatro do Oprimido”, demonstra esse
estranhamento com a situação de ser oprimido e a possibilidade de
os métodos utilizados e o teatro em si serem armas para reflexão
desse indivíduo que vive uma forma de opressão. A história contada
é sobre um grupo de empregadas domésticas que atuava sob a
direção de Boal em sindicatos e praças e, certa vez, pediram ao
110
ISSN 1414-9109
Reflexões sobre exílio: Augusto Boal e o Teatro do Oprimido
dramaturgo para encenar em um teatro convencional. Realizado o
desejo, foi feito o espetáculo: sucesso. A peça acabou sob aplausos.
Todas as atrizes estavam sorridentes, exceto uma que se
encontrava chorando no camarim. Boal foi encontrá-la, questionou o
motivo do choro e ela respondeu que eram ensinadas a serem mudas
e que havia um homem pedindo para falarem bem alto para que
todos da plateia pudessem ouvir. Ele perguntou, então, se foi por isso
que ela chorou, ela negou e continuou, dizendo que foi criada para
não ser vista e tinham luzes, holofotes a iluminando. Boal perguntou
novamente: “Então, foi por isso que você chorou?” e depois de muito
negar, ela disse que se emocionou, quando entrou no camarim, olhou
no espelho e viu uma mulher. Antes o que via era uma empregada
doméstica e explicou: “mas agora que eu estava iluminada, falei o
que pensava, disse as minhas emoções, agora, eu olho no espelho e
vejo uma mulher”. Boal conclui: “Não é só ela quem descobre isso, é
todo mundo que entra em cena, diz o que pensa, conta suas
emoções” descobre quem realmente é xxx. Essa é uma representação
e uma das possibilidades de libertação do Teatro do Oprimido.
Diante da lógica da Doutrina de Segurança Nacional na
ditadura militar brasileira, o afastamento de Boal, assim como dos
demais exilados, serviria para “diminuir a carga de indésirables do
país”xxxi nos termos de Hannah Arendt. A saída dos “indesejáveis” era
resultante de um longo caminho de perseguições, ameaças,
interrogatórios e/ou prisões, por vezes, seguidas de torturas,
inviabilizando a permanência no Brasil. As partidas, em geral, eram
vistas como uma garantia de sobrevivência e maneira de escapar
dessas perseguições. As decisões de sair decorriam de diversas
situações, desde o banimento (principalmente ligado a iniciativas
armadas que objetivavam a soltura de militantes presos) até a recusa
de viver num país sob ditadura. Mas, para todos esses exilados, o
lugar de chegada estava sempre vinculado a uma “utopia de paz”, já
que nunca se quer um país mais belicoso do que aquele de origem.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
111
Desirree dos Reis Santos
No caso dos exílios latino-americanos, essas representações
dos países de chegada estavam diretamente ligadas às conjunturas
dos mesmos, seja por serem favoráveis à efervescência política de
esquerda ou, ao menos, que não estivessem tomados por governos
militares autoritários. Em um primeiro momento, de maneira geral,
Chile, Cuba e, em alguns casos, a Argentina foram os grandes focos
dos exilados. Após isso, tendo Chile e Argentina vivido golpes
militares em 1973 e 1976, respectivamente, a Europa, quando
conseguiam refúgio, era a principal moradia. Boal não foge a
essa evidência.
Entendemos a vida no exílio de Augusto Boal como sendo
determinante para que realizasse a linguagem teatral que
sistematizou o Teatro do Oprimido. Foi o aprofundamento de métodos
já utilizados, quando era diretor do Teatro de Arena de São Paulo. O
exílio permitiu complementá-los, estruturá-los e divulgá-los a partir de
novos ambientes culturais e novas redes
de sociabilidade.
Pensando a noção da contemporaneidade, o filósofo Giorgio
Agambenxxxii analisa a perspectiva da fratura. Ao trazermos para a
condição do exilado, os apontamentos do filósofo permitem uma
compreensão sobre o significado do afastamento que, ao contrário do
que pode parecer, não é lugar de fuga de seu tempo ou de sua
realidade, mas sim a possibilidade de maior engajamento do
indivíduo causado pelo desconforto e pelo distanciamento.
Boal esteve fora do lugar, mas, ao mesmo tempo buscando
seu lugar e, mais, as possibilidades no exílio de criar ferramentas
políticas para libertação dos que estão submetidos a opressões. Suas
produções não tinham mais como objetivo principal a luta contra a
ditadura militar brasileira – apesar de ela ser tema bastante
recorrente em suas obras. A militância ganha múltiplos sentidos.
Militar era através da linguagem no intuito de provocar. A
militância está ligada a pensar uma linguagem teatral que faça com
que as pessoas que sejam oprimidas percebam e sintam um
112
ISSN 1414-9109
Reflexões sobre exílio: Augusto Boal e o Teatro do Oprimido
desconforto de estar naquela condição. Foi a partir das
experimentações naqueles países durante os anos de exílio que se
aperfeiçoaram as técnicas, que hoje são utilizadas por dezenas de
países, sistematizadas no livro Teatro do Oprimido e outras poéticas
políticas. E, por que esse título? Boal nos explica, através de seu livro
de memórias:
O Teatro do Oprimido, antes de editado, não se chamava assim. (...)
Livreiros argumentavam que ninguém compraria um livro de Poéticas
Políticas: poesia ou política? Mudei para Poéticas do Oprimido em
homenagem a Paulo Freire. Outra recusa: em que estante colocar?
(...) Quando, pela primeira vez, pronunciei Teatro do Oprimido, soou
estranho. Ainda hoje, para alguns, soa Deprimido, embora se trate de
Revoltado, do que quer lutar, ser feliz. Imaginem se eu o chamasse de
Teatro da Felicidade, Teatro da Revolução, Teatro do Futuro
Inventado! – pretensioso. Ficou como é, agora gosto: Teatro do
xxxiii
Oprimido!!!
Notas e referências

i
Mestranda em História pelo Programa de Pós-graduação em História
Social da Cultura da Pontifícia Universidade Católica (PUC-Rio). Bolsista
CAPES, orientada pelo Professor Doutor Mauricio Parada.
Contato: [email protected]
Trecho extraído do texto de Murro em Ponta de Faca (1978), peça de
sua autoria que toca o tema do exílio.
ii
Idem.
iii
BOAL, Augusto. Crônicas de Nuestra America. Rio de Janeiro: Codecri,
1977. (Coleção Edições do Pasquim; v. 10)
iv
Os aspectos teóricos e técnicos desse teatro podem ser vistos em
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
113
Desirree dos Reis Santos
v
VELHO, Gilberto. Projeto e metamorfose: Antropologia das sociedades
complexas. Rio de Janeiro: Zahar, 1999, p. 29. A ideia de “metamorfose”
ligada a exílio também é utilizada pela historiadora Denise Rollemberg
quando estuda as memórias de exilados brasileiros da recente ditadura,
cf. ROLLEMBERG, Denise. Exílio: entre raízes e radares. Rio de
Janeiro: Record, 1999. Atualmente, o livro de Denise é uma das
principais referências para o estudo sobre os exílios durante os anos
1960 e 1970.
vi
FREDERICO, Celso. "A política cultural dos comunistas". In: Quartim de
Moraes, João (org.). História do marxismo no Brasil. Teorias.
Interpretações. Campinas: Ed. da Unicamp, 1998, p. 277.
vii
MOSTAÇO, Edélcio. Teatro e Política: Arena, Oficina e Opinião. São
Paulo: Proposta Editorial, 1982, p. 92.
viii
NAPOLITANO, Marcos. “A arte engajada e seus públicos (1955-1968)”.
In: Estudos Históricos. Rio de Janeiro, n.28, 2001, p.7.
ix
GARCIA, Miliandre. “Ou vocês mudam ou acabam”: teatro e censura na
ditadura militar (1964-1985). Tese de Doutorado. Rio de Janeiro:
UFRJ/PPGHIS, 2008, p. 137.
x
Depoimento de Boal no documentário de Zelito Viana, v. AUGUSTO
Boal e o Teatro do Oprimido. Rio de Janeiro: MAPA, 2011. Diretor: Zelito
Viana. Produção: Patrícia Chamon. Trilha sonora: Francis Hime. DVD,
62’.
xi
Sobre a trajetória da prisão até o exílio de Boal, v. MAGALDI, Sábato.
Um palco brasileiro: Arena de São Paulo. São Paulo: Brasiliense, 1984,
p.96-97.
xii
SAID, Edward. Fora do Lugar. São Paulo: Cia das Letras, 2003.
xiii
VIÑAR, Marcelo; VIÑAR,
Escuta,1992, p.111.
xiv
Nessa parte do texto, Boal coloca em nota a seguinte passagem: “A
personalidade do exilado corre sério risco de desintegração – é preciso
que eu faça falta para saber quem sou: sou a falta que faço. Se não faço
falto, não sou! É o pior que pode acontecer a alguém: tornar-se anônimo
para si mesmo!”. V. BOAL, Augusto. Hamlet e o Filho do Padeiro:
Memórias Imaginadas. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 289.
114
Maren.
Exílio e tortura.
São Paulo:
ISSN 1414-9109
Reflexões sobre exílio: Augusto Boal e o Teatro do Oprimido
xv
Idem, p. 289, 290,297.
xvi
VIÑAR, Marcelo; VIÑAR, Maren. Op. cit, p.71.
xvii
Metamorfose no sentido já explicitado a partir do conceito analisado por
Gilberto Velho. VELHO, Gilberto. Op.cit.
xviii
FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
2011.
xix
BOAL, Augusto, Op.cit., p. 298.
xx
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1977, p. 127.
xxi
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.
xxii
Idem, p. 150.
xxiii
BOAL, Augusto. Op. cit., 2000, p.298.
xxiv
Idem.
xxv
BOAL, Augusto. Op.Cit., 1977, p.124.
xxvi
SAID, Edward. “Entre Mundos”. In: ___. Reflexões sobre o exílio e
outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
SAID, Edward. Reflexões sobre o exílio e outros ensaios. São Paulo:
Companhia das Letras, 2002, p. 57.
xxvii
xxviii
TODOROV, Tzvetan. O homem desenraizado. Rio de Janeiro: Record,
1999, p. 27.
xxix
Canção do álbum Meus caros amigos (1976) Philips 6349 398.
xxx
Trecho do documentário “Augusto Boal e o Teatro do Oprimido” de Zelito
Viana.
xxxi
ARENDT, Hannah. Apud. GRECO, Heloísa. Dimensões fundacionais da
luta pela anistia. Tese de doutorado. Belo Horizonte: UFMG, 2003.
xxxii
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios.
Chapecó, SC: Argos, 2009.
xxxiii
BOAL, Augusto. Op. cit., 2000, p. 299.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
115
Estudo inicial das ideias de Joaquim Antônio Pinto
Junior e José Joaquim Machado de Oliveira sobre os
aldeamentos da província de São Paulo
Gabriela Piai de Assis
Este artigo trata de alguns aspectos dos documentos “Notícia
Raciocinada sobre as aldêas de índios da província de S. Paulo,
desde o seu começo até à actualidade”i, do Brigadeiro José Joaquim
Machado de Oliveira, publicado pela primeira vez na Revista do
Instituto Histórico Geográfico Brasileiro em 1846 e “Memoria sobre
cathechese e civilização dos indigenas da provincia de S. Paulo” ii de
Joaquim Antônio Pinto Junior, publicado em 16 de abril de 1862.
Esses documentos compõem uma pequena parte das fontes
que estão sendo utilizados na minha pesquisa de mestrado, ainda em
sua fase inicial, que tem como objetivo verificar como o Estado agiu
diretamente, através de leis e da Diretoria dos Índios da Província de
São Paulo, e indiretamente, através do Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro, para moldar a condição, as imagens e até
mesmo as localizações dos grupos indígenas na Nação. Procurando,
portanto verificar as relações entre a política indigenista e como o
índio foi retratado na criação da História Nacional e regional da
província de São Paulo.
Machado de Oliveira foi um militar de carreira e político que
chefiou a Diretoria Geral dos Índios da Província de São Paulo, na
posição de Diretor Geral dos Índios, respondendo, nos termos da
legislação, diretamente ao Imperador. Ao mesmo tempo, participou
ativamente com inúmeros escritos como colaborador e,
posteriormente, como sócio efetivo no IHGB. Joaquim Antonio Pinto
Junior, por sua vez, ocupava o cargo de Advogado dos índios da
província e de Diretor das aldeias de “Carapycuyba” e “Baruery”.
116
Estudo inicial das ideias de Joaquim Antônio Pinto Junior e José Joaquim Machado de
Oliveira sobre os aldeamentos da província de São Paulo
Ambos trabalhavam em torno da Diretoria Geral dos Índios na
Província de São Paulo, órgão que reúne importantes indivíduos e
documentações. As Diretorias Gerais foram criadas pelo Decreto n°
426 de 24/07/1845, que contém o Regulamento das Missões de
Catequese e Civilização dos Índios.
O Regulamento dispunha que cada Província teria um Diretor
Geral de Índios, nomeado pelo Imperador, arrolando-lhe diversas
competências. Ele deveria interagir com o respectivo Presidente da
Província para algumas questões, como por exemplo, requisitar os
objetos que o Governo Imperial enviasse para os índios, a fim de
distribuí-los pelos Diretores das Aldeias e pelos Missionários (§ 10 do
artigo 1º). Com relação à Assembléia Provincial, deveria propor “a
creação de Escolas de primeiras Letras para os lugares, onde não
baste o Missionario para este ensino” (§ 18 do artigo 1º). As Aldeias
eram chefiadas por um Diretor, nomeado pelo Diretor Geral. Anote-se
que não havia uma hierarquia burocrática entre o Governo Imperial e
o Governo Provincial, mas, apenas, uma divisão de competências
jurídicas e materiais entre ambos. Essa divisão aconteceu a partir do
Ato Adicional de 12 de agosto de 1834, que a alterou e, dentre outros,
criou as Assembleias Legislativas Provinciais, delegando-lhes
competências legislativas e materiais, incluindo a de elaborar as leis
orçamentárias (artigo 10, §§ 5º e 6º) e a de “[p]romover,
cumulativamente com a assembléia e o governo geral, a organização
da estatística da província, a catequese, a civilização dos indígenas e
o estabelecimento de colônias” (artigo 11, § 5º).
Na Província de São Paulo, o Diretor Geral dos Índios
nomeado pelo Imperador foi José Joaquim Machado de Oliveira e,
assim como previsto no artigo 11° desse Regulamento, foi-lhe
concedido título militar de Brigadeiro. Machado de Oliveira, então,
deveria nomear diretores para cada uma das aldeias da província.
Pinto Junior, ficou responsável pelas de “Carapycuyba” e “Baruery”,
ganhando por isso o título de Tenente Coronel. Burocraticamente,
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
117
Gabriela Piai de Assis
pode-se notar que estava prevista a criação dessas diretorias para
servirem uma política mais ampla nacional, que pretendia usar como
ferramentas, não apenas o próprio Governo Imperial, como também o
Estado-Maior do Exército e a Igreja.
A divisão menor de todo esse aparato seriam as referidas
aldeias, ou aldeamentos, locais em que os indígenas
deveriam ser estabelecidos, sob a tutela do Diretor para aprender a
serem civilizados: sedentarização, agricultura e eventualmente
treinamento militar.
Mas não foi a primeira vez que se tentou criar aldeias para
civilização dos indígenas, administrados por religiosos ou leigos, as
aldeias existiram durante todo o século XVII e XVIII. Durante o
período Pombalino, foram criados diretórios que deveriam desmontar
essas estruturas. A política indigenista de Pombal tinha caráter
assimilacionista e pregava indistinção entre os índios e os demais
súditos do rei, buscando diferenciar negros e índios e proibindo a
escravidão indígenaiii. Essa política objetivava a extinção dos
aldeamentos, mas seus limites ficaram evidentes a partir da
permanência e resistência dos grupos indígenas que utilizaram sua
etnicidade como instrumento político.iv Essa etnicidade, já
presente a partir da expulsão dos jesuítas, destaca-se após a
Independência, momento em que orientações individualistas, liberais
e crescentemente nacionalistas começaram a dirigir as expectativas,
bem como a direcionar a política de Estado colocando os próprios
grupos indígenas em focov.
Desde o fim do século XVIII, mas oficializadas pelas Cartas
Régias de D. João VI dos anos de 1808 e 1809, foram declaradas
guerras justas aos índios, permitindo matá-los ou tomá-los em
servidão temporária. Essa declaração evidencia uma política
agressiva de controle e ocupação efetiva do território português vi e
visava superar várias crises econômicas da metrópolevii. Elas apenas
foram revogadas em 1831.
118
ISSN 1414-9109
Estudo inicial das ideias de Joaquim Antônio Pinto Junior e José Joaquim Machado de
Oliveira sobre os aldeamentos da província de São Paulo
No entanto, é difícil identificar algum período em que os
conflitos locais cessaram, apenas notou-se leis mais ou menos
agressivas com relação aos nativos. O período durante a primeira
metade do século XIX ficou conhecido por Manuela Carneiro da
Cunha como vazio legislativo viii no que concerne à questão indígena.
No entanto, esse vazio não significou que o indígena tivesse deixado
de ser pensado. Havia muitas discussões e um grande impasse entre
a decisão das Cartas Régias de fazer guerras justas aos índios e a de
buscar incorporá-los, no período seguinteix. Um importante exemplo
disso seriam os “Apontamentos para a civilização dos índios bravos
do Império do Brasil”, de José Bonifácio de Andrada e Silva, que,
apesar de não terem sido incluídos na Constituição de 1824, foram
muito importantes, depois, para a escrita do Regulamento
das Missõesx.
A criação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, em
1838, materializou a discussão de criação de uma história brasileira.
Um dos grandes problemas para tal seriam os indígenas, por isso,
discussões e publicações sobre suas as populações eram muito
frequentes. Com certa postura iluminista, os intelectuais deveriam
esclarecer as elites, topo da pirâmide social, para que esta depois
esclarecesse o resto da sociedadexi.
O Instituto Histórico também estava a serviço da educação da
nova nação, mas se preocupava, principalmente, com a escrita da
história que deveria servir às decisões políticas tomadas pela
monarquia. O próprio Imperador passou a participar das seções de
discussões e conceder prêmios para as melhores publicações.
O Estado Nacional estava preocupado com a ocupação
territorial e com a localização dos povos indígenas; estes, por vezes,
eram aldeados em pontos estratégicos, para sair de terras a serem
ocupadas por particulares ou para tentar trazer outros indígenas à
civilização. Pensando em que lugar social o índio se encaixaria, o
Regulamento das Missões, influenciado pela política de José
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
119
Gabriela Piai de Assis
Bonifácio e pelas discussões no âmbito da RIHGB, não excluía aos
indígenas o direito de acesso à plena cidadania, apenas dissertava
sobre a cidadania para a população livre de acordo com critérios
xii.
de renda
José Joaquim Machado de Oliveira publicou, na revista do
IHGB, o artigo “Noticia Raciocinada sobre as aldêas de índios da
provincia de S. Paulo”, que lhe valeu prêmio Imperial em 1852,
mostrando o desenvolvimento das várias aldeias de índios na região
de São Paulo e apontando a situação delas no momento em que
escreveu. Ao longo de sua narrativa, dialogou, de maneira bastante
clara, com a questão indígena de seu tempo, transformando a história
em um mecanismo de compreensão de sua sociedade,
mostrando eventos que ressaltassem os motivos ocultos da situação
dos indígenas no período em que viveu, e pensando num
projeto indigenista.
Segundo John Monteiro, esse artigo é parte importante do que
se pode chamar de narrativa da extinção, na qual o desaparecimento
total dos índios demarcaria o triunfo do processo civilizatórioxiii.
Já no início, afirmou:
Na província de S. Paulo, como nas demais do Brasil, predominou nos
conquistadores a idéa fixa de exterminar, trucidar e desolar homens e
cousas que ahi deparassem, comtanto que sua ambição fosse
satisfeita, seu domínio se estabelecesse, e suas idéas de exagerada
crença religiosa prevalecessem, por qualquer modo que fosse, sobre
xiv
as que ahi existiam.
Segundo ele, os colonizadores seriam comandados por Martim
Afonso de Sousa e formariam um séquito armado e arrogante, o
exato oposto dos indígenas. Se os primeiros cobiçavam o ouro, eram
pérfidos e maliciosos, os últimos tinham natural abnegação aos bens
mundanos, eram ingênuos, de boa fé e com costumes singelosxv.
120
ISSN 1414-9109
Estudo inicial das ideias de Joaquim Antônio Pinto Junior e José Joaquim Machado de
Oliveira sobre os aldeamentos da província de São Paulo
Em todo seu artigo, utilizou o passado para conversar e pensar
o seu presente. Explicou o nomadismo e caráter bravio e feroz das
tribos chamadas genericamente de bugres como conseqüências dos
xvi
maus tratos infligidos pelos antigos conquistadores . Segundo
Guimarães, é muito comum, no período em que foi escrito o texto,
tentar integrar o “velho” e o “novo” evitando rupturas, ao mesmo
tempo em que se buscava evidenciar os novos tempos e apontar às
possibilidades de mudanças. Machado de Oliveira pode ser inserido
na vertente que conciliava o ideal iluminista supranacional da
república das letras com a necessidade de fundamentar
historicamente um projeto nacionalxvii.
Para Machado de Oliveira, a origem da escravidão indígena
seria um pretexto dos conquistadores a partir de inúmeros conflitos
dos grupos indígenas em torno da povoação de Piratininga que
tentava se expandir.
Foi a pretexto d’esta desastrosa luta que originou-se a escravidão dos
indígenas, que nos conflictos cahiam em poder das forças da colônia,
ou que eram tomados em fuga: escravidão que, sendo um acto
arbitrário e atrocíssimo dos conquistadores, fora ao depois saccionada
por uma legislação especial, própria só do barbarismo de taes tempos,
e conseqüência immediata da prepotência europêa que presidiu ao
descobrimento da America... Que abusos se não seguiram d’esse acto
xviii
iníquo e feroz, revestido de autorisação do poder governativo!
Nota-se o tom exaltado com que repudiava a escravidão
indígena. Empregando juízos de valor e noções morais, mostrava os
erros cometidos naquele tempo que foram autorizados pelo governo.
Assim, posicionou-se defendendo uma vertente do pensamento
imperial que explicava o desaparecimento dos índios pelos “fatos” da
história e não pela índole natural dos nativosxix.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
121
Gabriela Piai de Assis
Além dessa vertente, existia outra que colocava os
colonizadores e conquistadores portugueses como responsáveis pelo
início da história do Brasil, os indígenas como inimigos bárbaros e,
por isso, apontava a necessidade de civilização forçada, se
necessário através da escravidão ou do extermínio. De uma forma ou
de outra, ambos posicionamentos tinham como plano de fundo um
aspecto importante do projeto historiográfico do IHGB: ler a história
para legitimar seu presente, dando a ela sentido políticoxx.
Nesse mesmo sentido, Machado de Oliveira argumentou ainda
que, no período colonial, a situação dos aldeamentos, administrados
por missionários ou autoridades coloniais, era muito complicada. A
escravidão indígena, desde seu início, seria mal vista pela Europa
civilizada a ponto dos barbarismos cometidos pelo governo português
não terem mais justificativa. Por isso, o governo português legislou
sobre a liberdade dos índios, nos anos de 1609, 1611, 1680 e 1755,
chegando a mudar a palavra de escravo para um epitheto menos
odioso de administrado, sem que fosse alterada a situação das
populaçõesxxi. Novamente, utilizou-se de oposições, no caso
civilização/barbárie, para mostrar a culpa dos portugueses que nada
fizeram para o histórico de extermínio indígena.
Defendeu que os principais problemas das aldeias primitivas
eram administrativos, pois os únicos usufrutuários dos produtos das
aldeias acabavam sendo os administradores, que dificilmente
prestavam contas à administração e se apropriavam das terras dos
índiosxxii. Esses administradores podiam ser leigos ou padres
superiores, no geral, capuchos ou jesuítas. Segundo Oliveira, os
religiosos eram mais rigorosos e prejudiciais, pois não deixavam
índios e brancos se misturarem.
Também não isentou as administrações leigas de problemas.
Contou então um caso de um Ouvidor da Comarca que queria aforar
terras indígenas. Contra esta atitude, o Administrador Geral das
Aldeias de São Paulo fez uma denúncia ao governo português. Em
122
ISSN 1414-9109
Estudo inicial das ideias de Joaquim Antônio Pinto Junior e José Joaquim Machado de
Oliveira sobre os aldeamentos da província de São Paulo
1713, uma Carta Régia foi enviada mandando o Ouvidor da Comarca
devolver as terras e elas foram devolvidas. No entanto, as aldeias da
região acabaram ficando em ruínas e nenhum administrador
xxiii
foi punido .
Oliveira apontou a aldeia de São João de Queluz e,
posteriormente, a de Guarapuava como as primeiras aldeias a terem
bons resultados, já que haviam aprendido com os aldeamentos
anteriores o que não fazer.
A aldeia de Queluz organizava um grupo indígena chamado
Puris, na região da Serra da Mantiqueira. Ela foi criada pelo
Governador Antonio Maria de Mello, em 1800. Esse governador foi
descrito como tendo qualidades necessárias que permitiram o
sucesso do aldeamento: seria um homem zeloso e de amor à
civilização. Essa aldeia deveria “servir de modelo às futuras
concepções n’esse sentido”xxiv.
Outro personagem importante para o sucesso desse
aldeamento seria o Padre Francisco das Chagas Lima, conhecido por
associar zelo cristão e abnegação das coisas mundanas. Essa última
característica é a mesma utilizada por Machado de Oliveira para
descrever indígenas no período inicial da colonização. Interessante
notar, portanto, a caracterização dos indígenas com juízos de valor
adequados não às tribos, mas à elite de sua sociedade.
O padre seria exemplo paternal de como educar moral,
religiosa e civilmente, esses homens da natureza: “Seria
indubitavelmente proveitoso estudar o caracter, a índole d’esse
zeloso catechista; os meios de que se serviu para tirar proveito da
missão que se lhe confiou e que tão habilmente a desempenhara nos
dois aldeamentos [Queluz e Guarapuava]”. Ao mesmo tempo, em
nota de rodapé, indicou que foi publicado no tomo 4° da Revista do
Instituto o método usado pelo padre. Mais uma vez, a preocupação
evidente era de se escrever o passado pensando nos problemas de
seu presente, não apenas de Machado de Oliveira, que buscava ser
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
123
Gabriela Piai de Assis
nomeado Diretor Geral dos Índios da Província de São Paulo, como
da própria Revista do IHGB.
A preocupação com a política indigenista também está
presente na memória de Joaquim Antonio Pinto Junior, escrita em
1862 e intitulada “Memoria sobre Cathechese e civilização dos
indígenas da província de São Paulo”. Nesse período, a Diretoria
Geral dos Índios de São Paulo já havia se estabelecido, sob direção
de Machado de Oliveira.
A critica à catequese e civilização feita na Província de São
Paulo aparecia já no início do texto: “Há um ramo do serviço publico
nesta Província, que tem passado desapercebido; nem uma palavra
temos visto na imprensa sobre elle, se bem que seja um dos mais
importantes do Império –queremos fallar da cathechese e civilisação
dos indígenas (...)”xxv
Pinto Junior considerava que a política indigenista vigente não
levava em conta os diferentes grupos étnicos, pois em muitos
aldeamentos moravam apenas alguns mestiços que se misturavam
com a população, nem considerava as diferenças entre os índios
aldeados e os “selvagens bravios” dos sertõesxxvi.
Denunciou ainda “(...) a sorte dos infelizes indígenas, que ainda
hoje, aos milhares, percorrem foragidos os sertões inóspitos, nus,
mortos de fome e de miséria, dilacerando-se mutuamente, e
acommettendo aqui e ali os últimos moradores da raça que se diz
civilisada!”xxvii
Como era comum à sua época, colocou o indígena como
alguém que precisava aderir aos costumes brancos católicos e que
precisava do civilizado para salvá-los de seu modo de vida. No
entanto, sua crítica foi ao próprio homem branco, que teria a
obrigação de retirá-los dessa situação, não por caridade, mas pela
necessidade de trazer os povos foragidos dos sertões ao centro da
sociedade nacional.
124
ISSN 1414-9109
Estudo inicial das ideias de Joaquim Antônio Pinto Junior e José Joaquim Machado de
Oliveira sobre os aldeamentos da província de São Paulo
Seu texto se aproximava dos relatórios a respeito das
situações dos aldeamentos que circulavam o centro da Diretoria
Geral em São Paulo, pois procurava diferenciar os aldeamentos que
deveriam ser extintos, por não possuírem mais função, daqueles que
deveriam ter mais atenção e dos que deveriam ser criados. Criticava
as atitudes práticas dos Diretores em torno dos aldeamentos, pois
dizia que muitos não se esforçavam para trazer indígenas
à civilização.
O aldeamento ideal deveria ter um professor de primeiras
letras, pois o pensamento deveria ser fixado pela escrita, defendendo
que vícios e crimes vinham da estupidez. Além disso, “um
aldeamento sem um padre, sem um professor de instrucção primaria,
sem uma officina ao menos de ferreiro, é uma utopia inconcebível”
xxviii
. Assim, criticava também aqueles aldeamentos que estavam
administrados somente por religiosos ou por leigos, afirmando a
necessidade de um aparato mais completo. Caso impossível, ao
menos o religioso deveria se ocupar não apenas de batizar e casar os
indígenas, mas também de ensinar a religião.
Como havia no período muitos aldeamentos não regulares, os
índios não poderiam compreender “a grande diferença que vae da
vida nômade e bruta do homem das mattas, á vida estável commoda
e civilisada dos grandes povos”xxix. Assim, nota-se em seu discurso o
que Monteiro coloca como política aparentemente contraditória de
agressão e assistência aos índios, que encontra sentido na legislação
e política coloniais “onde a espada nunca estava muito distante
da cruz” xxx.
Enquanto advogado dos índios, o documento de Pinto Junior,
nos mostra a estrutura burocrática da Diretoria Geral e as
negociações feitas durante seu funcionamento. Ao fim de sua
narrativa, o advogado anexou cartas enviadas por ele para o
Presidente da Província pedindo verba para a criação de um
aldeamento em Salto Grande, no Paranapanema. A Assembléia
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
125
Gabriela Piai de Assis
Legislativa Provincial concedeu 800$000 (Lei N°.16 de 03/08/1861,
artigo 7° § 5), mas os índios da região acharam a quantia pequena,
negociaram e o advogado enviou outra carta para a Assembléia
xxxi.
Legislativa Provincial pedindo uma quantia maior
Quando o texto
foi escrito, Pinto Junior não sabia, mas um mês depois, lhes é
concedido 1.200$000 (Lei N°8 de 19/05/1962). Essa atitude é
demonstrativa de como a Diretoria Geral da Província de São Paulo
tinha uma divisão de competências entre o Governo Provincial e o
Imperial, apesar da estrutura burocrática da Diretoria Geral dos Índios
de cada província pertencer ao Império.
Concluiu seu escrito dizendo que o ensino catequético deveria
começar pelo sul, onde havia hordas bárbaras que ameaçavam
hordas pacíficas, e que estas últimas estavam pedindo socorro e
providências. Localizou ainda pontos específicos para o avanço da
civilização e do progressoxxxii, um deles entre os rios Paranapanema e
Tietê e a Serra dos Agudos, lugar conveniente para se estabelecer
um aldeamento, que funcionaria como barreira, para conseguir
afastar os ataques das hordas do sertão.
O próprio advogado acaba identificando, grupos que são mais
avançados e pacíficos e grupos bárbaros que devem ser separados,
no entanto, mesmo com relação aos últimos, entendeu que, com
medidas pacíficas, os índios aprenderiam, através da catequese, de
alguma instrução e do ensino da agricultura, seria possível chegarem
a serem civilizados. Se mostrando contra atos violentos e a volta das
bandeiras:
(...) por mais terminantes que sejão as ordens do Governo, por mais
sabias e humanitarias as instrucções dadas aos capitães ou chefes
dessas forças, eles abusão sempre, e dest’arte, em vez de obterem-se
os resultados pacíficos que se deseja, ao contrario produz-se no
animo desconfiado do selvagem ignorante uma irritação difficil senão
impossível de conter.” Finalizou dizendo que o discurso empregado
em seu texto, por tratar dos indígenas, utilizaria as características dos
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ISSN 1414-9109
Estudo inicial das ideias de Joaquim Antônio Pinto Junior e José Joaquim Machado de
Oliveira sobre os aldeamentos da província de São Paulo
indígenas: “fallamos a linguagem do indígena, tosca, áspera e rude,
24
mas sempre natural e verdadeira .
Pode-se notar que, tanto nos discursos de José Machado de
Oliveira, quanto no de Pinto Junior, o índio era um errante que
deveria ser inserido no interior da civilização branca católica,
seguindo um modelo evolucionista social e monogenista xxxiii
predominantexxxiv. É mostrada a uma preocupação em inserir na
história um discurso do desaparecimento em que os indígenas
sofreram maus tratos pelo governo português, mas agora, deveriam
ser assimilados, branqueados, levados, portanto, à civilização sem as
violências cometidas no passado. Os autores tentaram, portanto,
romper com a lógica considerada por eles colonial ao mesmo tempo
em que não consideraram violência o próprio ato de civilizar.
Notas e referências

Mestranda do Programa de Pós-Graduação em História da Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP), orientada pela Professora Doutora
Leila Mezan Angranti.
Contato: [email protected]
i
OLIVEIRA, José Joaquim Machado de. “Notícia Raciocinada sobre as
áleas de índios da província de S. Paulo, desde o seu começo até à
actualidade”, RIHGB, RJ: Typographia de João Ignácio da Silva, v.8,
1867.
ii
PINTO JUNIOR, Joaquim Antonio In: Memoria sobre cathechese e
civilização dos indígenas da província de S. Paulo. SP: Typographia
Commercial, 1862.
iii
SPOSITO, Fernanda. In: Nem cidadãos, nem brasileiros: indígenas na
formação do Estado nacional brasileiro e conflitos na província de São
Paulo (1822-1845) Dissertação de Mestrado defendido pela USP. São
Paulo, 2006.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
127
Gabriela Piai de Assis
iv
ALMEIDA, Maria Regina Celestino de. “Política indigenista e etnicidade:
estratégias indígenas no processo de extinção das aldeias do Rio de
Janiero- século XIX”. (ORG.) OHMSTEDE, Antonio Escobar; MANDRINI,
Raúl; ORTELLI, Sara. In: Sociedades em movimiento: los pueblis
indígenas de America Latina em El siglo XIX. Argentina: Anuário Del
IEHS Tandil, 2007. pp.219-233.
v
MOREIRA, Vânia.”O ofício do historiador e os índios: uma querela no
Império”. Revista Brasileira de História. São Paulo: vol. 30, n°59. p.58.
vi
SPOSITO, Fernanda. Op. Cit p.48.
vii
NOVAIS, Fernando Antônio. Portugal e Brasil na Crise do Antigo
Sistema Colonial (1777-1808.)SP: Hucitec,2002.
viii
CUNHA, Manuela Carneiro da. “Introdução”. In: CUNHA, Manuela
Carneiro da. (org). Legislação indigenista no século XIX: Uma
compilação (1808-1889). São Paulo: Edusp; Comissão Pró-Índio, 1992.
ix
SPOSITO, Fernanda. Op.cit. p.61.
x
VASCONCELOS, Cláudio Alves de. A questão indígena na província do
Mato Grosso: conflito, trama e continuidade. Tese de História para
obtenção do título de Doutor pela Universidade de São Paulo. SP, 1995,
p. 51.
xi
GUIMARÃES, Manoel Luís Salgado. “Nação e Civilização nos Trópicos:
O instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e o Projeto de uma História
Nacional”.Estudos Históricos RJ: n°1,1988 P.6.
xii
MOREIRA, Vânia Maria Losada. In: Os índios e Império: história, direitos
sociais e agenciamento indígena. Trabalho apresentado no XXV
Simpósio Nacional de História. Ceará, 2009.
xiii
MONTEIRO, John M. In: Tupis, tapuias e historiadores: estudos de história
indígena e do Indigenismo. Tese de Livre Docência na Área de
Etnologia, Subárea de História Indígena e do Indigenismo. Campinas,
2001. p.127.
xiv
OLIVEIRA, J.J. Machado de. Op. Cit. p.205.
xv
Idem. pp. 205-206.
xvi
Idem. pp.206-207.
xvii
GUIMARÃES, Manoel Luís Salgado. Op. Cit. p.7.
128
ISSN 1414-9109
Estudo inicial das ideias de Joaquim Antônio Pinto Junior e José Joaquim Machado de
Oliveira sobre os aldeamentos da província de São Paulo
xviii
OLIVEIRA, J.J. Machado de. Op. Cit.p. 208.
xix
MONTEIRO, John. Op.Cit. p.120.
xx
GUIMARÃES, Manoel Luís Salgado. Op. Cit. p.16.
xxi
OLIVEIRA, J.J. Machado de. Op. Cit.p.209-210.
xxii
Idem. p. 213-214.
xxiii
Idem p.215.
xxiv
Idem p.236-237.
xxv
PINTO JUNIOR, Joaquim Antonio. Op. Cit. p. 3.
xxvi
MONTEIRO, J. M. Op. Cit. p.150.
xxvii
PINTO JUNIOR, Joaquim Antonio. Op. Cit. p.7.
xxviii
Idem p. 9.
xxix
Idem p.9-10.
xxx
MONTEIRO J.M. Op. Cit p. 151.
xxxi
PINTO JUNIOR, Joaquim Antonio. Op. Cit. P.18
xxxii
Idem p.23
xxxiii
Doutrina antropológica segundo a qual todas as raças humanas derivam
de um tipo primitivo único.
xxxiv
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças. Cientistas,
instituições e questão racial no Brasil, 1870-1930. São Paulo:
Companhia das Letras, 1993, p.112
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
129
As gravuras moralizantes de Hogarth: polidez e
civilidade na Inglaterra setecentista
Laila Luna Liano de León
Introdução
A partir da Revolução Gloriosa, em 1688, uma nova concepção
política e econômica teve efeitos em diversos aspectos da sociedade,
destacando nesse ambiente de relativa tolerância, um “movimento
ilustrado” de sociabilidade e busca pela expansão do conhecimento.
Podemos destacar que esses processos perpassaram diversos
grupos sociais, dos mais baixos aos mais altos de maneiras variadas,
mas principalmente nos setores médios da sociedade que ascendiam
nesse novo momento político e econômico, não como grupo social
coerente, mas alcançavam espaços e papéis que antes eram restritos
à aristocracia e à corte, especialmente no que diz respeito ao
consumo de cultura e de lazer.
É importante compreender o significado do Ato de Tolerância i
de 1689 e fim do Ato de Licenciamento ii em 1695, para fazer
considerações acerca da cultura desse período. Ambos
representaram liberdades relativas, porém, mais do que pensar as
suas limitações, é interessante notar o seu impacto numa sociedade
que passa a se entender como mais desenvolvida e tolerante,
especialmente em comparação com o continente. Para Roy Porter, a
derrubada do absolutismo, o aumento populacional e a revolução
comercial foram acompanhados de uma mudança de consciência,
que ajudou a se entender essas mudanças, e permitiu uma
percepção da modernidade, tanto em seus prós quanto em seus
contrasiii. E o que nos interessa aqui, é o impacto dessas novas
130
As gravuras moralizantes de Hogarth: polidez e civilidade
na Inglaterra setecentista
percepções na produção impressa do período, e também o impacto
dessa produção numa sociedade que passava cada vez mais a
valorizar o conhecimento com caminho para o seu entendimento de
progresso e a civilização, presentes em jornais, panfletos, livros e
também gravuras, como as de William Hogarth.
Segundo Paul Langford, toda sociedade necessita de um
código de conduta e maneiras. Num contexto feudal e agrário, por
exemplo, existiam códigos de honra e vassalagem para sua
ordenação. Já numa sociedade comercial e dinâmica, com a
ascensão de setores médios, eram necessários meios mais
sofisticados para sua regulação iv. Nesse sentido, de acordo com
J.G.A. Pocock, que se desenvolveram as idéias de polidez e
civilidade, com o intuito de ordenação e regulação das paixões
através do comércio, que tinha nessa concepção, essa função de
refinamento e que afastava a sociedade das paixões não socializadas
do passado, logo da barbárie e selvageria v. Buscaremos, portanto
analisar essa moralidade muito característica da Inglaterra
setecentista, presente nas gravuras do artista William Hogarth, que
entre a sátira e as lições morais, buscou com suas obras “tanto
entreter quanto aperfeiçoar as mentes” vi.
As gravuras moralizantes de William Hogarth
William Hogarth nasceu em novembro de 1697, em
Bartolomew Close, em Londres, numa família modesta, que pode ser
encaixada na ampla definição de classes médiasvii do século XVIII.
Seu pai, Richard Hogarth era professor escolar e escritor, e enfrentou
muitas dificuldades financeiras durante a infância do filho ao tentar
aproveitar as oportunidades e melhorar de vida: foi mal-sucedido no
projeto de uma coffee house dedicada ao ensino de latim, fracassou
na tentativa de lançar um Dicionário de Latim e um pouco depois foi
preso na famosa Fleet Prison por dívidas, onde permaneceu entre
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
131
Laila Luna Liano de León
1710 e 1713, e seis anos depois, morreu. Hogarth foi sempre um
crítico ferrenho da ambição da indústria das artes, especialmente a
falta de respeito com os artistas, e parte desse seu ressentimento
pode ser relacionada ao exemplo de seu pai: um homem de
educação clássica que na tentativa de ser “chefe de sua própria
caneta”, sofreu um cruel tratamento de livreiros e impressores viii. É
de suma importância compreender as relações entre Hogarth e o
mercado para a inserção de sua produção nesse contexto.
Na nova dinâmica social da Inglaterra, “a expansão das classes
médias fez com que a atividade da aristocracia fosse menos central
para o mundo cultural” ix, ou seja, a cultura já não estava centrada
nos valores da aristocracia – mesmo que não os tenha descartado
por completo – e o progresso comercial permitiu uma participação
mais ativa das classes médias na cultura, o que era visto como um
meio de distinção social. Por não ter condições de efetuar a
patronagem como indivíduos, essas classes buscaram desenvolver
um mercado de artes e novas formas de lazer, próprios. Assim, a
comercialização da cultura teve o papel de aproximar os artistas das
demandas do mercado ao invés do patronato. A ascensão de uma
cultura pública baseada no poder de compra das classes médias
refletiu e sustentou uma série de práticas comerciais que se
fortaleceram ao longo do século e trouxeram mudanças para certas
atividades x. A pintura é um dos melhores exemplos de como isso
ocorreu: antes, a aristocracia possuía uma cópia individual exclusiva,
mas agora havia um crescimento considerável de acesso à arte com
a produção em massa de gravuras.
Porém, a arte contemporânea (e mais ainda a britânica) era
pouco ou quase nada valorizada, e até 1768, com a fundação da
Academia Real, nenhuma academia de arte havia durado tempo
suficiente para formar artistas nativos. Assim, a produção artística na
Inglaterra nesse período era dominada por estrangeiros franceses,
italianos, e especialmente holandeses e alemães. E o Grand Tour xi
reforçava o fato de que os padrões críticos eram desenvolvidos no
132
ISSN 1414-9109
As gravuras moralizantes de Hogarth: polidez e civilidade
na Inglaterra setecentista
continente, e a valorização da arte estrangeira, renascentista e
principalmente italiana foi uma conseqüência. A ausência de um
Estado centralizado também, segundo John Brewer xii, não contribuía
para uma patronagem da monarquia ou da Igreja nos modelos
continentais. Sobrava assim para os pintores ingleses trabalhos
considerados menos elevados como retratos, paisagens e decoração,
contratados por um mercado formado pelas classes médias
prósperas e por membros da gentry. O papel dos pintores ingleses
era então reduzido a uma “arte servil”, como trabalhadores mecânicos
xiii
a serviço de um patrão e de um mercado . Desse modo, se
formava um mercado ávido para consumir arte em todos os setores
da sociedade, mas os padrões estavam sendo estabelecidos de
acordo com uma minoria que valorizava mais o estrangeiro, limitando
as possibilidades dos artistas ingleses, desde sua formação até sua
produção e venda.
Nesse contexto, Hogarth, que nunca teve uma formação
artística clássica, ao longo da carreira desenvolveu um método
próprio de produçãoxiv. O seu ressentimento com a indústria
dominante da arte, serve para pontuarmos sua rejeição ao
Neoclassicismo. Seu combate certamente não foi contra os valores
clássicos, mas sobretudo contra um método predominante que
apenas treinava o estudante de arte a fazer cópias dos Grandes
Mestres, mas não instigava os artistas a observar o mundo presente
e através deste persuadir o publico moralmente. Além disso, ele
notava uma supervalorização do estrangeiro, o que causava a
desvalorização dos artistas ingleses, causada justamente por esse
modismo. Por isso, podemos observar o uso de tantas referências
clássicas em suas sátiras. Não era por desrespeito ao passado, mas
zombaria com aqueles que o veneravam de forma exagerada e que
assim se esqueciam das belezas do mundo contemporâneo, e as
importantes questões a serem levantadas.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
133
Laila Luna Liano de León
Foi partindo dessa crítica que ele formulou o “moderno objeto
moral”, segundo ele, um campo inexplorado em qualquer época ou
lugar, e que se encaixava no intermediário entre o grotesco e o
xv
sublime . Em resumo, se tratava da representação do cotidiano da
sociedade londrina com uma perspectiva satírica e uma mensagem
moralizante. Além disso, tinha consciência do poder imenso que as
imagens têm em relação aos livros: “a demonstração ocular dará
mais convicção para a mente de um homem sensível do que ele
encontrará em cem volumes” xvi. Baseado nessa perspectiva,
defendeu o aspecto pedagógico de sua obra, afirmando que seu
objeto deveria entreter e melhorar a mente, sendo assim de grande
utilidade pública.
Apesar de estar combatendo uma tendência artística da época
no que diz respeito ao estilo, Hogarth foi bastante coerente com um
pensamento ilustrado mais amplo que percorreu o século XVIII na
Inglaterra de difusão do conhecimento e educação dos sentidos. Os
ideais de polidez, civilidade e sociabilidade estiveram presentes em
grande parte da produção impressa desse período, mas sem dúvida o
maior expoente foi o periódico The Spectator, de Joseph Addison e
Richard Steele, publicado entre 1710 e 1711, mas reeditado inúmeras
vezes ao longo do século. Nele era possível encontrar os novos
valores ilustrados para um público maior e popularizou assim essa
“nova filosofia”, com o objetivo de refinar as maneiras e os gostos xvii.
Além disso, segundo Maria Pallares-Burke, o periódico tinha um
intuito pedagógico de corrigir não apenas as maneiras, mas também
os modos de pensar e redirecionar para a razão e a civilidade xviii. De
acordo com Roy Porter, foi crucial para Ilustração Inglesa, o “modelo
lockeano” de mente madurando através da experiência, da ignorância
para o conhecimento, e o seu paradigma para o progresso xix. Em
outras palavras, era a crença de que os erros humanos eram
inevitáveis, mas suscetíveis de serem corrigidos, através do
conhecimento e da razão, e esse processo era fundamental para o
progresso da humanidade.
134
ISSN 1414-9109
As gravuras moralizantes de Hogarth: polidez e civilidade
na Inglaterra setecentista
E foi essa moralidade muito característica de um momento
histórico que podemos inserir as gravuras moralizantes de Hogarth e
sua eterna representação dos vícios e das virtudes. De acordo com
J.G.A. Pocock, com o desenvolvimento do comércio e de novas
formas de relacionamento social, “a virtude no sentido antigo se
tornou arcaica” xx. Segundo o autor, o ideal de polidez surgiu pela
primeira vez na Restauração, como parte da campanha Whig de
substituir o profético pela religiosidade sociável. No século XVIII, não
se podia mais defender a vida urbana em termos greco-romanos, e
foi preciso conceber o cidadão sociável e refinado, que paga os
outros para sua defesa, em oposição ao proprietário armadoxxi.
Então segundo Pocock, a polidez funcionou assim como um
“agente civilizador”, mas é preciso relativizar o seu efeito na
sociedade: pois não implicava apenas um comportamento moral e
refinado individual, mas também que esse comportamento fosse
socializado e a motivação para seguir tal padrão era exatamente
exibi-lo. Para tanto, surgiram manuais para instruir as pessoas como
se comportar, o tipo de impressão que você provocava nas pessoas,
como você aparentava para ele adquiriram nova importância e a
moralidade era um elemento no mundo de aparências. Desse modo,
a contrapartida da polidez era o risco da artificialidade e afastamento
dos verdadeiros valores. E Hogarth era um grande defensor do
progresso através do conhecimento e da educação dos sentidos, mas
não se absteve de criticar a superficialidade que a concepção de
polidez podia acarretar. Assim notamos em suas obras de variadas
temáticas, uma certa coerência quanto à preocupação com a
corrupção do ser humano, fosse através da política, do fanatismo
religioso, da ambição financeira ou da luxuria. Isso justifica o fato de
que nenhum setor da sociedade foi poupado de suas críticas bem
humoradas.
Selecionamos duas gravuras da obra de Hogarth, de fases
diferentes da sua carreira, que exemplificam essa sua preocupação
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
135
Laila Luna Liano de León
em discutir a corrupção e a virtude, e também que exprimem seu
esforço pedagógico. A primeira, uma das suas primeiras gravuras
publicadas, de 1724, se referiu ao escândalo financeiro da South Sea
Company, fundada em 1711 pelos ministros Tories da Rainha Anne
como uma alternativa ao Banco da Inglaterra, controlado pelos
Whigs. Em 1719, já sob George I (1714-27) e a oligarquia Whig, foi
montado um esquema para redistribuir a Divida Nacional em
melhores termos. A grande dificuldade de sua administração era o
número de interesses que envolvia, e era preciso garantir os lucros
para toda sua base de apoio político como cortesãos e ministros,
interessados em lucro rápido. Por conta do rápido crescimento das
ações, a especulação foi generalizada, garantida por um regime
corrupto e investidores ingênuos, crescendo uma “Bolha” que
rapidamente inflacionou os preços. As consequências foram
devastadoras, especialmente para aqueles que venderam seus bens
xxii
para comprar ações .
Hogarth representou esse acontecimento, como muitos
satiristas da época em The South Sea Scheme. Alguns dos
elementos valem o destaque: no centro uma roda da fortuna com
personagens que representam a sociedade como um clérigo, uma
prostituta, uma senhora e um nobre. Nos versos abaixo da gravura é
explicado que a Honestidade é torturada pelo Interesse Próprio, a
Honra pela Vilania e alvo da zombaria de um macaco vestido de
cavalheiroxxiii, e o Diabo arranca a pele da Fortuna vendada. Vemos
assim, as virtudes serem maltratadas e punidas pelos vícios. Três
religiosos: um judeu, um padre católico e um puritano jogam cartas,
ignorando o caos ao seu redor, demonstrando que os religiosos
tinham maior preocupação com seus próprios interesses do que com
seu rebanho, e ao fundo a Igreja de St. Paul, símbolo da caridade
cristã. O Monumento do Grande Incêndio de Londres de 1666 xxiv, é
representado com a seguinte inscrição: “Esse monumento foi erguido
em memória da destruição da cidade pelo South Sea em 1720”, com
essa perspectiva, o artista compara o escândalo financeiro à um
136
ISSN 1414-9109
As gravuras moralizantes de Hogarth: polidez e civilidade
na Inglaterra setecentista
incidente de ordem natural e com consequências igualmente
catastróficas. É interessante notar que ambos os “desastres” foram
atribuídos no imaginário, à ambição e ao vício que infestavam
Londres, tornando a comparação de Hogarth bastante coerente. No
canto, o comércio, representado por uma mulher em trapos e
miserável, é mais uma vítima de toda a corrupção e não a sua causa.
A gravura sobre o caso South Sea foi produzida num momento
em que a produção impressa na Inglaterra borbulhava em críticas
políticas contra a corrupção, em especial num ataque direto ao
primeiro ministro Robert Walpole. Mas de acordo com Jenny Uglow,
as críticas feitas por Hogarth em seu conjunto tinham um caráter mais
geral, e abordavam no fundo a questão da corrupção da sociedade e
dos homens, ao invés de atacar individualmente um ou outro político,
ainda que tenha feito inúmeras menções indiretas em suas obras
acerca de personagens contemporâneosxxv. Se buscarmos uma
coerência no seu conjunto de obra, o que encontramos é uma
preocupação recorrente com a índole humana, e todos os meios que
ela pode ser corrompida, não numa leitura puritana de pecado e
redenção, mas numa moralidade desenvolvida no século XVIII que
defendia o progresso através da educação e criticava a busca pelas
riquezas e prazeres de forma individual e gananciosa, sem considerar
o bem da sociedade. Na própria gravura acima descrita, que consiste
em uma sátira política, é possível encontrar essa mensagem mais
ampla, da ambição desmedida de alguns corrompendo toda uma
sociedade e culminando no caos, que Hogarth buscou imprimir em
sua produção ao longo de sua vida.
Seu engajamento na campanha do amigo e magistrado Henry
Fileding, contra o consumo de gim na década de 1750, talvez seja o
exemplo que melhor elucide o seu pragmatismo e racionalidade, não
tanto na mensagem que imprimiu em suas gravuras, mas na sua
própria empreitada de “educar as massas”. No ano de 1751, quando
Fielding publicou seu panfleto Inquiry into the Causes of Late
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
137
Laila Luna Liano de León
Increase of robbery, etc, no qual culpava o gimxxvi, os jogos de azar e
a luxuria como causas da miséria entre as classes mais baixas, e
propunha também uma revisão das Poor Laws, Hogarth publicou dois
conjuntos de gravuras inspirados por essa temática: Beer Street and
Gin Lane, e Four Stages of Cruelty, esse último sobre o qual vale a
pena fazer algumas considerações. Em ambos os casos, as gravuras
tinham um objetivo prático de alcançar as massas, e o próprio
Hogarth assumiu a técnica mais rudimentar que utilizou para que
fossem vendidas a um preço acessível. Nelas, ele não imputou o seu
senso de humor satírico tão característico e buscou uma mensagem
mais direta de contraste entre o bem e o mal. Sobre a sua
representação da crueldade para as massas, Hogarth justificou em
sua autobiografia o uso de imagens grotescas e fortes, que imprimem
agonia e medo: “o fato é que, paixões são mais forçosamente
expressas por um forte, audaz golpe do que pela mais delicada
gravura. Tendo as endereçado a corações duros, preferi deixá-las
áspera, e dar o efeito de rápido toque, para uma representação
apática e débil”xxvii. Aqui, fica bem claro também o pragmatismo do
artista, em produzir de acordo com um objetivo e com o público alvo.
Em Four Stages of Cruelty, Hogarth contou em quatro gravuras
a trajetória de um jovem órfão que inicia sua carreira de crueldades
torturando animais, para depois se tornar um assassino e por fim é
recompensado como vítima da crueldade da lei. Em nenhuma outra
obra ficou tão explicita a importância que Hogarth incutia à educação
e ao “conserto” dos defeitos humanos desde cedo. Filantropo,
defendia a caridade privada e foi patrono do Foundling Hospital,
destinado a órfãos. Além da corrupção da sociedade pelos vícios e
maus exemplos, aqui ele destacou o descaso do governo com os
mais pobres, na questão das paróquias que detinham a jurisdição de
aplicar o “alívio aos pobres” e coordenar a renda destinada a isso,
mas eram consideradas ineficazes e gananciosas. Na primeira cena,
meninos órfãos sem qualquer tipo de supervisão maltratam animais
em pleno pátio da paróquia de St. Giles. O único menino que
138
ISSN 1414-9109
As gravuras moralizantes de Hogarth: polidez e civilidade
na Inglaterra setecentista
demonstra gentileza com os animais está mais bem vestido,
indicando que pertence a uma boa família. Hogarth tentou sinalizar
que a falta de atenção com uma educação apropriada na infância
pode formar criminosos, mas ao mesmo tempo, com uma linguagem
simplificada e através de figuras impactantes, tratou de fazer a sua
parte em educar as classes mais baixas. A cena final mostra os
horrores aos quais estão submetidos aqueles que agem como
crueldade desmedida e desrespeitam a lei, pior que a morte era o
terror de ter seu corpo dissecado.
Considerações Finais
O historiador Roy Porter se refere às séries de Hogarth como
fábulas ilustradasxxviii, ou seja, nessa concepção, as séries narrativas
de Hogarth eram ilustradas pois tinham um intuito didático de agir na
sociedade de forma a melhorá-la através do conhecimento.
Contextualizar Hogarth em seu século e sociedade, é importante
porque apesar dele ser controverso e tentar se opor a uma estética
vigente no mundo das artes, seu pensamento condiz com muitas das
noções desenvolvidas no período e, além disso, ele foi parte
integrante de todas as mudanças culturais que marcaram a Inglaterra
nesse período. Parte das classes médias, era um artista mas também
um empreendedor, e esteve atento ao espírito comercial de seu
tempo para obter lucro e notoriedade, tendo alcançado um público
que abrangia desde os setores mais altos aos mais baixos da
sociedade. Também apreciava as noções de busca da felicidade
terrena e dos “prazeres”, sendo um assíduo freqüentador da vida
social londrina.
Hogarth possuía uma moral que era muito mais racional e
pragmática, do que puritana, e a defendia não com um objetivo
conservador, mas por acreditar no melhoramento da sociedade. Suas
críticas à corrupção se direcionam nesse sentido a uma concepção
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
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Laila Luna Liano de León
moderna de progresso através do reconhecimento dos defeitos
humanos e o esforço de consertá-los através do conhecimento. Em
suas gravuras, o destino da corrupção era trágico, e através de uma
construção racional de que todo crime tem uma punição terrena,
sinalizava a possibilidade de que se a sociedade se despisse dos
valores morais, cedo ou tarde, também estaria condenada. Assim,
para Hogarth, o progresso comercial só seria bem sucedido através
do respeito das virtudes clássicas e cristãs, mas dentro de uma
concepção de moralidade muito característica do século XVIII na
Inglaterra, de educação dos sentidos através da experiência e
refinamento das paixões, com a sociabilidade e civilidade.
Notas e referências

Mestranda do Programa de Pós-Graduação em História da Universidade
Federal Fluminense (UFF), orientada pelo Professor Doutor Luís Carlos
Soares.
Contato: [email protected]
i
O Ato de Tolerância se estendia apenas para os protestantes
dissidentes. Católicos e não-cristãos não tinham o direito de culto
público, sendo sujeitos às antigas leis penais. As cortes eclesiásticas
ainda tinham poder de processar ateísmo, blasfêmia e heresia. Ver
PORTER, Roy. Enlightenment: Britain and Creation of the Modern
World. 2ª Edição. Londres: Penguin Books, 2000, p. 107.
ii
O fim do Ato de Licenciamento significou o fim da censura prépublicação. De acordo com Roy Porter, ainda que houvesse leis contra a
blasfêmia, obscenidade e caráter sedicioso, e que publicações ofensivas
ainda pudessem ser processadas, a situação da imprensa na Inglaterra
estava a partir desse momento com anos de avanço em relação ao
restante da Europa. Ver Id. Ibid. p. 31.
iii
PORTER, Roy. Enlightenment: Britain and Creation of the Modern
World. Op. Cit. p. 12.
iv
LANGFORD, Paul. Eighteenth Century Britain: a very short introduction.
1ª edição. New York: Oxford Press, 2000, p. 4.
140
ISSN 1414-9109
As gravuras moralizantes de Hogarth: polidez e civilidade
na Inglaterra setecentista
v
POCOCK, J.G.A. Linguagens do Ideário Político. Tradução: Fábio
Fernandez, 1ª Edição. São Paulo: EDUSP, 2003, p. 97.
vi
NICHOLS, JB (Org). Anecdotes of William Hogarth written by himself.
Londres: J.B. Nichols and son, 1833, p. 3.
vii
As classes médias na Inglaterra do século XVIII não podem ser
entendidas como um grupo social coerente e consciente. Mas o termo é
útil para indicar os setores médios da sociedade em ascensão. Ver
LANGFORD, Paul. Eighteenth Century Britain: a very short introduction.
Op. Cit, pp. 52-66.
viii
NICHOLS, J.B.(org.) Anecdotes of William Hogarth written by himself.
Op. Cit, p. 2.
ix
BLACK, J. A subject for taste: culture in eighteenth-century England. 2ª
edição. Londres – Nova York: Hambledon and London, 2005, p. 79.
x
Id., Ibid., p. 104.
xi
Grand Tour era um hábito da aristocracia de viajar na juventude aos
grandes centros de cultura da Europa, especialmente França e Itália,
para obter instrução e refinamento. Ver PLUMB, J.H. Georgian delights.
Londres: Weidenfeld & Nicholson, 1980, pp. 21-23.
xii
BREWER, John. The pleasures of imagination: English culture in the
eighteenth century.1ª edição. Londres: Harper Collins, 1997, p. 208.
xiii
Id., Ibid., Op. cit., p. 211.
xiv
O método de Hogarth supunha era o da observação e memorização das
fisionomias ao invés da prática de cópias de clássicos para desenvolver
a técnica. O artista publicou em 1755 um livro sobre o seu método:
HOGARTH, William. Analysis of the Beauty.
xv
NICHOLS, J.B. Anecdotes of William Hogarth Written by himself. Op.
Cit., p. 9.
xvi
Id. Ibid.
xvii
PORTER, Roy. Enlightenment: Britain and Creation of the Modern
World. Op. Cit., P. 80.
xviii
PALLARES - BURKE, Maria. The Spectator: o teatro das luzes. São
Paulo: Editora Hucitec, 1995, p.17.
xix
PORTER, Roy. Enlightenment: Britain and Creation of the Modern
World. Op. Cit., p. 70.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
141
Laila Luna Liano de León
xx
POCOCK, J.G.A. Linguagens do Ideário Político. Op. Cit., p. 154.
xxi
Id. Virtue, Commerce and History: essays on political thought and
history, chiefly in the eighteenth century. 6ª edição. Cambridge (UK):
Cambridge University Press, 2002, p. 248.
xxii
LANGFORD, Paul. Eighteenth Century Britain: a very short introduction.
Op. Cit., p. 16-18.
xxiii
A alegoria do macaco como cavalheiro é recorrente nas sátiras do
século XVIII, e presente em mais de uma gravura de Hogarth, e se
refere à imitação de algumas categorias sociais dos modos da
aristocracia, de maneira exagerada que se torna ridícula. Em inglês o
jogo de palavra fica mais evidente pois ape pode tanto significar símio
quanto imitação.
xxiv
Sobre o Grande Incêndio que destruiu parte de Londres em 1666 e teve
grande impacto no imaginário, como uma ação divina para punir pelos
pecados Ver TINNISWOOD, Adrian. By Permission of Heaven: the story
of the great fire of London. London: Pimlico Edition, 2003.
xxv
UGLOW, Jenny. Hogarth.Londres: Faber and Faber, 1997, p. 91.
xxvi
O consumo de gim pelas populações pobres era uma grande
preocupação das autoridades. Barato e capaz de causar vício
facilmente, foi alvo de diversas leis que tentaram regular e até proibir
seu consumo. Sobre a Gin Craze e os Atos do Gim ver SOARES, Luiz
Carlos. A Albion revisitada: “ciência, religião, ilustração e
comercialização do lazer na Inglaterra do século XVIII”. Rio de Janeiro:
FAPERJ – Editora 7 Letras, 2007, pp. 176-181.
xxvii
NICHOLS, J.B (ed.). Anecdotes of William Hogarth Written by himself.
Op. Cit., p. 68.
xxviii
PORTER, Roy. Enlightenment: Britain and Creation of the Modern
World. Op. Cit., p. 20.
142
ISSN 1414-9109
Lideranças indígenas e liberalidades régias: expansão
e limites da justiça distributiva no Império Português
O caso emblemático de Araribóia
Marcello Felipe Duarte 
As novas abordagens historiográficas que privilegiam o pacto político
entre as monarquias europeias e seus vassalos ultramarinos
contribuíram para um novo olhar sobre os povos indígenas ao
valorizarem suas atuações nos processos de construção e
desenvolvimento das sociedades coloniais. Estes foram capazes de
se transformarem e de rearticularem seus valores e suas culturas à
medida que a sociedade colonial foi sendo gestada ao longo dos
séculos. No dizer da historiadora Maria Regina Celestino de Almeida
os povos indígenas se metamorfosearam. i
Essa metamorfose diz respeito ao enobrecimento das
lideranças indígenas, denominadas como Principais, que se
viabilizava pelo requerimento de mercês régias (concessão de
favores, títulos, patentes militares e nomes portugueses de prestígio),
tendo como respaldo os atos de bravura em campo de batalha e os
diversos serviços prestados quando lutavam para defender os
interesses da coroa portuguesa e sedimentar sua hegemonia política
em seus domínios ultramarinos.ii Como bem observa Regina
Celestino, esta prática já existia no Rio de Janeiro no século XVI.iii
Depois de efetivada a conquista a implantação da ordem
colonial em todo o território tornou-se prioridade. Os Principais seriam
então peças fundamentais nesta tarefa devido à influência que tinham
sobre os índios de suas aldeias. Nesse sentido, vale lembrar que as
chefias indígenas, ao absorverem os novos símbolos de poder que
143
Marcello Felipe Duarte
lhes eram conferidos pelo governo português, buscavam preservar
sua posição de prestígio na nova situação em que se encontravam. iv
Muitos se lançaram em viagens até a corte para solicitar ao rei
tais privilégios. Um dos exemplos mais interessantes dessas
representações foi o pedido de mercês do Hábito de Cristo e da tença
correspondente, feito pelo principal da aldeia do Camucy, no
Maranhão, à coroa portuguesa. O autor da petição utilizou como
justificativa para seu pedido os atos de obediência e serviços
prestados por ele e por seu pai. Mais interessante ainda é o alvitre
dado pelo conselheiro do Conselho Ultramarino ao rei D. Afonso IV
em 1º de agosto de 1659:
Jorge Tajaibuna, Índio do Maranhão, fez petição a Vossa Majestade
neste Conselho, em que diz que ele é filho de Domingos Ticuna,
principal, e Capitão da sua nação, e Aldeias sitas na Capitania do
Camucy do dito Estado; e que o dito seu pai, e outros Índios
circunvizinhos o enviaram a esta Corte; a oferecer suas pessoas, e
vidas ao serviço de Vossa Majestade, protestando de nunca lhe
negarem obediência, como a seu Rei e Senhor, como sempre fizeram
em tempos passados. Alega mais que obrigado, o dito seu Pai, de seu
zelo, com seus amigos, e vizinhos, tomaram dos Holandeses a
fortaleza do Ceará, e a conservaram no serviço de Vossa Majestade,
até que se retiraram para o Sertão, por não poderem ser socorridos de
Pernambuco; e que tendo depois notícia do cerco que as armas de
Vossa Majestade puseram ao Recife, tornaram outra vez o dito seu
Pai com os ditos Índios, a sitiar a mesma praça do Ceará, e lançaram
dela aos holandezes, que a ocupavam, matando-lhes quarenta
infantes – e que de [mãos] deste serviço franqueou ele Jorge
Tajaibuna por mandado de seu Pai, o caminho do Maranhão, até
Pernambuco, que são mais de quatrocentas léguas, para poder haver
comunicação seguramente de uma parte a outra, em grande validade
do serviço de Vossa Majestade, e daqueles moradores, de que
também resultou viram muitos índios, e outra gente bárbara ao grêmio
da Igreja, e receberam o Santo Batismo – e porque havendo visto, e
falado a Vossa Majestade, prostando-se a seus reais pés, se quer
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Lideranças indígenas e liberalidades régias: expansão e limites da justiça distributiva
no Império Português - O caso emblemático de Araribóia
embarcar para a sua terra, e deseja ir contente, para manifestar aos
seus as honras e mercês, que espera receber de Vossa Majestade
para com isso se animarem cada vez mais a continuarem seu real
v
serviço.
O episódio, que não é o único, revela-se importante por dois
motivos. Primeiro, por ser uma representação direta ao rei em que o
requerente, Jorge Tajaibuna, deixa os trópicos e se desloca à corte,
demonstrando ter conhecimento dos meandros processuais em torno
da solicitação da mercê, fato que por si só já é formidável, pois revela
a capacidade de rearticulação de seus valores culturais com a ordem
sociopolítica vigente na época. Em segundo lugar, pelo parecer do
conselheiro para que o rei recompensasse o Principal a fim de
“animá-lo” a continuar fiel. Tais recompensas limitaram-se à
concessão de um ornamento, um sino e as charamelas, dois
vestidos, uma espada, um chapéu, meias e duas medalhas de ouro
que apenas serviriam para iludi-lo, sem que, no entanto, atendesse
aos seus pedidos principais pois eram distinções “de mais valia”.
Assim no lugar do Hábito e da tença, o conselheiro sugeriu:
(...)em que se oferece inconvenientes, e escrúpulos, por Vossa
Majestade os prover como governador, e mestre das ordens militares,
sujeito às Bulas, e Breves, porque sua Santidade lhe dá este poder e
jurisdição; lhe mande Vossa Majestade dar duas medalhas de ouro,
com a sua efígie, que pesem ambas até trinta mil reis; e que também
pelos armazéns, se lhe proveja o necessário para sua matalotagem, e
vi
de um criado que trouxe em sua companhia, de sua mesma nação.
A partir da perspectiva político-cultural do Antigo Regime que
se estende aos trópicos principalmente pela noção de pertencimento
vivenciada pelos súditos ultramarinos, onde a exterioridade, marcada
principalmente pela indumentária, era extremamente valorizada por
ser sinal de distinção entre as pessoas, não é de se estranhar o
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
145
Marcello Felipe Duarte
comportamento das lideranças indígenas no que tange as suas
representações ao rei.
O posto de chefia da aldeia, que na tradição tupi caberia a
quem conquistasse a confiança do grupo para exercê-lo não sendo
necessariamente transmitido de pai para filho, passava a ser
hereditário provido pelo governador e às vezes remunerado,
demonstrando uma alteração significativa na ordem social indígena,
que se conformava à nova ordem colonial que estava sendo
engendrada. O capitão-mor de um aldeamento colonial, deveria
descender de uma linhagem direta a um ascendente enobrecido, que
por seus feitos fora reconhecido e agraciado pelas autoridades
coloniais.
Na função de capitão-mor, cujo cargo nem sempre era
remunerado, os principais buscavam, por meio de recursos jurídicos,
obter soldos que consideravam justos para o exercício de suas
funções. vii
Os principais, entre as novas funções que adquiriram, podiam
repartir os índios para o trabalho e puni-los, quando fosse necessário.
Tais prerrogativas, que se pensadas sob a ótica de intermediação e
de controle social são bem coerentes, revela-nos uma mudança
significativa na tradição tupi, em que os chefes não tinham poder de
coação. viii
Outros privilégios outorgados aos principais eram o de não
serem incluídos nos trabalhos, assim como o direito de possuir índios
que trabalhassem para si, conforme nos mostra Almir Diniz, na
extração de drogas do sertão. ix
Pode-se afirmar que a política de enobrecimento das
lideranças indígenas com a concessão de privilégios, títulos, e novas
funções visava a introduzir hábitos, costumes e valores do mundo
cristão-europeu para envolver estes homens na ordem colonial de
forma a que conduzissem seus liderados à obediência e disciplina
nas aldeias. Segundo o historiador Almir Diniz:
146
ISSN 1414-9109
Lideranças indígenas e liberalidades régias: expansão e limites da justiça distributiva
no Império Português - O caso emblemático de Araribóia
O cargo ou função de Principal correspondia naquele contexto a uma
multiplicidade de papéis que iam desde aliados militares de grande
prestígio nos primeiros anos da conquista, até simples chefes de
grupos que não faziam mais do que gerenciar o processo de
repartição dos trabalhadores indígenas sob seu comando. Esta
suposta “elite indígena” estava mais para intermediários culturais do
que aliados políticos. Cumpriam a sua função e defendiam seus
interesses e de seu grupo. Usavam estratégias políticas variadas para
se fazerem ouvir ou para conseguir benesses. Muitos foram forjados
pelas autoridades coloniais, mas somente conseguiam vingar no
grupo se, de alguma forma, cumprissem seu papel tradicional de
liderança. Não fosse assim, não teriam razão para existir. O jogo era
complexo e a nova ordem colonial impunha novos tipos de práticas.
Ser Principal era constituir-se como fronteira e como ponte entre dois
x
mundos.
Desta forma, desde os primórdios da colonização, tornou-se
fundamental estabelecer postos de comando e de natureza militar
entre os índios, que recebiam os ofícios de Principal, Capitão e
Sargento-mor. O historiador Almir Diniz afirma que as técnicas
militares tradicionais desses índios eram muitas vezes mais eficientes
que aquelas originadas no velho mundo. Sem o apoio decisivo dos
arqueiros indígenas, as tropas portuguesas não teriam conseguido
implantar e conservar a sua hegemonia em território amazônico. Por
outro lado, o conhecimento dos terrenos, o uso dos mais diversos
tipos de venenos, e a estratégia de ataques de guerrilha atordoavam
seus inimigos. Nas florestas os estrategistas europeus tinham que se
curvar diante do guerreiro indígena. xi
Em relação às técnicas de guerra, a mais eficiente sem dúvida
era o assalto repentino, comumente hoje chamado de guerrilha.
Como os europeus não estavam acostumados, esse tipo de
estratégia era muito eficiente. Assim é que “muitas vezes, escondidos
entre os arvoredos às margens dos rios atacavam as canoas que
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
147
Marcello Felipe Duarte
tentavam revidar sem sucesso, uma vez que se mantinham
camuflados à sombra das árvores e protegidos por seus troncos.
Atacavam também seus inimigos tradicionais quando estes estavam
xii
em suas festas ou distraídos em suas canoas pelos rios.”
Depois de estabelecida a hegemonia portuguesa, boa parte
das técnicas militares indígenas ficaram a serviço dos brancos. Seus
aliados guerreiros, os índios, passaram a compor as tropas nos
combates aos inimigos europeus da Coroa e, por esse motivo,
usufruíram um status diferenciado.
A historiadora Luciana Gandelman faz uma oportuna referência
a Damião de Lemos Faria e Castro, cuja obra referente à política
moral e civil endereçada à doutrina e direção dos príncipes, pode
servir como ponto de partida para estabelecer o liame entre a
liberalidade régia e enobrecimento das lideranças ameríndias.
Damião alertava no ano de 1749: “A força que vence não reina nos
corações; a generosidade que obriga, domina nas vontades.” xiii Esse
tratadista, tardiamente sem dúvida, ao aconselhar príncipes e reis a
se esmerarem em atos de generosidade visava lhes dar uma direção
segura para o que na época Moderna era chamado de “bom
governo”. O bom governo do rei estava diretamente associado à ideia
do quanto ele podia ser generoso. A generosidade, por sua vez, não
podia ser entendida sem a ideia de obrigação, sendo que os dois
elementos se articulavam e faziam parte de um “sistema de
prestações econômicas”.xiv
Qualquer monarca no Antigo Regime deveria operar dentro
desse regime ético baseado no amor, na dádiva e na reciprocidade.
Deveria ser alguém com capacidade e meios para proceder de forma
afetiva na prática do favor, recompensando os serviços prestados por
seus vassalos de forma a tornar pública sua gratidão. As dádivas,
portanto, eram instrumentos do bom governo, pois se por um lado o
dar tornava-se obrigação precípua da realeza (liberalidade régia), por
outro lado, acabava por ensejar uma cadeia de obrigações que
148
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Lideranças indígenas e liberalidades régias: expansão e limites da justiça distributiva
no Império Português - O caso emblemático de Araribóia
vinculava ao rei os seus vassalos espalhados tanto em Portugal,
quanto nos domínios ultramarinos. Em razão desse contexto, a
governabilidade
da
monarquia
portuguesa
encontrou
no
estabelecimento de redes imperiais um importante mecanismo de
construção das hierarquias sociais, econômicas e políticas sendo que
cada um dos agentes que integravam as diversas redes, possuíam
recursos e obrigações próprias, sendo, portanto, distintos um
dos outros. xv
É a partir dessa perspectiva de considerar a diferença que
havia entre os diversos agentes que compunham as redes imperiais
do vasto império português, que passamos a considerar as seguintes
questões: Quais eram os limites da justiça distributiva real, através da
concessão de mercês, em relação às lideranças ameríndias? Poderia
o rei agraciar as lideranças indígenas com hábitos de Ordens
Militares em detrimento às normas vigentes na época quanto aos
defeitos de sangue?
Entre os séculos XVI e XVIII a Ordem de Cristo era a insígnia
mais procurada das ordens militares que estavam sob o controle da
Coroa Portuguesa. Em 1551, D. João III, rei de Portugal, conseguiu
do Papa a incorporação perpétua das Ordens de Cristo, Avis e
Santiago à Coroa Portuguesa. Ao anexar os mestrados destas
ordens, D. João III conseguiu para a Coroa recursos políticos e
econômicos enormes. No entanto, depois de 1551 os bens
e jurisdições das Ordens não mais se confundiam com os da Coroa.
O monarca apenas ordenava e estabelecia algo relativo a estas
milícias somente como o administrador perpétuo das mesmas. Ao
mesmo tempo, os recursos financeiros da Ordem eram oriundos de
um tributo pago à mesma. Recompensar os seus servidores foi uma
das mais importantes razões da concessão das ordens militares, em
particular a de Cristo. xvi
Originalmente, os cavaleiros das Ordens Militares atuavam
como defensores da cristandade e da monarquia. Após a
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
149
Marcello Felipe Duarte
incorporação das três Ordens Militares, a monarquia passou a
recorrer ao patrimônio dos três mestrados para “viabilizar a
pacificação e centralização política do reino, além da manutenção do
xvii
império frente às ameaças dos infiéis.”
Já no Reinado de D. Manuel, foram criadas novas comendas
da Ordem Cristo que, conforme nos informa Raminelli, “eram uma
honra concedida pela monarquia aos leais vassalos que se
destacassem nos serviços militares no norte da África, durante as
disputas contra os mouros.” xviii Em 1572, o regimento responsável
por reformar as três Ordens admitia, pela primeira vez, a
remuneração de serviços prestados na Índia e nas galés da costa do
Algarves. Anos depois, em 1577 os serviços em armadas de alto
bordo no Oceano contra turcos, piratas, heréticos e infiéis tornaramse equivalentes aos feitos realizados na África ou nas galés do
Algarves. Assim o breve papal contemplava uma ampla área de
xix
atuação e expandia a luta contra os demais infiéis.
Cabe ainda destacar que “embora os serviços na América não
contassem para obtenção do hábito, no Regimento de Tomé de
Souza (1548), o monarca concedia ao governador o poder de armar
cavaleiros, mercê que era o reconhecimento dos bons serviços
prestados nos navios das armadas ou nos campos de batalha.” xx
O grande interesse por tais hábitos e comendas está no fato
dos comendadores e cavaleiros terem direito às tenças e a foro
privilegiado, caso fossem acusados de algum crime. Pelo foro
privilégio eles eram, inicialmente, julgados pelos juízes dos
cavaleiros, mas podiam apelar para corte de terceira instância.
Mesmo depois de condenados pela Mesa de Consciência e Ordens e
pelo rei não podiam receber punição pública.xxi
No que diz respeito aos impedimentos legais é preciso dizer
que não era qualquer um que podia alcançar o tão desejado hábito,
pois sua concessão dependia de criteriosa investigação sobre a vida
do requerente. O candidato não poderia apresentar “defeito de
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Lideranças indígenas e liberalidades régias: expansão e limites da justiça distributiva
no Império Português - O caso emblemático de Araribóia
sangue”, isto é, não deveria ter ascendência moura, judaica,
indígena, não ter defeito físico ou incorrer em defeito mecânico, o que
correspondia a ser filho ou neto de indivíduo que exercera atividade
manual ou se vivia ele próprio desse mister. Caso se confirmasse
quaisquer desses “defeitos” o candidato seria rejeitado. No entanto, o
rei tinha o poder para dispensar tais defeitos, salvo para o caso de
judeus onde somente o papa tinha autoridade para isso. xxii
Conforme se pode observar, a não ser o sangue judaico que só
o papa tinha autoridade para dispensá-lo, o rei tinha o poder de
dispensar quaisquer defeitos, e se o fazia frequentemente era
porque tinha interesse em estabelecer, como observa o historiador
Ronald Raminelli, “uma rede clientelar para defender seu reino e os
domínios ultramarinos.” xxiii
Convém lembrar, no entanto, que desde a incorporação das
Ordens Militares à Coroa em 1551, o órgão que administrava estes
institutos era a Mesa de Consciência e Ordens. Ainda que o monarca
remunerasse os serviços a ele prestados com um hábito, para se
sagrar cavaleiro era necessário o aval da Mesa. As habilitações
aconteciam através de inquéritos rigorosos mandados fazer a partir
de 1597 nos locais de nascimento do requerente e ainda nas terras
em que nasceram seus pais e seus quatro avós.
Quanto ao fato do requerente ser índio, no entanto, como
atestam os vários casos narrados por Evaldo Cabral de Mello, parece
que tal defeito de sangue era atenuado pois o “chamado gentilismo, o
sangue gentio de uma avó ou bisavô, nunca constituiu obstáculo de
monta para o acesso às ordens militares, embora a Mesa da
Consciência e Ordens se mostrasse intransigente quando se tratava
de premiar um índio de quatro costados.” xxiv Nesse sentido, como
afirma Regina Celestino, em graus mais remotos então, como o
quinto ou sexto grau, o gentilismo não fazia qualquer impedimento. xxv
Sob essa ótica então é possível considerar que se as
lideranças indígenas e seus descendentes solicitavam mercês o
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151
Marcello Felipe Duarte
faziam na esperança de terem a dispensa, por parte do rei, de seu
defeito de sangue, ainda mais se alegassem com provas cabais, que
suas representações estavam respaldadas por atos de bravura em
campo de batalha, pois tais “serviços de guerra e defesa da terra
eram dos mais enobrecedores e muito importantes para a concessão
de cargos, títulos, honrosos e dispensas de defeitos de sangue ou
mecânico.”xxvi Sem falar que, como lembrou Schwartz, nos primórdios
da colonização, ou melhor, no que ele denominou primeiro estágio de
colonização, a discriminação contra os índios e mestiços era menor
pela necessidade que se tinha deles e pela raridade da população
branca. xxvii
Tal é o caso emblemático do principal Arariboia,
posteriormente, batizado com o nome cristão de Martim Afonso de
Souza que se aliou aos portugueses na conquista de Guanabara,
contra franceses e tamoios. A indesejada presença francesa no Rio
de Janeiro mediante a fundação da França Antártica em 1555
representou uma ameaça a ser expurgada. Ameaça aos domínios da
Coroa Portuguesa e também ao domínio espiritual da Igreja católica
que, pelo Concílio de Trento, condenara o protestantismo como
heresia contumaz. É bom lembrar que além de uma colônia, a França
Antártica adquiriu posteriormente conotação de possível abrigo aos
huguenotes, principalmente, para o almirante Coligny que os enviou
ao Rio de Janeiro em atendimento às solicitações de reforço feitas
por Villegagnon.xxviii
Diante de tal ameaça era mister que os portugueses fizessem
aliança com os nativos, que seriam arregimentados sob o comando
dos chefes indígenas. É nesse contexto que se situa a figura de
Arariboia, que após ter ajudado os portugueses na expulsão dos
franceses no Rio de Janeiro, ali permaneceu como capitão-mor, em
atendimento à solicitação de Mem de Sá para garantir a segurança
da região, sendo criada, então, a aldeia de São Lourenço, que se
tornou baluarte de defesa da recém fundada cidade.
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Regina Celestino afirma que Arariboia foi agraciado com o
hábito de Cavaleiro da Ordem de Cristo e uma tença de 12 mil réis.
xxix
No entanto, o historiador Ronald Raminelli sinaliza alguns
contratempos que impediriam a efetivação de tais honrarias ao
principal, o que não descarta a outorga de outros privilégios como de
fato aconteceu.
O primeiro empecilho é justamente a bula papal de 1570 que
reafirmava a necessidade de lutar no Norte da África para alcançar as
mencionadas mercês. “À época, foram revogadas as dispensas e os
direitos a isenções de suplicantes que não apresentassem os
serviços militares nos lugares estratégicos.” xxx Não obstante ao
auxílio primordial dado por Arariboia à defesa da Baía de Guanabara,
naquele momento, esta região encontrava-se muito distante da área
prioritária estabelecida pela Coroa, que ainda tinha seu olhar voltado
para África e Índia. Em segundo lugar, não há registros na
Chancelaria da Ordem de Cristo da tão propalada mercê concedida
ao referido chefe, o que reforça a hipótese de que Arariboia recebera
apenas uma promessa do título.xxxi Por último, e não menos
importante, devemos considerar o breve papal expedido em 1577
que, apesar de tornar equivalente aos feitos realizados na África e
galés do Algarves os serviços em armadas de alto bordo no Oceano
contra turcos, piratas, heréticos e infiéis, pela data, situava-se bem
depois da concessão de mercê feita ao chefe temiminó. xxxii
No entanto, para além da efetivação ou não da tença e do título
de cavaleiro da Ordem de Cristo, é inegável que Arariboia passou a
desfrutar de certos privilégios inerentes a um valoroso guerreiro,
recebendo “patente de capitão-mor de sua Aldeia e sesmaria de uma
légua de terras sobre a baía e duas para o sertão, situada à margem
oposta da cidade de são Sebastião do Rio de Janeiro.” xxxiii Além
disso, tornou-se proprietário de casas na rua Direita (atual Primeiro
de Março), onde residiam os notáveis da cidade, incluindo o
próprio governador. xxxiv
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O prestígio alcançado por Arariboia pode ser melhor observado
no evento de recebimento do governador Antonio Salema no Rio de
Janeiro, narrado por frei Vicente de Salvador. Tal fato fato nos revela
o nível de consciência que ele tinha sobre seu papel como importante
chefe na defesa da terra e mediador entre dois mundos culturalmente
distintos. Arariboia após ter sido advertido quanto a sua descortesia
de ter “cavalgado” com uma perna sobre a outra segundo seu
costume, respondeu ao governador:
Se tu souberas quão cansadas eu tenho as pernas das guerras em
que servi a el-rei não estranharas dar-lhe agora este pequeno
descanso; mas já que me achas pouco cortesão, eu me vou para
minha aldeia, onde nós não curamos desses pontos e não tornarei
xxxv
mais à tua corte.
Considerações finais
Observa-se a metamorfose de tais índios em vassalos do rei.
Tais homens que viveram na fronteira entre os mundos europeu e
ameríndio, servindo de elo entre ambos, deram seu sangue e vida
pela causa portuguesa. Em troca disso buscaram, como uma forma
de recompensa pelos serviços prestados, privilégios que os
capacitassem a manter suas posições de liderança nos aldeamentos,
e, ao mesmo tempo, o status de vassalos cristãos, dignos, portanto,
das mercês régias cujo objetivo precípuo era animá-los ao serviço da
coroa portuguesa para a manutenção de sua hegemonia política e
militar nos territórios ultramarinos.
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Lideranças indígenas e liberalidades régias: expansão e limites da justiça distributiva
no Império Português - O caso emblemático de Araribóia
Notas e referências

Mestre do Programa de Pós-Graduação de História Política pela
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), orientado pelo
Professor
Doutor
Edgard
Leite
Ferreira
Neto.
Contato:
[email protected]
i
ALMEIDA, Maria Regina Celestino de. Metamorfoses Indígenas –
identidade e cultura nas aldeias coloniais do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Arquivo Nacional, 2003.
ii
ALMEIDA, Maria Regina Celestino de. De Araribóia a Martim Afonso:
lideranças indígenas, mestiçagens étnico-culturais e hierarquias sociais.
In: VAINFAS, Ronaldo, SANTOS, Georgina Silva dos e NEVES,
Guilherme Pereira das (orgs). Retratos do Império – trajetórias
individuais no mundo português nos séculos XVI a XIX. Niterói: EdUFF,
2006, p. 13.
iii
ALMEIDA, Maria Regina Celestino de. Metamorfoses Indígenas, p.150168.
iv
ALMEIDA, Maria Regina Celestino de. De Araribóia a Martim Afonso:
lideranças indígenas, mestiçagens étnico-culturais e hierarquias sociais,
p. 19.
v
AHU/ Maranhão, 009, Cx. 4, d. 418.
vi
AHU/ Maranhão, 009, Cx. 4, d. 418.
vii
ALMEIDA, Maria Regina Celestino de. De Araribóia a Martim Afonso:
lideranças indígenas, mestiçagens étnico-culturais e hierarquias sociais.
p. 21.
viii
Idem, p. 22.
ix
MOREIRA NETO, Carlos de A. Índios da Amazônia: de maioria a
minoria (1750-1850). Rio de Janeiro: Vozes, 1988, p.187.
x
JÚNIOR, Almir Diniz de Carvalho. Índios cristãos: A conversão dos
gentios na Amazônia Portuguesa (1653,1769). Tese de Doutorado.
Unicamp. Campinas, 2005 p. 255
xi
Idem, p. 248.
xii
Idem, p. 249.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
155
Marcello Felipe Duarte
xiii
GANDELMAN, Luciana. “As mercês são cadeias que se não rompem”:
liberalidade e caridade nas relações de poder do Antigo Regime
Português. In: SOIHET, Rachel, BICALHO, Maria Fernanda B. e
GOUVÊA, Maria de Fátima S (orgs). Culturas políticas: ensaios de
história cultural, história política e ensino de história. Rio de Janeiro:
Mauad, 2005, p.109.
xiv
Idem, p. 110.
xv
SOIHET, Raquel; BICALHO, Maria Fernanda e GOUVÊA, Maria de
Fátima (orgs.). op. cit., p. 79.
xvi
JÚNIOR, Almir Diniz de Carvalho. op. cit., p. 246.
xvii
RAMINELLI, Ronald. “Honra malograda dos chefes potiguar, 16301695”. Manuscrito, 2007, p.3.
xviii
Idem, p.2.
xix
Idem, p.4.
xx
Idem, p.2.
xxi
Idem, p.7.
xxii
MELLO, Evaldo C. de. O nome e o sangue. São Paulo: Companhia das
Letras, 1989, p.23.
xxiii
RAMINELLI, Ronald. op. cit., p.3.
xxiv
MELLO, Evaldo C. de. op. cit., p.120-121.
xxv
ALMEIDA, Maria Regina Celestino de. De Araribóia a Martim Afonso:
lideranças indígenas, mestiçagens étnico-culturais e hierarquias sociais,
p. 16.
xxvi
Idem, p.16.
xxvii
SCHWARTZ, S. Brazilian ethnogenesis: mestiços, mamelucos, and
pardos. In: GRUZINSKI, S. et. al. Les Nouveaux mondes. Paris: (s.n.),
1996, p. 10.
xxviii
MARIZ, Vasco e PROVENÇAL, Lucien. Villegagnon e a França
Antártica. 2ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005, p. 107.
xxix
ALMEIDA, Maria Regina Celestino de. De Araribóia a Martim Afonso:
lideranças indígenas, mestiçagens étnico-culturais e hierarquias sociais,
p. 14.
156
ISSN 1414-9109
Lideranças indígenas e liberalidades régias: expansão e limites da justiça distributiva
no Império Português - O caso emblemático de Araribóia
xxx
RAMINELLI, Ronald. op. cit., p. 4.
xxxi
Idem, p.4.
xxxii
Idem, p.4.
xxxiii
Idem, p.5.
xxxiv
ALMEIDA, Maria Regina Celestino de. Retratos do Império. p. 14.
xxxv
Vicente do Salvador, Frei. História do Brasil: 1500-1627. São Paulo:
EDUSP; Belo Horizonte: Itatia, 1982, p.187.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
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A atuação do Ministério Público na vigência da Lei do
Ventre Livre na Província do Rio de Janeiro
(1871-1888)
Maristela Santana
Os primeiros meses de pesquisa sobre um grupo de fontes primárias
levaram-nos a suspender provisoriamente a expressão Militante da
Liberdade atribuída por nós ao Promotor Públicoi, que fez parte do
título do projeto originalii2, em vista do material encontrado até o
momento, sem, contudo, descartar essa possibilidade. Apresentamos
a seguir algumas referências que motivaram o trabalho, seu
desenvolvimento e o estágio atual em que se encontra.
Militante da Liberdade é uma expressão, não exclusiva, mas
utilizada pela historiadora Keila Grinbergiii para referir-se a bacharéis
em Direito ou solicitadores, aqueles indivíduos que não tinham
formação jurídica institucional, mas tinham autorização para atuar nos
juízos de primeira instância em ações de liberdade e de manutenção
de liberdade de escravos, entre outras. O historiador Eduardo Spiller
Penaiv, por sua vez, utiliza o termo “militância política abolicionista” de
forma genérica para advogados, solicitadores, curadores, e juízes
que teriam auxiliado juridicamente escravos em ações judiciais da
mesma natureza. Com cautela, estendeu a expressão para
jurisconsultos e magistrados que alcançaram grande expressão social
e política, ligados ao Governo Imperial por laços diversos, que
utilizavam linguagem e militância abolicionista moderada.
Numa conjugação do emprego da “militância” utilizada pelos
dois autores, e com base em indícios legislativos, pareceu-nos
desafiador empregar o termo como título da pesquisa em referência a
outro ator social interativo, um sujeito apenas referenciado em
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A atuação do Ministério Público na vigência da Lei do Ventre Livre na Província do
Rio de Janeiro (1871-1888)
legislações e obras historiográficas relacionadas à justiça no Brasil,
mas não objeto de estudos mais profundos. Esse sujeito aparece nas
legislações em torno da Lei nº 2.040, de 28 de setembro de 1871,
conhecida como Lei do Ventre Livre, exercendo função de extrema
relevância. Trata-se do Promotor de Justiça, agente do Ministério
Público, fiscal do cumprimento da lei.
A Lei nº 2.040 de 1871 a despeito do que a alcunha de “Lei do
Ventre Livre” sugere, foi editada objetivando a libertação de dois
sujeitos: o filho de mulher escrava a partir daquela data, e o escravo
adulto pertencente ao Império em conformidade com duas previsões:
libertação anual de escravos de cada província de acordo com cotas
reunidas em Fundos de Emancipação criados nos municípios para
esse fim; e libertação individual por meio da formação de pecúlio para
compra direta da alforria, ou para pagamento de indenização ao(s)
senhor(es). A formação de pecúlio também estava prevista para o
filho livre de mulher escrava e em ambos os casos o Governo
regulamentaria as formas de proteção e de rendimento desses
pecúlios. Outra disposição importante prevista era a matrícula ou
registro especial que todos aqueles que detinham o poder ou a posse
dos escravos do Império eram obrigados a realizar a partir de então,
e no caso de não cumprimento dentro do prazo estabelecido, sujeitarse-iam a sanções de multa e de penas. E nesse particular, conforme
estabelecido no Decreto n.º 4.835 de 1871, regulamento da Lei n.º
2.040 que disciplina “a matrícula especial dos escravos e dos filhos
livres de mulher escrava” caberia ao agente ministerial e seus
adjuntos, entre outros (Curadores Gerais de Órfãos e Juízes de
Órfãos), a atribuição de intervenção para que a matrícula
fosse realizada.
Existe uma ampla produção na área da História do Direito
enfatizando o desenvolvimento do Poder Judiciário no Brasil. Estudos
relativos à perspectiva histórica do Ministério Público Estadual (Rio de
Janeiro) baseados em fontes primárias, que não somente a
legislação, são escassosv; limitam-se muitas vezes a um caráter
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
159
Maristela Santana
introdutório em livros específicos sobre os princípios institucionais do
órgão e a artigos esparsos em publicações temáticas, ora com mais,
ora com menos detalhes. Trabalhos sobre a Instituição no Rio de
Janeiro realizados por historiadores estão dando os primeiros passos.
Tecemos nossa problemática a partir de afirmativas
semelhantes de dois membros do Ministério Público contemporâneo
que se propuseram em trabalhos acadêmicos sobre a Instituição,
fazer constar a evolução histórica da mesma. São eles: José Eduardo
Sabo Paes, Procurador de Justiça do Ministério Público do Distrito
Federal e Territórios, no livro O Ministério Público na Construção do
Estado de Direito, publicado em 2003, resultado da sua tese doutoral
em Direito defendida em 2001 na Universidad Complutense de
Madrid, Espanha; e Ronaldo Porto Macedo Jr., Promotor de Justiça
do Ministério Público de São Paulo, Pós-Doutor em Direito, Professor
da Universidade de São Paulo-USP e da Fundação Getúlio Vargas –
FGV/SP no artigo “Evolução Institucional do Ministério Público
Brasileiro”, 1995. Ambos conferem importante destaque ao Promotor
de Justiça no século XIX que com a promulgação da Lei do Ventre
Livre teria como função proteger “fracos e indefesos” uma vez que lhe
competia fiscalizar se os filhos livres das mulheres escravas eram
registrados na forma da lei. Esse entendimento de “protetor
dos fracos e indefesos” repete-se inclusive no portal do
Conselho Nacional do Ministério Público (CNMP) vi, no link sobre a
“História do MP”.
O impacto de tal afirmativa foi bastante expressivo,
despertando nosso interesse de modo que a afirmação impôs-se
irresistivelmente como objeto de investigação e ponto de partida para
o nosso estudo.
Ao consultarmos o corpo da Lei nº 2.040 de 1871 não
encontramos disposições explícitas que justifiquem a afirmação
contundente feita pelos membros do Parquet atual de o Promotor de
Justiça como responsável: a) pela fiscalização da matrícula dos
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A atuação do Ministério Público na vigência da Lei do Ventre Livre na Província do
Rio de Janeiro (1871-1888)
ingênuos; e b) pela defesa de interesses dos escravos, ingênuos e
libertos. Esses dispositivos são encontrados sim, nos Decretos n.º
4.835 de 1º de dezembro de 1871 e n.º 5.135 de 13 de novembro de
1872, respectivamente, que disciplinam e regulamentam a aplicação
da Lei n.º 2.040. Entendemos que, na realidade, houve uma leitura
jurídica enaltecedora da Instituição, especialmente ao referir-se aos
promotores como “protetores” dos filhos livres de mulher escrava, ou
ingênuos, termo como eram tratados à época; e nós a convertemos
numa pesquisa histórica, a partir de inter-relações complexas entre
legislação civil, criminal, processos judiciais cíveis de liberdade,
inquéritos policiais, relatórios administrativos provinciais e relatórios
relativos à administração da justiça imperial.
A historiografia voltada para a escravidão no Brasil nas últimas
duas décadas consolidou a interpretação de que as três principais leis
sobre a questão: Lei n.º 2.040 de 28 de setembro de 1871 ou Lei do
Ventre Livre; Lei n.º 3.270 de 28 de setembro de 1885 ou Lei do
Sexagenário; e Lei n.º 3.353 de 13 de maio de 1888 ou Lei da
Abolição da Escravatura, não foram processos isolados em torno de
situações imediatistas visualizadas pelo Governo e pela elite
escravocrata brasileira que teriam culminado na última lei como o fim
derradeiro do sistema no país. Ao contrário, as três leis compunham
um projeto de emancipação gradual e segura que não alterasse a
ordem hierárquica social. Realidade há muito antevista, mas que não
poderia ocorrer de qualquer forma, não poderia dar margem, por
exemplo, a rebeliões escravas que ameaçassem as ordens
econômica, social e política. No tocante à Lei n.º 2.040, tal
preocupação parece justificar a quantidade de legislações correlatas
cíveis e criminais: leis, decretos, regulamentos, avisos e alterações
regulamentais, sempre procurando (em tese) conferir precisão àquele
ordenamento jurídico, evitando brechas que possibilitassem a perda
do controle em prol da manutenção da ordem estabelecida; e
presente em todos os níveis da sociedade. Sendo a sociedade, em
todos os seus segmentos, um elemento orgânico e dinâmico, é
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
161
Maristela Santana
possível observar interações, tensões e reações que se refletem nas
leis que, por sua vez, são empregadas em processos judiciais e
provas utilizadas pelas partes envolvidas, e na retórica que faz dos
dispositivos legais instrumentos manipuláveis contrários ou não
segundo interesses escravistas e abolicionistas; permite senão a
inversão, perceber os movimentos e as “vozes” reativas
àquela ordem.
No tocante à legislação cível e criminal, em especial a esta
última destacamos: o Código Criminal (1830), o Código de Processo
Criminal (1832) e suas reformulações referentes às disposições
judiciárias, com destaque para a Lei n.º 2.033 de 20 de setembro de
1871 e o seu regulamento, o Decreto n.º 4.824 de 22 de novembro de
1871. Essa legislação criminal também faz importante referência às
atribuições dos Promotores Públicos que analisadas em conjunto com
a legislação cível relacionada à Lei n.º 2.040 de 1871 constituem
fontes relevantes para pesquisar a atuação cível do Promotor de
Justiça. Sendo assim, nossa problemática consiste em investigar
esse agente histórico: quem era? Que espaço ocupava na
sociedade? Como aparece nos processos judiciais e inquéritos? Que
discurso utilizava para fazer cumprir suas funções legislativas? Teria
sido um Militante da Liberdade?
Diante
dessas
questões
apresentamos
algumas
considerações, parte delas ainda a serem aprofundadas para
apresentação futura. Segundo o Código de Processo Criminal de
1832, a função do cargo de Promotor poderia ser exercida por
qualquer pessoa que reunisse as condições para ser jurado,
preferencialmente “os que fossem instruídos nas Leis”, a aptidão para
ser jurado derivava da condição de os indivíduos serem cidadãos e
eleitores; ou seja, uma pequena parcela da população detentores de
direitos civis e políticos, com reconhecimento social de serem
sensatos e honestos. Esses critérios eram bastante subjetivos e eram
eles que prevaleciam nas proposições e aprovações por autoridades
superiores. A Lei n.º 2.033 de 1871 dispunha que, em caso de falta
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A atuação do Ministério Público na vigência da Lei do Ventre Livre na Província do
Rio de Janeiro (1871-1888)
do Adjunto do Promotor Público, qualquer pessoa idônea poderia ser
nomeada pelo juiz para a causa específica (criminal) apresentada,
disposição essa corroborada pelo Decreto n.º 4.824 de 1871 que
regulamenta a lei citada.
Disposto dessa forma pode-se afirmar que a princípio qualquer
indivíduo poderia ser Promotor de Justiça, e não necessariamente
bacharel em Direito, bastando apenas ser dotado de “boa índole”. Os
critérios subjetivos eram determinantes, denotando que a escolha e
nomeação para o cargo de promotor, essencial ao funcionamento da
Justiça, era feita por critérios que faziam do promotor um agente
político, de modo que o “fiscal da lei” do século XIX não corresponde
exatamente ao “fiscal da lei” dos séculos XX e XXI, defensor dos
direitos sociais individuais homogêneos e sociais difusos e coletivos.
A grande inovação da Lei n.º 2.040 foi a interferência do
público (Estado) nas relações privadas (entre senhores e escravos)
em que o Estado passou a administrar a concessão de alforrias,
fosse por meio da formação de pecúlio ou classificação pelo Fundo
de Emancipação. Autores diversos concordam que com a
promulgação da lei aumentou o número de escravos, libertandos e
libertos que procuravam o Poder Judiciário para fazer valer seus
direitos. Como não possuíam capacidade postulatória por serem
considerados “incapazes”, recorriam a curadores, solicitadores,
advogados abolicionistas e mesmo pessoas simples que sabiam ler e
escrever para peticionarem suas ações.
Dois trabalhos que consideramos relevantes para a perspectiva
com que estamos trabalhando, constituem obras de referência para
estudos do gênero, citadas no início do trabalho vii e enriquecidos com
trabalhos afins como o artigo intitulado: “A Legislação de 1871, o
Judiciário e a tutela dos ingênuos na cidade de Taubaté”, da autoria
de Maria Aparecida C. R. Papali, e publicado na Revista História
e Justiça; Todos os autores estão afinados com a corrente
historiográfica História Social, e voltam-se para a análise de
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
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Maristela Santana
legislações combinadas com processos judiciais, jornais e atas de
reuniões de grupos diretamente envolvidos com o Abolicionismo.
Demonstram a riqueza de análises fornecidas pelas fontes que
consolidaram a mudança de paradigma no estudo da escravidão
no Brasil.
Eduardo Spiller Pena foi orientado no doutorado por Sidney
Challoubviii, um dos precursores no estudo de ações de liberdade na
província do Rio de Janeiro. Challoub evidenciou a importância dos
processos judiciais como fonte primária e expressão da busca de
direitos de escravos e libertos, apontando a possibilidade do uso
desse instrumental, bem como a relevância de advogados nos
processos de libertação. Pena defende a tese de o direito “como
campo previsível e devidamente orientado para a defesa dos
interesses de uma determinada classe, passando a contemplar o
direito como um campo possível de indeterminações e como uma
ix
arena de conflitos entre interesses diversos de classes”. O
argumento do autor é de que haveria várias possibilidades de
interpretação dos textos legais. Um campo amplo e privilegiado do
Direito para a discussão da escravidão no país.
Keila Grinbergx questiona essa autonomia interpretativa dos
advogados. A quantidade de leis, decretos e regulamentos expedidos
pelo Governo, no seu ponto de vista, constituíam formas de refrear a
“criatividade jurídica” de advogados envolvidos com ações de
liberdades que se utilizavam da legislação portuguesa (em especial
as Ordenações Filipinas) e da doutrina, indiscriminadamente, de
modo a convencer os juízes de seus argumentos. Uma informação
fornecida por Grinbergxi, envolvendo a legislação nacional, e
constatada na amostragem de processos cíveis envolvendo a Lei n.º
2.040 por nós consultada no da Justiça do Tribunal de Justiça do
Estado do Rio de Janeiro, com referências constantes a artigos dos
Decretos n.º 4.835 de 1871 e n.º 5.135 de 1872, é de que a partir da
promulgação da lei as Ordenações Filipinas praticamente deixaram
de ser um recurso válido nas ações de liberdade reduzindo
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ISSN 1414-9109
A atuação do Ministério Público na vigência da Lei do Ventre Livre na Província do
Rio de Janeiro (1871-1888)
consideravelmente a referência a elas nos processos. A autora
concorda com Pena e Challoub que até por volta da década de 1850,
advogados e juízes possuíam grande autonomia interpretativa, no
entanto não faziam uso nos processos de referências a
jurisprudências (julgados) anteriores e semelhantes; e menos, que
o argumento com base na citação de leis e doutrinas fosse feita
de qualquer forma, a retórica obedecia uma lógica do que era
juridicamente aceito à época, argumento esse com a
qual concordamos.
Quanto aos Militantes da Liberdade, ao questionamento sobre
quem eram ao certo estes indivíduos, Grinberg ressalta a importância
do estudo sobre as conclusões, as interpretações e o senso político
das atuações dos mesmos, por meio dos argumentos por eles
apresentados.
Tendo por base as reflexões já apresentadas e as disposições
legislativas sobre as atribuições do Promotor Público, tem-nos
intrigado bastante a dificuldade em encontrar documentos com a
manifestação direta do promotor. Procedemos ao levantamento de
processos judiciais de ações de liberdade disponibilizadas no Museu
da Justiça. Numa amostragem significativa não encontramos
nenhuma assinatura de Promotor Público, sendo vasta a assinatura
de curadores. A identificação “curadores” era bastante abrangente,
podendo referir-se a uma gama de postuladores legais.
Procederemos ao cruzamento de dados fornecidos pelas fontes de
modo a averiguar se promotores correspondiam a curadores nas
petições. E em caso positivo, por que razão não assinavam em
função do cargo?
Segundo o Decreto n.º 4.824 de 1871 que alterou a legislação
judiciária foi recriado o 2.º Juizado de Órfãos no Município neutro da
Côrte onde tramitariam as causas relativas aos escravos, libertandos
e libertos, podendo o cargo de Curador Geral de Órfãos da 2.ª Vara
ser ocupado por Adjunto de Promotor e ainda segundo a norma,
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
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Maristela Santana
deveria existir junto aos Juízos Cíveis de Órfãos e Ausentes nas
comarcas uma Curadoria de Órfãos, em que atuariam Promotores de
Justiça e/ou Promotores Adjuntos. Os processos judiciais relativos
aos juízos de órfãos da Côrte compõem o acervo do Arquivo
Nacional, ainda a ser consultado.xii
No Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro com o auxílio
da elucidativa obra recém publicada pela Instituição: A província
fluminense: administração provincial no tempo do Império do Brasil
(Rio de Janeiro: Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro, 2012),
encontramos dados mais reveladores. Na estrutura administrativa
provincial havia a Secretaria da Presidência da Província, dividida em
seções na qual, a 3.ª Seção cabia a segurança pública e a
administração provincial da justiça em que o Promotor Público, exceto
na Côrte, era nomeado pelo presidente provincial.
Concluímos em parte que a dificuldade em encontrar material
judicial em que apareça o promotor atuante, ocorre porque ele era um
ocupante de cargo público criado e estabelecido pela legislação
imperial, ligado ao exercício do Poder Judiciário (atribuições), mas
controlado pelo Poder Executivo (nomeação, designação, exoneração
etc). Importante ressaltar que o Poder Judiciário introduzido no
ordenamento brasileiro com a Constituição de 1824 não tinha seus
contornos bem definidos na prática, sendo a função judicial muito
imiscuída com a função administrativa. A “novidade” trazida pela Lei
do Ventre Livre, em que o Estado passou a administrar a concessão
de liberdade aos escravos é referenciado em duas passagens que
destacamos e mostram a relação dos promotores com o Executivo
provincial:
A Lei do Ventre Livre e a necessidade de normatizar, esclarecer e
regulamentar os processos de emancipação de escravos cujas regras
expostas na legislação nem sempre foram claras, desencadeou um
grande volume de correspondência enviada ao Presidente da
Província para dirimir dúvidas de juízes, delegados, párocos,
166
ISSN 1414-9109
A atuação do Ministério Público na vigência da Lei do Ventre Livre na Província do
Rio de Janeiro (1871-1888)
proprietários de escravos, integrantes das juntas de classificação de
escravos e até mesmo de escravos sobre o processo de emancipação
xiii
previsto na lei.
Os Promotores Públicos compunham com o Presidente da
Câmara Municipal e o Coletor de Rendas as Juntas de classificação
de escravos que eram anualmente libertados pelo Fundo de
Emancipação nos municípios. Da mesma forma:
Os ofícios dos juízes enviados à Secretaria [da Presidência da
Província] mantinham o presidente informado sobre o número de
juízes, promotores nos termos e comarcas da província, a nomeação
xiv
dos mesmos, além da divisão judiciária.
Encontramos inquéritos policiais envolvendo crimes praticados
por escravos e libertos e contra esses e ingênuos, fazendo menções
ao Promotor Público da comarca para manifestar-se no pleito.
Pouquíssimas vezes o nome é citado, mas os inquéritos revelam-se
fontes importantes sobre a dinâmica das relações administrativas,
policiais e judiciárias entre promotores, juízes de direito, juízes
municipais e de órfãos, delegados e subdelegados nos municípios e
comarcas e de todos com o chefe de polícia provincial, a serem
esmiuçadas.
Ainda sobre a função do promotor, pretendemos elucidar a
vinculação ou adjetivação conferida a ele pelo exercício da
“advocacia pública” no Império, tratamento esse, atribuído por
estudos em andamento (vide nota n.º 5) e em trabalho sobre a
Defensoria Pública do Estado do Rio de Janeiro. Nesse há a iniciativa
de destacar o papel do Defensor Público, outro ator social ligado ao
Estado, atualmente com exercício junto aos hipossuficientes, aqueles
que não podem arcar com as custas processuais da justiça comum,
definido-o como “advogado do povo”. Trata-se de a História da
Defensoria Pública e da Associação dos Defensores Públicos do
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
167
Maristela Santana
Estado do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro: Lumen Iuris, 2004) de
autoria do historiador Jorge Luís Rocha. Na evolução histórica até a
institucionalização oficializada em 1988, uma conquista na Carta
Constitucional democrática, o autor, por meio da legislação desde o
período colonial mostra que há várias menções ao que seria a função
do defensor. Tais referências dizem respeito a concessões aos
pobres, ou “miseráveis”, termo jurídico utilizado à época e são muito
próximas às funções do Promotor de Público no Império. O discurso
que prevalece é o da assistência judiciária direcionada aos pobres
xv
nas causas cíveis , enquanto ao promotor, como já citamos, nas
causas criminais à assistência quando não houvesse representante
legal do indivíduo miserável, cabendo ao promotor representá-lo.
Desse modo, a nosso ver, a diferenciação manter-se-ia significativa
marcada se, no contexto da promulgação da Lei nº 2.040 de 1871, o
promotor também não tivesse se voltado para ação cível. Essa
afirmativa constitui uma das nossas principais hipóteses de trabalho,
melhor formulada como: a legislação em torno da Lei do Ventre Livre
seria o marco da atuação cível do Ministério Público até então restrita
à ação penal.
Nossa problemática remete à questão do acesso à justiça, no
caso por escravos e ex-escravos, portanto, recorremos aos
sociólogos do Direito Boaventura de Sousa Santos e Luis Werneck
Viannaxvi. Os conceitos de justiça e direito são contemplados pelos
autores, configurando o que podemos chamar de uma sociologia
institucional jurídica. Em Santos, a abordagem ocorre num contexto
de desigualdade social contemporânea, alude às bases estruturais
fincadas na formação da sociedade brasileira, calcada na escravidão,
prejudicando o exercício da cidadania plena no âmbito, também, da
justiça. Nesse sentido, entendemos que a pertinência em relação ao
nosso objeto de estudo assenta na premissa de os promotores,
segundo a legislação, atuarem a favor de partes autoras constituídas
por escravos, libertos e cativos em vias de libertação, com atuação
(entre outros atores sociais) para garantir o acesso desses à justiça,
168
ISSN 1414-9109
A atuação do Ministério Público na vigência da Lei do Ventre Livre na Província do
Rio de Janeiro (1871-1888)
sendo que como “fiscal da lei”, o agente do Ministério Público era o
único que possuía esta atribuição.xvii
A partir dessa perspectiva, afastamo-nos da abordagem
predominante pela História Social seguida pelos autores que
compuseram nossa bibliografia básica para elaboração do projeto de
pesquisa (Keila Grinberg, Eduardo Spieller Pena, Maria Aparecida
Papali e Adriana Pereira Campos, entre outros) em vista de nossa
ênfase recair sobre uma História Institucional; o foco deles está na
relação entre senhores e escravos utilizando processos judiciais
como fontes primárias privilegiadas dentre outras. Os processos (e
inquéritos) também constituem para nós fontes privilegiadas, mas sob
outro olhar, oferecendo outra dinâmica de análise das relações entre
escravos e ex-escravos com a justiça, e nesse particular, a atuação
do Ministério Público.
Nesse sentido, a percepção dos processos judiciais e
inquéritos policiais como indícios de investigação cultural e social
(Carlo Ginzburg, teórico da Micro-história) é corroborado. Em Visões
da Liberdade: uma história das últimas décadas da escravidão na
Corte, de autoria de Sidney Chalhoubxviii, esse também faz referência
ao instrumental teórico da Micro-históriaxix aplicado aos processos
criminais sobre os quais trabalhou. Para tanto, a análise do discurso
(o dito, o não dito e os silêncios nos processos e nas leis) assume
fundamental relevância. Para o tratamento do discurso, recorremos à
linguista Eni Orlandi, precursora da análise do discurso no Brasil. No
livro Análise do Discurso: princípios e procedimentos encontramos a
leitura da análise do discurso como teoria da interpretação em que os
textos/objetos de estudo representam sentidos estabelecidos nas
relações entre as dimensões política e simbólica a partir das
condições de produção. Essas condições implicam a tecelagem entre
o material, o institucional e o mecanismo imaginário produtor de
imagens dos sujeitos, bem como do objeto do discurso insertos numa
conjuntura sociohistórica.xx No nosso estudo, observamos tal
configuração com a difusão crescente do acesso à justiça por
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
169
Maristela Santana
escravos, libertandos e libertos para reinvidicar e garantir a liberdade
após a promulgação da Lei n.º 2.040 de 1871, ou seja, a recorrência
à instância jurídica estatal como autoridade institucional legitimadora
daquele direito, sendo possível perceber as representações políticas
e sociais das ideias políticas circundantes.
Sendo assim, esperamos contribuir no avanço dos estudos
históricos do Ministério Público no período imperial, com todas as
potencialidades que ele oferece.
Notas e referências

Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em História da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), orientada pela
Professora Doutora Maria Emília Prado.
Contato: [email protected]
i
Os termos Promotor Público e Promotor de Justiça são encontrados nos
documentos como sinônimos, sendo o primeiro corrente no período
estudado.
ii
“Um Militante da Liberdade: A atuação do Ministério Público em Ações
Cíveis na vigência da Lei do Ventre Livre na Província do Rio de Janeiro
(1871-1888)”.
iii
GRINBERG, Keila. O Fiador dos brasileiros: cidadania, escravidão e
direito civil no tempo de Antonio Pereira Rebouças. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2002.
iv
PENA, Eduardo Spiller. Pajens da Casa Imperial: jurisconsultos,
escravidão e a Lei de 1871. Campinas: Editora da Unicamp, Centro de
Pesquisa em História Social da Cultura, 2001, p. 23-28.
v
No II Seminário Internacional de História e Direito: instituições políticas,
poder e justiça, realizado na Universidade Federal Fluminense (UFF)
nos dias 9, 10 e 11 de maio de 2012 foi apresentada a comunicação “O
Ministério Público no Império” de autoria de Adriano Moura da Fonseca
Pinto e Sandra de Mello Carneiro Miranda. A perspectiva adotada é de
uma visão histórica sobre as origens e desenvolvimento da advocacia
170
ISSN 1414-9109
A atuação do Ministério Público na vigência da Lei do Ventre Livre na Província do
Rio de Janeiro (1871-1888)
pública no Império (1822-1889) utilizando como fontes primárias a
legislação imperial e publicações do Diário Oficial do Império do Brazil.
Disponível em:
<http://www.uff.br/sihd/images/stories/arts_2011/ARTIGO_SIHD__Adriano_M
oura_da_Fonseca_Pinto_e_Sandra_de_Mello_Carneiro_Miranda.pdf>
Acesso em 10/08/2012.
vi
Disponível em: < www.cnmp.gov.br> Acesso em 20.09.2012.
vii
PENA, 2001 e GRINBERG, 2002.
viii
CHALLOUB. Sidney. Visões da liberdade: uma história das últimas
décadas da escravidão na Corte. São Paulo: Companhia das Letras,
2011.
ix
PENA, op. cit., p.25.
x
GRINBERG, op. cit., p.235.
xi
Ibdem, p.251.
xii
O Arquivo Nacional vinculado ao Ministério da Justiça esteve em greve
no período de julho a início de setembro de 2012, inviabililizando a
consulta em tempo hábil para apresentação de resultados.
xiii
p. 78; grifos nossos.
xiv
p. 104; grifos nossos.
xv
Referências às Ordenações Manoelinas e Filipinas. (ROCHA, op. cit.,
p.123-124).
xvi
Os trabalhos utilizados para a reflexão são: o artigo “Introdução à
sociologia da administração da justiça” (Revista de Processo 37, 1985,
p. 121-139), e o livro Por uma revolução democrática da justiça (São
Paulo: Cortez, 2007) da autoria de Santos; e de Vianna o título: Corpo e
alma do magistrado brasileiro (et alli. Rio de Janeiro: Revan, 1997).
xvii
Conforme o Aviso Imperial de 16 de janeiro de 1838.
xviii
CHALHOUB, Sidney. Visões da Liberdade. São Paulo, Companhia das
Letras, 2011.
xix
CHALLOUB, p.15-31
xx
ORLANDI, Eni. Análise do Discurso: princípios e procedimentos.
Campinas: Pontes. 2012. p. 40.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
171
Em busca da festa perdida: samba versus cotidiano
nas canções de Chico Buarque
Priscila Gomes Correa
Ao longo da obra da musical de Chico Buarque, destaca-se uma
constante referência ao samba como um instrumento capaz de
instaurar o tempo/lugar da festa, que surge como o extraordinário do
cotidiano, ou seja, como uma possibilidade transformadora existente
no seio de uma realidade repetitiva e maçante, em geral associada ao
tempo/lugar do trabalho. Trata-se da cotidianidade tecida sob o
processo de industrialização e urbanização desordenada, uma
consolidação de espaços urbanos cada vez mais carentes de lugares
de lazer e festa.i A sensibilidade para o drama contemporâneo das
grandes cidades, voltadas para a exploração do trabalho e para o
tempo regrado, caracteriza muitas das canções do artista desde seu
primeiro disco, lançado em 1966.
A música de maior sucesso, A Banda, já chamava atenção
para as transformações operadas pela música, como um despertar
para a vida, ainda que momentâneo, enquanto outras canções
expunham contrastes desconcertantes, até mesmo “naturais”, de um
dia-a-dia sem “festa”, então lançada à excepcionalidade, como uma
transgressão consentida. Quando, por exemplo, o desatino do “eu”
apenas revelava o desatino do “outro” (Ela desatinou), sob a festa do
carnaval: “ela não vê que toda a gente/ já está sofrendo normalmente/
toda a cidade anda esquecida/ da falsa vida da avenida onde/ ela
desatinou”.ii
De tal modo a narrativa imbuída de gestos cotidianos traça com
naturalidade o foco de tensão para o extraordinário da vida, ainda que
sob os símbolos do desatino ou da obediência. Também Tamandaré
(1965), primeira canção censurada de Chico, considerada uma
172
Em busca da festa perdida: samba versus cotidiano nas canções
de Chico Buarque
ofensa ao patrono da Marinha brasileira, compõe uma representação
bastante significativa desse ponto de vista, digamos, do homem
simples. Não se trata, no entanto, da vida de Zé qualquer como parte
de uma esfera maior de sentido, mas sim da significação que esse
protagonista atribui ao Marquês de Tamandaré, que sob seu contexto
nada mais é que uma nota de um cruzeiro desvalorizada. Solidário ao
Marquês, Zé qualquer promove o encontro e compartilha dor e samba
com o novo amigo, cujo destino ingrato ao seu se assemelha ou
vice-versa.
Convém acompanhar esse breve encontro, sob essa canção
que possui apenas um registro gravado na voz de Chico Buarque, em
seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som (1966), mas também
foi gravada pelo Quarteto em Cy em 1991, no disco Chico em Cy.
Esta gravação aparece bastante similar à interpretação original de
Chico, explorando com sutileza a interposição de vozes, do narrador
ao Zé qualquer. A canção costuma ser interpelada como uma crítica
ao poder militar, mas é substancialmente rica em valores contextuais
de perspectiva social, revelando uma relação com o tempo capaz de
absorver quaisquer destinos sob um contexto urbano.
Eis que “Zé qualquer tava sem samba, sem dinheiro/ Sem
Maria sequer/ Sem qualquer paradeiro/ Quando encontrou um
samba/ Inútil e derradeiro/ Numa inútil e derradeira/ Velha nota de um
cruzeiro”. Anuncia-se na vida de um homem simples, “perdido” sob
tantas desventuras, um encontro (a festa) que só o samba pode
trazer, mas essa interlocução se revela, na verdade, a consciência do
poder do tempo, que passa sobre vidas, sonhos e valores,
independentemente de status e posição social de cada indivíduo.
Inaugura-se um samba ligeiro, sob o qual Zé qualquer tenta expor ao
Marquês “de semblante meio contrariado” que, mesmo sabendo que
“antigamente era bem diferente”, agora pode dispor da liberdade de
lhe questionar de igual pra igual sobre suas glórias e nobreza: “Meu
marquês de papel/ Cadê teu troféu/ Cadê teu valor/ Meu caro
almirante/ o tempo inconstante roubou”.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
173
Priscila Gomes Correa
O entrelaçamento de temporalidades envolve Zé qualquer, o
Marquês e a nota de um cruzeiro na mesma sina de desvalorização
irreversível: “Zé qualquer tá caducando/ Desvalorizando/Como o
tempo passa, passando/Virando fumaça, virando/Caindo em
desgraça, caindo/Sumindo, saindo da praça/Passando, sumindo/
Saindo da praça”.iii A repetição, reforçada pela aceleração rítmica,
como aquela que aflige Pedro Pedreiro (1966), também envolve
esses dois personagens, vítimas, quiçá, da lógica da mercadoria.
Lógica que citamos aqui não objetivamente como conceito filosófico,
mas como contexto sensível, quando a percepção do sujeito intui
sobre determinados objetos o lócus de problemas mais amplos, que
encontrará morada na relação com a modernidade.
Pode-se dizer que são as temporalidades tecidas pela
sociedade burguesa ao longo do século XIX e a consequente busca
pelo “tempo perdido”, como em Marcel Proust, que permanecem
presentes quando se está “assim debochando do tempo perdido” (Ela
desatinou), quando a história se perde no consumo das coisas, como
um “marquês de papel” (Tamandaré). Cabe notar que na obra
intitulada Em Busca do Tempo Perdido (1914-27), Marcel Proust
expôe um personagem que diante da angústia de uma temporalidade
irreversível, diante da fugacidade da própria vida, encontra na
memória um impulso criador capaz de superar a cisão entre o “eu”
(artista) e o “mundo” (sociedade burguesa), quando o personagem
consegue se “situar no único meio onde poderia viver, gozar a
essência das coisas, isto é, fora do tempo”,iv uma reminiscência
involuntária evocada pelos sentidos. Como observado por Walter
Benjamim, essa experiência, no entanto, pauta-se pelo
acontecimento lembrado e sem limites, pois o acontecimento vivido é
finito.v Em meados do século XX, o pensamento sobre a
modernidade, do qual Chico advém, encontrará a pulsão criadora
também na fugacidade, no vivido.
Aliás, os anos de 1960 caracterizam-se precisamente pelo
descortinar das mais diversas “visões de mundo” (Weltanschauung),
174
ISSN 1414-9109
Em busca da festa perdida: samba versus cotidiano nas canções
de Chico Buarque
o despontar de percepções como a de Guy Debord, que
aprofundando a reflexão sobre as consequências extremas da
fetichização da mercadoria, identifica a “sociedade do espetáculo”,
com seu tempo irreversível, com seu “tempo das coisas”. Tempo em
que a “história que está presente em toda a profundeza da sociedade
tende a perder-se na superfície”.vi
Ora, é justamente a sensibilidade para esse contexto que
permite ao artista sobrepor à crítica conceitual a experiência. Decerto
a concepção buarquiana surge também como fruit de l´air du temps,
mas sobretudo como busca estética, como parte de sua trajetória,
formação e valores. Nesse sentido, cabe lembrar que a ideia de festa,
em todas as suas virtualidades, pode ser considerada uma expressão
por excelência de experiências transformadoras sob o cotidiano. O
encontro da festa como transformação, como ação positiva do sujeito,
tem sido uma das prerrogativas da música popular, que sendo
urbana e comercial está inevitavelmente inserida no espetacular,
exigindo do artista e do seu público o domínio dos meandros de
determinadas linguagens.
Na verdade, a festa da/na música popular se transfigura no
exercício de identidades, possibilitando um processo socialmente
criativo, embora substancialmente abstrato, pois prenhe de usos e
práticas sociais e estéticas. Nesse exercício está inscrita
naturalmente a interlocução com a tradição, seus temas, sonoridades
e modos de dizer. São gestos frente à cultura, atitudes e posturas
compartilhadas no âmago das mídias e do consumo, situações que o
compositor popular procura, não raro, reverter a seu favor.
Nesse sentido, outra canção bastante representativa desse
período de ajustamento estético/narrativo de Chico Buarque é Olê,
Olá (1965), pois a busca/espera pelo samba/música revela a
dicotomia entre festa e cotidiano, como felicidade e tristeza. Assim o
samba perde sua onipotência (“tem mais samba”), pois adquire tempo
e lugar. A idealização do samba salvador acompanha, porém, uma
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
175
Priscila Gomes Correa
construção de espaço popular propício, mas efêmero, para sua
realização. Eis que ao longo das quatro primeiras estrofes da canção
a dimensão negativa da cotidianidade fica em suspenso, pois ela
abafa, mas não suprime a possibilidade do êxtase provocado pela
música; resvalando em situações e conflitos que supostamente
compõem esse potencial espaço urbano para o samba.
Existe, por conseguinte, uma tensão constante anunciada
pelas sonoridades, enquanto a esperança predomina ao longo da
narrativa verbal, visto que a felicidade pode ficar, e até mesmo o
tempo poderia parar: “Felicidade aqui/ Pode passar e ouvir/ E se ela
for de samba/ Há de querer ficar (...). E um samba tão imenso/ Que
eu às vezes penso/ Que o próprio tempo/ Vai parar pra ouvir”.
Contudo, a diversificação sonora, a partir da segunda repetição
do refrão, já começa a instaurar a tensão diante de uma interrupção
iminente, “mas muito cuidado, não vale chorar”, sugerindo
interferências, ou seja, o anúncio de que a esperança pelo
samba/felicidade será minada.
Deve-se notar que esta instável esperança está associada à
possibilidade de transformação/festa em oposição à determinação da
cotidianidade. O instrumento para a concretização dessa esperança é
o violão, associado logo à percussão, mas dependente das
circunstâncias. Tal esperança é primeiramente abortada pelo
amanhecer: “Luar, espere um pouco/ Que é pro meu samba poder
chegar”. Em seguida, o espaço urbano e o tempo cotidiano
restringem o espaço/tempo do samba, uma tensão dialética e não
excludente: “Não há mais quem cante/ Nem há mais lugar/ O sol
chegou antes/ Do samba chegar/ Quem passa nem liga/ Já vai
trabalhar”.vii Ora, “não há mais lugar”, pois não há mais tempo; o lugar
assume, assim, diferentes papéis: a rua ao sol é lugar de passagem,
agora sim de determinação.
Em suma, percebe-se que a narrativa está calcada na fala, no
coloquial, expressando as esperanças e possibilidades, ao passo que
176
ISSN 1414-9109
Em busca da festa perdida: samba versus cotidiano nas canções
de Chico Buarque
as variações de timbre e diversificação sonora imputam-lhe uma
tensão a partir da aceleração do andamento da música e apesar da
batida do samba reanimada após cada refrão, ou seja, exploram-se
as temporalidades da própria música como recurso inibidor de sua
continuidade. Portanto, a tensão sonora induz o canto à pressa, signo
do novo tempo, por isso “seu padre toca o sino, que é pra todo
mundo saber”, e a figura do “padre” aparece como uma referência ao
contexto urbano, tradicional e popular da cidade pequena, no lado
oposto do caminho apressado de quem vai trabalhar. Na verdade, tal
açodamento do narrador advém da busca frustrada pela
desaceleração do tempo, até que nem mesmo o violão, o samba e o
clamor conseguem conter seu avançar, e no lugar (na rua, na cidade)
uma cotidianidade se instaura quando na última estrofe é anunciada o
fim de sua suspensão (“E você, minha amiga/ Já pode chorar”).
Percebe-se, logo, que a incorporação de instrumentos de
percussão em paralelo ao violão caracteriza a maioria das obras de
Chico do período; o tempo rítmico aparece fortemente marcado, com
ênfase na repetição, sobretudo nas canções referentes à temática do
cotidiano. Característica cuja construção composicional fica patente
nas interpretações realizadas por Chico no Depoimento para a
posteridade do MIS. Ali temos a rara oportunidade de presenciar a
performance solitária de Chico, só com o violão, o que permite a
percepção de propostas de interpretação para suas composições,
pois na ausência de outros instrumentos ele explora os silêncios,
reduz e acelera o andamento das melodias e, sobretudo, expõe
intuitivamente o seu projeto rítmico para a canção, justamente
trabalhando com as possibilidades percussivas do violão.
Contudo, não podemos deixar de observar que alguns
elementos formais da música de Chico remetem intuitiva e
propositalmente à estruturas musicais mais sedimentadas do samba.
Intuitiva porque apreendida na prática como músico, proposital
porque o compositor visa contribuir a partir e para a tradição do
samba. A canção mais expressiva neste sentido é Pedro Pedreiro
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
177
Priscila Gomes Correa
(do primeiro LP de Chico – 1966, mas que apareceu pela primeira vez
em um compacto com Olê, Olá em 1965), na qual, aliás, desponta o
tema do cotidiano suburbano que terá longevidade ao longo de sua
obra. Com seu ritmado “martelar”, suas sonoridades e narrativa
sugerem a ausência de novidades no dia-a-dia de um operário da
construção civil, que espera como um gesto mecânico e desgastado
pela repetição, mas que no mesmo gesto desenvolve a percepção de
que sua espera é muito maior e infinita. Assim, a canção expõe uma
representação acerca da vivência urbana de um trabalhador de baixa
renda e de origem migrante, que espera o trem, como a sorte de
melhorar de vida; e permanecendo errante, empurrado para longe,
espera voltar para sua terra de origem, de onde, outrora, também fora
expulso. Ou nem sequer isso, só espera a morte.
Ao avaliarmos o registro fonográfico de Pedro Pedreiro de
1966, também com arranjo de Francisco de Moraes, percebe-se um
samba com tempo fortemente marcado, enfatizando o efeito de
repetição percussiva logo na introdução, simulando uma situação de
ruídos comum ao canteiro de obras, um burburinho típico de centros
urbanos. Por um lado, a percussão preponderante é acompanhada
pela narrativa verbal calcada no recurso da aliteração (criando uma
ambiência repetitiva, neste caso, expressão da cotidianidade);.
É interessante notar que ao buscar o elemento popular, as
sonoridades do dia-a-dia, Chico Buarque apresenta-nos a
sensibilidade para aquela composição musical que estava sendo
executada no “palco do mundo”, assim expressando uma paisagem
sonora, como definiria Murray Schafer.viii A crítica buarquiana incide,
portanto, sobre um problema social, daí a elaboração de uma
realidade pressuposta, uma cotidianidade urbana que tem o trem
como foco. Mas também sobre questões existenciais que afligem o
próprio compositor em sua “missão” como artista-intelectual, o
samba/festa aparece como grande elemento de transformação. Notese que a dicotomia básica que percorre a maioria de suas primeiras
canções é samba/cotidiano, ora como negativa ora como positiva, na
178
ISSN 1414-9109
Em busca da festa perdida: samba versus cotidiano nas canções
de Chico Buarque
verdade uma profunda tensão. Em Tem mais samba, o cotidiano
ainda propicia a festa, mas em Olê, Olá e Pedro pedreiro, essa
relação se tensiona até que a cotidianidade não consegue se
reconciliar com a festa.
Por exemplo, em Com açúcar, com afeto (1965) Chico adota o
eu lírico feminino, mas sob uma ótica crítica, expondo a cotidianidade
de um casal que vive sob um conflito silencioso, mas reproduzido
graças à passividade da mulher, visto que esta se sente preterida por
um conjunto de hábitos de seu marido, mas, apesar da queixa, sua
rotina repetitiva é aceita passivamente. Aí reaparece o operário pobre
que vive a dicotomia samba/trabalho em seu dia-a-dia, sob o contexto
urbano: casa/bar/trabalho. Já em Fica (1965), apresentam-se um
conjunto de elementos de uma cotidianidade pressuposta, porém de
um ponto de vista negativo (ironia), pois adaptada a um modo de vida
em desajuste com o senso comum, mas sugerindo em oposição os
hábitos desejados. Predomina a “vista de baixo”, da margem, da
cidade pequena ou suburbana, em que alguns valores ainda norteiam
a conduta pública, o receio à desmoralização: “Fale do nosso
barraco/ Diga que é um buraco/ Que nem queiram ver/ Diga que o
meu samba é fraco/ E que eu não largo o taco/ Nem pra conversar
com você/ Mas fica”.ix
O fato é que do conjunto de seus personagens conseguimos
perceber a preocupação central com a temporalidade, vivida, suposta
e imposta pela cotidianidade. Neste sentido, Lorenzo Mammi fez uma
interessante observação: “toda a obra de Chico Buarque parece se
estruturar entre esses dois tempos, um circular e obsessivo, outro
cumulativo, que gera tensão crescente até um ápice que é ponto de
volta ou de repouso”.x Ora, Chico também se identificava com tais
angústias, citava paralelos com seus personagens, sua persona.
Como se pode perceber em artigo de 1965, publicado no Diário da
Noite:
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
179
Priscila Gomes Correa
Nem sei se vou ser músico. Sei que toco. E a canção é tudo. „Pedro
pedreiro‟ chegou esperando. [...] Eu também espero. Não sei o que,
mas espero. Talvez um trem. O sonho, ou o Carnaval. A festa, a sorte.
Ou, como Pedro, espero alguma coisa mais linda que o mundo, maior
do que o mar. Não vou sonhar demais. Dá um desespero sonhar
demais. Quero ser o Chico Buarque, nada mais, sem ficar esperando,
xi
esperando, esperando...
Neste sentido, poderíamos citar uma série de exemplos presentes
em seus dois primeiros LPs. Por exemplo, A Televisão, em que à
reflexão sobre o cotidiano urbano é acoplada a crítica ao processo de
expansão da indústria da cultura e seu principal recurso naquele
momento, a televisão. As consequências do intenso processo de
industrialização e massificação surgem na canção de um ponto de
vista negativo, visto que estaria sobrepujando modos e vivências da
cultura popular. Não só substituindo a festa popular, como também
imobilizando o povo que humildemente abdica da confraternização
popular ao aceitar passivamente a informação televisiva.
Reproduzindo, assim, uma atitude de inércia não só frente a
cotidianidade, como também em relação a festa.
Em suma, a norma, a eficácia, a repetição, a disciplina e a
obrigação, eis um tal cotidiano, que prescinde do lazer, da festa, ou
que mesmo esta normatiza. A experiência do cotidiano passa a ser
frequentemente associada à rotina e à exploração do trabalho. A
opressão do cotidiano, que, na verdade, é uma opressão gerada por
uma estrutura social específica, é traduzida em cotidianidade,
aparecendo na espera do trem, nas filas, vilas, favelas. É nesse diaa-dia que aflora a sensibilidade para um tempo imposto, ou para um
tempo livre esvaziado de sentido, pois que orientado e vigiado. Um
cotidiano, ainda que equivocado, começa a se definir pela
sensibilidade, como tantos artistas cantam, pintam e escrevem, pois,
a arte, como as canções de Chico Buarque, já aponta a situação e,
dentro dela, a saída.
180
ISSN 1414-9109
Em busca da festa perdida: samba versus cotidiano nas canções
de Chico Buarque
Esse desassossego que habita o fazer artístico, remete, portanto,
ao fato básico para um encontro com a festa, a consciência de que “a
vida cotidiana não está „fora da história‟, mas no centro do acontecer
xii
histórico; é a verdadeira essência da substância social”. De acordo
com Agnes Heller, o artista se converte, em suas fases produtivas,
em representante do gênero humano, aparecendo como protagonista
do processo histórico global, mas “toda obra significativa volta à
cotidianidade e seu efeito sobrevive na cotidianidade dos outros”. xiii
Por isso, não é difícil entender a relevância atribuída ao artista
popular, como arauto de tantas vivências.
Notas e referências

i
ii
iii
iv
v
vi
vii
viii
ix
Doutora em História pela Universidade de São Paulo (USP). Professora
da Universidade do Estado da Bahia.
Contato: [email protected]
LEFEBVRE, Henry. A Vida cotidiana no mundo moderno. São Paulo,
Ática, 1991.
HOLLANDA, Chico Buarque. Chico Buarque de Hollanda Vol. 3. RGE,
CD, (2001), 1968.
CY, Quarteto em. Quarteto em Cy: Chico em Cy. Cia Industrial de
Discos, CD, 1991.
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido: O tempo redescoberto.
São Paulo, Editora Globo, 2004, p.152
BENJAMIM, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo,
Brasiliense, 1994, p.37
DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro,
Contraponto, 1997, p.99
HOLLANDA, Chico Buarque de. Chico Buarque de Hollanda. RGE, CD,
(2001), 1966
SCHAFER, Murray. A afinação do mundo. São Paulo, Ed UNESP, 2001
HOLLANDA, Chico Buarque de. Chico Buarque de Hollanda Vol. 2.
RGE, CD, (2001), 1967
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
181
Priscila Gomes Correa
x
xi
xii
xiii
182
In ZAPPA, Regina. Cancioneiro Chico Buarque. Rio de Janeiro, Jobim
Music, 3v, 2008, p.20
In ZAPPA, Regina. Cancioneiro Chico Buarque. Rio de Janeiro, Jobim
Music, 3v, 2008, p.65.
HELLER, Agnes. O Cotidiano e a História. São Paulo, Paz e Terra,
2008, p.34
HELLER, Agnes. O Cotidiano e a História. São Paulo, Paz e Terra,
2008, p.43.
ISSN 1414-9109
O Carnaval de Ouro Preto: mercado e
tradição (1980-2011)
Sarah Teixeira Soutto Mayor
Introdução
Este artigo é fruto da dissertação de mestrado intitulada “O carnaval
de Ouro Preto: mercado e tradição (1980-2011)”, que teve como
objetivo principal compreender as recentes transformações do
carnaval da cidade de Ouro Preto (MG), com especial atenção às
relações construídas entre mercado e tradição i.
Acompanhando um processo que se desenrolou em grande
parte do país no final do século XX, a cidade de Ouro Preto
vislumbrou uma grande e rápida transformação do seu carnaval,
relacionada a um conjunto de fatores interligados e inseridos dentro
de um contexto de progressivo reconhecimento da festa carnavalesca
como um dos principais símbolos do país e, em contrapartida, do seu
valor no crescente mercado do lazer e do entretenimento.
O mais importante a ser constatado no processo de
transformação do carnaval ouro-pretano não é a presença das
iniciativas mercadológicas em si, fato bastante comum em várias
cidades do Brasil e que, provavelmente, tenha se iniciado em período
anterior, atendendo a especificidades e expectativas diferentes,
pautadas por momentos históricos distintos. O que, de fato, fez com
que a cidade se tornasse objeto desta pesquisa foi a relação
estabelecida entre as diversas investidas mercadológicas/midiáticas e
a ideia de tradição remetida à cidade e às suas manifestações, em
183
Sarah Teixeira Soutto Mayor
especial, o carnaval. Nesse caso, a evocação a um passado remoto,
abarcada por esta ideia, foi amplamente valorizada e veiculada à
medida que as novidades, fundadas cada vez mais em um esquema
“global” de festa carnavalesca, emergiam, enquanto as próprias
manifestações tidas como tradicionais, declinavam frente aos novos
interesses e às novas necessidades.
Para pensar estas relações torna-se importante considerar o
valor que o signo da tradição possui em Ouro Preto. Cidade histórica
do interior de Minas Gerais, guarda importantes relações com o
período colonial mineiro e com os movimentos de independência do
país. Duarte (2009, p.9) ii considera a cidade de Ouro Preto uma “das
maiores riquezas da história brasileira e um dos mais importantes
acervos barrocos do mundo.”
Com sua raiz no ciclo do ouro, o maior reconhecimento da
importância da preservação de sua história veio com a elevação à
Patrimônio Cultural da Humanidade, em 1980. Nesta cidade, onde
ruas e casarões ainda remetem ao século XVIII, o passado não é
apenas um motivo de preservação, é um símbolo, uma especificidade
que destaca Ouro Preto no cenário mundial e que se torna motivo de
orgulho aos seus moradores.
Esta forte relação com o passado contribui para que a ideia de
tradição seja amplamente valorizada e incorporada a tudo o que se
produz na cidade, incluindo o seu carnaval, uma de suas principais
manifestações festivas. Remonta ao período de predominância do
entrudoiii na capital mineira e em várias regiões do país. Silva (1969) iv
relata tentativas de proibição deste festejo já nos anos de 1734 e
1735. Considerando que o surgimento da cidade remonta ao ano de
1698, tem-se uma noção da longevidade desta prática na cultura
ouro-pretana.
A noção de antiguidade das manifestações desempenhou,
assim, um forte papel nas investidas mercadológicas/midiáticas em
prol da promoção da festa ouro-pretana, demonstrado nas diversas
184
ISSN 1414-9109
O Carnaval de Ouro Preto: Mercado e Tradição (1980-2011)
reportagens e demais recursos jornalísticos coletados e analisados
durante os trinta anos abarcados pela pesquisa.
O jornal foi escolhido como fonte principal pensando nas
incontáveis possibilidades que o estudo de suas produções, bem
como de seu contexto de veiculação e disseminação de informações,
poderia propiciar para o entendimento das transformações da festa.
Foram analisados o Estado de Minas e O Liberal. O primeiro foi
escolhido por ser considerado o jornal de maior representatividade no
cenário mineiro na temporalidade proposta pela pesquisa; já o
segundo, por se constituir como principal veículo de comunicação da
cidade de Ouro Preto em sua história recente. Ambos possuem
exemplares que abarcam, em conjunto, toda a temporalidade desse
estudo.
Quaisquer possibilidades de reportagens, de textos e de
informações diversas foram selecionadas, observando-se variadas
formas de apresentação e inserção nos jornais, como notícias,
crônicas, colunas de opinião, notas informativas, propagandas, entre
outros. Nos diferentes recursos jornalísticos, foram observados vários
fatores, como a sua disposição no conjunto do jornal e da página
onde se inseriam, a presença de fotos, as manchetes e o conteúdo
geral de cada material selecionado.
As décadas de 1980 e 1990: “carnaval, agora, mais do nunca, é
um ato público altamente válido para promover as cidades” v
No início da década de 1980 o carnaval ouro-pretano se caracterizou
como uma festa essencialmente de rua. Duas eram as suas principais
manifestações: o bloco Zé Pereira dos Lacaios e as escolas de
samba, reunindo moradores e turistas na principal praça da cidade, a
Tiradentes. Com pouca preocupação em relação à rigidez de um
tempo cronometrado e a uma programação pré-estabelecida,
desfilavam nas noites de carnaval.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
185
Sarah Teixeira Soutto Mayor
O bloco Zé Pereira remonta ao período de predomínio do
entrudo no Brasil e é considerado, nas diversas fontes consultadas,
como o mais antigo bloco em atividade no país. Criado em 1867,
ainda hoje conserva algumas de suas características originais, como
os bonecões gigantes, os lampadários e os tocadores de bumbo,
marcando, ao som da percussão, a sua passagem pelas ladeiras da
cidade. Já as escolas surgiram em Ouro Preto na década de 1950.
Embora com algumas similitudes com um modelo espetacularizado
que já se observava no Rio de Janeiro, como a necessidade de
eleição de uma vencedora e a premiação em dinheiro, as escolas
ouro-pretanas ainda se caracterizavam por certa espontaneidade no
início dos anos 1980, com a população acompanhando os desfiles
gratuitamente na Praça Tiradentes.
A festa ouro-pretana, neste momento, era pequena, contava
com pouca participação de turistas e possuía um caráter mais local.
O carnaval de Ouro Preto não vigorava entre as principais cidades
mineiras destacadas nos jornais e a frequência de reportagens, assim
como a ênfase na abordagem desta festa, era bem pouco expressiva
em relação a outros locais, como São João Del Rei e Juiz de Fora. A
cidade também não se destacava entre os destinos mais procurados
pelos turistas.
Porém, ainda no início da década, comerciantes locais
manifestaram o desejo de que a festa fosse deslocada da Praça
Tiradentes para as principais ruas comerciais da cidade, a Direita e a
São José, com a justificativa do “resgate” das manifestações que ali
aconteciam em outros carnavais. A São José foi mencionada como o
“antigo quartel-general dos foliões do século passado” vi. No entanto,
o saudosismo não pode ser desconectado de outros interesses. O
deslocamento da centralidade do carnaval para as ruas citadas
possibilitaria não apenas a vivência das manifestações naqueles
lugares, mas também, o deslocamento do público para as portas dos
comerciantes.
186
ISSN 1414-9109
O Carnaval de Ouro Preto: Mercado e Tradição (1980-2011)
Concomitante às reivindicações, não atendidas plenamente, foi
criada em 1982, a “janela elétrica”, uma inovação no carnaval da
cidade que, até então, concentrava-se nos desfiles de blocos, nas
escolas e em bailes populares. A janela consistia na instalação de
caixas de som nas janelas e na sacada de um dos estabelecimentos
comerciais da Rua São José. Com uma clara menção aos trios
elétricos baianos, foi responsável em levar a Ouro Preto os grandes
sucessos do axé music de Salvador, contribuindo para tornar as ruas
comerciais, os novos redutos da folia ouro-pretana. Neste momento,
observava-se o início de uma mudança referente não apenas aos
espaços da festa, que se descentralizou, mas à suas manifestações,
aos investimentos públicos e privados e à sua divulgação pelos
impressos.
Em 1984 já era possível perceber a grande mudança de
enfoque no carnaval de Ouro Preto nas publicações do Estado de
Minas. De pequenas notícias do início da década de 1980 para
grandes manchetes e reportagens com expressivo número de fotos e
com conteúdo mais elaborado, em que já era perceptível o aumento
do número de turistas, o esgotamento de vagas na rede hoteleira, a
crescente preocupação com a organização e estruturação da festa e
a sua promoção. Nesse ano, algumas importantes iniciativas, ainda
não percebidas nos anos anteriores, foram bastante ressaltadas,
como a realização da abertura da festa em dos maiores hotéis da
cidade, a participação de empresas privadas como patrocinadoras ou
apoiadoras do carnaval, a divulgação do mesmo pela Prefeitura em
eventos específicos, bem como, o anúncio do expressivo aumento da
verba destinada à realização da festa:
Logo mais, no hotel Estrada Real, do empresário Carvalho, o coquetel
de abertura do carnaval deste ano, iniciativa do citado
empreendimento e da Prefeitura. Foram convidados empresários,
agentes de viagens, políticos, autoridades e jornalistas, pois é desejo
do hotel e da municipalidade dar nova dimensão ao carnaval, bem
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
187
Sarah Teixeira Soutto Mayor
como, outras promoções que a histórica e turística cidade comporta.
Taí uma deliberação digna de aplausos, pois, até então, nada
praticamente se fazia para ativar o sistema promocional da cidade,
ficando naquela de esperar ou confiando demasiadamente no seu
potencial. Hoje em dia existe concorrência, oferecimento e tudo mais
para se buscar os turistas, exigindo-se, portanto, projetos nesse
vii
sentido .
A combinação dos fatores citados pode ser considerada um
importante marco para pensar as transformações do carnaval ouropretano, haja vista a constatação de certa regularidade na divulgação
da festa em anos anteriores, com o foco nas escolas e blocos e com
as vivências acontecendo especialmente, na Praça Tiradentes. Do
mesmo modo, nenhuma menção a patrocínios ou políticas de
divulgação da festa havia sido veiculada anteriormente.
As reivindicações dos comerciantes locais a favor do
deslocamento da festa contribuiu para retirada da centralidade das
escolas e dos blocos, principalmente o Zé Pereira. A criação da
janela elétrica reforçou este aspecto, contribuindo, também, para a
incorporação de uma nova forma de brincar o carnaval, levando a
Ouro Preto a moda da festa baiana em ascensão naquele momento.
Ficaram claras as intenções por trás do considerável aumento dos
investimentos públicos e privados na festa, com a veiculação explícita
da necessidade de se promover a festa.
As mudanças iniciadas nos anos 1980 chegaram com força
total na década seguinte. Os anos 1990 vislumbraram o auge da
janela elétrica, com a música baiana tornando-se uma marca do
carnaval ouro-pretano. Nesse momento, a festa já era veiculada
como a principal do estado mineiro e uma das mais importantes do
interior brasileiro. Os investimentos privados tornaram-se comuns,
com o aumento significativo do número de empresas, como
demonstrado na seguinte reportagem:
188
ISSN 1414-9109
O Carnaval de Ouro Preto: Mercado e Tradição (1980-2011)
O carnaval 97 deverá ser promovido em Ouro Preto sob o patrocínio
de um pool de empresas (destacando-se Samarco, Alcan, Vale do Rio
Doce, Brahma e Sesc). Com a participação empresarial que garanta
os recursos, a alegria espontânea dos foliões poderá voltar a ser a
grande energia na propulsão de um grande carnaval com sabor local
viii
[...] .
No entanto, a principal mudança viria com a alteração das
possibilidades de participação na festa que, até meados da primeira
década dos anos 2000, acontecia de forma prioritariamente gratuita,
nas ruas da cidade, mesmo considerando uma participação já
mediada pelos interesses mercadológicos abordados anteriormente.
A criação do Espaço Folia: “tá se vendendo um carnaval que não
de Ouro Preto mais” ix
Em 2006, dado o grande crescimento da festa ouro-pretana e o
reconhecimento do seu valor de mercado aliado ao aumento da
veiculação midiática, foi criado o Espaço Folia. Com um misto das
influências da janela elétrica e do sucesso que o carnaval das
repúblicas estudantis alcançava nesta década, um espaço que servia
de estacionamento do Centro de Convenções da cidade foi fechado
para abrigar shows de bandas de renome nacional no período do
carnaval. Com a entrada paga e simbolizada pelo uso do abadá, o
Espaço Folia inaugurou um momento importante para a festa, ao
delimitar outras formas de participação e pertencimento ao carnaval.
Idealizado pela prefeitura, contou com o apoio dos moradores
das inúmeras repúblicas estudantis de Ouro Preto, que passaram a
realizar a concentração de seus blocos também neste espaço, no
mesmo esquema de utilização do abadá. Neste momento, o carnaval
produzido pelas repúblicas alcançava grande expressão na cidade. A
grande representatividade que já possuíam como um dos símbolos
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
189
Sarah Teixeira Soutto Mayor
de Ouro Preto aliou-se à supervalorização de estilos de festejar
relacionados a uma cultura jovem, a exemplo do sucesso das
músicas baianas possibilitadas pela janela elétrica e à própria
constatação do poder lucrativo que a festa ouro-pretana evidenciava
nas últimas décadas do século XX. Com um explícito apelo comercial,
as repúblicas passaram a vender a participação nos seus blocos que,
como às demais manifestações anteriores, também aconteciam nas
ruas da cidade com a participação gratuita dos foliões.
Assim, o Espaço Folia contribuiu para que o Ouro Preto se
consolidasse no circuito nacional de festas carnavalescas,
alcançando, nos anos finais desta pesquisa, enorme projeção
midiática. O carnaval possibilitado por este espaço em quase nada se
diferenciava dos grandes eventos da moda, destinados ao público
jovem, que se espalhavam pelo país, como o Axé Brasil, realizado
anualmente em Belo Horizonte. Desta forma, percebeu-se a
progressiva construção de uma festa com características globais,
criada por meio de signos consumíveis por um público cada vez mais
crescente.
Em meio a essas transformações, inúmeras foram as
campanhas promocionais dedicadas a tornar Ouro Preto um destino
turístico no carnaval. Porém, o que mais chamou a atenção foram os
estratégicos apelos de uma publicidade preocupada em, ano após
ano, consolidar a festa como uma das principais do Brasil,
ressaltando a sua especificidade. Por exemplo, no ano de 2002 foi
noticiada a inserção de Ouro Preto a uma proposta da Secretaria de
Estado de Turismo chamada Minas Folia, que tinha o objetivo de
“resgatar o autêntico carnaval mineiro” x. Em 2009, Ouro Preto
também passou a integrar o projeto “Carnaval das Cidades
Históricas”, do Governo de Minas, com o intuito de divulgar o evento
nas cidades de Ouro Preto, Mariana e São João Del Rey nos moldes
“tradicionais” xi.
190
ISSN 1414-9109
O Carnaval de Ouro Preto: Mercado e Tradição (1980-2011)
Diante de tantos outros carnavais espalhados pelo país, algo
precisava tornar a significação global, impressa nas manifestações
festivas ouro-pretanas por meio dos grandes eventos, um pouco mais
específica para pontuar diferenciais daquela cidade, justificando,
assim, a sua divulgação como algo especial. Neste caso, a venda da
inovação, assim como a sua aceitação, precisava se aliar a símbolos
do passado, capazes de conferir uma ideia de originalidade e
autenticidade e, ao mesmo tempo, permitir a possibilidade de
participação em algo exclusivo, que só existe naquele lugar. A
tradição, assim, tornava-se também um produto diferenciado, o valor
simbólico de uma materialidade que era, na verdade, efêmera, criada
por meio dos símbolos de uma moda reciclável.
O reconhecimento de que o carnaval de Ouro Preto precisava
aliar as novidades ao passado histórico, fez com que a ideia de
tradição ocupasse um lugar de destaque na veiculação da festa,
mesmo quando totalmente desconectada dos objetivos e do formato
que o carnaval já adquiria nos anos 2000. Como exemplo, um
integrante de uma das escolas de samba da cidade, já bastante
enfraquecidas naquele momento, fez a seguinte denúncia no jornal O
Liberal, no ano de 2009:
tá se vendendo um carnaval que não é de Ouro Preto mais. O
carnaval de hoje é o da república e do abadá, sendo “em mais de 70%
badalação, abadá e barulho”. Quem chega de fora, não encontra
xii
“esse carnaval tradicional que está sendo anunciado na mídia”
Segundo o entrevistado, apesar das iniciativas de promover o
carnaval tradicional por meio do projeto do Governo do Estado
voltado às cidades históricas, “o axé, funk, rock ou sertanejo
continuariam sendo os grandes destaques durante os cinco dias de
festa” xiii.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
191
Sarah Teixeira Soutto Mayor
Da mesma forma, o bloco Zé Pereira dos Lacaios, em meio aos
abadás, aos shows fechados, aos grandes sucessos do axé e do funk
que vigoravam naquele momento, foi amplamente veiculado como
legitima expressão do carnaval ouro-pretano. A divulgação de sua
existência centenária e de seu desfile pelas ruas da cidade, não raro,
remetia ao entrudo do século XIX e a outras formas de participação
popular, já quase inexistentes naquele momento.
Em 2011, o carnaval foi, assim, anunciado: “No ano em que
são comemorados os 300 anos da criação de Vila Rica, a folia em
1
Ouro Preto faz jus à memória e à tradição dos antigos carnavais” . A
imagem promocional da festa retratava os personagens do Zé Pereira
nas ruas, junto a outras manifestações da cultura ouro-pretana.
Nesse ano, a Praça Tiradentes foi decorada com os bonecos do
bloco centenário, porém em meio a um grande palanque e aos
mesmos estilos de shows do Espaço Folia, desconectados do que
acontecia naquele espaço na maior parte do tempo. O “real” carnaval,
indiscutivelmente lucrativo, era, na verdade, outro, mas presente na
mesma moldura barroca.
A grande menção ao Zé Pereira contrastava também com a
pouca importância dada a sua passagem nas ruas da cidade,
denunciada inúmeras vezes por ouro-pretanos que temiam o
encerramento: “Abadás para todos os bolsos e gostos. Mc‟s para lá.
„Bundinha‟ para cá. E a gente fica pensando até quando ainda existirá
o Zé Pereira [...]” xiv.
A contínua menção ao passado servia, assim, para veicular
uma noção de legitimidade daquela festa, como se fosse possível
estabelecer uma relação de continuidade entre as vivências do século
XIX e as que se faziam presentes no final do século XX e início do
século XXI. Um fato importante a ser destacado é que a menção ao
passado quase nunca era datada, o que contribui para o
1
TUPINAMBÁS, Glória. Bandalheira nas ladeiras. Estado de Minas, Belo Horizonte, 06
mar. 2011. Especial, p.6.
192
ISSN 1414-9109
O Carnaval de Ouro Preto: Mercado e Tradição (1980-2011)
estabelecimento desta noção de um passado remoto, romântico,
idealizado e, ao mesmo tempo, intocável.
A tradição, vinculada a uma ideia de antiguidade longínqua,
tornou-se assim, o principal produto vendido no carnaval ouropretano, servindo aos mais diversos interesses. A realização desta
pesquisa evidenciou as ambiguidades de seu uso, pautadas na
distinção de uma festa que se pretendia veicular como única e
legítima, com base em suas especificidades históricas, e como
diferencial de um carnaval que precisava se destacar no cenário
nacional.
Como observam Hall; Tucker (2004) xv, a criação de um destino
turístico envolve dar lugar ao desenvolvimento de uma representação
deste destino dentro de um contexto de consumo e de produção de
lugares, incorporados no sistema de capital global. Os autores
ajudam a pensar a importância da veiculação de discursos sobre o
passado histórico da cidade de Ouro Preto, ao afirmarem que as
representações criadas passam a ser vendidas mais do que qualquer
outro produto regional.
Considerações finais
As décadas estudadas (1980-2011) podem ser consideradas marcos
importantes para compreender as transformações da festa ouropretana, haja vista a multiplicidade de fatores que, em um período tão
curto de tempo, visaram a sua transformação e a sua incorporação ao
cenário carnavalesco nacional. Por meio da pesquisa, pode-se inferir
que o sucesso alcançado por este processo foi facilitado, em grande
medida, pela incorporação da ideia de tradição às novidades que
emergiam, pautadas, sobremaneira, pelas iniciativas mercadológicas
que surgiram na década de 1980 e que se consolidaram nos anos
1990 e na primeira década dos anos 2000.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
193
Sarah Teixeira Soutto Mayor
Para Canclini (2008) xvi, a referência à tradição pode ser um
esforço para simular que há uma origem, uma substância fundadora,
em relação à qual deveríamos atuar hoje, um referente histórico e um
recurso simbólico contemporâneo, que possa estabelecer, assim,
uma conexão com o passado. No caso da pesquisa, pôde-se
perceber a tradição como uma ideia fundada em uma produção
discursiva que, na sua aparente imutabilidade e por seu valor
conferido a um passado intangível, transformou-se para atender a
diversos interesses.
O trabalho demonstrou, assim, a necessidade de
desnaturalizar a ideia de tradição, compreendendo seu caráter
construído e teatralizado (CANCLINI, 2008) xvii, apontando duas
funções principais: elo com o passado, já que diante das
transformações que visavam promover o carnaval e torná-lo um
atrativo turístico com signos globais, a recorrência à tradição conferia
legitimidade histórica; valor aos novos produtos criados, pois o novo
formato da festa precisava se diferenciar no mercado em que se
inseriu, servindo a ideia de tradição como uma qualidade, um símbolo
de status.
Pode-se concluir que a ideia de tradição foi essencial para as
mudanças percebidas no carnaval da cidade, justamente (e,
paradoxalmente) pela imutabilidade conferida ao passado e por certo
consenso de que tradição não se discute.
Notas e referências

Mestre em Lazer pelo Programa de Pós-Graduação da Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG). Bolsista CAPES, orientada pelo
Professor Doutor Victor Andrade de Melo.
Contato: [email protected]
i
194
Trabalho orientado pelo Prof. Dr. Victor Andrade de Melo (UFMG/UFRJ)
e financiado pela CAPES (2010-2012).
ISSN 1414-9109
O Carnaval de Ouro Preto: Mercado e Tradição (1980-2011)
ii
DUARTE, Antônia Reis. Desenvolvimento do turismo cultural da cidade
histórica de Ouro Preto (Minas Gerais – Brasil), Patrimônio da
Humanidade. 2010. Tese (Doutorado em Geografia). Universidad de Las
Palmas de Gran Canaria . Las Palmas de Gran Canaria.
iii
Segundo Araújo (2008), o entrudo pode ser considerado a primeira
manifestação carnavalesca no Brasil. O seu significado seria “entrada” e
uma hipótese de sua criação é que estaria ligado a festejos portugueses
como forma de comemoração do início da primavera, antes do
Cristianismo. Com o tempo, foi incorporado ao calendário cristão,
atendendo aos próprios interesses da igreja, e recebeu uma data fixa,
passando a designar os dias de despedida da carne e o início do
período quaresmal. Uma das brincadeiras comuns, nesse momento,
consistia em jogar água e farinha nas pessoas que passavam nas ruas,
incrementada no século XIX pelos limões de cheiro. O entrudo,
considerado por muitos o precursor do que chamamos hoje de carnaval,
era, na verdade, uma manifestação diferente, embora com princípios
comuns pautados pela característica do “carnavalesco”, descrita por
Bakhtin (2008, p.9) como uma paródia da vida ordinária e uma “lógica
original das coisas ao avesso”. Ambas as manifestações, assim,
coincidiram no tempo, passaram a ser comemoradas em um mesmo
período do ano e se misturaram em alguns momentos históricos com
interesses diversos.
iv
SILVA, Henrique Barbosa da. Ouro Prêto. Belo Horizonte, 1969.
v
NETO, Nicolau. Sociedade do interior. Estado de Minas. Estado de
Minas, Belo Horizonte, 08 mar. 1981. 15.340, Primeiro caderno, 1981.
vi
OSWALDO, Ângelo. Estado de Minas, Belo Horizonte. Carnaval em
Ouro Preto. 15.327, Caderno Turismo, p.1
vii
NETO, Nicolau. Sociedade do interior: Ouro Preto. Estado de Minas,
Belo Horizonte, 18 fev. 1984. 16.141, Primeiro caderno, p.12.
viii
TRÁFEGO em Ouro Preto durante o carnaval. O Liberal, Ouro Preto, 27
jan. a 02 fev. 1997. 284, p.8.
ix
CARNAVAL 2009 de Ouro Preto „será embalado pelo axé e funk‟. O
Liberal, Ouro Preto, 16 fev. a 22 fev. 2009. p.11.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
195
Sarah Teixeira Soutto Mayor
x
MINAS folia. Estado de Minas, Belo Horizonte, 20 jan. 2002. Caderno
Gerais, p.24.
xi
SECRETARIA de Cultura e Turismo de Ouro Preto faz balanço positivo
do carnaval 2009. O Liberal, Ouro Preto, 02 mar. a 08 mar. 2009, p.7.
xii
CARNAVAL 2009 de Ouro Preto „será embalado pelo axé e funk‟. O
Liberal, Ouro Preto, 16 fev. a 22 fev. 2009. p.11.
xiii
Idem.
xiv
MEDEIROS, Neto. Geléia Real. O Liberal, Ouro Preto, 02 mar. a 08 mar.
2009. p. 9.
xv
HALL, Michael, TUCKER, Hazel. Tourism and postcolonialism: an
introduction. In: _______ (orgs). Tourism and postcolonialism: contested
discourses, identities and representations. Nova Iorque: Routledge,
2004.
xvi
CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e
sair da modernidade. 4 ed. São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 2008.
xvii
Idem.
196
ISSN 1414-9109
O valor do biográfico no Brasil do século XIX e a
construção da memória de Eusébio de Queirós
Welinton Serafim da Silva
Membro do IHGB, e celebre estadista do Império, Eusébio de Queirós
faleceu no Rio de Janeiro em 1868. E, conforme previa os estatutos
da instituição encarregada de tecer a teia da história nacional, à
memória do finado conselheiro foi oferecido um elogio fúnebre,
declamado pelo orador oficial, à época, o romancista Joaquim Manoel
de Macedo. De sua transcrição, na revista do instituto, é possível
extrair uma singular representação acerca de Eusébio de Queirós; um
relato dos anos que antecederam a sua morte, pouco difundida e em
muito dissonante da memória construída ainda no século XIX:
Os habitantes desta capital viam as vezes um homem que
vagaroso passava apoiado em braço amigo; não era velho, e
seus passos dúbios se arrastavam, seus olhos tinham perdido
o brilho antigo, em seu rosto estampavam-se dor e a paciência,
em seus lábios triste sorriso, sorriso irmão de lagrimas alguém
acaso perguntava: “Quem é?...” Todos respondiam
compungidos: Euzebio em ruínas. i
No necrológio, o orador acrescenta à imagem paradigmática
construída acerca de Eusébio de Queirós, a figura de um homem
desprovido de suas capacidades, condenado às dores de uma
enfermidade que havia lhe paralisado o corpo, e o destituído do
sentido imputado a sua vida: a de servidor dos interesses da nação.
197
Welinton Serafim da Silva
Em Macedo, a narrativa dos últimos anos do “ilustre cidadão” se
contrapõe a enumeração dos feitos pródigos de um hábil e estimado
magistrado, político e gestor, que obtivera na tribuna parlamentar
memoráveis triunfos em virtude de uma oratória privilegiada.
A passagem reproduzida acima, obscurecida pelo tempo, é
bastante sugestiva quanto às vicissitudes e pluralidades do processo
de construção identitária no âmbito do discurso biográfico. Neste
sentido, acreditamos que a busca pelos contornos pelos quais
Eusébio de Queirós foi representado em vida, e na morte, pode
permitir a compreensão das concepções ideológicas e dos modos
políticos empregados no Brasil no século XIX, como também das
características normativas dos relatos biográficos oitocentistas. Para
esses propósitos, comecemos nossa abordagem pelo fim,
comecemos pelas ruínas: “Mal terrível cahira como um raio sobre o
ilustre varão: profunda enfermidade que punha ruína a sua
organização manifestou-se ainda mais cruel na paralysia mais ou
menos completa da língua.”ii
A queda de Eusébio de Queirós, exprimidas nas últimas
páginas do necrológio, é marcada, sobretudo, pela perda da principal
faculdade atribuída a sua figura, a fala. Segundo Macedo, Eusébio
fora: “orador doutrinário, de palavra fácil e amena, de dialectica
cerrada, moderada ainda nas mais fervorosas discussões, sempre
cortez na forma, sempre vigoroso na matéria possuindo condão
apreciável”iii. De maneira geral, podemos afirmar que o necrológio
suscita uma interpretação marcada pela não correspondência entre
memórias sobre um mesmo sujeito; ele marca uma contraposição
que engendra a existência de dois Eusébio de Queirós: um, ativo,
projetado pela palavra; o outro, passivo, recolhido pelo silêncio
imposto pela sua doença. Essa disjunção parece ser um importante
recurso retórico.
A realização de uma dicotomia entre o “ilustre varão”, atuante
até 1863, e a desolada figura descrita para o período compreendido
198
ISSN 1414-9109
O valor do biográfico no Brasil do século XIX e a construção da memória de
Eusébio de Queirós
entre 1863-1868, aparece como artifício para resgatar e fixar uma
imagem que a memória, então recente, negava; em seus últimos
anos, o político teria sido apenas uma sombra pálida daquilo que fora
um dia; a viva lembrança não fazia justiça à memória que deveria ser
legada à posteridade. O necrológio estabelece essa distância, daí a
importância da dúvida, enunciada pela sentença: “Quem é?”. Essa
perda da notabilidade, pela indeterminação da identidade, e
posteriormente pela construção de uma nova –“Eusébio em ruínas” –
tem como finalidade destacar o oposto: o Eusébio monumento, cujo
fomento podemos perceber no esboço biográfico publicado na
Galeria dos Brasileiros Ilustres de Sébastien Sisson.
Síntese da produção de uma multiplicidade de autores, a
Galeria de Sisson teria o intuito de constituir um panteão nacional,
tendo como elemento de uniformidade a premissa da representação
do homem público em seu perfil virtuoso, coadunando
representações litográficas e biográficas em nome do soerguimento
dos ideais defendidos pelo governo imperial brasileiro.iv
As proposições presentes na introduçãov da obra já explicitam
as escolhas dos objetos e os graus de entonação que pesariam sobre
o conjunto descritivo. Os biografados seriam os estadistas,
diplomatas, sábios, poetas e artistas que tivessem relação com o
ideal civilizatório e com a marcha para o progresso. Esses
personagens mereceriam os louros da glória porque, embora a
história apontasse o caminho da civilização, o percurso até ela não
seria uma certeza; a posição de destaque no rumo dos
acontecimentos políticos – responsabilidade que estava depositada
sobre seus ombros –, poderia levar a gloria, mas também culminar na
decadência de uma nação. Por isso sua ação triunfante exigia a
gratidão nacional, então, convertida em monumento de papel pela
Galeria dos Brasileiros Ilustres.
O estabelecimento do marco inicial na independência do Brasil,
segundo consta na introdução, tinha como causa dois fatores:
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
199
Welinton Serafim da Silva
primeiro, a dificuldade em estabelecer uma obra que abarcasse do
descobrimento à época da produção, “dilatando-se pelo espaço
imenso de mais de três séculos”; o segundo aspecto é igualmente
importante: a Galeria dos Brasileiros Ilustres não é uma produção
meramente biográfica, e como litografia, ela acrescenta à descrição,
as gravuras dos “ilustres varões”, a fim de transmitir-lhes vivacidade,
recurso que muitos dos finados do Brasil colonial não poderiam
fornecer.
Quanto aos intuitos da Galeria, sua finalidade pedagógica era
clara: legar a posteridade o caráter exemplar daquelas vidas, tanto
daqueles que já haviam se tornado sombras ilustres a serem
seguidas, como daqueles que ainda vivos, fossem capazes de
aconselhar os jovens sobre os caminhos e descaminhos do
progresso, da civilização, e da ordem monárquica.
A narrativa biográfica dos “ilustres” vivos teria duas importantes
limitações: o olhar ao “lar doméstico” – ao “proceder particular” –, pois
“não pertence ao escritor a vida íntima do cidadão somente à tradição
cabe revelar esses detalhes para completar o caráter dos homens
celebres”vi; e o juízo contemporâneo, pois só a posteridade caberia
conceder a justa fama. A missão da Galeria dos Brasileiros Ilustres,
nesse sentido, seria apenas a de fixar os traços públicos dos heróis
para as futuras gerações, fomentando uma identidade do biografado
alinhado aos interesses da nação.
A reprodutibilidade e longevidade da narrativa produzida na
obra acerca de Eusébio de Queirósvii são, de fato, marcantes.
Nenhum ensaio biográfico anterior é mais conhecido, e nem foi tão
repetido. Publicado em 1859, ano em que Eusébio completou 47
anos de vida, e 27 anos de carreira no serviço público, o ensaio
biográfico fixa a contemporaneidade do estadista a partir da sua
gestão no ministério da Justiça (1848-1852) e prossegue com o
exercício da “vida parlamentar”, sendo esta possivelmente posterior
ao ministério, posto que os fatos desenvolvidos em seu exercício
200
ISSN 1414-9109
O valor do biográfico no Brasil do século XIX e a construção da memória de
Eusébio de Queirós
seriam “muito recentes e públicos”, sendo então relegados na
rememoração. A organização, e exposição, dos acontecimentos
distantes e de domínio de poucos sugere a orientação a nortear a
construção do monumento: uma biografia que procura esboçar ao
menos quarenta anos de vida, dedica metade de suas linhas ao cargo
de chefe de polícia (1833-1844).
O cânone estabelecido por Sisson consiste em uma narrativa
que abrange da carreira do pai à sua atuação no senado. Para um
melhor entendimento, é interessante discorrer rapidamente sobre
seus pontos principais. Em síntese: o estadista nascera no exterior
em virtude dos serviços do pai, sendo o terceiro em ordem, e o
primeiro, dentre cinco filhos, a resistir aos “efeitos deletérios da
África”. Em sua formação educacional, uma laureada trajetória:
estudo das primeiras letras aos seis anos; latim aos dez, sob a tutela
do padre Francisco do Rego Barros; filosofia racional e moral, grego e
retórica no Seminário de São José, entre quatorze e quinze anos,
agora orientado pelos padres mestres Fr. Peres e Fr. Custodio Faria;
o título de bacharel viria da recém inaugurada faculdade de Direito de
Olinda, chegando Eusébio à instituição acompanhado do
desembargador Lourenço José Ribeiro.
É possivel apontar a preocupação em demonstrar que a sua
trajetória se deu em um meio de indivíduos também virtuosos. No
seminário, o reconhecimento viria pelo professor Fr. Custódio de
Faria e por seus pares, que teriam proclamado que a ele os prêmios
eram merecidos. Na faculdade de Direito o mesmo teria se repetido:
Tinha acabado de fazer 15 anos, teve por condiscípulos homens
feitos e alguns dos que mais se têm distinguido. Entretanto coubelhe a honra de ser premiado com o atual bispo do Rio de Janeiro, o Sr.
Conde de Irajá, que já era sacerdote e lente de teologia moral no
seminário de Olinda. Foi premiado ou proposto a prêmio em todos os
viii
quatro anos desse curso em que houvera prêmios.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
201
Welinton Serafim da Silva
Grande entre os grandes, Eusébio teria todas as virtudes para
despontar no cenário nacional e receber sobre os ombros
responsabilidades que a juventude convencionalmente negava, daí a
exclamação: “foi nomeado juiz do crime do bairro do Sacramento
nesta corte, lugar que começou a servir como juiz de fora no dia 24
de novembro de 1832. Ia fazer 20 anos em 27 de dezembro!”ix (grifo
meu). Em Sisson, Queirós é um jovem prodígio, e herdeiro de uma
tradição de distanciamento das questões políticas, o que teria lhe
imposto amplos desafios em uma “época melindrosa”.
As páginas dedicadas a polícia da Corte, são, talvez, as de
maior apropriação na historiografia sobre Eusébio de Queirós. x O seu
grau de responsabilidade sobre as feições que a polícia teria
adquirido é um dos paradigmas da historiografia sobre o período;
nesta perspectiva, a Eusébio teria cabido a função de conformar as
especificidades do cargo de chefe de polícia, ampliando suas
atribuições e superando as deficiências do Código Criminal (1830),
marcada por uma conduta eficiente em seus propósitos, e prestigiada
no círculo político. Na descrição de sua atuação frente à instiuição,
podemos ver a preocupação em classificá-lo como um sujeito idôneo.
Entre a rápida narrativa de sua ação em diversos outros
cargos, e uma detida reflexão de sua gestão à frente da polícia da
Corte, o grau de sua inserção com os assuntos políticos é utilizada
para balizar as suas ações. Para retirar a nódoa de sua trajetória uma suposta negligência diante dos distúrbios da Sociedade Militar
de 1833, considerada de motivação partidária -, a sua “nulidade em
política” o isentava de responsabilidade; já posteriormente, quando
partícipe do jogo político, o elogio dos contrários seria a prova de sua
retidão nos negócios do Estado.xi
Os termos em que se apresenta o esboço biográfico de
Eusébio de Queirós na Galeria dos Brasileiros Ilustres, e a sua
prevalescência como discurso oficial sobre a vida do estadista, enseja
uma série de comparações com o necrológio dedicado à sua
202
ISSN 1414-9109
O valor do biográfico no Brasil do século XIX e a construção da memória de
Eusébio de Queirós
memória, onde a disjunção entre as imagens ativas e passivas do
biografado são marcantes, como já salientado. E, embora
ambicionassem legar lições de vida ao futuro da nação, enquanto
genêro discursivo, o elogio fúnebre guarda consideráveis diferenças
em relação à biografia.
Discutindo os termos da oração fúnebre ateniense, Nicole
Lorauxxii demonstrou a necessidade de se perceber como o elogio
fúnebre é pautado em uma específica relação entre o tempo vivido e
a temporalidade da comemoração (cerimônia); a peculariedade da
solenidade que insere o tempo presente em uma tradição. Neste
sentido, em termos de forma, na oração fúnebre a narrativa é
atravessada por uma dupla relação temporal, a do orador, circunscrito
à contemporaneidade, e a de um tropos discursivo, de profundidade
histórica.
A tradição, que respaldava os discursos fúnebres constituídos
no interior do IHGB, não apenas transmitia a forma, como também
delimitava seu conteúdo. Os pontos que diferenciavam o gênero
epidítico em questão, da biografia, foi talhada pelo próprio Joaquim
Manoel de Macedo em um discurso de 1863:
O elogio acadêmico de um finado não pode ser uma biografia escrita
com toda severidade dos preceitos da história, porque nesta deve
somente falar a justiça e naquela podem desafogar-se a estima e a
saudade; em uma a imparcialidade setencia, na outra a gratidão paga
xiii
tributo.
Se ambos os gêneros primavam pela perpetuação de uma
memória pautada nos serviços prestados à nação, no necrológio
abria-se espaços para os afetos; e eles estiveram presentes na
oração fúnebre prestada a Eusébio de Queirós:
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
203
Welinton Serafim da Silva
Julgue de seus acertos ou de seus erros a posteridade; pela nossa
parte somos duas vezes suspeito: havia vinte anos que eramos seus
adversários políticos, havia dezoito annos que eramos seu
estimado amigo. O adversário não pode julgá-lo: o amigo se
xiv
lembrará d’elle sempre com saudade.
Percebem-se, então, propósitos distintos entre biografar um
indivíduo, e lhe prestar um elogio fúnebre nas concepções dos
membros do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Em “O Culto
aos mortos no século XIX: os necrológios”,xv Nanci Leonzo aborda
estes aspectos, e indica como premente: “a preocupação com
reabilitação da memória do falecido”, que teria como diretrizes, a
ilustração do caráter e a refutação das supostas acusações.
No caso de Eusébio de Queirós, Macedo volta ao episódio de
1833 na tentativa de remover qualquer mácula de sua trajetória. O
orador ressalta a honradez da palavra de Queirós, e a persistência da
calúnia, sugerindo um método interessante para evitar problemas
semelhantes: não ser apenas ator, mas também autor, e um autor de
si, resguardando a própria memória com a prática da escrita.
Joaquim Manoel de Macedo acreditava na função de juiz
exercido pela posteridade, mas suspeitava de suas fontes de
informação. Se suas vidas eram páginas constantemente assimiladas
pelo livro da história da nação, convinha ao “ilustre” oferecer uma
versão da sua trajetória à historiografia, como uma garantia diante da
certeza da finitude da vida: “podeis advogar a própria causa diante
dos futuros historiadores; escrevei e deixai memórias: ellas
aproveitarão à pátria e a nos mesmos.” xvi A posteridade aparece,
então, na perspectiva do século XIX, como um ente responsável pelo
parecer justo e desapegado sobre um indivíduo, afastado das
turbulências políticas caras à contemporaneidade do biografado.
Em “Brasileiros ilustres no tribunal da posteridade”,xvii temos
uma análise aprofundada das interdições da posteridade à emissão
de um parecer justo a uma trajetória de vida. A partir de uma
204
ISSN 1414-9109
O valor do biográfico no Brasil do século XIX e a construção da memória de
Eusébio de Queirós
pesquisa da seção “Biografias de Brasileiros Distintos por Letras,
Armas, virtudes, etc.”, da Revista do IHGB, Maria da Glória de
Oliveira buscou entender como o gênero biográfico se articulava ao
projeto político da instituição. A autora problematizou a questão de o
ímpeto memorialista das produções biográficas serem respaldados
por específicos estatutos de verdade e de imparcialidade,
relacionados à passagem do tempo, conforme a concepção do século
XIX.
Utilizando o escopo teórico de Reinhart Koselleck,xviii Maria da
Glória de Oliveira asseverou que a escrita da história oitocentista
seria perpassada pela mudança de entendimento sobre o significado
da história, saindo dos relatos particulares para uma perspectiva de
representação de um tempo coletivo singular, dotado de um sentido
progressivo. Entrementes, a autora sugere que no Brasil, a alteração
não teria correspondido a dissolução do tropos da História Magistra
Vitae, e que, antes, teria engendrado uma concepção em que a ideia
de uma ordenação da história em direção ao futuro – uma aceleração
à civilização – se daria pautada na exemplaridade do passado.xix
O fazer biográfico, portanto, seria perpassado pelo respaldo na
exemplaridade legada pelo passado. É neste contexto que se
alinhariam as biografias dos sujeitos considerados ilustres, tomadas
como metonímias da biografia da nação; mas a referência ao
passado não se daria no sentido de uma repetição, tal qual supunha
a História Magistra Vitae, e sim como uma orientação ao exercício e a
adoção de práticas e posturas “virtuosas”:
É o passado que assim se torna mestre do futuro. São as sombras
venerandas de alguns mortos que parecem surgir incessantemente do
abismo das sepulturas para mostrar aos vivos a estrada do dever, do
patriotismo e da honra, como as nuvens de fumo e de fogo, que dia e
xx
noite dirigiram o povo escolhido de sua retirada do Egito.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
205
Welinton Serafim da Silva
Eusébio de Queirós fora mais ator que autor, e embora conste
como relator de leis significativas, não deixou nenhum testemunho
vigoroso de si. Restara à sua memória o testemunho de seus
contemporaneos sobre seus atos e o julgamento da posteridade. Dos
dois relatos aqui analisados percebemos uma interessante interação:
o necrológio apontava os sucessos e diminuia sua responsabilidade
nos erros, consolidando o canône estabelecido pela Galeria dos
Brasileiros Ilustres, e adicionando interessantes metáforas.
O que se verifica na homenagem prestada por Joaquim Manoel
de Macedo, é que a trajetória heróica do finado não apenas se
vincula à história da nação, como estabelece também uma
correspodência com outros casos modelares de sagacidade, justiça e
coragem. Assim, a junventude que suportara o peso da
responsabilidade da magistratura, seria a mesma de Metternick, Louis
II de Bourbon-Condé, e do inglês William Pitt, quando estes
xxi
experimentaram suas maiores conquistas.
A perícia na condução da polícia da Corte também suscitava
espanto em Macedo: “Euzebio de Queiroz parecia ter dois privilégios:
o de não dormir e o de adivinhar: o crime ou era prevenido, ou de
prompto seguido e apanhado nos reconditos da mais profunda
obscuridade.”xxii Segundo o romancista, a sagacidade de Queirós era
equiparável a de Joseph Fouché, considerado por muitos como o
principal fomentador do moderno “Estado policial”, constituído em sua
experiência de anos à frente da policia francesa durante e após a
Revolução iniciada em 1789.
Medida à luz de sua utilidade aos propósitos da nação, a
trajetória do Eusébio-monumento se encerra no momento em que,
devido a doença, necessita se afastar da vida pública. Neste ponto
inicia-se uma vida desprovida de sentido: Eusébio de Queirós é
relegado “aos martyrios de um longo viver moribundo” xxiii. Em relação
a designação de um sentido para a vida, parâmetro mediante a qual é
traçado um curso para a trajetória pessoal, é interessante
206
ISSN 1414-9109
O valor do biográfico no Brasil do século XIX e a construção da memória de
Eusébio de Queirós
percebemos as ponderações de Norbert Elias, pois o autor modifica a
maneira como habitualmente compreendemos a concepção de
indivíduo, e nos ajuda a enteder a maneira como o formato dos
panegíricos e necrologios são importantes para compreendermos as
idéias de nação e cidadão no século XIX. Elias asservera que aquilo
que chamamos de sentido: “é uma categoria social, [...] o sujeito que
lhe corresponde é uma pluralidade de pessoas interconectadas.” xxiv
Ao explicitar o caráter social da atribuição de sentido para a
vida, Elias tem a intenção de denunciar uma cisão fictícia entre o “self
íntimo” e o “mundo externo” em relação a apreensão da experiência
de si, e a construção de uma individualidade completamente
independente, autocentrada, isolada de uma coletividade; de um “eu
enclausurado.”xxv Quando Nobert Elias recoloca o indivíduo em uma
coletividade, subordina a essa comunidade a imputação dos sentidos
para a vivência, e também torna explícito que esses sentidos são
conjugados no interior de um universo comum de signos e
simbologias; então, o sentido de vida é sempre constituído por
significados partilhados por um grupo específico.
Para a nossa análise essa perspectiva é esclarecedora. Antes
de tudo, biografia, necrológio, e outros relatos de trajetória vivênciais,
tem como premissa uma articulação concatenada de significados à
experiência; tem como fundamento a atribuição de uma ordem ou
sentido para vida. Esse postulado também está presente nas
elaborações biográficas oitocentistas, e no Brasil podemos afirmar
que se coaduanava com um ideário que respaldava a formação de
uma comunidade nacional. Dentro desta concepção, Temístocle
Cezar ressaltou a congruência entre a escrita da história do Brasil e a
composição de biografias na organização de “um tempo da nação”. xxvi
Podemos inferir que a elaboração de relatos biográficos de
brasileiros ilustres no século XIX, com as suas finalidades
pedagógicas e portadora de um ideal de nação, dedicadas aos
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
207
Welinton Serafim da Silva
futuros gestores, procuravam manter e alargar as fronteiras de
significação de uma comunidade em construção; e que tinham o
intuito de demonstrar a maneira de como se deveria dedicar a vida
para o engradecimento Estado-nacional.
Então, a produção de sentido da vida de Eusébio de Queirós
nas formulações biográficas aqui analisadas operou pautada em
valores cultuados pela comunidade política em que ele se inseriu, e
pelas condições normativas que os gêneros discursivos em questão
impunham. Já foi salientado nesta digressão, as diferenças nas
formas de representação entre o ensaio biográfico (e litográfico) e o
elogio fúnebre quanto aos seus objetivos e limitações. Ocorre que
essas delimitações significaram também permissões e interdições
ditadas - para além dos elementos derivados de projetos políticos e
ideologias – por aspectos formais de tradições discursivas.
Com esta colocação procuro inserir a análise em uma
abordagem similar à empreendida em “O Espaço biográfico” por
Leonor Arfuch. Nesta obra, a autora expõe a ideia de se circunscrever
os aspectos narrativos da biografia em uma dupla dimensão: a
intertextual, e a interdiscursiva, o que, em síntese, traz como
consequência, a concepção do biográfico como um procedimento
tanto retórico (modelar), quanto interativo (varia em função dos
discursos envolvidos), e, portanto, como um artefato inseparável das
contingências históricas. Subjazeria desta relação de fatores, a
constituição de um “valor biográfico” expresso pelo correlacionamento
entre uma ordem narrativa e uma orientação ética, ou seja, o valor
corresponderia a uma apreciação histórica e social.xxvii
Assim, podemos considerar que o Necrológio concebido por
Joaquim Manoel de Macedo e a “Galeria dos Brasileiros Ilustres” de
Sisson, foram perpassadas por elementos que delinearam seu
conteúdo e definiram a sua forma edificando uma imagem de Eusébio
de Queirós segundo critérios de uma época e configuração social
específica. Outros elementos, e distintos grupos e lugares sociais,
208
ISSN 1414-9109
O valor do biográfico no Brasil do século XIX e a construção da memória de
Eusébio de Queirós
propiciariam discursos embasados em outras concepções, em outros
valores. Como exemplo temos o caso do próprio Eusébio de Queirós
e a ressignifação e profundidade que as leis de limitação e abolição
xxviii
da escravidão trouxeram para sua memória.
Notas e referências

Mestrando em História pelo Programa de Pós-Graduação da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Bolsista CAPES,
orientado pela Professora Doutora Márcia de Almeida Gonçalves.
Contato: [email protected]
i
Discurso do orador o Sr. Dr. Joaquim Manoel de Macedo – 1868.
R.I.H.G.B., Rio de Janeiro, Tomo XXXI, 1868. p. 429-435.
.
ii
.
Ibid. p. 435.
iii
Ibid. p. 434.
.
iv
.
CEZAR, Temístocles. “Livros de Plutarco: biografia e escrita da historia
no Brasil do século XIX”. Métis: Historia & Cultura, Caxias do Sul – RS,
2003, v.2, n.3, p. 85; MARTINS JUNIOR, Leandro Augusto. Galeria de
Ilustres: Escrita Biográfica e Formação da Nação no Império do Brasil
(1840-1860). 2011. In: http://www.snh2011.anpuh.org/
v
.
SISSON, Sébastien A. Galeria dos Brasileiros Ilustres. Brasília: Senado
Federal, Vol I, 1999. p. 13-16.
vi
.
vii
Ibid. p. 15.
.
viii
.
Ibid. p. 27-31
Ibid. p. 28. Grifo nosso.
ix
.
Idem.
x
.
Um estudo clássico que reproduz esse discurso é HOLLOWAY,
Thomas. Polícia no Rio de Janeiro: repressão e resistência numa cidade
do século XIX. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1997.
xi
.
Ibid. p. 31.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
209
Welinton Serafim da Silva
xii
.
LORAUX, Nicole. Invenção de Atenas. São Paulo: Editora 34, 1994.
(Coleção Trans)
xiii
Discurso do orador o Sr. Dr. Joaquim Manoel de Macedo – 1863.
R.I.H.G.B., Rio de Janeiro, tomo XXVI, 1963. apud LEONZO, Nanci. “O
culto aos mortos no século XIX: os necrológios”. In: MARTINS, José de
Souza (org.). A morte e os mortos na sociedade na sociedade brasileira.
São Paulo: Hucitec, 1983. p. 78.
.
xiv
.
Discurso do orador o Sr. Dr. Joaquim Manoel de Macedo – 1868. Op.
Cit. p. 435. Grifo nosso.
.
LEONZO, Nanci. Op. Cit. p. 76-84.
xv
xvi
Discurso do orador o Sr. Dr. Joaquim Manoel de Macedo – 1868. Op.
Cit. p. 433
.
xvii
. OLIVEIRA, Maria da Glória de. “Brasileiros ilustres no tribunal da
posteridade biografia, memória e experiência da história no Brasil
oitocentista”. Varia Historia, Belo Horizonte, 2010, v. 26, nº 43, p.283298.
xviii
. Cf. KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: contribuição à semântica
dos tempos históricos. Trad. Wilma Patrícia Maas e Carlos Almeida
Pereira. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2006.
xix
.
OLIVEIRA, Maria da Glória de. Op. Cit. p. 289.
xx
.
Discurso do orador o Sr. Dr. Joaquim Manoel de Macedo – 1861.
R.I.H.G.B. Rio de Janeiro, Tomo XXIV, 1861. apud LEONZO, Nanci. Op.
Cit. p. 77.
xxi
. Discurso do orador o Sr. Dr. Joaquim Manoel de Macedo – 1868. Op. Cit.
p. 431- 433.
xxii
. Ibid. p. 433. Para uma versão da maneira como funcionava o sistema de
informação de Eusébio ver CHALHOUB, Sidney. “Costumes senhoriais:
escravização ilegal e precarização da liberdade no Brasil Império”. In.
AZEVEDO, Elciene; et al. (org.). Trabalhadores na cidade: cotidiano e
cultura no Rio de Janeiro e em São Paulo, séculos XIX e XX. Campinas:
Editora da UNICAMP, 2009.
xxiii
. Discurso do orador o Sr. Dr. Joaquim Manoel de Macedo – 1868. Op.
Cit. p. 434.
210
ISSN 1414-9109
O valor do biográfico no Brasil do século XIX e a construção da memória de
Eusébio de Queirós
xxiv
xxv
. ELIAS, Nobert. A Solidão dos Moribundos: seguido de envelhecer e
morrer. Trad. Plínio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
p. 63.
. Idem.
xxvi
. CEZAR, Temístocles. Op. Cit. p. 75. Cf. também: GUIMARÃES, Manoel
Luís Salgado. “Nação e Civilização nos Trópicos: o Instituto Histórico
Geográfico Brasileiro e o projeto de uma história nacional”. Estudos
Históricos, Rio de Janeiro, 1988, nº 1, p. 5-27.
xxvii
. ARFUCH, Leonor. O espaço biográfico: dilemas da subjetividade
contemporânea. Rio de Janeiro: EDUERJ, 2010. Arfuch desdobra o
valor do biográfico em heróico, cotidiano, fábula.
xxviii
. Cf. Para uma impressão de como repercute a Lei do Ventre Livre, por
exemplo, confira SANTOS, Prezalindo Lery. O Pantheon fluminense.
Esboços biographicos. Rio de Janeiro, Typ. G. Leuzinger & Filhos. 1880.
pp. (295-302).; para a abolição, veja a notícia biográfica publicada na
edição do jornal do commercio de 25 outubro de 1888.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
211
A criação da Ancine e as instituições de cinema no
Brasil a partir das legislações que as criaram
William Geraldo Cavalari Barbosa
A ANCINE foi criada a partir da Medida Provisória 2.228-1 de 6 de
setembro de 2001, assinada pelo Presidente Fernando Henrique
Cardoso em fins do seu segundo mandato. A MP foi ápice das
discussões que entremearam o meio cinematográfico brasileiro na
década de 1990 e em 2000, sobretudo as que resultaram do 3º.
Congresso Brasileiro de Cinema. A criação da Agência, como já
mencionado anteriormente, foi uma proposição do Grupo Executivo
para o Desenvolvimento da Indústria do Cinema (GEDIC).
O GEDIC, formado logo após o fim do 3º. CBC, propôs
mudanças significativas na estrutura de concessão de incentivos
fiscais, sobretudo no que tange à fiscalização, às taxações e aos
encaminhamentos dos projetos apresentados. Essas funções
estavam a cargo, até então, da Secretaria do Audiovisual, vinculada
ao Ministério da Cultura, acusada pelo meio cinematográfico como
ineficiente e com pouco peso institucional. Era necessário um órgão
forte que garantisse a sobrevivência da atividade no Brasil.
As propostas foram baseadas na situação em que se
encontrava o cinema nacional naquele período – de um lado estava o
processo de retomada e, de outro, a crise do modelo de captação
inaugurado pelas Leis Rouanet e do Audiovisual. No entanto, o
histórico de atuação do Estado e os problemas enfrentados pelo
Brasil em termos de cinema não foram desprezados, tanto para
refutar práticas fracassadas como para restabelecer medidas
importantes que, porventura, foram paralisadas.
212
A criação da Ancine e as instituições de cinema no Brasil a partir das
legislações que as criaram
Entretanto, um dado merece destaque: o modelo escolhido
para o gerenciamento do setor, qual seja o de Agência. No âmbito do
governo de Fernando Henrique Cardoso, outras agências foram
criadas, como a Agência Nacional de Telecomunicações (ANATEL) e
a Agência Nacional de Energia Elétrica (ANEEL). Embora elas sejam
do mesmo tipo, tais instituições tiveram desdobramentos diferentes,
pois, no caso do cinema, não se tratava de um serviço público
essencial antes gerido por empresas estatais, então privatizadas,
mas uma atividade que se constitui como indústria em processo de
desenvolvimento e que tem como um de seus objetivos, o de
promover a cultura nacional e a língua portuguesa.
Reforça essa constatação o fato de que a Agência é herdeira
de um problema que se arrastava por décadas e que incide
exatamente na manutenção da atividade cinematográfica do país e
no seu fortalecimento, freado pela concorrência internacional e por
medidas de “desmantelamento” do arcabouço legal e institucional da
cultura e do audiovisual. Nesse sentido, far-se-á nesse momento um
percurso histórico através das medidas legais primordiais para este
setor em diferentes períodos da História do Brasil. O objetivo é
estabelecer um comparativo identificando rupturas e permanências
de modelos e formas de intervenção do Estado no audiovisual. Como
a Agência Nacional de Cinema se constituiu como uma instituição
fomentadora, reguladora e fiscalizadora do setor audiovisual,
optou-se pelos dispositivos legais que correspondessem a
instituições congêneres.
O INCE – Instituto Nacional de Cinema Educativo
O Decreto nº. 20.301 de 2 de janeiro de 1946 aprovou o regimento do
Instituto Nacional de Cinema Educativo. Ele havia sido criado em
1936, em meio ao governo de Getúlio Vargas, e expressa a ideia
clara de cinema “especialmente como processo auxiliar de ensino e
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
213
William Geraldo Cavalari Barbosa
ainda como meio de educação em geral (Art. 1º. do Regimento).
Tanto é verdade que o órgão estava vinculado ao Ministério da
Educação e Saúde.
O INCE era responsável pela edição de filmes educativos,
discos para a documentação artística e cultural do país e assistência
técnica à iniciativa particular desde que sua produção tenha fins
educativos. Para tanto, a própria instituição deveria manter uma
filmoteca e publicaria uma revista como forma de dar vazão à
sua atividade.
O Instituto contava, para manter seu funcionamento, com
Serviço de Orientação Educacional, Serviço de Técnica
Cinematográfica e Serviço Auxiliar. Na estrutura administrativa,
existia um diretor a quem estariam subordinados os chefes dos
serviços. Estava prevista a criação, por parte do diretor e aprovada
pelo Ministro, de uma Comissão Consultiva “composta por cientistas
e artistas de reconhecida autoridade, à qual serão submetidos,
sempre que necessários, os projetos dos filmes a serem editados ou
os originais concluídos” (Art. 5º. do Regimento).
Entre suas competências estava a de estudar os filmes a
serem editados, pesquisar a demanda nas escolas, censurar filmes a
serem adquiridos pelo Instituto, traduções de artigos especializados,
emissão de pareceres, execução dos trabalhos de filmagem,
execução das cópias, fazer a manutenção dos aparelhos de
propriedade do Instituto, zelar pela conservação dos originais, entre
outras. Sua atuação se dava, sobretudo, como fica expresso no
Regimento, na produção e no gerenciamento de materiais educativos.
O INC – Instituto Nacional de Cinema
O INC foi criado em 1966 e teve seu Regulamento aprovado e
publicado em 15 de fevereiro de 1967 pelo decreto nº. 60.220. Nesse
momento, já existia o Ministério da Educação e Cultura, ao qual o
214
ISSN 1414-9109
A criação da Ancine e as instituições de cinema no Brasil a partir das
legislações que as criaram
Instituto estava subordinado. Ele tinha funções mais abrangentes que
o INCE, já que suas funções não residiam exclusivamente no aspecto
educativo do cinema e muito menos se concentrava na produção
direta de filmes, ao contrário, envolvia importação, distribuição,
etc. (Art. 1º.).
O Regulamento deixa claro que o objetivo é fomentar uma
atividade que se alça ao status de industrial. Era preciso formular e
executar uma política governamental para o desenvolvimento da
indústria cinematográfica brasileira, inclusive promovendo-a no
exterior. Além disso, a regulação da importação de filmes
estrangeiros fica ao seu encargo, o que demonstra a preocupação
com a concorrência estrangeira.
Parece insignificante mencionar a passagem da noção de
cinema auxiliar da educação para atividade industrial na década de
1960. Ou mesmo, parece um contrassenso, já que anos antes os
grandes estúdios como Cinédia e a Atlântida já viam a produção
cinematográfica sob a ótica do audiovisual. Contudo, o que se
percebe aqui não é uma mudança na perspectiva no interior da
indústria em si, mas, especificamente, uma alteração da interferência
governamental nas questões de cinema: de gerenciadora de
produções educativas, passou a formular políticas voltadas a uma
atividade pretensamente industrial.
Essa alteração carrega em si uma série de consequências,
entre as quais a conexão do poder público com a iniciativa privada, já
que o Estado se associaria aos produtores independentes. Além
disso, a interferência em áreas como a da distribuição e a da exibição
tem como consequência a ingerência sobre o mercado, o que, por
vezes, se faz conflituosamente. Trazer para o âmbito governamental
tais questões indica a necessidade de fazer frente aos interesses dos
grandes conglomerados internacionais que já nesse momento
abarcavam parcela substancial do mercado exibidor no Brasil.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
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William Geraldo Cavalari Barbosa
Além das citadas, outras funções estão previstas no
regulamento, tais como: regular condições de locação de filmes
estrangeiros; formular política nacional de preços de ingressos;
conceder financiamento e prêmios a filmes nacionais, manter um
registro de produtores, distribuidores e exibidores e seus
estabelecimentos; aprovar a concessão de estímulos a projetos de
desenvolvimento da indústria cinematográfica; selecionar filmes para
participar de certames internacionais; estabelecer normas de coprodução com outros países; regulamentar a realização de produções
estrangeiras no país; fiscalizar o cumprimento de leis e regulamento
da atividade; aplicar multas e outras penalidades; e, por último, uma
herança do INCE que é produzir e adquirir filmes educativos ou
culturais sem finalidade lucrativa.
O que pode ser destacado dessa descrição de atividades é a
abrangência das ações previstas para o INC, muito maior que o
INCE. Este, por sua vez, foi incorporado, segundo o Art. 42 do
Regulamento, ao INC juntamente com o Grupo Executivo da Indústria
Cinematográfica, do Ministério da Indústria e Comércio. Pode-se,
inclusive, inferir que as duas instituições se diferenciam na sua
própria substância, já que a da década de 1930 se voltava a um
aspecto do setor, enquanto que o Instituto criado em 1966 tocava
diretamente no campo cinematográfico como um todo.
A estrutura organizacional do INC revela dois aspectos
importantes a considerar. Primeiro, a preocupação em estabelecer
um órgão interministerial, o que significava o reconhecimento de que
a área do cinema era complexa e abrangia diversos segmentos da
economia e da política do país, inclusive relações exteriores. De outro
lado, vale ressaltar a falta de representatividade da própria área, já
que a instituição, no seu Conselho Deliberativo, não contava com
membros da produção, distribuição e exibição, por exemplo.
A representatividade dos segmentos da área do cinema se
limita ao Conselho Consultivo, composto de representantes dos
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A criação da Ancine e as instituições de cinema no Brasil a partir das
legislações que as criaram
produtores, distribuidores, exibidores, crítica e diretores. As suas
decisões seriam tomadas sob a forma de indicações ao Conselho
Deliberativo. Sua função é, basicamente, elaborar propostas de
matérias submetidas ao Conselho Deliberativo, e nas reuniões
destes, manifestar-se, facultativamente, sem direito a voto, sobre
assuntos que dissessem respeito ao segmento que representavam.
Quando se observa o organograma do INC, podemos
perceber, além da preocupação com o cinema educativo, o foco no
fomento à produção. Sabe-se, no entanto, que um dos grandes
problemas do cinema nacional é a capacidade de distribuição,
mesmo quando se considera a década em que o regulamento foi
formulado. O pouco espaço dado no regulamento i e as omissões
sobre critérios e possibilidades de vinculação com empresas
estrangeiras são indícios desse aparente “desinteresse”
Embora poucos anos depois, em 1969, o INC tenha as suas
funções esvaziadas com a criação da EMBRAFILME S. A. e, mais
tarde, incorporado a ela, a concepção do Instituto demonstra que,
nesse período, houve uma forte inclinação para a capacidade
industrial do cinema no Brasil. Além disso, a formação de um
conselho interministerial e a abrangência de atuação do órgão são
indícios de uma mudança de postura, mesmo que, na prática, as
funções não tenham sido totalmente implementadas.
A EMBRAFILME S. A. – Empresa Brasileiro de Filmes
A EMBRAFILME, sociedade de economia mista de direito privado
vinculada ao Ministério da Educação e Cultura, foi criada em 1969,
pelo Decreto-Lei nº. 862. O objetivo inicial era difundir a produção
nacional. Para tanto foi criada como uma empresa de capital
aberto com o foco na lucratividade, dada a capacidade de
distribuição, e, como órgão de cooperação do INC, poderia executar
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William Geraldo Cavalari Barbosa
atividades de comercialização de filmes, tornando a atividade
essencialmente industrial.
A EMBRAFILME se caracterizou por iniciar suas atividades já
com a previsão de um capital da empresa, além de elencar outras
fontes de recursos, inclusive as provenientes da comercialização de
películas. O Diretor-Geral, responsável pelo gerenciamento desses
recursos e da empresa como um todo teria mandato de quatro anos
podendo ser reconduzido e nomeado pelo Presidente da República.
Em 1975 as atribuições da empresa se ampliaram, pois pela
Lei nº.6.281 de 9 de dezembro de 1975 foi extinto o INC. A maior
parte das atribuições do último passaram para a EMBRAFILME. Esse
processo de esvaziamento já vinha ocorrendo desde 1969, mas se
concretizou nessa data.
O parágrafo primeiro do Art. 2º da Lei acrescenta novidades
importantes, que vão na contramão da constituição do INC: a
participação de três representantes de setores da atividade
cinematográfica para integrar o órgão a ser criado juntamente com
aqueles indicados pelo Poder Executivo.
Quando se observa a Lei que a criou, é possível concluir que o
escopo de ações a que Empresa Brasileira de Filmes estava
comprometida ia desde as questões de fomento e exibição das
produções nacionais até a formação profissional e a pesquisa
científica concernente ao cinema.
Com o Decreto nº. 77.299, de 16 de março de 1976, foi criado
o CONCINE – Conselho Nacional de Cinema, órgão já previsto na Lei
que criou a EMBRAFILME. Subordinado diretamente ao Ministro de
Estado de Educação e Cultura, ele era de orientação normativa e de
fiscalização das atividades relacionadas ao cinema.
Entre suas competências estava a formulação de uma política
de desenvolvimento do cinema nacional; baixar normas reguladoras
de importação e exportação de filmes; formular a política nacional de
preços e ingressos; estabelecer normas de coprodução; regular as
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A criação da Ancine e as instituições de cinema no Brasil a partir das
legislações que as criaram
condições de realização de produções estrangeiras no país;
estabelecer normas de registro de produtores, distribuidores e
exibidores, além de laboratórios de som e imagem; fixar o número de
dias de exibição obrigatória de filmes nacionais e a exibição
compulsória; dispor sobre a forma de concessão pela EMBRAFILME
de prêmios e incentivos a filmes brasileiros; conceder o certificado de
produto brasileiro; e, por fim, estabelecer normas sobre a contribuição
para o desenvolvimento da indústria cinematográfica nacional. Fazia
parte de suas competências, ainda, fiscalizar o cumprimento de leis e
regulamentos relacionados à cinematografia em território nacional,
assim como aplicar multas e sansões, o que poderá ser feito em
colaboração com a EMBRAFILME.
A estrutura inaugurada pela criação do CONCINE e pela
ampliação da atuação da EMBRAFILME denota uma preocupação
não só com a produção fílmica, mas a distribuição e a exibição, para
que sejam geradas receitas e o cinema brasileiro possa gerar
dividendos. Diferentemente do INC, os órgãos, além de
representantes dos ministérios, sobretudo o MEC, são compostos por
representantes do setor objeto das normatizações legais. Quanto à
composição administrativa, inaugura-se, nessa área, a diretoria
composta por mais de um membro, com mandatos previstos em lei.
Pode-se inferir que uma relativa autonomia é concedida ao setor, a
despeito de todas elas terem sido criadas no Regime Militar. É claro
que não podemos levar essa autonomização às últimas
consequências, já que o foco nas questões culturais, que não era
exclusividade do cinema, fazia parte de um projeto político com
objetivos bem específicos.
A EMBRAFILME passou por uma forte crise na década de
1980 ao que se somou a crise política e financeira do próprio país. A
atividade cinematográfica ficou, então, em um rigoroso ostracismo,
situação agravada pela dissolução definitiva da empresa em 1990,
durante o governo Collor. O cinema só terá um breve fôlego com
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a promulgação das leis Rouanet e do Audiovisual, em 1991 e
1993 respectivamente.
A ANCINE – Agência Nacional de Cinema
Enfim chega-se à Medida Provisória 2.228-1 que criou a Agência
Nacional de Cinema – ANCINE, publicada em 6 de setembro de
2001, durante o segundo governo de Fernando Henrique Cardoso,
resultado dos estudos do GEDIC.
Além da criação da Agência, a MP 2.228-1/01 (ANEXO C) criou
o Conselho Superior de Cinema, instituiu o Programa de Apoio ao
Desenvolvimento do Cinema Nacional (PRODECINE), autorizou a
criação dos FUNCINES – Fundos de Financiamento da Indústria
Cinematográfica Nacional, além de alterar as regras para a cobrança
da Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica
Nacional (CONDECINE). A MP sofreu sucessivas alterações e
inclusões, sobretudo em 2006, com a Lei nº. 11.437, que altera, entre
outras coisas, a destinação de recursos provenientes de projetos não
executados ou arrecadações da própria ANCINE para o Fundo
Nacional da Cultura (FNC), alocado em uma categoria específica
denominada Fundo Setorial do Audiovisual.
Além das definições setoriais das quais o Capítulo I da MP
trata, o Capítulo II estabelece princípios gerais da política nacional de
cinema: promoção da cultura nacional e da língua portuguesa
mediante estímulo a indústria cinematográfica e ao audiovisual
nacional; garantia da presença do produto brasileiro nos diversos
segmentos de mercado; programação e distribuição de obras
audiovisuais nos meios eletrônicos de comunicação de massa; e
respeito ao direito autoral.
Embora, à primeira vista, pareça não haver muita novidade nos
itens da política nacional de cinema, duas coisas chamam a atenção.
A primeira delas refere-se a menção, no inciso I do Art. 2º., à indústria
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A criação da Ancine e as instituições de cinema no Brasil a partir das
legislações que as criaram
cinematográfica e audiovisual nacional. O que pode ser considerado
uma repetição guarda um significado profundo: a alteração da
perspectiva empregada no tratamento do setor no país. Em outras
palavras, não havia como dissociar a produção de cinema dos outros
segmentos do mercado audiovisual – como confirma o inciso II do
mesmo artigo, ao estabelecer a garantia da presença de obras
cinematográficas e videofonográficas nacionais nos diversos
segmentos de mercado – quando se pretende construir uma indústria
autossustentável, que precisa variar suas fontes de recursos.
A segunda questão a ser destacada é a menção, no inciso III,
dos diversos meios de comunicação de massa, o que ampliaria o
campo de atuação das distribuidoras, abrindo um amplo canal de
escoamento da produção cinematográfica nacional. Em suma, a
diferença marcante dessa política de cinema que está posta na
legislação é a preocupação com o mercado, mais especificamente,
com a presença do nacional no mercado exibidor, seja ele salas de
cinema propriamente ditas, festivais nacionais e internacionais, vídeo,
meio digital ou TV. Tal ênfase denota a necessidade de se pensar um
cinema que se pague, efetivamente, no curso de algumas décadas.
No capítulo que versa sobre o Conselho Superior de Cinema,
órgão integrante da Casa Civil da Presidência da República, formado
pelos ministros de Estado da Justiça, Relações Exteriores,
Fazenda, Cultura, Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior e
pela própria Casa Civil, além de representantes da indústria
cinematográfica e videofonográfica nacional, fica claro que entre as
suas competências está a aprovação de políticas e diretrizes visando
a autossustentabilidade do setor.
O Capítulo IV, que cria a ANCINE, agência de fomento,
regulação e fiscalização da indústria cinematográfica e
videofonográficaii, reforça essa inclinação para a diversificação do
mercado. O inciso III do Art. 6º. expressa o objetivo de aumentar a
competitividade da indústria de cinema por meio do fomento não só à
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produção, mas à distribuição e à exibição. O seguinte propõe a
sustentabilidade associada ao aumento da produção e da exibição.
Embora a insistência no aspecto mercadológico e a
autossustentabilidade sejam temáticas recorrentes nos objetivos da
Agência, os incisos citados resumem de maneira contundente o
conteúdo principal da política a ser implantada: a competitividade e a
autossustentabilidade propiciadas por uma política pública efetiva
encampada por um órgão de atuação ampla, responsável pela
articulação das diversas variáveis que compõem o ramo da produção
fílmica no Brasil e no exterior e seus canais de distribuição e exibição.
O rol de competências da ANCINE é bastante amplo, mas
podemos destacar algumas de suas principais atribuições que se
relacionam a três aspectos primordiais: regulação, fiscalização e
fomento. É de responsabilidade dela fiscalizar o cumprimento da
legislação, aplicar multas e sanções, regular as atividades de
fomento, coordenar atividades e ações governamentais referentes à
indústria cinematográfica e videofonográfica, articular-se com os
órgão competentes do entes federados para a execução de suas
atividades finalísticas, gerir programas e mecanismos de fomento,
estabelecer critérios para a aplicação de recursos de fomento e
financiamento do setor, aprovar e controlar projetos de toda ordem
referentes ao cinema nacionaliii feitos com recursos públicos e
incentivos fiscais, além de gerir um sistema de informações para o
monitoramento das atividades da indústria cinematográfica e
videofonográfica no que diz respeito à produção, distribuição,
exibição e difusão. A própria estrutura da diretoria denota uma
preocupação com a continuidade das políticas, já que o colegiado foi
composto por quatro diretores com mandatos não coincidentes,
sendo um deles Diretor-Presidente.
Vale destacar que a Medida Provisória guarda em si um
prognóstico para a autossustentabilidade do cinema nacional já que
seu Art. 55º. estabeleceu um prazo de vinte anos, a contar de 2001,
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A criação da Ancine e as instituições de cinema no Brasil a partir das
legislações que as criaram
para a exibição de obras cinematográficas brasileiras por um número
de dias fixado por regulamento. Isso nos permite inferir que após
esse período não haverá necessidade de estabelecer cotas de tela
para o filme brasileiro já que ele será comercialmente viável no
mercado exibidor, medida que se estende a empresas de distribuição.
No Art. 57º. abriu-se a possibilidade de se estabelecer cotas de
veiculação em outros segmentos além do distribuidor e exibidor,
como a TV, por exemplo. Embora o assunto seja polêmico, e até
mesmo por esse motivo, a MP abre essa possibilidade sem, no
entanto, apresentar detalhes.
A medida legal ainda autorizou a transferência para a ANCINE
dos acervos técnico e patrimonial, além das obrigações e os direitos
da Divisão de Registro da Secretaria para o Desenvolvimento do
Audiovisual, ligado ao MinC. Todos os processos, dessa forma,
elaborados a partir de mecanismos de incentivos presentes nas Leis
Rouanet e do Audiovisual passariam para as mãos da Agência.
Mais do que uma política cultural, então, o que se viu na
primeira década do século XXI foi a formatação de uma “política
pública”iv voltada para o audiovisual. Ela se valeu da constatação de
que a produção era uma das etapas, apenas, e que a distribuição e
exibição deveriam ser consideradas. Além disso, a concorrência
desleal não poderia ser enfrentada apenas pela instituição de cotas
de tela, mas pela melhoria na qualidade dos produtos oferecidos, no
aprimoramento técnico, na construção de novos espaços de exibição
e na restauração dos já existentes. E, por fim, considerando a TV e
outras mídias como elementos necessários para se pensar uma
indústria autossustentável.
Notas e referências

Mestre em História. Secretaria Municipal de Educação/ PMCG/ Campo
Grande – MS. Contato: [email protected]
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i
A distribuição é tratada no Capítulo IX do Regulamento e fala sobre a
contratação de distribuição de filmes nacionais a partir de percentagens
máximas fixadas pelo INC e ressalta a necessidade de registro para
validação dos contratos. O capítulo é composto de apenas um artigo e
dois parágrafos.
ii
A menção à indústria videofonográfica reforça a ideia de ampliação do
mercado exibidor, não limitando-se às salas de exibição.
iii
Isso significa projetos de co-produção, produção, distribuição, exibição e
infra-estrutura técnica.
iv
“[...] a formulação de uma política pública é a formulação, no caso pelo
governo federal, de uma série de decisões articuladas e fundamentadas
que se transformam em programas e práticas institucionais [...]”
(FALCÃO, 1984, p. 24).
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Resumos | Abstracts
O tinteiro, o piano e o tabuleiro: a amizade de Arthur Napoleão e
Machado de Assis
Alexandre Raicevich de Medeiros
Resumo:
Nessa comunicação que é segmento de uma pesquisa em
andamento sobre a sociabilidade musical no Rio de Janeiro do fim do
século XIX, pretendemos discutir como as trajetórias do pianista
português Arthur Napoleão (1843-1925) e do escritor Machado de
Assis (1839-1908), se entrecruzaram devido a existência de pontos
em comum, como a paixão pela música, o xadrez, e a poesia; e
vieram a criar um profundo sentimento de afeto e admiração entre
essas duas importantes personalidades da história sociocultural
carioca.
Palavras-chave: Sociabilidade, Personalidades, Cultura.
Abstract:
In this communication, which is a segment of the ongoing research on
the musical sociability in Rio de Janeiro in the late 19th century, we
intend to discuss how the trajectories of the Portuguese pianist Arthur
Napoleon (1843-1925) and the writer Machado de Assis (1839-1908),
if got due to the existence of points in common, such as the passion
for music, chess, and poetry; and later came to create a deep sense
of affection and admiration between these two important personalities
of socio-cultural history.
Keywords: Sociability, Personalities, Culture.
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Resumos | Abstracts
Mort, tu l’es déjà – a figura da morte e o espaço da
literatura em Maurice Blanchot
Aline Magalhães Pinto
Resumo:
O artigo propõe uma análise do ensaio La Littérature et Le droit à la
mort de Maurice Blanchot. Imerso num cenário em que definir a
posição da literatura e das artes é uma questão de importância
política, Blanchot lança, a partir de uma interpretação sobre a ação
revolucionária e sobre a filosofia hegeliana, uma maneira de
compreender a tradição literária da Alta modernidade.
Palavras-chave: Maurice Blanchot, Teoria e crítica literária, Pósguerra francês.
Abstract:
The article proposes an analysis of the critical essay La Littérature et
Le droit à la mort de Maurice Blanchot. The French author, immersed
in a scenario in which define the position of literature and the arts is a
matter of political importance, presents a way of understanding the
literary tradition of high modernity based on an interpretation of
revolutionary action and the Hegelian philosophy.
Keywords: Maurice Blanchot, Literary theory and criticism, Postwar
French.
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Resumos e abstracts
Escola Nova e a Literatura Infantil na Formação de Professores:
o caso do Instituto de Educação do Distrito Federal (1935-1937)
Aline Santos Costa
Resumo:
Este artigo apresenta um estudo sobre a disciplina Literatura Infantil,
criada no Instituto de Educação do Distrito Federal, na década de
1930. A criação dessa disciplina está ligada ao processo chamado de
'Escolarização da Literatura Infantil', que no Brasil já ocorria desde o
início do século XX. Contudo, foi possível perceber que a criação
dessa disciplina faz parte de um projeto mais amplo, implementado
pelo movimento da Escola Nova de difusão de uma nova relação com
a leitura e com a literatura.
Palavras-chaves: Literatura Infantil, Escola Nova, Formação de
professores.
Abstract:
This paper presents a study on the subject Children's Literature,
founded the Institute of Education of the Federal District, in the 1930s.
The creation of this discipline is linked to the process called 'Schooling
of Children's Literature', which has already occurred in Brazil since the
early twentieth century. However, it was revealed that the creation of
this discipline is part of a larger project, implemented by the New
School movement diffusion of a new relationship with reading and of
the literature.
Keywords: Children's Literature, New School, Teacher.
227
Resumos | Abstracts
“O Povo e o Trono” e a iniciação de Joaquim Nabuco
na vida política
Amanda Muzzi Gomes
Resumo:
Neste artigo analisamos O Povo e o Trono, opúsculo publicado por
Joaquim Nabuco em 1869 e escrito no final do ano anterior, quando
ele participou das reuniões do Centro Liberal, agremiação política
criada, entre outros líderes da dissidência progressista, pelo seu pai,
o senador e conselheiro Nabuco de Araújo. Defendemos que, apesar
de praticamente desprezado pelos seus principais biógrafos e pela
historiografia, O povo e o trono foi o texto de iniciação de Nabuco na
vida política.
Palavras-chave: Joaquim Nabuco, “O povo e o trono”, Brasil Império.
Abstract:
In this article we analyze “O Povo e o trono”, pamphlet published by
Joaquim Nabuco in 1869 and written at previous year. In that time,
Nabuco participated in the meetings of Centro Liberal, political
association created by his father, Senator and counselor Nabuco de
Araújo, and other leaders of progressive dissent. We argue that the
text “O povo e o trono”, although virtually ignored by their main
biographers and by historiography, was the initiation of Nabuco in
political life.
Keywords: Joaquim Nabuco, “O povo e o trono”, Brazil Empire.
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ISSN 1414-9109
Resumos e abstracts
Artes Plásticas e Política: uma análise das trajetórias de Carlos
Zilio, Renato da Silveira e Sérgio Ferro na década de 1960
Andrea Siqueira D’Alessandri Forti
Resumo:
A pesquisa tem como objetivo analisar as trajetórias, artísticas e
políticas, de Carlos Zilio, Renato da Silveira e Sérgio Ferro nas
décadas de 1960 e 1970, tendo como foco a relação destes artistas
plásticos com as esquerdas armadas. Utilizo as categorias de “campo
de possibilidades” de Jacques Revel, conceito que indica a
historicidade das escolhas individuais, e de “trajetória” tal como é
entendida por Pierre Bourdieu, procurando relacionar a trajetória
individual com as interações sociais.
Palavras-chave: Ditadura militar, Trajetória, Artista plástico.
Abstract:
The research aims to analyze the political and artistic trajectories of
Carlos Zilio, Renato da Silveira and Sérgio Ferro during the sixties
and seventies, focusing on the connection between these visual
artists and the left-wing politics. I used two categories: “space of
possibilities” of Jacques Revel which analyzes the presence of history
in individual choices, and “social trajectory” which is understood by
Pierre Bourdieu, in order to connect the individual trajectory and the
social interaction.
Keywords: Military dictatorship, Social trajectory, Visual artist.
229
Resumos | Abstracts
Aspectos indumentários e imaginário social no
Rio de Janeiro do início do oitocentos
Camila Borges da Silva
Resumo:
A indumentária é um importante elemento de entendimento da
sociedade. O objetivo do trabalho é analisar como, após a
transferência da corte portuguesa para o Brasil, é possível perceber
um processo simultâneo de aceleração da temporalidade, através da
maior penetração da moda europeia no Rio de Janeiro, e de
permanência de um imaginário de Antigo Regime, devido à
manutenção de práticas indumentárias como uniformes e ordens
honoríficas.
Palavras-chave: Moda, Indumentária, Antigo Regime.
Abstract:
The clothing is an important element for understanding society. The
objective of this study is to examine how, after the transfer of the
Portuguese Court to Brazil, it is possible to see a simultaneous
process of acceleration of the time through the presence of European
fashion in Rio de Janeiro, and the maintenance of an imaginary of Old
Regime due to clothing practices such as uniforms and honorary
orders.
Keywords: Fashion, Clothing, Old Regime.
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ISSN 1414-9109
Resumos e abstracts
Reflexões sobre exílio: Augusto Boal e o Teatro do Oprimido
Desirree dos Reis Santos
Resumo:
Esta pesquisa insere-se na análise das experiências exilares da
segunda metade do século XX, onde ditaduras latino-americanas
ocuparam o cenário político e promoveram a saída de milhares de
vozes dissidentes. Entendendo o exílio como a possibilidade de
mudanças nos projetos políticos e culturais, enfocaremos a trajetória
do dramaturgo Augusto Boal nos anos 1970. Para pensar como a
condição de exilado influenciou suas propostas de teatro engajado,
analisaremos o Teatro do Oprimido (1976), criação resultante das
descobertas coletivas durante o exílio.
Palavras-chave: Augusto Boal, Exílio, Teatro engajado.
Abstract:
This research is inserted in the analysis of exile’s experiences in the
second half of the twentieth century, when Latin Americans
dictatorships have occupied the political scene and promoted the
departure of thousands of dissenting voices. Considering the exile as
the possibility of changes in political projects and culturals, we will
focus on the trajectory of the dramatist Augusto Boal during the
1970s. In order to think how the condition of exile influenced their
proposed engaged theater, we will analyze the Theatre of the
Oppressed (1976), creation resultant of collectives discoveries during
the exile.
Keywords: Augusto Boal, Exile, Engaged theater.
231
Resumos | Abstracts
Estudo inicial das ideias de Joaquim Antônio Pinto Junior e José
Joaquim Machado de Oliveira sobre os aldeamentos da província
de São Paulo
Gabriela Piai de Assis
Resumo:
Este artigo abrange notas iniciais sobre a política indigenista
principalmente na Província de São Paulo e suas relações com a
escrita da história a partir dos documentos “Notícia Raciocinada sobre
as aldêas de índios da província de S. Paulo, desde o seu começo
até à actualidade”, de José Joaquim Machado de Oliveira, de 1846 e
“Memoria sobre cathechese e civilização dos indigenas da provincia
de S. Paulo” de Joaquim Antônio Pinto Junior, de 1862.
Palavras-chave: Política Indigenista, Diretoria Geral dos Índios de SP,
Segundo Reinado.
Abstract:
The paper encompasses early notes on the indigenist policy
especially in the Province of São Paulo and its relationship with the
writing of History based on the documents “Notícia Raciocinada sobre
as aldêas de índios da província de S. Paulo, desde o seu começo
até à actualidade”, by José Joaquim Machado de Oliveira, from 1846,
and “Memoria sobre cathechese e civilização dos indigenas da
provincia de S. Paulo”, by Joaquim Antônio Pinto Junior, from 1862.
Keywords: Indigenist Policy, Diretoria Geral dos Índios de SP,
Second Reign.
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Resumos e abstracts
As gravuras moralizantes de Hogarth: polidez e
civilidade na Inglaterra setecentista
Laila Luna Liano de León
Resumo:
O trabalho se baseia nas gravuras de William Hogarth com temática
moralizante no período de 1720-1764, destacando o seu intuito
pedagógico e a discussão dos valores, na Inglaterra setecentista, em
pleno desenvolvimento de uma sociedade comercial e do
pensamento ilustrado. As “críticas” imagens de Hogarth demonstram
um novo código de maneiras e costumes, relacionados às classes
médias em ascensão, de polidez, sociabilidade e civilidade, inserido
num momento de enorme preocupação com a corrupção tanto do
governo quanto da sociedade.
Palavras-chave: Inglaterra, William Hogarth, Moralidade.
Abstract:
The paper is based on the engravings of William Hogarth with a
moralizing theme published between 1720-1764, highlighting his
pedagogical purpose and the discussion of values at eighteenth
century England, in full development of a commercial society and
enlightened thought. The “critical” images of Hogarth show a new
code of manners and costumes, related to the arising middle classes,
of politeness, sociability and civility, at a time of great concern with
corruption both in government and in society.
Keywords: England, William Hogarth, Morality.
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Resumos | Abstracts
Lideranças indígenas e liberalidades régias: expansão e limites
da justiça distributiva no Império português
O caso emblemático de Araribóia
Marcello Felipe Duarte
Resumo:
O enobrecimento das lideranças indígenas na América portuguesa,
viabilizado pelo requerimento de mercês régias, configurou-se como
uma estratégia importante no processo de consolidação do domínio
português no ultramar, principalmente, nos dois primeiros séculos de
nossa colonização. É a partir desse contexto histórico que
procuramos pôr em relevo a trajetória de Arariboia, posteriormente
batizado com o nome cristão de Martim Afonso de Souza, líder
indígena, que se aliou aos portugueses na luta contra franceses e
tamoios pela conquista da Guanabara.
Palavras-chave: Lideranças indígenas, Mercês régias, Araribóia.
Abstract:
The ennoblement of indigenous leaders in Portuguese America, made
possible by the application of royal favors, configured as an important
strategy in the process of consolidation of the Portuguese domain
overseas, mainly in the first two centuries of our colonization. It is from
this historical context that we will highlight the trajectory of Arariboia,
later baptized with the christian name Martim Afonso de Souza,
indigenous leader, who has joined the portugueses in the fight against
the french and tamoios, in the conquest of Guanabara.
Keywords: Indigenous leaders, Royal favors, Araribóia.
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ISSN 1414-9109
Resumos e abstracts
A atuação do Ministério Público na vigência da Lei do Ventre
Livre na Província do Rio de Janeiro (1871-1888)
Maristela Santana
Resumo:
No Brasil Império, ao Promotor Público fora atribuída a função de
“fiscal da lei”. No contexto da promulgação da “Lei do Ventre Livre”
(1871), encontramos nos atos normativos que disciplinam e conferem
aplicabilidade à mesma, referências ao promotor como um dos
agentes públicos responsáveis pelo cumprimento de determinados
direitos de escravos, libertandos e libertos. Nessa perspectiva,
defendemos que a Lei constitui o marco da atuação do Ministério
Público brasileiro na área cível, até então com atribuições restritas à
área penal.
Palavras-chave: Brasil Império, Justiça, Lei do Ventre Livre.
Abstract:
In Brazil Empire, to the Public Attorney was assigned the role of "law
supervisor". In the context of the promulgation of the "Law of the Free
Womb" (1871), we find in the normative acts that discipline and confer
applicability of the same, references to the Public Attorney as one of
the officials responsible for compliance with some rights of slaves,
freed men and slaves in the emancipation process. In this
perspective, we argue that the Act is the landmark work of Brazilian
Public Ministry in the civil area, until then with powers restricted to the
area of criminal law.
Keywords: Brazil Empire, Justice, Law of the Free Womb.
235
Resumos | Abstracts
Em busca da festa perdida: samba versus cotidiano nas canções
de Chico Buarque
Priscila Gomes Correa
Resumo:
Na obra de Chico Buarque é constante a referencia ao samba como
instrumento basilar para a instauração do tempo da festa/carnaval,
que surge como o extraordinário do cotidiano; a festa se defronta com
um cotidiano maçante, aparecendo como foco de esperança. A
abordagem da canção Olê Olá permitirá a identificação das principais
referencias que nortearam a reflexão do artista sobre o tempo/lugar
da festa na sociedade contemporânea, apontando para um debate
mais amplo sobre o potencial transformador da música.
Palavras-chave: Festa, Cotidiano, Chico Buarque.
Abstract:
In the work of Chico Buarque it is constant the references to samba as
a basic tool for establishing the time of the feast / carnival, which
appears as the extraordinary of daily life, the feast faces a dull routine,
appearing as a beacon of hope. The approach of the song Olê Olá will
allow identifying the major references that guided the artist's reflection
on the time / place of the feast in contemporary society, pointing to a
broader debate about the transformative potential of music.
Keywords: Feast, Daily Life, Chico Buarque.
236
ISSN 1414-9109
Resumos e abstracts
O Carnaval de Ouro Preto: Mercado e Tradição (1980-2011)
Sarah Teixeira Soutto Mayor
Resumo:
Este artigo objetiva analisar as principais transformações do carnaval
de Ouro Preto (MG), entre os anos de 1980 e 2011, relacionadas ao
mercado e à ideia de tradição. Por meio da análise de jornais,
conclui-se que o discurso da tradição serviu como elo entre um
passado global que se consolidava na festa e a história que a
legitimava, sendo essencial para as mudanças observadas,
justamente pela imutabilidade conferida ao passado e por certo
consenso de que tradição não se discute.
Palavras-chave: Carnaval, Mercado, Tradição.
Abstract:
This article pretends to analyze the main changes of Ouro Preto’s
(MG) carnival, between the years 1980 and 2011, related to the
market and the idea of tradition. Through the analysis of newspapers,
concluded that the discourse of tradition served as a link between a
past that was consolidated in the global celebration and the history
that legitimized and is essential for the changes observed, the
immutability just conferred the past and a certain consensus that
tradition is not discussed.
Keywords: Carnival, Market, Tradition.
237
Resumos | Abstracts
O valor do biográfico no Brasil do século XIX e a construção da
memória de Eusébio de Queirós
Welinton Serafim da Silva
Resumo:
Este artigo tem o objetivo de analisar alguns aspectos normativos dos
relatos biográficos oitocentistas, buscando entender sua relevância e
especificidade na construção da memória do estadista Eusébio de
Queirós Coutinho Mattoso Camara. Como fontes, utilizaremos dois
relatos biográficos sobre a personagem em questão: um fragmento
da Galeria dos Brasileiros Ilustres, organizada por Sébastien Sisson,
e o necrológio de Queirós, composto por Joaquim Manoel de Macedo
na função de orador oficial do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro.
Palavras-chave: Eusébio de Queirós, Biografia, Século XIX.
Abstract:
This article aims to analyze some normative aspects of biographical
accounts nineteenth century, seeking to understand their relevance
and specificity in the construction of memory the statesman Eusébio
de Queiros Coutinho Mattoso Camara. As sources, we use two
biographical accounts about the character in question: a fragment of
the Galeria dos Brasileiros Ilustres, organized by Sébastien Sisson,
and the necrologio of Queiroz, composed by Joaquim Manoel de
Macedo as valedictorian of the Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro.
Keywords: Eusébio de Queiros, Biography, Nineteenth Century.
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ISSN 1414-9109
Resumos e abstracts
A Criação da Ancine e as Instituições de Cinema no Brasil a
partir das legislações que as criaram
William Geraldo Cavalari Barbosa
Resumo:
O cinema nacional, com poucas exceções, ao longo do século XX, se
tornou possível graças aos incentivos governamentais e as
legislações que deram origem a estes. Além disso, algumas dessas
leis foram responsáveis pela criação de instituições governamentais
que geriram a indústria cinematográfica do país. A mais recente é a
ANCINE – Agência Nacional de Cinema. O objetivo deste trabalho é
analisar o processo de criação dessa agência a partir da legislação,
comparando-a com outras instituições de cinema do passado.
Palavras-chave: Indústria Cinematográfica, ANCINE, Regulação.
Abstract:
The national cinema, with few exceptions, throughout the twentieth
century, became possible thanks to government incentives and
legislation that gave rise to these. Moreover, some of these laws were
responsible for the creation of government institutions that managed
the country's film industry. The latest is the ANCINE – Agência
Nacional de Cinema. The objective of this paper is to analyze the
process of creating this agency from the legislation, comparing it to
other institutions of cinema past.
Keywords: Film Industry, ANCINE, Regulation.
239
Normas editoriais
1.
Só serão aceitos artigos de pós-graduandos e pós-graduados que
tenham sido aceitos, apresentados e entregues de acordo com as
regras estipuladas pela Semana de História Política da UERJ.
2.
Será feita uma seleção entre os artigos enviados para a Semana de
História Política, onde os contemplados terão seus textos publicados
na Revista Dia-Logos. Os trabalhos serão apreciados por dois
pareceristas, que poderão solicitar modificações nos artigos aceitos.
Havendo disparidade nos pareceres, os artigos serão encaminhados
a um terceiro parecerista. Será garantido o anonimato de autores e
pareceristas no processo de avaliação dos artigos. O Conselho
Editorial compromete a não enviar artigos de orientandos para
orientadores e direcionar os artigos de acordo com a especialidade
do parecerista.
3.
Os trabalhos devem ser enviados em arquivo digital para o e-mail da
Semana de História Política divulgado no endereço eletrônico
www.semanahistoriauerj.net, no qual deve conter título do trabalho,
nome completo do autor, títulação, vínculo institucional, identificação
do orientador (a), e-mail, telefone e endereço completo para
correspondência. Também deve ser enviado duas cópias impressas
em papel que não exibirão os dados de identificação do autor,
para o endereço: Semana de História Política, Programa de PósGraduação em História/UERJ. Rua São Francisco Xavier, 524, 9º
andar, bloco F, sala 9.037, Maracanã, Rio de Janeiro, RJ, CEP:
20550-900.
4.
Os artigos devem ter a extensão máxima de dez laudas, digitados
na fonte Times New Roman, corpo 12, espaço 1,5 e margens de
2,5cm. As notas devem ser colocadas, numeradas, no final do texto.
O arquivo deverá ser enviado no formato word. A revista não publica
bibliografias.
5.
Os artigos devem ser encaminhados de resumos (em português e
inglês), com no máximo oitenta palavras e três palavras-chave (em
português e em inglês). Caso a pesquisa tenha apoio financeiro de
alguma instituição esta deverá ser mencionada.
Dia-Logos, Rio de Janeiro/RJ, n.7, novembro de 2013
240
Resumos e abstracts
6.
As citações com mais de três linhas deverão respeitar tabulação a
3,5cm da margem esquerdas, corpo 10, espaço simples. As citações
com menos de três linhas deverão estar incorporadas, com aspas,
ao texto.
7.
As notas devem ser colocadas no final do artigo, com a seguinte
apresentação:
7.1.
SOBRENOME, Nome. Título do livro em itálico. Tradução. Edição.
Cidade: Editora, ano, p.
7.2.
SOBRENOME, Nome. “Título do capítulo ou parte do livro”. In:
Título do livro em itálico. Tradução. Edição. Cidade: Editora, ano,
p.
7.3.
SOBRENOME, Nome. “Título do artigo”. In: Título do periódico em
itálico, cidade, vol. (fascículo, nº): 00-00, ano, p.
8.
O número de artigos em cada edição será definido pelo Conselho
Consultivo e pelo Conselho Editorial de acordo com a
disponibilidade de verbas.
9.
Os dados e conceitos emitidos nos artigos são de única e exclusiva
responsabilidade dos autores. Os direitos autorais sobre os originais
publicados são automaticamente cedidos à revista, ficando a mesma
autorizada a republicá-la em diferentes mídias.
10. Cada autor receberá gratuitamente três exemplares do número da
revista com o seu artigo.
11. Um mesmo autor não
consecutivas da revista.
poderá
publicar
em
duas
edições
12. Os autores serão notificados da aceitação dos artigos.
13. Serão desclassificados automaticamente aqueles artigos que não se
adequarem às normas de publicação, incluindo os artigos cujos
autores não se apresentaram na Semana de História Política
(proponente de comunicação faltoso).
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ISSN 1414-9109