Caixa Expressiva nº 15 (Julho/2004)
Foto da capa
Órgão da Associação Cultural Cachuera!
É um órgão fabricado pela Orgelbau Link, fundada em 1851 na
cidade de Giengen, sul da Alemanha, uma conceituada manufatura da
Europa, com mais de mil órgãos montados em todo o mundo. O órgão
foi trazido para o Brasil em 1995 pelo casal Rolf e Ângela Ett e permaneceu dez anos em sua residência.
Foi remontado no início de 2004 naquele auditório, com capacidade para 80 pessoas, pelo organeiro
alemão Thomas Wohlleb, assistido por Abel Vargas. É um instrumento construído no estilo de um órgão
barroco, com tração mecânica, composição e timbre dos registros, extensão e formato dos teclados
característicos daquele estilo. As possibilidades de registração tornam-se significativamente ampliadas
nesse instrumento de pequenas dimensões com a inclusão de um manual que permite a somatória dos
outros dois teclados.
III Manual
II Manual
Larigot 1 1/3
Rohrbourdon 8’
Hohlflöte 8’
Prestant 4’
Flöte 4’
Gemshorn 2’
I Manual
K II/I e III/I
Pedal
Subbass 16’
K I/Pedal e II/Ped
A Associação Cultural Cachuera! é uma organização não governamental, sem fins lucrativos,
voltada ao registro, divulgação e estudo da cultura popular brasileira. Tem um acervo aberto à consulta
pública, de documentos e obras brasileiras de música e dança, e promove eventos como apresentações
artísticas, cursos, oficinas, palestras e exposições. Segundo seu diretor Paulo Dias, “o objetivo é propiciar
a alargamento dos horizontes estéticos do público mediante a aproximação dos universos da arte popular
e da erudita, os quais mantêm apartados numa sociedade dominada pela indústria cultural”.
A série de concertos de órgão realizada no Espaço Cachuera! consiste em um recital mensal que
visa a valorizar o repertório organístico e seus intérpretes e divulgar o órgão Link, único exemplar dessa
manufatura no Brasil.
Paulo Dias
Diretor da Associação Cultural Cachuera!
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Nossa América
El órgano en Perú (I)
El estado actual de los conocimientos sobre la construcción de órganos en el Perú durante el
tiempo de la Colonia proviene de los relatos esporádicos que fueron acercando los viajeros. Sin embargo,
hasta hoy no se recavó mucho en el tema 1. Esto se debe, por un lado a la falta de fuentes de información ²,
y, por otro, a que la situación económica del país sigue siendo limitante para emprender una investigación
de este tipo. El autor reconoce, que, si bien el presente informe no es más que una breve aproximación al
tema (que se basa en material recopilado en el marco de dos conciertos ofrecidos en Perú en los años
2002 y 2004) puede aportar algunos detalles al saber actual en Perú sobre la construcción colonial de
órganos en en ese país. Los aspectos esenciales que la caracterizaron en la región que pertenecía al
Virreinato del Alto Perú, fueron las diferentes influencias: en primer lugar, las tradiciones españolas, así
como también las influencias flamencas, italianas y las del sur de Alemania; estas últimas se manifiestan
especialmente en los instrumentos de los pequeños pueblos de las Misiones Jesuíticas de los Guaraníes y
Chiquitos.³
Se sabe de la intervención de organeros españoles y flamencos poco después de que comenzara la
Conquista en el siglo XVI. También consta de que artesanos criollos y aborígenes cristianos adaptaron
tempranamente estas técnicas, convirtiéndose en constructores de órganos autónomos ya a fines del siglo
XVI4. Hasta fines del siglo XVIII la organería colonial de Perú se rigió por el modelo de las técnicas
importadas durante el siglo XVI. También las reparaciones y reformas siguieron dichos lineamientos
hasta el siglo XIX. Pueden comprobarse múltiples parecidos y coincidencias entre los diferentes
instrumentos. También encontramos ejemplares de instrumentos parecidos en el sudeste de Bolivia, en
Paraguay y en el norte argentino. En las regiones rurales, más aisladas, se conservaron las siguientes
características esenciales en los instrumentos coloniales:
* consola manual, integrada adelante del pedestal
* extensiones del teclado de 3 ½, o bien, 4 octavas: DO - la² o DO - do³ con octava corta
* división de corredera del teclado: izquierda/derecha, generalmente entre re1 y re#1
* botones de registro generalmente ubicados a ambos lados del teclado, los instrumentos más sencillos a
veces los presentaban en los costados de la caja (sin desviaciones).
* básculas en forma de abanico, suspendidas, con evacuación directa de la válvula
* alimentación por dos, o bien, varios fuelles de cuña simples
* tubos cortados a la altura natural del tono
* presencia de partición mesotónica
* batientes con detalles artesanales
Instrumentos coloniales
En las zonas rurales de Perú no es raro encontrar instrumentos coloniales con características
arcaicas. Esto no se refiere al funcionamiento en sí de los instrumentos, sino que a la cantidad de
sustancia histórica heredada.
Ubicación
La ubicación tradicional de los órganos en las iglesias coloniales es, por lo general, la pared norte
o sur del edificio en el extremo frontal del coro alto, que habitualmente tiene forma de U y está ubicado
en frente del altar; de cara al brazo opuesto del coro.
Caja
1. Fachada
Fachada de tres o cinco cuerpos con o sin celosías, distribuidas en los campos centrales y laterales.
El órgano colonial no presenta campos de tubos curvados o cóncavos como elementos de diseño
arquitectónicos. En algunos casos (sin embargo se trata de ejemplares tardíos) se observaron torres
redondas, agudas o poligonales (Cuzco, La Merced; Yanque/valle de Colca, parroquia católica). Los
tubos de fachada, que se evacuan con conductos de plomo, están cortados a la altura natural del tono. La
caja superior, con basamento más estrecho, pasa por sobre las consolas y los travesaños hasta el pedestal,
dentro del cual se encuentra incorporada la consola, la cual también cuenta con la palanca para los
registros auxiliares. Los botones de registro por lo general están ubicados frontalmente a la izquierda y
derecha de la extensión. La decoración artesanal de las puertas y la caja sigue las técnicas y la tradición
de la Escuela Cuzqueña.
2. Elementos decorativos
Hasta mediados del siglo XVII4 la caja de estos órganos se proveía de puertas. Se pueden calificar
como particularmente significativas las pinturas sobre las puertas y otros elementos de la caja, ya que
pertenecen a la tradición artesanal de la Escuela Cuzqueña de los siglos XVII y XVIII, que en sus
principios había adaptado las técnicas europeas, para luego ser desarrollada por los artesanos locales
dándole características autónomas.
Las representaciones preferidas y más frecuentes son el Rey David con el arpa y Santa Cecilia con
el órgano, como puede observarse, por ejemplo, sobre las puertas del órgano de la parroquia San Salvador
de Oropesa, en el órgano ubicado del lado de la epístola de la Catedral de Cuzco, así como en la parroquia
San Francisco de Paulo en Ayacucho. Además de estas representaciones de figuras, los elementos
ornamentales autóctonos muestran las características únicas de esta técnica de ornamentación.
Consola
El órgano colonial de Perú es un instrumento único con división de corredera para bajo
(bajos/izquierda) y tiples (tiples/derecha), originalmente entre re1 y re#1. La consola está integrada por
delante en el pedestal. La extensión del teclado normalmente es de 3 ½ octavas, 42 tonos DO - la²; en
algunos instrumentos más grandes también hasta do³. La presencia de la octava corta MI/do es
obligatoria. La misma, en idioma castellano, además de Octava capada o Octava corta también se
denomina Octava en sexta, que se refiere al intervalo de la octava corta: las teclas entre el MI y el do.
Cuando se ejecutan las teclas de la octava corta:
FA,
RE,
SOL,
MI,
LA,
SIb
y
SI.
MI, FA,
F#,
SOL,
SOL#,
LA,
SIb
y
SI
suenan los tonos
DO,
De esta manera se lograba compensar la falta de espacio con un orden
cromático completo de los tubos en los bajos del secreto. Los botones de registro se encuentran en la
parte frontal del instrumento, la mayoría de las veces a ambos lados del teclado; en instrumentos más
sencillos también se los encuentra al costado de la caja y sin desvíos.
A falta de materiales como el marfil, las teclas diatónicas de los instrumentos coloniales de la
región andina eran de colores. Es decir, que las teclas diatónicas de marfil en el órgano de la parroquia de
Santa Clara en Cuzco puede considerarse una excepción.
Secretos
Los secretos de corredera, confeccionados en madera maciza, están tapados por arriba y por abajo.
En algunos casos se observó que las cancelas no estaban tapadas, sino selladas en la parte inferior con
cuero.
Las vías de cuero lisas así como las estrías* arriba de las correderas de registro de madera evitan
que se escape el aire. Por las cámaras de aire, montadas por debajo de las ranuras de las válvulas, ingresa
el aire. Las tapas de los secretos, relativamente pequeños, están aseguradas con muletillas de madera o de
hierro, y se ubican adelante; de esta manera no solo se reducen los trayectos de tracción mecánica, sino
que también es posible acceder a las cámaras de las válvulas desde el teclado. La organería colonial usa
materiales locales como la madera de cedro y el cuero de alpaca. Las válvulas, de forma angosta y larga,
están encoladas y apoyadas sobre resortes sencillos. Se mueven entre las guías laterales, que posibilitan
un recorrido exacto. En las varillas, encoladas y perforadas por encima y debajo de las tetillas, van fijados
los alambres de enganche. Las suspensiones de las válvulas pasan por los alambres de hierro sencillos con
ganchos y ojales. Estas tetillas - junto con los alambres –permiten la liberación de las válvulas con poca
pérdida de viento.
* Estría: corte diagonal al lado de los orificios de entrada debajo de tapa de los tubos para evitar el traspaso.
Tracción
La tracción de las notas se acciona por medio de varillas de madera arriba de básculas en forma
de abanico, suspendidas, con conducción directa a la válvula; es decir: sin tablero de molinetes. En
algunos instrumentos se observan tableros de molinetes y lugares de regulación instalados con
posterioridad – cuya función consiste principalmente en la tensión de la tracción y menos en el recorrido
exacto de las teclas (por ejemplo en Cuzco, en la parroquia de Santa Clara y en el órgano del lado de la
epístola en la catedral).
La tracción del registro se desvía manualmente por medio de tiradores de madera, ejes y/ o
ángulos de hierro. En los instrumentos sencillos las correderas de los registros pasan directamente por la
pared lateral de la caja y se operan con tiradores.
Alimentación de aire
El aire se genera por medio de balancines manuales o a pedal con fuelles de cuña de muchos
pliegos y de acción alterna. La presión constante del viento se logra gracias a las piedras balanceadas,
fijadas sobre las placas del fuelle.
Temperación y altura del tono de afinación
En base al largo de los tubos y a las características originales de entonación puede asumirse, para
la mayoría de los instrumentos, una partición mesotónica con una altura de tono de la1 = 415 a 430 Hz.
Registros
En cuanto a la denominación de los registros, se observa una falta casi completa de nomenclatura
en los instrumentos. Por eso, solo pueden hacerse afirmaciones respecto a la disposición original en
algunos casos individuales, después de consultar las fuentes; sin embargo, en algunos instrumentos
existen inscripciones de épocas más recientes como, por ejemplo, en los instrumentos de las parroquias de
San Jerónimo y San Juan en Huaro. De todas formas, la disposición es muy uniforme en muchos aspectos
ya que – dicho simplificadamente – los instrumentos se originaron en una misma época. En vista de esta
problemática, el órgano de la parroquia católica de Nuestra Señora de Belén en Cuzco puede considerarse
como un caso afortunado, ya que cuenta con carteles en los registros que parecieran ser originales.
Tampoco la inspección de los tubos permite afirmar cuál era la disposición original de estos instrumentos
antiguos: Hay casos en que faltan hileras completas de tubos; en otros casos las correderas de los
registros, por falta de otras alternativas, están ocupadas con registros de medidas y tonos parecidos.
Los órganos coloniales de Perú se construían con cuerpos de tubos abiertos, en canutillos o
tapados, así como tubos de lengüeta. La unidad de medida para el largo de los tubos - cuando la había seguía la tradición ibérica de: „en palmos“. La base sonora de la disposición es en 8’. No se conocen
registros independientes en 16’. Los registros Enflautado de 13 (principal 8’), que se encuentran
únicamente en el sector de tiples, son completados en el bajo por Tapadas; solo algunos instrumentos
grandes cuentan con un registro completo de 8’. Otro registro abierto es la Octava de 6, cuando está
incompleta, se la complementa en el bajo con Tapadas de 6. Los tubos de fachada están dispuestos
asimétricamente, por lo general en los instrumentos más pequeños distribuidos en tres campos y en los
más grandes en cinco campos, y se evacuan por medio de conductos. Los tubos están cortados a tono. Los
términos de las voces mezcladas “Lleno“ y “Cornet“ no se corresponden plenamente con lo que hoy se
entiende bajo esos términos en los órganos europeos. Estos registros alícuotos muchas veces se ubican
más arriba – no solo por razones de espacio, sino que esa posición hace posible una emisión óptima del
área de los tiples.
Registros auxiliares
El registro auxiliar Tambor se observa frecuentemente, y, por lo general, se encuentra fuera de la
caja. Cuenta siempre con una alimentación de aire propia: dos fuelles de cuña separados proveen el viento
para los dos tubos profundos y tapados de 32’, que, afinados con una muy pequeña diferencia entre sí,
generan el sonido de timbales requerido para el acorde final de la Fiesta.
En los instrumentos con registro auxiliar Tambor no falta el registro auxiliar Pajarillos, que
también está presente en los instrumentos más pequeños.
Los órganos coloniales de Perú no cuentan con las lengüetas horizontales en chamade, tan
frecuentes en los instrumentos ibéricos de los siglos XVII y XVII.
La nomenclatura de la disposición, en un instrumento con base principal 8’, se rige por el esquema
siguiente:
Bajos:
Tiples:
(izquierda)
(derecha)
-------
Enflautado 8'
Tapadas 8'
Tapadas 8'
Octava 4'
Octava 4'
Nazardo 2-2/3'
Nazardo 2-2/3'
Octavín 2'
Octavín 2'
Quintilla 1-1/3'
Quintilla 1-1/3'
Lleno
Lleno
-------
Corneta
Trompas 8'
Trompas 8'
Registros auxiliares: Tambor, Pajarillos
Resumen
Tanto en la región de Cuzco como en el Valle de Colca cerca de Arequipa encontramos
numerosos ejemplos de instrumentos históricos. Muchos parámetros propios de estos instrumentos como
la construcción y estructura de la caja, los batientes con sus ornamentos, la disposición de los tubos, la
alimentación de aire, la disposición de las extensiones, la ejecución de las tracciones con válvulas
suspendidas permiten deducir, que se trata de instrumentos que, en su esencia, son originarios del siglo
XVII. Este tipo de instrumentos tiene gran influencia de los modelos ibéricos y flamencos (este último se
reconoce especialmente en el aspecto externo del instrumento). Vale recordar la influencia de los
organeros flamencos en el reino aragonés que también se observa en los trabajos del Escorial.
Asimismo, en la región de Cuzco todavía existen portativos en base 2’. Entre los más conocidos
cabe mencionar construido por P. Francisco Salamanca (1670-1720) en la iglesia de La Merced en Cuzco.
Estos pequeños órganos portátiles están muy difundidos y aún hoy se utilizan para las Fiestas y
Procesiones de Semana Santa, y en los festejos populares de Corpus Christi y Fiestas de la Virgen.
En cuanto a los motivos que podrían haber causado la aceptación divergente del órgano en el
interior del país respecto a las grandes ciudades de la región andina, se plantea nuevamente el conocido
fenómeno de la polarización de la estructura social en Perú – al igual que en otros lugares del continente
latinoamericano:
En la ciudad, las iglesias de las misiones tienen una mejor posición económica, son poco visitadas
por la población indígena, y las prácticas responden a modelos anticuados de gusto europeo. En el interior
del país, en cambio - especialmente en los lugares aislados del altiplano andino con gran proporción de
población autóctona - el órgano perdurará con una reputación menor en comparación con el orden de
valores europeo; como reliquia del tiempo de la conquista, y como recordatorio del trauma de la opresión
y de la explotación.
A continuación se presentarán tanto órganos de la época colonial de Perú como otros instrumentos
representativos de los siglos XIX y XX, que, testigos de épocas pasadas más prósperas, se encuentran en
las capitales y llevan el nombre de conocidos organeros europeos:
François Bernard Loret / Mecheln
Catedral de Arequipa
1852/53 (II/Ped./23)
Hyppolite Loret / París
Catedral de Lima
mediados del S. XIX.
Aristide Cavaillé-Coll/Paris
Lima, Iglesia del Sagrado Corazón
Stoltz & Fils/Paris
Lima, Parroquia cat. de San Augustin
1874 (II/Ped./20)
F. W. Sauer/Frankfurt/O.
Cajamarca, (Norte de Perú): Convento
1891 (II/Ped./14)
E. F. Walcker/Ludwigsburg
Lima, Iglesia inglesa
Cuzco, Convento de San Francisco
(está previsto el mantenimiento) 1910
1868 (II/10)
1887 (9 Reg.)
(II/Ped./17)
Ch. Mutin/Paris
Arequipa, Conv. del Sagrado Corazon aprox.1910 (II/9)
Frattelli Migliorini/Roma/Crema
Catedral de Huancayo
1921 (II/Ped./16)
Giovanni Tamburini/Crema
Lima, Iglesia cat. María Auxiliadora
Fr. Fleiter/Münster i.W.
Lima, Iglesia católica San Felipe Apostól 1957 (II/Ped./23)
Fr. Fleiter/Münster i.W.
Lima, Clínica Stella Maris
1933 (II/Ped./34)
1957 (II/Ped./10)
(Continua no próximo número)
Wolfgang Lindner
Compositor e organista em Everswinkel, Alemanha.
1
Bibliografía :
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Revista del Archivo Departamental del Cuzco No. 14 , Cuzco 1999
Baker, Geoffrey: La vida musical de la doctrinas de indios del obispado del Cuzco, en:
Revista Andina, No 37 , 2003
Bayón, Damián y Marx, Murillo: L’Art Colonial Sud-Americain, Paris 1990
van Gemert, Hans: Órganos Históricos del Peru, Lima, s.a. (antes de 1995)
Gregoir, Edouard-Georges-Jacques: Histoire de la facteurs re’orgue, Anvers 1865
Gretenkord, Barbara: Künstler der Kolonialzeit in Lateinamerika, Berlin 1993
Kelemen, Pál: The Splendor of Colonial Organs en:
Barroque and Roccoco in Latin America, New York 1951
Mendoza de Arce, Daniel: Music in Ibero-America to 1850, Maryland, 2001
Lanoo, Luc : Arequipa, stedelijke en landelijke orgels, in : Adem, 8. Jg., 1/1992, Leuven
Pacquier, Alain: Les chemins du baroque dans le Noveau Monde, Ban Saint Martin, 1996
Sauer, Wilhelm : Verzeichnis von Orgelwerken der Fa. Wilhelm Sauer, Ludwigsburg, nach 1925
Stevenson, Robert: The music of Peru, Lima 1959
Stevenson, Robert: Spanish Cathedral Music in the Golden Age, Los Angeles, 1961
Stevenson, Robert: Music in Aztec and Inca Territory, Los Angeles 1968
Verdin, Joris: Orgels in Peru, in : Adem, 8. Jg., 1/1992, Leuven
Walcker, Eberhard Friedrich: Verzeichnis sämtlicher seit 1820 bis Sommer 1912
ausgeführten Orgelneubauten, Ludwigsburg 1912
² El archivo de fuentes históricas originales es muy rudimentario, ya que ha sufrido varias pérdidas; en especial, a causa de
terremotos.
³ Durante los siglos XVII y XVII, la Misión de los Chiquitos se orientaba por el modelo de la Misión Guaraní, que se conoce
bajo el cuestionable nombre de Estado Jesuita del Paraguay. Allí el Misionero P. Anton
Sepp SJ (1655-1733)
confeccionó un órgano para la iglesia del pueblo de Yapeyú (hoy Argentina), que pertenecía a la Reducción de Los Reyes
Magos. En el año 1749 P. Martin Schmid SJ (1694-1772), procedente de Baar, Suiza, construyó un órgano nuevo para la
parroquia de San Rafael de Chiquitos (Bolivia), la cual había sido construida según planos suyos.
4 Bouroncle, Jorge Cornejo: Derroteros- Del Arte Cusqueño, Cuzco 1960
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Ontem, hoje, amanhã...
O legado de um Conjunto Coral:
Klaus-Dieter Wolff
Há 30 anos morria Klaus Dieter-Wolff, em São Paulo. Em que pese a oportunidade de lembrar
uma data redonda, não acho gratificante começar um artigo lembrando de falecimentos. Seria melhor
lembrar de assuntos que ajudem a perpetuar viva a memória das pessoas e identificar o legado de suas
ações. Assim, recorrendo ainda à datas redondas, proponho nos reportarmos ao ano de 1954, quando, em
São Paulo, foi realizado um Festival de Missas coordenado pelo Prof. Hans Joachim Koellreuter, com a
participação de vários corais da cidade, entre eles o Conjunto Coral de Câmara fundado por Klaus.
Quando a Escola Livre de Música propõe à Secretaria de Educação e Cultura da Prefeitura
Municipal de São Paulo a realização de um Festival de Missas, dentro da programação dos festejos do IV
Centenário da cidade, o conjunto Coral de Câmara já tinha 3 anos de atividade e já havia apresentado, no
começo do ano, em primeira audição contemporânea a “Paixão Segundo São João” de Schütz na Capela
do Colégio São Luiz, iniciando uma tradição que iria marcar a vida do Coral pelas apresentações a cada
ano, no Domingo de Ramos, de uma Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo musicada por um compositor
conforme o texto de um dos quatro Evangelistas.
Recordarmos essa programação do Conjunto Coral de Câmara iniciada em 1954, assim como o
Festival de Missas, acontecimentos de 50 anos atrás, vai nos permitir levantar aspectos da vida musical
em São Paulo que talvez possam interessar aos leitores organistas, bem como, agradecer à Caixa
Expressiva, a oportunidade de registrarmos fatos que comemorem os atos de músicos e os seus legados.
O Festival de Missas
O Festival de Missas mobilizou vários corais da cidade, distribuídos em 7 apresentações em 4
igrejas, no período de 24 de outubro a 7 de novembro de 1954, precedido de uma conferência do Prof.
Koellreuter, realizada no dia 23 de outubro na Escola Livre de Música, focalizando o conteúdo e a forma
das obras que seriam executadas e, em cada apresentação foi distribuído um texto com a biografia dos
compositores e uma breve análise das obras, feita pelo compositor e arranjador Damiano Cozzella, na
época, professor da Escola.
A Escola Livre de Música havia sido criada em 1952 e já revelava ao meio musical de São Paulo
uma dinâmica nova no ensino da música sob a liderança do Prof. Koellreuter, dinâmica essa refletida na
idealização, planejamento e organização desse Festival de Missas: um grande painel da música sacra
ocidental que fazia soar desde o Canto Gregoriano até a produção musical do Século XX, incluindo a
música de um compositor residente em São Paulo, na época, Furio Franceschini.
A oportunidade de reunir em um Festival, obras destinadas ao uso litúrgico, deve ser explicada
por algumas circunstâncias, a começar pelo fato de que na década de 1950, a Missa Cantada, com suas
partes fixas postas em música pelos compositores, era prática usual nas Igrejas Católicas que, ainda
distantes do Concilio Vaticano II, recitavam o texto da Missa em latim e os corais, dispostos na galeria a
eles destinada, a galeria do coro, junto ao órgão, em cima do pórtico das igrejas, eram solicitados a
embelezar o culto público cantando nas missas as chamadas Missas Cantadas.
Dessa forma, a Escola Livre de Música, ao propor a realização do Festival de Missas, estava
atenta a uma prática musical viva, envolvendo seus alunos no conhecimento do repertório existente e
relacionando o estudo da música com o exercício, o fazer musical, cantando exemplos musicais de
diferentes estilos e épocas, bem como convidando outros grupos musicais a apresentarem seus repertórios
de Missas e, mais ainda, observando a produção contemporânea, apresentando pela primeira vez em São
Paulo, a Missa de Strawinsky, cantada pelo Madrigal da Escola Livre de Música sob a regência de
Koellreuter.
Outra circunstância que gerou a oportunidade do Festival foi a reunião de Missas que haviam sido
apresentadas durante o ano, a começar pela Missa Natalícia escrita pelo Maestro Furio Franceschini
especialmente para a consagração da Catedral de São Paulo, no dia 25 de janeiro, data da abertura das
comemorações do IV Centenário da cidade. Foi cantada pelo Coral da Arquidiocese de São Paulo, sob a
regência do Padre João Lirio Talarico e acompanhada, ao órgão, pelo organista Romeu Fracalanza.
Essa Missa, no Festival, foi cantada liturgicamente no encerramento do evento, na Igreja de Santa
Efigênia e ali, Romeu Fracalanza tocou ao órgão Walcker que havia naquela igreja, mas, na Catedral, no
início do ano, ele tocou ao órgão que havia sido emprestado pelo Maestro Furio Franceschini para a
solenidade de inauguração da Catedral, o órgão Balbiani Bossi (1929)que ele tinha em sua casa, lá na
Avenida Nazareth (e que hoje se encontra no Instituto de Artes da Unesp), pois o órgão da Catedral não
ficou pronto em tempo para a cerimônia.
Outra Missa que já havia sido apresentada e que constou da programação do Festival foi a Missa
“La Bataille” de Clément Janequin, cantada pelo Conjunto Coral de Câmara no Domingo de Ramos, na
Capela do Colégio São Luiz, sob a regência, não do Klaus, seu regente titular, mas de Sandino Hohagen.
No Festival, essa Missa foi apresentada na Basílica de Nossa Senhora do Carmo, ao lado da Missa em Dó
Maior K-115 de Mozart, cantada à capela pelo Madrigal da Escola, sob a regência de Koellreuter.
Em junho, o Coral Paulistano já havia apresentado, em concerto, na Igreja de Santa Cecília, a
Missa de Réquiem (1876) do Padre José Mauricio Nunes Garcia, sob a regência do Maestro Miguel
Arquerons, cabendo o acompanhamento ao órgão ao organista Romeu Fracalanza. A repetição dessa
Missa, no Festival, aconteceu na mesma igreja, no dia 3 de novembro e Fracalanza fez soar mais uma vez
o órgão Gothold Budig que naquele ano de 1954 completava 40 anos da sua inauguração. Do programa
constava também a Missa Carminum de Heinrich Isaak, cantada pelos alunos da Escola Livre de Música
regidos por um outro aluno, Isaac Karabtchevsky.
E mais uma Missa, a Missa Pontifichalis de Lorenzo Perosi, que já constava do repertório do
Coral Paulistano, foi programada no Festival, para ser apresentada liturgicamente no domingo, dia 31 de
outubro, na missa das 10 horas, na Igreja de Santa Efigênia. O regente foi o Maestro Arquerons e o
organista, mais uma vez, foi Romeu Fracalanza
A abertura do Festival na Basílica de Nossa Senhora do Carmo, no dia 24 de outubro, destacou o
Canto Gregoriano praticado pelo Coro das Carmelitas, ensaiado por D. Candido Padim (OSB) em atuação
litúrgica, conforme o calendário eclesiástico, cantando a Missa do XIX Domingo depois da Santíssima
Trindade, segundo o Missal Carmelitano.
Todas essas circunstâncias fizeram do Festival um sucesso! Acrescentando-se ainda que, para
ampliar a abordagem musical, H.J. Koellreuter preparou com o Madrigal da Escola a Missa “Notre
Dame” de Guillaume de Machault (séc XIV), solicitou ao Maestro Arquerons que apresentasse também
uma missa de Tomas Luiz da Victória com o Coral Paulistano e propôs ao Klaus–Dieter Wolff que
ensaiasse com os cantores do Conjunto Coral de Câmara a Missa ad Fugam de Giovanni Perluigi da
Palestrina.
E cantavam uma “Paixão” a cada ano...
Naquela época, em São Paulo, o Coral Paulistano já existia há 18 anos e era o único coral
profissional em uma cidade onde os corais eram amadores e estavam ligados às escolas e igrejas,
cantando repertórios de canções cívicas, folclóricas e religiosas. Nesse cenário, o Conjunto Coral de
Câmera surge como um coro amador independente e com um repertório especial, dedicado a músicas
pouco escutadas, em várias línguas (o Coral Paulistano empenhava-se, por influência de Mário de
Andrade, em cantar em português), que fossem de boa escrita e privilegiando os compositores europeus,
principalmente os renascentistas. E buscavam, (tanto o regente como seus cantores) um som não ainda
não escutado, que desafiasse o estudo e que valorizasse um trabalho vocal bem cuidado.
Klaus era um cantor e sempre esteve atento à produção vocal de seus comandados. Seu interesse
pelo estudo da música aliado à sua formação católica o conduziu ao estudo do Canto Gregoriano e ao
estudo da polifonia vocal surgida ao longo da historia da Igreja Cristã, tornando o Conjunto Coral de
Câmera um interprete sensível do repertório sacro, disponível até para funções litúrgicas (pré-conciliares),
mas também atento ao não litúrgico, ao profano, como se dizia. E mais, interessado em divulgar a música
bonita que procuravam fazer, sem compromissos institucionais.
Por isso, por que não aproveitar o repertório musical, especialmente coral, de grande valor
artístico, criado para o calendário litúrgico cristão e apresentá-lo nas igrejas em forma de concerto? E no
espaço acústico generoso das igrejas, no tempo sugestivo de meditação proposto pela Quaresma, pela
Semana Santa!
Concerto em igrejas católicas eram, em São Paulo, na maioria das vezes, concertos de órgão. E
aconteciam na galeria do coro. Algumas vezes, em concertos promovidos pela Pro-Arte, os bancos eram
virados de costas para o altar principal para que o público tentasse olhar o organista, ou estivesse sentado
na direção de onde vinha o som.
Um concerto de coro também deveria partir da galeria, onde o coro sempre estaria colocado na
arquitetura das igrejas. E foi lá que o Conjunto Coral de Câmera se posicionou para apresentar, na Igreja
do Colégio São Luiz, pela primeira vez em São Paulo, em forma de concerto, na Semana Santa de 1954, a
música de Schütz para o relato da Paixão de Cristo Segundo o Evangelho de São João. Com as
transformações pós-conciliares, nos anos 1960, os concertos/paixões começaram a acontecer no altar, a
não ser que a partitura pedisse o acompanhamento ao órgão.
Em 1955, a Paixão Segundo São João, de H. Schütz, foi repetida e o concerto, que aconteceu na
capela do colégio “Des Oiseaux”, tinha uma primeira parte com obras de Orlando Di Lasso, Rosselli,
Martini e Victoria sob a regência de Henrique Gregori. Diogo Pacheco foi o Evangelista e os papéis de
Pedro e Pilatus foram cantados por Cláudio Petraglia. O evento foi anunciado como “Concerto de Música
Sacra Renascentista” e mereceu crítica no Diário de São Paulo, assinada por Koellreutter, que considerou
o concerto “de indubitável valor artístico”. O Colégio “Des Oiseaux” era situado na Rua Caio Prado, em
enorme terreno das madres francesas (onde também funcionava a Faculdade de Filosofia Ciências e
Letras Sedes Sapientiae e o Instituto de Psicologia dirigido por Madre Cristina) hoje transformado em
um estacionamento.
Em 1956, o Conjunto repete a Paixão Segundo São João, mas acrescenta ao programa a primeira
audição contemporânea, em São Paulo, de outra obra de H.Schütz, composta para “As Sete Palavras de
Cristo na Cruz”. Maria José de Carvalho e Dilza de Freitas Borges cantaram as partes do Evangelista.
Diogo Pacheco interpretou Jesus (alem de ser o Evangelista na Paixão). Klaus foi o regente. Esses 4
nomes já constituíam um Quarteto Vocal do Movimento Ars Nova, movimento por eles liderado,
destinado à divulgação de música medieval e renascentista e da música contemporânea em São Paulo.
Esse registro histórico revela outro nome importante: Gilberto Tinetti, o organista, tocando o baixo
continuo de “As Sete Palavras”!
“As Sete Palavras” foi repetida em 1957, no dia 14 de abril, na Capela do Colégio São Luiz.
Completavam o programa, uma “sonata da chiesa” de Corelli e a Missa “Ad Fugam” de Palestrina, que
havia sido cantada no Festival de Missas. A sonata foi interpretada por Rosemarie Lüthold e Terezinha
Saraiva (violinos), Marilia Pini (viola) Alfredo Lüthold (cello) mas desta vez o organista foi Pe Roberto
Godding S.J.
Em 1961 a “Paixão” escolhida foi a que o compositor alemão do fim do séc XVII, Johannes
Georg Kuhnhausen, escreveu para a narrativa da Paixão de Cristo conforme o Evangelho de Mateus, para
coro, solistas e órgão. O Evangelista foi Wolfgang Bruhn, Jesus foi interpretado por Zuinglio Faustini e o
organista foi Paulo Herculano Gouvêa. Foram 3 apresentações em São Paulo e, pela primeira vez o
Conjunto Coral de Câmera desce à cidade de Santos para apresentar a Paixão na Basílica Menor de Santo
Antonio do Embaré, o que passará a fazer todos os anos seguintes. Klaus estava se aproximando do
compositor santista, Gilberto Mendes e começava a esboçar-se um movimento musical naquela cidade
que vai receber o nome de Ars Viva. Willy Correa de Oliveira, que era colaborador no Jornal “A
Tribuna” de Santos escreve, na edição do domingo 2 de abril, em forma de entrevista, um texto
apresentando o Conjunto e seu Regente. O concerto aconteceu no dia 8 de abril e foi uma iniciativa de
Silvia Mendes que contou com o apoio da Congregação das Famílias Cristãs, patrocinadora da viagem do
conjunto.
No dia 11 de abril, em “A Tribuna”, na seção “Artes e Artistas”, Willy Corrêa de Oliveira
comentava que “o acompanhamento do órgão por Paulo Herculano Gouveia, demonstrou que o Brasil já
conta com organistas de grande classe. Não foi um acompanhamento, foi uma participação direta na
interpretação.”
A apresentação em São Paulo foi no Santuário NS de Fátima, no dia 26 de março e mereceu uma
crítica no jornal “O Estado de São Paulo”, na edição do dia 28: “Pouco a pouco vem o Conjunto Coral de
Câmera introduzindo o habito da execução periódica de obras desse gênero. Seria mesmo interessante que
fizesse um dia uma espécie de ‘retrospectiva’ com apresentação das obras até agora dadas...O canto em
conjunto não esta mesmo em nossa índole e somente à força de tenacidade e teimosia é que tais resultados
aparecem...Por isso é admirável como o Conjunto Coral de Câmera se mantém sempre em atividade...”
E para comemorar os 10 anos de atividades, O Conjunto Coral de Câmera importou da França,
naquele ano de 1961, a partitura da “Messe des Piroguiers”, da compositora Barat-Pepper, baseada em
melodias e ritmos africanos e escrita para coro, órgão e percussão, inspirada nas idéias que estavam
anunciando a chegada do Concilio Vaticano II. Uma primeira audição revolucionária apresentada
liturgicamente na Missa das 11 do Santuário NS de Fátima, no dia 26 de novembro. Uma comemoração
plena de significados. O organista foi Paulo Herculano.
Prêmios, gravações, um vasto repertório de musica coral além das 11 “Paixões”, entre elas 2 “Sete
Palavras”. Em 1974, no dia 6 de abril, Klaus morre, enquanto o Conjunto Coral de Câmara se apresentava
na Capela do Colégio São Luiz cantando a Paixão Segundo São Mateus com música do Pe. José Mauricio
Nunes Garcia, sob a regência de Roberto Schnorrenberg.
E agora, caminhando em “flash back”...
Mario de Andrade, no Diário Nacional de 15 de dezembro de 1930, chamava a atenção para o fato
de os teatros e salas de concertos paulistas não possuírem órgãos, o que ele qualificava de “precariedade
inconcebível pra uma cidade que se diz musical”. No final da década de 1930, a Prefeitura de São Paulo
adquiriu um órgão elétrico Hammond para o Teatro Municipal, comprado na Casa Hammond, lá no
Largo Paissandú, recomendado por músicos como Souza Lima, Arquerons e Angelo Camim. O órgão de
tubos italiano da fábrica Tamburini que lá existe agora, foi inaugurado em 1969.
Em 1948, um Concerto Beneficente reuniu, no dia 7 de outubro, no palco do Teatro Municipal de
São Paulo, o tenor Assis Pacheco e os Corais da Igreja Nossa Senhora do Brasil e da Congregação
Mariana de Senhoras do Colégio São Luiz, acompanhados pelo organista Miguel Izzo e pelo jovem
pianista Gilberto Tinetti, sob a regência de D. Lilly Wolff. O programa todo dedicado à musica sacra,
tinha como destaque, além da atuação especial de Assis Pacheco, a apresentação do Stabat Mater de G.
Pergolesi para vozes femininas que foram acompanhadas por piano e órgão, em redução de orquestra
orientada por Miguel Izzo.
Gilberto Tinetti, ainda se lembra que, na repetição do concerto, na Igreja Nossa Senhora do Brasil,
o acompanhamento foi feito só com órgão (também um Hammond) e que Miguel Izzo lhe solicitava
participações no segundo teclado, destacando algumas melodias em solo.
O relato desse episódio no final do artigo só é justificado por impulsos de emoção ao lembrar de
Miguel Izzo acolhendo o jovem Tinetti com o seu carinho de mestre; ao identificar entre as solistas,
cantoras como Carmen Dulce Marcondes Machado e Celina Sodi, possivelmente alunas de D. Lilly; ao
avaliar o respeito de Assis Pacheco pelo trabalho da regente, aceitando participar de um concerto sob sua
direção; e ao identificar, nesse concerto, ecos da vivência musical que Pe. Walter Mariaux promovia no
Colégio São Luiz, onde os alunos Klaus Dieter-Wolff e Gilberto Tinetti atuavam na orquestra sob sua
regência (Klaus, spalla dos segundos violinos e regente substituto e Tinetti pianista e solista), e onde D.
Lilly Wolff regia o coro feminino da Congregação Mariana.
Klaus-Dieter Wolff era naturalizado brasileiro, mas nasceu na Alemanha, em Frankfurt am Main,
no dia 7 de março de 1926 e chegou ao Brasil com seus pais, em 1936. Sua formação musical começou
em casa, com sua mãe, Lilly Wolff, o que determinou o seu perfil de músico como cantor (baixo) e líder
coral, e o que o encaminhou a estudar com H.J. Koellreuter e a aperfeiçoar-se com Kurt Thomas.
Em 1951, Lilly Wolff anunciou entre os cantores do Coral da Igreja Nossa Senhora do Brasil
e
entre seus alunos de canto, que seu filho Klaus estava organizando um coral. A 1ª reunião para isso foi na
residência da família Wolff, lá na rua João Moura, em Pinheiros, no dia 15 de novembro, data que marcou
o inicio do Conjunto Coral de Câmara. Rosemarie Luthold e Gilberto Tinetti estavam presentes. Tinetti,
amigo do Klaus desde os tempos do Colégio São Luiz e Rosemarie, cantora do Coral de D. Lilly,
especialmente por ela recomendada, assim como Jacyra Pires de Carvalho. A reunião não foi só de
estruturação, mas uma primeira música já foi ensaiada, escolhida dentre o repertório renascentista,
marcando o estilo do regente.
Foi assim que o Conjunto Coral de Câmara iniciou sua trajetória que durou quase 3 décadas. E
agora, conhecendo um pouco do legado desse grupo e de seu regente podemos reconsiderar a ressalva
inicial deste artigo e celebrar a passagem de 30 anos da morte de Klaus-Dieter Wolff.
Samuel Kerr
Professor de Regência e Canto Coral
do Instituto de Artes da UNESP
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Outros Teclados
RICERCAR A 6 DE JOHANN SEBASTIAN BACH E A SUA ORQUESTRAÇÃO NA FUGA
( RICERCATA ) A 6 VOCI POR ANTON WEBERN: A TÉCNICA KLANGFARBENMELODIE E
A SERIALIZAÇÃO MOTÍVICO-TÍMBRICA
Este artigo decorre de uma dissertação de mestrado cujo título é Ricercar a 6 de Johann Sebastian Bach e
a sua orquestração na Fuga ( Ricercata ) a 6 voci por Anton Webern: a técnica Klangfarbenmelodie e a
serialização motívico- tímbrica 3.
A obra Musikalisches Opfer ( Oferenda Musical ) de J. S. Bach foi dedicada ao Rei Frederico II
( Prússia ) em julho de 1747. O tema dado pelo Rei para que Bach improvisasse uma fuga recorre em toda
a obra. Nela, o compositor explora as possibilidades técnicas do estilo contrapontístico.
A orquestração do Ricercar a 6 de Bach realizada por A. Webern, data da primeira metade do século XX
( 1934 -1935 ). A grande importância da mesma está centrada principalmente no tratamento tímbrico
empregado e nos procedimentos utilizados. Webern emprega na Fuga ( Ricercata ) a 6 voci a técnica
Klangfarbenmelodie
4
( melodia de timbres )
5
e uma serialização6 motívico - tímbrica. Tais
procedimentos utilizados pelo orquestrador são inesperados, pois ele não faz simplesmente uma
orquestração seguindo moldes barrocos, mas sim, representa historicamente o seu tempo através das
técnicas utilizadas.
Por intermédio de uma análise comparada, procura-se identificar alguns dos principais
procedimentos composicionais empregados por Bach e por Webern. Para uma melhor compreensão das
obras em questão, no primeiro capítulo, faz-se uma investigação a respeito do Ricercar a 6 de Bach,
analisando as possibilidades quanto à macroforma ( foram verificadas duas hipóteses possíveis; ver p. 18
– 28 da dissertação ) e a microforma ( campo harmônico e análise das principais linhas melódicas e das
partes que compõem a macroforma; ver p. 29 – 81 da dissertação ). É importante que se diga, que este
capítulo está baseado na Analysis of Ricercar a 6 7 de H. T. David. Outra questão que deve ser ressaltada
é que, alguns autores citam o Ricercar como sendo uma fuga, entre eles, Westrup e Harrison 8 e o próprio
Webern, que intitula a obra de Fuga ( Ricercata ) a 6 voci. Assim, este trabalho baseia-se nesta
proposição.
No segundo capítulo faz-se uma análise da orquestração, mas investiga - se primeiramente os
procedimentos empregados por Webern. Como já foi mencionado, observa-se que ele emprega a técnica
Klangfarbenmelodie e uma serialização motívico - tímbrica. Verifica – se também, que em determinados
momentos ele utiliza o que foi chamado neste estudo de instrumentos condutores.
As linhas melódicas que se utilizam dos instrumentos condutores diferenciam-se das que empregam a
técnica Klangfarbenmelodie. Como já foi dito, uma tradução para esta técnica é melodia de timbres, o que
equivale dizer, que uma de suas aplicações é o tratamento de maneira a distribuir a linha melódica entre
vários instrumentos. Segue um exemplo da aplicaçãoda mesma na primeira entrada temática realizada por
Webern.
Ex. 1: tema e a melodia de timbres
Nota-se a presença de três instrumentos compondo o tema; entretanto um quarto ( harpa ), também
aparece como articulador tímbrico9. Ele ocorre na segunda e terceira partes do tema ( ver ex. 9 ).
Com relação aos instrumentos condutores, a linha melódica é conduzida na sua totalidade por um único
instrumento, ou seja, não ocorre uma divisão tímbrica em motivos.
Ex. 2: episódio I, 1º momento, quarta linha melódica
As vezes dois ou mais instrumentos podem também ser os condutores.
Ex. 3: episódio I, terceiro momento, sexta linha melódica
Quanto à serialização, pode - se dizer que ela é empregada por Webern em linhas melódicas principais,
como por exemplo: o tema e o primeiro contraponto 10. Para exemplificar o seu
tratamento utiliza-se o tema. Antes porém de explicá-lo, é necessário dizer que ele foi
dividido em três partes:
Ex.: 4: tema: três partes
Webern distribui então esta linha melódica em trechos menores: células ou motivos e os serializa
timbristicamente 11:
Ex. 5: tema
São quatro os instrumentos envolvidos na composição temática. Cada instrumento apresenta mais de um
motivo ou células específicas de entrada, ou seja, possuem uma ordem previamente estabelecida.
A serialização consiste no seguinte procedimento:
. o instrumento que entra em primeiro lugar ( 1ª parte diatônica ) vai ser sempre responsável por dois
trechos previamente fixados: a primeira parte inteira ( diatônica ) e o final da segunda parte ( cromática ):
Ex.6: o tema e a serialização
. o instrumento que entra em segundo lugar vai ser responsável por três trechos: início da segunda parte
( cromática ), aproximadamente a metade da segunda parte ( cromática ) e o início da terceira parte
( diatônica ):
Ex. 7: o tema e a serialização
. o instrumento que entra em terceiro lugar é responsável por duas entradas: quase no início da segunda
parte ( cromática ) e no final da terceira parte ( diatônica ):
Ex.: 8: o tema e a serialização
. O articulador tímbrico aparece em dois momentos: aproximadamente na metade da seção cromática e ao
final da terceira parte ( diatônica ):
Ex.: 9: o tema e a serialização
Comparar a seguir, a serialização nas duas primeiras entradas temáticas. Nos exemplos abaixo, as
entradas do primeiro instrumento são simbolizadas pela cor azul, do segundo pela cor vermelho e do
terceiro pela cor vermelho escuro. O azul claro simboliza o articulador tímbrico.
Ex. 10: primeira entrada temática
Ex. 11: segunda entrada temática
Após a análise, pode ser averiguado que das doze entradas temáticas, onze estão serializadas observando
este mesmo princípio. Webern reserva para a última um efeito surpresa. Instrumentos condutores ( ao
invés da serialização ) transportam o tema ( ver p. 329 - 330 e 353 da dissertação ).
Enquanto o orquestrador reserva a técnica Klangfarbenmelodie e a serialização principalmente para vozes
de importância, outras mais secundárias são tratadas por instrumentos condutores ou ainda pela técnica
Klangfarbenmelodie.
Além de linhas melódicas significativas, motivos importantes também podem aparecer serializados.
Verificam-se duas maneiras:
a)
todas as entradas de um mesmo motivo são apresentadas por instrumentos pertencentes à mesma família;
como exemplo, ver o motivo cromático descendente12 nas elaborações temáticas III 13 que é feito pelos
metais:
Ex.: 12: elaborações temáticas III, motivo cromático descendente, terceira voz
Ex. 13: elaborações temáticas III, motivo cromático descendente, segunda voz
O motivo cromático descendente apresenta quatro entradas e é sempre feito por instrumentos pertencentes
à família dos metais. As articulações, a dinâmica e o efeito ( com surdina ) também encontram-se
serializados.
b) todas as entradas de um mesmo motivo são apresentadas por instrumentos pertencentes a famílias
diferentes. Entretanto, em cada entrada, o número de instrumentos envolvidos, as
articulações e a dinâmica permanecem iguais ou semelhantes, o que permite verificar a aproximação entre
os mesmos. Ver como exemplo, o motivo triádico ascendente:
Ex. 14: recapitulação livre das elaborações
Ex.15: recapitulação livre das elaborações
temáticas I, motivo triádico asc., quarta voz
temáticas I, motivo triádico asc., quinta voz
Conclui-se então, que a serialização é reservada às linhas melódicas relevantes, ou em alguns casos a
motivos importantes.
Assim, após a explanação do que é, e de como ocorre a técnica Klangfarbenmelodie, a serialização
motívico-tímbrica e o instrumento condutor, todas as linhas melódicas das partes que compõem a
macroforma são analisadas, observando tais procedimentos empregados por Webern.
A partir destes dois capítulos iniciais é que se pode chegar à sintese e conclusão no terceiro. O
processo de trabalho constitui-se até agora, de procurar observar o tempo todo, quais são as estratégias do
compositor e do orquestrador e em todo o momento procura-se estabelecer relações entre os motivos,
entre as linhas melódicas e entre as partes da macroforma para poder verificar a coesão da obra. Observa -
se assim, que estas relações se estabelecem através da repetição, que podem ser ora idênticas, ora
semelhantes ou até mesmo desenvolvidas. Lendo o livro O caminho para a música nova que trata das
conferências de Webern, encontra-se o conceito do princípio de repetição
14
e ali está o embasamento
para a investigação que vinha-se fazendo até então. A partir deste princípio foi possível chegar-se à
sintese e à conclusão, comparando as estratégias utilizadas na composição de Bach e na orquestração de
Webern. Averigua-se como o compositor e o como o orquestrador empregam tal princípio para manter a
unidade e a coerência da obra.
Desta maneira na síntese faz-se:
⇒ A OBSERVAÇÃO DAS PRINCIPAIS REPETIÇÕES NA SINTAXE
15
DO RICERCAR A 6
DE J. S. BACH.
Analisa-se aqui, como o princípio de repetição manifesta-se através:
-
das linhas melódicas
das relações motívicas
-
do encadeamento harmônico
-
das relações entre as partes constituintes da macroforma
⇒ A OBSERVAÇÃO DAS PRINCIPAIS REPETIÇÕES NA SINTAXE DA ORQUESTRAÇÃO
DO RICERCAR A 6 DE J. S. BACH POR ANTON WEBERN.
O princípio de repetição ocorre principalmente pela utilização da técnica Klangfarbenmelodie e por uma
serialização motívico- tímbrica.
•
-
A serialização como elemento de repetição pode ser observada na ( s ):
linhas melódicas principais ( tema e contratema )
-
relações motívicas ( motivos importantes encontram-se serializados )
-
ocorrência do articulador tímbrico
-
relações entre as partes constituintes da macroforma ( pode ser averiguado que, certos trechos
correlacionados da obra empregam procedimentos semelhantes. Como exemplo, pode-se dizer que, o
episódio II é uma espécie de lembrança do primeiro episódio, apresentando algumas estratégias
semelhantes no tratamento de linhas melódicas e de motivos ).
•
Dinâmica e variações de andamento como elementos de repetição. Verifica-se que em alguns trechos
da orquestração, certas variações de andamento aparecem para valorizar a entrada de trechos importantes
e certas repetições ( com relação às variantes de andamento e de dinâmica ) podem relacionar entradas
temáticas ou partes que compõem a macroforma . Como exemplo, pode-se citar as entradas temáticas que
são realizadas ao seu início principalmente em pianissimo ou piano e com um tempo moderado ou
tranquilo.
Assim, após a síntese, chega-se à conclusão de como ocorre o princípio de repetição em Bach e em
Webern. O princípio de repetição e da coerência já está assegurado no procedimento utilizado por Bach
explícito no acróstico ao início da obra: Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta ( Tema
dado pelo Rei e o restante desenvolvido à maneira canônica )
16.
Webern cita: “as formas canônicas,
contrapontísticas, o tratamento temático podem estabelecer muitas relações entre as partes” ( Webern, 
1960, p. 108 ). Assim, a coerência da obra está garantida, pois a mesma “resulta do estabelecimento de
relações, as mais estreitas possíveis, entre as partes componentes” ( Webern,  1960, p. 106 ).
Entradas temáticas, motivos derivados ou não do tema, cadências semelhantes colocadas em pontos
importantes, “modelos” de encadeamento harmônico e correlação de partes que compõem a macroforma,
são algumas das estratégias composicionais empregadas por Bach e revelam que, através do princípio de
repetição se assegura a coerência e consequentemente a apreensibilidade da obra.
A manifestação do princípio de repetição em Webern pode ser observada através do emprego da técnica
Klangfarbenmelodie, da serialização motívico-tímbrica de linhas melódicas principais, da serialização de
motivos significativos, dos procedimentos semelhantes empregados em certas partes correlacionadas que
compõem a macroforma e de certas relações entre dinâmica e andamento inseridas em entradas temáticas
ou partes da macroforma e que se apresentam também correlacionadas.
Assim, todos estes elementos devem ser levados em consideração na análise da orquestração, pois através
deles é possível estabelecer relações e consequentemente verificar a coerência da obra.
Webern trabalha com uma obra pertencente à época barroca, mas intervêm na sua sintaxe por intermédio
do parâmetro timbre e do emprego de técnicas específicas de sua época. Estabelece-se assim, uma
correlação de elementos do passado barroco e do presente weberniano. Nas palavras de Goethe 17:
“Não existe passado algum do qual se deva aspirar a uma volta. Existe apenas um eterno novo, que
se configura a partir de uma expansão dos elementos do passado”
“Carta a F. V. Müller, 4 de novembro de 1823”
Áurea Helena de Jesus Ambiel
Mestre em Artes pela UNICAMP.
Regente das oficinas corais da Secretaria da Cultura de Indaiatuba ( SP ), do Coral - Escola “Canarinhos da Terra” UNICAMP e professora de disciplinas teóricas da Escola de Música “Nabor Pires Camargo”.
REFERÊNCIAS
AMBIEL, Áurea H. de J. Ricercar a 6 de Johann Sebastian Bach e a sua orquestração na Fuga
( Ricercata ) a 6 voci por Anton Webern: a técnica Klangfarbenmelodie e a serialização motívico tímbrica. 2002. 445 f.
Dissertação (Mestrado em Artes), Faculdade de Música do Instituto de Artes, Universidade Estadual de
Campinas.
CAMPOS, Augusto de. Melodia de timbres. In: Música de Invenção. São Paulo: Perspectiva, 1998.
DAVID, Hans T. J. S. Bach’s Musical Offering: History, Interpretation, and Analysis. 1. ed. New York:
Dover, 1945.
GRIFFITHS, Paul. Anton Webern. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London:
Macmillan, 1980, v. 20.
KOELLREUTTER, Hans J. A Oferenda Musical de Johann Sebastian Bach ( não publicado ? )
KOELLREUTTER, Hans J. “Novo Glossário”: Terminologia De Uma Nova Estética Da Música ( não
publicado ).
SCHUBACK, Márcia S. C. A Doutrina Dos Sons De Goethe A Caminho Da Música Nova De Webern.
Rio de Janeiro: UFRJ, 1999.
WEBERN, Anton. O caminho para a música nova. São Paulo: Novas Metas, 1960.
WESTRUP, J. A .; HARRISON, F. L1. The New College Encyclopedia Of Music. New York: W. W.
Norton, 1959?
PARTITURAS
BACH, Johann S. Musikalisches Opfer. Leipzig: Bärenreiter, 1974.
WEBERN, Anton. Fuga ( Ricercata ) nº 2 Aus Dem “Musikalischen Opfer” von J. S. Bach. Austria:
Universal, 1963.
_________________
1 WEBERN,
Anton. O Caminho para a Música Nova . São Paulo: Novas Metas,  1960. p. 55. Tradução:
Carlos Kater. Webern cita este princípio quando comenta a respeito do “desenvolvimento histórico das
idéias e dos princípios de apreensibilidade e coerência” ( p. 50 - 55 ).
2 WEBERN,
Anton. O Caminho para a Música Nova. São Paulo: Novas Metas,  1960. p. 55.
Translation: Carlos Kater.
3 AMBIEL,
Áurea H. de J.. Ricercar a 6 de Johann Sebastian Bach e a sua orquestração na Fuga
( Ricercata ) a 6 voci por Anton Webern: a técnica Klangfarbenmelodie e a serialização motívico tímbrica. 2002. 445 f. Dissertação ( Mestrado em Artes ), Faculdade de Música do Instituto de Artes,
Universidade Estadual de Campinas.
4A
Klangfarbenmelodie não é criação de Webern. Segundo Augusto de Campos ( Música de Invenção.
São Paulo: Perspectiva, 1998. p. 253 ), o termo foi citado por Arnold Schoenberg no seu livro
Harmonielehre
( Tratado de Harmonia ) quando da sua publicação em 1911. Ver definição de Klangfarbenmelodie no
glossário da dissertação: p. 394.
5 KOELLREUTTER,
Hans J. “Novo Glossário”: Terminologia de Uma Nova Estética da Música. p. 31
( não publicado ).
6 Ver
por exemplo, o tratamento da serialização dado ao tema na orquestração ( exemplos 5 - 11 ), onde
Webern serializa a linha melódica do mesmo através de relações motívico- tímbricas. Ver também o
verbete série
( definição de Paul Griffiths no glossário da dissertação: p. 395 ).
7 DAVID,
Hans T.. J. S. Bach’s Musical Offering: History, Interpretation, and Analysis. 1. ed. New York:
Dover ,  1945. cap. 8, p. 134 – 152.
8
WESTRUP, J. A .; HARRISON, F. L1. The New College Encyclopedia of Music. New York : W.W.
Norton, 1959?, p. 445.
9 Termo
criado neste estudo para denominar na orquestração, aquele ( s ) instrumento ( s ) que se une
( m ) a um outro numa nota ou motivo para a obtenção de um efeito tímbrico. Por exemplo: na 1ª entrada
temática ( comp. 5 ) a harpa se junta com a trompa para a obtenção de um colorido tímbrico, o mesmo
ocorre no compasso 8 com o trompete ( ver exemplo 9 ).
10 Hans
T. David em Analysis of Ricercar a 6 de Bach ( p. 138 ), denomina o contratema de primeiro
contraponto.
11 Paul
Griffiths no The New Grove Dictionary of Music and Musicians, cita que Webern emprega no
Musikalisches Opfer “a técnica de separação motívica” ( Griffiths, 1980, vol. 20, p. 276 ).
12 É
uma definição de H. T. David e corresponde ao motivo que é derivado da 2ª parte ( cromática ) do
tema.
13 Termo
empregado por H. T. David para designar uma espécie de “exposição secundária”, na qual, em
geral, fragmentos derivados do tema são tratados imitativamente, em entradas sucessivas ( nesta obra,
normalmente em intervalos de 4ª, 5ª ou 8ª justa ), à maneira de uma exposição.
14 Nas
palavras de Webern: “A partir desse fenômeno simples, dessa idéia de dizer algo duas vezes,
depois o mais frequentemente possível, desenvolveram-se os trabalhos mais artísticos” ( Webern,  1960,
p. 55 ). O orquestrador cita este princípio quando comenta a respeito do “desenvolvimento histórico das
idéias e dos princípios de apreensibilidade e coerência” ( Webern,  1960, p. 50 ).
15 KOELLREUTTER,
Hans J. “Novo Glossário”: Terminologia de Uma Nova Estética Da Música. p. 54
( não publicado ) - Sintaxe: “conjunto das relações estruturais que se estabelecem entre os signos
musicais. Ex.: relações harmônicas, contrapontísticas, melódicas, rítmicas e outras”.
16 KOELLREUTTER,
Hans J. Oferenda Musical de J. S. Bach ( artigo não publicado ).
17 Schuback,
Márcia S. C. A Doutrina Dos Sons De Goethe A Caminho Da Música Nova de Webern. Rio
de Janeiro: UFRJ, 1999. p. 21.
******
Documentos
Relatório do organista Rodrigo Hermann para a
aquisição do novo órgão da Catedral de Curitiba
Dois instrumentos de fatura Cavaillé-Coll foram enviados ao Brasil nos anos de 1889 e 1892
respectivamente, com idênticas características fônicas, através da firma MM. Alph. Aron et Cie. do Rio
de Janeiro, cada um ao preço de 13.000 Francos.
Com a carência de documentação mais detalhada sobre a destinação desses instrumentos em
território brasileiro, nosso estudo até a presente data nos leva a crer que o órgão de 1889 está hoje
instalado na Igreja Catedral da cidade de Lorena (SP) e o de 1892 está atualmente instalado na Igreja
Matriz da cidade de Campo Largo (PR), porém, tendo sido anteriormente instalado na Catedral
Metropolitana de Curitiba, por volta do ano de 1902.
O organista Rodrigo Herrmann atuou como mestre-capela da Catedral Metropolitana de Curitiba
por longos anos. Datado de 11 de fevereiro de 1955, o documento a seguir trata justamente do momento
em que se processou a substituição do pequeno órgão Cavaillé-Coll (vendido mais tarde à Igreja Matriz
de Campo Largo), pelo atual instrumento de fatura Edmundo Bohn hoje instalado na Catedral de Curitiba
desde 1957.
Calimerio Soares,
Pesquisador dos órgãos de fatura
Cavaillé-Coll existentes no Brasil.
Relatório, Curitiba, 11 de fevereiro de 1955.
Exmo. E Revmo.
Monsenhor Isidoro
Catedral Metropolitana
CURITIBA
Laudatur Jesus Christus!
Incumbidos por V.revma. de estudar as condições locais da Catedral, para eventual instalação,
em caráter definitivo, de um órgão de tubos, aproveitando a passagem do Sr. J. Edmundo Bohn, da
afamada FÁBRICA DE ÓRGÃOS E HARMONIOS J. EDMUNDO BOHN, nacional, de Novo Hamburgo,
Rio Grande do Sul, temos a satisfação de apresentar nosso parecer neste relatório, acompanhado de
orçamento preenchido pelo referido fabricante-oganeiro.
ELEMENTOS TOPOGRÁFICOS
1 – Estudamos detalhadamente estes elementos e chegamos à conclusão de que existe apenas um único
local no recinto da Catedral, para a instalação de um órgão, aliás, onde já se encontra o antigo, com a
diferença sensível, porém, de ser montado o novo órgão mais consoante a acústica e, sobretudo,
deixando amplíssimo sítio livre para os coros que atual e futuramente comporte nossa Catedral,
conforme se notará adiante.
2 – Em nenhuma das galerias inferiores, nem atrás do altar-mor (a não ser que neste funcionasse o jogo
do ECO, mas que seria custosíssimo no sistema de transmissão elétrica e, porisso, francamente
desaconselhável) será exeqüível a montagem de um órgão. Nem mesmo nas galerias laterais superiores,
a apresentação de numerosa tubulatura – perto das grades, tapando grande parte dos ornatos e
pinturas, é absolutamente inestética; por dentro das galerias, além de evitados os tubos das vistas do
público, iríamos contra os princípios acústicos, pretendendo projetar a massa sonora principal
indiretamente para o centro da Catedral, em vez d seguir o caminho normal, direto, mais amplo,
partindo do coro superior central, aberto até o teto culminante da nave central.
3 – O novo órgão seria, pois, montado no coro superior central, dispostos mais ou menos ¾ dos
someiros ao longo da parede dos fundos, com criteriosa folga entre as flautas e a parede, com
aproximadamente dois (dois) metros de altura do solo, sobre um esqueleto de madeira resistente,
especialmente calçado e calculado à proporção do peso do conjunto, de modo que ficaria completamente
livre toda a área do coro para os cantores e músicos, dos quais mesmo um grupo muito numeroso
(aproximadamente 400 cantores) pode coloca-se, quando necessário, parte debaixo do órgão, sem
nenhum constrangimento e com perfeita visibilidade até a regência. Desta forma fica definitivamente
resolvido ao mesmo tempo o velho e difícil problema da colocação dos executantes, especialmente em
grupos numerosos, cuja disposição em dois ou mais lados do órgão, como é atualmente, dificulta a
execução e disciplina. Outrossim, a capacidade do coro seria futuramente o dobro permitindo ademais
toda e qualquer alteração oportuna à plena vontade dos vários regentes que futuramente venham ocupar
a regência ali.
4 – A consola (mesa de comando) seria montada bem junto da grade, deixando apenas o espaço
necessário para os someiros das flautas do Ruckpositiv – tubos do conjunto “coro” (II manual) que
ficam à retaguarda do organista. Este tocará de costas para o altar e pode observar toda a ação no
altar-mor por meio do espelho retro-visor, montado acima da estante de livros do órgão e, na ausência
do maestro regente, o próprio organista pode dar todos os sinais ao coro e músicos, com visão recíproca
em ótimas condições.
Como pequeno prolongamento do soalho, onde ficarão dispostos os pedais do órgão, ara frente
da consola (esta ficará do soalho mais ou menos à altura de 60 ou 70 cm), formar-se-á o estrado da
regência, em forma semicircular e com pequenos degraus, acompanhado do púlpito de regência (também
semicircular) de altura que será indicada por hnós na eventual ocasião, de modo que possibilitará a
qualquer regente usá-lo a seu modo, sem necessidade de instalações especiais, seja para conjuntos
mínimos ou máximos. Sobre o púlpito haverá luz fluorescente para leitura de partituras.
5 – As passagens laterais do coro (atualmente abertas) serão completamente fechadas com madeira do
tipo usado para o revestimento do órgão (formando com este um conjunto homogenio e estético), para
perfeito realce da projeção sonora do órgão, coro e músicos para o centro da Catedral, evitando o
enorme desperdício verificado atualmente. Do mesmo modo serão fechadas as passagens dos pequenos
corredores que dão acesso às torres e sótão (inclusive a entrada para este no forro). Duas portas de
madeira, uma para a galeria esquerda, outra para a direita, darão passagem para o coro e, durante
quaisquer execuções, permanecerão sempre fechas, a bem da melhor qualidade e volume possíveis da
sonoridade.
6 – O conjunto principal dos tubos, em linha ondulada ou semelhante, será disposto harmônica e
esteticamente ao lado e abaixo das rosáceas, sem tirar a vista desta, atingindo os tubos maiores uma
altura de 7 a 8 metros mais ou menos do solo do coro; as flautas de 32 pés atingem 11 metros quando
não tapados (altura que a catedral não possui naquele sítio) – e como se trata de catedral pequena, os
tubos, por aquele meio (GEDACKT-TAPADO), darão o efeito de 32 pés, com a vantagem de produzirem
sons macios, de caráter piedoso no conjunto que a seguir descrevemos.
7 – Com a disposição supramencionada, todo o coro superior dará ainda uma impressão de um órgão
grandioso, pois se perceberão as flautas (vistas de baixo, na nave central) junto à grade (esta grade
seria eventualmente modificada para formar conjunto estético com o próprio corpo do órgão e deverá
ser estudado posteriormente) e notar-se-ão as numerosas flautas superiores, de várias dimensões e tipos,
até a parede do fundo do coro, com a rosácea no centro.
8 – Ao longo do corpo do órgão seriam colocados filetes diversos de iluminação fluorescente, suficientes
para perfeita visibilidade e com chaves suficientes para redução da iluminação nos momentos oportunos.
9 – O reservatório de ar ficaria na galeria esquerda.
10. O ventilador elétrico, gerador de ar para o reservatório do órgão, seria montado na torre esquerda,
de modo a afastar o mínimo ruído.
Em linhas gerais, são estes os elementos que nos parecem aconselháveis por tratar-se de uma
eventual instalação de órgão definitiva e todos esses dados já foram amplamente discutidos e achados
conforme pelo Sr. Edmundo Bohn e, justamente, na troca ampla de idéias e discussões, pudemos
constatar a proficiência do Sr. Bohn como organeiro e, pelos numerosos instrumentos já fabricados no
Brasil – ao todo, entre harmônios e órgãos......... instrumentos, sendo do órgão em praticamente 30 anos
de industria; observamos, outrossim, que a firma já montou instrumentos em extensa área do território
nacional: até na catedral de Manaus pode encontrar-se um órgão BOHN, tipo 3, ou em Garibaldi (Rio
Grande do Sul – tipo 5), etc.
Consoante havíamos combinado, estudei ainda “in loco” detalhadamente o último órgão
montado em Mafra (Santa Catarina) e inaugurado há poucos dias, para certificar-me ainda da
qualidade do material atual empregado, e voltei de lá plenamente satisfeito com o significativo progresso
da citada firma, sobretudo no tocante a material moderno:
-
todas as teclas estão revestidas de celulóide alemão – em camadas inteiriças, com emendas,
evitando qualquer partimento;
-
teclados superiores com cortes diagonais na ponta, para melhor locomoção digital do organista;
-
os tubos de madeira são de cedro, bem como os someiros, considerada a melhor madeira para tal
fim no Brasil;
-
a tubulação de tração é toda de matéria plástica, com a enorme vantagem sobre as antigas de
chumbo, muito mais custosas, e, por não oferecerem resistência, as de matéria plástica permitem todo
manejo local sem se deixarem trincar;
-
as comunicações entre os someiros são de zinco;
-
os metais em geral empregados pelo Sr. Bohn são: zinco, chumbo, antimônio, estanho;
-
Os pinos de válvulas (guias) são de latão;
-
a mesa de comanda interna é de louvor;
-
as membranas são de couro fino especial (inglês);
-
os foles de carneira branca.
Diante das diversas vantagens oferecidas pela fábrica Bohn, com a possibilidade de uma
assistência séria e permanente sempre que haja necessidade de encomendar qualquer peça sobressalente
ou de substituição (geralmente difícil para instrumento importado) a aquisição de um órgão Bohn,
adaptado ás necessidades da Catedral, conforme descrevemos, será mais barato do que de procedência
estrangeira, cuja classificação na importação, ao que parece, é de no. 4, artigos de alto custo,
justamente devido aos sucedâneos nacionais.
É preciso ter também presente a tendência altista para o material em apreço dentro de muitos
poucos meses e um instrumento assim nos virá a custar quasi Cr$160.000,00 a mais!
Conforme o catálogo Bohn, o instrumento acima descrito com as diversas características e que
interessaria à Catedral, a nosso ver, salvo melhor juízo, seria o de TIPO 7 (DISPOSIÇÃO 7) com
algumas modificações, constante dos seguintes jogos:
3 Manuais de 56 teclas cada um, Do-Sol – 2 pedais FORTE GELOSIA para o II e II manual – 27 pedais
para o Subbaixo – 4 botões de combinação: PIANO, MEZZO-FORTE, FORTE, TUTTI – 142 botões de
combinação livre – 1 botão PIANO PEDAL. 1 pedal para crescendo. 48 registros, 2.365 TUBOS.
REGISTROS SONOROS
I manual:
II Manual
Principal 8’
Bordão 16’
Salicional 8’
Oitavino 4’
Undamaris 8’
Vox Celeste 8’
Flauta 8’
Trompeta 8’
Viola de Gamba 8’
Quintatena 8’
Oitava 2’
Trompeta 4’
Violino 4’
Viola 4’
Quinta a 2 2/3’
Corneta 8’
Flauta 4’
Piccolo 2’
Flauta oitavante 4’
Corneta 4’
Principal viola 8’
Mistura 4 vozes
III Manual:
Bordão 8’
Pedal:
Flauta suave 8’
Fugara 2’
Bordão suave 8’
Subbaixo 16’
Salicet 4’
Subbaixo suave 16’
Aeolino 4’
Violon 8’
Flauta 8’
Trombone 16’
Trompeta 8’
Oitava 4’
Subbaixo 32’ (GEDACKT)
Registros auxiliares:
Chave de Superoitava I manual
Chave de Suboitava I manual
Chave de II para o I manual
Chave de Superoitava do II para o I manual
Chave de Suboitava do II para o I manual
Chave do I manual para o Pedal
Chave do II manual para o Pedal
Chave do Pedal para o I manual
Chave do III manual para o Pedal
Chave do III manual para o I manual
Chave do III manual para o II manual
Trêmulo
Prazo de fabricação: 14 meses aproximadamente da data de assinatura do pedido.
Montagem: 30 dias aproximadamente, a cargo de 2 técnicos da fábrica juntamente com o Sr. J.
Edmundo Bohn, que supervisionará pessoalmente toda a montagem.
Preço:
Condições de pagamento: Cr$(*) dentro de
dias, restante:
Despesas: viagem dos técnicos, sua hospedagem, frete da carga (que deverá ser de caminhões), por
conta da Catedral.
ÓRGÃO ANTIGO: Pensamos que o antigo órgão pode ser vendido por relativo bom preço (os atuais
custariam em condições semelhantes aproximadamente Cr$(*); talvez haja possibilidade de vendê-lo
entre Cr$90.000,00 e Cr$110.000,00, sendo a sua colocação viável em igrejas como a do Cabral,
Mercês, Santa Terezinha, em vista do seu tamanho relativamente pequeno e cômodo, em boa proporção
com a acústica dessas igrejas.
O Sr. Bohn poderia também desmontar o dito órgão antigo, proceder a ligeiros reparos e montálo no destino, aproveitando no transporte algumas caixas em que viria o material do novo órgão. Preço
da desmontagem, montagem no destino e eventuais pequenos reparos e afinação Cr$(*) . Transporte por
conta do comprador.
A presente oferta da fábrica Bohn é válida até o dia
sendo o pedido assinado pelo comprado e
pelo vendedor e ficando o vendedor comprometido a fornecer dito órgão pelo preço e todas as condições
estipuladas no presente relatório-proposta, independente de qualquer atraso na entrega por força maior,
alteração de preço no mercado e outras causas.
Sem outro motivo, firmamo-nos cordialmente,
em Cristo,
(assinado) RODRIGO HERMANN (Mestre-capela da Catedral Metropolitana).
(*) Informação não fornecida.
******
Nossa história e histórias
Cinqüenta anos sem Léonce de Saint-Martin,
organista em Notre-Dame de Paris
Durante séculos, a Catedral de Notre-Dame de Paris tem sido palco de grandes atividades
musicais. O presente artigo apresenta informações sobre as atividades musicais ocorridas naquele
histórico edifício, como também homenageia o compositor e organista francês Léonce de Saint-Martin
(1886-1954) pela passagem dos 50 anos de seu falecimento.
1 – A música em Notre-Dame
1.1 – O órgão [i]:
Durante séculos, a catedral de Notre-Dame de Paris tem sido palco de grande atividade musical. A
música sempre esteve ligada à célebre Catedral desde a Idade Média (século XI), quando da famosa
Escola de Notre-Dame, liderada por dois frades músicos, Léonin e Pérotin. Desde a construção da famosa
catedral que existiam órgãos, mas Pérotin parece ter conhecido apenas órgãos muito pequenos.
A partir de então, outros órgãos foram instalados e restaurados, de acordo com o desenvolvimento
da arte organária, suprindo as necessidades sempre crescentes dos organistas. Construtores como Jean
Robelin, Pasquier Baullery, Nicholas Dabenet (séculos XV e XVI), Jehan Titelouse, Valeran De Héman,
Pierre / Alexandre / François Thierry (século XVII) foram responsáveis pelas diversas fases de restauro
por que passou o órgão, até que este adquirisse as proporções sonoras desejadas para aquele enorme
templo.
François-Henri Clicquot – já em plena era do chamado órgão clássico francês (século XVIII) –
renovou em 1783 todo o material do instrumento que se encontrava deteriorado. Seu sucessor, o
organeiro Pierre-François Dallery procedeu (em 1812) a uma entonação geral, acompanhada da troca de
alguns tubos. Em meados do século XIX, a catedral necessitava ser restaurada. Os trabalhos de restauro
do templo acabaram por empoeirar o instrumento, causando-lhe sérios problemas. Foi quando o organeiro
Aristide Cavaillé-Coll (1811-99) apresentou em 1860 uma proposta para a construção de um instrumento
de primeiríssima classe, com quatro manuais e foles suficientemente apropriados às dimensões do templo,
por 115.547,50 francos. Seu concorrente, o organeiro Merklin, havia também apresentado proposta mais
em conta. Entretanto, os trabalhos foram finalmente entregues à Cavaillé-Coll, a 15 de julho de 1863.
O instrumento que conhecemos hoje em Notre-Dame é um majestoso órgão sinfônico, construído
segundo a hábil paleta sonora de Aristide Cavaillé-Coll. De sua construção em 1863 até 1954, o
instrumento sofreu várias restaurações e acréscimos de registros, efetuados por Cavaillé-Coll e seus
sucessores. Ao assumir o cargo de organista-titular em 1955, Pierre Cochereau iniciou uma nova era para
o instrumento. A consola original de Cavaillé-Coll foi substituída por outra nova e elétrica, mais
condizente com as expectativas e aspirações do novo organista-titular daquela catedral. O sistema de
tração, antes mecânico, passou a ser elétro-pneumático. Admiradores da obra de Aristide Cavaillé-Coll
condenaram aquelas transformações, inclusive, alegando que o órgão de Notre-Dame de Paris havia sido
eletrocutado![ii]
Presentemente, o instrumento é considerado um dos maiores da França. A moderna tecnologia
digital já lhe emprestou um Station MIDI, responsável pelas múltiplas facilidades de manejo do
instrumento pelo organista.
1.2 – Os organistas:
A tradição de organistas-titulares em Notre-Dame remonta ao final da Idade Média. Desde Renaud
Dereims (1403-15) até Olivier Latry (a partir de 1985 até o presente), passaram por Notre-Dame quarenta
e quatro organistas-titulares. Os organistas Louis Vierne (1870-1937), Léonce de Saint-Martin (18861954) e Pierre Cochereau (1924-84) marcaram época como expoentes compositores, improvisadores e
intérpretes da música francesa para órgão do século XX. Em 1968, o organista Pierre Cochereau iniciou a
famosa série de concertos realizados às tardes de Domingo em Notre-Dame, tradição que ainda perdura.
Presentemente, são três os organistas-titulares de Notre-Dame, tendo iniciado suas atividades em 1985.
São eles: Olivier Latry, Philippe Lefebvre e Jean-Pierre Leguay.
2 – Léonce de Saint-Martin (1886-1954)[iii]
2.1 – O músico:
Léonce de Saint-Martin nasceu em Albi a 31 de
outubro de 1886, á sombra da majestosa Catedral de Santa
Cecília. Desde muito jovem revelou seus dotes musicais incontestáveis. Aos catorze anos foi-lhe confiado
o posto de organista suplente do grande órgão daquela Catedral. Casado com uma musicista, inspiradora e
guia preciosa, tornou-se, em Paris, o aluno preferido de Adolphe Marty.
A guerra de 1914 interrompe seus estudos. Retornando em 1918 com a “Cruz de Guerra”,
reencontra Louis Vierne, organista de Notre-Dame de Paris depois de 1900, com quem prossegue seus
estudos. Torna-se organista em Notre-Dame des Blancs-Manteaux, trabalha com Albert Berthelin e faz-se
amigo de eminentes organistas, tais como Char1es-Marie Widor, Charles Tournemire e Marcel Dupré.
Em 1924, Vierne o torna seu suplente oficial em Notre-Dame de Paris: apresenta-se então em
recitais públicos e pelo rádio. Louis Vierne morre em 1937, deixando um grande número de alunos,
dentre eles alguns excelentes que poderiam competir pela honra da sucessão. O Cabido Metropolitano
que conhecia o valor e a consciência de Saint-Martin, na certeza de que ele perpetuaria a tradição de
Vierne, o designou “organista titular” por unanimidade. Dali então, parte ao cumprimento de sua missão
conto titular de Notre-Dame de Paris. Segundo palavras do padre Rev. Riquet, “Léonce de Saint-Martin
não teve outra ambição, outra preocupação, outro encargo do que dar a catedral de Paris uma alma sonora
com as dimensões de seus grandes momentos”. (Contracapa do LP Álbum IN MEMORIAM, Edition
Studio S.M. 33-22)
Foi um organista completo, isto é, um virtuose, um improvisador, um compositor e um auxiliar da
Igreja. Por sua modéstia, fineza, nobreza e personalidade, seus amigos, músicos, poetas, artistas de todas
as crenças o visitavam a cada domingo na tribuna do órgão. O abade Roussel, verdadeiramente, chamou-o
de “Chantre de Notre-Dame” pela beleza de sua obra musical tão ricamente adaptada ao quotidiano da
célebre Catedral.
Faleceu a 10 de Junho de 1954.
2.2 – As obras:
A inspiração da obra de Léonce de Saint-Martin segue o curso de sua vida. Compõe a Suite
Cyclique e, em 1931, a Missa em Mi para 4 vozes mistas e dois órgãos. Produz mais de 80 transcrições
para órgão de obras de 45 autores.
Sua nomeação como organista-titular em Notre-Dame de Paris muda suas perspectivas. Ele não
escreverá outras obras que não apenas para órgão!
Escreve o poema sinfônico Gêneses, tendo em vista uma tournée aos Estados Unidos. Mas a II
Grande Guerra o impede de realizar essa viagem. Após escrever a Passacaille – que evoca o povo que
marcha nas sombras e vê se abrir uma grande luz – ele não hesita, em plena ocupação alemã, a aclamar o
seu patriotismo, escrevendo a paráfrase do hino nacional francês IN MEMORIAM.
Após as sutis registrações da serena Pastorale e, em junho de 1944, ao final da guerra, os prantos
e ardentes súplicas do Kyrie funèbre para 4 vozes mistas e dois órgãos, dedicado à memória de sua mãe,
aparece – em agosto – a Toccata de la Libération, onde traduz a sua imensa alegria ao ver Paris libertada.
Chega-se, então, à apoteose de suas últimas obras, todas de inspiração religiosa: Symphonie
Dominicale, a Symphonie Mariale, o Cantique Spirituel, alguns versos do Magnificat para coro e dois
órgãos, o Scherzo de concert, a Paraphrase du psaume 136, o Postlude de fête, o Choral-Prélude pour le
temps de l’Avent, a Salut à la Vierge, mais uma série de peças consagradas à festa do Natal, uma Ave
Maria e um Panis Angelicus para voz e órgão.
Suas improvisações gravadas durante o ofício divino, revelam um inspirado criador de melodias e
harmonias de eloqüente atmosfera mística e espiritual.
3 - Discografia[iv]
3.1 - Léonce de Saint-Martin aux Grandes Orgues de Notre-Dame de Paris IN MEMORIAM (Edition
Studio S.M. 33-22);
3.2 - Léonce de Saint-Martin à Paray le Monial por Denise Chirat-Comtet (LP CHARLIN AMS 101);
3.3 - Léonce de Saint-Martin à Notre-Dame de Paris Missa em Mi, Magnificat e outras obras executadas
por Pierre Cochereau (Solstice SOCD 161);
3.4 - Oeuvres d’orgue de Léonce de Saint-Martin por Christian Robert ao órgão da Catedral de
Bordeaux (Marcal Classics MA 865);
3.5 - L’Orgue Cavaillé-Coll 6 CDs e um libreto de referência contendo 210 páginas: 34 órgãos
executados por 12 organistas, incluindo Léonce de Saint-Martin ao órgão de Notre-Dame, Naji Hakim,
Georges Lartigau, Kurt Lueders, Daniel Roth e P. Pincemaille (Motette CD 10761);
3.6 - Orgues et Organistes français du XXème siècle 5 CDs com 13 organistas. Léonce de Saint-Martin
executa sua magnífica transcrição do “São Francisco de Paula” de Liszt (EMI 74866)
O nome de Léonce de Saint-Martin está ligado a uma Associação de Amigos em Paris, entidade
responsável pela divulgação de suas obras e preservação de sua memória. Desde a sua fundação em 1963,
a associação tem como presidente o Dr. Pierre Baculard, amigo pessoal do célebre organista e responsável
pelo registro fonográfico de várias obras de Saint-Martin.
Calimerio Soares
Compositor, Doutor em Música pela
Universidade de Leeds (Reino Unido).
NOTAS
[i] NOTRE-DAME DE PARIS: THE ORGANS. Association Maurice de Sully, 1993.
[ii] COIGNET, Jean-Louis. Le Grand Orgue de Notre-Dame de Paris de 1868 à Nous Jours, in revista La Flûte Harmonique,
Paris, Association A. Cavaillé-Coll, 1980: 04-27
[iii] Informação extraída do folder da Associação dos amigos de Léonce de Saint-Martin: 39, avenue Mozart, 75016 Paris
(França).
[iv] Boletim da Association des amis de Léonce de Saint-Martin, Paris, Nº 11/April 1969 e informações recentemente
recebidas da associação.