FUNDAÇÃO ESCOLA DE SOCIOLOGIA E POLÍTICA DE SÃO PAULO
III SEMINÁRIO DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA DA FESPSP
05 A 09 DE DEZEMBRO DE 2011
FUNDAÇÃO ESCOLA DE SOCIOLOGIA E POLÍTICA DE SÃO PAULO
ESCOLA DE SOCIOLOGIA E POLÍTICA
CULTURA COMO OBJETO DE POLÍTICA PÚBLICA: INTERFERÊNCIA
ARTÍSTICA ENQUANTO INSTRUMENTO DE PROVOCAÇÃO
Análise das atividades da Companhia Estável de Teatro para compreender a efetividade do
Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo
Bolsista: Rafael Balseiro Zin
[email protected]
Orientador: Rafael de Paula Aguiar Araújo
[email protected]
São Paulo
Setembro de 2011
CULTURA COMO OBJETO DE POLÍTICA PÚBLICA – A INTERFERÊNCIA
ARTÍSTICA ENQUANTO INSTRUMENTO DE PROVOCAÇÃO1
Análise das atividades da Companhia Estável de Teatro para compreender a efetividade do
Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo
RESUMO
Pesquisas que buscam a efetividade de políticas culturais são benvindas enquanto
objeto de estudo em ciências sociais. Sabendo disso, o presente artigo tem por objetivo
compreender a efetividade do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de
São Paulo, promulgado pela Lei Nº 13.279, de 8 de janeiro de 2002, com a finalidade de
analisar de que modo é aplicada a verba pública nos projetos, bem como entender, através
de um estudo de caso, como é desenvolvido o trabalho de uma companhia teatral analisada
especificamente, além da verificação das formas de impacto no ambiente em que se insere
e quais são os resultados práticos para o grupo populacional envolvido no processo. Com
isso, essa pesquisa busca compreender qual é a visão que o público beneficiado pelo
investimento público tem do programa, possibilitando uma reflexão sobre o fomento atender
ou não as expectativas a qual se dispõe.
PALAVRAS-CHAVE: Políticas públicas de cultura. Lei de Fomento ao Teatro. Arte e Política.
1
Aproveito estas linhas para registrar meus agradecimentos ao Núcleo de Pesquisas em Ciências Sociais da
FESPSP, sob a Coordenação da professora Carla Regina Mota Alonso Diéguez, por julgarem e darem uma
oportunidade para a execução deste trabalho. Em especial ao professor orientador Rafael de Paula Aguiar
Araújo, por acreditar na possibilidade e no desenvolvimento desta pesquisa. Suas orientações e ponderações
aos meus apontamentos textuais trouxeram-me inquietas e constantes reflexões, sem as quais este trabalho não
seria possível. Ao professor Rodrigo Estramanho de Almeida pelas inestimáveis sugestões às minhas primeiras
impressões, apresentadas no II Seminário de Iniciação Científica da FESPSP, em novembro de 2010. Às
professoras Rosemary Segurado, Roseli Aparecida Martins Coelho e Marta de Aguiar Bergamin, pelas sugestões
de leitura e palavras de carinho. Aos colegas de graduação pelo incentivo e paciência. Seus nomes encheriam
estas linhas... Agradeço, acima de tudo, aos moradores do Arsenal da Esperança e a trupe da Companhia
Estável de Teatro, cujas histórias de vida e engajamento fizeram surgir este diálogo entre a arte e a política.
2
APRESENTAÇÃO
Os pensadores frankfurtianos, Adorno e Horkheimer publicaram em 1947 uma obra
intitulada Dialética do Esclarecimento em que, pela primeira vez, utilizaram o termo indústria
cultural. A discussão gira em torno da questão sobre a função que a arte assume como
mercadoria na sociedade capitalista. Segundo os autores, todas as manifestações artísticas
foram submetidas à lógica da produção de mercado e grande parte da cultura popular
deixou de ser a representação viva da identidade de um povo para se tornar algo fantasioso,
representando uma imagem, na maioria das vezes, estereotipada e excêntrica desta mesma
sociedade (ADORNO e HORKHEIMER, 1985). Nesse contexto, a produção artística fica a
mercê das classes dominantes que comandam os veículos de comunicação e os meios de
produção artísticos. Desse modo, uma parcela mínima da população decide o que “merece”
ser publicado, produzido ou preservado tornando-se, assim, detentores da produção do
imaginário de toda uma sociedade (KANASHIRO, 2009).
Dentre todas as formas de manifestação artísticas transformadas em mercadoria na
sociedade capitalista, uma das linguagens que também sofreu profundas modificações foi o
teatro. De acordo com as informações contidas nos Parâmetros Curriculares Nacionais –
PCN, a arte tem sido proposta como instrumento fundamental de educação ocupando,
historicamente, papéis diversos (BRASIL, 1997). Neste ínterim, fica evidente que a cultura e
a arte não podem ser resolvidas como mera mercadoria. Se o capital foge à rotina,
inventando novos produtos ou dando a um produto velho uma nova aparência, nova
utilidade (às vezes ilusórias) ou nova “identidade” (SINGER, 1987), tem-se que, em muitas
vezes, se utiliza dos próprios elementos produzidos pela cultura, para tal. Segundo Luiz
Carlos Moreira (PERRECHIL e PIACENTINI, 2009) – integrante da Comissão de Políticas
Públicas da Cooperativa Paulista de Teatro – a cultura e a arte são necessidades e direitos,
e são deveres do Estado. Nesse sentido, cabe, então, ao Estado, investir na cultura e na
arte como manifestações não mercantis. É importante salientar que esse investimento, na
maioria das vezes, é observado como gasto ou despesa pública, e não como meio de
propiciar as manifestações autênticas de toda uma sociedade com vistas a legitimar a
identidade de um determinado grupo populacional.
No Brasil, as leis de fomento e programas na área das artes e da cultura, como por
exemplo, a Lei Rouanet – Nº 18.313/1991, que restabelece princípios da Lei Nº 7.505, de 2
de julho de 1986 e que institui o Programa Nacional de Apoio à Cultura - PRONAC e dá
outras providências – ou a Lei Marcos Mendonça – Nº 10.923/1990, que dispõe sobre
incentivo fiscal para a realização de projetos culturais, no âmbito do Município de São Paulo
– apesar de investirem verba pública para o incentivo à produção artístico-cultural, não
3
escapam da lógica de incentivo de mercado. Mesmo em se tratando de ligeiros avanços, no
que diz respeito à discussão sobre as políticas públicas de incentivo à cultura, ainda deixam
muito a desejar. Em princípio, elas deveriam ser tratadas como políticas culturais, embora
os governos, nas três esferas da administração, tenham empreendido esforços
consideráveis para convencer a opinião pública, para transferir competências e decisões da
esfera estatal para a privada (KINAS, 2011). Nessa acalorada discussão encontra-se o
Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, criado pelo
movimento Arte Contra a Barbárie2 e transformado em lei através da presença da classe
teatral na Câmara e do apoio do então vereador Vicente Cândido. Na prática, este é o
primeiro projeto que se distancia do discurso neoliberal3. Aprovado em dezembro de 2001 e
promulgado no ano seguinte pela Lei Nº 13.279, de 8 de janeiro de 2002, o programa tem
por objetivo apoiar a manutenção e a criação de projetos de trabalho continuado de
pesquisa e produção teatral visando ao desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da
população ao mesmo. Segundo informações disponibilizadas pelo Departamento de
Expansão Cultural (PREFEITURA DE SÃO PAULO, 2010), o intuito é financiar projetos que
sejam desenvolvidos em diversos espaços públicos desempenhando o papel de
revitalização de áreas degradadas, inaugurando novos espaços teatrais e levando o teatro
às ruas da cidade. Não obstante, as atividades desenvolvidas pelas companhias de teatro
ocorrem em todas as regiões da cidade, tendo como meta levar a atividade teatral do centro
para as regiões periféricas da capital. O valor total máximo estipulado inicialmente em lei
para cada projeto é R$ 400.00,00. Este valor, assim como o total dos recursos anuais do
Programa, é corrigido pelo IPCA4 a cada edição. A título de exemplo, a 19ª edição,
publicada em 14 de junho de 2011 no Diário Oficial da Cidade, dispõe de R$ 2.797.978,10, e
o valor máximo que poderá ser concedido a cada projeto é de R$ 710.446,98. A comissão
responsável pela seleção é formada por três membros indicados por entidades
representativas da categoria teatral e quatro membros indicados pela Secretaria Municipal
de Cultura, incluindo o presidente do júri, que vota apenas em casos de empate.
2
O Arte Contra a Barbárie é um movimento atuante na cidade de São Paulo, organizado por diversos grupos de
teatro e demais trabalhadores da cultura. Parte da premissa de que sem financiamento e fomento do Estado não
haverá desenvolvimento do fazer teatral.
3
Acontece que, os projetos elaborados até então, representam uma política de Estado junto à política mercantil,
que é uma política de contenção social. Tem-se uma política pública que privilegia a iniciativa privada, com o
dinheiro público, como por exemplo, a Lei Rouanet que consome 1 bilhão e 200 milhões de reais por ano,
enquanto o orçamento da Funarte, mesmo com a maior verba dos últimos 20 anos definido pelo Ministério da
Cultura, soma um investimento total de R$ 56,8 milhões (FUNARTE, 2011).
4
O IPCA - Índice Nacional de Preços ao Consumidor Amplo é o índice oficial do Governo Federal para medição
das metas inflacionarias contratadas com o FMI, a partir de julho de 1999.
4
Atualmente o Fomento ao Teatro em São Paulo está em sua 19ª edição. É
interessante observar que sua continuidade proporcionou ganhos para a população, mesmo
não sendo, ainda, uma política pública mais abrangente, ou melhor, um conjunto de políticas
públicas nos três níveis da administração, que se complementam e formam um sistema de
cultura nacional – como é possível observar em países como a França, Inglaterra e Estados
Unidos. Segundo Pedro Pires (PERRECHIL e PIACENTINI, 2009) – também integrante da
Comissão de Políticas Públicas da Cooperativa Paulista de Teatro – antes do Fomento, o
Estado investia aleatoriamente, quando julgava pertinente. De certa forma, nos últimos
anos, a cada edição tem-se aplicado certa quantia de dinheiro para os projetos, elaborados
por meio de edital, com uma comissão pública para julgá-los. Portanto, o Fomento acaba
desencadeando outros indícios de políticas públicas, muito tênues ainda. A luta travada
entre as diversas comissões que discutem o tema é para que essas políticas se ampliem e
permaneçam no tempo, nos moldes do Fomento, como leis, com uma dotação orçamentária
específica, que possibilite justamente a organização dos artistas em torno de seus projetos
artísticos. Outro ganho observável é a possibilidade que os artistas têm de ampliar, de certo
modo, seu horizonte de trabalho e de pesquisa artística. É nesse sentido que se discute a
necessidade de uma formulação mais incisiva de políticas públicas, as quais, para serem
eficazes, precisam de mecanismos capazes de mapear não somente o universo da
produção, mas também o da recepção nesse terreno. Com isso, é possível afirmar que esse
fato revela a necessidade de não somente levar em consideração o problema, mas também
justifica a importância de se elaborar pesquisas socioeconômicas na área da cultura
(BOTELHO, 2001).
Levando em consideração a discussão apresentada, esta pesquisa propõe um
estudo acerca da efetividade de uma política pública específica, o Programa Municipal de
Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo. Considerando que o teatro – de acordo
com informações contidas nos PCN – no processo de formação dos indivíduos, cumpre não
somente a função integradora, mas dá oportunidade para que estes se apropriem crítica e
construtivamente dos conteúdos sociais e culturais de sua comunidade mediante as trocas
com os seus grupos, e sabendo-se que, além de desenvolver as capacidades artísticas e
expressivas no plano individual, atua no plano coletivo oferecendo, por ser uma atividade
grupal, o exercício das relações de cooperação, de diálogo, de respeito mútuo, de reflexão
sobre como agir com os pares, de flexibilidade de aceitação das diferenças e aquisição de
sua autonomia como resultado do poder agir e pensar sem coerção (BRASIL, 1997), é
preciso ressaltar esse debate. Vale lembrar que o Programa Municipal de Fomento ao
Teatro para a Cidade de São Paulo, além de salientar estas benesses que o teatro propicia,
presta-se a financiar projetos que desempenham o papel de revitalização de áreas
5
degradadas, inaugurando novos espaços teatrais e levando o teatro às ruas da cidade,
resgatando a realização de manifestações artísticas em espaços públicos.
MÉTODOS DE PENSAMENTO E MÉTODOS DE TRABALHO
A construção do problema da pesquisa
Um dos mais fascinantes meios de expressão humana, a arte, pode ser encarada
como objeto privilegiado de estudos em ciências sociais; seja como alvo de crítica, como
interlocutora ou como mero deslumbramento. Isso porque, arte e sociedade têm uma
relação marcada por embates, aproximações e afastamentos. Segundo Miguel Chaia
(2007), a obra artística carrega qualidades que afetam a percepção do mundo. Como uma
esfera do social, arte e sociedade podem se interpenetrar gerando novas possibilidades de
atuação do sujeito e de configuração estética. Contudo, a sociologia, como toda ciência, é
também uma forma de arte (NISBET, 2000). E qualquer forma de arte considerada séria
preocupa-se, antes de tudo, não somente com a representação, mas também com a
produção das diversas realidades. Nesse sentido, é possível afirmar que o interesse da arte
está em iluminar a realidade e comunicar de algum modo essa luz para os outros. Além
disso, a arte possui um domínio próprio, se constitui como linguagem e como poética
expressiva (CHAIA, 2010). Evidentemente, esse discurso se aplica ao fazer teatral. E
quando se trata de intervenções artísticas, especificamente, ao se utilizarem de elementos
da linguagem teatral, situam-se no universo da arte pública, ou seja, a arte que se inscreve
na paisagem da cidade e da vida em comum, distinta da que é vista em museus. De acordo
com Jacques Rancière (2010), há alguns anos vem se desenvolvendo uma nova forma de
arte pública. Uma arte que intervém em lugares mais ou menos marcados pelo abandono
social e pela violência, e que age modificando a paisagem da vida coletiva no sentido de
restaurar uma forma de vida social. Disso, é possível arriscar dizer que, quando a arte é
observada por determinado indivíduo, surgem interpretações de mundo diferentes daquelas
preconcebidas por este, proporcionando possíveis desvelamentos da vida, sem perca da
própria identidade e sem imposição de verdades absolutas, pois tudo que é proposto ou
apresentado está aberto para a interpretação. Contudo, para que isso aconteça,
o espectador diante de uma encenação, bem como o sujeito diante um fato
existencial, um acontecimento cotidiano, necessita, para interpretá-lo,
imprimir um ritmo próprio, interrompendo o movimento ritmado, tanto da
obra quanto da vida. Todo ato de compreensão, portanto, implica uma
atitude rítmica, que estabeleça espaço e tempo para a efetivação de uma
6
atitude criativa. A compreensão estética de algo que nos diga respeito na
vida (...) se assemelha ao movimento do contemplador na arte
(DESGRANGES, 2006: 31).
Daí, a importância que a arte assume enquanto ferramenta para a compreensão social.
Através de características particulares – tais como a exposição dos dramas sociais, o fato
de suscitar reflexos do cotidiano e recriar universos sociais e simbólicos, tanto da sociedade
como dos seus indivíduos – é possível balizar um estudo que tem como objetivo
compreender como se dá essa interação entre o público e intervenção artística. Estudar o
teatro, portanto, através da perspectiva sociológica, possibilita compreender aspectos da
vida contemporânea e as dificuldades e conflitos que esta apresenta.
Isto posto, é preciso observar tais questões sob uma ótica específica. Se a Cultura é
reconhecida expressamente como um conjunto de direitos do cidadão brasileiro, sendo
responsabilidade do Estado a garantia do pleno exercício da vida cultural e acesso às fontes
da cultura nacional (BRASIL, 1988, art. 215), a efetividade das políticas culturais precisa ser
avaliada. Sabe-se que as políticas públicas são o instrumento para a realização dos direitos
dos cidadãos. Nesse sentido, uma política pública constitui um conjunto de princípios,
diretrizes e normas que assume a forma de benefícios, atividades, programas, serviços e
projetos (LOPES, 2010). O poder público, portanto, em suas três esferas, deve ser o
responsável por promover tais ações. Com isso, a necessidade de políticas públicas efetivas
é fundamental para oferecer determinado tipo de segurança social, possibilitando aos
cidadãos o exercício da autonomia, do empoderamento e do protagonismo. No âmbito
cultural, especificamente, tem por objetivo possibilitar a produção simbólico-material,
propiciando a interação social dos indivíduos e contribuindo para a elaboração dos modos
de pensar e sentir (BOTELHO, 2001). Se a elaboração e aplicação de políticas públicas
subentendem a utilização dos impostos, haja visto que é justamente o Estado quem
coordena a arrecadação destes e, se é requisito haver uma regulação ou elaboração de
instrumentos normativos apresentados como forma de lei, que assegurem a manutenção
dos direitos para que estes possam ser reclamados, é necessária a organização dos
segmentos sociais específicos, que tenham capacidade de pressão e negociação, além de
capacidade de formar a opinião pública. Para que o Estado se desenvolva e as políticas
públicas sejam implementadas, é necessário que o poder Executivo tenha apoio do poder
Legislativo. Por ser uma verdadeira batalha o processo de tramitação, em muitas vezes os
planos perdem fôlego e os projetos não se desenvolvem.
Se o contexto de debate sobre políticas públicas aponta anacronismos,
ambigüidades e até mesmo lacunas no que diz respeito à gestão cultural, afinal, o que é
relevante discutir? Compreende-se que um caminho possível é avaliar o que já existe. Por
7
esse motivo, esse trabalho busca avaliar, a partir de um estudo de caso, os resultados de
uma política cultural específica para cidade de São Paulo, justamente no que compete à
produção teatral. Isso, pois O Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de
São Paulo tem como objetivo a criação, a execução e o estabelecimento de diversos
coletivos teatrais, cujas metas dizem respeito à reconfiguração do cenário de produção
artística e a integração de grupos populacionais menos privilegiados, tornando possível o
acesso dos mesmos ao teatro. Se, como exposto anteriormente, o teatro, no processo de
formação dos indivíduos, cumpre não somente a função integradora, mas dá oportunidade
para que estes se apropriem crítica e construtivamente dos conteúdos sociais e culturais de
sua comunidade, mediante as trocas com os seus grupos (BRASIL, 1997), para efeitos de
pesquisa, optou-se por estudar uma companhia que, além de desenvolver as atividades
previstas no edital público de chamada de projetos, desenvolva atividades que não somente
oferecem sua produção teatral, mas que, através da crítica, elabore um trabalho de
conscientização cumprindo a função integradora para os envolvidos no processo. Dessa
forma, foi selecionada a Companhia Estável de Teatro como estudo de caso, em
decorrência do projeto Sobreposições, contemplado pela 14ª edição do Fomento, em janeiro
de 2009.
A escolha se deu, pois a Companhia Estável de Teatro é composta por uma trupe
que realiza, atualmente, um trabalho de pesquisa continuada, com vistas a possibilitar, além
da produção artística, maior integração de uma população em situação de rua com a
estética teatral. Em 2010, a companhia foi contemplada pela quarta vez, na 17ª edição do
Fomento. Segundo informações disponibilizadas pelo Departamento de Expansão Cultural,
da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo (PREFEITURA DE SÃO PAULO, 2010), o
primeiro projeto desenvolvido pelo coletivo – 1ª edição do Fomento, de junho de 2002 –
intitulado Amigos da Multidão, elaborou suas atividades no Teatro Municipal Flávio Império.
Lá, foi iniciado um estudo em torno da função do artista na sociedade a partir de pesquisas
teóricas e práticas. Todo o material coletado gerou o espetáculo O Auto do Circo (2005). No
segundo projeto, Vagar Não é Preciso – 8ª edição do Fomento, de janeiro de 2006 – a trupe
já apresentava um maior amadurecimento de pesquisa. A investigação se deu em torno da
luta por trabalho. Com uma série de ações de criação colaborativa, workshops, oficinas e
debates, a Companhia Estável de Teatro provocou interações entre a sua linguagem
estética e os moradores de uma casa de acolhida, pesquisando suas histórias, buscando
recontá-las na poética de um novo espetáculo, permitindo, assim, que a arte fosse
transformada pelo ambiente e o ambiente pela arte. Durante esse período a produção foi de
canções sertanejas à criação de personagens com características próprias dos atores, com
8
aquilo que eles chamam de “potências limites” 5. A busca culminou no espetáculo O Homem
Cavalo & Sociedade Anônima (2009). Nesse meio tempo a companhia encontrou o que,
para eles, hoje parece coerente como linha de pesquisa e desenvolvimento de um trabalho
conseqüente: a intervenção artística junto a uma população em situação de rua.
O projeto, denominado Sobreposições – 14ª edição do Fomento, de janeiro de 2009
– inaugurou uma nova etapa da pesquisa e tem a função não somente de provocar os
moradores do Arsenal da Esperança, mas também de colocá-los em movimento. Para os
integrantes da companhia, os novos questionamentos permeiam a discussão sobre a
ocupação da trupe no albergue, a atuação deles no espaço e sobre as “velhas certezas”.
Hoje, o Arsenal não é o mesmo que era no ano passado. Ele, além da
imponente arquitetura histórica, é composto por gente. Muita. Sempre numa
roda de renovação e substituição. As características gerais dos homens que
estão acolhidos hoje são muito diferentes de outros períodos: hoje são, na
sua maioria, jovens. Muitos tentando se livrar do crack e retomar a vida,
seus empregos e famílias. Essa realidade requer novas formas de propor
uma intervenção artística pertinente e criar um espaço de interlocução,
debate e análise crítica deste mundo dentro e fora de nós. Requer
reinvenção (COMPANHIA ESTÁVEL DE TEATRO, 2009).
O que faz uma companhia de teatro numa casa de acolhida?
“Uma casa que acolhe”. É com esta expressão que o Arsenal da Esperança – em
funcionamento desde 1996 – abre suas portas oferecendo todos os dias acolhida a 1150
homens que se encontram em situação de rua, devido, na maioria das vezes, os problemas
mais comuns desse grupo populacional, tais como a falta de trabalho, moradia digna,
alimentação, saúde e conflitos familiares. “Quem ingressa nesta casa recebe uma acolhida
digna e, sobretudo, a oportunidade de transformar a sua própria condição de vida”
(ARSENAL DA ESPERANÇA, 2010).
De acordo com os dados disponibilizados pela
administração do albergue, nesses quinze anos de funcionamento ininterrupto mais de
30.000 pessoas foram hospedadas, mais de 4,5 milhões de atendimentos foram oferecidos
e 12 milhões de refeições foram produzidas e fornecidas. O Arsenal da Esperança encontrase num local repleto de construções históricas, onde funcionou a Hospedaria dos Imigrantes
– um conjunto de prédios destinado, desde 1886, a abrigar os recém-chegados imigrantes a
São Paulo. Neste mesmo espaço, o albergue oferece acolhida às pessoas de passagem,
5
O conceito refere-se à capacidade de superação de um indivíduo após contato com a arte produzida, a partir da
experiência coletiva de criação em grupo.
9
que chegam com os seus fardos, seus sofrimentos e seus projetos de vida. E é justamente
nesse espaço que a Companhia Estável de Teatro desenvolve suas atividades.
No atual contexto urbano a discussão sobre a população em situação de rua adquire
grande importância. Ela pode ser melhor investigada se for adotada como referência a
última contagem realizada pela Fundação Instituto de Pesquisas Econômicas – FIPE,
divulgada pela Secretaria Municipal de Assistência Social, da Prefeitura de São Paulo
(2011a). O censo apresentou novas estatísticas que indicam que a cidade “ganhou”
aproximadamente 4.000 novos moradores em situação de rua totalizando 13.666
desabrigados. Esse dado corresponde a um aumento de 57% dessa população nos últimos
dez anos. Em contrapartida, a população do município teve, no mesmo período, um
aumento de 5%, de acordo com a pesquisa realizada pela Fundação Seade e
disponibilizada pela Secretaria Municipal de Desenvolvimento Urbano (PREFEITURA DE
SÃO PAULO, 2011b). Uma reportagem publicada pela ONG Nossa São Paulo informou que
o “aumento no uso de drogas – principalmente do crack – e álcool, falha em políticas sociais
e desemprego são possíveis explicações” (SPINELLI, CARAMANTE e CASTRO, 2011) para
esse fenômeno. Além disso, nesse contexto existe um agravante. Atualmente, existem
8.200 vagas em 41 albergues disponibilizados pela Prefeitura. Acontece que entre aqueles
que estão em situação de rua, somente 7.079 pessoas (51,8%) dormem em albergues
municipais, enquanto 6.587 (48,2%) pessoas vivem ao relento nas ruas da cidade
(PREFEITURA DE SÃO PAULO, 2011a).
Para entender quem são os indivíduos pertencentes a essa população faz-se
necessário conceituá-los. Afinal, quem são os indivíduos pertencentes a esse grupo? Com
vistas a uma melhor compreensão, foi utilizado como parâmetro, para fins instrumentais, a
definição presente em Decreto Federal. A Subchefia para Assuntos Jurídicos, pertencente à
Casa Civil da Presidência da República, instituiu a Política Nacional para a População em
Situação de Rua e seu Comitê Intersetorial de Acompanhamento e Monitoramento
estabelecendo princípios, diretrizes e objetivos a serem alcançados. No parágrafo único, do
Art. 1º, é possível verificar que:
(...) considera-se população em situação de rua o grupo populacional
heterogêneo que possui em comum a pobreza extrema, os vínculos
familiares interrompidos ou fragilizados e a inexistência de moradia
convencional regular, e que utiliza os logradouros públicos e as áreas
degradadas como espaço de moradia e de sustento, de forma temporária
ou permanente, bem como as unidades de acolhimento para pernoite
temporário ou como moradia provisória (BRASIL, 2009).
Os moradores em situação de rua, em sua grande maioria, estão fora do mercado de
trabalho, do acesso à moradia, à educação, à saúde, do convívio familiar. Aquém das
10
estatísticas que contrariam essa situação surgem interpretações imediatistas que os
classificam como “excluídos”, “almas penadas”, “inúteis”. Ser indistinguível, ser vítima, estar
fora dos padrões de civilidade, ser parcialmente atendido pelos serviços públicos, ter
direitos, ser desempregado; todos estes são movimentos tanto para homogeneizar quanto
para diferenciar os moradores em situação de rua (JUSTO, 2008).
Essa realidade é
característica do processo de exclusão social que existe no Brasil neste início de milênio. A
exclusão social tem origens econômicas, mas caracteriza-se, também, pela falta de
pertencimento social, falta de perspectiva, dificuldade de acesso à informação e perda de
auto-estima (COSTA, 2005). Assim, eis que se coloca a importância de compreender esse
grupo populacional.
Esse panorama começou a alterar-se a partir do final da década de 1980 e início dos
anos noventa com a Constituição Federal de 1988, que considerou os direitos sociais como
direitos fundamentais de todo cidadão, e com a Lei Orgânica da Assistência Social (LOAS),
que regulamentou os artigos 203 e 204 da Constituição Federal, reconhecendo a
Assistência Social como política pública (COSTA, 2005). Ainda assim, nos últimos anos,
concretizaram-se poucas iniciativas públicas destinadas a essa população. É dessa
configuração que iniciativas como o Arsenal da Esperança se apresentam para o poder
público como forma de diminuição do problema, sendo reconhecida, inclusive, com o
certificado de Entidade Beneficente de Assistência Social (Resolução 231 CNAS, de
24/10/2000), Utilidade Pública Federal (Decreto 50517/61, de 03 de julho de 2000), Utilidade
Pública Estadual (Decreto 45471, de 28 de novembro de 2000) e Utilidade Pública Municipal
(Decreto 41132, de 13 de setembro de 2001). Portanto, esse espaço aberto para que as
organizações da sociedade civil assumissem propostas solidárias de atendimento precisa
ser observado. Apesar das tratativas de cunho assistencialistas a qual se dispõe, o espaço
também assume novas características ao comportar atividades contempladas por outra
política pública, neste caso, o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de
São Paulo.
Sabe-se que as relações sociais nas grandes cidades destacam-se pelo seu
antagonismo. Nesse contexto, o fundamento psicológico responsável por evidenciar o
caráter das individualidades se dá pela intensificação da vida nervosa. Os indivíduos
tornam-se cada vez mais e mais atribulados e são obrigados a sobreviver sob a lógica da
produção. Com isso, não se dão conta de um fenômeno histórico cada vez mais presente na
sociedade. Segundo Simmel (2005, p. 577),
os problemas mais profundos da vida moderna brotam da pretensão do
indivíduo de preservar a autonomia e a peculiaridade de sua existência
11
frente às superioridades da sociedade, da herança histórica, da cultura
exterior e da técnica da vida.
Dessa maneira, a personalidade urbana fica cada vez mais caracterizada pela
reserva, pela desconfiança, pela apatia e pela insolidariedade. Esses novos fenômenos se
dão, pois nas cidades existe uma constante transformação que enaltece a liberdade dos
indivíduos em relação aos grupos sociais as quais pertencem. A globalização e o avanço
tecnológico têm gerado conseqüências negativas, configuradas na reprodução de
desigualdades sociais e na falta de garantias sociais para grande parcela da população
(COSTA, 2005). A desigual distribuição de bens sociais, a discriminação, o desrespeito às
diferenças, a incerteza, a involução de valores não são anomalias, mas constituintes do
pensamento globalizado e do processo econômico em curso.
(...) o tipo de habitante da cidade grande — que naturalmente é envolto em
milhares de modificações individuais — cria um órgão protetor contra o
desenraizamento com o qual as correntes e discrepâncias de seu meio
exterior o ameaçam: ele reage não com o ânimo, mas, sobretudo com o
entendimento, para o que a intensificação da consciência, criada pela
mesma causa, propicia a prerrogativa anímica (...). Essa atuação do
entendimento, reconhecida, portanto como um preservativo da vida
subjetiva frente às coações da cidade grande, ramifica-se em e com
múltiplos fenômenos singulares (SIMMEL, 2005, p. 578).
Fica claro, portanto, que a situação dos moradores em situação de rua se deu, não
somente pelo que Simmel chama de “preservativo da vida subjetiva”, mas, pelo descuido do
poder público que, integrado ao processo de globalização, não propiciando condições de
sobrevivência para tais indivíduos, fez com que enfraquecessem seu poder de ação,
fazendo-os assumir uma existência anímica. A justificativa mais comum, obviamente não
oficializada, parte do princípio: “deixa pra lá, sempre foi assim!”. Neste amplo e complexo
campo discussão, é possível observar o resultado desse processo, estampado nas ruas e
calçadas da cidade de São Paulo. Esse fenômeno necessita ser revisto e requer novas
possibilidades de intervenção. Nesse sentido, ou se ataca o agente da causa, ou se ataca
os efeitos. Evidentemente, a primeira opção se faz mais coerente. E é justamente nela que a
Companhia Estável de Teatro intervém. É justamente nesse ambiente conturbado, onde a
personalidade urbana caracteriza-se pela reserva, pela desconfiança, pela apatia e pela
insolidariedade que o Arsenal da Esperança se coloca como uma possibilidade.
Qual é, então, a ligação de uma companhia de teatro com uma casa de acolhida?
Nos projetos desenvolvidos pela Companhia Estável de Teatro os integrantes da trupe
utilizam-se constantemente da palavra interferência, pois é justamente o que pretendem no
espaço. Mas, afinal, como interferem na casa? O convite que fazem é para que os
12
moradores participem das atividades desenvolvidas, com um olhar mais próximo. Segundo
Nei Gomes6 (2009), discorrendo sobre a pretensão da Companhia em estimular debates,
“(...) as ações de nosso projeto são falas; ouvidas e assistidas (...). Esperamos aprofundar
contato com troca de saberes e idéias sobre o que geram nossas ações”. Nesse sentido, o
que pretendem é também potencializar a fala do outro lado. Pensando nas contradições
que, em geral, colocam os integrantes da Companhia em desacordo para o debate e que ao
mesmo tempo se prestam muito mais para colocá-los em movimento, as peças são
polifonias, construções em multiplicidade e diversidade. Tudo acontece coletivamente. Os
integrantes da Companhia Estável de Teatro entendem que o processo de criação “dá corpo
a uma nova organização de trabalho dentro deste coletivo, responde a estímulos poéticos e
metafóricos com história e realidade, aprimora processos técnicos de criação e linguagem e
inaugura outros novos (GOMES, 2009).
O trabalho da Companhia Estável de Teatro tem como referência os ensinamentos e
a estética elaborada por Bertold Brecht. Essa forma de teatro, influenciada pela teoria
marxiana, analisa a dialética inerente às relações entre “senhor e criado” e,
concomitantemente, procura elucidar aspectos da sociedade de classes (ROSENFELD,
1966). Através de uma exposição didática e divertida, a Companhia apresenta suas peças
utilizando-se dos recursos do teatro épico. A razão inerente a esse fazer teatral decorre dos
objetivos didáticos que possibilitam a apresentação de um palco capaz de esclarecer o
público a respeito da sociedade em que vive e, principalmente, o dever de transformá-la. O
homem é, sem dúvida, determinado pela situação histórica, contudo, pode, por sua vez,
determiná-la. Tomando dessa forma, o teatro, assim como essa obra múltipla que nele se
concentra, também de modo especial, abre sobre o mundo novas maneiras de se pensar a
sociedade. Produto de um coletivo em combinação e luta, é também sempre o produto
imediato de um específico coletivo humano, onde a ação do sujeito encontra seu espaço na
luta e no acordo com outros sujeitos (PASTA, 1986). E é essa forma de pensar e agir que
faz o estudo de caso, utilizando a Companhia Estável de Teatro como referencial, ser
elementar para a compreensão da efetividade do Programa de Municipal de Fomento ao
Teatro para a Cidade de São Paulo.
No que compete ao avanço nas discussões sobre as políticas públicas, portanto, é
possível observar que falta uma visão orgânica para a área cultural, pois isso implica
conhecer a divisão do trabalho que a lei e os costumes estabelecem entre governo e
iniciativa privada em matéria de políticas sociais. Nessa matéria, é indispensável distinguir
6
Ator integrante e arte-educador em uma das oficinas realizada pela Companhia Estável de Teatro no Arsenal
da Esperança.
13
aquilo que, em cada região ou localidade, está sendo suficientemente bem resolvido, seja
pela indústria cultural, ou por manifestações espontâneas da população, e aquilo que, com
base em critérios defensáveis, o governo deve encorajar (DURAND, 2001). São esses
processos que, em grande parte, dilatam socialmente as práticas amadoras, entendidas
como o viveiro em que germinam e se consolidam as trajetórias que levam ao
profissionalismo em teatro, em artes de um modo geral, e outras expressões culturais.
Abordagens e procedimentos da pesquisa
Sabe-se que o interesse por um determinado problema de pesquisa, a perspectiva
que se coloca para formulá-lo e, o mais importante, a escolha dos instrumentos de coleta do
material a ser analisado, não acontece por acaso. É necessário, portanto, evidenciar o fato
de que uma pesquisa dessa natureza traz consigo um engajamento relativo às questões que
colocam em xeque o caráter político da arte. De acordo com Miguel Chaia (2010),
vemos hoje um grande número de ativismos artísticos e estéticos, artistas
que perambulam por favelas, por bairros pobres e formam o seu campo de
atuação ali. Nesses casos, a arte se constitui na construção de uma trama
coletiva no qual o estético passa a servir para agregar as pessoas sob uma
determinada direção de sociabilidade mais complexa, mais sofisticada, mais
humanizada.
Desse princípio, abre-se uma via que permite reflexões acerca da inserção sociopolítica do
sujeito no mundo através de uma possível construção de consciência crítica, quando em
contato com uma intervenção artística.
Para Maria Isaura Pereira de Queiroz7, os indivíduos somente podem existir em
coletividades. Essas formas de convívio, em consequência, são necessariamente sociais e,
portanto, pressupõem conflitos. E isso vale tanto para os pesquisadores no momento de
execução da pesquisa, quanto para os demais sujeitos pesquisados. Essa relação entre
observador e observado pressupõe o entroncamento entre elementos objetivos e subjetivos
dos dois lados. Contudo, é justamente essa relação entre a objetividade que a pesquisa
requer e os elementos subjetivos intrínsecos ao objeto proposto, que tornam possível o
encontro de informações que o método de análise estatística por si somente não permitiria
encontrar. A respeito dessa proposição, Maria Isaura Pereira de Queiroz recorda que
a
existência
dessa
associação
fundamental
entre
objetividade
e
subjetividade foi durante muito tempo desconhecida; supunha-se, isso sim,
7
Professora Emérita da Universidade de São Paulo. Departamento de Sociologia da FFLCH/USP. Centro de
Estudos Rurais e Urbanos – CERU.
14
que eram contraditórias, tão incompatíveis que em surgindo uma, a outra
apagava (QUEIROZ, 1999: 13).
Sabendo disso, por outro lado, sabe-se que as políticas públicas são objetos de
discussão há algum tempo e que o debate ganhou força a partir do processo de
redemocratização brasileira em 1988, aproximadamente. Todavia, para um estudo acerca
da efetividade de uma política cultural é preciso, antes de mais nada, definir o que se
compreende por efetividade. A Agenda 20128 utiliza como referência os conceitos de
eficácia, eficiência e de efetividade adotados pelo Programa das Nações Unidas para o
Desenvolvimento (PNUD) e do Banco Mundial (BIRD) para a avaliação de políticas públicas.
É constituída por um conjunto de ações estratégicas traduzidas em metas. A cada uma das
metas estão associados indicadores de desempenho cujos resultados são mensurados e
publicados semestralmente, permitindo o controle da evolução das políticas públicas e das
prioridades de investimentos da atual gestão durante o período de quatro anos, entre 1º de
janeiro de 2009 e 31 de dezembro de 2012. Portanto, esse método de análise foi
considerado como referência para a execução desta pesquisa.
O montante dos estudos que culminaram no Programa Municipal de Fomento ao
Teatro para a Cidade de São Paulo não teve grandes modificações, após a promulgação da
Lei Nº 13.279. Ou seja, uma vez estabelecidas as diretrizes, diversos grupos teatrais foram
contemplados, mas pouco se sabe acerca do real impacto das atividades elaboradas em
cada caso. Mesmo sabendo que existem os relatórios que as próprias companhias
desenvolvem – até porque, é o parâmetro que a Prefeitura de São Paulo tem para avaliar se
é pertinente ou não continuar com o fomento – do ponto de vista sociológico, ainda existem
lacunas. Além disso, é preciso ressaltar que a escolha da Companhia Estável de Teatro não
se deu de forma aleatória. Chegou-se a ela após a análise dos projetos contemplados pelo
Fomento, da 1ª edição de junho de 2002, até a 16ª edição, de janeiro de 2010. Vale
mencionar que as edições 19ª, 18ª e 17ª não foram consideradas, pois os projetos
aprovados estão em andamento, fato este que impossibilita a realização de um estudo mais
abrangente. Desse modo, fazendo uso de ferramentas metodológicas qualitativas, foi
possível empregar, além da revisão bibliográfica necessária ao desenvolvimento dos
conhecimentos teórico e empírico, as técnicas da observação participante e da aplicação do
questionário de entrevistas.
8
Programa de Metas da Cidade de São Paulo, encaminhado pela Prefeitura de São Paulo à Câmara Municipal
em 31 de março de 2009. Detalha as ações prioritárias, objetivos e as metas que permitirão o monitoramento por
parte dos cidadãos das políticas públicas municipais.
15
A observação participante: o contexto da pesquisa no campo
Ao longo de 2010, a trupe de atores da Companhia Estável de Teatro realizou
diversas apresentações para os moradores do Arsenal da Esperança. Os espetáculos são o
resultado dos debates e criações coletivas realizados pelo grupo ao longo de cada projeto.
Contudo,
para
uma
abordagem
mais
específica
optou-se
nesse
estudo
pelo
acompanhamento das apresentações do espetáculo O Homem Cavalo & Sociedade
Anônima. Isso porque, de todos os espetáculos elaborados pela Companhia este é
rigorosamente épico. Desde a escolha e o modo de exposição do tema – fábula
fragmentada e repleta de solos narrativos – até os expedientes a partir dos quais o
espetáculo vai se desenhando no tempo e no espaço e no local de apresentação (Arsenal
da Esperança), repleto de homens recolhidos (MATE, 2011). Desse modo, em todas as
visitas realizadas a Casa, com a preocupação de ser o mais fiel possível as particularidades
encontradas, procurou-se evidenciar, em primeiro lugar, o espaço. Em seguida, as pessoas
– os atores sociais presentes no percurso. E, mais adiante, as regras de comportamento
percebidas no ambiente – as relações sociais, os modos de agir, as atitudes, entre outros.
O Arsenal da Esperança carrega características típicas de uma casa de acolhida. O
conjunto de edifícios é composto por diversos quartos, alguns enormes, outros mais
singelos, que mantêm em seu interior beliches e mais beliches, onde os moradores
descansam durante a noite. O ponto forte é a grande área de convivência que se localiza na
parte central do albergue. Nela está instalada uma fonte com uma pedra que jorra água
contendo o seguinte dizer: “Só a bondade desarma”. O fato de ser uma casa mantida por
padres católicos de origem italiana faz com que o lema da casa seja o amor ao próximo e a
solidariedade para com os demais seres humanos. No entanto, um verdadeiro exército de
homens caminha de um lado para o outro tornando a agitação na casa constante. Um fato
que chama bastante a atenção é o modo como o andar sem rumo dentro do albergue
acontece. Esses homens mantinham um olhar distante, mergulhado em pensamentos soltos
ou lembranças de um passado trágico. Dificilmente olham-se uns aos outros. Até porque, a
rotatividade é muito grande entre os que ficam, os que não agüentam o peso das regras
impostas e, até mesmo os que, sem muita sorte, não voltam devido a brigas,
aprisionamento, ou mesmo morte. Esse distanciamento inibe o fortalecimento das relações
entre os abrigados.
Passado esse primeiro momento de reconhecimento participativo no local, logo nas
primeiras observações verificou-se que, além dos moradores da casa, estavam presentes
diversos outros espectadores que não faziam parte do grupo de acolhidos. E isso causou
estranheza, a princípio, pois, se o discurso da trupe coloca o despertar do senso crítico dos
16
moradores, a partir das apresentações, o fato de haver “estranhos” concorrendo ao mesmo
espaço poderia intimidar a aproximação dos albergados. E foi justamente o que aconteceu.
Contudo, o interesse maior estava em perceber como aqueles homens recebiam o que
viam. Isso porque, a maneira como demonstravam interesse pelos movimentos dos atores
variava e muito. Alguns, sentados nos bancos espalhados pelo espaço, nem se importavam
com o que estava acontecendo. Outros chegavam a circular pelo ambiente ao ponto de, em
vários momentos, transitarem entre as composições de cenas que estavam sendo expostas.
Mas nem os atores, nem os demais moradores se incomodavam com essa atitude.
O espetáculo, naquele espaço, repleto de alusões aos homens cavalos forma uma
reificada sociedade anônima. Todos os movimentos das personagens são revestidos por
marcas impressas nos moradores do Arsenal, impregnando as preocupações, os corpos, os
interesses, os modos de fazer e as ressignificações estético-sociais de um trabalho que
parece buscar um espectro de interlocução que transcende o exclusivamente estético
(MATE, 2011). Fato curioso é que, conforme as apresentações seguiam aumentava a
manifestação dos poucos moradores que assistiam. Ora riam, ora gritavam, ora xingavam,
ora saiam de perto. Mas uma coisa era evidente: a interferência da trupe, de um modo ou de
outro, alterava o ritmo da casa. Aqueles rostos perdidos no tempo e no espaço
transformavam-se em sorrisos. Compreendendo ou não o que se passava, alguns
albergados sentiam o que estava acontecendo com entusiasmo; algo que destoava do ritmo
cotidiano do Arsenal. Entretanto, os comportamentos dos grupos eram bastante diferentes.
Seria necessário, portanto, dar mais atenção às coisas que certamente teriam parecido
extravagantes de início. Constatou-se que, em cada um desses grupos, ao agirem uns em
relação aos outros e em relação a estranhos, as diferenças se evidenciavam. Essas
diferenças percebidas em suas atitudes, nos modos com os quais cada grupo se relaciona
com as regras de comportamento preestabelecidas, na linguagem que cada qual se utiliza,
na indumentária característica de cada segmento, foram todas fundamentais para se ter
uma primeira impressão com vistas a perceber e compreender o outro. Tanto entre os
grupos separadamente quanto entre os integrantes de um mesmo grupo, em particular.
O roteiro de entrevistas: da elaboração do questionário à sua aplicação
Passada a etapa da observação participante, foi preciso elaborar o roteiro de
entrevistas para obtenção de dados específicos. Ele foi estruturado em quatro temas
principais, que serviram como norte para a construção do questionário: 1. A identificação do
morador; 2. A relação do morador com o Arsenal da Esperança; 3. O primeiro contato do
morador com o teatro; 4. A relação do morador com o campo artístico. Dessa maneira, o
17
primeiro tópico atenta-se à identificação do entrevistado. Nele encontram-se questões que
traçam um perfil do morador, tais como: idade, naturalidade, estado civil, nível de
escolaridade, profissão e, principalmente, se o morador enfrenta algum tipo de dificuldade
em sua permanência no albergue. O segundo tópico tem por objetivo investigar a relação do
albergado com o Arsenal da Esperança. Nele, existe uma primeira questão que visa saber
se é a primeira vez em que o morador habita o local. A partir dela foi possível discorrer para
as demais questões que dão conta de obter informações referentes ao tempo em que o
morador habita o albergue, há quanto tempo se encontra em situação de rua, os vínculos
familiares (se mantém ou não), os motivos que o levaram ao Arsenal e a visão que o
entrevistado possui de lá. Esse tópico é importante, pois possibilita compreender o grau de
sociabilidade do morador, a ponto de saber por que hoje se encontra em tal situação. Já no
terceiro tópico foram propostas questões referentes ao primeiro contato do morador com a
apresentação teatral. As perguntas realizadas nesse momento serviram como um divisor de
águas, afinal, para os albergados que nunca tiveram contato com esse tipo de apresentação
as impressões poderiam ser as mais variadas possíveis. As questões tinham por objetivo
saber: qual a impressão que os moradores tiveram ao se deparar com a apresentação; o
que eles pensam sobre a presença dos atores em seu local de moradia; o que eles pensam
sobre o trabalho da Companhia no Arsenal; caso respondessem que o trabalho apresentado
é arte, que tipo de arte seria; a quantidade de apresentações contempladas pelo
entrevistado; e como os moradores vêem a presença de outras pessoas (como público) que
não são habitantes do Arsenal, assistindo também a apresentação. Com esses dados foi
possível coletar informações suficientes para esclarecer os principais questionamentos. No
entanto, faltaria saber como se a relação entre os albergados e o campo artístico. No quarto
e último tópico foram evidenciadas, portanto, a relação do morador com a arte. Para isso, as
questões tinham por objetivo saber se aquelas pessoas já haviam tido algum contato com
arte; em caso afirmativo, como se deu esse contato; se o entrevistado já teve vontade de
realizar algo do tipo, ou fazer alguma coisa relacionada à arte; qual a impressão que teve
pelo fato da apresentação ser realizada em um espaço aberto e na passagem de todos; se
ele foi convidado para apresentação; se gostaria de fazer parte desta apresentação; se já
assistiu alguma apresentação em um espaço fechado e como foi a experiência. Além disso,
havia três questões que foram consideradas ponto central para a análise: “você já ouviu
falar de intervenção artística?”; “o que você achou da experiência que teve aqui? Por quê?”;
e “esse tipo de apresentação pode trazer alguma coisa para sua vida?”. Essas questões
seriam o diferencial para se alcançar uma análise mais contundente a respeito do tema de
investigação.
18
Finalizado o processo de construção do roteiro de entrevistas foi possível, enfim,
aplicar os questionários. Desse modo, é preciso esclarecer que todas as entrevistas foram
realizadas no próprio Arsenal da Esperança, antes, durante e após as apresentações. As
entrevistas foram aplicadas com moradores com idades e histórias de vida bastante
diversas, mas que tinham um destino em comum: o fato de habitarem o albergue. Vindos
de diferentes regiões do país, adotou-se como parâmetro de escolha dos entrevistados o
fato de terem assistido ao menos uma apresentação da Companhia Estável de Teatro. Com
isso, foi possível estabelecer uma análise preliminar que refletiu sobre questões que
poderiam comprovar ou negar a hipótese levantada. Desse momento em diante, tendo
coletado as informações necessárias para uma análise mais precisa, tornou-se possível a
construção de um quadro que apresentasse, de forma comparativa, a disposição e a
sistematização dos dados obtidos. Em outras palavras, foi possível elaborar um quadro que
contivesse os dados das relações interpessoais estabelecidas após cada apresentação,
visando compreender como os moradores do albergue se inserem nessa estrutura de
apresentação artística e como objetivam em suas práticas e discursos a “interiorização da
exterioridade” (WACQUANT, 2007).
ANÁLISE E RESULTADOS DA PESQUISA
Análise preliminar: algumas constatações
Realizadas as visitas aos domingos, ao todo, foram nove entrevistas feitas com
moradores dos mais diversos. A primeira constatação feita foi a média de idade entre os
entrevistados, 40 anos, sendo que o mais novo tem 22 e os dois mais velhos 65 anos. Do
montante, oito são naturais do estado de São Paulo e apenas um é da Bahia. Além disso,
dos nove pesquisados, sete estavam pela primeira vez no Arsenal da Esperança; os outros
dois já tinham passado pela Casa em outras situações. Todos os entrevistados não
possuem um vinculo empregatício formal e a grande maioria perdeu o contato familiar.
Importante observar que em cada caso existe um tipo de dificuldade enfrentada por eles.
Dificuldades essas que vão desde problemas de saúde às agressões e conflitos com demais
moradores. Entretanto, quando questionados a respeito das dificuldades enfrentadas em
suas vidas, quase que unanimemente, a resposta foi o preconceito; especificamente o
preconceito em relação a sua condição de albergado.
Ao questioná-los sobre o que pensam em relação à presença da Companhia no
Arsenal, e qual era a opinião deles sobre o trabalho que desenvolvem na Casa foram
obtidas respostas curiosas e bastante variadas: “o grupo está realizando um estágio ou
19
divulgando seu trabalho dentro e por meio do Arsenal”; “não acho nada, não sei o que eles
fazem aqui”; “acho que a Companhia está aí ensaiando e se apresentando para os
moradores com intuito de divertir a gente”. No entanto, um dos entrevistados menciona com
lamento que não há interação entre a Companhia e os moradores e que isso seria
essencial. Essa afirmação apareceu constantemente nos relatos e foi repetida por outros
moradores, mas de uma forma não tão direta. Todos os entrevistados, em alguma medida,
disseram que há um distanciamento entre atores e moradores. Disseram que, apesar de
terem assistido às apresentações, mantinham o olhar à distância, como quem observa de
fora o que ali é feito, sem participar de fato. Com isso, é possível dizer que esse
distanciamento é causado por falhas decorrente do processo de interação, o que culmina
também numa visão negativa de alguns moradores sobre o que ali acontece. Não obstante,
em todas as entrevistas os albergados disseram que encaram as apresentações como uma
forma de distração; algo que acontece ali apenas para entretê-los, já que têm uma vida
repleta de obstáculos. A presença da Companhia é encarada como algo a parte, passível de
distração, mas não de interação. Essa separação entre a Companhia e os albergados pode
ser notada em outro ponto culminante na fala dos entrevistados. Quando perguntados se
foram convidados para as apresentações, todos responderam que não. Apesar de terem
visto alguns cartazes espalhados pela casa, o fato é que nunca eram convidados.
Em relação ao público externo, os relatos mostraram que o fato da Companhia trazer
para o albergue pessoas que não estão em situação de rua é positivo. Isso, num primeiro
momento, faz com que se quebre a barreira existente entre moradores e não-moradores.
Para os entrevistados, a presença de pessoas não albergadas pode contribuir para a quebra
do preconceito e também para elevar a baixa auto-estima que alguns desses albergados
têm em relação a sua atual condição. Porém, ao mesmo tempo em que há essa quebra, a
presença de não-moradores gera uma nova barreira; desta vez em relação ao trabalho da
própria Companhia. Alguns entrevistados disseram que deveria ocorrer maior interação
entre as partes, mas a presença de um público externo faz com que os albergados
mantenham certo distanciamento das atividades propostas. Distanciamento que, em muitos
momentos, se assemelha ao que eles já vivenciam fora do Arsenal e reflete em uma
situação constantemente enfrentada por todos quando são entendidos como indivíduos à
margem da sociedade. Com isso, chegou-se a última questão. Os entrevistados foram
questionados se em algum momento da apresentação aconteceu, ou foi sugerido, algo que
poderia contribuir para a compreensão deles em relação a sua própria realidade. Em
unanimidade a resposta foi “não”.
20
Dificuldades encontradas: novas perspectivas
Ao constatar o modo como os moradores do Arsenal da Esperança percebem as
apresentações da Companhia Estável na Casa, o trabalho tomou novo rumo. As
informações obtidas indicavam outras direções, diferentes da inicialmente apontada. Foi
preciso entender quais eram as dificuldades encontradas pela trupe durante a execução das
atividades e durante as apresentações dos espetáculos. Algo evidente, e que interfere na
análise das entrevistas, é o fato da rotatividade dos moradores ser muito alta no albergue.
Existem muitos que estão lá por algum tempo, mas há os que não agüentam o peso das
regras impostas e voltam para as ruas. Mesmo tomando como critério de seleção dos
entrevistados avaliar somente moradores que já tinham tido contato com alguma
apresentação, ainda sim, o que se constatou foi uma lacuna entre o discurso da companhia
e o real impacto nos moradores. No entanto, esse resultado de modo algum diminui o
esforço empreendido pela trupe. Como o próprio Fomento sugere, o trabalho todo está
inserido num contexto de pesquisa continuada, portanto, abrem-se constantemente novas
perspectivas e a possibilidade de verificação dos métodos de abordagem e de aproximação
do público envolvido. Isso pode ser verificado no seguinte discurso, em linguagem poética,
da Companhia Estável:
Aqui estamos nós numa terra de raízes ligeiras. Não porque se aprofundam
ansiosas, mas porque correm. Isso: correm mesmo, como se tivessem pés.
Movem-se daqui para lá. Mas são raízes. São pessoas desabrigadas,
porém, num abrigo. Então vamos refletir sobre os espaços que ocupamos.
Por onde ando, meu gesto, meu passo, nem sempre deixam uma marca
física, concreta, impressa no ambiente. Mas existem. O que digo nem
sempre ecoa na minha ausência. Mas existe. O que grito, lembro, silencio,
faço, quero, também existe! Espaços subjetivos se perpetuam nas nossas
vivências e nas ruas concretas pelas quais transitamos. Munidos desta
certeza criamos este papel para a tinta dessas vozes que não figuram nos
livros e academias, nem agora e nem no futuro. (...) Agora, ainda ligeiros e
transeuntes propomos documentar as subjetividades, expressas em artes e
olhares. Capturar o pensamento para olhá-lo em pleno vôo, para que ele
seja plataforma para novos vôos. Da mesma forma alguns coletivos teatrais
hoje – dos quais nós, Cia Estável, fazemos parte - temos legitimado (pela lei
mesmo) nosso trabalho de concretizar subjetividades e fazer dos ideais
mais que pura metáfora: ação, arma, dúvida e debate. Que assim seja para
outros então (COMPANHIA ESTÁVEL DE TEATRO, 2011).
21
Implicações da pesquisa: possíveis abordagens
Após alguns momentos de reflexão e revisão do material bibliográfico, foi possível
notar que, antes de tudo, o que acontece nas apresentações faz parte de um processo
comunicacional. Para melhor avaliar essa questão, foi necessário encontrar em novas
leituras outras possibilidades de compreensão. Erving Goffman (2009:16), diz que
(...) na medida em que os outros agem como se o indivíduo tivesse
transmitido uma determinada impressão, podemos ter uma perspectiva
funcional
ou
pragmática,
e
considerar
que
o
indivíduo
projetou
“efetivamente” uma certa definição da situação e que “efetivamente”
promoveu a compreensão obtida por um certo estado de coisas. (...)
demonstra-se
nisso
uma
assimetria
fundamental
no
processo
de
comunicação, pois o indivíduo presumivelmente só tem consciência de um
fluxo de sua comunicação, e os observadores têm consciência deste fluxo e
de um outro.
Além disso, tomando por base o conceito de arte crítica de Miguel Chaia (2007),
observa-se que uma relação básica entre arte e atuação política se estabelece a partir de
uma aguçada consciência crítica do(s) artista(s). Isso permite a um indivíduo, ou a um
pequeno grupo, criar obras baseadas na sensibilidade social, no gozo da liberdade e nos
esforços e pesquisas para o avanço ou a revolução da linguagem. Aqui, unem-se aspectos
formais e questões sociais. Nesse tipo de situação, a arte aparece como forma de
conhecimento e investigação, constituindo uma modalidade de saber, apta a compreender o
mundo e sintetizar a realidade. Daí que, em certos momentos, a produção artística
consegue representar a condição humana, os mecanismos do poder e da economia, ou a
estrutura social na qual o artista está inserido. Dessa maneira, é possível estabelecer uma
relação com a arte quando assume o papel de ação social.
Melhor dizendo, quando
assume o papel de ação mobilizadora no ambiente social. Nesse contexto, os atores
utilizam-se da arte como forma de expor idéias e pensamentos de transformação. Vêem na
arte uma forma de aproximação deixando uma livre interpretação aos que com ela têm
contato. Considerando, portanto, o que diz Miguel Chaia (2007),
a arte crítica deixa transparecer os caracteres filosófico, intelectual e
analítico da arte e deve ser remetida diretamente à pessoa do artista,
exercendo um papel que o aproxima do estudioso social e, não raras vezes,
do cidadão combativo. Poder-se-ia dizer que o produto arte não carrega a
intenção política, mas sim a ação do artista produtor é que se aproxima da
política.
22
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao
longo
fundamentais
para
desse
o
trabalho
processo
aconteceram
de
pesquisa.
algumas
Quanto
mudanças
mais
havia
consideradas
reflexões,
e
conseqüentemente ocorriam as investidas a campo, novas perspectivas se evidenciavam
em relação ao objeto – o que, de certa maneira, se tornou algo muito rico, abrindo um leque
de possibilidades de interpretação. Aqui a arte foi tomada enquanto ferramenta de
intervenção. Arte enquanto instrumento de provocação. O intuito é compreender como
determinado tipo de intervenção, se utilizando da linguagem teatral, acontece no espaço
urbano, fora do contexto do teatro clássico, assumindo uma característica de apropriação do
espaço social e permitindo o empoderamento dos indivíduos participantes do processo.
Evidentemente, esse esforço não seria possível sem a criação e implementação do
Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo. Ele instituiu a
principal política de cultura de apoio ao teatro que se tem notícia no Brasil. As edições do
Programa enriqueceram o cenário teatral da cidade de São Paulo, tanto pelo
amadurecimento dos trabalhos realizados pelos grupos artísticos já existentes, quanto pelo
surgimento de novos coletivos e espaços teatrais. O aumento da criação e a qualificação
das pesquisas estão associados à ampliação do público e à formação de uma geração mais
crítica de cidadãos e cidadãs (KINAS, 2011).
Durante os últimos nove anos o Fomento beneficiou centenas de projetos artísticos,
dos mais diversos, com investimento público direto, que atendem a uma variedade
considerável de propostas de investigação em linguagem teatral. Centenas de cidadãos e
cidadãs ligaram-se às atividades dos grupos fomentados – seja como espectadores dos
espetáculos, seja como participantes dos projetos desenvolvidos pelas companhias –
aumentando consideravelmente o acesso da população ao teatro. Isso diz muito. Há pouco
mais de dez anos a realidade era outra. Não havia continuidade nos programas de política
cultural, nem em termos nacionais, nem em termos estaduais ou municipais. Hoje esse
cenário mudou. O Fomento tornou viável a produção teatral em uma escala nunca vista.
Esse crescimento está evidenciado pelo surgimento de novos grupos independentes, pela
variedade dos projetos e pela vasta programação teatral da cidade de São Paulo. Embora
as políticas nacionais para a cultura não estejam ainda no mesmo nível de estruturação dos
projetos de São Paulo, os avanços representam novos caminhos a serem perseguidos,
transformando-se em marco para as políticas públicas de cultura e servindo de referência
para movimentos artísticos, gestores culturais e agentes políticos em todo o país. Um
exemplo disso é a discussão que aconteceu no Congresso Brasileiro de Teatro, nos dias 26
e 27 de março de 2011, na cidade de Osasco, em São Paulo. Mais de 150 representantes
23
ligados a movimentos, redes e instituições teatrais de todo o país estiveram reunidos e
aprovaram uma carta que contém diversas decisões de interesse da classe. Um dos itens
do documento revela o interesse da categoria pela aprovação imediata do Projeto de Lei nº
6.722/2010, que institui o Programa Nacional de Fomento e Incentivo à Cultura –
ProCultura, e a necessidade de implantação de um programa nacional de fomento ao teatro:
o Prêmio Teatro Brasileiro.
Os resultados propiciados pela Lei de Fomento são inquestionáveis. No entanto,
como sugere Kinas (2011), se os resultados podem ser considerados globalmente positivos,
é preciso destacar aspectos ainda não equacionados surgidos a partir da implementação da
Lei. Um programa com importantes ambições políticas e organizativas deve se inquietar
com o relativo desconhecimento das suas ações pelo conjunto da população paulistana.
Para remediar esta situação seria preciso ampliar a divulgação do Programa, atingindo a
totalidade dos bairros da cidade através de uma série de ações: mostras ou circulação de
trabalhos teatrais, publicações impressas e pela internet, realização de encontros e
seminários, apresentação e discussão públicas da Lei. Seria preciso, ainda, aperfeiçoar o
controle social sobre o Programa, com o envolvimento efetivo de setores organizados
externos ao campo artístico (KINAS, 2011). Além disso, é preciso salientar a necessidade
de formação contínua da categoria teatral. Sujeitos às instabilidades típicas de uma
profissão que não conquistou plenamente seu direito de estadia, as instabilidades e a
insegurança fazem com que uma parcela significativa de profissionais de teatro busque a
sobrevivência material em outras áreas de atuação. Por esse motivo, a manutenção e
constante acompanhamento do Fomento se apresenta como uma alternativa de
sobrevivência para os trabalhadores do teatro. Kinas (2011) sugere, ainda, que, em virtude
dos resultados obtidos nestes nove anos, seria razoável pretender a ampliação e o
aperfeiçoamento do Programa, aumentando o número de grupos fomentados e o valor dos
recursos, analisando seu impacto social, qualificando as comissões julgadoras, entre outras
ações.
O Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo mostrou
um caminho possível de política cultural que, de fato, assegura a arte e a cultura como
direito dos cidadãos. Em sua breve existência, o Fomento é um exemplo único de ação do
Estado no campo da Cultura. Ele delega aos coletivos de trabalho a liberdade e a autonomia
da formulação poética. Além disso, seu critério de valor é a pesquisa coletiva dos grupos
que se dispõem ao diálogo entre arte e sociedade. Como sugere o texto escrito pelo
movimento Arte Contra a Barbárie (2011) em defesa do Fomento, a lei veio bancar de forma
contínua o trabalho contínuo de coletivos, respeitando suas identidades e propostas,
acreditando na diversidade, acreditando que, a médio e longo prazo, essa é a melhor forma
24
de organizar a produção e construir outras poéticas, possibilitando, dessa maneira, outros
vínculos entre a arte e a política.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ADORNO, T. e HORKHEIMER, M. Dialética do Esclarecimento. Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 1985.
ARSENAL DA ESPERANÇA. O que é o Arsenal? Disponível em:
http://www.arsenaldaesperanca.org.br. Último acesso em maio 2010.
ARTE CONTRA A BARBÁRIE. Manifesto pela lei do fomento. Disponível em:
http://www.companhiadolatao.com.br/html/manifestos/index.htm#1. Acesso em julho de
2011.
BOTELHO, I. Dimensões da cultura e políticas públicas. São Paulo em Perspectiva. São
Paulo, Fundação SEADE, 2001.
BRASIL. Constituição (1988). Constituição da República Federativa do Brasil. Brasília, DF:
Senado, 1988.
BRASIL. Secretaria de Educação Fundamental. Parâmetros curriculares nacionais:
arte/Secretaria de Educação Fundamental – Brasília: MEC /SEF, 1997.
BRASIL. Decreto-lei nº 7.053, de 23 de dezembro de 2009. Institui a Política Nacional para a
População em Situação de Rua e seu Comitê Intersetorial de Acompanhamento e
Monitoramento, e dá outras providências. Disponível em:
http://www.mp.sp.gov.br/portal/page/portal/cao_civel/acoes_afirmativas/aa_legislacao/aa_le
g_federal. Acesso em março de 2010.
CHAIA, M. Arte e política: situações. In: Arte e política. Rio de Janeiro: Azougue Editorial,
2007.
CHAIA, M. No fio da navalha. In: ALBUQUERQUE, F. Entrevista com Miguel Chaia.
Disponível em http://revistatatui.com/revista/tatui-6/no-fio-da-navalha-entrevista-com-miguelchaia/. Acesso em outubro de 2010.
COMPANHIA ESTÁVEL DE TEATRO. Editorial. In: Revista Território. Demarcando
Pensamentos. Nº 3, ago. 2009.
COMPANHIA ESTÁVEL DE TEATRO. Para o editorial de Território 1. Disponível em:
http://territorioestavel.blogspot.com/2008_05_01_archive.html. Acesso em julho de 2011.
COSTA, A. P. M. População em situação de rua: contextualização e caracterização. Textos
e Contextos. São Paulo, n.4, dez., 2005.
DESGRANGES, Flávio. Pedagogia do Teatro: Provocação e Dialogismo. São Paulo:
Hucitec, 2006.
25
DURAND, J. C. Cultura como objeto de política pública. São Paulo em Perspectiva. São
Paulo, Fundação SEADE, 2001.
FILHO, A. Diretor Antunes Filho critica "teatro de compadres". Entrevista concedida a Valmir
Santos. São Paulo: Folha de São Paulo. Caderno Ilustrada, 2004. Disponível em:
http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u48667.shtml. Acesso em julho de 2011.
FUNARTE. Funarte lança 34 editais para premiar mil artistas. Disponível em:
http://www.funarte.gov.br/artes-integradas/r-56-milhoes-para-as-artes/. Acesso em agosto de
2011.
GOFFMAN, Erving. A representação do Eu na vida cotidiana. Petrópolis: Vozes, 2009.
GOLDENBERG, M. Estudos de Caso. In A arte de pesquisar: como fazer pesquisa
qualitativa em Ciências Sociais. 9ª Ed. Rio de Janeiro: Record, 2005.
GOMES, N. O que faz um grupo de teatro dentro de uma casa de acolhida?. In: Revista
Território. Demarcando Pensamentos. Nº 3, ago. 2009. P. 7.
JUSTO, M. G. Vida nas ruas de São Paulo e alternativas possíveis – um enfoque sócioambiental. INTERFACEHS – Revista de Gestão Integrada em Saúde do Trabalho e Meio
Ambiente - v.3, n.1, Artigo 4, 2008.
KANASHIRO, M. Estética e Liberdade. Revista Camarim da Cooperativa Paulista de Teatro.
São Paulo, ano 12, nº 44, p.8-9, set. 2009.
KINAS, F. A lei e o programa de fomento ao teatro para a cidade de São Paulo. Uma
experiência de política pública bem-sucedida. Disponível em:
http://www.usp.br/celacc/ojs/index.php/extraprensa/article/view/s-gt2-4/gt2-t.
Acesso
em
julho de 2011
LOPES, L. Política Pública: para que serve, como conquistá-la? Disponível em:
http://www.rederua.org.br/index.php?option=com_content&task=view&id=163&Itemid=1.
Último acesso em maio de 2010.
MATE, A. Sobre homem cavalo & sociedade anônima. Disponível em:
http://territorioestavel.blogspot.com/2008_10_01_archive.html. Último acesso em maio de
2011.
MILLS, W. A imaginação sociológica. São Paulo. Zahar. 4ª Ed. 1975
NISBET, R. A sociologia como uma forma de arte. In: Plural; Sociologia, USP, São Paulo,
V.7: 111-130. 1ºsem. 2000.
RANCIÈRE, Jacques. Política da arte. Disponível em:
www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/206.rtf. Último acesso em outubro de
2010.
ROSENFELD, A. A Cordialidade Puntiliana. In: BRECHT, B. O Senhor Puntila e seu criado
Matti. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.
26
PASTA, J. A. Trabalho de Brecht: breve introdução ao estudo de uma classicidade
contemporânea. São Paulo. Ática, 1986.
PERRECHIL, A.; PIACENTINI, N. Estudando o Futuro – Entrevista com a Comissão de
Políticas Públicas da Cooperativa Paulista de Teatro. Revista Camarim da Cooperativa
Paulista de Teatro. São Paulo, ano 12, nº 44, p.13-19, set. 2009
PREFEITURA DE SÃO PAULO. Secretaria Municipal de Cultura. Departamento de
Expansão Cultural. Fomento ao teatro. Disponível em:
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/dec/fomentos/teatro/. Acesso em
maio de 2010.
PREFEITURA DE SÃO PAULO. Secretaria Municipal de Assistência Social. Censo da
população em situação de rua. Disponível em:
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/assistencia_social/observatorio_social/pes
quisas/index.php?p=18626. Ultimo acesso em agosto de 2011a.
PREFEITURA DE SÃO PAULO. Secretaria Municipal de Desenvolvimento Urbano.
Informações gerais do Município de São Paulo. Disponível em:
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/desenvolvimento_urbano/dados_estatistic
os/index.php?p=856. Ultimo acesso em agosto de 2011b.
QUEIROZ, M. I. P. O pesquisador, o problema da pesquisa, a escolha de técnicas: algumas
reflexões. In: Reflexões sobre a pesquisa sociológica. 2 vol. Coleção TEXTOS. Série 2, n. 3,
p. 13-24, 1999.
SÃO PAULO (Município). Lei Nº 13.279, de 8 de janeiro de 2002. Institui o "Programa
Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo" e dá outras providências.
Disponível em:
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/dec/fomentos/index.php?p=7298.
Último acesso em maio de 2010.
SIMMEL, G. As grandes cidades e a vida do espírito (1903). Mana vol.11 nº2. Rio de
Janeiro, 2005.
SINGER, P. O Capitalismo: sua evolução, sua lógica e sua dinâmica. São Paulo, Moderna,
1987.
SPINELLI, E; CARAMANTE, A; e CASTRO, L. São Paulo tem 13 mil moradores de rua, diz
censo 2010. Disponível em: http://www.nossasaopaulo.org.br/portal/node/10193. Acesso em
julho de 2011.
WACQUANT, L. Notas para esclarecer a noção de habitus. In: Revista Brasileira de
Sociologia da Emoção. V. 6 nº 16, abril 2007.
27