Esperando Jéssica: considerações sobre a ação de auto-apresentação
Jéssica Becker 1
Resumo
A arte de ação possuiu uma área extensa de possibilidades de realização (criação, execução e
inserção no sistema). Neste sentido, se busca centralizar a análise sobre um de seus possíveis
“modos de fazer”: a ação de autoapresentação, recorrendo, para isto, e como estudo de caso, o
trabalho, realizado pela própria autora, intitulado “Esperando Jéssica”.
Palavras-chave
Arte de ação; autoapresentação; estranhamento; contexto.
Caminhar entre a multidão da cidade 2. Empurrar um bloco de gelo pelas ruas do
México 3. Seguir uma pessoa por onde quer que esta vá 4. Correr a distintas velocidades
entre os transeuntes de uma cidade 5.
Poderia estar aqui descrevendo acontecimentos cotidianos, de certo caráter
inusitado. Situações protagonizadas por um indivíduo qualquer, em sua individualidade
e solidão frente ao outro das ruas, do urbano. E é exatamente isto que estou a fazer.
Estas são algumas das ações artísticas realizadas, respectivamente, por Robert Filliou,
Francis Alÿs, Sophie Calle e Esther Ferrer (artistas visuais) que, mesmo designando-se
como ações do campo da arte (ao serem realizadas por artistas), não deixam de,
também, exibir-se como atos do cotidiano. Esta ligação estreita com o comum da cidade
reflete o desejo de estar infiltrado nesta, como parte integrante e não dissociada do
“todo”, sendo “si mesmo”, sem representar personagens ou qualquer outra coisa além da
experiência de “ser e estar no mundo”. Estes dois elementos: a ação cotidiana e o fazer
solitário, são o que considero como cerne das ações de auto-apresentação. No entanto,
1
Artista plástica, é aluna do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da
UFRGS (PPGAV/IA/UFRGS), área de concentração Poéticas Visuais e linha de pesquisa em Contextos e
processos de criação, inserção e documentação. Realizou o Máster em Producción Artística, linha de
pesquisa em Arte e Tecnologia (2009/2010), na Universidad Politécnica de Valencia, Espanha, onde hoje
prossegue no doutorado em “Arte: Producción e Investigación”. Participa do programa Perdidos no
Espaço e do grupo de pesquisa Veículos da Arte, ambos do IA/UFRGS.
2
Robert Filliou. Estar integrado na multidão. Nova York, 1967.
3
Francis Alÿs. Paradox of práxis. Ciudad de México, México, 1997.
4
Sophie Calle. Suíte Veneziana. Paris e Veneza,1979.
5
Esther Ferrer. Performance a várias velocidades. Lublin, Polônia,1998.
1
se faz necessária, antes de adentrarmos neste aspecto específico, uma abordagem mais
ampla do que aqui se entende como Arte de Ação.
Esta expressão artística percorre o caminho traçado por Marcel Duchamp e pelas
ações dadaístas dos anos 1920, mas também tem como referência algumas práticas do
futurismo e do surrealismo. Porém, o marco fundamental da arte de ação está, sem
dúvida, nas atividades praticadas durante os anos 1960-1970, onde aí se inclui o
Movimento Fluxus, a Arte Conceitual, o Happening, o Accionismo Vienês, além da
importante atuação de artistas como John Cage, Allan Kaprow, George Maciunas, entre
outros.
Nesta direção, Arte de Ação é toda manifestação artística que possui como
núcleo principal de seu processo criativo o ato, o fazer, o agir e o atuar, realizado ou
proposto pelo artista para si mesmo ou para outrem.
Entende-se como parte do campo da arte de ação o happening, a performance, a
ação pública, a intervenção urbana, a manobra 6, entre outras, cada qual com seus
elementos de criação dirigidos à questão do agir.
Bartolomé Ferrando 7, tratando da performance mais especificamente, porém,
entendendo esta em limites ampliados, ou seja, enquanto arte de ação, afirma que
“(...)às vezes uma simples ação
ou um gesto mínimo são mostrados como
acontecimentos artísticos” (Ferrando, 2009.p.9). O artista “acional” é, acima de tudo,
um criador de acontecimentos, mínimos ou marcantes, sussurrados ou gritantes, que
podem ser gestuais (como na maioria das performances e happenings) e/ou
circunstanciais ou situacionais (como nas intervenções urbanas, nas ações públicas e nas
manobras). De qualquer forma, a arte de ação é partidária da experiência como cerne de
suas questões, pois, concordando com Paul Ardenne:
Recorrer a ela (à experiência) permite aferrar-se a fenômenos inéditos que o
artista provoca ou precipita, esperando de seu desenvolvimento um aumento
de expressão, uma melhor compreensão do mundo e uma possibilidade de
habitá-lo melhor. (Ardenne, 2002. p.32)
6
Manobra: instantes criativos abertos que se relacionam com o híbrido, o heterogêneo e o estranho.
Ocorrem em espaços públicos e pretendem estimular o espectador a modificar a leitura, a objetivação e a
normalização do cotidiano (Richard Martel IN Ardenne, 2002. p.55). Tradução própria.
7
Bartolomé Ferrando: performer e professor da área de arte de ação da Faculdade de Bellas Artes,
Universidad Politécnica de Valencia, Espanha.
2
O artista “acional” põe à prova as possibilidades de existência de atos, gestos,
formas de agir que contestam, criticam ou simplesmente apontam para as normativas do
social impostas sobre o cotidiano, justamente objetivando o que Ardenne afirma: um
aumento da expressão e da compreensão do mundo, seu próprio e/ou no “outro”.
Sob esta perspectiva, observa-se um segundo aspecto característico da arte de
ação: a sua relação com a realidade, com o contexto.
As práticas acionais, em geral, estão de acordo e recorrem às estéticas
relacionais, onde Nicolas Bourriaud nos auxilia com sua definição do tema: “(...)uma
arte que toma como horizonte teórico a esfera das interações humanas e seu contexto
social mais que a afirmação de um espaço simbólico, autônomo e privado”. ( Bourriaud,
2009, p.19). O interesse está no encontro ou na relação da ação com a realidade, não
enquanto representação desta, mas sim como acontecimento real e inserido no cotidiano
do sujeito artista. Sua “obra” é “obrar”, é realizar os fatos como a própria vida, sem o
descolamento entre o que é arte e o que é realidade.
Neste momento muitos se questionam: mas a arte de ação, que é contextual, não
irá confundir-se, invisibilizar-se dentre o turbilhão de outras ações comuns do
cotidiano? Pois é nesta transposição da diferença arte-vida que ela se firma e afirma. O
trabalho se realiza entrelaçado no contexto em que se apresenta o artista ou/e sua
proposição, questionando nossa própria experiência deste e com este.
Por afiliar-se tão estreitamente ao contexto (muitas vezes urbano, da rua, da
cidade, externo ao instituído como espaço de arte) e ao ato efêmero da experiência
(mesmo que este ato continue ressonando no imaginário mental), toda Arte de Ação
necessita algum tipo de documentação para inserir-se e dar continuidade à sua trajetória
dentro do circuito ou sistema legitimado da arte. Esta documentação nem sempre é um
registro direto, como fotografias e filmagens da ação, mas também cobre uma gama
imensa de outras possibilidades como anotações narrativas, gravações em áudio, diários
do processo, croquis explicativos, e/ou simplesmente o conto como descrição do
acontecido 8.
8
Como tão bem nos mostrou a Arte Conceitual nos anos 1960/1970.
3
A pós-apresentação das ações em galerias, museus, salas expositivas, permite a
circulação da informação do ocorrido num âmbito distinto daquele em que foi
produzido (especializado), capta e abrange um outro público (de caráter mais
espectador/receptor do que partícipe) e o modo como é re-apresentada influi,
seguramente, em sua compreensão 9.
Sob estes três aspectos centrais da arte de ação: o acontecimento efêmero, o
contexto, e a documentação para seu trânsito posterior é que se estabelece a noção de
“ação de autoapresentação”.
O termo autoapresentação foi cunhado por Hélio Fervenza 10, em 2005, no artigo
“Considerações da arte que não se parece com arte”, para referir-se às “Atividades”
de Allan Kaprow e às propostas acionais de Cildo Meirelles. Neste texto, compreendese que esta noção está dirigida às propostas de ação onde “(...) não há um público, não
há alguém assistindo, não há testemunhas oculares”. (Fervenza, 2005).
O artista só (sem público), dentre muitos ou dentre o vazio, em seu ato, em seu
agir, é o cerne particular das propostas de autoapresentação. Ele é o realizador e o
espectador ao mesmo tempo, pois, sozinho (mesmo que dentro do fluxo da cidade)
apresenta suas ações para si próprio. Estas, por sua vez, são ações no e do mundo,
envolvidas em absoluto na realidade de determinado contexto, onde a presença do
indivíduo propositor (o artista) é igual a qualquer outra, mesmo que seus atos não sejam
os “mais comuns” em relação ao sentido coletivo.
Neste aspecto pode-se observar a dissociação da ação de autoapresentação em
relação à performance e ao happening, pois ambos necessitam de um público enquanto
espectador e o requerem através de convites, solicitações, entre outros. Também se
difere da ação pública e da intervenção urbana se considerarmos que estas necessitam
de um público, neste caso partícipe, para sua existência 11.
9
Sob o tema dos modos de reapresentação das ações artísticas em âmbito institucionalizado, realizei
minha dissertação no Máster em Producción Artística da Universidad Politécnica de Valencia, intitulado
“Arte de Acción y su re-presentación a través del vídeo en espacios legitimados del arte”, junho de 2010.
10
Hélio Fervenza é artista plástico e professor do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do
Instituto de Artes da UFRGS.
11
Obviamente estamos aqui tratando de um público presente no ato e não do público que irá observar a
ação através de sua documentação apresentada em galerias ou museus, onde, como já afirmado, todas as
manifestações de arte de ação o possuem.
4
Na ação de autoapresentação o artista atua sem a necessidade de participação do
“outro”, seja ela de observar ou de atuar junto, como o fez Gabriel Orozco ao empurrar
uma bola de plastilina pelas ruas da Cidade do México 12 ou Francis Alÿs ao andar com
sapatos magnéticos, capturando todos os pequenos metais do solo da cidade de Havana,
Cuba 13.
Esta não-necessidade de um observador que comprove o acontecimento pode ser
devida ao fato da ação de autoapresentação ter um de seus focos no que Paul Ardenne
chama de “Atos de Presença”: proposições que tomam a “arte como assunto de
existência, ao contrário da arte como discurso construído ou como simples oferenda de
formas plásticas”. (Ardenne, 2002.p.:48). O ser e estar no mundo, como prova de
existência, como marco de uma identidade e como um indivíduo pertencente ao todo
maior da “realidade”, move o artista da ação autorrepresentativa à produção de atos e
acontecimentos dentro do cotidiano, não para construir barreiras de diferença arte-vida,
mas sim para eliminá-las. Seu trabalho está no mover-se no mundo sem intermediários,
um ato individual entre outros do cotidiano, que pode ocorrer como desafio próprio,
como autoexpressão ou simplesmente como experiência do diário: “(...)um desejo de
presença no mundo cumprido de uma maneira simples, utilizando exclusivamente o
posicionamento momentâneo de seu próprio corpo, em um lugar geralmente freqüente e
não forçosamente insólito”. ( Ardenne, 2002.p.:46).
Esta ideia é bastante enfatizada e pode ser visualizada na ação de Francis Alÿs,
“Turista”, onde o artista, levando consigo um cartaz com a palavra “turista”, permanece
junto a um grupo de indivíduos que se oferecem para realização de pequenos trabalhos
como eletricista, pintor, encanador, nas ruas da capital do México 14.
Também gostaria de discutir que a presença do artista de autorrepresentação na
“realidade” diferencia-se da presença deste no caso de uma performance ou de um
happening, pois, está integrada no contexto como ato pertencente à ele e não sobre ou
acima deste. A performance e o happening atuam em uma direção muito mais fictícia e
representativa sobre o cotidiano, tendo o corpo do artista como mais um elemento
12
Gabriel Orozco, Piedra que Cede.Ciudad de Mexico,1992.
Francis Alÿs, Zapatos Magneticos. La Habana, Cuba, 1994.
14
Francis Alÿs. Turista. Cidade do México, 1996.
13
5
simbólico de sua “ficção”, enquanto a ação de autoapresentação contextualiza este
corpo como presença envolvida e age opostamente à ideia de fictício.
Robert Filliou afirmava que “A arte é primeiro onde estás e o que fazes”. Nesta
ideia, a importância que os atos de presença possuem nas ações de autoapresentação se
justifica pela valorização que esta dá ao fazer. Não basta ser e estar, é preciso agir,
atuar, obrar, realizar.
Hélio Fervenza, quando disserta sobre a noção de autoapresentação afirma a
posição do artista desta maneira: “(...) Aquele que toma parte nesse processo inclui-se
como alguém que produz uma experiência de fazer e abre uma experiência de
sentir(...)”. Percebe-se que o artista deste tipo de ação é um produtor de acontecimentos
(ou de experiências como afirma Fervenza), em que se inclui como presença e se
relaciona com o espaço e tempo que na situação gerada podem estar envolvidos.
A experiência, sob este viés, é entendida, como proposição: o artista está
apontando/indicando possibilidades de vivências no real; está sugerindo a
experimentação, dado que são ações bastante simples; e está deslocando a idéia arteigual-objeto, valorizando o arte-igual-vida. O experimentar que está sendo apresentado
nestas ações produz, nas palavras de Fervenza, “um relevo no olhar” ao ser um
“fenômeno de indicar e fazer ver”.
Nesta direção, a ação de autoapresentação acerca-se à intervenção urbana e à
ação pública, pois, nos três casos, recorrendo à experiência, se propõe a observação
sobre o comum, o cotidiano, o simples das ações diárias que, por vezes, mantêm-se
quase invisíveis na justaposição de espetáculos que a cidade nos impõe.
No entanto, também está na relação com a experiência a pequena diferença
existente entre estas três expressões da ação. A primeira (intervenção urbana) recorre
em
seu
processo
experimental
à
utilização
de
elementos
físicos
para
a
interrupção/intervenção de uma rotina (objetos, panfletos, cartazes, entre muitos outros),
o que não ocorre na ação de autoapresentação que, em geral, não visa a experiência de
interferir incisivamente e tampouco deixa algum índice físico no local de atuação 15.
15
Um exemplo deste “modo de experiência” proposto pelas intervenções urbanas pode ser observado no
trabalho Artepare de Paulo Bruscky, 1973, onde o artista “inviabiliza a passagem dos pedestres e carros
ao amarrar uma faixa vermelha, igual às utilizadas em inaugurações oficiais, em toda a extensão da Ponte
6
Com relação à ação pública, normalmente a experiência que esta propõe está, como já
explícito em seu nome, na questão do público enquanto espaço/local/sítio pertencente a
todos e a ninguém, onde o ato que nele ocorre possui, também, este caráter. Por isto, na
maioria das vezes, o termo ação pública refere-se a acontecimentos que abrangem a
comunicação, a troca, o agir com o outro, em coletivo ou só, ou seja, a participação, que
não ocorre nas ações de autoapresentação 16.
No entanto, como não se pretende aqui estabelecer categorias fechadas e sim
observar certos aspectos da ação de autoapresentação, ressalto que esta, junto à
intervenção urbana e à ação pública, são manifestações que mais se acercam do que se
diferem por completo, contaminando-se e mesclando-se na maioria das vezes. Outro
aspecto, por exemplo, presente nestes três “modos de ação” está na experiência com o
espaço.
Paul Ardenne referindo-se às proposições contextuais (onde localizamos as
ações de autoapresentação) afirma que através destas observa-se que
(...) outra experiência dos espaços é possível, começando pela experiência
emocional(...) que faz do lugar, mais que uma síntese de qualidades
geográficas, um território investido e apreendido de maneira sensível, que
vale menos como meio físico que como gerador de sensações.
(Ardenne, 2002.p.:53).
Percebe-se que, a experiência com o espaço abrange mais que a ideia de local, mas
também tempo e circunstância. E o que mais seria a soma espaço+tempo+circunstâncias
senão Contexto?
O contexto nas ações de autoapresentação possui grande relevância, talvez até
mais que em outros modos de arte de ação, porque, ao somente apontar determinada
situação e existir infiltrada no cotidiano (diferente da performance e do happening),
através de uma experiência efêmera e furtiva, a ação de autoapresentação não deixa
nenhum resquício (como as intervenções urbanas)e tampouco possui alguém que possa
Boa Vista, Pernambuco. Com isso altera os circuitos habituais, provocando uma pausa no fluxo e
instigando a curiosidade de quem passa e vê aquela situação incomum, além de propor uma intervenção
no ritmo das pessoas para que a cidade seja vista de outra forma, esteticamente”. (Jordão, 2009.p.:7).
16
Hervé Fischer realizou, em 1975 na Praça da república, São Paulo, a ação pública Farmácia Fischer
onde distribuía aos indivíduos que pelo local transitavam, pílulas contra diversos problemas, como falta
de dinheiro, de amor ou de liberdade. “A participação é parte inerente do trabalho e a categoria “público”
é estendida para muito além dos setores convencionais”. ( Freire, 1999. p.:133)
7
comprová-la por haver participado do fato (como nas ações públicas). Por isso, sua
compreensão só pode estar em sua relação com o contexto (de execução da proposta e
do artista) e no envolvimento desta com o sentir, onde se enquadram dois grandes polos:
o estranhamento e a empatia. A comunicação da ação de autoapresentação se dá por
estes dois canais sensíveis entre indivíduo que a observa e contexto que apresenta.
Estas ações, na maioria das vezes, mesmo totalmente envolvidas com o
contexto, apresentam algo de inusitado, raro, ou simplesmente imprevisto em relação ao
sentido comum. Por isso observo que se comunicam 17 pelo estranhamento ou pela
empatia, entendendo como estranhamento a percepção de uma fissura ou até ruptura no
que é familiar (o que pode gerar repúdio ou curiosidade que gera abertura para a
assimilação), e empatia como forma de identificação geradora de compreensão pela
relação pessoal.
Quando Esther Ferrer senta-se sozinha sobre uma faixa de segurança de um
cruzamento entre avenidas de Paris 18, pode existir aí um estranhamento frente a esta
atitude tão comum/familiar (sentar-se numa cadeira) e, ao mesmo tempo tão inusitada e
perturbante (um lugar de perigo constante). Porém, da mesma forma e também ao
mesmo tempo ou decorrente deste primeiro estranhamento, pode ocorrer uma empatia,
onde nos identificamos com a situação ao pensarmos em quão rebelde, imprudente, mas
tranquilo um indivíduo pode apropriar-se do espaço público. Existe uma compreensão
do contexto (um cruzamento, uma pessoa sentada, um ato de perigo) que pode ser,
possivelmente, ainda maior quando quem o percebe faz parte deste (um morador de
Paris ou das ruas envolvidas). Diante disto, se vê que a ação de autoapresentação faz
parte da vida real, está inserida neste contexto e que a sua compreensão é sim
dependente deste.
Assim, até aqui discorri teoricamente sobre o que considero aspectos
fundamentais das ações de autoapresentação: ausência de público durante a realização
17
É importante lembrar que quando falamos de comunicação estamos já adentrando ao terreno da
“reapresentação” das ações de autoapresentação. Isto em vista que esta só estabelece contato com o outro
(público, espectador) quando deslocada, através de seus registros ou documentos, ao espaço da galeria, do
museu, ou outro tipo de local expositivo institucionalizado como local de arte.
18
Esther Ferrer. Performance en la rue de la Roquette. Paris, 1997.
8
do acontecimento; a ação como ato de presença no mundo; a experiência do cotidiano; o
contexto como meio de compreensão; a comunicação pelo estranhamento e pela
empatia.
No entanto, faz-se importante posicionar tais afirmações na análise de minha
própria prática de ações de autorrepresentação, tendo em vista que todos os
apontamentos até agora gerados partiram, justamente, da práxis.
Esperando Jéssica
Em 28 de setembro de 2009 desembarquei na cidade de Valencia, Espanha,
porém, ainda não estou certa se, de fato, aí cheguei, morei, vivi.
Durante os nove meses (uma gestação) de minha possível estadia nesta cidade,
realizei três ações de autoapresentação partindo sempre do contexto em que me inseria:
dez mil quilômetros distante de casa, onde cada dia era um mês, cada mês um ano, e
onde eu era turista, estrangeira, estudante e estranha. Dentre estas atividades gostaria de
aqui relatar a ação intitulada Esperando Jéssica, a qual, a partir de seu processo e
realização, proporcionou e incentivou-me à análise que neste artigo discorri.
A ação partiu da observação que, após quatro meses residindo e estudando em
Valencia, onde, neste mesmo período, mudei-me de apartamento também quatro vezes
(residia um mês em cada), percebi que havia em mim um busca por algo que ali não se
encontrava. Logo notei que não se tratava de uma busca e sim de uma espera. Primeiro
pensei ser uma espera pelo dia de partir, retornar a meu lar no Brasil, porém, foi-me
uma imensa surpresa quando compreendi que a espera não era pelo partir e sim pela
chegar. Meses haviam se passado desde o 28 de setembro de 2009, contudo, ainda, eu
não me encontrava naquele lugar.
Passei a procurar-me em meu quarto, na sala, no apartamento, nas ruas, nos
parques, na cidade, em outros países: Espanha, França, Inglaterra, Marrocos, e então
tive a certeza que ainda não havia chegado, pois não estava em parte alguma.
Quando aterrissei na Itália, mais especificamente em Veneza, já cansada da
procura por mim mesma, observei muitas pessoas sustentando plaquinhas com nomes
9
próprios na porta de desembarque do Aeroporto Marco Polo. Neste momento entendi:
também eu deveria tentar esperar-me utilizando este mesmo recurso.
No dia seguinte saí do hotel com muito otimismo, levando a placa com meu
próprio nome: Jéssica Becker 19, permanecendo na porta de desembarque do Marco Polo
por algumas horas. Não tive sorte aquele dia.
Imagem 1: Esperando Jéssica. Jéssica Becker. Ação de autoapresentação. Veneza
Pensei então que, mais provavelmente, eu chegaria na cidade de Valencia,
destino pelo qual parti do Brasil, foi quando, ao voltar da Itália, passei a esperar-me nas
três portas de entrada da cidade (portas as quais preferia pensar como de saída): o
Aeroporto, a Estação de Trem e a Rodoviária (Imagens 2, 3 e 4).
Em três dias variados, quaisquer da semana e do mês (com a única determinação
de que não estivesse chovendo) fui a estes locais, um a cada vez e, com minha
plaquinha Jéssica Becker em punho, aguardei-me ansiosamente durante algumas horas.
Muitas pessoas transitavam neste lugar, saiam da porta de desembarque, da
porta do trem, e do ônibus, mas nenhuma era eu. Às vezes surgiam senhoras que
lembravam algo de mim, também crianças despenteadas, “moleques”, alguns jovens
animados, um senhor loiro e alto, uma moça de sapatos vermelhos, alguém que roia as
19
Ironicamente, numa esquina de Veneza, encontrei um senhor que, vendo minha plaquinha, perguntoume se si tratava de meu nome. Respondi que sim e ele, elogiando-me, disse: che bel nome per una
ragazza! (que lindo nome para uma menina!). Talvez ele, de alguma forma, podia compreender minha
busca.
10
unhas, uma velhinha de bengala, uma doña grávida, entre muitos outros que, ao
primeiro olhar, me animava crendo que podiam ser eu, porém, ao aproximar-se via que
não atendiam ao chamado que fazia minha placa. Oscilava entre momentos de euforia e
de decepção, animo e cansaço, espera e tédio.
Finalmente em 27 de junho de 2010 parti da cidade de Valencia em direção ao
meu lar no Brasil mas, entre as portas de saída desta cidade, permaneceu em mim a
estranha sensação de haver partido sem ao menos aí ter chegado.
Esperando Jéssica: esquizofrenia; bom humor; estranhamento; ilogicidade.
Imagem 2: Esperando Jéssica. Jéssica Becker. Ação de autoapresentação.
Aeroporto de Valencia, Espanha, março de 2010.
Imagem 3: Esperando Jéssica. Jéssica Becker. Ação de autoapresentação
Rodoviária de Valencia, Espanha, maio de 2010.
11
Imagem 4: Esperando Jéssica. Jéssica Becker. Ação de autoapresentação.
Estação de Trem de Valencia, Espanha, junho de 2010.
Referências Bibliográficas
ARDENNE, Paul. Un Arte Contextual: Creación Artística en medio urbano, en
situación, de intervención, de participación. Múrcia: Cendeac, 2002.
BOURRIAUD. Nicolas. Estética Relacional. São Paulo: Martins Editora, 1998.
FERRANDO, Bartolomé. El arte de la performance: elementos de creación. Valencia:
Ediciones Mahali, 2009.
FERVENZA, Hélio Custódio. Formas da Apresentação: da exposição à autoapresentação como arte. Notas Introdutórias. Florianópolis: 16º Encontro
Nacional da ANPAP, 2007.
FERVENZA, Hélio Custódio. Considerações da arte que não se parece com arte. In:
MARTIM, Alice; COSTA, Luís; MONTEIRO, Rosana (Orgs.). Cultural visual e
desafios da pesquisa em arte. Goiânia: ANPAP, 2005.
FILLIOU, Robert. El arte es lo que hace la vida más interesante que el arte. (1970).
Quebéc: Inter Editeur, 2003.
FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: Arte Conceitual no Museu. São Paulo:
Iluminuras, 1999.
JORDÃO, Fabrícia Cabral de Lira. A cidade do Recife como objeto artístico nas
intervenções de Paulo Bruscky. Pernambuco: Unicap, 2009.
12