UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO
DOUTORADO EM TEATRO
EDER SUMARIVA RODRIGUES
O EMBATE ALÉM DO SANGUE E DA CARNE DE RUTH ESCOBAR:
FACETAS DE UMA GUERREIRA
FLORIANÓPOLIS
2015
EDER SUMARIVA RODRIGUES
O EMBATE ALÉM DO SANGUE E DA CARNE DE RUTH ESCOBAR:
FACETAS DE UMA GUERREIRA
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação
em Teatro, no Centro de Artes da Universidade do
Estado de Santa Catarina, como requisito parcial
para obtenção do grau de Doutor em Teatro.
Orientadora: Prof. Vera Regina Martins Collaço,
Dra.
FLORIANÓPOLIS
2015
EDER SUMARIVA RODRIGUES
O EMBATE ALÉM DO SANGUE E DA CARNE DE RUTH ESCOBAR:
FACETAS DE UMA GUERREIRA
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Teatro – PPGT, do Centro de Artes –
CEART, da UDESC – Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para
obtenção do grau de Doutor em Teatro.
Área de Concentração: Teorias e Práticas do Teatro
Banca Examinadora, integrada pelos professores:
_________________________________________
Profa. Vera Regina Martins Collaço, Dra. (UDESC)
Orientadora
_________________________________________
Profa. Fátima Lima, Dra. (UDESC)
Membro
_________________________________________
Profa. Tereza Mara Franzoni, Dra. (UDESC)
Membro
_________________________________________
Profa. Luis Humberto Martins Arantes, Dr. (UFU)
Membro
_________________________________________
Profa. Elizabeth Ferreira Cardoso Ribeiro Azevedo, Dra. (USP)
Membro
Florianópolis (SC), 31 de março de 2015.
R696e
Rodrigues, Eder Sumariva
O embate além do sangue e da carne de Ruth Escobar: facetas
de uma guerreira / Eder Sumariva Rodrigues. – 2015.
387 p. : il. ; 21 cm
Orientadora: Vera Regina Martins Collaço
Bibliografia: p. 358-382
Tese (doutorado) – Universidade do Estado de Santa
Catarina, Centro de Artes, Programa de Pós-Graduação em
Teatro, Florianópolis,2015.
1. Teatro brasileiro - História. 2. Atores - biografia. 3.
Biografia. 4. Ruth Escobar. I. Collaço, Vera Regina Martins.
II. Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de PósGraduação em Teatro. III. Título.
CDD: B869.209 – 20.ed.
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC
Cântico negro
"Vem por aqui" — dizem-me alguns com os olhos doces
Estendendo-me os braços, e seguros
De que seria bom que eu os ouvisse
Quando me dizem: "vem por aqui!"
Eu olho-os com olhos lassos,
(Há, nos olhos meus, ironias e cansaços)
E cruzo os braços,
E nunca vou por ali...
A minha glória é esta:
Criar desumanidades!
Não acompanhar ninguém.
— Que eu vivo com o mesmo sem-vontade
Com que rasguei o ventre à minha mãe
Não, não vou por aí! Só vou por onde
Me levam meus próprios passos...
Se ao que busco saber nenhum de vós responde
Por que me repetis: "vem por aqui!"?
Prefiro escorregar nos becos lamacentos,
Redemoinhar aos ventos,
Como farrapos, arrastar os pés sangrentos,
A ir por aí...
Se vim ao mundo, foi
Só para desflorar florestas virgens,
E desenhar meus próprios pés na areia inexplorada!
O mais que faço não vale nada.
Como, pois, sereis vós
Que me dareis impulsos, ferramentas e coragem
Para eu derrubar os meus obstáculos?...
Corre, nas vossas veias, sangue velho dos avós,
E vós amais o que é fácil!
Eu amo o Longe e a Miragem,
Amo os abismos, as torrentes, os desertos...
Ide! Tendes estradas,
Tendes jardins, tendes canteiros,
Tendes pátria, tendes tetos,
E tendes regras, e tratados, e filósofos, e sábios...
Eu tenho a minha Loucura !
Levanto-a, como um facho, a arder na noite escura,
E sinto espuma, e sangue, e cânticos nos lábios...
Deus e o Diabo é que guiam, mais ninguém!
Todos tiveram pai, todos tiveram mãe;
Mas eu, que nunca princípio nem acabo,
Nasci do amor que há entre Deus e o Diabo.
Ah, que ninguém me dê piedosas intenções,
Ninguém me peça definições!
Ninguém me diga: "vem por aqui"!
A minha vida é um vendaval que se soltou,
É uma onda que se alevantou,
É um átomo a mais que se animou...
Não sei por onde vou,
Não sei para onde vou
Sei que não vou por aí!
Poema de José Regio proferido por Ruth Escobar.
AGRADECIMENTOS
Ao longo dos anos que me dediquei a esta pesquisa, recebi muitas contribuições que me
serviram de incentivo para eu chegar a este resultado possível e não encerrado. Sim, este
trabalho é transitório e como não poderia deixar de ser, carece de auxílios, reforços, agregados
a outras percepções. Porém, nesse momento, agradeço àqueles que fizeram parte desta minha
trajetória em que desempenho o papel de pesquisador, desejando, especialmente, desvelar Ruth
Escobar.
Em 2011, Vera Collaço acreditou que minha proposta de pesquisa pudesse se tornar
uma tese. Após quatro anos, eis o resultado. Nesse tempo, Vera foi sábia. Soube compreender
que a minha forma de pesquisar não era definida a priori, como costumeiramente a maioria dos
pesquisadores fazem, mas a posteriori; necessitava “mergulhar” na história de vida de Ruth,
nos arquivos, nos documentos e deixar que esse emaranhado de informações pululantes me
contaminasse e demonstrasse os caminhos a serem percorridos. Ao mesmo tempo, Vera não
podou, não impôs condições, mas incentivou, refletiu e se adaptou a essa forma diferenciada de
pesquisar. Acima de tudo, Vera confiou nesse principiante como pesquisador, deixou que essa
liberdade fosse motivadora e com ela as devidas consequências de meu crescimento intelectual.
Assim, ao longo desse tempo, diante de Vera, não me senti como um orientando submisso às
ideais de um orientador, mas dialoguei, discuti, concordei e, muitas vezes, discordei. Vera
aparou as arestas, acompanhou. Aliás, o verbo acompanhar também foi presente nessa
trajetória, não somente comigo no Brasil, mas quando estava realizando meu doutorado
sanduíche em Portugal. De perto ou de longe, Vera seguiu junto. Essa atitude também pode ser
vista nos encontros que realizamos junto de seus outros orientandos, nos cafés, nos almoços,
nas reuniões de pesquisa, nas idas ao cinema. Por tudo isso, fica aqui registrado meu
agradecimento pela parceria nessa pesquisa que, certamente, vai mais além do que o espaço
acadêmico adentra a esfera da vida pessoal, outro aspecto sempre demonstrado por Vera; a
preocupação com todos aqueles que fizeram (e fazem) parte da “equipe” ou, melhor, de sua
vida.
Leon de Paula foi outra pessoa para a qual quero registrar meus sinceros
agradecimentos. Partimos do princípio. Conheci Leon ainda no período em que estudava na
graduação em teatro no Centro de Artes da UDESC. Ele foi meu professor de Interpretação
Teatral III. Esse primeiro contato não teve absolutamente nada de empatia, ao contrário, a apatia
se estabeleceu. Ao longo do semestre, praticamente me recusei a fazer suas aulas. No mínimo,
para mim, sua forma de lecionar era estranha. Ao menos, recordo-me que era essa a desculpa
em que eu acreditava; no fundo não era isso. Na época, os embates internos da descoberta de
eu ser gay se confrontavam com a figura de Leon; a mim era inadmissível ser homossexual. Ele
era despachado, chamava atenção nos corredores, criava personagens femininos. Tudo isso,
gerava em mim turbulência. Foi uma fase, na qual a figura de Leon me indagava todo momento.
Após esse período de instabilidade pessoal, aceitei que meu caráter estava acima de minha
preferências sexuais. Depois de alguns anos, reencontrei-o. A vida soube recolocá-lo no
momento exato em meu caminho (nesse momento, choro) com tamanha precisão que, hoje,
tenho profunda admiração por sua pessoa. Leon teve papel fundamental nessa trajetória, nessa
pesquisa, em minha vida. Muitas vezes, foi responsável por me acolher, aconselhar, guiar,
estender a mão, refletir. A apatia se transformou radicalmente em empatia. Hoje, olhares são
sinônimos de confidências, de entendimentos. Atualmente, vibramos com as conquistas que
cada um alcançou (e alcançaremos). Não deixamos de discordar, de termos opiniões diferentes,
divergentes, mas isso é ínfimo diante da amizade que temos. Sabemos que “o mais lerdo, voa!”
e que “deixar a bola quicar” não é uma opção, o “ataque” é quase mortal. Ainda que ele esteja
morando em outro estado, a distância não separa, não é proporcional ao tempo. No reencontro,
foi ontem que nos vimos. O tempo não dilata, não esvanece, mas de certa forma paralisa. Nada
mudou, continuamos confidentes, por mais que o tempo passe. Nesses quatro anos, muitas
histórias aconteceram, as quais nesse momento, é impossível registar. (Aliás, falei de mais de
você! Na próxima, meus agradecimentos se reduzirão à nota de rodapé, fonte quatro, em palavra
única!) Meu imenso agradecimento por tudo o que você representa para mim.
Além deles, agradeço a todos do Programa de Pós-Graduação em Teatro do
CEART/UDESC, fundamental no desenvolvimento dessa pesquisa: financiou viagens para
estudos de campo; o corpo docente do programa colaborou nas reflexões para este pesquisa e
as grandiosas meninas da secretaria acadêmica: Mila, Francine, pelos momentos de
descontração e aprendizado e Sandra (in memoriam) que com suas sábias palavras num
momento difícil de minha vida, não me deixou desistir desse doutorado. Ainda no âmbito
institucional, agradeço a CAPES pela concessão da bolsa de doutorado sanduíche em Portugal
que colaborou com meu crescimento pessoal, bem como com meu lado de pesquisador. Nessa
oportunidade, conheci Maria João Brilhante, professora da Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa que me coorientou no período de nove meses.
Esta pesquisa contou também com a participação dos críticos Jefferson Del Rios,
Mariângela Alves de Lima, Ilka Marinho Zanotto, Alberto Guzik (in memoriam), Clóvis Garcia
(in memoriam); o dramaturgo Aimar Labaki; a atriz Nidia Lycia; o produtor teatral Janjão e ao
pesquisador Jacó Guinsburg que com seus depoimentos tive a oportunidade de aprofundar a
presente pesquisa; em Portugal, os entrevistados, Maria Céu, atriz do Teatro A Barraca, a exfeminista Maria Tereza Horta e os encenadores Carlos Avilez, do Teatro Experimental de
Cascais e, João Mota do Comuna Teatro Pesquisa. Sou grato, também, a todos os bibliotecários
(as), arquivistas, recepcionistas, secretárias que me auxiliaram nos diversos arquivos que visitei
no Brasil e em Portugal. Difícil recordar o nome de todos, mas aqui fica registrada a importância
vital dessas funções, já que sem elas, não seria possível realizar essa extensa pesquisa.
Os amigos que compreenderam e àqueles que não souberam entender o exercício da
solidão, da abstinência de viver e as recusas dos convites; eles também foram decisivos.
Relacioná-los seria injusto, pois corro o risco de “pecar”. Agradeço, ainda, as contribuições de
Inês Cardoso e Patrícia Escobar, filhas de Ruth Escobar, que me receberam e colaboraram para
que eu percebesse mais sobre sua mãe.
Por último, mas não menos importante agradeço imensamente aos meus pais por
acreditarem no meu projeto de vida.
A todos, meus sinceros agradecimentos.
Quando morremos, nada pode ser levado conosco,
com a exceção das sementes lançadas
por nosso trabalho e do nosso conhecimento.
Dalai Lama
Quando seu coração está pleno de gratidão,
qualquer porta aparentemente fechada
pode ser uma abertura para uma bênção maior.
Osho
RESUMO
RODRIGUES, Éder Sumariva. O embate além do sangue e da carne de Ruth Escobar: facetas de uma
guerreira. 2015. 468f. Tese (Doutorado em Teatro – Área: Teorias e Práticas do Teatro – Linha de Pesquisa:
Teatro, Sociedade e Criação Cênica) – Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação
em Teatro, Florianópolis, 2015.
Quem foi Ruth Escobar? É possível responder a essa questão? A unicidade de uma pessoa, do
ponto de vista adotado nesta tese, só é compreensível na percepção maior de sua
individualidade, enquanto sujeito inserido em seu contexto social. Desta perspectiva, procurase compreender as trajetórias percorridas por Ruth Escobar entre 1935 e 1990, quando esta
empreendeu uma série de atividades profissionais e de lutas sócio-políticas. Com este recorte
temporal – 1935 a 1990 – e o acesso a inúmeros documentos, ainda não trabalhados na
historiografia teatral brasileira, foi possível estabelecer um olhar multifacetado para Ruth
Escobar, e construir uma narrativa de vida compreendida como relato de práticas. Ao olhar esse
tempo de cinquenta e cinco anos, privilegiando o nível do indivíduo, percebe-se as inúmeras
práticas, artísticas e políticas, que contaram com o impulso inicial ou com envolvimento
posterior, porém muito relevante, de Ruth Escobar. Para melhor narrar essa dimensão do vivido,
construiu-se oito facetas dessa personagem, que correspondem a traços bem definidos enquanto
experiências elaborados com ou a partir de seu envolvimento pessoal. Para essas facetas
procurei encontrar um título que sintetizasse a essência da prática que eu estava relatando no
conjunto do capítulo em questão. Para recontar o percurso dessa personagem foram elaborados
os seguintes títulos, em sequência com a estrutura dos capítulos desta tese: A Aventureira, A
Novata, A Produtora, A Rebelada, A Organizadora, A Resistente, A Feminista, A Ressurgida.
Estes foram os oito diferentes olhares para as experiências vivenciadas por Ruth Escobar.
Ressalta-se que esse relato foi elaborado a partir do cruzamento de fontes orais e documentos
escritos. Sendo esses último centrados, em sua grande maioria, em material jornalístico e
documentos liberados dos porões da censura da última ditadura brasileira. Para complementar
essa narrativa textual, elaborei ao final de cada capítulo, um dossiê de imagens, muitas delas
inéditas no Brasil e em Portugal. O estudos dos diferentes caminhos trilhados por Ruth Escobar
enquanto atriz, produtora, empresaria, feminista, deputada e agente cultural, tornam possível
uma leitura dos acontecimentos e da sociedade na qual ela estava inserida. Permite,
principalmente, compreender as transformações ocorridas no teatro paulista, e as suas
reverberações no teatro praticado no Brasil, e, como consequência, alinhando o teatro brasileiro
às vanguardas cênicas, e políticas, do século XX.
Palavras-chave: Ruth Escobar, história do teatro brasileiro, histórias de vida, biografia.
ABSTRACT
RODRIGUES, Éder Sumariva. The clash beyond the blood and meat of the Ruth Escobar: facets of a warrior.
2015. 468 f. Tese (Doutorado em Teatro – Área: Teorias e Práticas do Teatro – Linha de Pesquisa: Teatro,
Sociedade e Criação Cênica) – Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro,
Florianópolis, 2015.
Who was Ruth Escobar? Is it possible to answer this question? The uniqueness of a person, the
point of view adopted by this thesis, is only understandable when it comes to a bigger perception
of it’s individuality as a subject of it’s social context. Through this outlook, I aim to comprehend
the paths walked by Ruth Escobar betIen 1935 and 1990, when she undertook a series of
professional activities and sociopolitical fights. With this time frame – 1935 to 1990 – and the
access to countless unpublished documents was possible to establish a multifaceted view to
Ruth Escobar and built a life narrative understood as the report of this practices. To review this
55 years frame, focusing on the quality of the being allow us to notice several artistic and politic
practices which counted on the initial boost or the later involvement, but still relevant, of Ruth
Escobar. In order to better narrate the dimension of what was lived, I built eight sides of this
character, which are related to well defined features as experiences, made with or from her
personal involvement. To this sides I sought titles that encapsulated the essence of the practice
I narrate at the chapter in question. The titles, related to the chapters structure of this thesis,
were created in order to retell the course of our character: the Adventurous, the Newbie, the
Producer, the Rebel, the Mastermind, the Resistant, the Feminist, the Resurrected. Eight
different looks to the experiences lived by Ruth Escobar. It stands out that this report was
written from the intersection of written documents and oral sources. The written documents are
mostly centered on the journalistic material and documents released from the dungeons of the
last Brazilian censorship. To complement the textual narrative, I organized at the end of each
chapter an image dossier, many of them unpublished in Brazil and Portugal. The study of the
different paths followed by Ruth Escobar, as an actress, producer, businesswoman, feminist,
deputy and cultural agent, make possible a reading of the events and of the society in which
Escobar was involved. It allows, mostly, to understand the transformations that took place on
the São Paulo Theater and it’s reflections on the theater made in Brazil, and as a result, aligning
the Brazilian theater to the scenic and politic avant garde of the XX century.
Key Words: Ruth Escobar, history of the Brazilian Theater, life stories, biography.
LISTA DE IMAGENS
Dossiê de fotos A Aventureira....................................................................................52
Dossiê de fotos A Novata...........................................................................................92
Dossiê de fotos A Produtora.......................................................................................138
Dossiê de fotos A Rebelada........................................................................................181
Dossiê de fotos A Organizadora.................................................................................220
Dossiê de fotos A Resistente......................................................................................250
Dossiê de fotos A Feminista.......................................................................................289
Dossiê de fotos A Ressurgida.....................................................................................339
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
AC
Ato Complementar
AEL
Arquivo Edgar Leuenroth
AHSP
Arquivo Histórico de São Paulo
AI
Ato Institucional
ALESP
Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo
AM
Amazonas
AMS
Arquivo Miroel Silveira
AN
Arquivo Nacional
ANP
Academia Nacional de Polícia
APCT
Associação Paulista dos Críticos Teatrais
APESP
Arquivo Público do Estado de São Paulo
APETESP
Associação dos Produtores de Espetáculos Teatrais de São Paulo
APML
Ação Popular Marxista-Leninista
ARENA
Aliança Renovadora Nacional
ASP
Agência de São Paulo
AVC
Acidente Vascular Cerebral
BR
Brasil
BSB
Brasília
CBA
Comitê Brasileiro pela Anistia
CCC
Comando de Caça Comunista
CCSP
Centro Cultural São Paulo
CDB
Conservatório Dramático Brasileiro
CEC
Conselho Estadual de Cultura
CECE
Comissão de Exame e Classificação de Espetáculos
CECOPOM Centro de Comando da Polícia Militar
CEDAW
Comitê de Eliminação da Discriminação contra a Mulher
CEDEM
Centro de Documentação e Memória
CEDOC
Centro de Documentação
CEEDAD
Centro de Estudos de Escolas de Artes Dramática
CELAC
Centro Latino-Americano de Criatividade
CET
Comissão Estadual de Teatro
CISA
Centro de Informação de Segurança da Aeronáutica
CITAC
Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra
CLT
Consolidação das Leis Trabalhistas
CMTC
Companhia Municipal de Transportes Coletivos
CNA
Comitê Nacional de Anistia
CNBB
Confederação Nacional dos Bispos do Brasil
CNDM
Conselho Nacional dos Direitos da Mulher
CNN
Companhia Colonial de Navegação
CNV
Comissão Nacional da Verdade
CODI
Centro de Operações de Defesa Interna
COM NAVAL Comando Naval
COMAR
Comando Aéreo Regional
CPC
Centro Popular de Cultura
CPDOC
Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil
DCDP
DDP
DEIP
DGCE
DIP
DNI
DOI
DOP
DOPS
DOSP
DPDC
DPF
DSGE
EAD
EBHO
EGHO
EMURB
EUA
FAPESP
FCG
FGV
FIAC
FIT
FMI
FUNARTE
IAC
IEB
IST
JK
LCM
LSN
MAC
MASP
MCP
MDB
MEC
MFPA
MG
MINC
MNR
MNT
MPF
OBCOM
ONU
OTASE
PCB
PDT
PE
Divisão de Censura e Diversões Públicas
Divisão de Diversões Públicas
Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda
Direcção-Geral da Cultura Popular e Espetáculos
Departamento de Imprensa e Propaganda
Departamento Nacional de Informações
Destacamento de Operações de Informações
Departamento Oficial de Publicidade
Departamento de Ordem Política e Social
Diário Oficial de São Paulo
Departamento de Propaganda e Difusão Cultural
Departamento da Polícia Federal
Direcção de Serviços de Gestão Educativa
Escola de Artes Dramática
Encontro Brasileiro de Homossexuais
Encontro de Grupos Homossexuais Organizados
Empresa Municipal de Urbanismo
Estados Unidos da América
Fundação de Amparo à de Pesquisa do Estado de São Paulo
Fundação Calouste Gulbenkian
Fundação Getúlio Vargas
Festival Internacional de Artes Cênicas
Festival Internacional de Teatro
Fundo Monetário Internacional
Fundação Nacional das Artes
Instituto de Arte Contemporânea
Instituto de Estudos Brasileiros
Instituto Superior Técnico
Juscelino Kubitschek
Liceu Carolina Michaëllis
Lei de Segurança Nacional
Museu de Arte Contemporânea
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand
Movimento de Cultura Popular
Movimento Democrático Brasileiro
Ministério da Educação e Cultura
Movimento Feminino pela Anistia
Minas Gerais
Ministério da Cultura
Movimento Nacionalista Revolucionário
Museu Nacional do Teatro de Portugal
Mocidade Portuguesa Feminina
Observatório de Comunicação
Organização das Nações Unidas
Organização do Tratado do Sudeste Asiático
Partido Comunista Brasileiro
Partido Democrático Trabalhista
Pernambuco
PFL
PMDB
PMSP
PRO
PSD
PT
PT
PTB
PUC
RAN
RIO
RJ
RS
SC
SENAC
SESC
SNI
SNI
SNT
SP
SPN
TAIB
TBC
TCB
TCU
TEC
TEL
TEP
TFP
TIT
TML
TNC
TPN
TT
TUCA
UFRJ
UNE
UNESP
UNICAMP
URSS
USP
YFT
Partido da Frente Liberal
Partido do Movimento Democrático Brasileiro
Prefeitura Municipal de São Paulo
Processo
Partido Social Democrático
Partido dos Trabalhadores
Portugal
Partido Trabalhista Brasileiro
Pontifícia Universidade Católica
Resistência Armada Nacional
Rio de Janeiro
Rio de Janeiro
Rio Grande do Sul
Santa Catarina
Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial
Serviço Social do Comércio
Secretariado Nacional de Informação (em Portugal)
Serviço Nacional de Informação (no Brasil)
Serviço Nacional de Teatro
São Paulo
Secretariado da Propaganda Nacional
Teatro de Arte Israelita Brasileiro
Teatro Brasileiro de Comédia
Teatro Cacilda Becker
Tribunal de Contas da União
Teatro Experimental de Cascais
Teatro Estúdio de Lisboa
Teatro Experimental do Porto
Tradição, Família e Propriedade
Taller de Investigacion Teatral
Teatro Moderno de Lisboa
Teatro Nacional de Comédia
Teatro Popular Nacional
Torre do Tombo
Teatro da Universidade Católica de São Paulo
Universidade Federal do Rio de Janeiro
União Nacional dos Estudantes
Universidade do Estado de São Paulo
Universidade de Campinas
União das Repúblicas Socialistas Soviética
Universidade de São Paulo
Yiddish Folks Theater
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 21
CAPÍTULO I – A AVENTUREIRA..................................................................................... 27
1.1Da península rumo a Terra Brasilis .................................................................... 27
1.2 Dos diabos vicentinos aos primeiros movimentos artísticos .............................. 30
1.3 (Des)constru(ações) de Maria Ruth na década de 1950 ..................................... 40
1.3.1 Encontros e estratégias ................................................................................. 43
1.3.2 Cidade luz: um local de transformação e inspiração .................................... 49
1.4 Dossiê de fotos A Aventureira ........................................................................... 52
CAPITULO II – A NOVATA ............................................................................................... 65
2.1 Embates invisíveis, respostas visíveis ................................................................ 65
2.2 O signo do confronto: a contribuição do Teatro Ruth Escobar .......................... 82
2.3 Teatro Popular Nacional: um projeto itinerante ................................................. 87
2.4 Dossiê de fotos A Novata ................................................................................... 92
CAPÍTULO III - A PRODUTORA ...................................................................................... 97
3.1 Através do riso o desejo de mudança ................................................................. 97
3.2 Ruth, 1968: o ano que começou ....................................................................... 107
3.3 Romeu e Julieta: os monstros do balcão .......................................................... 118
3.4 Um nova década – difícil ditadura e a riqueza dos embates ............................ 124
3.5 Dossiê de fotos A Produtora ............................................................................ 137
CAPÍTULO IV – A REBELADA ....................................................................................... 155
4.1 Guerrilha teatral ............................................................................................... 155
4.2 Nova Feira dez anos depois ............................................................................. 161
4.3 A brutalidade do regime tira Ruth Escobar da depressão ou A vigilância
continua .................................................................................................................. 165
4.4 Década de 1980: menos espetáculos, mais política ........................................ 170
4.5 Cela[s] e palco[s]............................................................................................. 174
4.6 Dossiê de fotos A Rebelada ............................................................................. 181
CAPITULO V – A ORGANIZADORA ............................................................................. 187
5.1 Da produção a crise do I FIT ............................................................................ 187
5.2 Os primeiros obstáculos do II FIT ................................................................... 194
5.3 A diversidade da programação: estética e política da América Latina à outros
países ...................................................................................................................... 197
5.4 O tom da abertura do III FIT - 1981 ................................................................ 204
5.5 Dos grupos de resistência aos regimes militares às inovações estéticas .......... 208
5.6 Programação paralela ....................................................................................... 212
5.7 Da abertura ao encerramento. Novas perspectivas........................................... 216
5.8 Dossiê de fotos A Organizadora ...................................................................... 219
CAPÍTULO VI – A RESISTENTE .................................................................................... 225
6.1 A participação na luta pela anistia ................................................................... 225
6.2 A fé na aventura coletiva: Revista do Henfil .................................................... 237
6.3 O poder repressivo na Caixa de Cimento ......................................................... 243
6.4 Fábrica de Chocolate: os subterrâneos da tortura ........................................... 245
6.5 Dossiê de fotos A Resistente ............................................................................ 249
CAPÍTULO VII – A FEMINISTA ..................................................................................... 255
7.1 O movimento feminista e os antecedentes feministas na história de Ruth ...... 255
7.2 O engajamento no feminismo .......................................................................... 259
7.3 O direito de fala a todas as mulheres no III FIT .............................................. 261
7.4 A relação de Ruth Escobar com as temáticas feministas da América-Latina .. 264
7.5 Festival Nacional das Mulheres nas Artes, em 1982. ...................................... 268
7.7 O envolvimento de Ruth Escobar com as políticas para as mulheres .............. 271
7.7 A questão do aborto ......................................................................................... 280
7.8 Dossiê de fotos A Feminista ............................................................................ 288
CAPITULO VIII – A RESSURGIDA ................................................................................ 303
8.1 Lembra-se de mim? Sou a Maria Ruth ............................................................ 303
8.2 O espetáculo, a crítica, a censura de Missa Leiga ............................................ 306
8.3 Os recursos financeiros para Missa Leiga ........................................................ 312
8.4 A trajetória de Cemitério de Automóveis - censura .......................................... 320
8.5 Financiamento para a demolição cênica .......................................................... 329
8.6 A saga de Autos Sacramentais ou O ciclo se fecha ......................................... 332
8.7 Dossiê de fotos A Ressurgida .......................................................................... 338
CONSIDERO[AÇÕES] ....................................................................................................... 353
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 358
ANEXO I: Entrevista realizada por Ruth Santos com o General Gamal Abdel Nasser,
presidente do Egito, em 1956. .............................................................................................. 383
ANEXO II – Contabilidade das apresentações no Teatro Rivoli, na cidade do Porto .. 385
ANEXO III – Contabilidade das apresentações no Teatro Gil Vicente, na cidade de
Coimbra................................................................................................................................. 387
INTRODUÇÃO
Escrever a vida é um horizonte inacessível,
que no entanto, sempre estimula
o desejo de narrar e compreender.
François Dosse, 2009, p. 11.
esde 2009 me debruço na busca sobre a presença de Ruth Escobar no Teatro
Brasileiro. Neste ano iniciei minhas pesquisas, voltadas ao Curso de
Mestrado em Teatro (PPGT/CEART) da Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC), resultando na dissertação: A dinâmica da produção
teatral de Ruth Escobar: entre estética e poder, arte e resistência, defendida
em 2010. Na justificativa do trabalho, eu dizia que pesquisar as atividades
teatrais de Ruth Escobar era bastante difícil, devido à escassez de material
bibliográfico e à absoluta ausência de trabalhos acadêmicos sobre a sua pessoa e sua produção
artística. Destaquei na dissertação duas obras que expunham alguns dados dessa personagem:
Maria Ruth: uma autobiografia publicada em 1987 e 2003 (2a edição) e Teatro Ruth Escobar:
20 anos de resistência, uma compilação de críticas e fichas técnicas organizada por Rofran
Fernandes, em 1985. A minha dissertação é, portanto, a primeira pesquisa acadêmica acrescida
ao escasso material escrito sobre Ruth Escobar e sua produção artística da década de 1960 a
1980.
Mas, ao término do mestrado percebi que inúmeras e relevantes lacunas da história da
atriz, produtora, empresária, agente cultural, deputada e agente política Ruth Escobar ainda não
tinham sido narradas na historiografia brasileira, sendo que minha dissertação, também, não
cobria significativas passagens dessa personagem da cena brasileira. Havia, ainda, aspectos a
serem trabalhados: seu engajamento político/artístico contra a ditadura brasileira (1964-1985),
sua luta no movimento pela Anistia aos perseguidos pela ditadura militar na década de 1970 e
suas práticas teatrais realizadas nos presídios brasileiros, seja pelo movimento da anistia ou por
melhores condições de vida aos indivíduos presos no Brasil, além de sua passagem por Portugal.
A compreensão de que a trajetória de Ruth Escobar, esquecida ou apenas citada na
historiografia brasileira, deveria ter outra pesquisa e outros enfoques de abordagem, que só um
tempo maior de estudos possibilitaria sua realização, levou-me a retomar essa temática no Curso
de Doutorado em Teatro (PPGT/CEART), que encerro agora com a tese: O embate além do
sangue e da carne de Ruth Escobar: facetas de uma guerreira.
O acesso a novas fontes de pesquisa também foram relevantes na continuidade desse
estudo. Quando da realização de meu mestrado, o acesso ao acervo pessoal de Ruth Escobar,
em outubro de 2009, foi o elemento mais relevante da pesquisa. Esse acervo só foi acessível
por um tempo muito curto e sem possibilidade de retomá-lo noutro período.1 E, a partir de então
ele se tornou inacessível a todos os pesquisadores. Felizmente, eu consegui digitalizar o maior
número de documentos possíveis, podendo assim continuar o trabalho de narração desse
período da história do teatro brasileiro. Mas, a continuidade se deve também e principalmente,
à liberação dos Arquivos da ditadura militar, do DOPS (Departamento de Ordem Política e
Social), que permitiu acompanhar as diferentes lutas empreendidas por Ruth Escobar contra
D
1
No fim dessa pesquisa, faço um breve relato sobre as dificuldades do acesso ao acervo de Ruth Escobar.
esse autoritarismo imposto aos brasileiros, bem como olhar o outro lado, ou seja, ver como o
DOPS, a censura e o regime militar escoltaram, muito de perto, o trabalho realizado por essa
produtora e agente cultural. Acrescente-se a esses elementos a possibilidade de uma pesquisa
em Portugal, terra de nascimento de Ruth Escobar e de seu retorno em diferentes tempos
históricos. Meu desejo se viabilizou, já que por nove meses, através de uma bolsa de doutorado
sanduíche, concedida pela CAPES, sob a preciosa orientação da profa. Dra. Maria João
Brilhante, permaneci na Universidade de Lisboa.
Para abordar esse novo enfoque da intensa trajetória de fatos e produções de Ruth
Escobar, restringi-me a um recorte temporal de 1935-1990. Nesse período, Ruth percorreu
diversos caminhos sinuosos, que demonstraram a força e audácia da mulher frente aos
problemas de seu tempo.
Ao olhar esse tempo de cinquenta e cinco anos, privilegiei o crescimento do indivíduo,
percebendo as inúmeras práticas artísticas e políticas que contaram com o impulso inicial ou
com envolvimento posterior, porém muito relevante de Ruth Escobar. Para melhor narrar essa
dimensão do vivido, construí oito facetas dessa personagem, que correspondem a traços bem
definidos enquanto experiências elaboradas com ou a partir de seu envolvimento pessoal. Para
essas facetas, procurei encontrar um título que sintetizasse a essência da prática relatada por
mim no conjunto do capítulo em questão. Para recontar o percurso dessa personagem foram
elaborados os seguintes títulos, em sequência com a estrutura dos capítulos desta tese: A
Aventureira, A Novata, A Produtora, A Rebelada, A Organizadora, A Resistente, A Feminista,
A Ressurgida. Estes foram os oito diferentes olhares às experiências vivenciadas por Ruth
Escobar no período de 1935 a 1990.
Para elaborar uma narrativa a contento das inúmeras facetas de Ruth Escobar, aproprieime do que Dosse denominava de “sentidos de uma vida”:
[...] o significado de uma vida nunca é unívoco, só pode declinar-se no plural, não
apenas pelo fato de as mudanças que a travessia do tempo implica, mas também pela
importância a conceder à recepção do biografado e de sua obra que é correlativa do
momento considerado e do meio que deles se apropria2.
Neste sentido, a história de vida de Ruth Escobar se formou por um encadeamento de
diversas histórias que se articulam e entrecruzam com outros sujeitos, contextos e tempos.
Ainda que esta pesquisa esteja encadeada de forma cronológica, não deve ser compreendida de
forma estanque, mas relativizada, pois há simultaneidades de acontecimentos paralelos
impossíveis de captar. Além disso, em certa medida, a pesquisa da trajetória de Ruth Escobar
também foi permeada por uma dose ficcional. A decisão de utilizar a cronologia, aqui, vai de
encontro ao pensamento do pesquisador François Dosse que afirma: “em primeiro lugar, a
biografia deve seguir a ordem cronológica, que permite conservar a atenção do leitor na
expectativa de um futuro que desvelará progressivamente o tecido da intriga” 3. Sendo assim,
nesta pesquisa os caminhos percorridos por Ruth Escobar são apontados, embora não haja
completude de todos os fatos ocorridos, pois compreendo tal como colocou Robbe-Grillet que
“o real é descontínuo, formado de elementos justapostos sem razão, todos eles únicos e tanto
mais difíceis de serem apreendidos porque surgem de modo incessantemente imprevisto, fora
de propósito, aleatório”4. Permito-me dizer que é impossível reconstituir a riqueza de detalhes
que permeiam a história de vida do objeto pesquisado, ainda mais quando se trata de Ruth
2
DOSSE, 2009, p. 375.
DOSSE, 2009, p. 56
4
ROBBE-GRILLET apud Bordieu In: Ferreira, 2006, p.185.
3
Escobar. Com isso me alinho ao pensamento de Pierre Bourdieu, percebendo que, para
“produzir uma história de vida [...] como o relato coerente de uma sequência de acontecimentos
com significado e direção, talvez seja necessário conformar-se com uma ilusão retórica”5.
Apoio-me também no que Paul Veyne delimita como uma pesquisa histórica: “o objeto de
estudo nunca é a totalidade de todos os fenômenos observáveis, num dado momento ou num
lugar determinado, mas somente alguns aspectos escolhidos”6. Sendo assim, a partir desses
pressupostos, não almejamos que esta pesquisa seja um estudo definitivo a respeito de Ruth
Escobar e nem mesmo que abranja todas as suas possíveis facetas e tempos históricos e sim, a
criação de uma narrativa que dê conta de alguns aspectos que julguei prioritários na escrita de
sua biografia.
Para compreender a importância desse estudo sobre Ruth Escobar, aproprio-me de um
pensamento de Friedrich Nietzsche, para quem a pesquisa histórica deveria ir contra “as
cristalizações, os fatos consumados”7; o que é preciso, dizia o filósofo, é abrir “o passado a
sempre novas interpelações e interpretações”8. Por que esse pensamento junto ao objeto de
minha pesquisa? Porque pesquisar sobre Ruth Escobar é mergulhar em lacunas historiográficas
do teatro brasileiro, em verdades enraizadas na historiografia elaborada sobre o nosso teatro nas
décadas de 1970 e 1980.
Ao observar o panorama do Teatro Brasileiro, principalmente, na segunda metade do
século XX, constato que a figura dessa produtora foi esquecida pelos estudiosos do nosso teatro
e, por causa disso, ela [ainda] não teve seu devido reconhecimento pela contribuição na
renovação da cena brasileira. Na historiografia do Teatro Brasileiro, a trajetória de luta na classe
artística e à resistência da produtora à ditadura militar no Brasil não teve seu devido registro.
Breves passagens e o destaque de algumas de suas montagens demonstram a importância de
seu percurso enquanto produtora teatral, mas não abordam as outras frentes de luta de que ela
participou.
A crítica Ilka Marinho Zanotto sintetizou a importância de Ruth Escobar para o teatro
brasileiro da seguinte forma:
Se quiséssemos traçar a evolução do teatro brasileiro no século XX [...] teríamos
forçosamente de incluir entre os cumes de suas realizações a trajetória polêmica da
atriz-empresária Ruth Escobar. Marcada pelo signo do inconformismo, pelo faro do
verdadeiramente artístico e do anticonvencional e pela ousadia das avalanches que,
uma vez traçado o rumo, chegam ao seu destino - o vale - a qualquer custo, Ruth
Escobar marcou a cena brasileira com o carimbo indelével de sua personalidade.
Talhada para as empresas aparentemente impossíveis. Promove debates em tempo de
ditadura, leituras de peças proibidas com ameaças de bombas e de invasão à porta,
passeatas de protesto. Invade gabinetes de ministros de Estado e de censores e, de
peito aberto, vai várias vezes à praça pública clamar pelos direitos pisoteados do
teatro. [...] Promotora incansável de tantas obras fascinantes, não se pode negar ao seu
teatro o lugar privilegiado que soube conquistar nada tranquilamente na história da
arte brasileira9.
Ruth Escobar teve um caminho sinuoso no teatro brasileiro. Ela utilizou de astúcia e
inteligência para contornar problemas, driblou a repressiva censura durante a ditadura militar,
conseguiu parcerias com diversos segmentos da sociedade. Além disso, sua trajetória foi
5
BOURDIEU, 2006, p.185
VEYNE, 1995, p. 29.
7
NIETZSCHE, 2005, p. 24.
8
NIETZSCHE, 2005, p. 24.
9
ZANOTTO apud FERNANDES, 1985, p. 197.
6
marcada por sua posição renovadora na oxigenização dos procedimentos cênicos da cena
brasileira, bem como com a realização de audaciosos projetos: a construção do seu próprio
teatro, a produção constante de espetáculos arrojados e a organização de festivais
internacionais. Todos esses projetos contribuíram para o desenvolvimento da cena teatral, pois
ela sempre buscou mostrar uma nova possibilidade de criação espetacular, seja por meio de um
novo processo de trabalho dos atores ou pela nova concepção na utilização do espaço teatral,
como também estabelecendo novas relações entre público e espetáculo.
Há de se destacar que raras foram as discussões acerca da importância de Ruth Escobar
para a “fertilização” da cena brasileira, seja através da promoção de intercâmbios com
experiências internacionais ou com suas arrojadas produções cênicas e pelo desafio aos
censores. Responsável por um significativo número de produções teatrais entre 1959-1981,
Ruth Escobar realizou experiências teatrais que serviram de impulso ao desenvolvimento da
cena brasileira. Além disso, dentre os diversos integrantes da classe artística paulistana, Ruth
Escobar assumiu uma posição de resistência à ditadura militar, não medindo esforços para
efetivar seus projetos cênicos de cunho antagônico às regras militares; ela passou a ser alvo de
“arapongas” de plantão, que a vigiavam por todos os lados, em todos os cantos sempre com o
intuito de vetar suas ações, pois ela simbolizava a “revolução”, a “subversão” da sociedade.
Para reduzir o tom ficcional dessa pesquisa, recorri a uma série de documentos
jornalísticos, depoimentos, críticas teatrais e materiais arquivados por órgãos governamentais
na tentativa de expor a trajetória de Ruth Escobar. O mapeamento de fontes de pesquisa incluiu
consulta aos acervos físicos do Centro Cultural São Paulo, Cooperativa Paulista de Teatro de
São Paulo, Arquivo Miroel Silveira (USP) e o acervo pessoal de Ruth Escobar, Arquivo Público
do Estado de São Paulo, Laboratório de Informação e Memória do Departamento de Artes
Cênicas - LIM/CAC; Projeto Integrado sessão DEOPS; Biblioteca Mario de Andrade; Museu
Lasar Segall local que abriga o arquivo do Anatol Rosenfeld; acervo Flávio Império; Acervo
Histórico da Assembleia Legislativa de São Paulo; Núcleo de Pesquisa em Comunicação e
Censura (Arquivo Miroel Silveira); Biblioteca Raul Cortez; Tribunal de Justiça; o Centro de
Documentação e Memória (CEDEM); Arquivo Edgar Leuenroth da Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP).
Além desses arquivos, consegui contato com João Ernesto Coelho Neto, censor durante
o regime militar, mas infelizmente não pude realizar a entrevista, pois ele se encontrava num
frágil estado de saúde, em virtude do Mal de Alzheimer. No Rio de Janeiro, estive na Biblioteca
da Fundação Nacional das Artes CEDOC/FUNARTE (RJ), como também pesquisei, à
distância, no Arquivo Nacional de Brasília e do Rio de Janeiro. Pontuo ainda a utilização de
diversas bases digitais de acervos on line, como O Estado de São Paulo, Folha de São Paulo e
Revista Veja, entre outros.
Para compreender ainda mais a trajetória de Ruth Escobar, fiquei nove meses na cidade
de Lisboa, em Portugal, por meio da bolsa de doutorado sanduíche, concedida pela CAPES,
sob a coorientação da profa. Dra. Maria João Brilhante. Esse período foi vital à investigação da
infância e adolescência de Ruth Escobar, assim como à compreensão da importância de suas
produções teatrais levadas por ela a Portugal.
Na cidade de Lisboa foram consultados: Arquivo Arco do Cego, Arquivo da Fundação
Calouste Gulbenkian, Arquivo do Comuna Teatro Pesquisa, Arquivo do Jornal Diário de
Notícias, Arquivo do Ministério da Educação de Portugal, Arquivo do Teatro D. Maria II,
Arquivo e Biblioteca Digital da Secretaria Geral do Ministério das Finanças Arquivo
Fotográfico de Lisboa, Arquivo Histórico da Presidência da República, Arquivo Municipal de
Lisboa, Arquivo Osório Mateus, Biblioteca Nacional de Portugal, CETBase – Teatro em
Portugal, Cinemateca Portugal, Fundação Mário Soares, Hemeroteca Digital de Lisboa, Museu
Nacional do Teatro de Portugal, Sociedade Portuguesa de Autores e Arquivo Nacional Torre
do Tombo.
Mais que a documentação física, entrevistei pessoas que tiveram contato com Ruth
Escobar, a saber: Maria Céu - atriz do Teatro A Barraca, Maria Tereza Horta - feminista
participante das Novas Cartas Portuguesas e com os encenadores Carlos Avilez - Teatro
Experimental de Cascais – e encenador João Mota – A. Comuna Teatro Pesquisa, além de um
encontro informal com Patrícia Escobar - filha de Ruth Escobar.
Ainda assim foi preciso percorrer o país em busca de mais informações. Na cidade de
Porto foram consultados: Arquivo da Casa do Infante, Arquivo da Escola Secundária Carolina
Michaelis, Biblioteca Pública Municipal de Porto, Câmara Municipal do Porto, Direção de
Documentação e Informação do Jornal de Notícias, Secretaria do Município de Porto, Teatro
Rivoli; o Theatro Circo Braga, na cidade de Braga e uma entrevista com Carlos Henrique
Escobar, ex-marido de Ruth Escobar, na cidade de Aveiro.
Ao longo dos nove meses em que estive em Portugal, esses locais me proporcionaram
entrar em contato com uma documentação que a história do Teatro Brasileiro desconhecia; parte
dela, é inédita para os próprios pesquisadores portugueses. Toda a documentação recolhida
nesse período resultou num capítulo da tese, além de colaborar com novas informações nos
outros capítulos.
Com o intuito de destacar as diferentes lutas de que ela participou, essa pesquisa foi
dividida em oito capítulos para melhor compreender sua postura e seu envolvimento. Essa
divisão também pode ser vista como facetas de vida, isto é, revelo a saga das Ruths que
habitaram em Ruth Escobar. Essa maleabilidade de temas se justifica em virtude de ter sido
uma mulher que estava na dianteira de distintos combates em prol do teatro e da sociedade.
No primeiro capítulo, intitulado A Aventureira abordo desde sua infância até a partida
para o Brasil, assim como sua experiência como jornalista em diversas partes do mundo,
período que compreende de 1935 a 1959; em A Novata, apresento as primeiras produções
teatrais entre 1959 a 1964. Nesse período de cinco anos, ela produziu o Festival Branco e Preto
e os espetáculos Antígone América, Males da Juventude, Mãe Coragem e Almas de Tumulto;
esta última peça é uma produção teatral inédita que até então era desconhecida em sua trajetória.
Ruth Escobar construiu seu próprio teatro, criou o Teatro Popular Nacional e enfrentou os
primeiros embates com a censura; no terceiro capítulo A Produtora exponho o perfil da fase
profissional de Ruth Escobar no período de 1964 a 1977, quando colaborou no intercâmbio
artístico ao realizar experimentações estéticas, tais como: radicalização do espaço cênico,
cenografia arrojada e interpretação visceral, conectada ao contexto histórico. Essas
características foram marcas de sua trajetória como produtora teatral aliada a um embate
político pela luta da democratização do Brasil e pela afronta aos censores, à moral e aos bons
costumes; na faceta de A Rebelada, analiso alguns eventos ocorridos no Teatro Ruth Escobar
que foi alvo de vigilância e censura. Dentre os mais conhecidos, destacou-se a 1ª Feira Paulista
de Opinião, em 1968 e, dez anos após, Ruth Escobar remontou o projeto com as mesmas
características, intitulando-o de Feira Brasileira de Opinião. Além disso, seu teatro também foi
ponto de encontro para realização de outros tipos de eventos, principalmente aqueles
considerados minorias da sociedade: as feministas, os homossexuais, as mães dos presos
políticos. Também foi palco de protestos e manifestações; no capítulo quinto, intitulado A
Organizadora, sistematizo os espetáculos apresentados no Festival Internacional de Teatro,
ocorrido em 1974, 1976 e 1981, assim como as dificuldades enfrentadas por Ruth Escobar na
organização desses eventos: o foco do sexto capítulo, A Resistente é a análise da relação entre
a produção de espetáculos e a defesa dos direitos humanos durante a ditadura militar. Para isso,
Ruth produziu uma trilogia de encenações: Revista do Henfil (1978) Caixa de Cimento e
Fábrica de Chocolate (1979) que corroboraram na discussão e na reflexão à criação da Lei da
Anistia, assim como o direito à vida e à liberdade; A Feminista foi outra frente de luta de Ruth
Escobar, a qual analiso, aqui, valendo-me de sua trajetória de vida, características pessoais,
profissionais e políticas que a envolveram nessa enseada. No âmbito político, quando foi
deputada estadual em São Paulo, Ruth Escobar apresentou projetos que defendiam os interesses
das mulheres; por fim, o oitavo capítulo chamado de A Ressurgida, no qual investigo o
“reaparecimento” e a importância de Ruth Escobar em Portugal entre os anos de 1972 a 1974,
período em ela produziu os espetáculos, Missa Leiga (1972), Cemitério de Automóveis (1973)
e Autos Sacramentais (1974).
Além desses oito capítulos, no final de cada um deles, apresento um dossiê de imagens,
muitas delas inéditas no Brasil e em Portugal. Porém, cabe ressaltar que essas fotos não serão
alvo de análise, pois esta pesquisa não detém estudos da iconografia, mas elas servem como
registro histórico dos momentos vivenciados por Ruth Escobar, as quais poderão ser estudadas
a posteriori. Ao longo dessas oito facetas apresentadas, discorro sobre a importância da
presença de Ruth Escobar, redimensionando-a ao teatro brasileiro.
CAPÍTULO I – A AVENTUREIRA
primeiro capítulo desta tese começa em 1935, ano quando Maria Ruth dos
Santos nasceu na freguesia de Campanhã, em Porto e se estende até o final
da década de 1950. Esse período foi marcado por uma série de
acontecimentos marcantes em sua história: a vivência nas escolas
portuguesas, a descoberta de seu pai, o contato com a ditadura militar
portuguesa, a imigração para o Brasil, a criação de uma revista e a volta ao
mundo. Componho, neste capítulo, um panorama dos caminhos que foram
percorridos por Maria Ruth até a criação de uma nova “identidade”, da qual emerge a atriz e
produtora Ruth Escobar.
Para expor este breve percurso fiz uso, como menção principal, da obra de autoria da
própria Ruth Escobar, Maria Ruth: uma autobiografia, publicada em 1987. A utilização deste
material bibliográfico para formular a trajetória de Maria Ruth justifica-se pelos seguintes
motivos: único registro do período pesquisado; amigos e familiares não se recordam desse
período e, infelizmente, a própria Ruth Escobar se encontra impossibilitada de relatar suas
histórias de vida, devido ao seu frágil estado de saúde. A construção de sua autobiografia
possibilita a compreensão de suas estratégias de ação como cidadã e como produtora teatral.
Neste capítulo abordo desde a singela e pacata vida em Portugal, até a frenética atividade
da jovem jornalista em diversas partes do mundo. Porém, sua sagacidade contornou as
dificuldades encontradas e a fez perceber oportunidades que lhe deram prestígio e
reconhecimento junto à imprensa brasileira, assim como em outras partes do mundo. Casou-se.
Morou na França. Retornou ao Brasil e começou um novo ciclo. Ruth, desde o início de sua
trajetória, fez de sua vida uma aventura, permeada pela habilidade de contornar problemas e
tirar proveito das dificuldades.
O
1.1 Da península rumo a Terra Brasilis
31 de março de 1935: a pequena Maria Ruth dos Santos nasceu de Marília do Carmo,
uma mulher de 28 anos de idade e de um pai desconhecido. O choro comprovava que mais
uma vida estava chegando em Campanhã10, uma das maiores freguesias do Porto (Portugal)
com uma área de 8,13 quilômetros quadrados. Foi nesse bairro com 25.972 habitantes, na
década de 1940, que Maria Ruth passou sua infância e boa parte de sua adolescência.
10
Visto que a história do bairro de Campanhã é extensa e, nesse momento inicial da pesquisa serve para situar o
ponto de partida de Ruth Escobar, apresento um breve resumo: “A referência mais antiga que se conhece
relacionada a Campanhã surge num documento datado de 994, onde se lê, pela primeira vez, a expressão “ribulum
campaniana”, Rio de Campanhã (o atual Rio Torto). No século XI, Campanhã aparece na documentação coeva
como sendo a sede de uma “villa” relativamente importante, a “villa campaniana”, uma propriedade rural de
tradição romana, cujas origens se perdem no século IV. Esta “villa campaniana”, domínio de uma velha família
nobre, incluía grande parte das actuais freguesias de Campanhã, Rio Tinto e Valbom, e acolhia ainda o “Mosteiro
de Santa Maria de Campanhã”, a mais antiga instituição religiosa local”. HISTÓRIA. Freguesia de Campanhã,
2015.
Considerada zona rural, a freguesia recebeu um número significativo de novos
moradores que buscavam oportunidades de emprego, devido ao desenvolvimento industrial que
a região proporcionava após a construção da Estação Ferroviária de Campanhã (1877),
transformando-se num centro comercial e industrial. Com o aumento da população, Campanhã
desde 1907 sediou vários clubes11 que desenvolviam atividades recreativas e culturais, as quais
proporcionavam aos moradores desse bairro entretenimentos coletivos: jogos esportivos e de
mesa (futebol de salão, tênis de mesa, cartas, bilhar), teatro, excursões, entre outras atividades.
Entre 1935 e 1951, período em que Maria Ruth viveu nessa freguesia, fundaram-se: a
Associação Recreativa Os Bem Entendidos de Azevedo de Campanhã (1937), o Clube
Recreativo do Bairro de São Roque da Lameira (1942), a Associação Recreativa Os Bem
Entendidos de Pego Negro (1943) e o Clube Desportivo de Contumil (1946).
Além desses clubes, que despontavam como pontos de encontro dos moradores no início
do século XX, Campanhã, ainda hoje, possui um conjunto de patrimônios12 arquitetônicos
construídos a partir do século XII: igrejas, capelas, palácios e quintas 13 que proporcionam
harmonia entre o clima pacato de um bairro e a transformação industrial que estava ocorrendo
em Porto e, consequentemente, em Campanhã. Charretes, bondes elétricos, mulheres com
vestidos finos, homens de terno e gravata, “toda a sociedade elegante [da cidade] do Porto
desfilava entre palmeiras e outras árvores majestosas14”. Foi nesse trajeto entre Campanhã e o
centro de Porto que Maria Ruth passou dezesseis anos de sua vida, local viveu transformações
econômicas e sociais a partir de 1933.
Nesse ano, António de Oliveira Salazar, .luçimplantou um novo modelo governamental
chamado de Estado Novo, que tinha como característica um poder personalizado,
antiparlamentarista e ditatorial. Com Salazar no poder, a igreja católica15 se tornou importante
aliada para a construção de um Estado coeso e autoritário. Convém salientar que, naquela época,
o número de católicos em Portugal era superior a qualquer outra religião, facilitando que tanto
a Igreja, quanto o Estado se tornassem os representantes oficiais do país. Essa relação simbiótica
pode ser constatada nos discursos proferidos por Salazar:
Nascemos já, como nação independente, no ceio do catolicismo; acolher-se à
protecção da Igreja foi sem dúvida acto de alcance político, mas alicerçado no
sentimento popular.
[...]
A Constituição de 1933, com a clarividência que hoje podemos apreciar, arrancou o
Estado português à tentação da omnipotência e da irresponsabilidade moral, e
permitiu atribuir à Igreja, na constituição dos lares e na formação da juventude, aquela
parcela de mistério e de infinito exigida pela consciência cristã e que só por arremedos
vis poderíamos substituir16.
11
A Associação de Gabinete Recreio de Azevedo de Campanhã foi o primeiro clube a ser fundado na freguesia
que realizava festas, excursões e tênis de mesa dentre as principais atividades. MEIRELES; RODRIGUES, [entre
1990 e 2010].
12
Dentre o conjunto patrimonial preservado em Campanhã desde o século XVI, destaca-se a Capela de São Pedro
(século XII), Capela de São Roque (1737), Capela do Forte (edificado entre os finais do século XVIII e início do
século XIX), Casa e Quinta de Villar, D'Allen ou Palácio Villar d'Allen ou Casa Allen ou Casa das Artes (1839),
Estação de Campanhã (1877), Igreja de Campanhã (1714), Matadouro Industrial do Porto (1923), Palácio do
Freixo (1742), Quinta da Revolta (século XVIII), Quinta das Areias (século XVIII), Quinta de Bonjóia (1402),
Quinta de Vila Meã (entre os séculos XIV e XIX). MEIRELES; RODRIGUES, [entre 1990 e 2010].
13
No Brasil, a quinta pode ser entendida como sítio, fazenda. Local de descanso e cultivo.
14
ESCOBAR, 1987, p. 20.
15
De acordo com a Comissão Episcopal da Pastoral Social e da Mobilidade Humana de Portugal, em 1940, o país
possuía uma população de 7.722.152 habitantes, sendo 7.191.913 de adeptos à igreja católica. RELIGIÃO, 2012.
16
SALAZAR, 1959, p. 14.
Este processo culminou com a assinatura de uma Concordata entre Portugal e a Santa
Sé no dia 7 de maio de 1940, que oficializou as relações entre as duas partes. Firmado o acordo,
surgiram estratégias de apresentar essa unificação à sociedade portuguesa, dentre elas, a
fabricação de lemas que nela ecoavam. "Deus, Pátria, Família" e “Tudo pela Nação, nada
contra a Nação" foram os mais conhecidos, reforçando a imagem da Igreja e do Estado em
comunhão.
Para isso, Salazar criou, em 1933, o Secretariado de Propaganda Nacional (SPN),
dirigido pelo escritor, jornalista e publicitário António Ferro. Esta secretaria tinha como
objetivo realizar uma intervenção na sociedade portuguesa, utilizando-se dos recursos
publicitários e veiculação da propaganda dos ideários do Estado Novo. Em 1938, foi lançada
uma série de sete cartazes intitulada A Lição de Salazar, cujos temas abordavam as finanças,
obras, família, portos, trabalho, estradas e forças armadas para serem distribuídos nas escolas
públicas de Portugal.
Destaco o cartaz17, cujo slogan era “Deus, Pátria e Família: a Trilogia da Educação
Nacional”, tal publicidade enfatizava os “valores considerados perenes e não sujeitos a
discussão pela imprensa, nem por nenhum sector da vida pública”, conforme pontuou a
pesquisa de Célia Maria Taborda da Silva18. A imagem produzida pela SPN demonstra uma
família simples, cuja mulher cuida dos afazeres domésticos e dos filhos, e o homem é o
trabalhador, responsável pela subsistência de seus dependentes. Todos seguem os princípios da
Igreja Católica, representado, principalmente, pelo símbolo do crucifixo. Além disso, outras
características podem ser percebidas na imagem: a bandeira de Portugal aparecendo pela janela
num céu azul (que também está na porta); as cores da flâmula (vermelho, branco e verde)
predominam no conjunto da obra, a limpeza da casa e as calças marrons do menino e do pai de
família que remete ao uniforme militar português.
Visto que a análise dessa imagem não é central na discussão desta tese, transcrevo um
trecho do documento de uma organização portuguesa que detalha a simbologia do último cartaz
da coleção A Lição de Salazar:
[...] é uma esplêndida síntese da pedagogia e moral salazaristas: a imagem revela o lar
perfeito, rústico, humilde, analfabeto, patriarcal, cristão. É a apologia da saudável e
simples vida do campo, por oposição aos vícios gerados pela vida urbana. Lar simples,
aconchegado, sem água nem electricidade, sem um jornal ou aparelho de rádio, nada
que faça lembrar a indústria, a modernidade. A mulher que, submissa, cumpre a sua
missão de esposa e mãe; o pai, chefe de família, que chega do campo onde labuta para
angariar o sustento da casa; o crucifixo, o pão e o vinho sobre a mesa, fazendo lembrar
o sacrifício da missa; os filhos que, reverentemente saúdam o pai, ali o Chefe; ao
fundo, o castelo com a bandeira nacional revela a gloriosa história da pátria 19.
Espalhadas por todo o país, principalmente nas salas de aulas das escolas primárias, a
trilogia da educação nacional pretendia reforçar a ideia de Portugal como uma nação católica,
assim como enaltecer o patriotismo e considerar a família como núcleo de base e estrutura
fundamental da sociedade portuguesa. Além da série de cartazes, o slogan Deus, Pátria e
Família também estava inserido nos livros didáticos e em obras de leituras obrigatórias dos
estudantes portugueses. Lançados a partir de 1942 pelo Ministério da Educação Nacional, a
publicação trazia em seu conteúdo lições e mensagens que remetiam diretamente ao ideário
17
Ver imagem 25 no dossiê de fotos.
SILVA, 2009, p. 3111.
19
SALAZAR, 1959, p.14.
18
salazarista. As escolas eram uma maneira de inculcar os propósitos nacionalistas desde a
infância, assim como era o modo mais fácil, pois estavam diretamente sob sua tutela. Assim,
pode inferir-se que Maria Ruth desde pequena teve contato com os propósitos do governo
português, por meio da veiculação desses materiais didáticos nos estabelecimentos escolares
em que estudou.
1.2 Dos diabos vicentinos aos primeiros movimentos artísticos
Em 17 de julho de 1946, o Delegado Aristides Sousa certificou a conclusão da 4ª Classe
do Ciclo Elementar do Ensino Primário a Maria Ruth dos Santos, que frequentava a Escola da
Ordem da Trindade na cidade do Porto. Após essa etapa, com onze anos de idade, ela ingressou
no Liceu Carolina Michaëllis, local em que concluiu a segunda fase de seus estudos em 1951.
Nesse estabelecimento, Maria Ruth, ao longo de cinco anos, estudou as disciplinas de
português, francês, ciências, matemática, desenho, educação moral e cívica, educação física,
canto coral, inglês, história, geografia, físico-química e lavores. Além disso, as portuguesas,
estudantes ou não, desde os sete anos de idade deveriam estar matriculadas, obrigatoriamente,
na Mocidade Portuguesa Feminina (MPF). Criada em 19 de maio de 1936 pelo Decreto-Lei n.
26.611, com o objetivo de, segundo Isabel Braga e Paulo Drumond, “inculcar nas crianças e
nos jovens os ideais defendidos pelo regime [inspirada] nas organizações de juventudes
existentes, na Itália de Mussolini e, na Alemanha, de Hitler”20. Em ambos os estabelecimentos
em que Maria Ruth estudou, ela estava filiada à MPF que desenvolvia diversas atividades
extracurriculares, dentre elas, as artísticas.
Para melhor contextualizar o local de estudo de Maria Ruth, faço um breve recuo
temporal. Em 09 de novembro de 1914, a Câmara Municipal de Porto autorizou a criação da
Secção Feminina dos Liceus do Porto e, em 1915, abriu o primeiro liceu destinado
exclusivamente ao sexo feminino. Após diversas trocas de nomes e locais, em 1926, recebeu o
nome de Liceu Carolina Michaëllis21, em homenagem à primeira mulher nomeada que lecionou
na Faculdade de Letras de Lisboa da Universidade de Coimbra, a filóloga Carolina Michaëllis
de Vasconcelos. A criação dos liceus tinha como objetivo garantir as tradições portuguesas que
zelavam pelo trabalho diário do homem e os afazeres domésticos das mulheres.
Nesse liceu, Maria Ruth conviveu, exclusivamente, com mulheres e o considerava um
“colégio quase interno, quase convento, quase quartel”22. Apesar de ela afirmar que “era a
própria pentelha”23, a disciplina no interior do Carolina Michaëllis era rígida. Os pesquisadores
António Nóvoa e Ana Teresa Santa-Clara, em seu livro Liceus de Portugal, citaram um relatório
da instituição confeccionado no ano letivo de 1941/1942 que relatava os procedimentos durante
as refeições: “durante as refeições era exercida vigilância discreta para acção educativa. São
corrigidas posições defeituosas, chamada de atenção para a maneira correcta à mesa e
20
BRAGA; DRUMOND, 2012, p. 201-226.
A professora Carolina Michaëllis de Vasconcelos realizou no início do século XX estudos sobre a literatura
portuguesa, sendo ainda hoje reconhecidos no âmbito acadêmico: Notas Vicentinas: Preliminares de uma Edição
Crítica das Obras de Gil Vicente e Autos Portugueses de Gil Vicente y de la Escuela Vicentina além de escrever
o prefácio de Os Lusíadas, editado pela imprensa nacional portuguesa, de 1931. Hoje chama-se Escola Secundária
Carolina Michaëllis.
22
ESCOBAR, 1987, p. 28.
23
ESCOBAR, 1987, p. 28.
21
orientando as conversas para que se obtenha algum proveito moral”24. Por outro, observo que,
em seu boletim de notas de 17 de abril 1947, consta uma falta por desobediência e, em 07 e 24
de janeiro de 1949, ela ficou de castigo nas aulas de educação física e lavores25.
No Carolina Michaëllis, a professora de teatro aproveitava a desinibição de Maria Ruth
para colocá-la a encenar um dos principais papeis da dramaturgia de Gil Vicente: o diabo. Em
entrevista ao jornalista Aramis Millarch, Ruth lembrou que “lá em Portugal tinha um grupinho
amador de teatro e nós montamos vários autos de Gil Vicente e em todos os autos eu fazia os
diabos. Eu era realmente endiabrada”26.
Considerado o “pai do teatro português”, o dramaturgo escreveu trinta e seis obras
teatrais entre autos e farsas, além de uma série de poemas. Ele tem a reputação de ser o principal
representante da literatura portuguesa que retratou a passagem da Idade Média ao
Renascimento. Em suas obras, Gil Vicente questionou o comportamento da sociedade e da
ordem instituída pela hierarquia, subvertendo-as. Para isso, o dramaturgo utilizou, como traço
característico em seus textos, a presença de personagens populares como marinheiros, ciganos
e camponeses que demonstram a ocupação que exercem ou por algum outro traço social; e
elementos mágicos como fadas, demônios, anjos e deuses que representam o comportamento
humano. De acordo com Antônio José Saraiva27, “descontando os diabos, os anjos, as imagens
mitológicas, lendárias, alegóricas e os heróis de cavalaria, são todas tipos sociais
[portugueses]”.28
Num país em que predominava o catolicismo aliado a um governo ditatorial, que tinha
como objetivo “civilizar” sua população, utilizar os autos vicentinos nos colégios como
estratégia para uma polidez urbana se tornou uma ferramenta didática em prol de uma mecânica
que proporcionava às instituições no poder e comando maior controle. As obras de Gil Vicente
possuem um argumento moralizante, suas peças abordam fatos e acontecimentos degradantes
dos costumes, das imoralidades e da corrupção, que pervertem e corrompem os valores da igreja
e da família. Ao longo dos séculos, Gil Vicente assumiu uma posição de destaque no imaginário
dos portugueses, tornou-se “representante”, ícone de um país, seja por meio da récita de suas
poesias, seja pela encenação de sua dramaturgia. Seu legado cultural medievalista moralizante
foi o primeiro contato de Maria Ruth com uma dramaturgia questionadora dos princípios da
sociedade portuguesa:
[...] a sua crítica da sociedade feudal tem um critério moralista, e não oferece para ela
qualquer alternativa. Condena o fidalgo pela sua soberba, o artífice pela sua cobiça, o
clérigo pela sua devassidão, e tem pelo camponês a simpatia do Sermão da Montanha
pelos humildes e espoliados. A sua antipatia pelos valores feudais é evidente, mas a
crítica que lhes faz é de raiz evangélica, por um lado, e de inspiração popular, por
outro, não lhes contrapondo os valores burgueses, ainda então mal definidos.
[...]
24
NÓVOA, SANTA-CLARA, 2003, p. 629.
Ministério da Educação de Portugal. Secretaria Geral. LCM, CX. 43 e 49, respectivamente.
26
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch.
27
Esse pesquisador fez uma analogia entre Gil Vicente e Bertold Brecht: “[...] notar que o auto narrativo foi em
nossos dias praticado por Bertold Brecht em peças como Mãe Coragem e o Círculo de Giz Caucasiano. Esta última
é um verdadeiro auto vicentino, e oferece até na sua personagem central uma variante do Juiz da Beira: o juiz que,
por falta de senso comum, faz prevalecer a pura justiça contra os preconceitos reinantes. A analogia entre Gil
Vicente e Brecht resulta não apenas de uma intenção análoga do espetáculo teatral. Num e noutro as peças
narrativas constituem um género (sic) com as suas características próprias, uma espécie de história contada por
personagens, que não deve ser apreciado unicamente como aproximação da comédia como a fixou Molière
(SARAIVA, 1984, p. 11). Destaco que o texto de Mãe Coragem foi o primeiro espetáculo encenado por Ruth
Escobar no Brasil, em 1960.
28
SARAIVA, 1984, p. 13.
25
Gil Vicente não poupa nas suas críticas a Roma papal, não se conforma credulamente
com a tradição medieval que o Concílio de Trento viria a consagrar como ortodoxa 29.
Coincidência ou não, nos três espetáculos vicentinos encenados no colégio, Auto da
Alma e Auto da Barca do Purgatório, de 1518, e Auto da Barca do Inferno, de 1517, os papéis
de diabos foram interpretados por Maria Ruth. No Auto da Alma, o Anjo e o Diabo travam uma
batalha pela personagem Alma para quem oferecem, de um lado, os prazeres materiais da vida:
o luxo, a riqueza e, de outro, a salvação e o perdão. Primeiramente, o duelo tem o Diabo como
vitorioso, mas Alma, depois de algum tempo, é encontrada pelo Anjo 30. Arrependida pela
escolha feita decidiu seguir os conselhos angelicais e ir até a Igreja em que foi recebida por
Santo Agostinho, Santo Ambrósio, São Jerônimo e São Tomás com banquete e orações,
exaltando a importância da instituição católica. No texto Auto da Barca do Inferno, o Diabo,
juntamente com o Anjo, têm como função realizar um interrogatório com os mortos, que são
obrigados a passar pelo julgamento de ambos, com o objetivo de direcionar para qual barca
cada alma entrará em que, “evidentemente, um deles passa para o Paraíso, e o outro para o
Inferno. Os batéis têm cada um seu Arrais [capitão] na proa: o do Paraíso, um Anjo, e o do
Inferno, um Arrais Infernal e um Companheiro”31. O texto Auto da Barca do Purgatório
apresenta personagens de classe social baixa: lavrador, vendedora, pastor, pastora, menino e
um taful (jogador de cartas) que cometem pequenos pecados, mas que devem permanecer na
praia (purgatório) até merecerem o Paraíso, exceto o menino que entra na barca do Anjo e Taful
na barca do Diabo, por renegar a Igreja.
Foi com esses textos dramatúrgicos, escritos em versos por Gil Vicente, que
aconteceram as primeiras experiências teatrais de Maria Ruth, nos quais representou a imagem
do diabo em seu colégio, expondo sua capacidade de se transformar diante das outras alunas.
No entanto, sua repercussão no interior do liceu foi devida ao fato de que seu personagem – o
diabo - na dramaturgia vicentina “ocupava [um] lugar à parte nas encenações, recebendo
tratamento cômico”32. As personagens dos diabos nos textos de Gil Vicente não estavam
somente associadas à malfeitoria em seus atos ou desejos de provocar medo na plateia, mas
antes estimular o riso, pois sua imagem está “associada à dimensão festiva e alegre do universo
carnavalesco”33. Por interpretar personagens tão relevantes na dramaturgia de Gil Vicente,
Maria Ruth começou a acionar o mecanismo interpretativo perante diversas situações,
principalmente naquelas em que precisava convencer a partir de sua autopromoção.
De acordo com os documentos encontrados no arquivo do Ministério da Educação de
Portugal, Maria Augusta da Rocha Marques foi professora de artes cênicas da MPF. Em seu
relatório final, escrito em 1951, apresentado à direção do Carolina Michaëllis, ela relatou que:
Em suas sessões semanais, ensaiei e encenei para a Festa de Natal o “Purgatório”, o
episódio, “Os Quatro Irmãos” da farsa o Juiz da Beira e o episódio “Horas de
Negligências Mundanas e Todo o Mundo e Ninguém” do Auto da Lusitânia de Gil
Vicente. No segundo e terceiro períodos, criei dois grupos cénicos – um, representaria
o “Médico à Força” de Moliére e o outro o “Julgamento da Mentira” da Autoria de
uma filiada de 15 anos.
Ainda que o seu relato não traga comprovações da presença de Maria Ruth nesses
espetáculos, o fato é que as obras de Gil Vicente eram encenadas no interior do liceu. Além
29
SARAIVA, 1984. p. 18.
VICENTE, 1980; MACHADO, 2005.
31
ABDALA, 1996, p. 37.
32
MACEDO, 2000, p. 214.
33
MACEDO, 2000, p. 216.
30
disso, pode averiguar-se pelo nome das peças que o cunho moral era um item indispensável
para suas encenações na instituição.
No liceu, Maria Ruth tinha um grupo de amigas composto por Jacqueline, Eurídice,
Laura, Josefina (sic) (e outras, que em sua autobiografia não recordou os nomes). Elas
manifestavam um comportamento avesso às normas instituídas daquele local, conduta “normal”
de adolescentes que estavam em fase de descobertas e, principalmente, pelo desejo de se
mostrarem rebeldes àquele sistema ou pelo simples fato de criar uma fricção com os
professores.
Sobre essa fase de sua vida junto a seu grupo de amigas, Ruth Escobar lembrou que
“tinha sobre o grupo [de meninas] uma liderança que provinha da minha audácia na
representação, onde quer que ela se fizesse necessária”34. Essa colocação permite pensar que,
ao olhar para sua própria história, Ruth Escobar se coloca em posição de destaque em sua
autobiografia e assume, perante suas colegas, um status que lhe possibilitava atrair ao seu
entorno mais admiradores, em decorrência do seu desprendimento nas atuações num contexto
repressor no interior do liceu.
O fato de interpretar personagens que tinham como função provocar questionamentos
com tom de deboche lhe proporcionava, em certa medida, uma liderança ante um grupo de
meninas, a qual era reforçada quando assumia uma posição argumentadora diante de seus
professores, principalmente naquilo que dizia respeito a questões polêmicas da época: “eu
perguntava por que o telefone do Papa era de ouro, por que o Vaticano tinha o maior patrimônio
da terra e por que os padres em Portugal estavam ao lado de Salazar, que era um ditador” 35.
Realizar essas e outras argumentações pode, a priori, parecer questão de um confronto
extremado ou de orgulho para Ruth Escobar, no entanto, todo e qualquer tipo de indagação
sobre o sistema ditatorial soava como afronta. O fato de ela evidenciar essa passagem em sua
autobiografia, não necessariamente a coloca como alguém inconformado com o regime imposto
ao país, mas soa como uma centelha de posicionamento questionador.
Outra passagem em sua autobiografia que, novamente, é colocada em evidência, para
ressaltar sua posição de aluna atrevida que gostava de “provar” a suas amigas sua capacidade
de convencer as professoras de que sua atuação dava resultados, foi a simulação de vários
desmaios. Sobre essa passagem, Ruth Escobar escreveu que “sempre desmaiava na aula de
matemática e era levada por três ou quatro amigas para o ambulatório e, quando não tinha
ninguém por perto, elas sussurravam: Podes abrir os olhos”. Ela seguiu afirmando que: “cheguei
à perfeição; ficava gelada, a pressão caía; quando abria os olhos, o queixo batia feito
castanholas”.
Observo que as memórias de Ruth Escobar, em sua autobiografia, também possuem
momentos difíceis que a marcaram, deixaram cicatrizes. Ainda no Carolina Michaëllis, ela
relatou que passou por uma situação muito dolorosa em sua vida. Com seus dezesseis anos, em
1951, Ruth descobriu que era filha de um relacionamento em que sua mãe assumia o papel de
amante. Ela recordou: “Senti que alguém se levantava e corria atrás de mim. Era a Jacqueline:
“Ela descobriu – e contou para o colégio. Teve um chilique de manhã e disse que a mãezinha
dela estava para morrer, de saber que a filha da amante do pai estava aqui (a filha da amante
era eu). Ela era a filha legítima de meu padrasto com sua mulher oficial”36. Posteriormente, ao
saber dos “pecados” cometidos por sua mãe, Marília do Carmo, por ferir os princípios católicos
portugueses que regiam o interior de sua família, Ruth Escobar, a respeito desse episódio
34
ESCOBAR, 1987, p. 28.
ESCOBAR, 1987, p. 28.
36
ESCOBAR, 1987, p. 30.
35
escreveu: “odiei minha mãe, reneguei-a. Tive vergonha de ser dela, queria poder escolher outra
mãe, reneguei-a”37.
Esse episódio foi muito pesado para sua mãe. Nessa época, as mulheres portuguesas
eram ensinadas a cuidar dos filhos e do marido, além dos afazeres domésticos. Aquelas que
possuíam algum tipo de “pecado” mais grave que afrontasse a sociedade ficavam à margem.
Conforme aponta a pesquisadora Julieta de Almeida Rodrigues:
A missão da mulher na vida era primordialmente dedicar-se à casa e aos filhos e ser
uma boa doméstica, uma boa esposa e uma boa mãe. Era um modelo semelhante à
mulher dos três KKK: Kinder, Kuche, Kirche (filhos, cozinha, igreja), de inspiração
nazi e fascista.
Esta concepção do papel das mulheres na sociedade era fortemente apoiada pela igreja
católica. Um importante exemplo da aliança entre o Estado e a Igreja foi a Concordata
de 1940, acordo pelo qual os casamentos católicos não podiam ser dissolvidos pelos
tribunais civis nem requeriam cerimónia civil. Assim, num país em que os ritos de
passagem são tradicionalmente católicos, independentemente do grau de religiosidade
e de frequência regular à Igreja, o princípio da indissolubilidade do casamento
professado pelos católicos tinha-se tornado sub-repticiamente obrigatório para a
população portuguesa38.
Ao descumprir as normas vigentes relacionadas ao matrimônio considerado
indissolúvel, sua mãe não aguentou a pressão da sociedade portuguesa por ter um “título” de
amante e por se tornar desquitada; decidiu, em 1951, como forma de diminuir os transtornos
causados por esse fato, tanto para ela quanto para Maria Ruth, partir a fim de reconstruir a vida
no Brasil. No entanto, apesar de Maria Ruth ter “renegado” sua mãe, decidiu não tomar
nenhuma atitude mais radical, dentre elas, fugir de casa ou morar com algum parente.
A mãe tinha expectativas acerca do Brasil como um lugar de futuro, um país para ter
uma vida digna, visto que Portugal nos anos de 1950 iniciava um difícil processo de
transformação econômica. De acordo com o pesquisador João L. César das Neves, dentre os
fatores que mais afetaram a economia do país estavam “as exportações portuguesas [que]
mudaram de uma base agrícola (vinhos, azeite, cortiça, etc.) para as indústrias ligeiras.39 Mais
tarde, a “maquinaria” e o “equipamento de transporte” ganharam alguma força”40. Sobre esse
período ocorrido em Portugal, o pesquisador ainda afirma que “durante a golden age dos anos
50-60, [Portugal mudou] de uma velha economia rural para uma estrutura moderna”41.
No entanto, os cidadãos portugueses, no início da década de 1950, não tinham a
perspectiva de que a economia do país alavancasse outros patamares ou que houvesse alguma
mudança no cenário político, dando-lhes melhores condições de vida. Por mais que Portugal
não tenha participado ativamente da II Guerra Mundial (1936-1945), as notícias das
consequências provocadas pelo embate entre os países envolvidos aterrorizava a população
portuguesa. Como reflexo, o fluxo migratório de portugueses para outras partes do mundo pósguerra teve um aumento considerável, principalmente para o Brasil. O pesquisador Oscar
Soares Barata, a respeito dessa fase ocorrida em Portugal, destacou:
37
ESCOBAR, 1987, p. 31.
RODRIGUES, 1983, p. 909-910.
39
São indústrias que produzem produtos de pouco peso e volume, principalmente, aquelas que trabalham no ramo
alimentício e têxtil.
40
NEVES, 1994, p. 1028.
41
NEVES, 1994, p. 1013.
38
A emigração voltou a ser mais fácil a partir de 1946 e cresceu rapidamente. Foi logo
em 1950 mais de três vezes o que tinha sido em 1945. O Recenseamento de 1950
mostrou ainda um acréscimo populacional significativo (+9,7%). Mas é já, de novo,
inferior ao saldo de nascimentos e óbitos. Depois disso dá-se o grande fluxo da
emigração do pós-guerra. Nos anos 50 recomeça a emigração para o Brasil e para
outros destinos fora da Europa42.
Certamente, vários foram os motivos que levaram a mãe de Maria Ruth a abandonar
Portugal, mas o principal deles dizia respeito ao não querer expor a filha a outros
constrangimentos embaraçosos na escola e, por vislumbrar, no Brasil, melhores condições de
vida para ambas. Além disso, outros fatores também devem ser considerados para a escolha do
Brasil como destino de Maria Ruth e sua mãe Marília do Carmo: o país era conhecido como o
grande irmão de Portugal, a língua como elemento facilitador de comunicação e por possuir
parentes que moravam em São Paulo.
De acordo com as palavras de sua mãe, recontadas por Ruth Escobar, ela a criou “com
sacrifício da minha própria vida, abandonei teu pai para dar-te um futuro no Brasil”43.
Novamente, percebe-se que Ruth Escobar, ao recordar de sua história em Portugal, evidencia
um tom de cobrança de sua mãe ao alegar que abandonou seu marido em prol da necessidade
de preservá-la de maiores constrangimentos e que a mudança de rumos de sua vida se deu por
sua “culpa”. O ressentimento também pode ser percebido em Ruth Escobar ao colocar essas
palavras em sua autobiografia.
Foi do Porto de Leixões, situado ao norte de Portugal, que ambas vieram acompanhadas
pelo Tio Faria e Tia Joaquina (sic) a bordo do navio Serpa Pinto44, embarcação que
transportou45 entre 1940 a 1954 refugiados judeus para a América do Norte e do Sul durante a
Segunda Guerra Mundial. Ficou conhecido como “navio herói” ou “navio da amizade”, por
transportar “cerca de 110 mil passageiros e foi um dos mais populares transatlânticos da
época”46.
Marília do Carmo e Maria Ruth desembarcaram em 20 de julho de 195147 no Porto de
Santos, um dos principais terminais de descarregamento de mercadorias e de pessoas do período
no Brasil. Durante os primeiros quinze dias, ficaram hospedadas na casa da própria tia, no bairro
de Tatuapé na cidade de São Paulo – fundado pelo português Brás Cubas, que também é
considerado responsável pela fundação da cidade de Santos em 1543 – havia um significativo
número de imigrantes italianos nessa região. Nesse local, alugaram um quarto de empregada
neste mesmo bairro. Aos poucos, com o aparecimento de trabalhos esporádicos de costura para
sua mãe, conseguiram um apartamento de dois quartos e sala no bairro Pari, local que desde o
século XVI fora habitado por portugueses. No início do século XX, a região recebeu um
contingente de imigrantes europeus, tornando-se uma localidade de operários. Nota-se que,
42
BARATA, 1985, p. 982.
ESCOBAR, 1987, p. 37.
44
O transatlântico português Serpa Pinto, durante os 14 anos em que pertenceu à Companhia Colonial de
Navegação (CCN), ficou conhecido como o Navio da Amizade, ligando Brasil e Portugal na década de 1940 e na
primeira metade dos anos 1950. A reportagem completa pode ser consulta em GIRAUD, Laire, José. [Material
digital sem ano de publicação].
45
De acordo com a publicação do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística nos Anuários Estatísticos, entre
1941-1950 a emigração de portugueses para o Brasil foi de 48.606 emigrantes e, entre 1951 a 1960 teve um
significativo aumento, totalizando 239.945 portugueses em terras brasileiras. PADILLA; BOAS, 2007, p. 115.
46
ESCOBAR,1987, p. 37.
47
Maria Ruth teve o passaporte expedido em Lisboa em 05 de maio de 1951, sob n. 10.942 em caráter temporário
como estudante. Informação retirada do Processo 50-Z-0-11951.APESP.
43
nessa fase inicial de estada em São Paulo, havia a necessidade de estar em contato com outros
imigrantes, fossem portugueses ou não, pois todos estavam na mesma situação.
Em pouco tempo de estadia em São Paulo, enquanto sua mãe conseguiu emprego como
costureira, Maria Ruth ocupou uma vaga de vendedora de anúncios na Revista das Indústrias48.
Foi nesse trabalho que desenvolveu uma faceta relevante, na qual os aprendizados adquiridos
com seu patrão foram apropriados com afinco: a capacidade de persuasão. O dono da revista,
um judeu chamado Miguel49, ensinou-lhe truques para ter sucesso na venda das revistas. Dentre
eles: “incentivou-me a trabalhar com meu uniforme do Colégio Roosevelt: saia plissada azulmarinho, blusa branca, meia soquete branca e sapato preto”50. Com a jovialidade de Maria Ruth,
vestida com peças de vestuário colegial, aguçando o imaginário masculino, Maria Ruth
aprendeu a persuadir, convencer e a induzir seus clientes na compra do produto, conseguindo,
deste modo, alcançar objetivos e metas da empresa, assim como seu próprio propósito pessoal:
“comecei a ganhar o suficiente para pensar em sair de casa e me tornar independente de minha
mãe, com que arrastava uma relação primária, repressiva e castradora”51. Apesar de Maria Ruth
afirmar que possuía uma relação difícil com sua mãe, quando descobriu que era filha de pai
incógnito por meio um tanto quanto impactante a seu ver, ela não cortou os laços afetivos com
sua mãe, visto que dependia financeiramente dela para sobreviver. E mesmo, posteriormente,
quando independente, manteve contato, cuidando dela até a morte, ocorrida em 2002.
Ao aplicar os “conselhos” de seu chefe na prática cotidiana de vender revistas,
percebeu que conseguia expressivos resultados, podendo lograr futuras conquistas ainda
maiores como editar sua própria revista.
Destaco que pouco antes de ser vendedora da Revista Indústrias, Maria Ruth se
matriculou na Aliança Francesa e no Centro Cultural Brasil - Estados Unidos, onde fez sua
primeira experiência teatral no Brasil – Viagem Feliz de Camden a Trenton, de Thornton
Wilder, na qual a “veia cômico-patética aflorou pela primeira vez”52. Verifica-se que a
comicidade dos personagens interpretados, durante sua passagem no Liceu Carolina Michäellis
em Portugal, surtiu efeito na montagem paulistana. Assim, pode dizer-se que a arte teatral serviu
como ferramenta expressiva a Maria Ruth para angariar novas possibilidades de expansão de
sua profissão e de seus desejos pessoais.
Maria Ruth, ao mesclar as primeiras experiências teatrais, realizadas no Liceu
Michaëllis com o aprendizado da persuasão, percebeu que a utilização do melodrama lhe
favorecia a angariar mais vendas; para convencer os clientes, dizia-lhes: “Estou trabalhando
para ajudar minha mãezinha doente”53. Neste sentido, verifica-se que Maria Ruth percebeu que
a forma de abordagem, por meio de discurso sentimental com a finalidade de convencer seu
comprador, trazia-lhe benefícios, ao que Pavis54 denomina de “uma identificação fácil e uma
catarse barata”55. Com isso, Maria Ruth conseguiu “nos primeiros seis meses, [ganhar] mais
48
Durante a pesquisa não foi encontrado detalhes sobre essa revista, nem informações sobre sua atuação na
empresa.
49
Em sua autobiografia, Ruth Escobar não apresenta maiores detalhes sobre seu patrão. Tudo indica que Miguel
foi um judeu emigrado que também utilizou o Serpa Pinto para chegar ao Brasil.
50
ESCOBAR,1987, p. 36.
51
ESCOBAR,1987, p. 37.
52
ESCOBAR,1987, p. 36.
53
ESCOBAR, Entrevista concedida a Oswaldo Mendes.
54
PAVIS, 1999, p. 239.
55
Segundo Patrice Pavis: “O melodrama (literalmente e segundo a etimologia grega: drama cantado) é um gênero
que surge no século XVIII, aquele de uma peça – espécie de opereta popular – na qual a música intervém nos
momentos mais dramáticos para exprimir a emoção de uma personagem silenciosa” (PAVIS, 1999, p. 238). Pontuo
que, a palavra barata, não possui um tom pejorativo, mas significa que a catarse no melodrama acontece facilmente,
espontaneamente, traduções que são mais adequadas a essa linguagem teatral.
que [sua] mãe”56, isto é, a arte teatral lhe possibilitou praticar suas habilidades de vendedora,
aliadas a um conjunto de recursos teatrais imprescindíveis em prol de seus objetivos, necessário
à sua sobrevivência. No entanto, esse pensamento descrito por Ruth Escobar em sua
autobiografia possui um elemento discursivo em que se coloca numa posição superior a da sua
mãe. Ela que até então afirmava ter uma relação difícil com a mãe, mostra que, em pouco tempo
de atuação profissional, alcançou maiores e melhores resultados que aquela ao longo dos anos.
Além disso, o discurso de Ruth Escobar traz à tona o entendimento do ato de se desvencilhar
da obrigação instituída em seu país, no qual predominava o cumprimento dos afazeres
domésticos da mulher submissa ao homem, ao conseguir um emprego que não seguia o mesmo
destino de sua mãe, ser costureira.
Atenta ao seu entorno, Maria Ruth percebeu que havia uma lacuna de oferta e uma
demanda para realizar a editoração de uma revista destinada, especificamente, à colônia
portuguesa de São Paulo. Havia, de um lado, a necessidade de valorizar as raízes da cultura
portuguesa entre os emigrados; de outro, uma jovem com desejo por espaço de respeito e
prestígio. Foi a partir dessa percepção que criou a Revista Ala Arriba,57 na qual Maria Ruth
direcionou a produção das reportagens da revista à colônia portuguesa58 como forma de atrair
leitores com o objetivo de dar-lhe prestígio junto a essa comunidade. Em reportagem publicada
no jornal Folha da Manhã, em 10 de março de 1957, o colunista disse que “saiu mais um
número de “Ala Arriba”, revista para o mundo português, dirigida por Rute Santos”59. Nessa
mesma matéria jornalística, o repórter afirmou que ela publicou um “poema inédito de Paulo
Bonfim, um desenho de Jorge de Lima, colaboração de Percy Garnier, Mauricio Tractenberg,
Mauro Rubens de Barros, etc.”60. Pela nota jornalística ficou constatado que houve publicações
anteriores da Revista Ala Arriba; novamente se percebe que Maria Ruth buscava nomes
expressivos para utilizar em seu projeto editorial, evidenciando que ela almejava, cada vez mais,
estabelecer contato com jovens e inovadores artistas e intelectuais da época.
Em 03 de junho de 1957, no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), Maria Ruth participou
de um recital de poesia concreta, promovido pelo grupo de música Ars Nova. Fundado em
195461 por Mariajosé, Diogo Pacheco, Alfredo Mesquita, Gianni Ratto, Klaus Dieter Wolff,
Samson Flexor, Willys de Castro e Dilza de Freitas Borges, conjunto que tinha como objetivo
“divorciar-se da música oficializada representada pelo convencionalismo dos conservatórios e
da maioria dos programas de concertos […] e manter contato com os mais avançados grupos
56
ESCOBAR,1987, p. 36.
Expressão popular portuguesa utilizada pelos pescadores, principalmente na região de Póvoa de Varzim, quando
os barcos encalhavam à beira da praia e eram retirados com a força braçal dos moradores da comunidade. Essa
expressão é muito utilizada por políticos portugueses. Também foi nome de uma produção cinematográfica de
1942, primeiro filme português a obter um prêmio internacional. Cabe observar que Maria Ruth utilizou uma
expressão popular de seu país, assim como os pescadores e políticos, sugerindo aos imigrantes portugueses a
necessidade de estarem unidos em torno de um objetivo comum. Existiu na cidade de Póvoa de Varzim, (Portugal),
entre 1927 e 1928, uma revista com o mesmo nome, editada pela Sociedade de Defesa e Propaganda da Póvoa de
Varzim.
58
Destaco que as colônias de imigrantes no Brasil tinham seus respectivos periódicos desde o fim do século XIX.
Em relação às publicações portuguesas, destacam-se: Echo Portuguez (1897), O Lusitano: órgão dedicado à
colônia portuguesa no Brasil (1908), Colônia Portuguesa: por Portugal, pelos portugueses (1925) e Folha
Portuguesa: porta-voz da colônia portuguesa do Brasil (1956).
59
ESCADA, Folha da Manhã, 10 mar. 1957, p. 64.
60
ESCADA, Folha da Manhã, 10 mar. 1957, p. 64.
61
No manifesto de fundação do Ars Nova lê-se: “A situação musical em que nos encontramos, incompreensível,
não só em relação à própria música, como também perante a atividade brasileira no campo das outras artes, faz
surgir nítida a necessidade de um movimento que vise apenas a música em suas mais altas manifestações (…) num
setor que se vem mantendo, de modo geral, rotineiro e academizante”. MACHADO; ABDALLA. [entre 2010 e
2011].
57
artísticos que se tenha notícia”62. O nome adotado pelo grupo também foi um novo método de
notação musical desenvolvido por músicos franceses e italianos do século XIV, cuja tradução
do latim significa “técnica nova”.
Na ocasião, Maria Ruth e Ítalo Rossi, juntamente com mais quatro vozes, interpretaram
poesias concretas e partituras de verbalização (traduzindo, visualmente, as experiências sonoras
desenvolvidas pelos concretistas) escritas pelo artista plástico Willys de Castro. Com uma
trajetória de destaque na cena musical paulistana, o grupo Ars Nova fez “o modernismo e as
vanguardas chegarem finalmente aos amantes da música”63, de acordo com o depoimento do
crítico Décio de Almeida Prado. A Revista Ala Arriba foi apoiadora do recital musical ao lado
de outras empresas. Tal apoio deve ter ocorrido devido à participação de Ruth no evento, visto
que serviria para projetar sua imagem perante um seleto grupo de artistas e intelectuais
paulistanos, além de angariar futuros negócios publicitários para sua revista.
O recital concretista realizado pelo Ars Nova ganhou repercussão entre artistas e,
principalmente, entre os músicos paulistanos que começavam a vincular, definitivamente, o
trabalho musical do grupo ao movimento da escola concretista. Como forma de desvincular a
imagem do grupo desse movimento artístico, utilizaram a Revista Ala Arriba como veículo de
comunicação, na qual publicaram um texto elogiando “as pesquisas formais dos concretistas,
mas [enfatizaram] a desvinculação do Ars Nova de “cores estéticas” e “sectarismos estreitos”64.
O fato de publicar um assunto polêmico que ganhou repercussão entre os artistas e intelectuais
paulistanos, gerava lucros com a venda da revista, assim como possibilitou maior projeção de
seu nome no meio artístico. Como forma de promover ainda mais seu empreendimento
editorial, Rute Santos realizou a seguir um pequeno recital em seu apartamento:
Realizou-se dia 20 último, no apartamento da srta. Rute Santos, diretora da revista
“Ala Arriba” um recital de canto do coral “Ars Nova”, que nessa ocasião reiniciou
seus concertos em residências particulares. A audição que comemorou o lançamento
do suplemento que o grupo “Ars Nova” dirigirá na revista “Ala Arriba”,
compareceram as seguintes pessoas: sr. e sra. Sanson Flexor, sr. e sra. Fernando
Lemos, sr. e sra. Leopoldo Raino, sra. Paulo Dantas, Alfredo Volpi, Vicente Ferreira
da Silva, Theon Spanhudis, Flávio de Carvalho, Willys de Castro, Miguel Cohn,
Wesley Duke Lee, Osvald de Andrade Filho 65, Hercules Barsotti, Claudio Petraglia,
Alvim Barbosa e [....]66.
Nessa breve nota jornalística, constata-se que a parceria entre Ars Nova e a Revista Ala
Arriba não estava somente conectada pelo fato de trabalharem na área cultural na cidade de São
Paulo, mas cada um possuía interesse particular na promoção desta “sociedade”. De um lado
um grupo musical que buscava apoio e parcerias para prosseguirem com sua arte, de outro
estava Maria Ruth, uma novata empresária do ramo editorial que visava à expansão de seus
negócios. Percebe-se que havia um jogo de trocas de ambas as partes, principalmente na busca
de um espaço de reconhecimento e projeção.
Em setembro de 1957, logo após o recital concretista, o suplemento foi publicado na
Ala Arriba:
62
MACHADO; ABDALLA. [entre 2010 e 2011].
MACHADO; ABDALLA. [entre 2010 e 2011].
64
MACHADO; ABDALLA. [entre 2010 e 2011].
65
A título de curiosidade, segundo Lulu Librandi: “Ruth criou um movimento no Brasil e na França para libertar
Rudá de Andrade, filho da Pagu e do Oswald de Andrade, que estava preso havia quase seis meses numa masmorra
congelada pelo inverno no interior da França”. LIBRANDI, 2012.
66
RECITAL, Folha da Manhã, 04 ago. 1957, p. 2.
63
Acaba de sair o número de Julho de ALA ARRIBA, revista de maior expansão no
mundo português cuja revista está assim constituída: Ruth Santos, Diogo Pacheco,
[...], Vera Mogilka, Alvim Barbosa e Movimento Ars Nova. Evidenciando
progressiva e sensível melhora [...] intelectual e material, este número engloba
trabalhos de [...] de Morais, Theun Spanudis, Reinaldo Bairão, Alvim Barbosa,
Cavalheiro Lima, Erico Verissimo, João Francisco Lisboa e além de uma página
dedicada ao I Festival Brasileiro de Poesia a realizar-se no começo do próximo ano
em Porto Alegre promovido pelo grupo da revista QUIXOTE. O Movimento Ars
Nova desta capital mantém nas páginas de Ala Arriba (Vértice) um suplemento onde
figuram trabalhos de natureza concreta. Diversas reproduções de gravura completam
a matéria desse número67.
As atitudes de Maria Ruth em promover o encontro com o grupo musical, juntamente,
com nomes da classe artística paulistana, também, podem ser compreendidas como um espaço
de projeção e em busca de status. Ao mesmo tempo, aponta para a capacidade de Ruth de se
envolver com artistas que desejavam modificar a realidade artística que a cercava.
Em outra pequena nota localizada no Jornal Folha da Manhã, o jornalista José Tavares
de Miranda noticiou que “a greve na indústria gráfica estava retardando a saída [da] última
revista “Ala Arriba” em homenagem a Mário de Andrade que seria sucedida após este número
por “Vértice””68. Destaco que o projeto editorial da Revista Vértice69 foi dedicado,
exclusivamente, à abordagem da arte concreta, deixando de lado as reportagens da colônia
portuguesa, em virtude do sucesso do recital e do suplemento publicado na última edição de
Ala Arriba. Editada em dezembro de 1957, a Revista Vértice teve uma única publicação,
acarretando o encerramento do ciclo editorial de Ruth, por causa da não aceitação do produto
pelos consumidores da época (comunidade portuguesa e classe artística em geral). Era momento
de providenciar novos rumos, projetos e facetas.
Observo que o projeto editorial da Revista Vértice trouxe um corpo de integrantes, cuja
finalidade, a priori, servia para solidificar parcerias e ampliar a rede de contatos que viriam ser
fundamentais à projeção internacional das ações de Ruth Escobar. Consta como representantes
da revista o pintor Walmir Ayalá (RJ), Grupo Quixote (Porto Alegre), Etelvina Lopes de
Almeida (Lisboa), Antonio Menezes (Goa), David Barrote (Macau), Sebastião Maqui (Tóquio)
e Abbas Chalaby (Cairo). Os responsáveis por representarem a publicação da revista no exterior
foram pessoas com quem Ruth teve contato ao realizar viagens por diversos países, quando deu
a volta ao mundo, firmando com eles parcerias mais concretas. Noutro grupo, dos diretores
honorários, constam os nomes de José Marques da Costa, Nicolau Scarpa, Antônio de Oliveira,
o prefeito de São Paulo Adhemar Pereira de Barros e o empresário Ciccilo Matarazzo. Ainda
que fosse uma jovem editora de uma revista de arte, Maria Ruth conseguia ter uma rede de
contatos formada, principalmente, por pessoas da alta classe social e política paulistana.
O primeiro número da revista foi composto por dez artigos que abordavam a literatura,
a bienal de arte de São Paulo e a música, além da primeira publicação, na íntegra, da peça A
Morta70 (1937), de Oswald de Andrade. Também é válido destacar a quantidade de anúncios
publicitários de empresas que constam na Revista Vértice: Companhia Industrial Química CIL,
Casas das Cortinas, VARIG, Forma loja de móveis e objetos de arte, Companhia Universal de
67
TEIXEIRA, Folha da Manhã, 1957, p. 8.
MIRANDA, 1957, p. 9.
69
Vértice também foi nome de uma revista portuguesa de cultura e arte fundada em 1942, em Coimbra, Portugal.
70
Segundo Sábato Magaldi, A Morta “realiza a síntese ideológica das peças anteriores [de Oswald de Andrade] é
ao mesmo tempo contestação dos valores burgueses e louvação ao socialismo, visto como produto da poesia”
(ANDRADE, 1976, p. XIV). Sendo assim, o fato de Ruth publicar na íntegra A Morta, pode ser visto como um
embrião de sua postura política que será verificada nas décadas seguintes.
68
Fósforos, Imobiliária e Incorporadora Otto Meinberg S/A, Instituto de Ótica Krigier, Casa
Huddersfield S/A, Cerveja Caracu e Açúcar União. Ainda que a ideia de inserir publicidade em
revistas não fosse inovadora para a época, Ruth, sendo uma jovem mulher e editora de uma
revista desconhecida, conseguia angariar recursos financeiros por meio de sua persistência e
tino empresarial que a destacavam no ramo no país.
Pode-se também perceber que Maria Ruth, ao se aproximar do grupo musical Ars Nova,
abriu espaço para novos contatos com renomados artistas e intelectuais brasileiros da época,
abrindo espaço para futuras parcerias em seus projetos artísticos: o artista plástico Willys de
Castro foi consultor técnico da Revista Vértice, traduzindo oito poemas de Edward Estlin
Cummings; o músico Claudio Petraglia trabalhou na trilha sonora dos espetáculos Missa Leiga
(1972) e Revista do Henfil (1978); Alvim Barbosa, juntamente com Nelson Duarte, Rubens de
Falco e Ruy Affonso participaram do Teatro Popular Nacional no espetáculo Histórias do
Brasil, em 1965, projeto itinerante de um ônibus que circulava em bairros periféricos de São
Paulo e Adhemar Pereira de Barros, político paulista, que subvencionou alguns projetos teatrais
de Ruth desde a construção do teatro à montagem de espetáculos. Outros nomes que, apesar de
não realizarem posteriores trabalhos com Ruth, merecem destaque, por terem significativa
contribuição no desenvolvimento da arte brasileira, são os do pintor modernista Alfredo Volpi
e o arquiteto, performance e teatrólogo Flávio de Carvalho. Esses exemplos expõem a rede de
contatos profissionais que Ruth começava a criar nesse início de carreira, a fim de solidificar
sua atuação no contexto paulista que pouco conhecia, principalmente, no que diz respeito à área
artística. Posteriormente, como produtora teatral, esse leque de contatos se expandiu,
permitindo a consolidação de inúmeros projetos por ela conduzidos e concretizados.
1.3 (Des)constru(ações) de Maria Ruth na década de 1950
Entre 1951 e 1954, período em que permaneceu continuamente em São Paulo, Maria
Ruth entrou em contato com o trabalho teatral desenvolvido pelo TBC, que se encontrava sob
o signo do sucesso71, além de outras produções teatrais que estavam em voga naquela época,
tal como a fundação do Teatro de Arena em 1953. Ela percebeu que a dinâmica social, política
e cultural do Brasil favorecia seus projetos profissionais e pessoais. Diante da efervescência
que proporcionava trilhar novos caminhos, decidiu, então, partir em busca de uma “grande
aventura pela frente – ela mesma!”72.
A relação com sua mãe, que vinha desgastada desde que moravam em Portugal,
acentuou-se no Brasil, motivando Maria Ruth a trilhar seu próprio caminho. Alguns
acontecimentos ocorridos a impulsionaram ainda mais a querer sair de casa. Sobre um desses
fatos, Ruth Escobar recordou que, ao retornar para sua casa, encontrou um amigo no ônibus que
morava no final da mesma rua. Sua mãe a aguardava na varanda e viu que estava acompanhada.
Ao entrar em casa, foi recebida com agressões verbais e físicas “na bizarra desconfiança de que
71
Nesse período o TBC apresentou os seguintes espetáculos. Em 1952: Antígone, Inimigos Íntimos, Diálogo de
Surdos, O Mentiroso, Para Onde a Terra Cresce, Relações Internacionais, Vá com Deus, Luta até o Amanhecer;
Em 1953: Rio de Janeiro RJ - Inimigos Íntimos, Assim É...(Se Lhe Parece), Divórcio para Três, Na Terra como
no Céu , A Desconhecida de Arras, Se Eu Quisesse, Treze à Mesa, Uma Certa Cabana, Uma Mulher em Três
Atos, O Pensamento; Em 1954: O Leito Nupcial, Negócios de Estado, Cândida, Assassinato a Domicílio, Leonor
de Mendonça, ...E o Noroeste Soprou, Mortos sem Sepultura. TEATRO Brasileiro de Comédia. TEATRO
Brasileiro de Comédia. Verbete Enciclopédia Itaú Cultural. [Material sem ano de publicação].
72
ESCOBAR, 1987, p. 82.
perdera a honra do ponto de ônibus até a porta de sua casa”73. À primeira vista, a passagem
descrita por Ruth Escobar traz um discurso vitimado e unilateral, no entanto, alguns aspectos
devem ser ponderados: esse foi o único motivo que desencadeou a fúria de sua mãe? Maria
Ruth não teria dado motivos semelhantes (ou de outra natureza) anteriormente a esse fato? Não
há um tom acentuado quando se refere a agressões verbais? Aqui também se deve levar em
conta que a passagem pontuada por Ruth Escobar diz respeito à desonra, característica que
afronta sua mãe, colocando-a como agente agressor.
Como forma de construir uma linearidade e uma lógica interna em sua autobiografia,
Ruth Escobar apresenta como resposta às agressões impostas, a realização de um casamento
forjado, cuja iniciativa partiu de seu amigo J.74, arquiteto e desenhista na época e seu colega de
trabalho. Sobre essa passagem ela recordou:
Meus colegas de trabalho, um italiano simpático e J., que tinha começado a trabalhar
um mês, perceberam que eu estava esquisita – minha cara era um pergaminho à beira
da explosão do choro. Levaram-me para almoçar, chorei, contei tudo o que tinha
acontecido na noite anterior e minha vontade de fugir ou, então, matar-me.
J., com seu ar desengonçado, sua pronúncia carregada de erres e aquele ar debochado
de que está cagando para o mundo, me disse:
- Não precisa nada disso. Eu caso com você, só no civil.
[...]
-Você está falando sério? Você casa comigo?
-Clarrro! O que é que eu tenho a perrderr? Pelo menos posso ser útil a alguém75.
De acordo com o processo n. 50-Z-0-11951, do Serviço Secreto do Departamento de
Ordem Política e Social (DOPS), Maria Ruth casou em 09 de outubro de 1953 com o francês
Jean Alfred Paul Sanveur [Sauveur]76, passando a assinar o seu nome como Maria Rute dos
Santos [Sauveur]. Esse matrimônio pode ser comprovado por meio da publicação no Diário
Oficial do Estado de São Paulo (DOSP) em 30 de setembro de 1953:
Faço saber que pretendem se casar e apresentaram os documentos exigidos pelo ns. 1
a 4 do artigo 180 do código civil: - Jean Alfred Paul Sauveur e dona Maria Rute dos
santos, solteiros, residentes neste subdistrito [Santa Cecília]: ele nascido em Paris,
França aos 7 de outubro de 1922, desenhista, projetista, filho de Albert Victor Sauver
e de dona Yvone Camille Sauver; ela nascida em Portugal aos 31 de março de 1935,
de prendas domésticas, filha de Maria do Carmo – Se alguém souber de algum
impedimento, oponha-o na forma da lei – lavro o presente para ser afixado em cartório
e publicado no Diário Oficial de São Paulo, 21 de setembro de 1953. Oficial maior
Paulo Frota de Carvalho77.
Esse casamento forjado durou um pouco mais de dois anos:
73
ESCOBAR, 1987, p. 41.
Ruth Escobar em sua autobiografia preserva a identidade de seu marido, identificando-o somente como J., no
entanto, durante o processo de pesquisa dessa tese, descobri que J. correspondia à Jean Alfred Paul Sanveur.
Segundo a autora, na época, ele tinha “trinta e três anos, neurótico de guerra, que tinha servido na Resistência e
cuja cínica postura diante da humanidade torpe e selvagem abalada pela portuguesinha imigrante”. ESCOBAR,
1987, p. 40.
75
ESCOBAR, 1987, p. 41.
76
Grafia correta do sobrenome. Também consta no DOSP de 04 de outubro de 1961, página 20, uma interpelação
de Jean Alfred Paul Sauver contra Maria Rute dos Santos. Não apresenta o motivo. Em 17 de novembro do mesmo
ano, no DOSP, na página 60, registrou que “se manifestou a interpelada a fls. 14 e em que houve o parecer
favorável da Curadoria Geral, para efeitos de direito - entregue-.se ao interpelante no prazo de 48 horas, ressalvado
pedido de certidão pela parte interessada.
77
DOSP, 1953, p. 32.
74
Desquite amigável – Jean Alfred Paul Sauveur [...] - homologo por sentença para que
produza seus devidos e legais efeitos, o desquite amigável requerido por Jean Alfred
Paul Sauveur e d. Maria Rute Santos Sauveur, ele francês e ela portuguesa, residentes
nesta capital. Funcionou no processo o Sr. Curador Terceiro dor Geral que opinou
pela sua homologação, apelo "ex-officio" desta decisão para o egrégio Tribunal de
Justiça do Estado de São Paulo que mando se remetam estes autos a superior instância
no prazo e observadas as formalidades legais 78.
Em sua autobiografia, ela recorda que “nos casamos em três meses, quando completei
dezoito anos”79. Aqui se nota que há uma contradição nos dados apresentados, seja pela
memória de Ruth ou pela informação errônea dos agentes do DOPS, pois três meses após sua
maioridade resultaria em 31 de junho de 1953, não em outubro, que representaria quase sete
meses de diferença.
Seu casamento foi realizado em cartório numa cerimônia reservada aos amigos e
parentes mais próximos. Ruth recordou que sua mãe “ficou decepcionada [...] por não ter véu,
grinalda e marcha nupcial”80. Por esta recordação, percebe-se que sua mãe desejava que sua
filha trilhasse as tradições portuguesas pregadas pela Igreja Católica, mas a atitude de Ruth não
foi ao encontro desses valores sociais. Sobre essa veia católica que sua mãe tentava lhe incutir,
Ruth recordou de suas palavras quando realizou a primeira comunhão na Igreja de Santo
Ildefonso, na cidade de Porto: “Confessa-te direito, que vais receber o Deus Nosso Senhor” [...]
“Não mastigues a hóstia, que é pecado. E promete a Deus que nunca vais desobedecer à
mãezinha, ter maus pensamentos e que vais estudar muito para merecer Jesus”81.
Logo em seguida ao casamento, saíram em lua de mel para a cidade de Rio Claro,
interior de São Paulo. Ao retornarem, foram morar na Avenida Nove de Julho e, meses depois,
Maria Ruth engravidou. A gravidez foi interrompida por vontade de sua mãe, num ato violento
contra a vida de quem poderia ser descendente da família Santos. Seu marido que a priori tinha
aceitado a gravidez, ainda que tivessem dificuldades financeiras foi cúmplice do plano de sua
mãe: “vão botar onde uma criança, vou arranjar uma parteira que faz o serviço”82. A imposição
da mãe em realizar o aborto foi recordada por Ruth:
Na peça nobre da casa, em cima da mesa, eu estendida feito um porco, minha mãe de
um lado e J. do outro me segurando, eu berrando por entre o clorofórmio de anestesia,
eu me debatendo para tirar aquele nariz gigante de borracha que me atolava a cara, eu
segurando o meu grito e a parteira carniceira cutucando minhas entranhas, minhas
tripas, puxando tudo, e eu com vontade de saltar pela janela do terraço, de dor, de
nojo, de ânsia, da desgraça desconhecida, porque todas as dores têm o tempo da
eternidade – não tenho ideia de quanto tempo durou a sangria, só sei que vomitei
metade do fígado de tanta ânsia83.
A descrição da cena, ocorrida em 29 de maio de 1954, dimensiona o sofrimento de Maria
Ruth nas mãos da parteira, a invasão de seu corpo e a morte de uma vida embrionária. É curioso
notar que sua mãe a educava com os princípios da Igreja Católica desde quando moravam em
Portugal: o casamento, a família, as virtudes e os deveres da mulher eram recorrentes no dia-a78
DOSP, 1955, p. 34.
ESCOBAR, 1987, p. 42.
80
ESCOBAR, 1987, p. 42
81
ESCOBAR, 1987, p. 37.
82
ESCOBAR, 1987, p. 44.
83
ESCOBAR, 1987, p. 44.
79
dia da família. No entanto, ao mesmo tempo em que obedecia as leis de Deus ou, pelo menos,
forjava uma fachada de carola, sua mãe também havia ceifado vidas no seu ventre e não seguia
os preceitos cristãos ao ter um amante e interferir na família de um homem casado.
Na reportagem Nós fizemos aborto publicada na Revista Veja em setembro de 1997,
mãe e filha falaram sucintamente a respeito do assunto. A matéria tinha como foco entrevistar
personalidades brasileiras que realizaram essa prática. Dentre as entrevistas estavam: Cássia
Kiss, Marília Gabriela, Cissa Guimarães, Elba Ramalho, Maria Adelaide Amaral, Arlete Sales,
Aracy Balabanian, Tereza Rachel e Zezé Polessa. Marília do Carmo declarou que realizou dois
abortos, enquanto Ruth Escobar84 (Maria Ruth) havia feito três partos extemporâneos. Ela
também declarou que das suas três filhas, duas abortaram. Numa das ocasiões, ela acompanhou
a filha a uma clínica para consumar o fato. Por fim, ela também enfatizou: “que havia declarado
publicamente [sua] posição a favor da legalização do aborto”85. A decisão de ser favorável ao
aborto se deu quando Ruth Escobar foi uma das idealizadoras e a primeira presidente do
Conselho Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM), em 1985, durante o governo de José
Sarney, quando atuava como feminista e deputada estadual.
1.3.1 Encontros e estratégias
Depois disso, Maria Ruth decidiu viajar sozinha sem a companhia de Jean Alfred. Ela
pretendia fazer uma aventura ao redor do mundo. Para isso, solicitou ao Consulado de Portugal,
em São Paulo, o visto de saída para seu país de naturalização, sendo o passaporte expedido sob
o n. 599 em 26 de junho de 1954. Lá encontrou seu padrasto que lhe confidenciou que “quando
passou a viver com [sua] mãe, ela quis [te] colocar num orfanato e ele não permitiu” 86.
Novamente, observa-se a faceta dúbia de sua mãe que também possuía uma “máscara” obscura,
capaz de realizar atitudes contrárias àquelas que apregoava.
De Portugal, Maria Ruth decidiu percorrer alguns países da Europa. Sua primeira parada
foi em Londres, local onde aconteceu uma história de amor com Yannusz87. Logo em seguida,
seguiu para Paris, Itália e retornou à capital da Inglaterra para encontrá-lo. Ruth Escobar
lembrou que “quando o trem que a levava ao aeroporto começou a roncar nos trilhos, ela teve
a certeza de que nunca mais o veria”88. Ela retornou para o Brasil, contou de sua traição para
seu marido e se separou89.
Em 1954, chegavam ao Brasil as primeiras notícias90 sobre o início do processo de
independência das colônias portuguesas de Goa, Damão e Diu, territórios localizados na Índia.
Ao tomar conhecimento desse fato, Maria Ruth decidiu realizar uma longa viagem com o
objetivo de fazer a cobertura jornalística para sua revista, visto que a mesma tinha como
propósito publicar reportagens a respeito da colônia portuguesa. Neste sentido, pode verificarse que Maria Ruth não se restringiu apenas à realização da publicação da Revista Ala Arriba
com os compatriotas portugueses no Brasil, mas ampliou sua margem de atuação ao buscar
notícias internacionais sobre Portugal. Outro ponto a ser ressaltado nesta fase de Maria Ruth é
84
Durante a pesquisa não foi possível identificar quando foram os outros partos extemporâneos, nem o nome das
filhas que realizaram a mesma prática da mãe e da avó.
85
BARROS; SANTA CRUZ; SANCHES, 1997.
86
ESCOBAR, 1987, p. 51.
87
Na autobiografia de Ruth Escobar não consta seu nome completo. Era polonês e arquiteto.
88
ESCOBAR, 1987, p. 73.
89
No processo 52-Z-0-202 do APESP consta que ela separou-se em 04 de abril de 1958, retomou o nome de
solteira e cancelou Carteira Modêlo “19” (Carteira de Identidade).
90
O jornal Folha da Manhã publicou algumas reportagens a respeito desse assunto entre 07 a 20 de agosto de
1954.
a “invenção” de uma jornalista, visto que em nenhum momento de sua trajetória consta que
tenha frequentado qualquer tipo de curso91 dessa natureza. No entanto, sua capacidade
camaleônica lhe permitiu aventurar-se numa profissão desconhecida, aprendendo na prática a
ser, pois de “jornalista eu tinha intuição e garra por que não tinha nenhum curso de
jornalismo92”, recordou Ruth.
A respeito da decisão de viajar até o outro lado do mundo em busca de reportagens
inéditas para sua revista, ela recorda que “não sei por qual atalho do meu raciocínio passou o
projeto de correr o mundo; mas construí uma história direitinho para convencer os outros a
participarem dessa importante decisão”93. Apesar de ela não apresentar o discurso que utilizou
para convencer os patrocinadores a financiarem seu projeto, novamente se nota que Maria Ruth
utilizou de artifícios interpretativos, visto que sua trajetória, como vendedora junto à Revista
das Indústrias proporcionou-lhe uma vivência prática na arte do convencimento.
Para angariar recursos financeiros ao custeio da viagem que iniciava em São Paulo,
passava pelos Estados Unidos, Havaí, Tóquio, Hong Kong, Filipinas e terminava em Saigon,
no Vietnã, Maria Ruth conseguiu convencer os proprietários da Cervejaria Caracu a patrocinar
uma parte do seu projeto em troca de anúncios publicitários em sua revista. É importante
constatar que esta empresa tinha sua matriz na cidade de Rio Claro, local em que ela e seu
marido Jean Alfred passaram a lua de mel. Há um dado interessante e que merece destaque:
durante muito tempo no alto do Edifício Martinelli (sede da Revista das Indústrias e local de
trabalho de Maria Ruth) ficou exposto um outdoor da empresa Caracu94, que pode ter
despertado o insight em Maria Ruth para a solicitação do patrocínio da sua viagem. Após
conseguir os recursos financeiros da empresa, que ainda eram insuficientes para pagar todas as
despesas da viagem, deixar uma verba para dar continuidade à tiragem de seu projeto editorial
de uma publicação mensal, que ficou sob a responsabilidade de seu amigo e secretário A.
Barbosa, ela tomou a decisão corajosa de viajar.
Sua primeira parada foi em Nova Iorque. Decidiu ir até a sede das Nações Unidas para
entrevistar o indiano Ramaswamy Venkataraman que, na época, era um dos membros do
Tribunal Administrativo das Nações Unidas. Posteriormente, ele foi presidente da Índia no
período de 1987 a 1992 quando Goa, Damão e Diu se encontrava sob posse do governo indiano.
Após esse encontro, a entrevista ou matéria jornalista lhe rendeu uma publicação no Jornal de
Notícias de Lisboa. No entanto, como não dominava a língua inglesa, a tradução grosseira desse
material ocasionou problemas com as embaixadas de Portugal e da Índia, que solicitaram
explicações às Nações Unidas.
Neste meio tempo, entre o processo de transcrição, tradução e publicação da reportagem,
Ruth se encontrava em Tóquio no Japão. Lá, a embaixada portuguesa solicitou sua presença
para esclarecimentos sobre a matéria jornalística publicada em Lisboa. Ruth recordou que um
funcionário lhe entregou um envelope, solicitando-lhe um pedido de retratação: “Estes assuntos
não [são] brincadeira pra menina se meter e muito menos política [que] é uma arma que as
mulheres possam esgrimir95. Apesar da represália do funcionário da embaixada portuguesa e a
discriminação à sua posição enquanto mulher envolvida com “assuntos masculinos”, o fato é
que Ruth cada vez mais se envolvia com a política. A respeito desse assunto, Ruth escreveu
em sua autobiografia:
91
A primeira escola voltada para esse assunto foi Faculdade de Comunicação Social Cásper Líbero fundada em
1947, mas somente na década de 1960 se tornou curso superior.
92
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch.
93
ESCOBAR, 1987, p. 49.
94
Ver imagem 26 do dossiê de fotos.
95
ESCOBAR, 1987, p. 59.
Essa coisa do homem, do homem adulto, era um pedaço do mundo que lhe escapava.
Os homens tinham poder como se fossem uma raça superior. Queria saber como era
o olhar deles, desses homens do poder. Mulher era tão desprezada em Portugal que o
Salazar nem era casado, embora todos dissessem que dormia às escondidas com a
velha governanta e até lhe tinha feito uma filha. Pois até para ele, Salazar, ela ia
mostrar do que é capaz uma rapariga portuguesa com sangue nas guelras! 96.
Como forma de manter um status perante as autoridades da região em virtude da
confusão causada pela publicação da reportagem, Ruth decidiu hospedar-se num hotel de
primeira classe, estratégia adotada com o objetivo de não parecer uma aventureira qualquer em
solo asiático. Nota-se aqui, novamente, uma atitude política de Ruth ao desejar mostrar uma
posição ainda não adquirida, mas que ela sabia ser aquele o caminho a seguir.
Ruth também decidiu ir às Filipinas para entrevistar o presidente Ramon Magsaysay.
No entanto, na visão de Ruth ele “nada disse de interessante [...] apenas os lugares comuns da
diplomacia”97. Para ela, a neutralidade das palavras não interessava. Ruth desejava um discurso
que provocasse fricção, principalmente se as autoridades se posicionassem a favor de Portugal.
Neste sentido, pode perceber-se que a posição adotada por Ruth dizia respeito a um jogo, cujo
interesse era o de publicar em jornais portugueses e na Revista Ala Arriba reportagens que
colocassem seu país no centro das atenções, caso contrário, não alavancaria a venda da revista,
nem conseguiria espaço para publicação nos periódicos diários em Portugal, muito menos a
projeção de seu nome.
Posteriormente, Ruth se deslocou até a cidade de Karachi, na Índia, local onde diversas
autoridades participaram da conferência da Organização do Tratado do Sudeste
Asiático (OTASE). Na ocasião, conseguiu entrevistar o secretário de estado norte-americano
Foster Dulles e ministros turcos. Nessas primeiras entrevistas98 realizadas por Ruth, destaco o
seu senso na criação de oportunidades, bem como a capacidade de se envolver com
assuntos/temáticas e agentes políticos tão relevantes numa idade tão jovem. A sua
percepção/insights das pessoas que deveriam ser contatadas a tornou, sem dúvida alguma, uma
jornalista empreendedora.
Na região da Indochina, em Camboja, na cidade de Phnom Penh, Maria Ruth realizou
diversas façanhas em prol de sua projeção pessoal, ao mesmo tempo em que esse lugar lhe
proporcionou reflexões sobre a sua própria essência. Hospedou-se no único hotel da cidade,
onde estava presente o príncipe Norodom Sihanouk, político cambojano que participou
ativamente da independência do Camboja99. Conseguiu, na ocasião, uma foto que o próprio
príncipe dedicara a Salazar, documento que ela utilizou em outras circunstâncias em benefício
próprio. A primeira vez foi no aeroporto da cidade de Phnom Penh: ao seguir destino à
Tailândia, Maria Ruth não possuía visto no passaporte. Como forma de resolver o problema,
mostrou aos responsáveis a fotografia autografada e, com isso, demonstrou boa relação com as
autoridades locais. A segunda foi a entrega dessa fotografia a António Oliveira Salazar, situação
em que, novamente, tirou proveito para realizar entrevista inédita com o ditador português.
Contudo, a respeito dessa estratégia utilizada por Ruth Escobar, em entrevista ao jornalista
Aramis Millarch, ela confessou que “isso que eu chamo de malandragem, picaretagem. Você
96
ESCOBAR, 1987, p. 59-60.
ESCOBAR, 1987, p. 62.
98
Durante a pesquisa, não foram localizadas nenhuma dessas entrevistas.
99
No dia 9 de novembro de1953, sob o reinado de Sihanouk, o Camboja ganhou a independência da França.
97
não quer dar uma foto dedicada a Salazar? No fundo era uma arma para conseguir entrevistar
Salazar”100.
Terminada sua jornada no continente asiático, Maria Ruth decidiu retornar ao Brasil,
mas, antes disso fez uma parada em Portugal para realizar mais uma aventura jornalística com
o intuito de angariar mais repercussão de sua volta ao mundo. Foi com a fotografia do príncipe
de Camboja que nasceu a oportunidade de se aproximar do ditador português. Usando como
pretexto a necessidade de entregar em mãos a foto ao ditador português, a jornalista conseguiu
um encontro exclusivo com Salazar. Maria Ruth recordou de suas palavras proferidas a Salazar
em tom amistoso: “Antes de mais nada quero entregar-lhe uma encomenda do príncipe do
Camboja, é o retrato dele autografado, amassou um pouquinho, desculpe, foi uma viagem longa,
cheia de aventuras, quase fiquei presa”101.
A justificativa dada por Maria Ruth foi determinante para ter acesso a Salazar,
colocando-se como intermediária no jogo de relações diplomáticas entre Portugal e Camboja.
Isso lhe permitiu proferir palavras simpáticas e atraentes, relacionando aspectos que
articulavam ligações entre os países. Ao se defrontar com o ditador, Maria Ruth fez um jogo de
relações amigáveis, no qual buscava estabelecer uma mediação entre os chefes de estados, uma
proximidade que possibilitou ser um canal para futuras negociações internacionais: “O senhor
precisa providenciar relações com o Camboja, é uma maldade os portugueses que correram
terras e mares não poderem visitar uma das maravilhas do mundo – o Dr. Salazar precisa ir lá,
não imagina que colosso, desafiando os humanos – aqueles templos dos Deuses”102. Neste
sentido, infere-se que Maria Ruth realizava um jogo político despreocupado, referendando um
regime autoritário, o qual conduzia Portugal sob a constante vigilância e retrocesso na época.
Nas despedidas, Salazar indagou-lhe: “Tem alguma coisa que possa fazer pela menina
portuguesa?”103, recordou Ruth. Sem titubear, respondeu que “gostaria, se fosse possível, de
acompanhar o Presidente da República, Dr. Craveiro Lopes, na viagem a Moçambique, como
attachée de presse”.
O jogo de relações diplomáticas realizado por Maria Ruth junto ao ditador português
surtiu efeito: “dois dias depois, ligava para o gabinete do Dr. Marcelo Caetano e, para seu
espanto, sabiam de tudo, já tinham marcado audiência [...] disse-lhe que diante da
recomendação do Dr. Salazar, abririam uma exceção [...] receberia em São Paulo sua passagem
até Lourenço Marques para se juntar-se à comitiva”104. Antes de retornar a São Paulo, decidiu
visitar sua cidade natal, Porto, a fim de “gozar as glórias de sua recente notoriedade como
jornalista”105, visto que Maria Ruth havia publicado reportagens nos principais jornais
portugueses que circulavam em Lisboa. Com isso ela voltava a sua origem, não mais como
alguém que fugiu da vergonha e culpa junto com a mãe. Mas como uma jovem que conquistou
projeção social e política, que se destacou ao entrar em contato com dirigentes políticos,
entrevistando Salazar. Era uma reviravolta na sua história.
Antes de seguir rumo à cidade de Lourenço Marques106, em Moçambique, na África,
colônia portuguesa de 1898 a 1975, Maria Ruth retornou ao Brasil e fez uma breve passagem
pela capital paulista para ver familiares e amigos, arrumar coisas pessoais e profissionais da
Revista Ala Arriba. Ao chegar à cidade moçambicana de Lourenço Marques, Maria Ruth foi
100
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch.
ESCOBAR, 1987, p.75.
102
ESCOBAR, 1987, p. 75.
103
ESCOBAR, 1987, p. 76.
104
ESCOBAR, 1987, p. 77.
105
ESCOBAR, 1987, p. 77.
106
A cidade recebeu esse nome em homenagem ao explorador português Lourenço Marques e, em 13 de março de
1976, passou a ser chamada de Maputo, em virtude do Rio Maputo.
101
até Quelimane, capital de Zambézia, município que fica cerca de dois mil quilômetros de
distância, local onde se encontrava a comitiva do presidente Salazar. Ela se deslocou num
pequeno avião monomotor.
Ao chegar a Quelimane, Maria Ruth foi convidada a fazer parte do segundo escalão da
comitiva que rumou à Ilha de Moçambique. No entanto, essa troca de aeronave foi salvadora,
já que o avião do primeiro escalão desapareceu: “Ela [Maria Ruth] entrou em estado de choque
ao pensar que poderia ter continuado naquele avião”107. Dias depois o avião foi localizado, mas
não foi encontrado nenhum sobrevivente. Indignada com o posicionamento assumido pelo
governador de Moçambique, que encobria a notícia sobre o desastre da queda do avião e o
desaparecimento dos passageiros para não ofuscar a visita presidencial de Craveiro Lopes,
Maria Ruth decidiu tomar providências.
Uma das atividades de Craveiro Lopes na viagem presidencial era a inauguração da
Praça de Touros Monumental de Lourenço Marques. Para a solenidade de abertura, que contava
com a presença do Chefe do Estado, foi organizada uma tourada real para fazer as honrarias
dos anfitriões. De acordo com enviado especial do jornal Diário de Lisboa, que acompanhava
diariamente a comitiva presidencial, este evento ocorreu em 31 de agosto de 1956108.
Nessa oportunidade, ao adentrar a praça onde havia cerca de três mil pessoas, Craveiro
Lopes foi surpreendido pela manifestação de Ruth. Ela recordou que “levantou-se e, na sua voz
esganiçada, pediu um minuto de silêncio em homenagem aos companheiros mortos
estupidamente durante a viagem presidencial”109. No entanto, rapidamente houve reação: “a
Praça dos Touros ficou de pé e eu fui rodeada por dois agentes de segurança. Craveiro Lopes
se retirou, porque eu havia rompido o protocolo. Fui levada ao palácio e convidada para se
colocar na fronteira em vinte e quatro horas”110, afirmou Ruth. Porém, observo que esse
ocorrido não foi mencionado nas edições do Diário de Lisboa, tampouco a queda do avião, pois
todos os jornais eram “visado pela Comissão de Censura”.
Esse fato pode ser considerado decisivo111 e essencial na trajetória de Ruth, visto que
foi o primeiro pronunciamento público na qual defendia a “verdade”. Além do mais, sua ação
de enfrentamento às autoridades portuguesas pode ser vista como um ato político, seja contra a
censura da informação, seja contra a forma de tratamento dado à população de Quelimane, foi
o “primeiro episódio de consciência política”112, afirmou Ruth.
Surgia a partir daquele momento uma estrategista aliada à posição de enfrentamento aos
políticos, à política. Essa situação criada por Ruth também demonstrou sua coragem ao se
posicionar a favor da minoria, impondo-se em prol da causa das pessoas desaparecidas. Assim,
tal fato pode ser entendido como um pontapé inicial das futuras ações político-sociais e seu
engajamento em causas humanitárias.
Ao saber do ocorrido, seu amigo Manuel113, um experiente caçador de elefantes, deixou
um bilhete no hotel em que estava hospedada, convidando-a a se aventurar numa caçada e
depois a deixaria num local seguro para seguir sua viagem rumo ao Cairo. Durante essa incursão
na selva moçambicana, Maria Ruth aprendeu “a guiar o jipe, a atirar com uma Mauser, a andar
feito bicho e trepar em árvore”114. Presenciou a morte de um elefante e, logo em seguida,
107
ESCOBAR, 1987, p. 79.
A VIAGEM, Diário de Lisboa, 31 ago. 1956, p. 3.
109
ESCOBAR, 1987, p. 79.
110
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch.
111
Frase estampada no canto inferior direito na capa dos jornais.
112
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch.
113
Não consta em sua autobiografia mais informações a respeito de Manuel, nem mesmo o sobrenome.
114
ESCOBAR, 1987, p. 81.
108
partiram rumo ao Cairo, numa viagem de mais de cinco mil quilômetros a um local que a
consagraria como uma jovem jornalista.
A priori, seu desejo era o de retornar para São Paulo, mas antes decidiu visitar as
famosas pirâmides egípcias, comentadas por Manuel, como simples turista, no entanto chegou
ao Cairo nas vésperas da Conferência do Conselho de Segurança da ONU, onde seria resolvido
o impasse sobre a utilização do Canal de Suez115.
O general Gamal Abdel Nasser, presidente do Egito, foi um dos responsáveis por libertar
o país do domínio das forças israelenses, francesas e britânicas. Declarou, em 1956, a
nacionalização do canal que estava sob o domínio do Egito, criando atritos com a França, Israel,
Inglaterra, EUA e a URSS. Ao ver a situação em que se encontravam os cidadãos daquele país,
o impulso jornalístico novamente veio à tona e Ruth se perguntou: “será que o povo era
consultado se queria alugar seu país e fazer um canal? – depois eram aquelas encrencas e eles
é que pagavam o pato, indo para a guerra brincar de soldado e dar tiro”116. Maria Ruth tem um
olhar para seu tempo histórico e o questiona. Seu olhar começava a buscar outras respostas para
o que via. Ruth começava a aprofundar sua visão crítica do mundo e iniciava uma
conscientização política que a dominaria pelas próximas décadas.
Não se contentando em ser apenas uma turista que apreciava os monumentos faraônicos,
Maria Ruth decidiu exerceu sua veia jornalística, pois o assunto do Canal de Suez era de caráter
internacional, havia cerca de quinhentos jornalistas no Cairo para cobrir a reportagem. Ela seria
apenas uma desconhecida entre tantos jornalistas, mas “se era interessante ver o homem
[Nasser], ia tentar”117, recordou Ruth. Em meio a essa situação, Maria Ruth se deu conta de que
poderia conseguir de alguma forma “esse furo de reportagem [e que] podia colocá-la de novo
no centro dos acontecimentos em Portugal”118, pois o ocorrido, anteriormente, em Moçambique
prejudicou sua imagem e reputação junto às autoridades portuguesas. Como poderia ela realizar
uma entrevista exclusiva com o temido Nasser? Quais as vias que poderia percorrer para chegar
ao seu objetivo? Os episódios a seguir descrevem um pouco do espírito empreendedor de Maria
Ruth nessas viagens.
Em menos de vinte e quatro horas de sua chegada ao país, Maria Ruth conseguiu reunir
informações sobre a história do Canal de Suez. De posse de informações básicas, percebeu que
ela era apenas mais uma entre todos os jornalistas que desejavam se aproximar de Nasser. A
partir dessa constatação, ela teve uma ideia audaciosa para conseguir uma entrevista com o
ditador. Escreveu uma carta ao general, entregue por um conhecido que trabalhava com um
ministro, como ela mesma afirmou “a carta foi muito malandra”119. Maria Ruth recordou em
sua autobiografia que:
Disse-lhe que era revoltante ver a forma como a imprensa imperialista tratava a
questão do Suez que era importante que o Terceiro Mundo e o Brasil tivessem acesso
às razões reais que levaram ao fechamento do Canal, que ela era uma jornalista jovem,
sem notoriedade, mas cheia de entusiasmo pela causa do povo egípcio e que
certamente faria um lindo trabalho se tivesse aquela oportunidade, além do que, seu
país, o Brasil, tinha um presidente jovem, moderno e nacionalista como ele, e que esse
Presidente, Juscelino Kubitschek, era o Nasser da América Latina etc., etc., etc.120
115
Ver a coletânea de artigos publicados no jornal Diário de Lisboa, em 1956, por RODRIGUES, em 1999.
ESCOBAR, 1987, p. 86.
117
ESCOBAR, 1987, p. 86.
118
ESCOBAR, 1987, p. 85.
119
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch.
120
ESCOBAR, 1987, p. 86.
116
Ao fazer uso de informações convincentes e adequadas à visão nacionalista do general
e, também, dizendo que a “imagem de Nasser aqui [no Brasil] era a de um gangster, mas essa
era imagem veiculada pela imprensa americana e que ele teria a oportunidade de mudar essa
imagem se uma jornalista sul-americana tivesse ocasião de entrevistá-lo”121. Maria Ruth foi a
única jornalista estrangeira a realizar uma entrevista exclusiva com Nasser, com duas horas de
duração. Para conseguir o feito, ela se valeu, ainda, de outro argumento: disse que “não venderia
as informações a outro jornal”122, no entanto, a jornalista não cumpriu sua promessa:
Saí de lá e telefonei para um amigo em Roma, avisando da entrevista. Quando cheguei
em Roma, no dia seguinte, estavam toda a imprensa e a televisão à minha espera e eu
vendi a matéria para a televisão francesa. Aqui no Brasil, saiu na primeira página do
Diário de São Paulo, e além da entrevista, eu trouxe uma mensagem dele para o
Juscelino Kubitschek. Essa foi a entrevista que mais me rendeu123.
O fato de fazer uma comparação entre Nasser e Juscelino Kubitschek pode ter sido fator
decisivo para conseguir seu objetivo, o que demonstrava uma agilidade de pensamento e
capacidade de estabelecer diálogos. Ruth compreendia a necessidade do outro, aliada a uma
percepção do contexto sociopolítico. Com esse material de alto valor jornalístico, Maria Ruth
conseguiu publicação na primeira página do Diário de São Paulo e do Diário de Notícias124 de
Lisboa, com bom retorno financeiro.
Depois de tantas experiências em diversos países, Maria Ruth decidiu retornar ao Brasil
em 1956. Com muitas histórias para contar, aproveitou a oportunidade para conseguir projeção
entre a classe jornalística paulista. A principal repercussão, no Brasil, de suas viagens foi a da
entrevista cedida ao jornalista Silveira Sampaio, destacado profissional da imprensa na época.
Esta entrevista durou “quase uma hora para contar as aventuras na Europa, Ásia e África”125,
lembrou Ruth.
1.3.2 Cidade luz: um local de transformação e inspiração
Em 1957, iniciou-se um novo ciclo na vida de Maria Ruth. Casou-se com Carlos
Henrique Escobar126, poeta, revisor do Diário de São Paulo e militante político de esquerda
desde sua adolescência. Foi preso no DOPS pela primeira vez aos 15 anos de idade e, aos 17,
escreveu seu primeiro texto para o teatro: Antígone-América, dramaturgia encenada no início
da década de 1960 em que Ruth, ainda sem nenhuma experiência mais aprofundada em
interpretação, assumiu o papel principal do espetáculo. Logo em seguida, decidiram morar na
cidade luz (Paris) com o objetivo: “ele para estudar filosofia e eu para estudar teatro”127. Carlos
Henrique Escobar, em solo francês, teve o primeiro contato com as teorias de Foucault e
Deleuze por meio de seu professor Maurice Merleau-Ponty. Sem muitos recursos financeiros
para morar em Paris, uma pensão localizada na rue Saint-Jacques foi a solução encontrada
naquele momento. Foi nessa cidade que Maria Ruth fez sua primeira experiência teatral mais
121
LADEIRA, Jornal do Brasil, 1974.
LADEIRA, Jornal do Brasil, 1974.
123
LADEIRA, Jornal do Brasil, 1974.
124
A íntegra dessa reportagem está transcrita no anexo I.
125
Entrevista não localizada durante a pesquisa. ESCOBAR, 1987, p. 91.
126
Carlos Henrique Escobar recebeu o título de Notório Saber pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
em 1986, tornou-se um importante intelectual brasileiro com publicações em diversas áreas do conhecimento:
teatro, poesias, filosofia, ciência política, ensaios e na organização e participação em coletâneas.
127
LADEIRA, Jornal do Brasil, 1974.
122
profissional: frequentou o curso de direção no Théâtre Huclette128, ministrado por Pierre Valde
em que também se encontrava José Renato129, encenador que realizou a montagem do
espetáculo de abertura do Teatro Ruth Escobar. Grávida de oito meses de seu primeiro filho,
encenou fragmentos do texto Antígone, de Jean Anouih, na Schola Cantorum. Recebeu menção
honrosa pela interpretação.
Com dificuldades financeiras, Ruth viu o anúncio de um emprego para vendedora de
perfumes que falasse português. Essa vaga de emprego surgiu após a viagem do empresário
Max Habermann, que ficou fascinado com a diversidade cultural do Brasil. Ao retornar a Paris,
decidiu focar as vendas de perfumes para brasileiros. Contratada para essa função - ela estava
grávida - Ruth teve a ideia de transformar a perfumaria numa galeria de arte. Para isso, convidou
seu amigo Cyro Del Nero, que estava na Alemanha, para ajudá-la nessa empreitada: “Eu e Cyro
Del Nero destruímos a loja de perfumes”, recordou Ruth.
A mostra de arte intitulou-se 7 Brésiliens à Paris. Ela expunha cerâmicas, gravuras e
artesanatos de artistas brasileiros. Conforme nota publicada no jornal, O Globo:
Max Haberman, diretor-presidente de Helena Dale. Depois de sua recente viagem pela
América do Sul, entusiasmado com o espírito do povo brasileiro e com a metrópole
que mais cresce no mundo, decidiu criar na sua organização em Paris, um
departamento de relações públicas para divulgar coisas e gente do Brasil. Esse
departamento é dirigido por Ruth Santos Escobar, jornalista brasileira que ora
organiza a presente exposição na qual telas de Bandeira, Krajcberg, e Tanaka,
gravuras de Chaves e Piza e cerâmica de Elizabeth Nobling, e prepara para novembro
a 1ª exposição de artesanato brasileiro em Paris que terá lugar nos salões de Helena
Dale130.
De acordo com Ruth, “a exposição foi um sucesso”, mas após três meses, “o dono da
loja começou a se dar conta de que a galeria ia muito bem, mas os perfumes não. Veio a época
de baixa, era inverno. Eles vendem muito no verão para turista americano. Ele falou para mim
que eu tinha que ir embora”131. Naquela noite de abertura da exposição, Ruth sentiu as dores do
parto. Foi levada para um hospital no subúrbio de Paris. Nascia seu primeiro filho, Christian,
em 20 de agosto de 1958.
Novamente, Ruth se colocou numa posição diplomática intermediadora entre países,
uma “legítima” representante da cultura brasileira, repetindo o que havia feito entre Camboja e
Portugal. A diferença é que ela adentrava o campo artístico e começava a buscar espaços para
exposição e projeção da arte produzida no Brasil.
Devido aos escassos recursos financeiros para viver na França, decidiram mandar para
o Brasil, sem nenhum acompanhante, via companhia aérea Panair, o filho recém-nascido,
Christian, com apenas quatro meses de idade. Segundo Ruth Escobar, isso foi motivado pela
“ameaça do inverno, [nos] demos conta de que continuar em Paris com um bebê era
insustentável. Meus cunhados, o irmão de C.H. e a sua mulher se ofereceram para ficar com ele
até prepararmos nossa retirada da França”132, recordou Ruth Escobar. A respeito dessa história,
seu ex-marido, Carlos Henrique Escobar, em entrevista ao pesquisador, recordou que “o motivo
128
Durante a pesquisa não foi encontrado nenhum material que falasse sobre os cursos frequentados por Ruth
Escobar.
129
José Renato Pécora fundou o Teatro de Arena de São Paulo, em 1953, um dos responsáveis pela modernização
do teatro brasileiro aos paradigmas europeus e norte-americanos ao longo da década de 1960. Esse diretor estava
na França para realizar um estágio como assistente de direção de Jean Villar no Théâtre National Populaire (TNP).
130
“HELENA”, O Globo, 1958.
131
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch.
132
ESCOBAR, 1987, p. 103.
era econômico [...] ela acertou com a Panair do Brasil que faria uma espécie de propaganda:
Olha! Levamos uma criança de lá para cá”133. E, como não poderia deixar de ser, junto à
imprensa brasileira, noticiou-se que:
Christian Escobar, de quatro meses de idade, viajou sozinho de Paris ao Rio. Veio
num DC-7 da Panair aos cuidados da tripulação. Seus pais, o casal Escobar, estão,
atualmente naquela cidade, e têm o tempo dividido entre o trabalho e o estudo. Não
podiam, assim, dar a Christian a necessária atenção. Enviaram-no, então, aos avós que
residem aqui. Christian fez boa viagem. Não chorou, tomou seu leite à hora certa e
não deu mais trabalho do que aquêle que, normalmente, dá uma criança de sua idade.
Na foto, colhida a bordo do DC-7, Christian é visto quando em plena travessia do
Atlântico, fazia a sua primeira refeição matinal. Mas o olhar de Christian é triste 134.
Este episódio gerou muitas polêmicas na imprensa brasileira. Ressalto que a nota
termina de modo negativo – olhar triste de uma criança. Uma criança de quatro meses não teria
essa compreensão. O jornalista julgava o casal e colocava tristeza no olhar do bebê para mostrar
ao seu leitor o sentimento de abandono que passava “pelo olhar” da criança. Como se vê, as
ideias de Maria Ruth surtiam os devidos efeitos.
A sua estadia em Paris durou um ano e nove meses, tempo suficiente para refletir sobre
seu passado e projetar seu futuro no Brasil. O contato contínuo com o filósofo Carlos Henrique
Escobar proporcionava à Maria Ruth mais aproximação com o pensamento político de esquerda
do Brasil,135 pois desde jovem ele era militante de esquerda. O período em que esteve em Paris
foi ideal para Maria Ruth pensar sobre si mesma e traçar objetivos que fossem importantes para
satisfazer seus desejos. Naquela ocasião, “o que era essencial em mim era fazer teatro”136.
Sendo assim, Maria Ruth optou por dedicar sua vida ao teatro e não mais ao jornalismo. Fazer
teatro era um anseio que tinha desde menina, mas, para conquistar seus objetivos de encenar
peças revolucionárias, conseguir recursos, teve de se transfigurar em Ruth Escobar.
Aquela menina frágil, desengonçada que deixou Porto rumo ao Brasil havia se lançado
em aventuras nacionais e internacionais. Ela se fizera editora e jornalista com desenvoltura na
busca de espaços. Nascia Ruth Escobar, uma mulher destemida que desejava conquistar espaço
de credibilidade e visibilidade no mundo teatral. Atriz e produtora, Ruth Escobar foi
responsável por encenações memoráveis na cena brasileira, bem como pela criação de um
espaço – o Teatro Ruth Escobar – que serviu de palco de espetáculos contundentes e
renovadores da cena brasileira, além de sediar e organizar palestras, cursos, seminários que
visavam trazer à tona debates relevantes ao amadurecimento da sociedade paulistana sobre o
contexto repressor que se encontrava ao longo das décadas de 1960-1970. Atos de coragem,
resistência e mobilização política contra as ações repressivas, desencadeadas pela ditadura
militar brasileira, foram apenas algumas das ações de Ruth. Mas, tudo isso é assunto para os
próximos capítulos, pois a fase de Maria Ruth estava encerrada. Nascia uma mulher – que
amada, respeitada ou odiada – ajudou como poucos a construir a renovação da cena brasileira,
Ruth Escobar.
133
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch.
ESCOBAR, 2003, p. 146.
135
Durante o regime da ditadura militar (1964-1985), ele foi preso e torturado, perdendo a audição de um ouvido.
Além disso, foi proibido de lecionar e, somente em 1986, durante o governo José Sarney, foi anistiado. Pode-se
compreender que o contato de Maria Ruth com Carlos Henrique Escobar, proporcionou uma eclosão, ainda mais
intensa no seu posicionamento político. Ele reside na cidade de Aveiro, em Portugal. Em fevereiro de 2013, sua
filha Maria Clara Escobar apresentou uma cinebiografia de seu pai intitulada Os dias com ele, produção
cinematográfica premiada na 16ª Mostra de Cinema de Tiradentes.
136
LADEIRA, Jornal do Brasil, 1974.
134
1.4 Dossiê de fotos A Aventureira
Imagem 17: Caderneta de notas do 4º ano
Fonte: Arquivo do Ministério da Educação de Portugal
Imagem 18: Fachada da casa onde Maria Ruth dos Santos viveu durante 16 anos
Fonte: Acervo do pesquisador
Imagem 19: Área interna da Escola
Secundária Carolina Michaëlis
Imagem 20: Área interna da Escola Secundária
Carolina Michaëlis
Fonte: Acervo do pesquisador
Fonte: Acervo do pesquisador
Imagem 21: Corredor da Escola Secundária
Carolina Michaëlis
Fonte: Acervo do pesquisador
Imagem 22: Área interna da Escola Secundária
Carolina Michaëlis
Fonte: Acervo do pesquisador
Imagem 23: Fachada da Escola Secundária Carolina Michaëlis
Fonte: Acervo do pesquisador
Imagem 24: Fachada interior da Escola Secundária Carolina Michaëlis
Fonte: Acervo do pesquisador
CAPITULO II – A NOVATA
este segundo capítulo abordo a trajetória dos primeiros137 projetos realizados
por Ruth Escobar entre 1959 e 1964. Depois da volta ao mundo, adquirindo
conhecimentos e colocando em prática estratégias e táticas na segunda
metade dos anos de 1950, Ruth Escobar, “filha” da ditadura de Salazar, em
solo brasileiro iniciou um novo ciclo de contornos de situações,
principalmente com a ditadura militar brasileira.
Ainda que, nesse mesmo período, o Brasil estivesse sob os auspícios
da democracia, Ruth Escobar desde as primeiras produções imprimiu seu tom político, com o
intuito de fazer do teatro uma ferramenta de conscientização. Para isso, em cinco anos ela
produziu o Festival Branco e Preto e os espetáculos Antígone América, Males da Juventude,
Mãe Coragem e Almas em Tumulto. Além disso, Ruth Escobar se aventurou em projetos de
grandes proporções: a construção de seu próprio teatro, local em que abrigou a maior parte das
suas produções e o Teatro Popular Nacional para o qual ela adaptou um ônibus, a fim de
apresentar espetáculos na periferia de São Paulo. Para concretizar esses projetos, Ruth teve de
enfrentar os primeiros embates com os censores e com a própria classe artística.
Apesar de ser um curto espaço de tempo, esses cinco anos foram fundamentais para
delinear as características da sua atuação como produtora teatral. Ruth demonstrou sua
capacidade de conseguir driblar problemas e situações adversas. O período entre 1959 a 1964
serviu como uma espécie de “ensaio” contra aquilo que mais tarde se tornaria seu principal
alvo: o governo militar. Seu teatro inaugurado em 1964 abrigaria produções teatrais de renome
nacional e internacional e foi visto pelos militares como foco de subversão pelas atividades que
desenvolvia.
N
2.1 Embates invisíveis, respostas visíveis
A lei da censura paulista começou a encontrar, em 1959, uma oposição mais acirrada da
classe artística. Até então, os artistas não adotavam uma postura mais politizada diante das
imposições governamentais, mas, com a entrada de Ruth Escobar no meio artístico, outros
contornos se desenharam. Ela se colocou em pé de igualdade com os censores e militares,
travando uma batalha (in) visível, ora confrontando, ora produzindo eventos e espetáculos que
aguçava os espectadores a terem nova reflexão sobre a sociedade em que estavam inseridos. A
partir de sua primeira produção teatral, a faceta de embate se tornou um símbolo do
enfrentamento pela busca da democracia e de luta contra a censura.
137
É necessário fazer uma correção na investigação da pesquisadora Maria Cristina Costa. Ela afirma em seu livro
Teatro e Censura: Vargas e Salazar, na página 46, que “[...] Ruth Escobar, que veio de Portugal para o Brasil aos
dezesseis anos, foi quem mais influenciou a cena paulista nos anos 1950. Depois de passagens pela Europa, onde
fez diversos cursos, ela se estabeleceu definitivamente em São Paulo [...]”. Como apresentado no capítulo I dessa
pesquisa, na década de 1950, Ruth viajava pelo mundo e morou quase dois anos na França, portanto, ela não teria
como influenciar o teatro paulista. Além disso, quando morou em Paris, ela frequentou somente um curso de teatro,
não vários. Nessa década, Ruth produziu um único evento, o Festival Branco e Preto, em 1959. Além da pouca
expressão, o festival não teve muita repercussão na classe artística paulistana. Como forma de corrigir essa
informação, esta pesquisa apresentará a partir desse capítulo, dados que destacam as contribuições de Ruth Escobar
para a cena teatral paulista e brasileira, nas décadas de 1960 e 1970.
Na virada da década de 1950 para 1960, a lei n. 2.034, promulgada em 1924, ainda
estava em vigor no Brasil, pela qual era outorgada a função de censores aos servidores públicos
lotados na Delegacia de Técnica Policial; isto é, a função do censor também passou a ser
policial. Foi em 1959 que Ruth Escobar organizou um primeiro evento artístico no Brasil138,
intitulado de Festival Branco e Preto139, o qual detinha como proposta teatralizar textos e
poesias de autores nacionais e estrangeiros em forma de esquetes.
Esta primeira experiência como produtora teatral pode ser comprovada pelo prontuário
n. 4.766 do Departamento de Diversões Públicas do Estado de São Paulo (DDP), órgão
responsável pela fiscalização e liberação das peças em São Paulo. Neste documento, Ruth
Escobar solicitou a liberação do evento ao DDP. Conforme parecer expedido em 09 de outubro
de 1959, não houve nenhum impedimento à realização do festival.140
A estreia do Festival Branco e Preto ocorreu em 12 de outubro de 1959 no Teatro Novos
Comediantes (TNC - hoje Teatro Oficina). Posteriormente, o festival também foi apresentado
no Teatro Municipal de São Paulo; em 12 de outubro, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro;
em 28 de outubro, no Instituto Tecnológico de Aeronáutica de São José dos Campos e, em 19
de novembro e a convite de Santos, no Festival Português141. De acordo com nota publicada no
jornal O Estado de São Paulo, Ruth buscava “o mínimo de marcação, com o máximo de
expressão. O coro, nos poemas, funcionará como elemento dramático, plástico e psicológico,
enquanto um dos intérpretes dirá o poema em tom claro e quase sem inflexão”142.
Ainda que Ruth Escobar não tivesse experiência como produtora teatral, nesta primeira
produção ela se mostrou articulada com a classe artística paulistana ao estabelecer contatos em
outras cidades para a circulação do espetáculo. Essa parceria com os artistas paulistanos se deu
em virtude dos contatos estabelecidos, quando Ruth fazia parte da equipe artística do TNC.
Nessa oportunidade, colaborou com Hélio Quaresma que dirigia o espetáculo Frankel, escrito
138
Segundo nota publicada no jornal O Globo, nesse mesmo ano Ruth Escobar, juntamente com Haydée
Betencourt, organizaram um “curso intensivo e prático para formação de atores no Teatro Novos Comediantes
[Hoje sede do Teatro Oficina]. O curso terá duração de 12 semanas”. SELZAN, Zora. O Globo, 05 out. 1959, p.
8. No entanto, o jornal O Estado de São Paulo, de 31 de outubro de 1959, afirmou que Ruth Escobar, juntamente
com Haydée Bettencourt, Helio Quaresma, Carlos Esper e outros foram contratados pelo TNC como professores
do curso.
139
A organização e escolha do repertório do Festival Preto e Branco foram da própria Ruth Escobar. Ela selecionou
renomados escritores e poetas da época - Parte I: Guilherme de Almeida (Samba), Garcia Lorca (Toada de Negros
em Cuba, Romance Sonâmbulo), Manuel Bandeira (Estrela da Manhã, Poema tirado duma notícia de jornal),
Carlos Drummond de Andrade (Cidadezinha Qualquer, Anedota Búlgara, José), Henriqueta Lisboa (Cabocla
d’água), Geraldo Vidigal (Obsessão), Paulo Mendes Campos (Infância), Domingos Carlos da Silva (Lirismo),
Jorge Guilen (West Indies ltd), Brecht (Meu irmão era aviador), Mário de Andrade (A Serra do Rola Moça), Edgar
Masters (A Colina), Jacques Prevert (Familiar), Yvan Goll (João sem terra), Carlos Henrique Escobar (Poema),
Anibal Pires (Fado falado) / Parte II: Shakespeare (A loucura de Lady Macbeth), Adolfo Casais Monteiro (Vem
vento, varre), Fernando Pessoa (Quando Vier a Primavera), Armindo Rodrigues (A menina feia), José Gomes
Ferreira (Balada duma heroína), Tennessee Willians (Blanche Du Bois), Fernando Pessoa (Ode), José Régio
(Cântico Negro), Mário de Sá Carneiro (Fim), Carlos Queirós (Teatro da boneca), Fernando Namora (Antônio é
preciso partir), Miguel Torga (Livro das horas), Gregório de Matos Guerra (Poema satírico), Gil Vicente (Auto
da Cananeia). No elenco, estavam presentes: Alvim Barbosa, Hilton Viana, Beatriz Barros, Tina Rinaldi, Esther
Fellegger, Isaac Bardavid além da própria Ruth Escobar. Processo DDP 4.766.AMS.
140
Destaco que no prontuário consta a solicitação de censura de Ruth Escobar para vinte e sete textos, entre poemas
e monólogos. No entanto, conforme programa do espetáculo foram apresentados no Festival Branco e Preto trinta
e três obras. Além disso, houve três obras poéticas submetidas à censura que não constam no programa do festival:
A derradeira morte do encantado, de Antônio Rodrigues, Liberdade, de Armindo Rodrigues e A tísica, de Antônio
Nobre, que foram substituídas por outros textos.
141
TEATRO, O Estado de São Paulo, 31 out. 1959, p. 7.
142
FESTIVAL, O Estado de São Paulo, 07 out. 1959, p. 6.
por Antônio Callado143. Ainda no TNC, em 1960, Ruth dirigiu o espetáculo Rotunda, escrito
por Alvim Barbosa. A história retrata o envolvimento de César e Eduardo, ambos atores de
teatro. Destaco que a censura, nesse texto, cortou somente duas frases: ´E a gente sempre sofre
quando ama` e `amor mesmo que amor tenha durado apenas uma noite`144.
Nos quatro primeiros anos da década de 1960, como produtora independente, Ruth
Escobar criou dois empreendimentos teatrais de vulto: fundou a Cia. Novo Teatro e construiu
o seu próprio teatro. Foi nesse curto período que ela realizou as primeiras experimentações de
sua atuação mais politizada, bem como colocou em prática ações de enfrentamento à realização
de projetos audaciosos para a época. Ruth Escobar tomou contorno explicitamente político: o
que antes era realizado nas entrelinhas ou de forma branda, passou a assumir posição no front
de suas lutas.
A ideia de constituir sua própria companhia serviu como estratégia da produtora para
adentrar à classe teatral, pois ela “não podia transferir para o teatro a presença folclórica que
havia ocupado entre os jornalistas, editora de Ala Arriba, entrevistando Nasser, ninguém [...]
levaria a sério”145, recordou Ruth Escobar. Ela sabia que para fazer parte da classe artística
paulistana necessitava criar estratégias de ação para participar mais ativamente do meio teatral.
Sendo assim, Ruth convidou o diretor Alberto D’Aversa para fundar a Cia. Novo Teatro. Esse
diretor italiano veio ao Brasil em 1957, contratado por Alfredo Mesquita para compor a equipe
do TBC; esse renomado encenador italiano realizou uma série de montagens146 teatrais em
Roma e em Buenos Aires, sempre com diferentes linguagens e estéticas teatrais.
A trajetória artística de D´Aversa pôde ser considerada ponto fundamental para Ruth
realizar uma parceria profissional, pois em seu currículo havia direção de espetáculos
internacionais e nacionais de sucesso. Presume-se que Ruth, com seu olhar de produtora,
vislumbrou no trabalho do encenador a possibilidade de alçar outros voos em sua carreira.
No primeiro quadriênio dos anos de 1960, a Cia. Novo Teatro147 produziu e encenou
Mãe Coragem, de Bertold Brecht, em 1960; Males da Juventude148, de Ferdinand Bruckner, em
143
A respeito dessa encenação, ver MARTINELLI, 2006.
Conforme DDP 4.810, em 02 de janeiro de 1960, foi solicitada a censura do texto. ROTUNDA, Observatório
de Comunicação Liberdade de Expressão e Censura, 2013.
145
ESCOBAR, 1987, p.106.
146
Dentre elas: Arlequim Servidor de Dois Amos (Roma/1945), Os Persas (Roma/1946), Os Caprichos de Mariana
(Buenos Aires/1946), Ana Christie (Buenos Aires/1946), Mãe Coragem (Buenos Aires/1953), Rua São Luís, 27 8º Andar (São Paulo/1957), Os Interesses Criados (São Paulo/1957), A Bilha Quebrada (Curitiba/1957), A Muito
Curiosa História da Virtuosa Matrona de Éfeso (São Paulo/1958), Um Panorama Visto da Ponte (São
Paulo/1958), Pedreira das Almas (São Paulo/1958), Vestir os Nus (São Paulo/1958), Rua São Luiz, 27 - 8º
Andar (São Paulo/1958), Patate (São Paulo/1959), Quando se Morre de Amor (São Paulo/1959), Romanoff e
Julieta (São Paulo/1959), Senhorita Júlia (São Paulo/1959), A Família do Colecionador (Porto Alegre/1959), Mãe
Coragem (Porto Alegre/1960), Desabamento do Ramal Norte (São Paulo/1960). ALBERTO D´Aversa.
Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2015.
147
Além de produções na capital paulista, a Cia Novo Teatro circulou com espetáculos pelo país, conforme nota
publicada: “O elenco Novo Teatro embarcará sábado para Porto Alegre, às 10 horas, para temporada de 40 dias
que realizará no Teatro São Pedro, a partir de 28 do corrente. O espetáculo de estréia do Novo Teatro na capital
gaúcha será “Almas em Tumulto”, de Michael Clayton, em tradução de Alvim Barbosa. No elenco estarão: Lelia
Abramo (Maggie), Alvim Barbosa (Cliff), Ivanilde Alves (Anna), Rute Escobar (?), Taley Perez (Eddie), Nina
Neri (Edith), e Helio Sousa (John). Nilna Neri e Helio Sousa, que passaram a fazer parte do elenco Novo Teatro,
pertenceram anteriormente ao Teatro Novos Comediantes tenha desempenhando papéis em “Frankel” [...] Em
seguida à temporada em Porto Alegre, o Novo Teatro realizará espetáculos em Pelotas (seis dias), Caxias (2 dias)
e Curitiba (10 dias), retornando a essa capital em fins de dezembro”. BELLA, Folha de São Paulo, 20 out. 1960,
p.5.
148
Conforme nota publicada no jornal Folha de São de Paulo, em 02 de agosto de 1961, p.3, este espetáculo foi
apresentado na Sede do Tênis Clube Bauru nos dias 2 e 3 de agosto de 1961.
144
1961; em 1962, de autoria de seu marido, Carlos Henrique Escobar, Antígone América. Consta
no programa de divulgação do primeiro espetáculo produzido pela Cia. Novo Teatro que as
montagens subsequentes seriam: Mandrágora, de Maquiavel, Bodas de Sangue, de Garcia
Lorca, Compulsão, de Levin Meyer e O Tempo e os Conways149, de Priestley. Contudo, estes
projetos nunca foram executados, nem pela companhia, nem por Ruth Escobar como produtora
independente, desvinculada do Novo Teatro.
A primeira produção teatral da Cia. Novo Teatro foi a montagem de Mãe Coragem, em
1960, no Grande Auditório do Teatro Cultura Artística. Pontuo que D’Aversa havia dirigido
este espetáculo em Buenos Aires, em 1956, com o Teatro Popular Judeu YFT (Yiddish Folks
Theater). Visto que D´Aversa possuía conhecimentos a respeito das teorias de Brecht,
percebidos na montagem anterior, isto é, a dramaturgia brechtiana detinha um tom político;
sendo assim, ele, em comum acordo com Ruth Escobar, decidiram remontar essa obra. Além
disso, encenar Brecht no Brasil implicava adotar novos procedimentos no trabalho de ator que,
consequentemente, iriam refletir na concepção da cenografia, na iluminação e na indumentária,
elementos que renovariam a cena paulistana. Esses pontos podem ser considerados decisivos
para que Ruth Escobar produzisse Mãe Coragem. No entanto, cabe destacar outro motivo: tanto
o Teatro de Arena quanto o Teatro Oficina, companhias teatrais da época que tinham uma
trajetória sólida em São Paulo, somente foram encenar obras de Brecht posteriormente à Mãe
Coragem de D’Aversa. Os Fuzis da Mãe Carrar, em 1962 e Galileu Galilei, em 1968,
respectivamente. Contudo, Ruth Escobar não foi a primeira a encenar Brecht no Brasil. Consta
na historiografia do teatro brasileiro que houve produções anteriores: a primeira montagem de
um texto brechtniano, no Brasil, ocorreu em 1945 com Terror e Miséria do III Reich150.
Posteriormente, em 1951, a Escola de Arte Dramática (EAD) montou A Exceção e a Regra, e
o Teatro Maria Della Costa, em 1958, encenou A Alma Boa de Setsuan.
A dramaturgia de Mãe Coragem: uma crônica teatralizada da Guerra dos Trinta
151
Anos foi baseada no confronto histórico ocorrido entre 1618-1648 na Europa Central, no
Sacro Império Romano-Germânico. Neste conflito, ocorreram disputas de territórios e dinastias
entre protestantes e a igreja católica, no período em que uma grande crise econômica abatia o
continente europeu. Segundo Antônio Jackson de Souza Brandão
[...] a Guerra dos Trinta Anos, além de ter sido uma guerra religiosa e europeia, foi
uma variante político-militar de uma crise geral que se abateu sobre o Velho
Continente no século XVII. Constitui-se, dessa maneira, em uma forma extrema rumo
à mudança sociopolítica da Alemanha e da Europa em direção à modernidade, mesmo
que esse impulso modernizador tenha trazido com ele tamanho horror 152.
No texto dramatúrgico, escrito entre 1938/1939, Brecht delimitou o espaço-tempo entre
1624-1636 e o localizou na Suécia, Polônia e Alemanha, principais países envolvidos no
conflito. Mãe Coragem conta a história de Anna Fierling, uma comerciante ambulante,
vendedora de roupas e bebidas. Ela deu à luz três filhos: Eilif, Sceizerkas e Katrin, todos mortos,
ao longo da caminhada, por soldados e por negligência de Anna ao priorizar seu comércio ao
De acordo com a nota publicada em 16 de julho de 1960, na Folha de São Paulo, diz que “Rosa Maria Murtinho
foi contratada pelo Novo Teatro para desempenhar o papel de “Joan, Hellford” em O Tempo e os Conways, de J.
B. Priestley”. BELLA, Folha de São Paulo, 16 jul. 1960, p. 4.
150
De acordo com BADER, 1987, p. 283, com direção de Walter Casamayer e Henrique Bertelli, no Salão de
Festas da APISP, em São Paulo. Esse mesmo autor afirmou que o espetáculo A Exceção e a Regra, da EAD, foi
apresentado em 1954, ao contrário de Armando Sérgio Silva, que datou a encenação, em 1951.
151
BRANDÃO, 2012, p. 21.
152
BRANDÃO, 2012, p. 21
149
invés de sua prole. Segundo Martin Esslin, “Brecht insistia em que a própria Mãe Coragem era
um personagem negativo, um negocista que sacrifica os filhos em favor de seu instinto
comercial, incapaz de aprender com a experiência”153. Se a teoria brechtiniana tem como
princípio o diálogo com o contexto na qual está inserida, o ponto de encontro dessa discussão
pode estar centrado nas relações estabelecidas entre países estrangeiros. Em o Pequeno órganon
para o teatro, o dramaturgo alemão, no tópico trinta e cinco, diz que:
“necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as ideias
e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das relações
humanas (o contexto em que as ações se realizam, mas, sim, que empregue e suscite
pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse
contexto)”154.
A Mãe Coragem tem como discussão central a movimentação da economia em função
da existência de uma guerra, na qual a mãe lança mão dos próprios filhos por priorizar seu
comércio; esse mote dialogava com o contexto brasileiro. As relações econômicas estabelecidas
pelo governo brasileiro com o comércio norte-americano colocavam a nação à mercê dos
mandos e desmandos dos EUA. O país, que estava em fase de crescimento e industrialização,
dependia diretamente das imposições norte-americanas para dar melhores condições de vida
aos cidadãos brasileiros.
No fim de 1950, o Brasil detinha uma relação de dependência dos recursos financeiros
dos EUA; “o governo Kubitschek [no início de 1958], aguardava resposta para um pedido de
empréstimo externo no valor de 200 milhões de dólares”155. Para isso, o FMI, para autorizar o
empréstimo, impôs duras condições: “[a] inflação deveria ficar em 6% ao ano, no máximo;
adotar uma taxa única de câmbio, abolir os incentivos aos agricultores e restringir salários”156.
Apesar dos esforços realizados por JK, não foi viável cumpri-las, “pois a estabilização
pretendida fatalmente comprometeria os planos do governo e retardaria a construção de
Brasília”157. Com esse impasse, o presidente decidiu romper relações com o FMI em junho de
1959, sendo amplamente apoiado pela população brasileira.
No entanto, os EUA haviam perdido a batalha para a Revolução Cubana em 01 de
janeiro de 1959, ação liderada pela dupla Fidel Castro e Che Guevara, com ênfase no
antiamericanismo e, consequentemente, no anticapitalismo. Esse fator foi decisivo para que os
EUA revissem sua posição em relação às Américas e buscassem parcerias com países da
América Latina para combater as ameaças comunistas. No fim de seu governo, o presidente
norte-americano Dwight Eisenhower visitou o Brasil, em fevereiro de 1960, e convenceu JK a
retomar os laços com o FMI, rompidos em 1959. Pouco depois, em maio de 1960, “o FMI
concedeu um vultoso empréstimo ao Brasil”158.
Outro ponto a ser destacado nessa relação estadunidense-brasileira, foi o da entrada de
uma quantia significativa de capital estrangeiro no país, “entre 1955 e 1963, o valor dos
investimentos diretos estrangeiros totalizou US$ 497,7 milhões. A sua maior concentração
ocorreu entre 1957 e 1960, com 73,0% do total do período (US$ 363,1 milhões), explicado
essencialmente pelo investimento direto no setor automobilístico, no contexto da implantação
153
ESSLIN, 1979, p. 303.
BRECHT, 2005, p. 142.
155
ROMPIMENTO, CPDOC/FGV, 2012.
156
ROMPIMENTO, CPDOC/FGV, 2012.
157
ROMPIMENTO, CPDOC/FGV, 2012.
158
ROMPIMENTO, CPDOC/FGV, 2012.
154
desta indústria no Brasil, uma das metas do plano governamental de JK”159, afirmam as
pesquisadoras Hildete Melo e Ana Caputo.
Visto que os investimentos do governo federal estavam centrados em áreas prioritárias
ao crescimento do país, estando o setor cultural em segundo plano, os artistas sentiram o reflexo
desse posicionamento. A produtora, no texto de abertura do programa do espetáculo A Mãe
Coragem, declarou que:
Convictamente conseguimos vencer através de dificuldades e sacrifícios indescritíveis
as despesas da montagem.
[...]
Acreditamos que o governo federal e estadual, nos dará todo o auxílio proporcional a
um empreendimento como este – o de fazer teatro de bons textos. Um país sem cultura
é um país sem história, um povo sem arte é uma (sic) povo sem esperança.
A coragem de Mãe Coragem, custou-nos o que nunca poderia ter custado: além de um
milhão e quinhentos mil cruzeiros, muita “cara dura”.
Esperamos recuperar os dois.
Não conseguindo apoio financeiro junto aos órgãos governamentais para produzir Mãe
Coragem, Ruth Escobar teve de angariar verba com as empresas privadas. Com determinação
e “cara dura”, ela bateu de porta em porta, solicitando recursos financeiros para concretizar seu
projeto teatral. Esta atitude de Ruth Escobar pode ser constatada no programa desse espetáculo
que contém a divulgação de vinte e quatro empresas que o apoiaram, destacando-se: Air France,
VARIG, Casas Pernambucanas entre outras. Evidentemente, a inserção da logomarca no
programa do espetáculo não revela a negociação entre a produtora e as empresas, mas indica a
articulação entre a produtora e as empresas. Apesar das dificuldades financeiras enfrentadas por
Ruth, o espetáculo foi “montado com todos os recursos exigidos por D’Aversa e com todas as
dificuldades causadas por minha inexperiência de empresária, produtora e mulher de teatro”160,
recordou a empresária.
Esta primeira montagem de Ruth Escobar pode ser considerada o embrião de sua postura
política diante da realidade que a cercava e que também afligia a população brasileira. Ao longo
de sua trajetória como produtora teatral, ela sempre esteve em sintonia com o momento
histórico, principalmente, no confronto das ideias estabelecidas ou ações impositivas que
afetavam a sociedade. Ao longo de sua carreira, a produtora construiu um discurso permanente
e contínuo de “revolução” social pelo teatro. Neste sentido, pode dizer-se que o seu
envolvimento com D’Aversa foi o início de uma trajetória em que teatro e política estariam
intrinsicamente conectados.
Almas em Tumulto161, texto de Michael Clayton Hutton foi a segunda montagem da Cia.
Novo Teatro, em 1960, com direção de Alberto D’Aversa162. Observo que este espetáculo, até
o momento, não consta em nenhuma historiografia de Ruth Escobar, seja em sua autobiografia,
seja no livro Teatro Ruth Escobar: 20 anos de resistência, de autoria de Rofran Fernandes.
Destaco, também, que essa produção não consta em qualquer outra publicação virtual ou
159
CAPUTO, 2009.
ESCOBAR, 1987, p. 106,
161
Texto não localizado. Sabe-se que a mesma obra também foi veiculada na Rádio Tupi como rádioteatro, com
Hamilton Fernandes e Márcia Real nos papéis principais. [Nota]. Folha de São Paulo, 23 mar. 1961, p. 2.
162
Almas em Tumulto tinha no elenco Lélia Abramo (Maggie), Ivanilde Alves (Anna), Rute Escobar (Flo), Nina
Neri (Eddith), Alvim Barbosa (Cliff - também foi tradutor da obra), Helio Souza (John), Telcy Perez (Eddie) e
Odavias Petti. Os cenários foram concebidos pelo renomado pintor Aldo Bonadei, artista plástico que idealizou os
figurinos de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues e Casamento Suspeitoso, de Ariano Suassuna, ambas
encenadas pela Companhia Nídia Lícia - Sérgio Cardoso, em 1958.
160
impressa que traga a listagem dos espetáculos produzidos por Ruth Escobar. Essa constatação
é estendida à biografia de D’Aversa, na qual não há nenhuma informação a respeito dessa
encenação. No decorrer da pesquisa para esta tese, foram encontradas reportagens em que foi
confirmada a presença de Ruth Escobar nessa produção.
A montagem estreou entre os meses de setembro e outubro de 1960, no Teatro Cultura
Artística em São Paulo. Logo após, foi realizada uma temporada de quarenta dias fora de São
Paulo: nas cidades de Porto Alegre, Caxias e Pelotas no Rio Grande do Sul e, em Curitiba, no
Paraná. De acordo com o colunista Ivan de Barros Bella, da Folha de São Paulo163, o espetáculo
na capital gaúcha164 “obteve grande êxito; porém continua inédita ao público de São Paulo”165.
Nessa mesma temporada, em Porto Alegre, a Cia. Novo Teatro também apresentou Mãe
Coragem e, segundo o jornalista, Fora da Barra166, obra de autoria do dramaturgo britânico
Sutton Vane, da qual não foi possível obter outras informações.
Além do Rio Grande do Sul, o espetáculo Almas em Tumulto circulou por outras
localidades, conforme nota publicada no jornal Folha de São Paulo:
O Novo Teatro que se apresentou recentemente em Santos, a convite da Comissão
Municipal de Cultura da cidade praiana, foi convidado a realizar uma temporada de
10 dias em Poços de Caldas. Na cidade mineira será apresentada “Almas em
Tumulto”, de Michael C. Hutton sob direção de D’Aversa e outra peça não
selecionada pela direção artística do Novo Teatro167.
Ainda que se tenham poucas informações sobre o espetáculo Almas em Tumulo, destaco
o empenho da produtora Ruth Escobar, principalmente, no que se refere à circulação do trabalho
por diferentes estados brasileiros.
Com tradução de Roberto Schwarz, a terceira produção teatral da Cia. Novo Teatro foi
Males da Juventude168, com estreia em 1961, no Teatro Maria Della Costa, em São Paulo.
Escrita pelo austríaco Ferdinand Bruckner, em 1929, novamente com direção de D’Aversa169.
Divido em três atos, o texto Males da Juventude discute temas relacionados às drogas, amores,
traições e, especialmente, questões ligadas ao homossexualismo, mais precisamente sobre o
lesbianismo e pornografia170. Escrever esse texto no fim da década de 1920, na Áustria, assim
como encená-lo nos anos de 1960 no Brasil, tinha como objetivo a inserção desses temas na
discussão em suas respectivas sociedades.
Considerados temas tabus, que afetavam a moral e os bons costumes, a censura
brasileira cortou as cenas que continham envolvimento entre duas mulheres ou que aludissem
ao contato físico entre elas. No processo da DDP 5.035, o censor paulista Mário Russomano
fez inúmeros estragos no texto, quase inviabilizando a compreensão de certas passagens.
163
BELLA, Folha de São Paulo, 20 out. 1960, p. 5.
Dias antes da estreia na capital gaúcha, o jornal O Estado de São Paulo publicou uma pequena nota colocando
que “[...] “Almas em Tumulto”, peça com a qual o Novo Teatro, de São Paulo, inicia, na terça-feira, sua temporada
no Teatro São Pedro, de Porto Alegre”. O NOVO, O Estado de São Paulo, 23 out. 1960, p. 13.
165
BELLA, Folha de São Paulo, 31 dez. 1960, p. 4.
166
No AMS existem solicitações de pedido de censura do texto Fora da Barra (Processo DDP 1.273) em
22/11/1944, 04/11/1960, 20/08/1962, 14/09/1962 e 03/08/1966, mas todas as traduções são de Evaristo Ribeiro.
Assim como Almas em Tumulto, o espetáculo Fora da Barra não consta na lista de espetáculos realizados por
D’Aversa. Todavia, ao longo dessa pesquisa não foi encontrada informações a respeito dessa encenação.
167
BELLA, Folha de São Paulo, 31 dez. 1960, p. 4.
168
No original Krankheit der Jugend que também podem ser traduzidos por Doença de Juventude.
169
Tendo como personagens Marie, Lucy, Freder, Desiree, Petrel, Irene e Alt, que contam a história que se passa
numa pensão. Interpretados, respectivamente, por Ivanilde Alves, Gilda Ney, Felipe Wagner, Ruth Escobar, Alvim
Barbosa, Assunta Perez e Odavlas Petti.
170
Ver MARCELINO, 2006.
164
Abaixo, reproduzo alguns trechos das falas das personagens que foram censurados
integralmente:
Desy – Isto é coisa que só nós mulheres sabemos. Marion! Eu te chamo como se você
fosse minha irmã Marion. Foram as horas mais felizes: quando a governanta dava boa
noite, apagava a luz e ia embora. Eu logo engatinhava para a cama de Marion, e lá
ficávamos aconchegadas, nós nos beijávamos, sentíamos o sabor do nosso corpo e
sabíamos o que era. Era o calor da vida.
[...]
Desy – Menina como você, por que também estou apaixonada. Estou apaixonada por
você.
Marie – Me larga
Desy – Somente nós mulheres é que podemos nos ajudar.
Marie – Largue.
Desy – Eu não vou largar, não largo, só se você prometer.
[...]
Freder: não na cama, meu anjo.
[...]
Desy – Se não fosse eu não teria aguentado por tanto tempo. Ele te suga o sangue por
debaixo da pele como uma fera. Isto não é mais volúpia, é delírio, dor, é uma loucura
bestial. Sã os poucos momentos de nossa vida em que superamos completamente o
pobreza da criatura, é quando nosso corpo subsiste apenas como cadáver.
[...]
Desy – Venha, vou secar tuas lágrimas com beijos.
Marie – Sim, beije-me.
Desy – Minha pobre pequena.
Marie – Ele não me bateu. Beije-me mais.
Desy – Agora nós vamos deitar em minha cama bem juntinhas, vamos ficar aquecidas.
Marie – Bem juntinhas.
Desy – Novamente aquecidas, como na infância. Eu vou contar muitas coisas, Marion.
Como pequenas irmãs antes de adormecer.
Marie – como duas pequenas irmãs, antes de adormecer, quando a luz já está apagada.
Você é minha irmã.
Desy – Você é minha.
[...]
Desy – Durante quanto tempo deve-se experimentar? Ela não serve. Não preciso
dormir todas as noites com ela para saber descobrir isto.
[...]
Desy – Na primeira noite, quanto te carreguei daqui do chão para minha cama, eu
sentia verdadeiramente que você era minha. Mas não era eu, era a dor que te fazia
assim aberta.
Marie – Fique quieta.
Desy – Ela tem vergonha de você. Alt não é homem. Alt é uma mulher acidentada,
você tirar a roupa na frente dele sem susto. Já na noite seguinte achei que éramos
ridículas.
Marie – Fique quieta por favor.
Desy – Tive muita paciência com você. Com um homem não teria tanta.
Marie – Lamento não ter um pomo de adão mais desenvolvido.
[...]
Desy – Não tenha medo. Existem homens que gostam de duas de uma vez.
[...]
Desy – Deixe passar. Não vou passar a noite com você outra vez.
Marie – Dormimos separadas. Faço minha cama aqui.
Desy – Você me entendia. Você me enoja.
Marie – Foi você quem quis.
Desy – Eu quero coisa desconhecida, os homens mais sujos. Também quero um
boxeador. Eu quero a rua. Você acaso está com ciúmes?
Marie – Talvez eu esteja com ciúme.
Desy – Você que perdeu o juízo.
Marie – Talvez eu tenha perdido o juízo.
Desy – Marido.
Marie – Desy. Selvagem.
Desy – Quero a chave.
Marie – Não.
Desy – Nunca deixei que me roubassem a liberdade. Homem que tranca mulher está
comprando cornos.
Marie – Ninguém te impede de me por chifres. Eu não imaginava que a pequena
ficasse tão zangada. (DESY SAI DO SEU QUARTO. MARIE SENTA ESGOTADA
E DEPOIS VAI PARA O QUARTO DE DESY).
Desy – (FORA) Deixe-me sozinha.
Marie – Não vou te fazer nada.
Desy – Devolva minha chave.
Marie – (VOLTA COM TRAVESSEIROS E IMPROVISA UMA CAMA)
Chamo atenção para a série de marcações no texto (ponto de interrogação, demarcações
a caneta), as quais não contêm o carimbo, mas indicam que podem ser futuros cortes. Em
despacho de Russomano a José Salles, censor responsável, ele ressaltou que os “cortes
eventualmente a serem estabelecidos: pags – 2, 3, 4, 22, 23, 38, 40, 43, 46, 47, 52 e 53 –
assinalados a tinta”171. Apesar da quantidade de cortes realizados e de vários apontamentos, o
censor optou por uma censura parcial do texto, isto é, permitia à companhia aceitar a
autorização para encená-la após a sua inspeção. De acordo com o censor, “após a leitura teórica
do texto imediatamente convocamos um pré-ensaio [...] concluindo-se, então, pela liberação do
espetáculo, com impropriedade para menores até 18 anos de idade”172.
Apesar de o certificado da censura ser liberado para Males da Juventude, Mário
Russomano realizou visitas nas apresentações dos espetáculos após a estreia, a fim de conferir
se suas observações haviam sido acatadas. No processo de censura, ele registrou que: “Porém,
não obstante a Censura competente ter tomada essa necessária providência salutar a higiene
mental dos espectadores, verificou este censor, que no decorrer dos primeiros espetáculos,
marcações e falas proibidas foram usadas e encenadas, contrariando, assim, o que previamente
ficou determinado”173.
Mário Russomano considerava que sua função de censor também tinha uma
“preocupação médica preventiva” ou até mesmo como “saneador mental” da população. Após
advertir a Cia. Novo Teatro pelo não cumprimento do acordado na censura prévia e no ensaio
inspecionado, ele enviou um aviso ao censor chefe da DDP, comunicando o ocorrido.
Aproveitou a ocasião para anexar um anúncio de jornal174 do espetáculo, que também infringia
e/ou constrangia a sociedade paulistana: uma imagem de divulgação em que apareciam duas
mulheres se beijando.
A produção do espetáculo optou por fazer essa divulgação de Males da Juventude, com
o objetivo de provocar uma fricção de pensamentos com a sociedade paulistana. Na imagem,
aparecem Ivanilde Alves e Ruth Escobar numa cena do espetáculo em que ambas se beijam.
Fazer uso de uma fotografia dessa natureza para divulgar o espetáculo no início dos anos de
1960, por um lado, atraía aqueles que defendiam os direitos humanos e a liberdade de expressão,
curiosos e artistas que buscavam uma renovação da cena teatral; por outro, poderia ser
171
Processo DDP 5.035. AMS.
Processo DDP 5.035. AMS.
173
Processo DDP 5.035. AMS.
174
Documento anexado no processo DDP 5.035. Não consta a bibliografia completa, mas apenas o anúncio
publicado em O Estado de São Paulo.
172
repudiado pela sociedade paulista que estava imersa num discurso censório alinhavado com os
princípios religiosos da Igreja Católica, que pregava insistentemente a moral e os bons
costumes. A ousadia das atrizes em permitirem a publicação da imagem em prol da causa
lésbica175, também, deve ser levada em consideração, visto que poderiam ser alvo de
perseguição.
O fato de a divulgação ser veiculada em jornal de grande circulação em São Paulo e ter
“conteúdo inapropriado” fez o Serviço de Fiscalização e Multa da DDP intimar Henrique
Bertelli para prestar esclarecimentos. O empresário do Teatro Maria Della Costa assinou um
Termo de Advertência e Compromisso em que assumia a responsabilidade de “não mais exibir
propaganda ou anúncios pela imprensa sem que estejam devidamente censurados por esta
Divisão de Diversões Públicas”176.
Além de enfrentar os órgãos censórios, Ruth Escobar também teve de lidar com as
críticas ao espetáculo Males da Juventude. Anexada ao processo de censura do DOPS encontrase uma matéria jornalística, na qual um crítico não identificado fez uma série de apontamentos
negativos a respeito do espetáculo:
Estreou ontem no Teatro Maria Della Costa a peça de Ferdinand Bruckner “Males da
Juventude”. Um espetáculo mau. Um dos piores, mesmo, que temos visto nestes
últimos tempos.
Foi infeliz a escolha da peça (um elenco que está iniciando não escolhe uma peça
perigosa como essa); foi infeliz a direção (era preciso atenuar a parte erótica, a parte
delicada da peça, e não acentuá-la). Foi fraca a interpretação. Em primeiro lugar, falta
de unidade da pronuncia: a dos atores paulistas, o sotaque carioca pronunciado de
Gilda Nery e o sotaque português pronunciadíssimo de Ruth Escobar. Em segundo
lugar, faltou homogeneidade na interpretação: Assunta Perez (tem boa voz, boa
mascara, personalidade e segurança em cena) e Felipe Wagner, profissional
competente que soube inclusive criar um andar, um tipo especial para seu
personagem, estão muitos pontos acima de todos os outros. Ivanilde Alves tem boas
qualidade, mas se perdeu numa exteriorização demasiada. Seus berros, as crises
histéricas de seu personagem não chegaram a comover o público. Gilda Nery, melhor
na primeira parte, como a empregadinha tímida. Ruth Escobar fala muito depressa,
engole palavras, e exagerou para o romantismo algumas de suas cenas. Alvim Barbosa
não tem o tipo para o papel, ficou deslocado, falso, mais falso ainda do que o cabelo
oxigenado que lhe arranjaram. Odylas Petti, numa ponta, conseguiu ser sóbrio, e
esteve alguns pontos acima dos últimos citados.
A direção de Alberto D’Aversa, já dissemos, foi bastante infeliz. Preferiu enfrentar as
coisas perigosas da peça e aconteceu que não teve elemento humano capaz de
“segurar” as cenas. Resultado: fracasso. Não é possível levar a sério alguma coisa
quando ela não é nada bem feita. Acaba descambando para o ridículo. Durante alguns
dos momentos mais sérios, mais graves da peça, ouviram-se rizinhos abafados. Outra
coisa: escaparam ao encenador pequenas coisas que não poderiam ter escapado a um
encenador experiente como D’Aversa: como é que foi deixar “Marie”, depois de
limpar o chão com um pano, usá-lo já imundo, para tirar o pó de uma cadeira?
Aconteceu que o público riu, e só podia rir, mesmo...
Agora uma rápida e última palavra sobre o texto de Bruchner: exposição das desgraças
e mazelas e de vícios de uma certa parte da juventude, que, felizmente, é exceção.
175
No Brasil, a passagem dos anos 1960 para a década seguinte é marcada pelo endurecimento da ditadura militar.
Um movimento estudantil questionador começava a ganhar visibilidade, mas seria duramente reprimido pelo
regime durante aproximadamente duas décadas. Enquanto isso, grupos clandestinos de esquerda combatiam a
ditadura. Em meados dos anos 1970, ganha visibilidade o movimento feminista e, na segunda metade da década,
surgem as primeiras organizações do movimento negro contemporâneo, como o Movimento Negro Unificado, e
do movimento homossexual, como o Somos - Grupo de Afirmação Homossexual, de São Paulo. FACHINNI,
Regina. [entre 1990 e 2010].
176
Processo DDP 5.035. AMS.
Meia dúzia de neuróticos, psicopatas, jovens histéricas, que o autor reúne numa
pensão e com os quais constrói um drama. Drama que talvez acabe nauseando o
público. E como há gosto para tudo, é possível mesmo que exista gente que goste
muito da peça de Bruchner.177
Com uma posição severa em relação à encenação Males da Juventude, o crítico centrou
sua análise na atuação da expressão vocal dos atores e em pequenos detalhes (o pano). Outro
ponto a ser destacado nessa crítica foi o da ausência de uma observação sobre o tom politizado
de uma companhia teatral, que buscava dialogar (ou até mesmo incitar uma discussão) sobre
esses temas junto à sociedade paulistana. Cabe destacar que o crítico deixou de lado a trama
central que envolvia duas mulheres, para dar ênfase à atuação do elenco – que quase sempre
não lhe agradava – a fim de chamar a atenção do leitor, por acreditar que realmente o espetáculo
era um “fracasso”, ao menos a seu ver.
Chamo atenção, principalmente, para o trecho final, no qual as palavras do crítico estão
alinhadas com o pensamento dos censores ao afirmar que psicopatas (que pode ser entendido
como o elenco da peça) possam fazer de temas não convenientes, um espetáculo. Além disso,
o texto também traz um discurso indireto de “higienização mental” ao assegurar que são poucos
os jovens que são “perdidos”, sem rumo e que optaram por uma vida bandoleira ou por serem
as “ovelhas negras” da família. Assim, também se pode inferir que a crítica foi anexada ao
processo do DOPS por entenderem, os censores, que o mesmo reforçava uma posição para
revisar o processo após as denúncias do Russomano. Com uma visão oposta a essa crítica, Décio
de Almeida Prado afirmou que “não nos lembramos em nossos palcos de peça mais direta e
franca do que esta178”. Apesar das poucas palavras registradas pelo crítico, nota-se que há uma
diferença de posicionamento em relação ao espetáculo; Prado trouxe à tona uma dimensão mais
política do trabalho ao afirmar que a encenação era enfática e pontual, sem rodeios em sua
mensagem central.
A próxima produção da Cia. Novo Teatro foi Antígone América179, dramaturgia de
Carlos Henrique Escobar, marido de Ruth, que estreou em abril de 1962 no Teatro de Arte
Israelita Brasileiro (TAIB). O texto escrito por Sófocles, por volta de 442 a.C., tem como
personagem central Antígone, nome cujo significado representa sua função na peça: aquela que
se opõe. Carlos Henrique Escobar deu ao texto grego um contexto latino-americano e o
concebeu de acordo com uma perspectiva marxista. Segundo o dramaturgo,
“Antígone América” é uma versão contemporânea da “Antígone” de Sófocles [...] É
preciso notar que Creon nesta reescrição brasileira, possui dois filhos: Hemon
(habitual na lenda) e Megaro, chefe de suas tropas, perenemente ausente em tôda a
peça. A luta do povo é infatigável e contínua. Antígone, desejando enterrar Polinices,
faz sua vontade de todo o povo subelevado. A transposição do texto de Antígone de
Sófocles a um conflito político, trouxe inúmeras dificuldades e implicou numa
distenção [sic] maior do seu tamanho habitual180.
177
Crítica anexada ao processo DDP 5.035. AMS. Sem referência.
Esta declaração está na parte superior da imagem em que aparece as atrizes Ivanilde Alves e Ruth Escobar se
beijando. A mesma se encontra numa divulgação do espetáculo. Ver VAMOS ao teatro, O Estado de São Paulo,
01 ago. 1961, p. 42.
179
Em nota publicada no jornal Folha de São de Paulo, de 30 de maio de 1962, p. 2 consta que foi “distribuída
com chancela da Editora Decisão, a peça de Carlos Henrique Escobar “Antígone América””. O texto na íntegra
pode ser consultado na publicação ESCOBAR, 1962.
180
Artigo para o programa do espetáculo Antígone América, 1960.
178
Escobar pretendia trazer para o debate a agitação social brasileira dos anos de 1962,
através de sua peça. E foi neste aspecto que o texto foi duramente criticado. De acordo com a
reportagem publicada no Estado de São Paulo, “O defeito fundamental de “Antígone América”
é sua previsibilidade [...] Basta substituir Creon por um ditador sul-americano, Tirésias por um
sacerdote pronto a servir os interesses das classes conservadoras, a oposição entre a moral e o
Estado pela luta de classes, fazer com que Antígone haja lido Engels e o exército de Polynice
seja constituído por operários e camponeses – e todo o restante da peça decorre com a
inevitabilidade das equações matemáticas”181.
O texto de Carlos Henrique Escobar passou, sem maiores problemas, pela censura
prévia paulista. De acordo com o processo n. 5.202 da DDP, com o parecer emitido pelo censor
responsável Mário Russomano, Antígone América182 teve restrições, conforme outorgou e
explicou o diretor responsável pelo órgão J. Pereira: “Houve, na peça “Antígone-América”
apenas três cortes: às páginas 8 e 9, de termo chulo, para não dizer sujo e que cumpre à Censura
evitar; e à página 31, versos de uma canção evidentemente subversiva, pregadores da revolução
vermelha, em total desacordo com o artigo 188, do Capítulo XV (Censura Teatral e
Cinematográfica), do Regulamento Policial do Estado de São Paulo”183.
No dia seguinte, em 03 de abril, Russomano esteve presente no ensaio geral para a
censura de Antígone América, realizado das 23 até às 2h30. Ele afirmou em seu relatório que
“mesmo sem qualquer incidente de ordem pessoal ou funcional, cabendo-nos, como sempre
acontece nessas ocasiões, ampla confraternização e entendimentos entre Censura e Artistas,
resolvendo-se no local todas as pendências sôbre o assunto, geralmente em favor dos Artistas,
ocasião em que recebemos desnecessários agradecimentos pela nossa atuação imparcial”184.
Nessas ocasiões, era comum os artistas fazerem bajulações aos censores enquanto assistiam ao
ensaio específico para a censura. Era uma forma de amenizar a atuação censória, pois enaltecer
o censor e, ao mesmo tempo, distraí-lo, eram recursos utilizados pelas companhias na tentativa
de amenizar o efeito censório sobre o trabalho.
Destaque-se, no parecer emitido por Russomano, a sua postura “fraterna” com a classe
artística ao adotar posição imparcial na inspeção censória. Sua declaração evidencia que o peso
da lei estava acima de qualquer relação pessoal que pudesse estabelecer com o espetáculo ou
com aqueles que trabalhavam na construção da montagem cênica. Sua atuação se dava em torno
de cumprir a legislação em vigor para zelar pela moral e bons costumes. Ele (e outros censores)
se posicionava como defensor da pátria e considerava a censura como uma função primordial
ao bem da sociedade.
A visita do censor ao ensaio geral do espetáculo, antes da estreia, estava regulamentada
numa lei de 1924, que estabelecia:
CAPITULO XVII
Dos ensaios
Artigo 207. - Os empresarios theatraes deverão communicar á Censura com a
antecedencia, no minimo, de 48 horas, o logar dia e hora em que se realisar o eusaio
geral da peça submettida á Censura.
“ANTÍGONE”, O Estado de São Paulo, 06 abr. 1962, p. 26.
Ruth Escobar, em entrevista concedida a Aramis Millarch, recordou que numa das cenas do espetáculo,
Abujanra queria armas apontando para o público, “eu consegui três metralhadoras emprestadas na Polícia Militar,
mas como era um material muito perigoso, vinha um regimento com quatro guardinhas, traziam as metralhadoras,
assistiam ao espetáculo e levavam de volta”.
183
Processo DDP 5.202. AMS.
184
Processo DDP 5.202. AMS.
181
182
§ 1.º - Nos ensaios geraes os artistas deverão usar da mesma caracterisação e guarda
roupa com que vão se exhihir nos espectaculos publicos, apresentando-se nos mesmos
scenarios escolhidos para estes espectaculos.
§ 2.º - O director de scena, artistas, coristas e demais figurantes são obrigados a
cumprir as observações do Censor em tudo quanto se referir á caracterisação,
gesticulação, guarda-roupa, marcação e scenarios.
§ 3.º - Os ensaios geraes deverão ser assistidos pelo funccionario que censurar a
peça185.
Pela lei, ficava claro que a apresentação deveria ser completa, sem supressões. Além
disso, os censores eram orientados a realizar uma análise da marcação e dos gestos dos atores.
No entanto, essas características do fazer teatral poderiam ser facilmente dribladas, pois este é
um trabalho de domínio do ator, (re) compor a movimentação e gesticulação de sua personagem
durante o ato da representação.186
Apesar de o censor não apontar qualquer irregularidade na encenação, o corte nas
músicas do segundo ato levaram Antônio Abujamra, diretor do espetáculo, e Ruth Escobar a
um intenso embate com a censura, no desejo de reverter os efeitos dos cortes no espetáculo. O
jornal Diário da Noite, de 29 de março de 1962187, publicou a matéria Censura cortou música
de “Antígone América”. A respeito deste corte, Antônio Abujamra, em entrevista, disse que o
“texto e encenação obedecem a uma ideologia comum”188. Isto é, o conjunto da obra de
Antígone América possuía um discurso político ideológico que permeava toda a dramaturgia;
assim, havia incompreensão por parte dos censores, segundo Abujamra, na forma de avaliar o
texto de Carlos Henrique Escobar. Transcrevo na íntegra a canção cortada pela censura:
Se as fábricas abandonas
é para que amanhã sejam nossas
Como a terra é de quem a trabalha
e a água de quem tem sede.
Esquerda, esquerda, bandeiras vermelhas.
Operários, camponeses e soldados
e os que nada fazem sinão (sic) aguardar.
Entendei, os homens não podem esperar
Procurai suas bombas, procurai seus livros
Nas praças mais central nos encontraremos
Esquerda, esquerda, bandeiras vermelhas.
Nossas casas foram queimadas,
nossas foices passeiam entre as armas.
Ei-los nas montanhas gritando
Esquerda, esquerda, bandeiras vermelhas.
185
SÃO PAULO, 1927.
Com a Ditadura Militar implantada a partir de 1964, a censura foi se tornando mais especializada. E para melhor
entender a arte que deviam censurar começaram a ser capacitados por profissionais da área do teatro na tentativa
de cometerem menos erros e conhecerem mais a respeito dessa arte. De acordo com a pesquisadora Miliandre
Garcia, a Academia Nacional de Polícia (ANP) organizou o primeiro curso de formação em 1966, ministrado pelo
coronel Oswaldo Ferraro de Carvalho, pelo técnico de censura Coriolano de Loyola Cabral Fagundes e pela atriz
Sylvia Orthof e, em 1967, por Gustavo Dória, Henrique Oscar e Bárbara Heliodora. Ver: GARCIA, 2008.
187
Destaco que o jornal Diário da Noite obteve a informação da censura, em 29 de março, enquanto que o parecer
emitido pelo censor deu-se em 02 de abril. Sendo assim, pode-se inferir algumas possibilidades da antecipação da
notícia: vazamento de informação, privilégio de informação à Ruth Escobar ou o registro do DDP foi efetuado
dias após a análise do censor.
188
CENSURA, Diário da Noite, 29 mar. 1962.
186
Nossos noivos a nossa maneira de amar
e também o nosso trabalho roubado.
Não vacilaremos frente aos inimigos
Compreenda companheira a luta revolucionária
Ouvi-nos e ajudai-nos na frente
Esquerda, esquerda, bandeiras vermelhas189.
A canção proibida era um convite à revolução comunista no país, convocava os
operários, camponeses e soldados a se unirem contra o capitalismo, numa ação orientada à
esquerda, sob o símbolo da bandeira vermelha. Para melhor entender esse momento histórico
do Brasil, e o porquê da censura tão atuante num momento democrático do país, devemos ter
sempre em mente a questão da Guerra Fria que dividiu o mundo em dois grandes blocos, próEstados Unidos ou pró-União Soviética, a favor do capitalismo ou a favor do comunismo
respectivamente. E também não se pode esquecer de que Cuba estava sob a proteção e tutela da
União Soviética, o que para os Estados Unidos era uma ameaça, pois Cuba é localizada no que
os norte-americanos consideram seu “quintal” de dominação, constituído pela América Central
e a América Latina.
Com a posse de Jânio Quadros à Presidência da República, em 31 de janeiro de 1961, o
Brasil se dividiu de modo mais intenso entre os dois lados da esfera política e econômica da
época. Em seu curto governo, ele tentou mostrar independência em relação aos EUA e a URSS.
E o demonstrou, por exemplo, numa atabalhoada condecoração do Ministro de Cuba, Ernesto
(Che) Guevara, quando de sua visita ao Brasil, em agosto de 1961, com a medalha da Ordem
do Cruzeiro do Sul. E quase o golpe de 1964 se antecipa com a renúncia de Jânio Quadros, em
agosto de 1961, quando o vice-presidente se encontrava na China comunista em visita oficial.
Os militares e diferentes grupos políticos conservadores viam no João Goulart a possibilidade
de alinhamento do país com o comunismo.
Impossibilitado de retornar ao país, João Goulart ficou na espera das ações que se
desencadeavam no país. O presidente da Câmara assumiu de 25 de agosto a 07 de setembro de
1961, a Presidência da República. As forças em luta se enfrentavam. Um grupo bastante
representativo da sociedade civil e também dos militares desenvolveu a “Campanha da
Legalidade”. Os militares e os grupos conservadores queriam manter o interino no poder, alijarse a João Goulart na presidência, o qual ampliou sua viagem, fazendo uma visita estratégica
aos Estados Unidos.
Adiado o golpe, hoje o sabemos, o acordo se tornou possível com a mudança do regime
político do país. Implantava-se no Brasil o regime parlamentarista. Com isso, João Goulart
retornou ao Brasil e assumiu a presidência em 7 de setembro de 1961. Portanto, entre 1961 e
1962 o país viveu sob o parlamentarismo, tendo como Primeiro-Ministro o deputado mineiro
Tancredo Neves. O acordo entre as forças políticas, econômicas e militares que possibilitou
essa organização do país não significou o fim dos conflitos políticos e das tensões sociais.
Após essa brevíssima contextualização histórica, retorno ao espetáculo e ao veto às
canções de Antígone América. No embate entre artistas e a censura, desencadeado por Ruth
Escobar, encontra-se explícita essa tensão que cercava o país no todo. Na reportagem do Diário
da Noite sobre a censura a esse trabalho, Ruth fez a seguinte declaração complementar à fala
de Abujamra: “não vemos motivos para que somente a canção tenha sido cortada uma vez que
o caráter ideológico é mostrado em todo o texto da peça e não somente na música, como poderia
se presumir [...] de maneira nenhuma poderemos modificar a letra da canção. Estamos nas
vésperas da estreia, e não existe nenhuma maneira, mesmo se tivéssemos tempo, para que uma
189
Processo DDP 5.202. AMS.
nova letra fosse escrita”190. A produtora tentava mostrar a incoerência das ações censórias. Mas,
justamente, este é um dos mecanismos de ação castradora da censura sobre as obras artísticas.
A censura busca confundir, não ser clara e com isso deixar os artistas sem entender como
dialogar ou se encaminhar junto aos órgãos censórios.
Mas, Ruth Escobar não era de se deixar abater por negações em esferas inferiores do
poder. E isso se expõe na continuação da matéria, onde o jornalista narra as ações que a
produtora estava desenvolvendo para conseguir acabar com a censura ao trabalho:
Ruth Escobar desde o dia de ontem, quando recebeu a notícia do corte da canção, vem
se movimentando, utilizando-se de vários recursos para tentar dos poderes públicos a
liberação da música. No dia de hoje deverá encontrar-se com o sr. Virgílio Lopes da
Silva, Secretário da Segurança, em companhia de uma comissão de deputados e
intelectuais da Capital, ocasião em que Ruth Escobar tentará mostrar àquela
autoridade a importância da canção para o sucesso do espetáculo 191.
Ruth não mediu esforços na tentativa de reverter a decisão do parecer emitido pelo
censor Russomano. Se fosse preciso ir até as autoridades superiores, a produtora,
estrategicamente, angariava pessoas renomadas para defendê-la. Neste sentido, percebe-se que
Ruth começa a provocar uma tensão entre os propósitos da classe artística, que desejava
liberdade de expressão e a imposição das normas censórias, ao levar uma “comitiva” para
convencer o Secretário da Segurança Pública do estado de São Paulo. Ruth começava a
impulsionar a criação, ainda que incipiente, de grupos reivindicatórios de direitos.
Nota-se, também, pelo relato publicado que num curto período de tempo - menos de três
anos, desde a primeira experiência como produtora teatral em São Paulo - Ruth Escobar havia
conquistado um espaço de visibilidade em alguns setores públicos, principalmente naqueles que
destinavam recursos financeiros e os que cesuravam a produção teatral. A produtora começava
a ser uma figura visada pela imprensa paulistana por produzir um discurso contundente que
levantava questionamentos na classe artística e população em geral.
Apesar dos seus esforços, Ruth não conseguiu a liberação da canção para a cena final
do espetáculo Antígone América, mas soube como gerar uma zona de turbulência nos censores.
De acordo com as palavras do relatório produzido por Russomano, constata-se que após a
averiguação do ensaio geral do espetáculo, repórteres do jornal Última Hora interrogam-no a
respeito da censura. Ele fez um relatório192 do conflito da imprensa em embate com o trabalho
dos censores:
[...] a margem de nosso exemplar comportamento funcional (sem falsa modéstia) e
que há mais de vinte anos o representamos nunca, embora é costume certa imprensa
nos pegar para “sacos de pancada”, portanto, nunca fomos tão maltratados e
ameaçados pelos repórteres que ontem tentaram nos coagir moralmente, mais pela
injunção do medo, provocando-nos para que “resolvessemos aquela situação”, qual?
Nós ignoramos, como ainda ignoramos, qual situação tínhamos com aquela imprensa!
Mas, o jornal “ULTIMA HORA” (pois ficamos sabendo ser tal jornal através de um
dos elementos presentes) “exigia” certos esclarecimentos sôbre opinião oficial sôbre
a peça, queria declarações da Censura presente a todo custo, momento em que,
necessitando usar da palavra esclarecemos que por força da própria legislação em que
gira a nossa posição funcional, não podíamos prestar qualquer informação a respeito,
190
CENSURA, Diário da Noite, 29 mar. 1962.
CENSURA, Diário da Noite, 29 mar. 1962.
192
Neste relatório, Russomano afirmou que anexou a reportagem na qual os censores foram atacados. Porém, a
mesma não se encontrava anexada no processo DDP 5.202. AMS. Esclareço também que, apesar do jornal Última
Hora ter um base de dados on line, somente está disponível o mês de junho, do ano de 1962. Não localizei a
referida matéria jornalística em outro arquivo.
191
reservando eles jornalistas, o direito de recorrer as nossas autoridades superiores,
mesmo que, naquele momento, dispuzessemos de maior bôa vontade possível,
consequentemente, fomos taxados de “estreitos”, “covardes”, “fujões”, “bitolados” e
outros adjetivos que não nos foi possível anotar devido a densa situação provocada
pelos mesmos.
Aceitamos a ofensa resignado de qualquer outra nossa atitude seriamos então os
únicos que realmente acabariam prejudicados.
Valeu a ofensa contra quem exerce função pública, valeu a voz da imprensa
intencional e maldosa, valeram as prerrogativas absoluta dos jornalistas e fotógrafos
contra a Censura, desta Censura cada vez mais empobrecida pelas incompreensões,
pelas sucessivas ornações morais tituladas por “grupelhos”, desta Censura vitima
porque nasceu antipática a sua própria sorte.
Hoje, aproveitamos o encaminhamento dêste, juntamos recorte do jornal “ULTIMA
HORA”, que tenta reproduzir o acontecido, mas que, na verdade, foge a realidade, e
se houve tentativa de agressão como menciona, que publique uma de tantas fotos
tiradas, para que, então, se ajuíze melhor se houve ou não tamanha insensatez!
Quizera, Senhor Diretor, não sermos inocentes veículos desses incidentes
desagradáveis, de caráter extra oficial, mormente tratando-se de pessoas
absolutamente extranhas a tudo e a todos, mas que na nossa terra são “reizinhos”
quando fazem uso da imprensa, da sua espetacular força organizada, baluartes para as
suas manhas de puro e evidente interêsse pessoal. Se não fosse não poderíamos melhor
justificar a atitude do pessoal que representava o jornal “ULTIMA HORA” que ontem
abusou do direito que a Constituição Brasileira outorga para cada cidadão e pelas leis
especiais que regulam o dever do Estado através de seus legítimos representantes.
Nisso entra o valor incontestável de V.Sa percurssor de uma gestão que se tem
caracterizado pela flagrante das diretrizes traçadas para o campo do poder censório,
onde as regras estatutárias felismente tem norteada os complexos problemas da
Censura nos dificies caminhos da legislação aplicada as chamadas “revoluções
sociais” e paralelamente a pertinência as mesmas leis que circunscrevem
relativamente o campo moral-social-média, infelismente, tudo isso entendido por
poucos193.
O censor paulista Mario Russomano iniciou seu relato, expondo sua exemplar ficha
funcional e, a seguir, denuncia os maus-tratos que os censores vêm sofrendo por certa imprensa
do país e por “grupelhos” que não aceitam a ordem e as leis em vigor. Na sua perspectiva, os
censores foram coagidos e ameaçados a transgredir em suas normas legais. E conclui meio que
engasgado: “Aceitamos a ofensa resignados [...]”. Ele, a seguir, aponta que esse tipo de
imprensa, exemplificada, em seu relatório, pela Última Hora, tem todos os espaços garantidos
no país, eles são uma “espetacular força organizada”. Ele percebe essas forças como uma
ameaça à sociedade brasileira, alinhando-se às forças conservadoras que estão em embate direto
com o governo e ações políticas de Jango Goulart. Como disse antes, qualquer fagulha era
motivo para iniciar um incêndio.
A partir do ocorrido entre imprensa e censores, a DDP publicou uma nota de
esclarecimento:
A fim de bem informar o público, a diretoria da Divisão de Diversões Públicas
esclarece:
Não é verdade conforme noticiaram alguns órgãos de imprensa, que esta Divisão,
através de sua Secção de Censura, haja impugnado a representação da peça teatral
“Antígone América”, a ser encenada no Teatro de Arte Israelita-Brasileiro.
193
Ipsis litteris do processo DDP 5.202. AMS.
O sr. Maria Russomano, censor encarregado do exame da peça, fez apenas duas
restrições: corte de suas palavras ofensivas ao decoro público e do prólogo, cuja letra,
de pregação ideológica, esbarrava nas restrições impostas pela Constituição Federal.
O funcionário cumpriu com o seu dever e a diretoria da DDP, como não poderia ser
de outra forma, endossou-lhe a decisão.
A peça, assim foi liberada com aquelas duas restrições, fixando-lhe a impropriedade
para menores de 18 ano. Contudo, a DDP, conforme dispõe o Art. 189, do
Regulamento Policial do Estado, recorrei, ex-ofício de sua decisão ao secretário da
Segurança Pública.
O processo, entretanto, não chegou a ser encaminhado ao titular da pasta, uma vez
que, após o ensaio geral, o empresário da companhia, sr. Cesar Giorgi, requereu a
modificação da letra impugnada da canção do prologo, aceitando a decisão da
censura194.
A necessidade de explicação da DDP é resultante da forte ação desencadeada por Ruth
Escobar, e a censura teve de se explicar perante a opinião pública. Isso representou certo
enfraquecimento dos órgãos censórios. Mas, ao mesmo tempo, ele referendava o trabalho do
censor Mario Russomano junto à sociedade paulista, o que significava a manutenção desse
instrumento de vigilância da sociedade autoritária.
Apesar de, nesse primeiro embate com a censura paulista, Ruth não conseguir alterar a
decisão dos censores, sua atitude demonstrou o poder de confronto com as autoridades.
Indignada contra o corte da música, a produtora, juntamente com Abujamra colocou, na cena
final da peça, um cartaz que descia do urdimento com a mensagem: Letra Censurada. Apesar
do elenco estar proibido de cantar a música, produção e direção adotaram outra forma de
contornar o problema: entoaram a canção. A resposta da plateia foi intensa: “O público presente
a estreia da peça aplaudiu demoradamente a forma de protesto encontrada pelo diretor”195. Um
jornalista do jornal O Estado de São Paulo, também, registrou esse momento: “a última cortina
foi saudada pelo público com uma verdadeira ovação, mas ficamos sem saber se pela peça, se
por seu conteúdo político, ou se em protesto contra o ato da censura mutilando a canção final
(o elenco cantou a melodia, enquanto descia brechtianamente uma tabuleta com os dizeres:
Letra Censurada”196.
Além do embate com a censura, Ruth Escobar teve de enfrentar outros problemas para
concretizar o espetáculo Antígone América. Conforme texto de sua autoria, publicado no
programa do espetáculo, ela declarou:
Fazemos notar aqui o nosso desagrado pela atitude da Comissão Municipal de Cultura
que criando problemas a nossa representação no Teatro Municipal quase nos obrigou
a estreiar (sic) essa peça na rua, barrando-nos aquela casa de espetáculos sob razões
absurdas. Entre outras, a de que o Municipal deve ser unicamente cedido a grandes
companhias estrangeiras. Ratificando as palavras de Flávio Rangel diremos que isto
só teria razes (sic) de ser em grandes cidades da Europa, possuidoras de centenas de
teatros, mas não aqui no Brasil, onde os teatros quase não existem e os que existem se
não são destruídos pelos poderes públicos estão proibidos à nossas companhias
(permanecendo vazios) por motivos que se suportamos hoje, saberemos escandalizálo amanhã.
Agradecemos a gentileza e maturidade cultural da Casa do Povo cedendo-nos o Teatro
de Arte Israelista Brasileiro, nêste momento em que o Novo Teatro não mede esfôrços
para concluir a construção de sua sede própria: Teatro Gil Vicente, à rua dos
Ingleses197.
194
A CENSURA, O Estado de São Paulo, 05 abr. 1962, p. 13.
NO BRASIL, Última Hora, 05 abr. 1962.
196
“ANTIGONE”, O Estado de São Paulo, 06 abr. 1962, p. 26.
197
Ruth Escobar, artigo para o programa do espetáculo Antígone América, 1960.
195
Veicular seu discurso por meio do programa do espetáculo foi a maneira encontrada por
Ruth Escobar para protestar contra o descaso da Comissão Municipal de Cultura em priorizar
o Teatro Municipal para companhias estrangeiras, edifício construído para atender aos anseios
da elite paulistana. Neste sentido, diz-se que a produtora reivindicava mais ação do poder
municipal na ampliação do número de casas de espetáculos, assim como para realizar sua
manutenção e incentivo à produção teatral das companhias paulistanas. Além disso, Ruth
Escobar começava a se posicionar, politicamente, em favor da classe artística, atraindo novos
olhares para seu trabalho. Observo que a produtora aproveitou a ocasião para divulgar a
construção de seu empreendimento: um teatro privado, erguido com recursos não
governamentais.
Nessa primeira fase como produtora e atriz da Cia. Novo Teatro, apesar das dificuldades
encontradas para fazer teatro no início da década de 1960, Ruth Escobar se destacou como
empresária; função que era predominantemente dominada pelos homens. Aos poucos, ela
conseguiu ampliar seu espaço de atuação junto às autoridades e à classe artística, seja por meio
da negociação, da empatia ou do embate.
2.2 O signo do confronto: a contribuição do Teatro Ruth Escobar
Paralelamente às produções teatrais Males da Juventude (1961) e Antígone América
(1962), Ruth Escobar iniciou um projeto de envergadura ao contexto paulista dos anos de 1960:
a construção de seu próprio teatro.
A respeito desse primeiro passo, Ruth recordou que:
Num final de tarde, descia a Rua dos Ingleses em direção à minha casa, na Rua Santo
Antônio, quando vi a tabuleta “Vende-se” ao lado de um mirante, bem onde um
terreno despencava até o nível da Rua Treze de Maio. Olhei aquele buraco debaixo de
chuva. Debrucei-me sobre a mureta que domina as escadarias em direção à Treze de
Maio e à pequena Praça Dom Orione. Meus olhos, já embaçados, turvaram-se ainda
mais. Da retina à mente, névoas propagavam-se em ondas de vertigem. Comecei a
ver, sem nem mesmo poder olhar, aquelas névoas adquirindo formas indistintas,
apenas sugeridas, apossando-se de mim, imprimindose em meu espírito com violência
dolorosa e doce a um só tempo198.
Para a compra do terreno, Ruth Escobar afirmou que deu um “cheque sem fundos de
500 cruzeiros199, como sinal, e pedi ao dono que esperasse quinze dias para descontá-lo”200,
assim teria tempo hábil para conseguir o dinheiro que quitaria a primeira parcela da dívida. Para
isso, ela procurou o cônsul português chamado Diamantino, na cidade de Santos para ajudá-la
a angariar fundos junto a colônia portuguesa. Durante a conversa, ele disse a Ruth Escobar que
havia fama de subversiva junto aos imigrantes portugueses e, por isso, seria difícil que
colaborassem. Para convencê-lo, ela justificou que o local se chamaria Teatro Gil Vicente. A
estratégia adotada por Ruth Escobar surtiu efeito, o cônsul organizou um jantar no Ellus Club
e, com isso, ela conseguiu o dinheiro necessário para pagar o cheque sem fundos. A vontade de
construir seu próprio teatro fez com que a produtora procurasse outros empresários
198
ESCOBAR, 1987, p. 108.
Em entrevista concedida a Aramis Milarch, Ruth disse que o sinal foi de duzentos cruzeiros.
200
MENDES, Folha de São Paulo, São Paulo. 02 ago. 1981. p. 45.
199
colaboradores, no entanto recebeu insignificantes contribuições. Após sucessivas tentativas,
Ruth decidiu recorrer aos banqueiros, mas também recebeu outras negativas: “volte na semana
que vem”, “vou consultar a diretoria” ou “agora não é possível”, “volte mais tarde quando a
obra estiver adiantada”201 foram algumas das respostas recordadas por Ruth Escobar. Nessas
andanças, um banqueiro a aconselhou procurar a Caixa Econômica Federal para obter um
empréstimo, a fim de quitar a compra do terreno e tentar um financiamento para dar início à
construção do teatro. No entanto, o banco impôs condições para aprovar o crédito “chegar na
primeira laje e provar que se poderia construir um prédio naquele local”202, lembrou Ruth.
Foi nesse terreno, situado na Rua dos Ingleses, próximo à Avenida Paulista (SP) que
Ruth Escobar decidiu construir um teatro, espaço que seria palco de inovações e ações da
vanguarda teatral brasileira. Em meio às dívidas contraídas desde a produção de Mãe Coragem
e seus filhos, três filhos para criar e produzindo espetáculos com sua Cia, nos primeiros anos
da década de 1960, Ruth Escobar decidiu comprar o terreno e enfrentar o desafio de construir
seu teatro. Na época, o local escolhido foi motivo para desdenho entre os artistas, como
recordou Nydia Licia em entrevista:
[...] morríamos de rir porque não era um terreno que ela ganhou [comprou] do
Governador Adhemar de Barros, era um barranco. E conversando com o engenheiro
um dia ele falou que o que ele pôs de cimento na obra, iria sustentar a construção pelo
resto dos séculos. Muitas pessoas não tinham coragem de ir lá, porque não era um
teatro cômodo, hoje em dia melhorou. Só existia a sala de baixo e tinha uma escada
perigosíssima para descer. E muita gente não gosta da sensação de estar embaixo da
terra. O pessoal do teatro brincou, caçoou, mas acabou bem satisfeito. Afinal era mais
um teatro203.
Apesar de os próprios artistas criarem uma situação embaraçosa em torno do novo
empreendimento teatral, Ruth Escobar não esmoreceu diante de tais provocações, provou a
todos que naquele local - considerado inadequado - seria possível edificar seu teatro; ela estava
decidida a transformá-lo numa tribuna dos artistas para a sociedade.
Pode perceber-se que, a atitude de Ruth Escobar em realizar um negócio sem
disponibilizar de recursos financeiros imediatos e apostar na construção de um teatro, em
condições adversas, demonstra o esforço realizado pela produtora para concretizar seu projeto.
Ainda, é possível verificar, nessa atitude, a presença da persona de Ruth Escobar, isto é, o ato
de desafiar suas próprias condições financeiras e prová-lo àqueles que não acreditavam em seu
trabalho, evidencia a mudança de personalidade e as futuras ações que a produtora realizaria.
A repercussão da construção do teatro deu origem a uma série de histórias em torno das
obras. Algumas delas foram criadas pela oposição dos próprios artistas ao ver o trabalho de
Ruth Escobar ganhar espaço e repercussão. Em entrevista concedida ao pesquisador, o crítico
Edélcio Mostaço, que acompanhou boa parte das produções realizadas por Ruth, relatou a
respeito dessas histórias:
Uma das histórias famosas que circulam é sobre a construção do teatro. Quem me
contou foi Plínio Marcos. O edifício fica ao lado de uma escadaria que une a rua de
cima com a de baixo, é uma obra em terreno público; segundo Plínio, a Ruth ganhou
alguns metros por que a noite ela mandava os pedreiros mudarem o limite da planta
dela, porque na mesma época estavam construindo a escadaria e, desse modo, ela foi
201
ESCOBAR, 1987, p.111.
LADEIRA, Jornal do Brasil, 1974.
203
LICIA, Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues.
202
ganhando mais espaço. O Plínio jurava de pé junto que essa história é verdadeira. Eu,
que convivi um tempo com ela, não acho improvável, nem falso204
A presença arrojada de Ruth Escobar no cenário político e na produção cultural
contribuiu para a criação de muitas versões sobre suas iniciativas. A construção de um teatro empreendimento de vulto - não poderia ser diferente, pois, de acordo com os depoimentos das
testemunhas da época, Ruth Escobar sempre adotava uma postura que era a de não medir
esforços na concretização de seus objetivos.
No início de 1961, os jornais noticiavam o novo empreendimento teatral na cidade de
São Paulo:
Na rua do Ingleses [...] do Teatro Gil Vicente, iniciativa do Grupo Novo Teatro, o
mesmo que [encenou] a peça “Mãe Coragem”, de Brecht. O terreno adquirido por 2
milhões de cruzeiros possibilitará a nova casa de espetáculos ter uma platéria de 350
espectadores. As obras deverão ser iniciadas nos próximos dias e concluídas em julho
do corrente ano. Seu custo: 10 milhoes de cruzeiros. Os 7 pecados capitais do pequeno
burguês, trabalho póstumo de Brecht205, será a peça de estreia do Novo Teatro, cujo
diretor-artístico [...] é Alberto D’aversa, que durante alguns anos dirigiu o TBC. Ao
ato de ontem compareceram o prefeito Ademar de Barros [...], o secretário da
Educação, sr. José Miraphio (?), o sr. S. Brandão, representante do comitê de Portugal
e diretores e artistas do Novo Teatro206.
Vê-se, pela nota publicada, que Ruth Escobar tinha necessidade de iniciar a realização
de projetos audaciosos, visto que desejava construir seu próprio teatro em menos de cinco
meses207, num terreno sem condições de edificação por causa do declive. Mas as obras somente
foram iniciadas em outubro, oito meses após o primeiro anúncio na imprensa208. Apesar de
todos os seus esforços em tentar construir um teatro num curto espaço de tempo, o teatro
somente ficou pronto em 1964, mais de três anos após o lançamento da pedra fundamental.
É necessário destacar a articulação que Ruth Escobar conseguiu realizar nesse início de
carreira. De acordo com o jornalista Almir Azevedo do jornal A Noite (RJ) “o prefeito Adhemar
de Barros lançou a pedra fundamental do “Novo Teatro”, que é dirigido por Alberto D’Aversa,
que foi escolhido para a personalidade teatral do ano pelos “Diários Associados”. O novo teatro,
em homenagem ao primeiro grande dramaturgo português, denominar-se-á Gil Vicente”. Isto
é, num curto espaço de tempo, Ruth conseguiu estabelecer contatos que seriam essenciais aos
seus futuros projetos. Para uma produtora que tinha iniciado seus trabalhos na área cênica em
1959 e, até aquele momento, realizado poucas produções, efetuar essa façanha demonstrava a
sua perspicácia como empresária.
204
MOSTAÇO, Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues.
É necessário fazer uma reparação na nota publicada pelo jornalista: Os sete pecados capitais não é uma obra
póstuma do dramaturgo alemão. Esse texto foi escrito em 1933 em parceria com Kurt Weill. Até seu falecimento,
em 1956, Brecht escreveu cerca de vinte e seis obras. Dentra elas pode-se citar: Mãe Coragem e seus Filhos (193839/1941), A Boa Alma de Setsuan (1939-42/1943), O Círculo de Giz Caucasiano (1943-45/1948), Antígone
(1947/1948) e Trumpetes e Tambores (1955).
206
TEATRO, Folha de São Paulo, 05 fev. 1961.
207
O jornal Folha de São Paulo noticiou novamente a construção da nova casa de espetáculos: “São Paulo será
dotado brevemente de mais teatro graças a iniciativa do Novo Teatro, grupo que iniciou suas atividades encenando
há pouco “Mãe Coragem” de Bertold Brecht. Trata-se do Teatro Gil Vicente, cuja pedra fundamental foi lançada
em terreno da rua dos Ingleses, local em que será levantado o edifício. A nova casa de espetáculos terá 300 lugares
e o grupo do Novo Teatro pretende inaugurá-la ainda este ano”. TEATRO, Folha de São Paulo, 26 fev. 1961, p.4.
208
INICIADAS, O Estado de São Paulo, 13 out. 1962, p. 25.
205
Com a intenção de angariar fundos à construção do teatro, no dia 27 de fevereiro de
1961, a Cia. Novo Teatro apresentou o espetáculo Poder sem glória209 na cidade de Santos.
Esta apresentação também tinha como objetivo celebrar “o convênio firmado entre o governo
português e a Secretaria de Informação, Cultura, Diversão e Turismo, [na qual] ficará o Teatro
Gil Vicente franqueado a todos os conjuntos portugueses que se apresentarem em São Paulo
com textos de autores portugueses e brasileiros”210.
A nota publidada na Folha de São Paulo anunciava a próxima montagem da Cia Novo
Teatro, outra obra brechtiana. No entanto, observo que o texto Os sete pecados capitais de
Brecht não foi a montagem de estreia da nova casa de espetáculos em São Paulo, tampouco
D’Aversa foi o responsável pelo espetáculo. Em março de 1964, Ruth anunciou na mídia que o
espetáculo de abertura seria A Capital Federal, de Arthur de Azevedo, sob a direção de Gianni
Ratto211. Nessa ocasião, foi divulgado que a inauguração do Teatro Gil Vicente seria em
setembro. Todavia, todas essas propostas foram substituídas: o texto escolhido foi A Ópera dos
três vinténs212, também de autoria de Brecht, sob a direção de José Renato; e a inauguração
ocorreu em dezembro de 1964. Em decorrência das dificuldades em angariar recursos
financeiros para edificar o teatro, as obras sofreram atrasos. Apesar das mudanças na escolha
do espetáculo de abertura, é perceptível que os espetáculos giravam em torno de um teatro
político, objetivando dialogar com a sociedade. Notadamente, outro ponto a ser destacado na
nota jornalística, foi a demanda orçamentária para realizar seus projetos que ultrapassaria o
valor de 10 milhões de cruzeiros, uma quantia monetária signitifativa. Logo, constata-se que
Ruth tinha o desejo de realizar produções de vulto para causar ainda mais impacto junto à
imprensa, ao púbico e à classe artística.
No entanto, desde o início das obras, Ruth Escobar tinha Gil Vicente como um chamariz
de recursos financeiros; na reta final das obras, em 1964, ela decidiu alterar o nome do teatro,
passando a denominá-lo Teatro Ruth Escobar. A clara referência à sua própria pessoa demarcou
território, demonstrou sua conquista e sua capacidade de concretizar projetos de notabilidade.
A respeito dessa mudança, Ruth Escobar confessou que:
Já tinha o álibi para o teatro; era Gil Vicente, de quem eu tinha incorporado todos os
diabos e até um anjo, o Anjo de Alma. Meu teatro se chamaria Gil Vicente – o maior
gênio do teatro da língua portuguesa, só comparável a Shakespeare. Não seria um
teatro, mas um exorcismo. Tumba e monumento, mausoléu e palácio, pecado e
redenção, amor de perdição213.
Percebe-se que, desde o início de sua carreira, a produtora se utilizava de estratégias que
burlavam os olhares das outras pessoas para alcançar seus objetivos. Ela não tinha pudor em
realizar esse tipo de jogo. Neste caso, o nome do famoso escritor português serviu para
promover e reverberar seu empreendimento, junto a diversos setores da sociedade paulista,
particularmente, àqueles relacionados à cultura portuguesa. A produtora aproveitou desse
trunfo, intencionando angariar verbas para a construção do tão desejado teatro “com apoio da
comunidade portuguesa”, afirmou o arquiteto e cenógrafo José Carlos Serroni214.
209
Este espetáculo também não consta na trajetória de Ruth Escobar. Durante a pesquisa não foi localizada mais
informações sobre esse trabalho.
210
RECITA, O Estado de São Paulo, 22 fev. 1961, p. 9.
211
T. GIL, O Estado de São Paulo, 22 mar. 1964, p. 20.
212
Ver imagens de 36 a 52 no dossiê de fotos.
213
ESCOBAR, 1987, p.110.
214
SERRONI, 2002, p. 212.
Além dos percalços financeiros, a empresária enfrentou problemas burocráticos,
“restrição que Ruth Escobar desconhecia ao comprar o imóvel”215, pontuou Rofran Fernandes.
A Rua dos Ingleses estava localizada numa zona residencial, a construção de prédios não era
permitida. Esta restrição, imposta pela Prefeitura Municipal de São Paulo (PMSP), não foi
suficiente para frear os planos da produtora. Para obter resultados favoráveis ao seu interesse,
Ruth Escobar teve de entrar em contato com autoridades e vereadores com o intuito de a
restrição municipal ser revertida. Para isso, Ruth Escobar fez uso de outra estratégia, como ela
própria relatou em entrevista publicada no Jornal do Brasil de 20 de julho de 1974: “Consegui
sensibilizar os vereadores, dizendo que estava disposta a arriscar numa casa de espetáculo. Para
construir o teatro, eu inventei uma maneira que tem sido usada até para construir estádios de
futebol. As pessoas pagavam cadeiras cativas e tinham o direito de, na noite de estreia, ir ao
teatro de graça”216. Ainda que não haja mais detalhes sobre os bastidores das negociações, o
fato é que ela conseguiu a liberação para a construção do teatro. O projeto tramitou na Câmara
Municipal de Vereadores de São Paulo e, em 06 de outubro de 1961, foi outorgada a Lei n.
5.386217 que autorizava a construção do teatro naquele terreno em área residencial.
Diversas dificuldades foram encontradas para o início da obra de seu teatro, inclusive,
lidar com os desacreditados. Um desses casos foi o governador do estado de São Paulo,
Adhemar de Barros. Ele “não acreditava que naquela ribanceira da Rua dos Ingleses até a 13
de Maio pudesse erguer-se um teatro. Ele me acompanhou até as obras e, debruçado sobre o
palanque dos pedreiros, sorria maroto, como só ele sabia”218, recordou Ruth Escobar.
Entretanto, ela não ficou somente nas palavras.
Até aquele momento, as montagens cênicas produzidas por Ruth Escobar - Mãe
Coragem (1960), Males da Juventude (1961) e Antígone América (1962) - tinham um tom
político definido por ela, através de discursos condizentes com o contexto em que estava
vivendo. Essas primeiras produções serviram como uma espécie de ensaio para, futuramente,
iniciar uma posição de confronto mais acirrada com o regime militar. Se, nessa fase inicial,
Ruth Escobar provocava um frisson nos censores paulistas, construir seu próprio teatro
significava a declaração de uma “guerra”. Neste sentido, o ato de erguer o Teatro Ruth Escobar
serviu como um posicionamento estratégico para estabelecer uma relação de confronto com o
governo militar, que se instalou em 31 de março de 1964, durante a construção do teatro.
Ao observar o contexto sociopolítico e compreender os rumos que começavam a pairar
no país, Ruth Escobar tornou seu teatro em ponto de apoio e concentração daqueles que não
eram a favor do regime militar. Constantes ações foram desenvolvidas naquele espaço:
encontros, assembleias, fóruns, debates e, principalmente, apresentação de espetáculos.
Tornou-se alvo de vigilância. O Teatro Ruth Escobar era considerado um local de “revolução”.
Consequentemente, as ações de vigilância se expandiram para a pessoa de Ruth Escobar,
“agente” responsável por inflar e persuadir os cidadãos que por lá passavam. Ela se tornou alvo
dos arapongas, censores e militares que a vigiavam constantemente. Havia um estado de alerta
em ambas as partes: de um lado, uma produtora que buscava a liberdade de expressão e a
democracia do país; de outro, aqueles que faziam a manutenção da “ordem” do Estado.
Com a inauguração do Teatro Ruth Escobar, a empresária entrou, definitivamente, no
circuito teatral paulistano ao provar que era capaz de concretizar projetos audaciosos, mesmo
sendo mulher num universo dominado por homens. O Teatro Ruth Escobar vai ser lembrado,
não apenas como um ponto de resistência, mas também como catalisador de ideias.
215
FERNANDES,1985, p. 22.
LADEIRA, Jornal do Brasil, 20 jul. 1974.
217
SÃO PAULO, 1961.
218
ESCOBAR, Ruth. Artigo para o programa IV Festival.
216
A respeito do Teatro Ruth Escobar, o crítico Jefferson Del Rios lembrou que:
O teatro abriu suas portas para os movimentos contra a censura, pela Anistia e pelas
Diretas Já, reuniões memoráveis com a presença de algumas das altas personalidades
de vida pública do Brasil. D. Helder Câmara, por exemplo. Em setembro de 1976,
houve a suspensão, ou seja, proibição, do 1º Ciclo de Debates sobre a Cultura
Brasileira. Foi feito um abaixo assinado ao General Geisel para que se anulasse a
interdição. Quem o assinou? Fernando Henrique Cardoso, Ruy Mesquita, Paulo
Duarte e outros intelectuais de peso. O ciclo foi liberado. O Teatro era o ponto onde
nos reuníamos contra a censura, contra a repressão policial-militar. Resumindo, o
Teatro Ruth Escobar foi, sim, um dos pontos de resistência à ditadura, uma das
tribunas pelas liberdades públicas, o que termina com o movimento das Diretas Já. É
um mérito de Ruth. O local foi ainda local de debates de movimentos feministas e de
negros219.
Como se vê, a construção do Ruth Escobar não foi um esforço em vão da empresária. O
local se tornou um dos principais pontos de resistência contra a ditadura militar, assim como
abrigou a criação de movimentos sociais em prol das minorias; foi ponto de encontro de
manifestações. Logo, também considerado pelos militares como foco de subversão.
2.3 Teatro Popular Nacional: um projeto itinerante
Apesar da construção do teatro somente se concretizar três anos após o idealizado por
Ruth Escobar, em virtude das dificuldades de arrecadar dinheiro para pagar funcionários e
materiais220, a produtora decidiu colocar em prática um projeto com o objetivo de arrecadar
fundos financeiros para finalizá-lo: o Teatro Popular Nacional (TPN). Este projeto seguia os
mesmos propósitos da experiência desenvolvida pelo ator e diretor Firmin Gémier, em 1910,
na França:221 popularizar a arte teatral por meio da circulação de espetáculos em localidades
que não detinham teatros. No Brasil, o Centro Popular de Cultura da UNE, no Rio de Janeiro,
em 1962, também concebeu um projeto de teatro itinerante com o objetivo de levar teatro às
fábricas, favelas, sindicatos, escolas, associações de bairro, a fim de conscientizar as classes
populares sobre a necessidade da transformação social. A respeito desse projeto, a pesquisadora
Silvana Garcia afirmou que:
219
DEL RIOS, Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues.
A produtora afirmou que “comprava os materiais a preço de custo, eu que pagava os operários. Às vezes as
pessoas me ajudavam, me dando coisas, cimento, tijolos, e até costumavam brincar comigo, dizendo que eu era o
terror do comércio paulista, porque só chegava para pedir” LADEIRA, Jornal do Brasil, 20 jul. 1974.
221
Gémier constatou que havia demanda de público em locais em que não havia salas de teatro. Para isso criou o
Teatro Nacional Ambulante (TNA), “com ele, roda as províncias. Transporta não apenas a companhia e a equipe
técnica, mas uma sala desmontável de 1.650 lugares. Acolhida calorosa em quase toda a parte. Porém, mais uma
vez, a realidade econômica triunfa sobre o idealismo. Seu preço de custo excede em muito os lucros registrados,
de maneira que Gémier, em 1913, é obrigado a desistir da iniciativa” (ROUBINE, 2003, p. 129). Gémier dirigiu o
TNP até 1933, ano em que o ator e diretor francês faleceu. Somente em 1947 essa lacuna foi preenchida com a
criação, na França, do Festival de Avignon por Jean Villar que tinha como objetivo criar novos espaços teatrais,
buscar um novo público e proporcionar uma nova estética teatral. Com o sucesso do evento, em 1951, Villar
assumiu a direção do Théatre National Populaire (TNP) a convite do Estado, o qual administrou até 1963,
firmando-se como “oposição ao teatro privado que deve se curvar a imperativos de rentabilidade a curto prazo”
(ROUBINE, 2003, p. 135). Outro aspecto importante para a execução desse projeto, para Villar, foi a tentativa de
unificar as diversas camadas sociais que havia em Paris, pois os espectadores das salas parisienses resumiam-se
somente à classe burguesa. Observo que nessa última fase do TNP, Ruth morava em Paris, portanto ela teve contato
com essa prática teatral.
220
O CPC da UNE mobilizou-se durante dois meses, espalhou grupos na Guanabara, que,
através de espetáculos, músicas, livros, debates populares, fazendo espetáculos em
caminhões, em escadarias, em favelas, portas de fábricas, na rua, enfim, levou ao povo
as teses nacionalistas e democráticas formuladas nos congressos da UNE. As peças,
as músicas, eram escritas a cada dia, aproveitando cada fato característico da nossa
vida social222.
O CPC conseguiu, por meio do teatro e da realização de outros eventos paralelos,
alcançar repercussão no público periférico, no entanto o projeto de apresentações teatrais em
cima de uma carreta-palco “não chegou a ser muito utilizada por falta de infraestrutura”223. Em
outras palavras, pode dizer-se que havia a falta de recursos financeiros para a manutenção dessa
estrutura itinerante.
Nessa mesma perspectiva, Ruth Escobar decidiu investir num teatro móvel, motivada
pela dificuldade de obter recursos financeiros para prosseguir a construção do teatro. Ela
recordou que, “no final de 1963, em meio a problemas financeiros para suplementação da obra
[do teatro], enfiamo-nos em mais um projeto - a construção um teatro ambulante em cima de
um enorme ônibus articulado que arrematei na CMTC”224. Para finalizar a execução do projeto,
Ruth Escobar conseguiu um patrocínio mensal da Ultragaz225.
A empresária transformou um ônibus em teatro móvel para circular nos bairros
periféricos e cidades vizinhas que estavam fora do “centro cultural” de São Paulo, com o
objetivo de realizar uma campanha de popularização da arte teatral àqueles que não tinham
possibilidade de ir ao teatro; como também por que desejava provocar reflexões. De acordo
com Sábato Magaldi e Maria Tereza Vargas havia um “palco de 8m x 5m x 4m de altura, [que
levava teatro] por inúmeros bairros”226. Além disso, a adaptação do ônibus feita por Wladimir
Pereira Cardoso, continha “sistema de som, luz, camarim, banheirinho e bagageiro com três mil
banquinhos de ferro e lona”227, recordou Ruth. Ela também lembrou que antes de toda essa
estrutura chegar ao local de apresentação, havia “uma kombi que fazia publicidade em cada
bairro”228.
O elenco era formado por “uma parte dos atores sem emprego saídos do Arena [que
tinham] uma proposta política de fazer teatro para povo”229. Com um conjunto de atores
222
GARCIA, 1990, p. 102.
GARCIA, 1990, p. 102.
224
ESCOBAR,1987, p. 120.
225
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch. A respeito desse patrocínio, o ator, diretor e dramaturgo
Izaías Almada relatou uma conversa ocorrida entre ele e Ruth Escobar quando participou do Seminário
Internacional A Censura em Cena, em 2006: "Ruth, como você consegue essas coisas? Se você não quiser dizer,
eu respeito". Ela disse: " Essa pequena intimidade passageira com Ruth Escobar, me levou um dia, num café, a
perguntar a ela: “Como é que você consegue essas proeza?” No Brasil, seu marido, o Escobar, foi preso no Rio de
Janeiro, esteve no DOI-CODI. Ela entrou lá, algo que nem os generais fariam – a não ser o Teixeira Lott, que
entrou e atitou num sujeito que torturou o sobrinho dele -, e tirou o marido da prisão. Por isso perguntei: “Ruth,
como você consegue essas coisas? Se você não quiser dizer, eu respeito. “Olha, meu querido, eu no Brasil fui
amante de Peri Igel". O nome talvez não represente absolutamente nada. Mas ele era o diretor-superintendente, o
maior acionista da Supergasbrás, empresa que financiou o DOI-CODI, o maior centro de repressão no Brasil nessa
fase da ditadura". ALMADA, 2008, p. 33. Como noticiado por diversos meios de comunicação, a Ultragaz
juntamente com outras empresas tiveram uma participação direta no subsídio à ditadura. Porém, é necessário
relativizar essa informação proferida por Izaías Almada, visto que Ruth Escobar está impossibilitada de proferir
sua versão sobre essa questão pessoal. Pontuo também que não localizei outra fonte de informação que confirmasse
o depoimento.
226
MAGALDI: VARGAS, 2000, p. 362.
227
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch.
228
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch.
229
ESCOBAR, 1987, p. 120.
223
experientes em espetáculos politizados, Ruth Escobar optou por levar essa estética teatral aos
bairros, como forma de conscientizar a população sobre a situação que o país estava vivendo.
Segundo Sábato Magaldi e Maria Thereza Vargas, este projeto de teatro itinerante percorreu
“mais de 50 bairros e mais de 900.000 pessoas assistiram ao TPN”230. O TPN produziu as
seguintes montagens: A Pena e a Lei de autoria de Ariano Suassuna; As Desgraças de uma
Criança de Martins Pena; A Farsa do Mestre Pathelin, escrito por um anônimo francês
medieval e Histórias do Brasil, conjunto de textos poéticos. Esses quatro espetáculos foram os
que mais repercutiram junto à imprensa, porque permaneceram mais tempo em cartaz. No
entanto, na catalogação realizada por Rofran Fernandes, não consta a produção: O médico
volante231, de Moliére. Quanto ao espetáculo infantil O espião no país do pula-pula232, de
Ricardo Gouveia, ele apenas fez menção a respeito de uma suposta encenação infantil. Diz ele:
“não encontramos nenhum documento sobre este espetáculo [...] sabíamos, vagamente, de uma
produção de teatro infantil no TPN”233. Ele também não localizou a ficha técnica dessa peça
que aqui deixo registrado: direção de Clovis Bueno. No papel principal estavam Ana Maria
Cerqueira Leite e Alvim Barbosa, todavia, se houve outros participantes, os nomes não foram
localizados nesse momento.
Dirigida por Antônio Abujamra, a encenação A Pena e a Lei234 estreou em 31 de maio
de 1964, na Praça da Sé, cujo texto retrata o universo nordestino por meio de personagens da
cultura popular. A respeito de sua obra, Suassuna pontuou que: “o presente presépio da
hilariedade denomina-se A Pena e a Lei porque nele se verão funcionando algumas leis e
castigos que reinventaram para disciplinar os homens. E, como era de se esperar, tudo tem de
começar por algumas transgressões da lei, pois quando se traçam normas e sanções, aparece
alguém para transgredi-las e desafiá-las”235. Neste sentido, averiguou-se que, ao levar esse
espetáculo a um público periférico da cidade de São Paulo, Ruth Escobar queria promover uma
mudança no posicionamento político das pessoas. O espetáculo foi apresentado durante quase
um mês236 inteiro em bairros da cidade de São Paulo com sucesso de público. Conforme
publicação do jornal Diário da Noite:
Depois de enorme sucesso alcançado na apresentação inicial realizada domingo na
Praça da Sé, o Teatro Popular Nacional voltará, a partir de hoje, a levar teatro gratuito
230
MAGALDI; VARGAS, 2000, p. 362.
NOVA, O Estado de São Paulo, 03 jul. 1964, p. 11.
232
PEÇA, O Estado de São Paulo, 18 jul. 1964, p. 15.
233
ROFRAN, 1985, p. 25.
234
Este espetáculo foi apresentado na Casa de Detenção em São Paulo sob patrocínio da Comissão Estadual de
Teatro. NOVA, O Estado de São Paulo, 03 jul. 1964, p. 11.
235
SUASSUNA, 2005, p. 12.
236
A programação foi a seguinte no mês de junho de 9064: dia 3, Lapa rua Barão de Jundiai esquina da rua
Mercedes; amanhã dia 4, no Moinho Velho, à rua Professor João Machado com a rua Sete Barras; dia 5, na
Freguesia do Ó, à praça Nossa Senhora do Ó; dia 6 na Casa Verde, à praça do Centenário; dia 7, em Vila Nova
Cachoeirinha, à praça Francisco Alves; dia 9 no Mandaqui, à rua Voluntários da Pátria, junto ao ponto final do
ônibus Mandaqui; dia 10, no Tucuruvi, à avenida Guapira, 1272; dia 11, no Carandiru, à avenida Ataliba Leonel,
2282; dia 12, em Vila Maria, à avenida Alberto Byington, 2672; dia 13, na Vila Maria, à praça Nossa Senhora [da]
Candelária; dia 14, no Alto do Pari, à praça Padre Bento; dia 16, na Moóca, à Praça Presidente Kennedy; dia 17,
no Tatuapé, à praça Pádua Dias; dia 18, em Vila Ré, na sede do Esporte Club 11 Caprichosos; dia 19, em São
Miguel, rua Colibri com João Carneio; dia 20, na Penha, entre as ruas Aquilino Vidal e Ângelo Zangi; dia 21, no
Tatuapé, à rua João Fernandes; dia 23, na Moóca, à rua Taquari junto ao Instituto de Educação da Moóca; dia 24,
em Vila Prudente, à praça Veiga Cabral; dia 25, no Jardim Saúde, a praça Frei Miguel Lanzano; dia 26, na cidade
Vargas, na rua Nelson Fernandes com rua dos Jornalistas; dia 27, em Mirandópolis, à praça Santa Rita de Cássia;
dia 28, em Moema, à praça Nossa Senhora da Aparecida; dia 30, no Paraíso, à avenida 23 de Maio entre a rua
Paraíso e Largo “Guanabara””. PACHECO, Diário da Noite, 3 de junho de 1964, p. 6.
231
ao povo. Com palco volante, adaptado a um “papa-fila” os comandados de Ruth
Escobar estarão às 20 horas na Lapa – rua Barão de Jundiai com rua Mercedes – com
a peça “A Pena e a Lei” de Ariano Suassuna. O programa que será cumprido pelo
primeiro grupo de Teatro Móvel Popular em São Paulo no mês de junho, sempre às
20 horas e com a mesma peça teatral237.
A comédia de costumes, As desgraças de uma criança ou O Soldado e o Sacristão,
escrita por Martins Pena em 1846 foi a produção subsequente no TPN. Nesse enredo, Martins
Pena apresenta com humor as relações amorosas proibidas, mas não deixa de ironizar a postura
da Igreja, os padrões comportamentais sociais (a ética), as relações de poder exercidas
principalmente pelos soldados. O dramaturgo propõe à sociedade carioca uma mudança de
pensamento e posicionamento perante os padrões instituídos, mostrando-lhes a faceta oculta da
realidade vivida naquela do país. Sob a direção de Silnei Siqueira, o espetáculo estreou em 17
de agosto de 1964, tendo sua primeira apresentação, também, na Praça da Sé.
Com direção de Cláudio Mamberti, a terceira produção teatral do TPN foi o texto A
Farsa do Mestre Pathelin (La farce de maître Pathelin), escrita por volta de 1460, cuja autoria
é atribuída a Pierre Blanchet ou a Antoine de La Sale (alguns consideram o autor desconhecido).
É uma peça que satiriza os costumes franceses do século XV. Todos os personagens são
trapaceiros, mentirosos, exceto a autoridade máxima que representa a Lei, a qual fica cega
diante dos fatos ao dar razão a Pathelin, que consegue convencer o Juiz que Agnelet de que está
com suas faculdades mentais alteradas. Perpassam, nesse texto, questões ligadas principalmente
à ética e à busca de justiça. Novamente, percebe-se que Ruth Escobar desejava a circulação de
um discurso que tivesse como base o enfrentamento das leis instituídas. Neste caso, a
dramaturgia utilizada colocava em xeque a atuação da justiça. Para encenar essa história, o
elenco foi composto por Ruthnea de Moraes, José Luiz Rodi e Clóvis Bueno, além do próprio
diretor.
Em janeiro de 1965, Ruth Escobar anunciou que estrearia, em março, a montagem do
texto O tesouro de Pedro Malazarte de autoria de João Bethencourt, com direção de Clóvis
Buenos238. No entanto, essa montagem não foi realizada; somente em julho do mesmo ano, o
TPN produziu uma nova peça. A encenação Histórias do Brasil239 estreou em 12 de julho de
1965 sob a direção de Ruy Affonso. Concebida em forma de recital, o espetáculo era uma
reunião de textos poéticos do próprio diretor. Essa encenação contou com a participação do
grupo Jograis de São Paulo. Para esta peça, o TPN teve o patrocínio do Jockey Club de São
Paulo, que promoveu a Semana Popular do Teatro240. O elenco estava composto por Alvim
Barbosa, Nelson Duarte, Rubens de Falco e Ruy Affonso. Segundo Rofran Fernandes241, na
trajetória de Ruth Escobar à frente do TPN, a última encenação produzida por ela no ônibus
ambulante, encerrando a circulação de espetáculos em diversos bairros paulistas se deu com
Histórias do Brasil.
237
PACHECO, Diário da Noite, 3 de junho de 1964, p. 6.
TEXTO, O Estado de São Paulo, 28 jan. 1965, p. 11.
239
Texto não localizado durante a pesquisa. Locais e datas de apresentação do espetáculo: dia 12 de julho - Praça
da Sé; dia 16 de julho - bairro da Penha; dia 17 de julho - Vila Carrão; dia 18 de julho - bairro do Pari; dia 23 de
julho - Freguesia do Ó e dia 25 de julho no Centro de São Paulo, no cruzamento das Ruas Dom José de Barros
com Barão de Itapetininga. FERNANDES, 1985, p. 25.
240
Participaram também os espetáculos Soraia, posto 2, do Teatro Ruth Escobar, Esses fantasmas, do TBC,
Bedermann e os incendiários, do Teatro Bela Vista e Depois da Queda, do Teatro Leopoldo Fróes. Ver
[Divulgação]. Folha de São Paulo, 13 jul. 1965, p. 6.
241
FERNANDES, 1985, p. 25.
238
Porém, após essa montagem, localizei duas outras produções do TPN, registradas pelo
jornal O Estado de São Paulo242. Na primeira, pela reportagem de 15 de outubro de 1965243,
afirmando que Ruth Escobar acordou um convênio com a Secretária de Turismo do Estado da
Guanabara para apresentar o espetáculo - Os ciúmes de um pedestre ou O Terrível Capitão do
Mato - em diversos bairros periféricos da cidade do Rio de Janeiro. No elenco estavam Jaime
Barcelos, Ruth Escobar, Alvim Barbosa, Jorge Dória, Elídio Costa e Arabela Bloch. Wladimir
Pereira Cardoso era o responsável pelo cenário e figurino; o segundo registro encontrado é
datado de 09 de dezembro de 1966244 em que divulgou a (re)estreia do espetáculo A Farsa do
Mestre Pathelin, marcada para o dia 18 do mesmo mês. Do elenco da primeira montagem,
somente Ruthnéa de Moraes e José Luiz Rodi participaram dessa nova versão, que também foi
dirigida por Sérgio Mamberti. Integraram os atores Jacques Lagoa e Otávio Augusto.
Apesar de realizar poucas produções teatrais, o TPN teve ampla repercussão junto à
sociedade paulistana. De acordo com Ruth, “o caminhão teatro ficou tão conhecidos que as seis
da tarde tinha uma multidão para pegar os lugares da frente, as nove da noite tinha dez mil”245.
Esse sucesso de público fez com que o candidato à prefeitura de São Paulo, José Vicente Faria
Lima (mais conhecido como Faria Lima), firmasse uma parceria com Ruth Escobar; em
decorrência do sucesso de público que o projeto teatral ambulante fazia nos bairros paulistanos,
o político angariaria mais votos em sua campanha, em 1964. Para isso, após a apresentação do
espetáculo, iniciava-se um comício. A respeito disso, Ruth afirmou que “participei da campanha
de Faria Lima, três ou quatro comícios. Fazia o espetáculo, em seguida, fazia o comício”246.
Apesar de pouco conhecido nos estudos teatrais, o TPN representou um ensaio de
produção teatral à popularização da arte, contribuiu para a circulação de informações e o acesso
à arte teatral, assim como possibilitou a exploração de uma nova forma de apresentação teatral,
afastando-se da tradicional estrutura arquitetônica dos espaços fechados, investigando outras
maneiras de interpretação e recursos técnicos. Nas palavras de Ruth Escobar, o TPN “foi uma
das experiências mais gratificantes da minha história, essa de dar espetáculos ao ar livre para
milhares de pessoas”247.
242
Apesar de todas as averiguações realizadas em arquivos, não foi encontrado nenhum material que comprovasse
a efetivação dessas produções, seja críticas teatrais, divulgações ou notas jornalísticas.
243
PEÇA, O Estado de São Paulo, 15 out. 1965, p. 9.
244
O TPN, O Estado de São Paulo, 09 dez. 1966, p. 7.
245
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch.
246
ESCOBAR, Entrevista concedida a Aramis Millarch.
247
ESCOBAR, 1987, p. 120.
2.4 Dossiê de fotos A Novata
Figura 1 Madre Coraje (1953). Teatro IFT (em idschi).
CAPÍTULO III - A PRODUTORA
este terceiro capítulo meu foco de atenção se volta à produção teatral de Ruth
Escobar empreendida entre 1964 e 1977. Nesse período, a empresária
produziu vinte e nove (29) espetáculos entre montagens e remontagens no
Brasil e no exterior. Para a discussão aqui proposta, eu dialogo com vinte e
dois (22) destes espetáculos, pois os demais são objetos de apontamentos em
outros capítulos.
Desde a inauguração do Teatro Ruth Escobar, em 1964, a produtora
demonstrava seu desejo de produzir espetáculos a partir de uma dramaturgia estrangeira pouco
conhecida no Brasil. A ela interessava levar à cena textos politizados, inovações estéticas,
produzidas especialmente na Europa e que dialogassem com o contexto brasileiro. Lembro que
no recorte temporal aqui analisado, tivemos no Brasil um Golpe Civil-Militar, no qual se viveu
o período mais duro da censura e ampla repressão aos direitos individuais e coletivos, nos
governos de Arthur da Costa e Silva (1967-1969) e Emilio Garrastazu Médici (1969-1974).
Sendo que, o período mais fascista desse regime se deu durante a presidência de Garrastazu
Médici. A censura eliminou dos palcos muitos de nossos dramaturgos então conhecidos e
inviabilizava novos autores de experimentar sua dramaturgia na cena. Isso também explica as
escolhas de Ruth Escobar pela dramaturgia estrangeira, desde que a mesma dialogasse com o
contexto brasileiro, seja através de metáfora ou de aproximações pelas pesquisas estéticas.
O trabalho que Ruth desenvolveu nesse período esteve vinculado, também, a arrojadas
inovações no que diz respeito ao uso do espaço cênico, à construção de uma inovadora
cenografia em função das alterações espaciais e pela busca de uma interpretação visceral por
parte do corpo atorial. Essas características foram marcas de sua trajetória como produtora
teatral, aliada ao embate político pela democratização do país e pela afronta aos censores, a
moral e os bons costumes, impostos pelo Regime Militar.
Além das concepções estéticas, apresento, na medida do possível, os problemas
enfrentados por Ruth Escobar para produzir essas peças teatrais. Censura, militares, classe
artística, recursos financeiros foram algumas das dificuldades encontradas pela empresária, mas
obstáculos foram feitos para serem superados, ao menos alguns.....
N
3.1 Através do riso o desejo de mudança
A abertura oficial do Teatro Ruth Escobar aconteceu em 13 de dezembro de 1964 com
o espetáculo A Ópera dos Três Vinténs248 de Bertolt Brecht, com músicas de Kurt Weill. A
história retrata o universo de Soho, um bairro inglês, no século XIX. Inspirado nos gêneros da
comédia musical e opereta, o dramaturgo alemão discute as relações de poder e de explorações
que ocorrem entre Mackie Messer e J.J. Peachum. Enquanto o primeiro tirava proveito em
assaltos e prostituição, o segundo, mais conhecido como Rei dos Mendigos, dava golpe com
sua gangue, fingindo ser mendigos e deficientes.
Para ambientar esse cenário, Ruth Escobar contratou o cenógrafo Flávio Império; ele
“recorreu às referências da época, colocando em cena, por exemplo, um grande retrato de
Churchill com uma metralhadora na mão e o símbolo dos filmes da Metro”249, pontuou Sábato
248
249
Este espetáculo recebeu o Prêmio Governador do Estado (prêmio especial)
MAGALDI; VARGAS, 2000, p. 362.
Magaldi e Maria Thereza Vargas. Para dirigir esse trabalho, ela chamou o conhecido encenador
José Renato. A respeito desse convite, ele recordou que:
[...] em fim de1964, a Ruth Escobar me descobriu e me pediu para ir a São Paulo
dirigir a peça que iria inaugurar o seu teatro. Ia ser uma bela festa e tal e ela queria
uma inauguração monumental com A Ópera dos Três Vinténs, do Brecht. Eu vim
a São Paulo e dirigi em dois meses a Ópera. Um espetáculo bonito, importante. A
Ruth fez o diabo para ter condições de montar a peça e inaugurar seu teatro. A sala
que fica no fundo do teatro, quase subterrânea. Tive alguns problemas porque a
Ruth queria fazer o papel da Polly, a mocinha, e dei a ela o papel da Jane
Espelunca, que é um papel ótimo também. Para a Polly, a atriz teria que ser quase
uma cantora lírica, e não era o caso dela. Convidamos a Lueli Figueiró. Era uma
atriz de recursos menores, mas que cantava muito bem. E a partitura musical da
peça era muito difícil. A Ruth não gostou muito de fazer a personagem da Jane,
mas ela concordou e foi tudo muito bem e o espetáculo foi um grande sucesso 250.
Essa produção, pela perspectiva de Ruth Escobar, tinha de ser impecável. Pois ela
representava: a inauguração de seu teatro, que deveria ser retumbante; o texto seria encenado
pela primeira vez no Brasil; o elenco, muito custoso, era composto por trinta atores, além de
oito músicos. Tudo isso foi uma aposta arriscada de Ruth Escobar. Ela tinha de obter lucros
para pagar as despesas adquiridas, tanto com a produção do espetáculo, quanto com a
construção do prédio. Além disso, ela tinha de impressionar a todos e, para isso, esse espetáculo
deveria ser um marco, ser uma porta de entrada à efetivação de futuros projetos.
A iniciativa de Ruth Escobar em produzir um espetáculo teatral com requintes de
megaprodução repercutiu no Serviço Nacional de Teatro (SNT). No ano de 1964, o SNT,
deliberou que somente encenações com mérito artístico de excelência receberiam subvenções
governamentais e, dentre os selecionados, estava A Ópera dos três vinténs. Foi destinado o
valor de seis milhões de cruzeiros251 à produção do espetáculo.
Tanto o investimento governamental, quanto o esforço pessoal de Ruth Escobar foram
reconhecidos pela crítica da época. Para o crítico Décio de Almeida Prado, “o espetáculo, em
seu conjunto, é dos mais originais e audaciosos já apresentados em São Paulo. Ruth Escobar
quis inaugurar o seu teatro com alguma coisa diferente, que marcasse época - e pode dizer-se
que o conseguiu”252. Nessa mesma perspectiva, o crítico Sábato Magaldi disse que A Ópera dos
Três Vinténs foi “um espetáculo [que], no conjunto, atingiu fortemente a plateia”253. Ruth
Escobar investiu alto para iniciar seu empreendimento. Ela não mediu esforços para erguer seus
projetos. Além de a peça ficar alguns meses em cartaz em São Paulo, ela também realizou uma
temporada no Teatro Leopoldina em Porto Alegre254.
A segunda produção de Ruth Escobar, após a construção de seu teatro, foi Soraia Posto
2, de Pedro Bloch que estreou em junho de 1965. Ao contrário da encenação anterior, encenar
esse texto em São Paulo não foi algo inédito. Em 1963, no Teatro Glauce Rocha, Gracinha
Freire e Jece Valadão fizeram os papéis principais daquela montagem. Na montagem produzida
por Ruth Escobar estavam no elenco Milton Ribeiro, Ruthnéia de Moraes, Arabella Block e
Tereza Austragésilo.
Soraia, Posto 2 é uma comédia em três atos e retrata “aspectos do cotidiano, onde se
encontra num mesmo local gente do povo com os eternos problemas de sobrevivência, do amor
250
BASBAUN, 2009, p. 133-134.
SNT, O Estado de São Paulo, 27 nov. 1964, p. 13.
252
PRADO, O Estado de São Paulo, 22 dez 1964, p. 14.
253
MAGALDI; VARGAS, 2000, p. 362.
254
Não foi encontrada mais informações sobre a temporada na capital gaúcha.
251
e da superficialidade da vida”255. Visto que a dramaturgia estava centrada no riso, Ruth
contratou o humorista Jô Soares – na época ele fazia programa na TV com essa característica –
para dirigir a encenação. O cenário do trabalho foi concebido por Wladimir Pereira Cardoso
(que também assinou os figurinos); o cenógrafo idealizou um “esqueleto de um edifício de 4
andares, onde não faltam o elevador de carregar cimento e areia, pás e sacos de cal, nem uma
marquise para equilibrar a obra”256, pontuou o jornalista Ivan Zanini. Assim como em A Ópera
dos três vinténs, a cenografia de Soraia, Posto 2 teve como característica trazer elementos
renovadores. Esse aspecto poderá ser percebido ao longo da trajetória de Ruth, visto que no
decorrer de suas produções, cada vez mais radicalizou o espaço cênico.
Ainda que Ruth tentasse contratar os melhores profissionais para suas produções,
Soraia, Posto 2 amargou críticas negativas, principalmente a dramaturgia de Pedro Bloch. Na
visão do jornalista Paulo Mendonça, “há que reconhecer [...] no sr. Bloch, um mérito
indiscutível: logrou condensar na sua peça praticamente todos os chavões do maus gosto, todos
os lugares-comuns do sentimentalismo mais melado, todos os clichês das simplificações sociais
e humanas mais elementares”257. Ainda que não tenham sido encontradas outras críticas
negativas ou que reforçassem essa colocação, localizou-se um dado curioso que pode ir de
encontro a essa colocação.
Em uma divulgação em formato de tijolinho, publicada na Folha de São Paulo258,
apareceu estampado que 90,3% do público que presenciou o espetáculo, considerou-o
ótimo/bom. Todavia, o dado utilizado no anúncio em um jornal de circulação que abrangia boa
parte de São Paulo, deve ser relativizado em virtude de uma possível forma marqueteira
utilizada pela produção do espetáculo. Essa divulgação se estendeu de forma sistemática até o
final da temporada e pode ser compreendida como uma resposta da produtora aos críticos que
se posicionaram contra a linguagem mais popular e cômica da dramaturgia e do espetáculo. E
dar visibilidade, através de uma pesquisa, da aceitação por parte do público, tirava o foco da
relevância do crítico e a colocava no público que prestigiava o trabalho. Esse vai ser um
posicionamento constante de Ruth Escobar. Para ela o relevante é o público que paga e mantém
o trabalho em cartaz.
A parceria entre Jô Soares continuou e Ruth Escobar deu seguimento ao próximo
trabalho. Ele dirigiu a terceira produção de Ruth Escobar, que também era uma comédia.
Seguindo a linha de pensamento que norteava a produtora, o trabalho realizado pelo encenador
a agradou. Jô Soares traduziu e dirigiu O Casamento do Senhor Mississippi (Die Ehe des Herrn
Mississippi), uma comédia em dois atos, escrita pelo suíço Friedrich Dürrenmatt em 1952.
O Casamento do Senhor Mississippi aborda “um casamento de linha nobre [em que]
são feitas ironias e críticas satíricas e mordazes pelos noivos e pelos convidados, amargurando
uns e outros”259. Implicitamente, a afronta contra a moral e os bons costumes zelados pela
censura estavam no cerne dessa dramaturgia. Essas colocações vão ao encontro do artigo escrito
pelo crítico Anatol Rosenfeld para o programa do espetáculo :
“O Casamento do Senhor Mississippi” é sem dúvida a mais ousada [dramaturgia]verdadeiro pandemônio cênico, de um cinismo que não respeita nada. O diálogo oscila
entre poesia, chavão, grandiloqüencia patética e retórica de feira. A essa mistura
propositadamente bombástica, imoderada e inflada até a caricatura corresponde a
mixórdia de estilos na sala em que se desenrola a ação – mistura que representa o
255
ZANINI, Folha de São Paulo, 13 jun. 1965, p. 12.
ZANINI, Folha de São Paulo, 13 jun. 1965, p. 12.
257
MENDONÇA, Folha de São Paulo, 15 jun. 1965, p. 4.
258
[Divulgação]. Folha de São Paulo, 08 jul. 1965, p. 6.
259
CRÍTICAS, Folha de São Paulo, 08 ago. 1965, p. 12.
256
leilão da cultura européia, cuja desmontagem se reflete, por sua vez, no coquetel do
enredo, preparado com fortes doses de crime e teologia (debaixo da mesa), moralismo
e devassidão, caridade e luxúria260.
Apesar do assunto “atacar” os princípios norteadores propagados pelo regime militar,
no processo de censura sob DDP 5729, o espetáculo somente teve restrição quanto à faixa etária
- proibida para menores de dezesseis anos. Não consta no texto qualquer tipo de corte ou
observações acerca do espetáculo. Liberado pela censura, o espetáculo estreou em 4 de
setembro de 1965na Sala Gil Vicente, do Teatro Ruth Escobar.
Em 1966, Ruth Escobar produziu três espetáculos quase concomitantemente: uma
façanha para a época, visto que essas encenações tinham número expressivo de integrantes e
eram muito caras enquanto cenários, figurinos, etc. As Fúrias estreou em março, Júlio César
em junho e Os 30 milhões do americano em agosto. Indiscutivelmente, Ruth era uma produtora
dinâmica e audaciosa para a década de 1960.
O primeiro desafio foi a montagem do drama El Adefesio, do espanhol Rafael Alberti.
Traduzido por Walmyr Ayala como As Fúrias261 (fábulas do amor e das velhas), estreou em 21
de março de 1966, com direção de Antônio Abujamra. A trama “trata da história de três velhas
que passaram da infância para a velhice, sem nenhuma transição”262, conforme registrou o
jornalista d´O Estado de São Paulo. As personagens foram interpretadas por Cleyde Yáconis
(Gorgo), Riva Nimitz (Uva) e Ruth Escobar (Aulaga). Além delas, faziam parte da encenação
mais doze atores .
O elenco superou as expectativas, “o espetáculo foi aplaudido quatro vezes, em cena
aberta, recebendo ao final uma ovação”263, segundo o crítico Décio de Almeida Prado. Apesar
dessa percepção sobre a reação do público, o crítico expôs sua visão negativa sobre o
espetáculo. Ele argumentou que:
As Fúrias é exatamente o contrário que acontece: o vocabulário do palco, base de
qualquer criação dramática, é que falha.
[...]
a gratuidade lirica de Rafael Alberti encontrou boa equivalencia no virtuosismo ludico
de Antonio Abujanra: marcações propositalmente bizarras (com predileção declarada
pelas marchas circulares, como no pátio das prisões) elaborados efeitos de surpresa
(uma gragalhada muda, por exemplo). Não nos parece haver em tais exercicíos de
imaginação qualquer funiconalidade, no sentido de esclarecimento do texto – mas
também não temos certeza se havia alguma alguma coisa a ser esclarecida264.
Sábato Magaldi, na mesma visão de Décio de Almeida Prado, diz que: “tanto o texto
como a encenação parecem gratuitos, não se comunicando à plateia”265. Em direção contrária
aos críticos profissionais, a Folha de São Paulo publicou a visão de Silvia Machado Portella do
Centro Acadêmico de Sociologia e Política, onde ela relata que:
260
ROSENFELD, Anatol. Uma comédia apocalíptica. Artigo para o programa do espetáculo O Casamento do
Senhor Mississippi
261
Na solicitação feita por Wladimir Pereira à DDP, em 18 de fevereiro de 1966, traz a informação que o espetáculo
tinha estreia marcada para 12 de março de 1966, às 21:00 hs. No entanto, no livro organizado por Rofran Fernandes
situa a estreia da encenação em 21 de março do mesmo ano, na Sala Gil Vicente.
262
ESTRÉIA, O Estado de São Paulo, 20 mar. 1966, p. 13.
263
PRADO, O Estado de São Paulo, 23 mar. 1966, p. 9.
264
PRADO, O Estado de São Paulo, 23 mar. 1966, p. 9.
265
MAGALDI; VARGAS, 2000, p. 366.
“As Fúrias” de Rafael Alberti cai sobre nossas cabeças fazendo com que tracemos
desde o início um paralelo sobre a época em que vivemos, causa-nos um impacto pois
foge do comum, daquilo que já vem “mastigado” e que seja necessário um mínimo
esforço por parte do público no sentido de que este tenha de pensar sobre o que lhe é
apresentado.
Quanto a direção e representação é, talvez, o que de mais perfeito tenhamos visto,
sentimos em cada minuto, que nos está sendo dado o máximo por parte dos atores.
Chegamos a conclusão de que é necessário que este espetáculo seja visto por todas as
pessoas que realmente se interessam por coisas sérias 266.
Como havia feito na divulgação do espetáculo A Ópera dos três vinténs, Ruth Escobar
escolheu uma frase para ser publicada nos tijolinhos impressos nos jornais. Para essa encenação,
a frase escolhida também estava relacionada com uma ideia que causasse impacto e curiosidade
nos leitores: “Talvez você não possa ver um espetáculo igual nos próximos 10 anos”. Numa
outra divulgação, Ruth Escobar escolheu trechos das críticas públicas e depoimentos de
personalidades. Cito alguns exemplos: “Tudo faz das Fúrias um magnífico espetáculo” (João
Apolinário - Última Hora), “Maravilho” (Jardel Filho), “O espetáculo é um impacto” (Yolanda
Faria Lima). Todas essas frases foram seguidas por outra, em letras maiúsculas: “Seja você o
juíz do novo espetáculo do Teatro Ruth Escobar”267.
As Fúrias foi apresentada no Teatro Municipal do Rio de Janeio em 05 de maio de 1966.
Enquanto estava sendo apresentada As Fúrias, Ruth também produzia Júlio César. Prevista
para estrear em 27 de maio, a encenação foi postergada para o dia 30 do mesmo mês. De acordo
com o comunicado enviado à imprensa, “em virtude de um acidente ocorrido com Raul
Cortez”268. Estreando na data prevista no Teatro Municipal de São Paulo.
O espetáculo foi aplaudido em cena aberta de acordo com a nota publicada na Folha de
São Paulo: “a plateia manifestou-se duas vezes em cena aberta: uma para aplaudir Juca de
Oliveira, ao final do discurso sobre o corpo de Júlio César, e outra quando do combate final dos
guerreiros, onde todos tombam a um só tempo, em perfeita harmonia”269. No entanto, nessa
mesma nota jornalística, foi registrada uma autoavaliação da direção do espetáculo e dos atores:
“o diretor Antunes Filho e os atores em geral consideram que o espetáculo não atingiu o grau
desejado, o que poderá acontecer nas próximas apresentações”270.
A primeira encenação fora do Teatro Ruth Escobar, após a sua inauguração, tinha suas
razões. Júlio César, de William Shakespeare, foi traduzida pelo governador da Guanabara,
Carlos Lacerda271. Visto que a produção estava sob os auspícios de um político renomado, o
local escolhido pelo mecenas deveria ser condizente com eventos diplomáticos. O texto trata
da conspiração contra o diretor Júlio César.
Observo que, em 1964, Carlos Lacerda apoiou o movimento político-militar, mas, em
1965, já demonstrava seu descontentamento com o novo regime. Em 1966, alia-se ao Partido
Comunista Brasileiro (PCB) e a antigos adversários políticos, como os ex-presidentes Juscelino
Kubitschek e João Goulart, com o objetivo de fundar a Frente Ampla, movimento de oposição
ao Regime Militar. A respeito dessas articulações, o pesquisador Sérgio Lamarão lembrou que
“as negociações de Lacerda com Juscelino, cassado em junho de 1964 e exilado em Lisboa,
encaminhadas pelo deputado do MDB Renato Archer, avançavam com relativa facilidade, mas
com Goulart, desenvolvidas por intermédio do emedebista Armindo Doutel de Andrade,
“AS FÚRIAS”, Folha de São Paulo, 01 abr. 1966, p.7.
[Divulgação], Folha de São Paulo. 26 mar. 1966, p. 6.
268
JÚLIO César, O Estado de São Paulo, 27 mai. 1966, p. 4.
269
MUNICIPAL, Folha de São Paulo, 01 jun. 1966, p. 5.
270
JÚLIO César, Folha de São Paulo, 01 jun. 1966, p. 5.
271
Guanabara foi um estado do Brasil localizado no Rio de Janeiro entre 1960 a 1975.
266
267
mostravam-se mais difíceis. Cassado pelos militares logo após o golpe, Goulart vivia em
Montevidéu”272. Após meses de negociações, ambos ex-presidentes firmaram compromisso
com a Frente Ampla. Em 28 de outubro de 1966, Carlos Lacerda assinou um manifesto
publicado no jornal carioca Tribuna da Imprensa, em que “defendia eleições livres e diretas, a
reforma partidária e institucional, a retomada do desenvolvimento econômico e a adoção de
uma política externa soberana”273.
Neste sentido, por detrás da produção de Júlio César, havia uma intenção política em
manifestar seu posicionamento contrário ao regime militar. Se por um lado, Lacerda estava para
a classe artítica associado ao golpe, por outro, para os militares ele era um aliado pouco
confiável.
Apesar dessa parceria ser um embate contra o governo militar, ela gerou certa
desconfiança na classe artística, pelo fato de Ruth Escobar receber subvenção para sua
produção. Ainda que o montante destinado à montagem de Júlio César não tenha sido
encontrado nessa pesquisa, pode pensar-se que era um valor considerável. Ao total foram mais
de setenta profissionais envolvidos: trinta na equipe de produção, além de um elenco com cerca
de quarenta atores orquestrados por Antunes Filho. Logo, o repasse de verba para o custo
efetivo de toda essa produção deve ter sido um montante vultoso para a época. No entanto, esta
encenação gerou “animosidade da classe artística. O fracasso retumbante da encenação, dirigida
por Antunes Filho, agrava a tensão entre a empresária e alguns setores artísticos”.274 Chamo
atenção, novamente, para a campanha publicitária adotada pela produção do espetáculo. Desta
vez, Ruth Escobar utilizou a frase: “Não perca o mais importante espetáculo do teatro
brasileiro” juntamente com: “Assista Shakespeare e concora a uma viagem pela Marcopolo275.”
A temporada de Júlio César no Teatro Municipal de São Paulo se encerrou em 20 de
junho de 1966. Após esses vinte dias de apresentações, o espetáculo circulou em Curitiba, Porto
Alegre e Rio de Janeiro. Mais uma vez, Ruth Escobar procurava levar suas produções para
cidades fora do eixo Rio- São Paulo.
Mesmo com o fracasso da encenação, Júlio César, meses após, em 03 de agosto de
276
1966 , Ruth Escobar estreava Os Trinta Milhões do Americano. De autoria do francês Eugene
Labiche, a comédia foi traduzida e dirigida, novamente , por Jô Soares. Com um elenco menor
em relação às duas produções anteriores, apenas oito atores, a encenação foi “uma brincadeira
cheia de gags espirituosas”277, pontuou Sábato Magaldi. Para Décio de Almeida Prado, no
espetáculo:
Há um pouco de tudo na direção inspirada e desigual de Jô Soares: o excelente, o bom,
ao lado do fácil e do medíocre. O trabalho dos atores, enquanto teatro, propriamente
dito, criação de personagens, ritmo, elaboração de situações, raramente atinge o nivel
mais elevado. Porém, as invenções marginais, os achados de encenação, as
molecagens farsescas conferem ao espetáculo, no seu todo, um aspecto fantasia e
criador que o nosso teatro não costuma ter278.
272
LAMARÃO, CPDOC/FGV, 2012.
LAMARÃO, CPDOC/FGV, 2012.
274
ESCOBAR, Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, 2015.
275
Folha de São Paulo, 12 jun. 1966, p. 8.
276
FERNANDES (1985, p. 40), na ficha técnica do espetáculo, colocou a estreia em 28 de agosto, como uma
provável data. No entanto, na Folha de São Paulo, de 03 de agosto de 1966, informou que o espetáculo estreou
neste dia.
277
MAGALDI; VARGAS, 2000, p. 366.
278
PRADO, O Estado de São Paulo, 17 ago. 1966, p. 9.
273
Décio de Almeida Prado percebeu as fraquezas e acertos do espetáculo e reconheceu,
na parte final da crítica, o que ele teve de mais relevante que foi seu lado fantasioso e criativo,
levando o crítico a apontar que isso não se vê com frequência no teatro brasileiro. Sem dúvida,
mesmo com alguns deslizes, na perspectiva de Décio, Ruth Escobar conseguia criar espetáculos
impressionantes à cena brasileira.
Em 1967, Ruth colocou em cartaz duas montagens: O Versátil Mister Sloane e O
Estranho Casal, ambas em julho. A encenação Lisístrata começou os ensaios no fim do ano e
estreou em janeiro de 1968.
Dias antes da estreia de O Versátil Mister Sloane, Ruth Escobar sofreu um
atropelamento, ocorrido na rua Brigadeiro Luis Antônio, esquina da Rua dos Ingleses – local
onde ficava o Teatro Ruth Escobar. Em decorrência do acidente, “ela precisou ser hospitalizada
e sofreu uma operação do queixo”279, registrou a nota jornalística. Este não foi o único
incidente; novamente, a estreia teve de ser adiada em virtude de outro acidente. Fúlvio Stefanini
“fraturou o joelho”280.
Após quase um mês de atraso, finalmente, em 04 de julho de 1967, O Versátil Mister
Sloane reestreou a Sala Galpão do Teatro Ruth Escobar, que havia passado por reformas. Sob
a direção de Antônio Ghigonetto, a comédia escrita por Joe Orton com tradução de Gert Meyer
aborda a história de “dois irmãos – Kath, uma quarentona e Ed, um homossexual empertigado
– disputam a preferência do jovem Sloane [...] O poder de sedução de Sloane atingiria [...] os
dois solitários [...] A situação se torna mais complicada quando o velho Kemp, pai de Kath e
Ed, identifica Sloane como assassino de seu patrão”281, resumiu Sábato Magaldi.
De acordo com o artigo do programa do espetáculo, “[embora] tôdas as peças de Orton,
tenham por tema a sociedade elas não são escritas especificamente contra a sociedade; apenas
mostram o que se passa dentro dela”282. No entanto, esse mostrar desvela parte daquilo que a
sociedade quer esconder, logo a dramaturgia de Orton também se posiciona contra certos
princípios norteadores que regem as sociedades movidas pelo moralismo burguês. Neste
sentido, ao abordar a questão do homossexualismo por meio da comédia, Orton toca em
questões caras a sociedades conservadoras. Consequentemente, Ruth Escobar também adotava
a mesma posição: encenar temas que viessem na contramão das regras sociais estabelecidas.
Esta pequena ação, em prol de causas minoritárias desembocou, mais à frente, em ações de
vulto na trajetória de Ruth.
No entanto, esse assunto que provocava arrepios nos censores não teve, em 1966, a
mesma censura feroz que ocorreu na encenação de Males da Juventude, levado à cena por Ruth
Escobar em 1960, como já relatado no segundo capítulo desta tese. A censura considerou a
dramaturgia imprópria para menores de dezoito anos e realizou pequenos cortes no texto. De
acordo com o DDP n. 6027, foram eliminadas as expressões “Uma cangaceira”, “eu cago” e
“parece uma puta velha, fazendo força pra gozar”283. Apesar de serem sempre poucas as partes
cortadas, nenhuma delas dizia respeito à questões homossexuais.
Semanas após a estreia de O Versátil Mister Sloane na Sala Gil Vicente do Ruth
Escobar, entrou em cartaz O Estranho Casal (The Odd Couple). Escrita pelo norte-americano
Neil Simon, com tradução de Millôr Fernandes, o espetáculo estreou em 12 de julho de 1967.284
279
ADIADA, Folha de São Paulo, 07 jun. 1967, p. 5.
“SLOANE”, Folha de São Paulo, 27 de jun. 1967, p. 5.
281
MAGALDI, O Estado de São Paulo, 12 ago. 1967, p. 43.
282
Artigo para o programa do espetáculo O Versátil Mister Sloane.
283
O VERSÁTIL MRS SLOANE, Observatório de Comunicação Liberdade de Expressão e Censura, 2013.
284
FERNANDES (1985, p. 42) na ficha técnica do espetáculo, informou que a estreia foi em 20 de julho. No
entanto, foi localizada outra data. De acordo com a reportagem ESTRANHO casal. Folha de São Paulo, 12 jul.
1967, p. 5.
280
O texto conta a história de dois amigos incomuns. Felix, após doze anos de casamento, decide
separar-se e morar com Oscar num pequeno apartamento. No entanto, a amistosa relação de
amizade entre ambos é afetada pelo modo de vida de cada personagem. Enquanto Felix é
organizado e neurótico por limpeza, Oscar é desleixado e despreocupado com suas coisas e com
o ambiente em que vive.
Quando o texto foi submetido à censura, o parecer emitido pelo órgão responsável foi
de que o espetáculo era inapropriado para menores de dezoito anos. Além disso, teve algumas
palavras que foram cortadas: “Se eu quisesse ser esculhambado, voltava pra minha mulher”,
“Se isso é uma esculhambação confesso que é sutil demais para mim”, “Não, a esculhambação
vem agora”, “Considere-se esculhambado” e frase inteira “Foi para puta que pariu, eu acho”. O
censor ficou muito incomodado com a negatividade do verbo “esculhambar”, devido ao
impacto crítico, desmoralizador e repreensivo que compõe o sentido do termo.
As palavras e frase cortadas permitiram que a estrutura dramatúrgica se mantivesse sem
maiores alterações. Isso se refletiu na crítica paulistana. Para Décio de Almeida Prado, o
espetáculo “parece-nos a melhor comédia americana dos últimos anos [...] É uma peça
espirituosa que se equilibra com grande habilidade entre o possível e o impossível, entre o
verossímil e o incongruente”285.
Como fazia em todas as divulgações, Ruth Escobar inseriu uma frase de efeito. Neste
caso: “Se você não pode ir a NEW YORK, PARIS OU LONDRES ver a comédia mais
fascinante dos últimos anos, você poderá assistir em São Paulo mesmo no Teatro Ruth
Escobar”286, foi a frase escolhida para atrair o público.
Lisistrata foi a primeira comédia grega produzida por Ruth Escobar, estreando em
novembro de 1967 na Sala Galpão do Teatro Ruth Escobar. Escrita pelo dramaturgo grego
Aristófanes, em 411 a.C., conta a história da ação das mulheres das cidades gregas envolvidas
na Guerra do Peloponeso – Atenas, Esparta, Beócia, Corinto – que sob o comando da ateniense
Lisístrata, decidem instituir uma greve de sexo até que seus maridos parem a guerra. No final,
a paz é celebrada.
Em grego, Lisístrata significa “a que dissolve/separa exércitos”. Sob essa perspectiva,
o texto de Aristófanes além de um libelo à paz, podia ser analisado pela perspectiva da força
feminina. Ruth Escobar ao produzir um espetáculo, que dialogava com uma parcela da
sociedade que tinha pouca representatividade e pouco poder de decisão, desejava trazer à tona
essa questão. A respeito das temáticas e embates que levaram a escolha desse texto, o diretor
do espetáculo, o belga Maurice Vaneau, recordou que: “o clima político no Brasil esquentava
[e aproveitou] o texto engajado e pacifista do comediógrafo grego sobre o amor e a guerra para
um protesto contra a ditadura, focada indiretamente na Grécia, daí a inclusão de uma grande
foto da atriz militante Melina Mercouri287 no cenário”288. O discurso de Lisístrata, reforçado
por Veneau, ultrapassou as paredes do Ruth Escobar.
Ao adentrar o ano de 1968, Lisístrata pôde ser pensada como um espetáculo que teve,
indiretamente, efeito relevante junto aos políticos e militares. Zuenir Ventura recordou uma
passagem em que esse espetáculo esteve na mente do agente motivador de uma crise na Câmara
dos Deputados:
285
PRADO, O Estado de São Paulo, 30 jul. 1967, p. 16.
[Divulgação]. Folha de São Paulo,10 jun. 1967, p. 5.
287
Melina Amalia Mercouri (1920-1994), mais conhecida como Melina Mercouri foi atriz, cantora e ativista
política grega. Fez parte do Parlamento Helênico e, em 1981, tornou-se a primeira mulher a ser Ministra da Cultura
na Grécia.
288
GOUVÊA, 2006, p. 164-165.
286
Um pouco antes do início da primavera paulista de 68, a encenação da peça ajudaria
a agravar a situação política do Brasil. A comédia acabaria por ser entre nós a
involuntária inspiradora de um desastre histórico. Em tradução de Millôr Fernandes e
com Ruth Escobar no papel principal, a montagem de São Paulo fora modernizada
pelo diretor Maurice Vaneau com alguns toques da estética hippie e pop, o que dava
à obra a atualidade de uma ilustração para o slogan pacifista da moda: "faça amor, não
faça guerra".
No fim de agosto, de passagem pela capital paulista, o deputado Márcio Moreira Alves
resolveu assistir à peça que não lhe despertou mais do que alguns risos, além da
evocação da nossa guerra dos Emboabas, um episódio semelhante em que os
guerreiros derrotados encontraram as portas de casa fechada. A peça era um
espetáculo no qual, segundo um crítico, "os atores se divertiam mais do que o
público".
De qualquer maneira, na manhã do dia 2 de setembro, a lembrança da história de
Lisístrata, mais do que o espetáculo, iria socorrer momentaneamente o tribuno Marcio
e ser a sua perdição política. Ele estava na Câmara dos Deputados e acabara de ouvir
uma dezena de discursos. Inscrito também para falar, quando chegou sua vez ele não
sabia bem o que iria dizer. Embora fosse a hora do "pinga-fogo", aquele começo de
sessão parlamentar em que os discursos não duram mais do que cinco minutos e em
geral não são ouvidos, Marcito queria fazer um pronunciamento que tivesse um
mínimo de originalidade. Não bastava apenas se indignar, como todos, contra a
invasão da Universidade de Brasília no dia 29.
[...]
Ao chegar a sua vez, Marcito se perguntava: "Que é que eu vou dizer?" Já caminhava
em direção à tribuna quando lhe veio como inspiração a lembrança da peça. O discurso
começou advertindo que estava próximo 7 de Setembro e as "cúpulas militares".
Certamente, iriam pedir aos colégios que desfilassem " junto aos algozes dos
estudantes". O orador chamava a atenção dos pais de que a presença de seus filhos
nesse desfile é um auxílio aos carrascos que os espancam e os metralham nas ruas". E
perguntava: “Até quando o Exército será o valhacouto de torturadores?” Se não
bastasse a expressão de mal gosto vocabular, imprópria a um descendente dos Melo
franco, o jovem ainda propunha uma inoportuna greve de sexo, além do boicote do 7
de setembro: Este boicote pode passar também às moças, às namoradas, aquelas que
dançam com os cadetes e frequentam os jovens oficiais.
Não há registro de que alguma jovem tenha recusado dançar com um cadete ou
deixado de frequentar um oficial em função do apelo de Moreira Alves, mesmo porque
os jornais do dia seguinte não acharam que valia a pena transcrever o discurso. O
próprio autor não desconhecia que aquela peça de oratória não tinha qualquer valor
além da provocação. "Do ponto de vista do conteúdo", diria ele mais tarde, "talvez
tenha sido o meu pronunciamento menos importante." E do ponto de vista da força,
pode-se acrescentar, foi certamente o mais infeliz. A melhor definição do discurso
talvez tenha partido do próprio Costa e Silva, ao tomar conhecimento do seu teor: "É
uma estudantada desse rapaz," comentou, sem dar importância ao que, mais tarde, ele
usaria como pretexto para criar uma crise insolúvel com o Congresso 289.
Mas, as consequências foram devastadoras para o país. O discurso do deputado Márcio
Moreira Alves era o pretexto que os militares esperavam. Exaltados, eles exigiram a cassação
do deputado por ofensa às Forças Armadas brasileiras. Como a Câmara dos Deputados não
procedeu conforme o exigido, as Forças Armadas, usando como estopim o referido discurso,
implantaram, em 13 de dezembro de 1968, o famigerado Ato Institucional N. 5.
Como se vê, direção, produção e dramaturgia formaram uma tríade para discutir
problemas relativos ao Brasil e à condição das mulheres. Sobre esse última tema, em entrevista,
Ruth Escobar declarou que: “Lisístrata é o símbolo da mulher decidida que busca o bem de
289
VENTURA, 2008, p. 100.
todos, utilizando-se um recurso que bem poderia ser aplicado para a solução de outros
problemas”290.
Lisístrata também pode ser considerada uma grande produção para o contexto paulista
de 1967. Somente no elenco havia quarenta e cinco atores. No papel principal do espetáculo,
Ruth Escobar, “em desempenho considerado pela crítica o melhor de sua carreira até então”291,
recordou Vaneau. A respeito da atuação de Ruth Escobar, Décio de Almeida Prado afirmou que
“o papel de Lisístrata, põe em relevo a sua energia, a sua determinação em cena. Poderíamos
desejar, talvez, menos uniformidade, maior variedade de tons”292.
Apesar desse elogio à atuação de Ruth Escobar, ele terminou sua crítica, destacando de
seu ponto de vista as contradições entre o belo texto de Aristófanes e a direção de Vaneau:
“Aristófanes merecia para sua estréia no Brasil um grande acontecimento artístico. Infelizmente
terá que se contentar, ao que parece, com um sucesso de escândalo”293. Em sua crítica, apresenta
dois grandes momentos do espetáculo: a encenação devia provocar “uma grande onda
dionisíaca de gargalhada, a redução do obsceno atrás do humor” e “choca-nos como
coletividade, forçoso é confessar, este humor direto, sem véus, que em vez de se exprimir por
signos abstratos como são as palavras, transmissíveis através dos ouvidos, exibi-se como
realidades físicas, encontra-nos pelos olhos, transforma-nos a todos nós, queiramos ou não, em
excitados ou contrafeitos “voyers”294
A perspectiva do crítico é sempre de defesa do texto dramático, propondo que a
encenação aceite submeter-se a esse elemento central do teatro. E destaca, ainda, que cabe ao
diretor, especialmente num texto de Aristófanes, suavizar as partes grosseiras e agressivas desse
dramaturgo. É preferível que os espectadores tenham uma “gargalhada dionisíaca” pela fala do
texto, do que visualizar cenas grosseiras e sexualizadas. É uma moral cênica que se faz presente
em, praticamente, todas as críticas de Décio de Almeida Prado.
Ao fechar o ciclo mais cômico que representou as montagens de dezembro de 1964 e
início de 1968, Ruth Escobar produziu nove espetáculos teatrais. Esses trabalhos têm alguns
elementos em comum, tais como a grande quantidade de atores, cenografia de grande porte, a
busca de uma interpretação mais exteriorizada, de um diálogo travado com a realidade que a
circundava, montagens quase simultâneas e a viagem para diferentes estados do país,
apresentando os trabalhos por ela produzidos. Esse período foi muito intenso para Ruth Escobar
enquanto produtora teatral; ressalto que, entre 1964 e 1968, ela chegou a produzir uma média
de três espetáculos por ano. Tendo, assim, encenações simultâneas, isto é, o número de
profissionais envolvidos em ambos os espetáculos era impressionante. Nesse sentido, pode
dizer-se que Ruth proporcionou a dinamização da produção teatral paulista e foi uma das
responsáveis por abrir maior espaço de trabalho aos atores. Ela também lutou muito na
reivindicação de subsídios governamentais, assim como na obtenção de recursos financeiros na
iniciativa privada. Sua atuação, em São Paulo e no Brasil, tornar-se-ia mais tarde uma referência
profissional ao desenvolvimento e, principalmente, para o financiamento do teatro.
Em linhas gerais, constata-se que esse primeiro período de produções teatrais de Ruth
Escobar foi um espécie de balão de ensaio para uma atuação mais politicamente ativa por meio
do teatro. Além disso, esse espaço de tempo teve outras características que devem ser
pontuadas: a utilização intensa de dramaturgos estrangeiros, encenou apenas um dramaturgo
brasileiro, o Pedro Bloch. Essa aposta numa dramaturgia estrangeira pode ser entendida,
“LISÍSTRATA”, Folha de São Paulo, 05 jan. 1968, p. 3.
GOUVÊA, 2006, p. 164-165.
292
PRADO, O Estado de São Paulo, 21 jan. 1968, p. 19.
293
PRADO, O Estado de São Paulo, 21 jan. 1968, p. 19.
294
PRADO, O Estado de São Paulo, 21 jan. 1968, p. 19.
290
291
também, como forma de contornar os problemas com a censura vigente no país; por isso a busca
de textos que pudessem trazer apontamentos à realidade brasileira. Este período de produção
teatral pode ser denominado como Fase da Comédia, mas não descompromissada com as
questões políticas do país.
3.2 Ruth, 1968: o ano que começou
Prestes a completar trinta e três anos, Ruth Escobar, em 1968, ano de intensas
transformações históricas no mundo – inclusive no Brasil, ela pode ser considerada uma figura
relevante para compreender essas mudanças. Esse complexo conjunto de transformações
incluem as rebeliões estudantis em Sorbone e Nanterre na França; a luta armada da América
Latina; a Guerra do Vietnã e a contracultura no continente europeu e Estados Unidos.
No Brasil, destacou-se a Passeata dos 100 mil, protesto contra a ditadura militar. No
âmbito das artes, a encenação de O Rei da Vela, dirigida por José Celso Martinez, tornou-se um
marco desencadeador do movimento Tropicalista. A partir dele, surgiu a terceira fase do
Cinema Novo que foi inspirada em paisagens tipicamente brasileiras (araras, bananas, índios).
Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade foi a obra cinematográfica de destaque. Contudo,
Ruth Escobar não passaria desapercebida....
Após os diversos espetáculos cômicos, Ruth iniciou uma fase de montagens de
dramaturgos brasileiros: Este ovo é um galo, Roda Viva e a Última Virgem, todas encenadas em
1968. A capacidade empreendedora e incansável de Ruth Escobar pode ser constatada pelo
volume de produções realizadas concomitantemente.
O programa do espetáculo de Lisístrata anunciava que Este ovo é um galo seria a
próxima produção de Ruth Escobar. Escrita em 1959, por Lauro César Muniz, a história se
passa em uma cidade do interior de São Paulo em outubro de 1932, após a Revolução de 1930.
O contato de Ruth com esse texto se deu na Escola de Arte Dramática (EAD/USP), quando
Silney Siqueira o encenou a convite dos alunos da EAD, que prestavam os exames finais. Após
assistir à encenação, Ruth Escobar convidou Silney Siqueira para realizar uma produção mais
profissional. Dos alunos que faziam parte desse elenco, cinco295 foram contratados para a
remontagem. Lauro César Muniz explicou ao jornalista Ivo Zanini da Folha de São Paulo que
“todas as peças que escreveu têm um caráter de revelar e criticar aspectos brasileiros”296.
O mesmo jornalista registrou que “Ruth Escobar entusiasmou-se com o texto e resolveu
encená-lo em seu teatro pela atualidade dos problemas, enfocados com os fatos de hoje, embora
o assunto trate de um episódio que já completou 35 anos”297. Novamente, percebe-se que Ruth
Escobar possuía uma característica de teatro politizado, no entanto, desta vez, ela começou a
encenar textos cujos conteúdos se mostravam mais enfáticos contra a ditadura. Ainda que sejam
em momentos históricos diferentes, o dramaturgo aproveitou a oportunidade para tocar no
assunto de forma camuflada. De acordo com a atriz Analy Alvarez:
Lauro usou de uma pseudoingenuidade pra falar da ditadura que estávamos vivendo
e, assim, escapar da censura. A peça termina com um tenente matando o galo para que
ele não possa cantar – Pronto! Calou o bico! Ele diz. Faz-se um silêncio total por
alguns instantes. Ao longe, ouve-se um galo cantar, depois outro mais perto e depois
295
Umberto Maganani foi o único nome localizado nessa contratação.
ZANINI, Folha de São Paulo, 15 fev. 1968, p. 3.
297
ZANINI, Folha de São Paulo, 15 fev. 1968, p. 3.
296
vários cantares de galos num crescendo envolvente. Uma verdadeira sinfonia de galos.
A esperança em dias melhores298.
Ainda que o dramaturgo tenha utilizado de artifícios para camuflar seu real pensamento,
o texto não passou incólume pela censura299. Foram cortadas as seguintes frases: “Onofre
rapidamente pega uma em sua mala e entrega a eurico e Augusto que astiam a bandeira”, “Ao
fundo alguém segura uma bandeira paulista”, “Protegendo com o corpo, a bandeira da
parede”300. Estreada em 15 de fevereiro, Este ovo é um galo fez uma temporada de um pouco
mais de dois meses e, esta encenação serviu para Ruth Escobar “testar o terreno”.
Enquanto Ruth Escobar apresentava Este ovo é um galo, em São Paulo, no Teatro
Princesa Isabel na cidade do Rio de Janeiro, estava em cartaz o musical Roda Viva, escrita por
Chico Buarque de Holanda. O texto trata da criação artificial de um ídolo pela televisão que o
explora, mas quando deixa de gerar lucros é dispensado.
Com direção de José Celso Martinez, o espetáculo teve “casas lotadas, mas fato
pitoresco, após as duas primeiras semanas, o público procura lugares nas últimas filas e cadeiras
centrais"301, registrou o jornalista Tavares de Miranda. Isso aconteceu em decorrência de uma
intervenção junto ao público que era chamado a assinar um manifesto. Além disso, o tom
agressivo de algumas partes do texto e, especialmente, do espetáculo, também fazia com que
os espectadores se distanciassem.
Por outo lado, a encenação aguçou a crítica carioca. Yan Michalski foi enfático em suas
colocações ao dizer que Roda Viva “está longe de ser uma obra prima ou sequer uma peça
destinada a ficar como um marco de alguma importância na dramaturgia brasileira”302. (Mas
ele vai mais longe em sua análise:
[...] o resultado é uma realização que, apesar dos seus já mencionados méritos de
criação artística é, antes de mais nada, inaceitavelmente infantil e simplista. A atitude
intelectual do encenador de Roda-Viva é comparável à atitude de uma criança de três
anos que faz xixi no meio de um salão cheio de visitas e ficando espiando com
curiosidade a reação refletida no rosto dos pais e dos convidados
[...]
A única repercussão duradoura que as agressões de Roda-Viva poderão ter sobre
certos espectadores consistirá em desestimulá-lo de voltar tão cedo a um teatro 303.
Cabe destacar que o crítico fez algumas ressalvas acerca do espetáculo:
O espetáculo de José Celso Martinez é em grande parte frustrado, mas é, ao mesmo
tempo, fascinante pelo virtuosismo e pela beleza de muitos momentos da sua miseen-scène, e pela inaudita violência da sua concepção. É licito achar que beleza e
virtuosismo e violência caíram, parcial ou totalmente, no vazio; mas não me parece
lícito condenar o espetáculo como uma coisa desprezível ou insignificante: uma
mancada cheio de talento precisa ser tratada e discutida com o respeito que o talento
merece – e ninguém pode negar, em sã consciência, que dose de talento presente em
Roda-Viva confirma a privilegiada vocação teatral do jovem diretor paulista 304.
298
CRETI, 2010, p. 88.
Ver CASADEI, 2008. A autora do artigo fez uma análise da peça quando a mesma passou pela censura em
1959. No entanto, os cortes foram numa quantidade superior à de 1968.
300
ESTE OVO É UM GALO. Observatório de Comunicação Liberdade de Expressão e Censura, 2013.
301
[Nota]. MIRANDA, Folha de São Paulo, 19 fev. 1968, p. 2.
302
MICHALSKI In: PEIXOTO, 2004, p. 111.
303
MICHALSKI In: PEIXOTO, 2004, p. 115.
304
MICHALSKI In: PEIXOTO, 2004, p. 111.
299
Apesar de o texto não possuir qualidades dramatúrgicas desejadas por Michalski e as
poucas que tinha fossem “traduzidas” para a cena, de forma tão ineficiente, ele acena que o
trabalho do encenador poderia gerar frutos maiores. Nessa perspectiva, Ruth Escobar percebeu
o potencial do trabalho desenvolvido por Zé Celso305 em Roda Viva e o convidou para remontar
o espetáculo em seu teatro em São Paulo. Ele iniciou um novo processo, agora sob a tutela de
Ruth Escobar. Outros contornos seriam desenhados e, ao contrário das afirmações de Michalski,
Roda Viva 306se tornou um espetáculo que marcou história, nem tanto pelos valores estéticos
mas sim pelos percalços em função das agressões que esse trabalho sofreu, vindas dos
partidários do governo militar.
Nesse novo processo de montagem, Zé Celso adotou outros procedimentos. Dentre eles,
destaco duas mudanças: na produção carioca, as personagens principais eram interpretadas
pelos novatos Marieta Severo e Heleno Prestes, enquanto que, na capital paulista, os papéis
foram representados pelos veteranos Marília Pera e Rodrigo Santiago; o segundo ponto diz
respeito à remodelação do interior do teatro Ruth Escobar.
Para a realização do trabalho, o Teatro Ruth Escobar foi remodelado, sendo construída
uma passarela até o meio da plateia, que permitia a execução de algumas cenas muito próximas
ao público como, por exemplo, o estraçalhamento de um fígado, ato que literalmente fazia
respingar sangue nos espectadores. Outros elementos podem ser identificados neste processo
de ruptura espacial/cênica durante a temporada paulista: a inserção do coro no meio da plateia,
as “macacas de auditório” que transitavam em meio aos espectadores e a disposição das cadeiras
que foram colocadas em blocos para formar corredores que serviam às cenas de perseguições ao contrário da encenação carioca em que todas essas cenas foram executadas num pequeno
teatro à italiana.
O espetáculo estreou em 17 de maio de 1968307, no Teatro Ruth Escobar, na Sala Galpão.
Estava prevista uma temporada de vinte e cinco dias. Com uma concepção diferente da primeira
montagem, a encenação foi suscintamente descrita pelo jornalista Marco Antônio de Menezes,
em virtude do impacto que lhe causou desde sua chegada ao teatro. Transcrevo na íntegra seu
texto.
A cortina já está aberta quando você chega: enormes rosas à esquerda, enorme garrafa
de Coca-Cola à direita, enorme tela de TV no fundo, uma passarela branca avançando
até a metade da platéia. (...) A campainha toca três vezes, a platéia faz silêncio, ruídos
estranhos saem dos alto-falantes, na tela de TV aparece uma frase: “Estamos à toa na
vida”.(...) Entra o coro, com longas túnicas vermelhas e mantilhas pretas. Canta um
triste Aleluia, rodeia Benedito. Aparece o Anjo da Guarda (Antônio Pedro), o
empresário de TV, com asas negras, cassetete de policial na cintura, maquiagem de
palhaço de circo: “Benedito não serve, nós precisamos de um ídolo! Você será Ben
Silver!” E o Coro joga para trás as túnicas e mantilhas, é agora um grupo de jovens
do iê-iê-iê que canta: “Aleluia, temos feijão na cuia!” (...) O espetáculo não está
somente no palco, o Coro invade a platéia, conversa com ela, e o empresário pede um
minuto de silêncio em homenagem ao ídolo: cada participante do Coro olha fixamente
um espectador (agora todos já entendem porque a bilheteria insistiu em vender
ingressos da primeira fila). (...) O minuto termina, Ben Silver é carregado para o palco
num grotesco andor feito de long-plays e fotos de cantores, conduzido por grotescas
305
É pertinente pontuar que Zé Celso teve contato com o espetáculo Cemitério de Automóveis, de Victor Garcia,
encenação que radicalizou diversos aspectos da estética teatral. Tal proposta cênica ressoou imediatamente na
concepção da remontagem de Roda Viva, em São Paulo, tornando-se outra peça teatral de relevância na
historiografia do teatro brasileiro.
306
Ver imagens de 53 a 60 no dossiê de fotos.
307
FERNANDES (1985, p. 43) na ficha técnica mencionou a data de 22 de maio, mas estreou no dia 17, conforme
publicado na imprensa paulista. RODA, O Estado de São Paulo, 17 mai. 1968, p. 8.
caricaturas das “macacas de auditório”, que no fim do primeiro ato o levam embora,
deitado sobre uma cruz de madeira, nu, cansado sob o peso do próprio sucesso. (...)
Ben Silver, esgotado pelo sucesso, procura o consolo de sua mulher (...) para uma
linda cena de amor que é repentinamente interrompida pela câmera (sic) de TV e pelo
Capeta (o jornalista desonesto) (...). E juntos, o jornalista e o Ibope, decretam o fim
da carreira de Ben Silver: “O ídolo é casado! E além de tudo, é bêbado!” Uma
procissão de três matronas antipáticas tenta salvar o ídolo exigindo que ele faça
caridade. Mas nada adianta, Ben Silver acabou. Só há uma solução: transformá-lo em
Benedito Lampião. Para manter o prestígio ele deve suicidar-se. (...) a platéia sai do
teatro evitando sujar os saltos dos sapatos Chanel nos restos do fígado de Benedito
Silva que o Coro das fãs devora no final. (...) tudo é caricatura do religioso no
espetáculo, que, como atividade religiosa, se desenvolve em todo teatro, palco,
galerias, platéia. (O teatro com que sonhava Antonin Artaud). Para criar o ídolo, ele é
liturgicamente paramentado, peça por peça de seu ridículo traje prateado. (...) os atores
se dirigem agressivamente à platéia, fazem perguntas, pedem assinaturas em
manifestos, sacodem e encaram os espectadores (a censura de 14 anos me parece
muito pouco severa para o espetáculo). Ben Silver se encontra com a esposa coroado
de espinhos, nu, como o Cristo. A tentativa de salvar o ídolo em decadência é
encenada como uma procissão, liderada pelo capeta (seria a peça toda uma Missa
Negra?) – que satiriza o jornalista marrom - usando como cruz o conhecido “X” de
lâmpadas em pregado pelos fotógrafos. E a primeira cena entre Benedito e sua mulher
é uma caricatura da Visão de Nossa senhora. (...) Elementos cristãos, aliás, são
misturados com rituais pagãos (o fígado de Prometeu, as orgias de Dionísio), até com
rituais políticos (a foice-e-martelo no chapéu do nordestino de Benedito Lampião) 308
Para os conservadores, o espetáculo era uma afronta aos bons costumes da família
brasileira. A respeito disso, Ruth Escobar recordou que “todos os dias eram telefonemas e cartas
anônimas ameaçando de bombas e nossa vigília tensa, permanente, beirando o colapso. A
burguesia se sentia ameaçada por um bando de putas e marginais atrevidos e insolentes.
Acusava-se o Teatro Ruth Escobar de quartel-general da subversão e da conspiração demolidora
das boas tradições paulistana”309. Lembro que o texto foi submetido à censura e liberado sem
cortes. De acordo com o certificado emitido pelo Serviço de Censura de Diversões Públicas do
Departamento Federal de Segurança Pública, em 26 de janeiro de 1968, o espetáculo somente
era inapropriado para menos de dezoito anos310. No entanto, contrariando a censura, Zé Celso
introduziu na encenação uma série de palavrões. Ele afirmou que “se alguma coisa choca na
peça não é o emprego de palavrões que ficam até muito naturais na boca de bêbado”311.
A proposta de afronta ao público tinha como objetivo fazer com que a burguesia
enfrentasse os problemas do país. No entanto, a encenação começou a provocar polêmicas junto
à população e políticos. O resultado desse embate tomou contornos maiores que o esperado,
chegou num ápice que até então não havia ocorrido na história do teatro brasileiro: a invasão
de um teatro.
Em 18 de julho de 1968, a Sala Galpão foi invadida. Essa atitude truculenta repercutiu
na imprensa. A Folha de São Paulo registrou que:
[...] cerca de vinte elementos armados de cassetetes, soco-inglês sob as luvas, que
espancaram os artistas, sobretudo as atrizes, depredaram todo o teatro, desde bancos,
refletores, instrumentos e equipamentos elétricos até os camarins, onde as atrizes
foram violentamente agredidas e seviciadas. Com a agressão, sofreu fratura na bacia
o contra regra José Luís que foi levado ao Pronto-Socorro Iguatemi, além das atrizes
308
MENEZES, Jornal da Tarde, 02 fev. 1968.
ESCOBAR, 1987, p. 124.
310
Processo DDP 6.116. AMS.
311
RODA, O Estado de São Paulo, 17 mai. 1968, p. 8.
309
Marília Pera (principal da peça), Jura Otero, assistente de coreografia, Margot Baird,
Eudosia Acunã, Walkiria Mamberti e outros atores com escoriações generalizadas,
que foram levadas ao Pateo do Colegio para exame do corpo de delito 312.
Outros veículos de comunicação deram mais ênfase aos exageros do espetáculo do que
ao ato bárbaro impetrado contra o elenco e o teatro. Na imprensa radiofônica, no Jornal da
Jovem Pan, o locutor “Oswaldo Sargentelli [...] que vai ao ar todas as manhãs [fez] apelo à
sociedade paulista para que seja tomada uma providência no sentido de que jovens não assistam
à peça”313. O comentarista Clécio Ribeiro, da TV Record, “leu as declarações dos deputados e
também condenou Roda Viva”314.
O assunto também foi pauta de discussão na Assembleia Legislativa de São Paulo. O
deputado Aurélio de Campos, que havia feito teatro no passado, fez declarações indignadas:
“Aquilo que vi e ouvi em Roda Viva não pode ser chamado de arte em nenhuma parte do
mundo, nem na selva africana [...]. Aquilo é ofensa, aquilo é despudor, aquilo é destruir a
família na sua moral, amolecer uma nação. Quando assisti Roda Viva fiquei envergonhado [...]
Aquilo que está lá é um bordel, não um palco”315. O Estado de São Paulo registrou as
colocações do deputado Wadih Helu, em que afirmou: “não podemos concordar em que, com
o rótulo de arte e de cultura, o teatro hoje em São Paulo e no Brasil se valha do escândalo, da
imoralidade, da depravação para enganar aqueles que são levados por uma propaganda
mentirosa”316.
Parte da imprensa, bem como do Congresso Nacional, exposto nas falas dos deputados,
justificava o ataque ao teatro e aos atores pelo excesso ocorrido no espetáculo. Para eles foram
os artistas que tinham passado do limite aceitável; portanto, eles eram, em última instância, os
únicos responsáveis pelo ocorrido. Essas vozes, que sempre ecoam contra a liberdade de
expressão, servem para justificar ações violentas e o maior fechamento de regimes autoritários.
Essa parte da imprensa e esses políticos pediam ao regime militar uma ação mais contundente
e rígida contra artistas, que desejassem sobrepor-se ao que eles consideravam ideal de uma
sociedade justa e sã. Esse clamor contra a arte e contra a liberdade de expressão, acusando-os
de irem além do aceitável, é um discurso que se perpetua em sociedades não democráticas ou
junto a forças que desejam impedir avanços sociais e individuais numa sociedade. O apelo
reacionário vai em breve ser atendido com a implantação do Ato Institucional N. 5 (AI5), em
dezembro de 1968, quando o regime cancela todos os direitos individuais e submete o país a
um regime absoluto de exceção.
Quando da invasão ao Teatro Ruth Escobar, o edifício estava com suas duas salas
ocupadas por espetáculos que agrediam a moral conservadora dominante no país. Eram
apresentados, nesse Teatro, os espetáculos: Roda Viva e I Feira Paulista de Opinião. Oswaldo
Mendes, autor da biografia de Plínio Marcos, comentou que:
O Galpão era a sala de cima do Teatro Ruth Escobar, onde estava em cartaz Rodaviva. A feira era apresentada na Sala Gil Vicente, uma arapuca, pois seu acesso no
subsolo, por estreitas escadas, não sugeria nem recomendava uma invasão. Mesmo
assim, semanas antes a sala foi invadida por policiais e interditada pela Polícia
Federal. Na quinta-feira à tarde o elenco de Feira recebeu, por telefone, ameaças de
312
INVADIDO, Folha de São Paulo, 19 jul. 1968.
QUEREM, Folha da Tarde, 19 jun. 1968.
314
QUEREM, Folha da Tarde, 19 jun. 1968.
315
QUEREM, Folha da Tarde, 19 jun. 1968.
316
ASSEMBLEIA, O Estado de São Paulo, 21 jun. 1968, p. 7.
313
quebra-quebra. À noite, os terroristas mudaram a mira para o Galpão. Ao final de
Roda-viva, quando o público se levantou para sair, eles entraram317.
Pela descrição do espaço e da localização das salas juntamente com as ameaças, o alvo
dos policiais, a priori, não era a encenação de Zé Celso, mas o espetáculo de Augusto Boal e
companheiros. Mas não foi bem isso que aconteceu.
Em entrevista a Luis Antônio Giron da Folha de São Paulo, João Marques Flaquer,
responsável pela operação, contou detalhes da invasão. A respeito de Roda Viva, ele afirmou
que: “A peça era uma droga. Só gente feia. O elenco agredia o público. Um general foi ofendido
quando se retirou da peça [...] Mas fazia sucesso e isso nos interessava” 318. O sucesso,
certamente, interessava-lhes para mostrar que o país estava sendo desrespeitado pelos artistas,
e o público aceitava isso. Os militares iam ao teatro para verificar o que realmente estava
acontecendo; é o caso do general que se retirou indignado do espetáculo, e Flaquer comenta a
agressão que este general sofreu por parte da plateia ao se retirar dela. Ou seja, ele colocava o
dedo na ferida: os militares estavam perdendo espaço para os subversivos. E isso ele deixa claro
ao explicitar que o objetivo da invasão: “[...] era realizar uma ação de propaganda para chamar
a atenção das autoridades sobre a iminência da luta armada, que visava a instauração de uma
ditadura marxista no Brasil”319, recordou.
Durante cinco semanas, o Comando de Caça aos Comunista (CCC)320 estudou o espaço
do Teatro Ruth Escobar, pois era necessário “garantir a integridade do público. Os atores
receberiam apenas um susto”321, pontuou o ex-comandante da operação, João Marques Flaquer.
O jornalista registrou que “na noite marcada, 110 homens – 70 civis e 40 militares – estavam
preparados. Desses, 20 se postaram fora do teatro, dez na rua dos Ingleses e o restante na rua
13 de Maio [...] Todos armados com cassetetes, revólveres e metralhadoras”322. Flaquer também
confessou que “um companheiro quis estuprar uma atriz, mas eu impedi”323 e que, após a
operação, reuniu todos os envolvidos para comemorar: “atingimos nossa meta. Não houve
feridos graves e fizemos barulho”324. Ainda na entrevista concedida, afirmou que “foi a ação
maior do CCC”.
Segundo o olhar de quem viveu “o pequeno susto”, transcrevo o relato da atriz
Margarida Baird:
Chegaram e fizeram assim, “chuuuummm”, destruíram tudo. Tiraram a minha roupa
toda, apertaram meus peitos e me jogaram no chão. Eu gritava: — Antônio Pedro! De
repente eu pensei: — Não, não vou chamar o Antônio Pedro. Para os caras não
perseguirem ele. Você não entende nada, não sabe o que está acontecendo. E não
durou muito, foram uns três minutos, mas pareceu uma eternidade. Lembro-me da
Marília Pêra em cima de um banco, chorando, porque ela usava um anel do pai dela,
que era um talismã. E dizia, completamente atordoada: — Meu anel, o anel do meu
pai!. A Jura Otero levou uma cacetada, que provocou lesão pulmonar. O Rodrigo
Santiago, quando foi expulso do camarim para descer, tropeçou e machucou o pé,
torceu o tornozelo. A Eudósia ficou encostada na parede, paralisada. Fui ajudar ela a
trocar de roupa. Quando tirei a sua malha, tinha um pedaço de um cassetete, que era
317
MENDES, 2009, p. 195.
GIRON, Folha de São Paulo, 17 jul. 1993, p. 1.
319
GIRON, Folha de São Paulo, 17 jul. 1993, p. 1.
320
Organização direitista anticomunista que durante o regime militar, o grupo reprimia todos aqueles que fossem
contrários à posição do governo.
321
GIRON, Folha de São Paulo, 17 jul. 1993, p. 1
322
GIRON, Folha de São Paulo, 17 jul. 1993, p. 1.
323
GIRON, Folha de São Paulo, 17 jul. 1993, p. 1.
324
GIRON, Folha de São Paulo, 17 jul. 1993, p. 1.
318
usado em cena, enfiado na roupa dela! No outro dia, achei a minha calcinha, em
pedaços. Achei também um chicote, assim, com duas pontas de metal 325.
O depoimento da atriz deixa claro a brutalidade ocorrida no interior do teatro. A
operação que deveria ser apenas “susto” transformou-se numa violenta agressão aos atores e ao
teatro. A depredação do cenário pode ser considerado um mal menor, as marcas dessa violência
ainda estão presentes. As consequências deste ato brutal estão vivas, entranhadas na memória
de seus participantes.
As diferentes frentes contrárias à Roda Viva, à liberdade de expressão e criatividade
artística deveriam ser combatidas. Logo em seguida ao atentado, Ruth Escobar se dirigiu ao
DOPS, à 4º Delegacia para registrar queixa, mas sua tentativa foi em vão. Ela não foi recebida
pelo delegado. Contudo, a classe artística não deixou esse acontecimento sem as devidas
respostas. Em assembleia no local onde ocorreu a invasão, decidiram tomar algumas medidas:
solicitar policiamento para todos os teatros, divulgar o ocorrido na imprensa.
A ofensiva do CCC não foi suficiente para interromper a temporada do espetáculo. Dias
após, mesmo com cenários danificados e alguns atores feridos, o elenco decidiu retornar às
apresentações. Mas, meses após, em agosto de 1968, o Teatro Ruth Escobar sofreu novo
atentado. A Folha de São Paulo noticiou o ocorrido:
Ampolas de gás lacrimogênio foram lançadas ontem, às 20 horas, nas escadarias e nos
sanitários da Sala Gil Vicente, do Teatro Ruth Escobar, onde está sendo apresentada
a peça “Primeira Feira Paulista de Opinião”. O gás espalhou-se pelo recinto inteiro e
a 2ª sessão foi suspensa, enquanto bombeiros abriram portas e quebravam alguns
vidros das vidraças para facilitar a circulação ao ar326.
Ruth Escobar que era adepta à circulação de espetáculo, levou o musical de Chico
Buarque para Porto Alegre. O intuito era sair do foco das ameaças. Pela terceira vez, uma
produção de Ruth Escobar sofria atentado. Renato Borghi recordou que, em Porto Alegre, o
“CCC sequestrou um ator do elenco ameaçando matá-lo caso os produtores tivessem a ousadia
de estrear o espetáculo naquela cidade”327. As vítimas foram os atores Paulo Augusto e
Elizabeth Gasper. Ao que consta, Roda Viva fez uma única apresentação na capital gaúcha, em
3 de outubro, no Teatro Leopoldina.
Logo após a chegada em Porto Alegre, Ruth Escobar recebeu uma comunicação do
chefe do Serviço de Censura. Aloisio de Souza alegou que “[...] a cada apresentação o texto era
modificado pelos atores [...] a peça conclama o público burguês a levantar-se contra a ditadura
que se implantou no Brasil, objetivando a implantação de um governo popular”328. Com isso,
esse espetáculo agredia o governo do país, sendo proibido em todo o território nacional. Não
havia mais o que Ruth Escobar pudesse fazer para continuar apresentando o trabalho. A
produção foi então encerrada, no entanto com uma trajetória incomum e inigualável de um
espetáculo teatral.
Apesar de todas situações ocorridas em 1968 com Roda Viva, Ruth Escobar iniciou um
novo projeto teatral, a montagem de Cemitério de Automóveis (Le Cimetière des Voitures). No
ano anterior, em 1967, quando esteve na França, a produtora teve a oportunidade de assistir à
montagem do franco-argentino Victor Garcia. A fusão entre texto, encenador e produtora se
tornaria uma verdade explosão cênica.
325
CUNHA; VASQUES, 2014, p. 159-160.
NOVO, Folha de São Paulo, 12 ago. 1968, p. 1.
327
SEIXAS, 2008, p. 155.
328
POLÍCIA, Folha de São Paulo, 05 out. 1968, p. 7.
326
No primeiro contato com o diretor, Ruth Escobar recordou que “no Café de Flore [ele]
escutou-me sem grande concentração enquanto eu desfiei meu currículo e tentei seduzi-lo com
as contradições do “Brasil do milagre”. Depois de mais de uma hora de troca de informações,
colocou suas exigências. Queria uma garagem – não servia um teatro – hotel, diária e
pagamento em dólares329. Acordo fechado com a garantia de cumprir as promessas, iniciou-se
a parceria.
A chegada de Victor Garcia a São Paulo, em 9 de julho de 1968, gerou um ambiente de
expectativas em torno do trabalho que ele realizaria, situação propositalmente criada por Ruth
Escobar. Ela recordou que “a primeira notícia a respeito de Victor Garcia anunciava que o
encenador chegava ao Brasil para ‘montar peça erótica’. Mas a encenação merecia destaque por
ser tratar de “uma espécie de teatro total”, formado, segundo o próprio diretor, por três palcos
simultâneos”330. Todavia, nenhuma dessas proposições foram levadas adiante, mas perpassava
por elas.
A estratégia adotada pela produtora serviu para atrair a atenção dos jornalistas e da
classe artística para seu novo investimento. Além disso, Victor Garcia foi o primeiro encenador
estrangeiro que veio diretamente da Europa para trabalhar, exclusivamente, numa produção
brasileira. A oportunidade de criar curiosidade e expectativas não foi desperdiçada pela
produtora. No Diário de São Paulo, de 21 de setembro de 1968, foi publicado que: “O mais
difícil espetáculo até hoje montado no Brasil: Cemitério de Automóveis”331. Posteriormente,
durante os ensaios, ela colocou em prática essa mesma estratégia, anunciando que “Um teatro
insólito, construído especialmente para um espetáculo revolucionário. Ruth Escobar trouxe de
Paris para São Paulo, VICTOR GARCIA, o diretor que colocou em pânico todas concepções
do teatro convencional. O maior sucesso da Europa nos últimos 5 anos. Não perca o espetáculo
[de] 68”332.
Concebido a partir da fusão de quatro textos do dramaturgo espanhol Fernando Arrabal
- Oração, Os Dois Carrascos, Primeira Comunhão e Cemitério de Automóveis - o espetáculo
estreou em 11 de outubro de 1968333. Os quatro textos foram escritos após 1962, ano que
marcou a criação da nova vertente do Teatro do Absurdo, idealizada por Fernando Arrabal,
conhecido como Teatro Pânico. Arquitetada desde as propostas do teórico francês Antonin
Artaud, essa nova estética teatral pode ser definida como uma mistura de “confusão, o humor,
o terror, o acaso e a euforia”334. Arrabal propõe uma experiência cênica ao espectador, ele quer
imergi-lo no espetáculo, com o objetivo de fazer o público refletir sobre o comportamento
humano sob nova óptica.
Para o crítico Sábato Magaldi, o espetáculo possuía um “desempenho liberto da dicção
realista, o desenvolvimento antipsicológico dos conflitos, a violência física e as evoluções
acrobáticas punham, diante de nós, um universo inédito, cujos paralelos teóricos parecem
irmanar-se ao ritual artaudiano ou mesmo grotowskiano”335. As palavras do crítico apontavam
para um trabalho interpretativo que explorava o corpo e voz de forma diferenciada dos métodos
stanislavskiano e brechtiano, modelos vigentes na década de 1960 no Brasil. A encenação
apontava para um fazer teatral com caminhos diferentes.
329
ESCOBAR, 1987, p. 125.
SOUZA, 2003, p. 54.
331
SOUZA, 2003, p. 55.
332
[DIVULGAÇÃO]. Folha de São Paulo, 6 out. 1968, p. 32.
333
FERNANDES (1985, p. 44), na ficha técnica, não precisou o dia, mas colocou que o espetáculo estreou em
dezembro de 1968. No entanto, a matéria jornalística CEMITÉRIO, O Estado de São Paulo, 11 out. 1968, p. 7,
registrou outra data.
334
ARRABAL, Revista Veja, set. 1968, p.123-124.
335
MAGALDI apud FERNANDES, 1985, p. 78.
330
Ruth Escobar desejava levar a São Paulo uma experiência cênica inovadora,
extrapolando, ainda mais, o espaço cênico usado em Roda Viva. Quando Victor Garcia pediu
uma garagem para realizar seu espetáculo, a empresária não viu nisso empecilho e sim a
possibilidade de ampliar o número de produções renovadoras da cena paulista. Para atender à
solicitação do encenador, Ruth Escobar transformou uma antiga garagem num verdadeiro ferro
velho de automóveis. A produtora aproveitou para inaugurar mais um novo espaço para
espetáculos em São Paulo, o Teatro 13 de Maio.336
Neste local, Victor Garcia conseguiu harmonizar diversos elementos que resultaram
numa verdadeira obra plástica. O encenador projetou o cenário como um local de rito, no qual
os espectadores estavam imersos naquele ambiente repleto de ferro velho. A cenografia era
composta por diversas carcaças de carros que foram suspensas por correntes e colocados acima
do público; cadeiras giratórias permitiam aos espectadores acompanharem as cenas, mas cada
pessoa com um ângulo diferenciado e, no centro do espaço, havia rampas e passarelas. Ao
adentrar no Teatro 13 de Maio – um espaço que que media trezentos metros quadrados com
cerca de trezentas poltronas giratórias337 - o espectador percebia que, ao contrário de outros
estabelecimentos teatrais, a encenação rompia com o tradicional espaço à italiana. Tudo era
exposto: fiação, equipamentos de iluminação e, principalmente, o local que abrigava o
espetáculo (as paredes, o reboco, a sujeira). Estes procedimentos colocavam a plateia em
contato com um novo registro cênico.
Este local, a exemplo do Teatro Ruth Escobar, passou a ser constantemente vigiado.
Durante os ensaios de Cemitério de Automóveis, o DEOPS incorporou a seguinte informação
no prontuário de Ruth Escobar:
A Prefeitura, que controla teatros, já pediu à alta administração, o fechamento do
teatro, por numerosas irregularidades e impostos e taxas atrasados. Prevendo isso, a
direção do Teatro já está providenciando a reforma de uma garage, denominada
“TEATRO 13 DE MAIO”, onde deverão levar a peça “Cemitério de Automóveis”,
que está sendo ensaiada. Essa peça, obscena, imoral, pornográfica, ainda não obteve
liberação da censura. Dizem êles, entretanto, que a apresentação de qualquer forma,
com ou sem consentimento das autoridades338.
Antes mesmo de ser feita a inspeção do ensaio para a estreia, já havia um julgamento
moral por parte dos agentes, baseado somente na leitura do texto. Além disso, havia uma rede
de comunicação interna na administração pública em São Paulo. O DEOPS fazia uma varredura
em diversos departamentos, a fim de encontrar motivos para incriminar, podar, coagir os
vigiados considerados subversivos. Para pôr fim na discussão se Cemitério de Automóveis era
um encenação apta a vir a público ou não, o coronel Aloiso Muhlethaler veio de Brasília para
assistir a um ensaio, tendo decidido “liberar o espetáculo, com alguns cortes, depois que 3
censores paulistas haviam dado parecer pela interdição”339, registrou o jornalista.
Além de dispender energias com a censura, Ruth Escobar também teve de buscar
recursos financeiros para efetivar as ideias de Victor Garcia. Uma tarefa também árdua. A
empresária Ruth Escobar investiu quantia significativa de dinheiro para produzir o espetáculo.
Ela “gastou quase 200.000 cruzeiros novos: 80.000 com a montagem de O Cemitério de
Automóveis e mais de 100.000 com a adaptação, especialmente para a peça, de uma nova sala
336
Durante toda a década de 1970, o Teatro 13 de Maio tornou-se um centro de criação de teatro experimental.
Suas atividades foram encerradas em 1979. A trajetória desse empreendimento não será abordada nesta tese.
337
TEATRO, Folha de São Paulo, 08 ago. 1968, p. 3.
338
Processo 52-Z-0-202. APESP.
339
CEMITÉRIO, O Estado de São Paulo, 11 out. 1968, p. 7.
de espetáculos”340, afirmou a produtora em entrevista. Como se vê, Ruth Escobar não media
esforços para concretizar seus projetos teatrais. Aonde fosse necessário buscar recursos
financeiros para sua produção, ela iria.
O valor do investimento foi compensador. A repercussão e o prestígio junto ao público
e a crítica fortaleceu a parceria entre Victor Garcia e Ruth Escobar. De um lado, um encenadorarquiteto que vislumbrava pôr em prática seus excêntricos projetos espaciais, de outro, uma
produtora audaciosa que apostava em concepções renovadoras, oxigenando métodos utilizados
pelos artistas brasileiros. Nesse sentido, pode dizer-se que Ruth Escobar via, nessa relação
profissional, a possibilidade de ampliar sua reputação como agente cultural que extrapolou os
limites da produção teatral paulista.
Em entrevista concedida à crítica Ilka Marinho Zanotto, em 17 de março de 1974, Victor
Garcia falou a respeito das diferenças entre as montagens realizadas na França e no Brasil e
quais foram os motivos do sucesso da montagem de Cemitério de Automóveis em São Paulo:
Em São Paulo foi muito melhor com a produção de Ruth Escobar, porque tive
liberdade para procurar, encontrar e construir um espaço cênico. Em Paris foi muito
difícil, somente se fazia teatro à italiana, isto é, com nítida divisão entre palco e
plateia, e não se podia tocar nisto. Fui a primeira pessoa a levantar as cadeiras de um
teatro que parecia um bonbonnière de veludo vermelho – (“a organização teatral me
dá náuseas; materiais demais se impõem; lugares demais habitados por fantasmas e
por ancestrais mortos, lugares demais sufocados pelos veludos vermelhos, como se
não existisse nenhum outro material, nenhuma outra cor para simbolizar o universo
teatral”). Modifiquei todo o sistema, introduzi este dispositivo mais ou menos
semelhante ao que se viu aqui. (N.R.: aqui havia um palco cercado de cadeiras
giratórias distribuídas por todo canto que permitiam aos espectadores acompanhar a
ação dramática que se desenvolvia por toda parte: pelo teto, pelas paredes e pelo meio
do teatro). Foi enorme a dificuldade no Théàtre des Arts porque tive que suprimir todo
o primeiro andar para colocar as cadeiras em cima, devido ao rigor que há quanto às
leis municipais, que datam de 1700, impossíveis de alterarem-se um milímetro. Este
cenário inusitado e o tratamento dinâmico dado ao texto causaram um impacto
enorme: foi o sucesso da temporada quanto ao público... a crítica foi mais cautelosa.
Foi então que Ruth Escobar me encontrou – eu estava muito escondido depois de
terminar a montagem do espetáculo – e pensei que seu convite para vir ao Brasil
poderia ser uma grande aventura. Por isso vim341.
Aproveitando a condição de autonomia cedida por Ruth Escobar para concretizar seu
projeto teatral, de acordo com seus princípios estéticos, Victor Garcia não poupou esforços na
realização de uma radical transformação espacial. Era a oportunidade de o encenador pôr em
prática suas ideias teatrais quanto à inovação cênica, principalmente, em relação à tríade
espaço-ator-público.
Ainda que o cenógrafo Wladimir Pereira Cardoso não tenha feito parte da equipe desse
espetáculo, ele contou que:
[...] eles tiveram de inventar um tipo de palco que rompe com todos os modelos
conhecidos. As cenas se desenvolvem numa plataforma central, à qual os atores
chegam por uma rampa, e também numa passarela elevada que contorna toda a sala,
junto às paredes. A representação, portanto, envolve o público por todos os lados e
em vários planos simultâneos. Sobre a passarela circulará até uma motocicleta, o que
obrigou o cenógrafo a usar materiais resistentes e caros342.
340
ARRABAL, Revista Veja, set. 1968, p.123-124.
ZANOTTO, O Estado de São Paulo, 14 mar. 1974.
342
ARRABAL, Revista Veja, set. 1968, p. 123-124.
341
A produção teatral brasileira, até a década de 1960, utilizou como principal tipo de
espaço local o palco à italiana, e o espectador, tradicionalmente, ocupava o lugar de simples
observador do espetáculo. No Brasil, a ruptura com a rigidez do palco italiano aconteceu de
forma branda, com a inserção paulatina de novos elementos cênicos que transformaram a
relação com o público. No caso de Cemitério de Automóveis, além da estrutura cenográfica
concebida por Victor Garcia que rompia com modelos tradicionais, ela dissipava o olhar dos
espectadores nas cenas que ocorriam, simultaneamente, em diferentes pontos do cenário.
No fim de 1968, após duas encenações impactantes, Ruth Escobar decidiu montar sua
quarta produção. Como se vê, naquele ano, a produtora atingiu um grau de profissionalismo e
de ousadia que deixava estupefata uma parte da classe artística.
Para encerrar o ano, Ruth Escobar adentrou ao universo de Nelson Rodrigues. Ela
produziu A Última Virgem, cujo nome original era Os sete gatinhos. A mudança do nome do
espetáculo foi motivada pelo fato de que as pessoas “pensavam que era uma peça infantil. Foi
o próprio Nelson quem sugeriu o novo título”, recordou o diretor da encenação, Jô Soares.343
Neste texto, o dramaturgo aborda sobre a família Noronha que, aparentemente, tem uma vida
normal, mas ela esconde segredos. Para garantir a boa educação e castidade de Silene, as outras
quatro irmãs se prostituem. Contudo, ela se revela. Descobre que não é tão pura como se
imaginava.
A última virgem estreou dia 29 de dezembro de 1968 na Sala Galpão do Teatro Ruth
Escobar. Contudo, ao contrário das outras encenações, um “público razoável [compareceu] no
Galpão”344. A falta de comparecimento de espectadores pode ser reflexo do famigerado AI-5,
decretado em 13 de dezembro de 1968, que criou no primeiro momento um clima de torpor e
medo. O regime apertava o cerco a tudo que fosse considerado subversivo, contrário aos
ditames do Regime Militar
A peça também não agradou os críticos. Para Paulo Mendonça:
[...] apesar dos aplausos em cena aberta e das inevitáveis exclamações de “genial!”
ouvidas na récita dedica à “classe” – não fosse a direção inteligente e funcional de Jô
Soares e ótimo desempenho de boa parte do elenco, sobretudo Rutinéa de Moares,
Jofre Soares e Raquel Martins. Ao trabalho de Jô, eu faria a única restrição de tender
talvez por imposição da cenografia, a esparramar demais as cenas num espaço cheio
de pontos de visibilidade mortos, prejudicando ora um lado, ora, outro, da platéia. No
mais o encenador conseguiu um rendimento muito acima do que o texto em si
justifica. Rutinéa Joffre e Raquel Martins conferem a suas personagens coerência e
uma densidade em total desproporção com o grotesco, primário e piegas da peça.
Bendita desproporção!345.
Marco Antônio de Menezes colocou que:
Jô Soares dirigiu a peça com o mau cenário de Wladimir Pereira Cardoso procurando
tirar o máximo de um elenco escolhido na base do tipo físico e do tipo de
interpretação. Poucos atores conseguem fugir do que já faziam antes. As melhores
presenças em cena são de Jofre Soares, Raquel Martins e Dirce Migliaccio. Os outros
atores estão quase sempre a um passo da caricatura, Ruthinéa de Moraes consegue,
entretanto, alguns bons momentos; quando se esquece de sua ótima Neusa Sueli em
343
JÔ SOARES. Entrevista concedida a Dirceu Alves Jr.
NELSON, Folha de São Paulo, 15 jan. 1969, p. 23.
345
MENDONÇA, Folha de São Paulo, 10 fev. 1969, p. 19.
344
“Navalha na Carne”. Poderíamos ter visto uma tragédia brasileira. Mas “A Última
Virgem” consegue apenas esboçar-se, ser a promessa de uma grande peça346.
Com base nas opiniões dos críticos, constata-se que A última virgem não conseguiu
alcançar uma posição de destaque, tampouco Ruth Escobar conseguiu encerrar seu ano com
“chave de ouro”. Apesar disso, a produtora tinha em seu currículo espetáculos que marcaram
história. Sua atuação primorosa diante de seus projetos teatrais demonstrou que 1968, para Ruth
Escobar, tornou-se ainda mais estimulante.
No entanto, após todas as situações ocorridas (mas também provocadas) por Ruth
Escobar ao longo do ano, o regime militar nos bastidores começou a fechar o cerco em torno
da empresária. Dias após o decreto do AI-5, em 17 de dezembro de 1968, Aloysio Muhlethaler
de Souza – Chefe do Serviço de Censura de Diversões Públicas (o mesmo que veio
pessoalmente assistir aos ensaios de Cemitério de Automóveis) encaminhou um ofício347 a José
Brêtas Cupertino, Diretor do Departamento de Polícia Federal, solicitando que Ruth Escobar
fosse enquadrada nas punições do AI-5. O argumento foi embasado num ofício de 18 de outubro
que registrava a movimentação de Ruth Escobar:
Consta que [Ruth Escobar] vem apresentando tendências esquerdistas. Em fins de
março ou princípios de abril do corrente ano, a referida atriz compareceu
expontaneamente a um programa de televisão do Canal 5, sob a direção do jornalista
Munyr Fulho (Kalil Filho) onde fez pronunciamentos desairosos referentes à morte
do estudante Edson ocorrido / na Guanabara, descorrendo, em seguida, sôbre a
passeata que os estudantes dessa capital iam fazer em sinal de protesto e pesar; tomou
parte na referida passeata, como elemento de prôa, intitulando-se representante das
classes teatrais; no dia 30 de março último, por volta da meia noite, promoveu, cedeu
seu teatro e participou de um reunião estudantil, liderada por JOSÉ DIRCEU (hoje
condenado pela 2ª Auditoria Militar, incurso nas penas da Lei de Segurança Nacional)
da qual tomaram parte elementos de esquerda da União Brasileira de Escritores e de
Artistas Plásticos, com a finalidade de planejarem, nos mínimos detalhes, a passeata
acima mencionada. Nessa reunião também compareceram alguns deputados e
vereadores do Estado de São Paulo348.
Todavia, ela não se calou e não conseguiram freá-la. Ruth prosseguiu.
3.3 Romeu e Julieta: os monstros do balcão
O ano de 1969 começou para Ruth Escobar a todo vapor: Cemitério de Automóveis
continuava em cartaz no Teatro 13 de Maio, no entanto, com o término das apresentações de
Roda Viva e da I Feira Paulista de Opinião no Ruth Escobar, seu teatro ficou “órfão” de
espetáculos produzidos por ela. Por isso, ela continuou com a mesma linha de pensamento
iniciada com Victor Garcia: contratou outro encenador estrangeiro para dirigir sua nova
produção. Nesse caso, o francês Jerome Savary foi o escolhido. A empresária, a priori, conhecia
o trabalho do encenador. Savary recordou que “Ruth Escobar, depois de ver meu último
espetáculo “Le grand magic circus e sus animales tristes” (sangue, animais, acróbatas, música
selvagem, tudo isso em contacto direto com o espetacdor), foi louca bastante para me fazer vir
346
MENEZES, Jornal da Tarde, 16 jan. 1969.
OFÍCIO 581/68 - SCDP. AN.
348
OFÍCIO 405/68 - SCDP. AN.
347
dirigir êste espetáculo”349. Obviamente, a “loucura” de Ruth Escobar estava conectada com uma
posição política aliada à renovação da cena teatral. Savary, ao que tudo indica, desconhecia esse
lado da produtora. Todavia, o encenador conheceria sua atuação como empresária teatral na
prática.
Savary foi contratado para dirigir Os Monstros, happening de autoria de Denoy de
Oliveira. O mote principal da discussão do texto do dramaturgo seria a dominação das
multinacionais estrangeiras no Brasil. O objetivo era o de “mostrar os conflitos que opõem um
grupo a outro e fazem com que um deles tenha a primazia em tudo” 350. Destaco que, pela
primeira vez, Ruth Escobar produziu um espetáculo, cujo texto era um roteiro, isto é, o
procedimento adotado pelo encenador junto aos atores era da criação coletiva. Ruth ousava
trilhar caminhos desconhecidos, mas na sua visão de produtora havia a possibilidade de alçar
sucesso, além de contribuir à concepção de uma nova cena.
Mas, nessa encenação, Ruth Escobar, foi mais além. Como havia feito, anteriormente,
a empresária investiu na (re) formulação de um novo espaço teatral. A Sala Galpão de seu teatro
foi reestruturada. A parceria de Savary com o cenógrafo Wladimir Pereira Cardoso resultou
numa reforma do espaço em que “tiraram-se as antigas poltronas e em seu lugar foram
instalados bancos, num total de 350 lugares. Êsses bancos envolvem um estrado central, lugar
privilegiado da ação, mas os atôres estarão por tôda parte, em várias alturas, lugares ligados os
vários palcos por escadas e passarelas”351. Vê-se que o grau de arrojo e audácia a cada produção
teatral de Ruth Escobar era maior. A cada nova encenação, a produtora queria ultrapassar os
limites dos padrões estabelecidos em todos os aspectos que compõem o fazer teatral. No
entanto, a radicalização do espaço cênico ainda estaria por vir.
A respeito da dramaturgia, o ator Raul Cortez lembrou de Fantocha, personagem que
ele interpretava e a sua relação com o tema central: “eu fazia uma bicha reles, [...] sem
importância nenhuma, que virava uma bicha fantástica após ser mordida pelo Drácula – era
uma bicha vampira. Mas isso aí, na verdade, é a história das multinacionais que estavam
entrando no Brasil na época”352. Como se vê, o tom extrativista da crítica do espetáculo estava
camuflado em um personagem homossexual. Se de um lado havia a ocultação, de outro uma
clara demonstração aos bons costumes. Nessa lógica, os outros monstros (Jupira, Mumia,
Frankentein, Poranga, Mostra de barba negra (e outro de barba loira), Sacy, Bundo, Mula sem
cabeça, Grossus Porrada, Dráculo e Marifasa) também tinham como pano de fundo essa mesma
noção.
No entanto, a ênfase dada às questões sexuais foi alvo da censura. Para obter autorização
com a finalidade de apresentar o espetáculo, o coronel Aloisio Mulethaler – o mesmo que
solicitou o enquadramento de Ruth Escobar na LSN – veio novamente vistoriar o trabalho de
Ruth Escobar depois dos cortes realizados no texto. Apesar da oposição à Ruth Escobar, o Chefe
da Censura autorizou que a encenação fosse a público. No entanto, impôs condições. A mais
visível pode ser visualizada nas divulgações do espetáculo em que deveria constar uma
advertência: “Pornográfico (Lei 5536 de 21-11-68) Artigo 1, parágrafo 7”353. Todavia, essa
mensagem também podia ser considerada “positiva”, visto que despertava mais curiosidade no
público. Raul Cortez também lembrou desse acontecimento. Ele disse que “nós tínhamos que
trabalhar com uma placa na bilheteria, dizendo que a peça era considerada pornográfica [...]
Naquela época, tinha a Marcha da Família Cristã, o movimento de estudantes, aquela coisa toda
349
SAVARY, Jerome. Artigo para o programa de Os Monstros, 1969.
OS MONSTROS, Revista Veja, 05 mar. 1969, p. 67.
351
MONSTROS, O Estado de São Paulo, 28 mar. 1969, p. 11.
352
LICIA, 2007, p. 41.
353
VAMOS, Folha de São Paulo, 27 mar. 1969, p. 30.
350
[...] as pessoas fugiam disso, e a Ruth Escobar teve um prejuízo muito grande” 354. Em
decorrência dessa determinação, Ruth Escobar não recebeu subvenção da Comissão Estadual
de Teatro: “enquanto a censura conservar a observação, advertindo o público de que o
espetáculo é pornográfico”355. Apesar dos contratempos ocorridos em decorrência da censura,
Os Monstros estreou em 28 de março de 1969, novamente, a crítica não gostou do resultado
apresentado. Para Paulo Mendonça,
O espetáculo pretende ser deliberamente inorgânico, instititvo. Na verdade, êle é
caótico e incerto. Pretende ser belo e ousado plasticamente. Na verdade é sobretudo
rebuscado, com uma maciça procura de efeitos exteriores, não dos mais difíceis. O
conjunto, por certo, não deixa de ter a sua força. Desde que se entra no teatro, a
cenografia de Wladimir Pereira Cardoso logo impressiona, embora seus postulados
técnicos possam ser discutidos [...] E durante a representação há momentos em que o
clima fantasmagórico pretendido adquire uma certa densidade. Mas não se vai muito
longe. E o que fica de experiência é quase nada: alguns instantâneos de quadros
isolados, de claros-escuros e de côres. O resto é muita agitação e pouca substância 356.
Ainda que o espetáculo tenha alcançado repercussão negativa junto à crítica paulistana,
o fato é que Ruth Escobar pôde colocar em prática uma série de procedimentos inovadores para
a cena teatral paulistana: a criação coletiva, a reestruturação do espaço cênico e a interpretação
podem ser considerados elementos que sofreram modificação. Além disso, como todas as
encenações anteriores, os aspectos políticos que discutiam a realidade brasileira estavam
imbricados no trabalho.
Enquanto Ruth Escobar iniciava os ensaios de Os Monstros, a imprensa jornalística
divulgava que Michael Bogdonov seria o próximo encenador a ser contratado pela empresária
para dirigir um texto shakespeariano. No entanto, essa parceria somente se efetuou em 1971.
Enquanto isso ela começou a ensaiar Romeu e Julieta, de Shakespeare, traduzida e dirigida por
Jô Soares357; espetáculo que estreou em 17 de setembro de 1969 na Sala Galpão do Teatro Ruth
Escobar. Romeu e Julieta conta a história de dois jovens apaixonados que são impedidos de
cultivar esse amor, porque suas famílias são inimigas. Ele Montecchio, ela Capuletos.
O elenco era composto de cinquenta atores/atrizes e a equipe técnica do espetáculo
contava com treze profissionais. A produção não poupou esforços para conceber Romeu e
Julieta. Além da quantidade de atores, a cenografia358 de Cyro del Nero foi um destaque à parte.
No palco ele criou uma estrutura que remetia ao estilo elisabetano359. O público ficava em cima
do palco. Ruth estava numa fase em que a cenografia e o espaço teatral deviam ter uma
relevância fundamental na concepção do espetáculo. Iniciada com Roda Viva, a ideia de
transformação da arquitetura da cena ganhou contornos grandiloquentes. Enquanto encenava
Romeu e Julieta, Ruth Escobar implodia parte do seu teatro para começar a erguer a estrutura
metálica que abrigaria a sua nova produção: O Balcão, de Jean Genet, com direção de Victor
Garcia.
Escrito em 1956, O Balcão evidencia a condenação dos Homens na sociedade em que
estão inseridos, por meio das relações de poder a que os cidadãos são/estão submetidos,
diariamente, pelas instituições. Genet coloca em destaque as personagens representantes das
instituições (políticas, militares e religiosas) que reprimiam a liberdade de expressão das
354
LICIA, 2007, p.41
GALPÃO, Diário da Noite, 28 abr. 1969, p. 8.
356
MENDONÇA, Revista Veja, 09 abr. 1969, p. 5.
357
Durante o processo de pesquisa não foram localizados muitos materiais a respeito dessa encenação.
358
Ver imagens 61 no dossiê de fotos.
359
Ver imagem 61 do dossiê de fotos.
355
pessoas. Para isso, o dramaturgo concebeu a ação das personagens num bordel de luxo, no qual
os personagens simulam os respectivos representantes dessas instituições. Para ele “estamos
todos condenados a uma reclusão solitária no interior de nossa própria pele”360. Neste sentido,
a visão de Genet do Homem na sociedade estava condenada à obediência de regras fabricadas
para igualar os cidadãos. Suas obras eram uma tentativa de combater essa prática repressora da
sociedade.
Temendo que a revolução do lado de fora do bordel invadisse o estabelecimento,
Madame Irma insinua, durante o desenrolar da encenação, que os verdadeiros detentores do
poder fossem “assassinados” e, a partir dessa falsa persuasão, decide promover um “desfile”
das falsas autoridades que estão em seu bordel para enganar a população. Passado o desfile, o
Chefe da Polícia, responsável por colocar ordem à Revolução, também deseja ser representado
e se fecha no Salão Funerário, outro local de aparências. Ao final, Madame Irma apaga as luzes
para recomeçar tudo novamente, “é preciso voltar para casa onde tudo, não duvidem, será ainda
mais falso que aqui”361.
Com uma dramaturgia que provocava/dialogava com o contexto brasileiro do fim da
década de 1960, Victor Garcia alcançou o ápice de sua carreira com esse espetáculo. A
proximidade entre o diretor e o dramaturgo, com o pensamento do teórico francês Antonin
Artaud, resultou em procedimentos cênicos renovadores para o Teatro Brasileiro. A respeito
dessa combinação, o crítico Anatol Rosenfeld observou que:
A afinidade entre Garcia e Genet certamente decorre, em certa medida, do fato de
ambos, por influência direta ou não, estarem próximos de Antonin Artaud, parecendo
traduzir-lhe idéias, visões e intenções fundamentais. Todos os três são expoentes de
um teatro irracional “pré-lógico”, selvagem, “primitivo”, anárquico, sadomasoquista,
“cruel”, destinado a, segundo as palavras de Artaud, purificar os espectadores de seus
impulsos destrutivos362.
Victor Garcia explorou dimensões que vão além da simples adaptação espetacular,
concebeu um inédito projeto arquitetônico nunca visto em nenhuma parte do mundo: um teatro
em forma de cilindro363. Para concretizar a ideia, o encenador contou com a fundamental
contribuição empreendedora de Ruth Escobar que aceitou derrubar, literalmente, parte de seu
teatro (plateia e balcão) a fim de construir uma estrutura de ferro de vinte metros de altura para
a encenação d’O Balcão.
Durante a execução do projeto arquitetônico arrojado em formato cilíndrico, Ruth
Escobar, “durante cinco meses [viveu] o inferno das dificuldades. [Vendeu] tudo que pudesse
ser considerado excedente. A casa ficou reduzida ao indispensável”364, recordou a produtora. O
ato de vender os próprios bens, a fim de gerar recursos financeiros para a produção d’O Balcão
apontou alto investimento. Vladimir Pereira Cardoso recordou que foi necessário uma equipe
360
GENET; CASTRO; GONÇALVES, 1976, p. VIII.
GENET; CASTRO; GONÇALVES, 1976, p. VIII.
362
ROSENFELD, 1993, p. 174.
363
Suponho que Victor Garcia inspirou-se na escultura Monumento à Terceira Internacional do russo Wladimir
Tatlin para conceber o projeto arquitetônico d’O Balcão. No contexto da Rússia construtivista, sua obra “captura
o dinamismo da utopia tecnológica vista sob o prisma do comunismo; a energia pura é expressa como linhas de
força que também estabelecem novas relações de tempo e espaço. A obra também evoca uma nova estrutura social,
pois os construtivistas acreditavam que o poder da arte seria literalmente capaz de reformar a sociedade. Essa
extraordinária torre que gira em três velocidades foi concebida numa escala monumental, completada com os
escritórios do Partido Comunista”. JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. apud CONSTRUTIVISMO [entre
1990 e 2010].
364
ESCOBAR, 1987, p. 134.
361
de “dezoito pessoas e eu [Wladimir], trabalhamos durante 5 meses, 20hs por dia, para realizar
o cenário d’O Balcão. Todos dormíamos no Teatro Ruth Escobar, distribuídos até pelo teto, e
instalados com um fogão, para que uma cozinheira, que chegava às 7 horas da manhã, fizesse
lá mesmo a comida”365. Somente a estrutura cenográfica “custou 250.000 cruzeiros novos”366,
afirmou Ruth. Esse valor ainda não contabilizava operários, elenco e a equipe técnica que
totalizava cerca de cinquenta pessoas. De acordo com Rofran Fernandes, para amenizar os
gastos, Ruth conseguiu “as sobras da construção da Praça Roosevelt, dadas por Rossi
Engenharia”367. Esses restos serviram para construir parte do cenário d’O Balcão, o qual
necessitou de, aproximadamente, oitenta e seis toneladas de ferro.
Ao todo foram necessários nove meses de intensa produção para conceber o espetáculo
O Balcão, um verdadeiro período de gestação. Durante a produção, uma triste notícia se abateu
na classe artística paulistana. No dia 14 de junho de 1969 faleceu a atriz e empresária Cacilda
Becker de derrame cerebral. Ela era considerada por Ruth como sua melhor amiga e, n´O
Balcão, Cacilda interpretaria Madame Irma. Essa tragédia foi uma grande perda para Ruth
Escobar, “durante os trinta e oito dias da despedida de Cacilda, Victor Garcia ficou abandonado
a si mesmo, trabalhando com seu assistente. Só começamos os ensaios em julho”368, comentou
a empresária.
Sob o comando de Wladimir Pereira Cardoso, a equipe desenvolveu um espaço teatral
inigualável, os espectadores ficavam sentados em arquibancadas em forma de espiral. Em
determinados locais, havia a movimentação dessa estrutura para que outras partes da cenografia
adentrassem à cena. No primeiro ato, havia uma plataforma circular transparente que preenchia
todo o espaço interno da estrutura cilíndrica que se deslocava em sentido horizontal, parando
em diversos níveis. Esta plataforma translúcida possibilitava aos espectadores que estavam
sentados abaixo da estrutura, a visualização da ação das personagens na parte superior. Isso era
possível, porque a iluminação era projetada de baixo para cima, facilitando a observação das
cenas. No segundo ato, esse cenário era substituído por duas gaiolas-elevadores que traziam
uma atriz em cada uma e, também, deslocavam-se no sentido vertical no interior dessa estrutura
cilíndrica. No terceiro e último ato descia uma rampa metálica em formato de espiral que servia
ao desfile realizado pela Madame Irma.
Após a construção de toda essa arquitetura teatral, na fase final dos ensaios do
espetáculo ocorreram dois episódios na equipe que desenvolvia O Balcão, mas que não
interferiram na qualidade da encenação. O primeiro fato aconteceu com o diretor Victor Garcia,
ele não “suportou as dificuldade financeiras e os sacrifícios de toda ordem, e comunicou a Ruth
Escobar que retornaria à França”369, lembrou Ruth. Em meio a esse dilema, a produtora pediu
ajuda ao crítico Sábato Magaldi para convencê-lo a concluir o projeto. Ele comentou que:
“Procurei-o e ponderei que ele não poderia, a uma semana da estreia, abdicar do esforço
hercúleo de tanto tempo e de uma realização prestes a tomar-se, por certo, a mais importante de
sua vida artística. Ofereci-me como mediador, para dirimir eventuais conflitos, e Victor pareceu
pacificado, aceitando ir até o fim370.” O segundo fato envolveu o seu marido e cenógrafo d’O
Balcão. Ruth Escobar afirmou que:
[...] em meados de outubro, fui procurada pelo Grego, mestre encarregado da
construção do cenário. Disse que, se o cenógrafo continuasse no teatro, jamais
365
CARDOSO, Revista Veja, 19 dez. 1969.
O BALCÃO, Revista Veja, 03 dez. 1969, p. 59
367
FERNANDES, 1985, p. 86.
368
ESCOBAR, 1987, p. 135.
369
MAGALDI, 2003, p. 266.
370
MAGALDI, 2003, p. 266.
366
abriríamos, porque, segundo ele, W. [Wladimir] impedia a parafernália de máquinas
de funcionar. Parecia uma acusação exótica e absurda, mas verificamos que era real.
Reuni-me com Victor Garcia e os assistentes. O sentimento nos dizia: é cruel. Os
prazos nos urgiam: é necessário. Querendo-não querendo, decidimos. W. foi afastado
e praticamente proibido de entrar no teatro. Em quarenta e cinco dias conseguimos
pôr o cenário a funcionar.371
Apesar dos problemas enfrentados para finalizar o trabalho cenográfico e os ensaios, O
Balcão estreou em 29 de dezembro de 1969, com um elenco de quarenta pessoas e tendo mais
de três horas de duração.
Os esforços de todos foi recompensado, público e crítica teatral elogiaram a magnitude
do espetáculo. Para o crítico Yan Michalski: “O Balcão é o primeiro espetáculo brasileiro que
constituiu, segundo tudo leva a crer, uma inovação radical de âmbito mundial372 na concepção
do espaço cênico”373. Quanto ao público, “no segundo dia de espetáculo, com duas sessões, os
ingressos se esgotaram tão logo a bilheteria se abriu”374, recordou Rofran Fernandes.
Com o sucesso de público e crítica, a temporada do espetáculo durou exatamente um
ano, sete meses e dezenove dias, encerrando-se em 16 de agosto de 1971. Nessa obra teatral,
“Ruth Escobar nunca chegou a uma conclusão de quanto gastou na produção/manutenção do
espetáculo”375, afirmou Rofran. Segundo Ruth, “durante dois anos fiquei pagando dívidas,
porque o cenário, ao permitir apenas duzentos e oitenta lugares, amortizou lentamente os custos
da produção”376. Após a temporada do espetáculo, toda aquela estrutura de ferro e cimento foi
destruída. Esta atitude consagrou o trabalho de toda a equipe, pois “seria impossível me superar
nos meus delírios faraônicos de produção”377, afirmou Ruth. Inebriada com o sucesso, a
produtora não se fez de rogada e tentou realizar a mesma produção em Nova Iorque, em parceria
com o diretor John Papi, mas a complexa logística para executar a construção de um teatro
vertical não permitiu que o projeto fosse concretizado.
Ruth Escobar foi responsável por executar uma obra teatral que colaborou de forma
decisiva à renovação da cena teatral brasileira. A audaciosa iniciativa da produtora, em derrubar
seu próprio teatro para construir uma estrutura vertical que abrigasse o espetáculo, tornou-se
um marco na revolução espacial e interpretativa. O pensamento de Michalski retratou a
importância d’O Balcão para o Teatro Brasileiro; ele colocou que:
[...] é quase espantoso pensar que em tão pouco tempo o teatro brasileiro tenha
percorrido um tão longo caminho de renovação, a ponto de permitir hoje em dia a
produção de um espetáculo cuja forma seria autenticamente revolucionária em
qualquer lugar do mundo. O surgimento de um tal espetáculo seria bastante normal
num país que tivesse uma tradição de pesquisa experimental, mas não num país como
o nosso, onde esse tipo de experimentação existe há pouco mais de três anos 378.
As palavras do crítico evidenciam a importância da presença da produtora teatral Ruth
Escobar no contexto da década de 1960 como uma liderança decisiva à renovação da cena
teatral. Desde a produção do Festival Preto e Branco, a construção do seu teatro, passando pelas
371
ESCOBAR, 1987, p. 135.
Único espetáculo brasileiro a fazer parte do livro que reúne importantes experiências que revolucionaram o
teatro. Ver BABLET, 1975. [Grifo do crítico]
373
MICHALSKI In: PEIXOTO, 2004, p.151.
374
FERNANDES, 1985, p. 89.
375
FERNANDES, 1985, p. 92.
376
ESCOBAR, 1987, p. 135.
377
ESCOBAR, 1987, p. 134.
378
MICHALSKI In: PEIXOTO, 2004, p. 151.
372
produções espetaculares, Ruth Escobar sempre teve como objetivo colocar o Teatro Brasileiro
em sintonia com a vanguarda internacional e, com isso, encontrar seu espaço de
reconhecimento.
A presença da empresária Ruth Escobar na década de 1960 proporcionou a produtores,
grupos e artistas outra dinâmica no fazer teatral. Sua posição política, perante as atitudes
governamentais ou ditatoriais da época foi exemplo de luta pelo teatro. A produtora buscou,
através do intercâmbio, experiências cênicas que oxigenassem os grupos brasileiros.
O que impressiona em Ruth Escobar foi sua capacidade de transformar os obstáculos
em resultados efetivos, seja através da produção de espetáculos arrojados que afrontavam as
autoridades, seja pela necessidade de estabelecer novos contatos com grupos e encenadores do
exterior.
3.4 Um nova década – difícil ditadura e a riqueza dos embates
Aqueles que tiveram a oportunidade de viver na década de 1970 devem lembrar-se que,
no âmbito da música, os festivais eram a sensação do momento; na literatura, o decreto-lei
1.077379 instituiu a censura de periódicos e livros, o que acarretou cerca de trezentos e cinquenta
títulos proibidos para a venda. Dentre eles estavam: História Militar do Brasil de Nelson
Werneck Sodré, Minha Luta de Adolf Hitler, Trópico de Câncer e Trópico de Capricórnio,
ambos de Henry Miller, Feliz Ano Novo de Rubem Fonseca, O Livro Vermelho do General Mao
Tsé-Tung entre tantas outras publicações. Por outro lado, havia livros que faziam parte da
geração desbundada:380 A Contracultura de Theodore Roszak, Eros e Civilização de Herbert
Marcuse, Woodstock Nation de Abbie Hoffman, etc. Na música, Raul Seixas, Rita Lee, 14 Bis,
Chico Buarque, Gilberto Gil e Caetano Veloso despontavam como principais cantores e
compositores.
No âmbito do teatro, destacou-se no Rio de Janeiro, o espetáculo Trate-me Leão do
Asdrúbal Trouxe o Trombone, a remontagem de Cemitério de Automóveis, Grupo Opinião com
o sucesso de Hoje É Dia de Rock, de José Vicente. Em São Paulo, em virtude dos recursos
provenientes da Comissão Estadual de Teatro (CET), os grupos conseguiam realizar uma
quantidade de espetáculos superior às produções cariocas, destacando-se o trabalho do Pessoal
do Vítor, Pod Minoga e do Teatro do Ornitorrinco. Arena e Oficina entraram em crise: Augusto
Boal foi preso e torturado, partiu logo após sua liberdade para o exílio, assim como José Celso
Martinez. A década de 1970, de acordo com Elio Gaspari, Heloisa Buarque de Holanda e Zuenir
Ventura ficou marcada pela:
[...] quantidade suplantando a qualidade, o desaparecimento da temática polêmica e
da controvérsia na cultura, a evasão dos nossos melhores cérebros, o êxodo de artistas,
379
BRASIL, 1970.
“Desbunde” é uma gíria, inventada no Brasil durante os anos 60, para designar quem abandonava a luta. Ela
foi evoluindo e passou a designar não só quem tivesse abandonado a resistência ao regime militar, mas toda figura
interessada em contracultura a ponto de viver seus ideais. Foi inventada pela esquerda, mas seu emprego foi muito
além de círculos trotskistas ou marxistas. Passados tantos anos desde a invenção desta gíria, ela já ganhou o
domínio público e basta dizer “desbundado” para vir à mente a imagem de alguém com cabelos longos e roupas
coloridas fazendo o símbolo da paz com a mão e segurando uma flor com a outra. AMORIM, 2007.
380
o expurgo nas universidades, a queda de venda dos jornais, livros e revistas, a mediocrização da televisão, a emergência de falsos valores estéticos, a hegemonia de uma
cultura de massa buscando apenas o consumo fácil381.
Mesmo com a situação difícil em que se encontrava o país, Ruth Escobar não diminuiu
o ritmo de produções: remontou o espetáculo Cemitério de Automóveis (1970) no Rio de Janeiro
e encabeçou novos projetos: Os Dois Cavaleiros de Verona (1971), Missa Leiga, A Massagem,
A Viagem (1972) e Autos Sacramentais e Capoeira da Bahia (1974), Torre de Babel (1977),
Revista do Henfil (1978), Caixa de Cimento e Fábrica de Chocolate (1979). Além disso, Ruth
organizou dois festivais internacionais de teatro (1974 e 1976) e levou, consecutivamente, entre
1972 a 1973, um espetáculo por ano a Portugal382 e, quando possível, realizou circulação na
Europa e na África de seus trabalhos.
Enquanto O Balcão continuava em cartaz no Ruth Escobar, desde dezembro de 1969 a
empresária iniciou, em 1971, a montagem Os dois cavalheiros de Verona, de Shakespeare. A
obra do dramaturgo inglês apresenta as aventuras de dois jovens da cidade de Verona que
seguem para Milão. Um viaja à procura da fortuna, o outro, parte relutante, deixando a
namorada. Em Milão, encontra o companheiro com uma bela jovem e esquecendo o amor antigo
passa a cortejá-la, tentando afastar o amigo e um rico pretendente da cidade.
Para dirigir este espetáculo, Ruth Escobar contratou Michael Bogdanov, nome que
anunciou em 1969 para montar uma obra shakespeariana (neste ano ele dirigiu Os Dois
Cavalheiros de Verona, em Londres), porém essa parceria somente se concretizou em 1971.
Além de o encenador ter experiência com essa montagem, Ruth Escobar tinha outra razão para
contratá-lo: Bogdanov era pupilo de Peter Brook. Isto é, o encenador era uma via de acesso ao
encenador inglês que estava na lista de profissionais com quem Ruth desejava trabalhar.
Porém, Ruth Escobar também já havia conseguido se tornar um nome conhecido entre
artistas na Europa, fator que foi decisivo para que Bogdanov aceitasse o convite. Ele afirmou
que:
Aceitei o convite para encenar Os Dois Cavalheiros de Verona no Teatro Ruth
Escobar, antes de tudo, pela curiosidade de trabalhar em outra língua, em outra
cultura. É um desafio, é um empresa estimulante comunicar Shakespeare para uma
platéia brasileira. Depois, é muito boa a reputação do teatro de São Paulo na Europa,
por causa das visitas de Victor Garcia, Jérome Savary e Genet, sem contar do êxito de
O Balcão. Sabemos que o teatro aqui não tem mêdo de experimentar. Escolhi essa
comédia porque só disponho de 5 semanas e meia de ensaios e ela é pequena, exigindo
elenco reduzido383.
O fato de a empresária ter em seu currículo produções teatrais com encenadores
renomados, dava-lhe mais credibilidade e repercussão fora do Brasil. Aliada a essa estratégia,
Ruth apostava em encenações contundentes, assim como arriscava em novos modos do fazer
teatral.
No entanto, ressalto que, ao contrário do que afirmou o encenador, o espetáculo reuniu
vinte e quatro atores e mais de quinze profissionais da equipe técnica de produção. Logo, não
se pode dizer que seja um elenco reduzido, tampouco pequeno. Porém, o pouco tempo que o
diretor esteve junto ao elenco foi decisivo na montagem de Os dois cavalheiros de Verona. Para
381
GASPARI; HOLLANDA; VENTURA, 2000, p. 58.
Algumas dessas produções teatrais não serão abordadas nesse subitem. Foram agrupados em outros capítulos
para dialogar com outros motes. Há um capítulo exclusivo sobre a organização dos festivais.
383
PARA Bogdanov, O Estado de São Paulo, 26 mar. 1971, p. 10.
382
esta encenação, Bogdanov atualizou a obra shakespeariana ao contexto de 1971. Ele afirmou
que “em termos de relações humanas, a peça não mostra um homem tradicional, mas um
homem de agora, aqui, em São Paulo”384. Além disso, as músicas d´Os Mutantes foram
escolhidas para compor a trilha sonora do espetáculo. O resultado da inserção de elementos
contemporâneos num texto clássico, somado à direção instantânea de Bogdanov provocou,
novamente, críticas ao trabalho da produtora Ruth Escobar, conforme pode ser constatado nas
palavras do crítico Jefferson Del Rios:
1) O espetáculo “Os Dois Cavalheiros de Verona” [...] é um engodo, um desrespeito ao
público e aos que fazem teatro a sério no Brasil. Quem acompanha regularmente as
atividades dos amadores sabe que nos festivais anuais surgem melhores criações.
Fujam desse esbulho.
2) O texto de Shakespeare mas é chato, tão chato quanto de um autor menor. É uma das
primeiras peças do dramaturgo e não há nada de estranho no fato de o futuro gênio
incorrer numa comediazinha rala de amor.
3) A montagem é assinada pelo inglês Michael Bognadov, assistente do famoso diretor
Peter Brook. Isto tudo não significa nada. Ele chegou aqui (provavelmente após uma
lida em “Shakespeare: Nosso Contemporâneo, de Jan Kott) e, a toque de caixa,
costurou as cenas. Sem saber português, sem noção desde o início, de que teatro
disporia, etc..., acendeu a bomba e foi tomar chá com torradas no País de Gales. Seu
trabalho é tão superficial que anula um elenco de nomes respeitáveis. Na sessão para
a crítica, o cachorrinho “Siri, que participa da estória, chamou mais atenção.
Reconhece-se um ator/personagem apenas em Sérgio Mamberti. O pior é que a culpa
não é da maioria dos interpretes que, evidentemente, não passaram pelo que se entende
como direção.
4) Cenografia, figurinos e música não acrescentaram nada ao espetáculo, ou atrapalham,
como é o caso do cinza chumbo e do preto do cenário, que matam de vez a
possibilidade de um mínimo de clima no ambiente. A propalada piscina que haveria
no palco é um ridículo tanque de água.
5) A montagem foi anunciada com estardalhaço, a chegada de Bogdanov um “suspense”,
os planos mirabolantes. O teatro brasileiro parecia prestes a viver um momento
histórico. O que se viu foi aventurismo empresarial que merece a condenação do
público e do próprio teatro.
6) Finalizando: o jornal Le Monde, de 6/5/71 traz um comentário de Colette Godar sobre
as apresentações dos grupos brasileiros no Festival de Nancy (pag. 19). Referindo-se
aos espetáculos “O Evangelho Segundo Belzebu” e “Teatro Jornal”, a articulista
conclui, significativamente:
“Teatro mais representativo do Brasil do que os faustosos espetáculos montados por
prestigiosos diretores importados da Europa”.
Como diria Shakespeare: o resto é silêncio 385.
Nunca na trajetória de Ruth Escobar houve uma crítica teatral tão feroz como esta escrita
por Del Rios. Ainda que, sinteticamente, o crítico perpassou em diversos pontos da construção
de um espetáculo: o texto, a interpretação, a direção e, em todos eles, suas observações foram
contundentes. Palavras como engodo, ridículo, chato dimensionam a visão que o crítico teve do
espetáculo. Em suma: reprovável.
A estreia de Os dois cavalheiros de Verona aconteceu no Auditório da Fundação Getúlio
Vargas, teatro que abria suas portas ao público paulistano em 07 de maio de 1971. Após estrear,
o espetáculo teve problemas que se relacionavam com a subvenção financeira da Comissão
Estadual de Teatro (CET). Naquele momento, a CET reformulava a sua forma de subvencionar
os espetáculos teatrais. De acordo com a nota publicada n´O Estado de São Paulo, “empresários
384
385
PEÇA, O Estado de São Paulo, 07 mai. 1971, p. 8.
DEL RIOS, Folha de São Paulo, 18 mai. 1971, p. 23.
e atores de diversas companhias não concordaram com o critério adotado pela CET de submeter
os espetáculos à apreciação crítica, após a estréia, só então decidindo se êles receberiam ou não
o subsídio”386.
Ao contrário das produções anteriores, Ruth somente apresentou o pedido de subvenção
após a estreia, procedimento considerado errado pelo órgão que acabara de mudar as regras
para apoiar o teatro paulista. Em relação ao espetáculo produzido por Ruth Escobar, a CET
emitiu o seguinte parecer:
Com referência a montagem de “Os 2 Cavalheiros de Verona”, a Comissão decidiu:
a) manter a denegação de verba ao pedido inicial; b) apreciar o requerimento da
empresa produtora para adaptação do espetáculo e sua remontagem em nova sala de
espetáculos destinados a público juvenil; c) conceder auxilio para apresentação de 15
espetáculos a preços populares, exclusivamente no sentido de defender os legítimos
interesses dos atores e outros profissionais que integram o elenco e que poderiam vir
a ser prejudicados pela não concessão do auxílio 387.
Ainda que meteórica, essa produção não deixou de estar envolvida com problemas que
Ruth Escobar teve de encarar. Além disso, o fato de a empresária contratar um encenador que
havia montado o mesmo espetáculo anteriormente, assim como, reduzir o tempo de montagem
e de produção significaria, pensava a produtora, quase sucesso garantido. Neste caso, Ruth
queria uma fórmula pronta ou quem sabe um passe de mágica. Não deu certo!
Após encerrar a longa e premida temporada d’O Balcão, Ruth Escobar iniciou uma nova
produção teatral. Nos planos dela, o próximo espetáculo seria Ascenção e Queda da Cidade de
Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), escrita por Brecht no final da década de
1920. No entanto, Ademar Guerra não aceitou o convite para dirigir o texto. Ele recordou os
motivos dessa negativa:
[...] Ruth Escobar me procurou para eu dirigir Mahagonny, de Bertolt Brecht, uma
peça que eu adorava e sempre esteve nos meus planos e que mais tarde dirigi com
Renato Borghi e Ester Góes. Mas não achava que aquele era o momento de
Mahagonny, até porque se tratava de uma produção difícil, cara, e a Ruth estava até o
pescoço com as dívidas de O balcão, o espetáculo do Victor García. Eu a convenci de
que ela não teria condições de encarar uma produção como a de Mahagonny. Quando
apresentei a idéia (tínhamos então só a idéia de Missa leiga), a Ruth comprou a barra.
Agora faltava o texto, do qual só sabíamos a estrutura, que seria a da missa católica388.
Escrita por Chico de Assis e dirigida por Ademar Guerra, a estrutura dramatúrgica
passava por todas as partes da liturgia da missa católica. O autor transformou a história de Jesus
Cristo na de um homem comum, que deve decidir se deseja ou não passar pelo suplício da
crucificação. Concebido a partir de episódios bíblicos, em forma de ritos, o texto aborda as
angústias e amarguras do ser humano, “uma forma de apelo à consciência do homem como
senhor do seu próprio destino [...] um chamado à nação, usando uma forma de entendimento
familiar aos brasileiros, que é a missa”389, pontuou Oswaldo Mendes.
Antes mesmo de iniciar a temporada do espetáculo, Missa Leiga esteve envolvida em
polêmicas, principalmente, em torno do local escolhido para encená-la. A produtora desejava
continuar a exploração e a adaptação de espaços físicos em função do espetáculo e da
386
ESPETÁCULO, O Estado de São Paulo, 21 mai. 1971, p. 7.
MONTAGEM, O Estado de São Paulo, 27 mai. 1972, p. 12.
388
MENDES, 1997, p. 81.
389
MENDES, 1997, p. 87.
387
dramaturgia. Para essa encenação, Ruth Escobar escolheu a Igreja da Consolação, espaço que
serviria de contraponto ao texto. No entanto, a utilização desse espaço foi alvo de críticas dos
conservadores que não admitiam torná-lo palco de uma encenação que negava a própria
trindade católica, explícita no próprio nome do espetáculo.
Na concepção de Rofran Fernandes, Missa Leiga começou a ser alvo de ataques depois
da publicação de dois artigos no Jornal da Tarde nos dias 22 de novembro de 1971 e 13 de
janeiro de 1972. Ele disse que foi a partir deles que se “estruturou um movimento de bloqueio
à idéia, liderado por Lenildo Tabosa Pessoa”390. Porém, como Ruth Escobar era alvo constante
da ditadura, a vigilância se iniciou antes dessa data. Uma série de documentos confidenciais e
sigilosos foram produzidos pelos órgãos fiscalizadores.
Em 12 de novembro de 1971, a Delegacia Regional de São Paulo transmitiu um
comunicado à DPF a respeito de Missa Leiga. Produzido a partir da reportagem Espetáculos na
Igreja e o Centro de Cultura, publicada no jornal Diário da Noite em 11 de novembro, o
relatório391 destacou os principais pontos da notícia: 1) que foi realizado um coquetel dentro da
Igreja da Consolação com Ruth Escobar, padre Olavo Pezzoti, Adhemar Guerra e Claudio
Petraglia; 2) que a peça foi escrita por Chico de Assis com direção de Adhemar Guerra, o
mesmo que dirigiu Hair e Marat Sade; 3) que seguiria a mesma concepção realizada em outros
países; 4) que provocaria antagonismo entre o Governo Revolucionário e a Igreja; 7) que
solicitaram suspensão da exibição da entrevista concedida por Ruth Escobar a TV Cultura para
que a mesma fosse analisada.
O relatório continha uma série de informações que diziam respeito a Ruth Escobar e
pessoas próximas. Visto que durante a ditadura militar a relação entre arte e governo era tensa,
essa mesma lógica também deveria servir a seus aliados, nesse caso, a Igreja Católica. Para os
militares, Missa Leiga poderia representar o início de “racha” junto a seus aliados.
De acordo com Rofran Fernandes, o jornalista Lenildo Tabosa, conservador assumido e
defensor da corrente progressista da Igreja Católica, publicou no Jornal da Tarde, em 22 de
novembro, um texto que combatia e atacava a produção do espetáculo de Ruth Escobar.
Reproduzo na íntegra esse texto:
“CRISTO ENTRA EM CENA
(Autodestruição)
A ‘mudança’ é hoje o denominador comum sob o qual se unem os partidários de
correntes aparentemente antagônicas: o liberal e o marxista/ortodoxo, o idealista e o
inocente útil, todos se sentem à vontade, acobertados pela legenda da ‘mudança’.
Lógico, para o homem de esquerda, isto é natural e proveitoso. Para ele tudo é sujeito
a mudanças, tudo é contestável. As normas morais são relativas e mutáveis.
Por isso, seus alvos preferidos são as instituições mais duradouras, o Estado, a Igreja
e a Família.
- A IGREJA, pelos seus dogmas, sua organização hierárquica, sua disciplina.
- A FAMILIA como base de todas as continuidades, o elo de tudo que perdura de
geração em geração.
E qual a melhor forma, senão a única eficiente de sua destruição? Sem dúvida será a
que vem de dentro, de maneira subliminar, subreptícia, mascarada.
- AUTODESTRUIÇÃO - foi a expressão cabal empregada pelo PAPA PAULO VI
para se referir àqueles que, dentro da Igreja, atentam contra a doutrina e ignoram
normas e práticas corruptoras ou negadoras da fé católica.
390
391
FERNANDES, 1985, p. 99.
Processo BR.AN.BSB.NS.AGR.151-SU. AN.
E que outra classificação, que não autodestruição se pode dar à iniciativa do Padre
OLAVO PEZZOTI, aliado a RUTH ESCOBAR, que juntos pretendem levar na Igreja
da Consolação o espetáculo herético intitulado ‘MISSA LEIGA’.
Nossa repulsa, já não se refere à peça em si, que se subversiva, está na alçada da
Secretaria da Segurança verificar e prevenir.
Já não se atém a RUTH ESCOBAR - a ativista comunista, a quem coube a iniciativa
e foi a estimuladora do teatro do palavrão, a arrecadadora de fundos para a agitação.
Nossa repulsa se prende ao local, premeditado minuciosamente escolhido - a nave da
Igreja da Consolação. A única Igreja do País que tem suas portas abertas dia e noite,
e onde existe um plantão espiritual noturno, socorrendo os aflitos, sejam moços,
cabeludos, blusas de couro e calças desbotadas ou pobres mulheres de vestimenta
igualmente significativa.
Ora, se o objetivo é despojar a Igreja de modificações sofridas no passado, tudo para
liberá-la de deformação imposta pela teologia católica tradicional, se devemos estudar
a verdadeira Igreja de Cristo, como existiam nos inícios, voltemos à Bíblia e
reflitamos como Mateus, Cap. 21: E, entrando ele em Jerusalém, toda a vida de se
alvoroçou, dizendo: Quem é este?
E a multidão dizia: Este é Jesus, o Profeta de Nazaré da Galiléia.
E entrou Jesus no templo de Deus, e expulsou todos os que vendiam e compravam no
templo, e derrubou as mesas dos cambistas e as cadeiras dos que vendiam pombas.
E disse-lhe: Está escrito: A minha casa será chamada casa de oração - mas vós a tendes
convertido em covil de ladrões.'
Ruth Escobar que vá vender suas pombas além mar.
NÃO PERMITIMOS QUE OS MERCENÁRIOS VERMELHOS RETORNEM
ASSIM AO TEMPLO DO SENHOR.
IGREJA E FAM1LIA”392.
O manifesto escrito por Lenildo Pessoa atacou diretamente a figura de Ruth Escobar e
a todos aqueles que permitiram que Missa Leiga – cujo nome era considerado herético para ele
– fosse apresentada dentro da Igreja da Consolação. Ele defendia a integridade absoluta da
tríade da Estado, Igreja e Família, sendo que as mesmas não podiam ser alvo de comunistas
desejosos por desestruturar essas instituições. Percebe-se, também, que o jornalista tinha
conhecimento da trajetória polêmica de Ruth Escobar ao pontuar sobre produções teatrais,
anteriormente produzidas, que usavam palavrões – uma afronta à moral! Isto é, para ele era
inadmissível um lugar abrigar alguém que adotava um posicionamento contrário aos princípios
religiosos.
Apesar de Ruth Escobar conseguir autorização do padre Olavo Pezzoti, do arcebispo
Paulo Evaristo Arns e de Dom Lucas Moreira Neves, porta-voz da Conferência Nacional dos
Bispos do Brasil (CNBB), a Tradição, Família e Propriedade (TFP), fundada em 1960, por
Plínio Correia de Oliveira, espécie de organização paramilitar de direita que defendia o
conservadorismo católico, declarou “guerra ao espetáculo”. Para isso, TFP ameaçou o
espetáculo com bombas e agressão ao atores - repetindo o que havia acontecido com Roda Viva,
em 1968. Segundo Oswaldo Mendes, desde o início do projeto “sabíamos que o espetáculo
enfrentaria resistência dos setores mais tradicionais e conservadores da Igreja”393.
Outro relatório394 foi produzido a respeito de Missa Leiga. Datado de 29 de dezembro
de 1971, foram feitos os seguintes apontamentos: 1) que Missa Leiga estava liberada pela
censura; 2) que matinha contato com o Cel. Otávio Costa – Assessor de Relações Públicas da
Presidência da República – o qual apoiava a vinda do Gen. Garastazu Médici na estreia: 3) que
392
FERNANDES,1985, p. 99-100.
MENDES, 1997, p. 85.
394
Processo BR.AN.BSB.NS.AGR.COF.151.53
393
Ruth teria recebido quinhentos mil cruzeiros do Clero para montagem do espetáculo e que um
funcionário tinha visto o cheque; 4) que a empresária planejava encenar Missa Leiga em Nova
Iorque. Ainda que haja documentos que comprovem todos essas observações, o fato é que Ruth
Escobar, naquele momento, estava em negociação com Joseph Papa para a montagem d´O
Balcão aos EUA, não de Missa Leiga. As informações inseridas nos relatórios produzidos pelos
órgãos de vigilância possuem erros e contradições que induzem e reforçam o “esquerdismo” da
produtora.
Ao perceber que as críticas religiosas aumentavam significativamente, Oswaldo Mendes
que, além de ator de Missa Leiga também era jornalista, saiu em defesa do espetáculo. Ele
publicou uma resposta na Revista Palco + Platéia n. 13, de 1972, com o seguinte texto:
De repente, o teatro volta a ser vítima da viseira da intolerância, olhando atônito tanta
incompreensão, tanta gratuidade nas críticas que recebe. Afinal, isso também não é
novidade. São muitos mil anos que o teatro sofre os tipos mais variados de pressão.
Como olho clínico da sociedade, as pessoas por ele atingidas, quando não conseguem
a sua complacência e sua ‘morte-em-vida’, tentam tapar-lhe a boca, interromper-lhe
o passo. Mas são coisas que o teatro suporta há muito tempo, para agora querer morrer
por isso. Os episódios que cercaram a estréia do Missa Leiga; anunciada para a Igreja
da Consolação dão novo testemunho da agressão e da violência que vitimam o teatro.
Não foi suficiente que pessoas altamente credenciadas, da hierarquia católica e do
laicato, assistissem a Missa Leiga e se rendessem extasiadas diante do espetáculo,
aplaudido tanto por sua mensagem humana necessária quanto pela concepção visual
de seu diretor. As viseiras da intolerância já estavam colocadas antes, e não tiveram a
humildade de reconhecer o quanto é honesto e limpo o trabalho de toda a equipe do
Missa Leiga. E a atitude se manteve contra a apresentação do espetáculo na Igreja da
Consolação. Sem se falar nas ameaças de violência, em nome de uma, essa sim, muito
discutível pretensão de salvaguardar a fé e a religião, que parecem até um sentimento
privativo. O público, entretanto, será a única testemunha das intenções limpas do
Missa Leiga. Muita gente vai se emocionar com o espetáculo. Muitos chegarão às
lágrimas. A esperança é que cada lágrima diante do espetáculo seja uma bordoada na
intolerância, no obscurantismo daqueles que defendem princípios muito mais pessoais
que coletivos e cristãos. E diante disso tudo, o teatro continua tomando sua vereda,
escolhendo seus atalhos, sem parar nunca, até que chegue o dia em que lhe permitam
percorrer livre uma estrada um pouco mais larga e favorável 395.
Todavia, o jornalista não deixou de tecer comentários a respeito de Lenildo Pessoa que,
na sua visão, tinha mais motivos particulares do que coletivos e que o mesmo não os
representavam. Como uma profecia, Missa Leiga arrebatou muitas pessoas no Brasil e em
Portugal.
Ruth Escobar adiou do dia 12 para 18 de janeiro a estreia de Missa Leiga. No entanto,
ao que tudo indica, o adiamento foi motivado em decorrência de um comunicado do Secretário
de Segurança Pública Sérvulo Mota Lima, enviado ao arcebispo metropolitano de São Paulo,
Dom Paulo Evaristo Arns, um dia antes da estreia. O ofício reforçava que:
A realização dêsse ato poderá ser tumultuada também por elementos subversivos,
interessados em criar animosidade entre o Govêrno e o Clero, obrigando a
interferência da Polícia num Templo, o que seria feito muito a contra-gôsto nosso.
Nessa oportunidade, lembro a Vossa Eminência que a responsabilidade da realização
não nos cabe, entretanto, a repressão à qualquer perturbação da ordem será feita com
rigor que se fizer necessário.
Considerando esta previsão e as suas possíveis e naturais consequências, essa
Secretaria solicita ao Reverendíssimo Arcebispo Metropolitano de São Paulo, que
395
Revista Palco + Platéia n. 13, de 1972 apud FERNANDES, 1985, p. 100.
suspenda a realização dêsse ato teatral dentro do aludido Templo, a fim de que a ordem
pública não seja violada396.
Contudo, cabe destacar que antes de permitir que Missa Leiga fosse encenada na Igreja
da Consolação, o texto do espetáculo foi apreciado por Dom Lucas Moreira, a pedido de Dom
Paulo. Em decorrência das divergências que a encenação provocava junto à Igreja e aos
militares, Dom Lucas concedeu uma entrevista ao semanário arquidiocesano O São Paulo em
que afirmou que a dramaturgia de Chico de Assis era “de grande densidade religiosa [assim
como] literalmente belo e teatralmente funcional [por isso] pensei que não haveria mal em que
fôsse encenado no interior de uma igreja” 397. Porém, Dom Lucas sabia que a leitura do texto
era somente a primeira parte da avaliação. Ele se defendeu, dizendo que “não pude emitir
nenhum julgamento sôbre a mise-en-scène. Esta seria uma nova apreciação que só poderia fazer
no momento dos ensaios e que deve ser feita porque ela é extremamente importante num
espetáculo e pode ser decisiva”398.
Noutro informe considerado confidencial e urgente, produzido pela Secretaria de
Segurança Pública de São Paulo em 18 de janeiro de 1972, afirmava que a estreia de Missa
Leiga seria impreterivelmente no dia 21, na Igreja da Consolação e que algumas autoridades
haviam sido convidadas. O relatório também registrou que, “por intermédio da DR/SP, manteve
contato com a senhora Ruth Escobar [...] fazendo-lhe ver as conseqüências negativas da
encenação no local por ela escolhido”. Esse entendimento logrou êxito, passando a peça a ser
apresentada no antigo galpão da Fábrica de Chocolates Lacta, na Vila Mariana, evitando-se,
com isso, os prováveis distúrbios.399
Ainda que remota a possibilidade de um órgão censório convencer Ruth Escobar a
mudar de posição, o fato é que ela decidiu trocar o espaço de apresentação. Por outro lado,
estava em jogo a integridade dos atores e suas relações com Dom Paulo Evaristo Arns e isto,
na visão de Ruth Escobar, era fundamental. Porém, a experiente produtora soube tirar proveito
de maneira inteligente com a mudança de local. Aproveitou que a fábrica estava localizada na
divisa entre dois bairros para “brincar” nos anúncios. Na divulgação, ela utilizou a frase: Missa
Leiga, agora no Paraíso400. Neste caso, Paraíso é o nome de um bairro paulista, mas o subtexto
também dizia que saíra do “inferno” para o “Paraíso”; que acabara os problemas em torno da
encenação. No entanto, outras problemáticas vieram.
Depois do embate travado entre os jornalistas e TFP, Ruth Escobar e seu grupo
decidiram ocupar um novo espaço. A produtora alugou uma antiga fábrica de chocolates da
Lacta.401 O jornalista da Gazeta de Santo Amaro definiu o local como “uma espécie de
catacumba, muito semelhante àquelas onde os cristãos iam rezar as suas missas, para escapar
dos romanos”402. Nessa mesma linha de pensamento, Edélcio Mostaço também afirmou que a
antiga fábrica estava em “condições um tanto quanto precárias, porque o local era improvisado,
mas com toda a dignidade”403. Todavia, essas condições precárias das instalações do local de
apresentação não afetou o espetáculo.
396
Processo BR.AN.BSB.NS.AGR.151-SU. AN.
Processo BR.AN.BSB.NS.AGR.151-SU. AN.
398
Processo BR.AN.BSB.NS.AGR.151-SU. AN.
399
Processo BR.AN.BSB.NS.AGR.151-SU. AN.
400
[DIVULGAÇÃO]. O Estado de São Paulo, 29 fev.1972, p. 58.
401
Depois da apresentação nessa antiga fábrica, o espetáculo foi para o Teatro Leopoldo Fróes e, posteriormente,
para o Teatro Ruth Escobar.
402
A “MISSA. Gazeta de Santo Amaro, 04 fev. 1972, p. 3.
403
MOSTAÇO, Edélcio. Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues.
397
Finalmente, depois dos embates, em 28 de janeiro de 1972, Missa Leiga estreava. Na
noite de abertura, “o público interrompeu o espetáculo cinco vezes, com palmas e gritos de
entusiasmo”404, registrou o jornalista da Gazeta de Santo Amaro. A vibração do espetáculo
ocorreu devido à realização de um jogo cênico entre palco e plateia.
Um dos motivos dessa vibração diz respeito à utilização de um recurso simples, mas
eficiente para mobilizar os espectadores. Em uma das cenas, o diretor Adhemar Guerra
concebeu uma cena em que os atores iam até a plateia com gravadores para coletar depoimentos,
declarações e, inclusive, denúncias sobre a repressão da ditadura militar no Brasil. O ator Sérgio
Britto recordou que:
[...] era uma peça que reproduzia um ritual de missa católica, mas a gente aproveitava
a cada momento do ritual para cutucar um assunto político. Na hora do sermão eu
devia improvisar o que estava acontecendo no dia... aquele dia, no Brasil, naquela
hora do espetáculo, o que estava acontecendo com cada ator, eu devia sentir todo
mundo e... o público... alguém gritava alguma coisa no meio da platéia: - “O meu filho
está preso! Não sei onde ele está! Meu marido morreu, foi assassinado!” 405
Pode dizer-se que a encenação ao suscitar o sentimento de indignação propunha, de
certo modo, um ato catártico. O contexto de (re)pressão que o Brasil enfrentava no pós-AI5 era
o principal motivo para que o público experimentasse a possibilidade de denunciar as agruras
vividas no país e experimentar sua liberdade de expressão. Para Oswaldo Mendes “entre as
cenas relevantes estão o sacrifício de Abraão, o julgamento de um jovem Templário e o
Apocalipse. As preces rituais são adaptadas para um sentido de súplica pela redenção social [...]
A comunhão, simbolizada por beijos, é oferecida aos espectadores por meio de um grupo de
crianças que vai ao encontro da platéia”406, recordou.
Passado pouco mais de um mês da estreia, Missa Leiga sofreu outro “golpe” referente
ao local de apresentação: a prefeitura de São Paulo pediu o fechamento do estabelecimento
onde o espetáculo se apresentava. Esta decisão partiu do coordenador das Administrações
Regionais, Celso Hahne, que se baseou no relatório produzido por um engenheiro especializado
em segurança. Diversos problemas foram apontados. No laudo, alegava-se que “1 - O teatro
não tem forro, está com instalações elétricas comprometidas, mostrando “sinais de incêndio
contido há tempos”; 2 - a estrutura que suporta as cadeiras está sobre uma armação “mal e
porcamente feita”; 3 - a sala de espera é “precaríssima” e os sanitários são em número
insuficiente”407. Para solucionar o problema, a prefeitura de São Paulo cedeu o Teatro Leopoldo
Froes para as apresentações de Missa Leiga. Enquanto isso no Teatro Ruth Escobar continuava
em cartaz A Massagem na Sala Galpão e, na Sala Gil Vicente, começava a montagem de A
Viagem, outra mega produção de Ruth Escobar.
Após a estreia, Missa Leiga desencadeou outra problemática junto à imprensa, uma
crítica de Clóvis Garcia foi recusada pelo jornal O Estado de São Paulo. Como forma de
protesto, a mesma foi publicada na Revista Palco + Plateia:
A direção de Ademar Guerra deu ao texto a grandeza e a força exigidas pelo tema.
Com sua reconhecida habilidade na condução de massas de atores, os trinta intérpretes
se agrupam, se separam, participam ou assistem, numa precisão e eficiência de grande
impacto, obtendo a adesão do público. O contraponto das expressões e inflexões,
quase sempre em oposição às palavras, dá um poderoso efeito dramático [...] o talento
A “MISSA”. Gazeta de Santo Amaro, 04 fev. 1972, p. 3.
BRITO, 2000.
406
MISSA Leiga. Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, 2015.
407
TEATRO, O Estado de São Paulo, 12 abr. 1972, p. 8.
404
405
de Ademar Guerra conseguiu a criação de um dos grandes momentos cênicos de nosso
teatro.408
Na trajetória de Ruth Escobar, Missa Leiga foi mais uma produção de sucesso, não
somente pela exuberância da cena, mas por tudo aquilo que envolveu a produção. Novamente,
a empresária mostrava que por meio do teatro era possível fazer uma “revolução”, seja no uso
de uma dramaturgia que afrontava os padrões estabelecidos, seja pela reestruturação de espaços,
características que podem ser reconhecidas em produções anteriores e que foram levadas a cabo
por Ruth.
Por fim, cabe fazer uma pequena ressalva. Após alguns anos, Ruth Escobar não havia
esquecido a perda da “batalha” referente à Igreja da Consolação, provocada por manifestantes
esquerdistas católicos e militares. Ela os surpreendeu com uma ideia implacável. Ademar
Guerra recordou:
Não sei se Nelsinho sabe, mas o seu batizado na Igreja da Consolação foi uma
vingança da Ruth contra aqueles que proibiram a gente de fazer a Missa leiga lá
dentro. Ela marcou o batizado, anunciou aos quatro ventos e levou o elenco inteiro do
espetáculo, vestido com as roupas de cena e cantando as músicas do Cláudio Petraglia.
Quem disse que ela não faria a Missa leiga na Igreja da Consolação? Seus inimigos
devem ter espumado de ódio. Dessa coragem da Ruth eu gostava409.
Por essa, Lenildo, militares e seus companheiros não esperavam....
Após quase um mês da estreia de Missa Leiga em 26 de fevereiro de 1972, estreava na
Sala Galpão do Teatro Ruth Escobar o espetáculo A Massagem, com direção de Emílio Di Biasi.
Com um elenco composto somente por dois personagens, esta peça pode ser considerada uma
das menores produções na trajetória de Ruth Escobar. Escrita por Mauro Rassi, o texto trata de
um roteirista de cinema norte-americano (interpretado por Stênio Garcia), que é contratado por
um massagista brasileiro (personagem de Nuno Leal Maia) na tentativa de solucionar sua
solidão.
Apesar de aparentemente ser um tema de pouca importância à censura, o drama com
conflito existencial foi alvo da censura. A respeito dessa polêmica, O Estado de São Paulo
publicou que “o texto só foi liberado pela censura federal depois de terem sido feitos vários
cortes, inclusive uma cena inteira”410. A respeito dos cortes, a jornalista Moli Ferreira, do
Correio da Manhã, disse que “a peça foi muito simplificada em suas propostas, que visavam
denunciar uma série de problemas do submundo nova-iorquino e acabou reduzida a um caso de
homossexualismo”411. Ainda que não se tenha maiores informações a respeito dos cortes, o fato
é que os censores marcaram presença no ensaio em 08 de fevereiro de 1972, conforme Hilton
Viana412.
A respeito da encenação, o crítico Fausto Fusser foi enfático ao afirmar que considerou
o espetáculo desagradável413. Fusser também disse que a produção queria instalar um circuito
de sistema fechado de TV no interior e construir uma réplica da estátua da liberdade. A primeira
como forma de fazer alusão ao sistema de vigilância, a segunda como marketing de divulgação
do espetáculo. Porém, ambas as ações não foram colocadas em prática, registrou Fusser. O
408
MISSA Leiga. Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, 2015.
MENDES, 1997, p. 145.
410
ESTRÉIA, O Estado de São Paulo, 26 fev. 1972, p. 7.
411
FERREIRA, Correio da Manhã, 25 abr. 1972, p. 14.
412
VIANA, Diário da Noite, 10 fev. 1972, p. 23.
413
FUSER, Folha de São Paulo, 11 mar.1972, p. 4.
409
crítico também mencionou que, entre os atos, alguns espectadores eram convidados a subir no
palco para serem massageados.
Ainda em 1972, Ruth Escobar produziu A Viagem414 baseado na obra de Os Lusíadas,
de Luís de Camões, adaptado por Carlos Queiroz Telles415 e dirigido por Celso Nunes. Este
espetáculo “foi uma forma inteligente de o Teatro Ruth Escobar participar das comemorações
do Sesquicentenário da Independência do Brasil”416, afirmou Rofran Fernandes.
Escrita por volta de 1556, a epopeia portuguesa tem como ação central a descoberta do
caminho marítimo até a Índia por Vasco da Gama. Dividida em dez cantos e quatro partes
(viagem, história de Portugal, poeta e mitologia), os personagens se deparam com vários tipos
de episódios: líricos, simbólicos, históricos e mitológicos ao longo da viagem.
Ainda que a obra literária fosse datada e tivesse características específicas, o dramaturgo
Carlos Queiroz Telles adaptou o poema em conformidade com o panorama sociopolítico que
Brasil e Portugal enfrentavam: a ditadura militar. De acordo com Marco Antônio Guerra, a
adaptação de Telles “é uma dura crítica à prepotência, ao poder, à usurpação e exploração de
um império colonial decadente e tão agonizante quanto o regime que teimava em manter viva
a idéia estacionária de que tudo estava na mais perfeita ordem e de exercer tal poder era mais
do que natural”417.
Aproveitando a estrutura vertical deixada pelo espetáculo d’O Balcão, Hélio Eichbauer,
cenógrafo responsável pela reestruturação espacial, juntamente com Carlos Queiroz Telles,
elaboraram um audacioso projeto de ambientação cênica que colocava o espectador em três
dimensões: “no porão está localizada a partida das naus, recriando uma Lisboa habitada por
jograis e saltimbancos medievais misturados às figuras renascentistas do cortejo de Vasco da
Gama. Nos espaços intermediários surgem o Velho do Restelo, os episódios do Cabo da Boa
Esperança, Melinde, Mombaça, Calecut, enquanto em trapézios altíssimos aparecem os deuses
e deusas do Olimpo”.418
O projeto cenográfico foi fundamental ao desenvolvimento do espetáculo, pois
possibilitou criar uma dinâmica de movimentação de oitenta e seis atores no interior do espaço
(o maior elenco em toda carreira de Ruth Escobar enquanto produtora). As rampas permitiam
o acesso a outros níveis do palco, roldanas desciam com atores, mastros e redes baixavam do
urdimento. Além disso, havia dois ‘palcos’ suspensos por cabos de aço. Toda essa estrutura
cenográfica contava ainda com nove músicos e vinte e seis na equipe técnica. A grandiosidade
d´A Viagem pode ser percebida pelos números.
A crítica de Ilka Marinho Zanotto publicada no Brasil e, também, na revista novaiorquina The Drama Review, sintetizou a beleza d´Os Lusíadas:
414
Ao longo de toda a trajetória de Ruth Escobar, ela produziu três versões d´Os Lusíadas. A primeira foi dirigida
por Celso Nunes, em 1972; Iacov Hillel assinou a direção da segunda montagem, em 2001 e, no mesmo ano,
Márcio Aurélio dirigiu a terceira versão. Estes dois últimos espetáculos chamavam-se Os Lusíadas. Estas
encenações foram objeto de pesquisa de SILVA, 2013.
415
O dramaturgo dividiu-se o texto em cinco ciclos: 1°) Da Proposição à Partida das Naus - aborda os primórdios
da história de Portugal, os preparativos da partida, as imprecações do Velho do Rao-telo, enfim a passagem da
Idade Média para a Renascença. 2°) De Lisboa a Melinde - aborda os perigos da viagem, o Concílio dos Deuses,
a chegada a Moçambique, Mombaça e finalmente Melinde. Desponta então a expansão colonial portuguesa. 3°)
Estada em Melinde - aborda as narrações de Vasco Da Gama sobre vários episódios da história lusitana, tais como
as batalhas de Aljubarrota e Ourique. 4°) De Melinde até a partida da Índia - aborda a chegada à Calecute e a Corte
de Samorim. 5°) Ilha dos Amores e Máquina do Mundo - aborda a volta a Lisboa e o reencontro com o Velho do
Restelo. GUERRA, 1993, p. 171-172.
416
FERNANDES, 1985, p. 109.
417
GUERRA, 1993, p. 172.
418
A VIAGEM. Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, 2015.
O elogio máximo que se pode fazer ao espetáculo é dizer que ele consegue transpor
de modo admirável a maior concepção literária da língua portuguesa, sem traí-la; a
partir de uma visão crítica contemporânea, que resulta de uma leitura aguçadíssima
do próprio texto camoniano, ele recria o complexo universo renascentista através da
interação em proporções áureas do texto, interpretações, cores, luzes, espaços cênicos,
sons e ritmos; elementos que confluem para a síntese harmônica de um movimento
extraordinariamente amplo e majestoso que perpassa o todo e a tudo envolve como
uma grande sinfonia419.
Incluído na programação oficial da visita do Presidente do Conselho de Ministros de
Portugal,420 o espetáculo A Viagem realizou, em 06 de setembro, à noite, a apresentação do
primeiro ato às autoridades portuguesas e brasileiras, em especial aos ditadores Emilio
Garrastazu Médici (Brasil) e o Marcelo Caetano (Portugal). O presidente português Caetano
ficou impressionado com o espetáculo produzido por Ruth Escobar, foi um “momento de
genialidade teatral”421.
Como mencionado anteriormente, A Viagem também tinha como objetivo refletir sobre
os contextos ditatórias. A respeito da relação entre o espetáculo e Portugal, o diretor do
espetáculo, Celso Nunes, recordou que: “desde que sucedera ao ditador Salazar, Caetano
herdara uma guerra generalizada, guerra em quase todas as áreas coloniais: um conflito sem
sentido nem perspectivas que consumia o orçamento do Estado e condicionava a vida toda do
país [...]Portanto, em 1972, quando A Viagem estreou, a guerra colonial ainda era uma pedra
no sapato do presidente português”422. Neste sentido, observa-se que Ruth não tinha limites na
luta contra a(s) ditadura(s), ela queria, por meio do teatro, criar contrapontos para provocar
reflexões. Pontuo que, naquele ano, Ruth levou Missa Leiga a Portugal. A Viagem veio a
público duas semanas após essa apresentação particular, em 23 de setembro, permanecendo em
cartaz até 11 de fevereiro de 1973. Ruth Escobar conseguia, novamente, imprimir sua marca na
realização de mais uma mega produção de sucesso.
Após 1974, quando coproduziu e circulou pela Europa com o espetáculo Capoeiras da
Bahia, somente em 1977 Ruth Escobar voltou a produzir um novo projeto teatral. No ano de
1975, a empresária não fez qualquer tipo de produção teatral, mas em 1976 organizou o II
Festival Internacional de Teatro.
Sua retomada às montagens teatrais ocorreu com Torre de Babel, com a qual Ruth
Escobar encarou o desafio de retornar aos palcos para interpretar Latídia; de autoria de
Fernando Arrabal (Oye Patria mi aflicción, no original) e direção de Luiz Carlos Ripper. O
espetáculo estreou em 1º de maio de 1977 na Sala Gil Vicente do Teatro Ruth Escobar, após
uma série de cancelamentos nos dias 12, 18, 25, 27 e 29 de abril. Novamente, Ruth Escobar
apostou na produção de um texto europeu que tinha a “virtude de apresentar o universo muito
próximo do nosso, oferecendo-os uma imagem cruel e grotesca da realidade”423, pontuou o
crítico Sábato Magaldi. No momento sociopolítico que o Brasil vivia, no fim de 1970, o
processo de abertura política, o desmoronamento de um castelo em ruínas era uma metáfora
que satirizava a queda do sistema governamental - luta travada por Ruth Escobar durante todo
o regime militar e que estava prestes a acontecer.
Para encenar a história de uma Espanha combalida pelos interesses políticos, Ruth
Escobar, novamente, envolveu-se numa arrojada produção cênica. Seguindo o mesmo
pensamento estético d’O Balcão e A Viagem, a produtora apostou mais uma vez na
419
ZANOTTO, O Estado de São Paulo, 26 set. 1972, p. 12.
Ver ALMEIDA, 2008.
421
FERNANDES, 1985, p. 109.
422
ROCHA, 2008, p. 124.
423
MAGALDI apud FERNANDES, 1985, p. 121.
420
radicalização do espaço cênico. O majestoso castelo da encenação foi construído dentro do
Teatro Ruth Escobar. Luis Carlos Ripper – que também foi responsável pela cenografia - soube
explorar as dimensões do local que vão do “porão aos urdimentos [e o] valor simbólico das
combinações”424, destacou Sábato Magaldi. O crítico também falou a respeito do impacto visual
da cenografia que prendia os espectadores por meio da “magia ritualística do palco, instrumento
de provocação de seus motivos secretos, logo [o espectador] sentirá que está vivendo uma
experiência importante e reveladora”.
Porém, a crítica paulistana foi além. A jornalista Telma Martino disse que “Ruth
Escobar conseguiu com Torre de Babel o sonho de qualquer produtor. Conseguiu um espetáculo
à prova de críticas”425. Sábato Magaldi colocou que “mais uma vez, Ruth Escobar dá ao nosso
teatro, com arrojo e generosidade, uma dimensão internacional”426. Além de uma produção
esmerada, a atuação de Ruth Escobar surpreendeu a todos. Sábato Magaldi escreveu que Ruth
viveu “Latídia com absoluto domínio e lúcido entendimento de personagem. As inflexões estão
corretas e ela se espraia pelo palco sem hesitar num gesto ou numa atitude, sempre soberana
como duquesa. A paixão ilumina o seu desempenho, dando-lhes autenticidade e grandeza”427.
No entanto, a trajetória de Ruth no teatro brasileiro como atriz foi ofuscada pela sua atuação
como empresária, pois ficou “mais evidente a dependência que o teatro daqui tem de Ruth
Escobar mostrar qualquer coisa que não seja o habitual da vizinhança” 428, afirmou o crítico
Telmo Martino.
O resultado obtido em Torre de Babel foi alcançado a duras custas. Para produzir esse
espetáculo, ela teve de: “hipotecar uma casa na Rua Angatuba por 3 milhões de cruzeiros. Os
custos da montagem já chegaram, segundo ela, a 950 mil cruzeiros. Nestes próximos anos, ela
terá que restituir esta quantia à Caixa Econômica, acrescida de 1,6 milhões de cruzeiros que
correspondem aos juros”429. Mesmo com as dificuldades para produzir o espetáculo, “escolhi
uma peça para estrelar, trouxe Arrabal para ajudar a coroar-me, realizar-me como atriz, tive
críticas excelentes”430, lembrou Ruth Escobar. Por fim, lembro que no início das apresentações
desse espetáculo, a produtora colocou em cena, um burro chamado de Ernesto431, nome que
aludia ao ditador Ernesto Geisel. Ainda que este fato tenha sido breve, o governo militar
considerou uma afronta, sendo aconselhada a trocar o nome. Assim o fez, mas Ruth não perdeu
a oportunidade para criar, mais uma vez, um celeuma com a ditadura.
Além do arrojo como produtora ambiciosa e audaz, agente capaz de direcionar esforços
e articulações na realização de projetos, Ruth Escobar não temeu o investimento em projetos
que arriscavam no terreno da linguagem cênica. Por isso, ao tratar de sua trajetória, é preciso
relacioná-la às mudanças estéticas. Neste sentido, as novas tensões no uso do espaço cênico se
destacam, sendo que a aventura de Ruth Escobar com O Balcão significou uma ruptura
significativa ao Teatro Brasileiro.
424
MAGALDI apud FERNANDES, 1985, p. 121.
MAGALDI apud FERNANDES, 1985, p. 121.
426
MAGALDI apud FERNANDES, 1985, p. 121.
427
MAGALDI, Jornal da Tarde, 09. mai. 1977.
428
MARTINO, Jornal da Tarde, 11 mai. 1977.
429
RUTH ESCOBAR, acervo CEDOC/FUNARTE s/e, s/d
430
ESCOBAR, 2003, p. 18.
431
Na ficha técnica do espetáculo consta que Jegue Cristina e Viola, interpretavam o papel do Asno Marciano.
425
3.5 Dossiê de fotos A Produtora
CAPÍTULO IV – A REBELADA
o quarto capítulo desta tese, abordo a participação de Ruth Escobar em
alguns eventos ocorridos em seu teatro. Dentre os mais conhecidos, destaco
a 1ª Feira Paulista de Opinião em 1968. Concebido por dramaturgos
paulistas, o projeto tinha como objetivo discutir a realidade da cidade de São
Paulo, assim como temas relacionados ao regime militar. O evento foi
rodeado por dificuldades ocasionadas pela censura. Dez anos após, Ruth
Escobar remontou o projeto com o nome de Feira Brasileira de Opinião.
Novamente, a encenação foi alvo de repressão.
Seu teatro também foi ponto de encontro à realização de outros tipos de eventos, dentre
eles o I Encontro de Grupos Homossexuais Organizados, causa considerada minoritária por
muitos mas, novamente, Ruth Escobar se interessou por um assunto que estava à margem da
discussão da sociedade paulista. Seu teatro também foi ponto de encontro contra a vinda do
ditador argentino Jorge Videla, que fez uma visita oficial ao Brasil. Até foi palco de protestos
e manifestações. Todavia, a presença de Ruth Escobar também foi registrada em outros locais
fora da cidade de São Paulo. Sua notoriedade diante de causas humanitárias, assim como a
repercussão por ser produtora teatral de suas “revolucionárias” encenações, levou-a à atuação
em outros espaços.
Ruth Escobar também deu especial atenção aos presos comuns, uma faceta pouco
conhecida. As primeiras experiências sobre apresentações teatrais dentro de um presídio
ocorreram no início dos anos de 1960. No Brasil, o ápice de seu interesse em produzir teatro
em penitenciária se deu nos anos de 1980, quando encenou dentro de um presídio na cidade de
São Paulo. Seu “ato transformador” teve consequências tumultuadas. Ainda que de forma
passageira, em Portugal, Ruth também fez uma breve ação junto à população carcerária.
A saga da “rebeldia” de Ruth continua.
N
4.1 Guerrilha teatral432
O Teatro Ruth Escobar não foi somente um local de apresentação e criação de
espetáculos, de embates e protestos contra a ditadura militar, foi também, em especial, um local
de encontro e de resistência da classe artística para enfrentar as ações repressivas e censórias
do governo militar brasileiro. Além disso, esse espaço serviu para Ruth Escobar realizar
encontros com diversos segmentos minoritários, como os de homossexuais e feministas. Por
outro lado, os eventos realizados no Ruth Escobar podem ser considerados, ainda, como uma
estratégia da empresária para angariar pessoas e aliados que compartilhavam os mesmos ideais
de luta.
Nos anos seguintes à inauguração do Teatro Ruth Escobar (1964), o local se constituiu
num espaço à realização de produções teatrais, para apresentações de grupos amadores e
profissionais de teatro e dança, além de abrigar exposições de artes plásticas. Mesmo que Ruth
Escobar tivesse iniciado, profissionalmente, suas atividades teatrais em seu próprio teatro, ela
não ficou alheia às discussões a respeito da censura. Para isso, ela fez do Ruth Escobar um local
432
O nome desse subitem é uma homenagem a Augusto Boal. Este autor em sua autobiografia denominou o
capítulo 20, no qual narra os acontecimentos envolvendo a 1a Feira Paulista de Opinião, de: “A guerrinha teatral –
cenários contra fusis”. BOAL, 2000, p. 255-260.
de encontro para reflexão da situação repressiva no âmbito artístico e, consequentemente, no
Brasil. O embate com a censura, que havia começado em 1960 com o espetáculo A Mãe, do
qual foi protagonista, estendeu-se por toda sua trajetória artística. A primeira manifestação
contra a censura que Ruth Escobar sediou, em 09 de julho de 1965, reuniu “personalidades do
teatro paulista, produtores artístico-culturais e dirigentes de entidades estudantis [que] se
reuniram no Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, para discutir a questão da censura prévia e
planejar estratégias de articulação nacional”, afirmou a pesquisadora Miliandre Garcia.
Em 11 de fevereiro de 1968433, o Teatro Ruth Escobar sediou a primeira manifestação
da classe artística, no intuito de unir forças com artistas cariocas. Após receber um telefonema
do ator Valmor Chagas, informando-a sobre as primeiras movimentações da classe teatral, no
Rio de Janeiro, contra os cortes que a Censura da Polícia Federal promoveu no texto Um bonde
chamado desejo, Ruth Escobar assumiu a responsabilidade de convocar uma reunião com a
classe artística paulistana. O encontro ocorreu na Sala Galpão do Teatro Ruth Escobar. Para
conduzir os debates foram convidados pela produtora: Gianfrancesco Guarnieri, Paulo Goulart,
Altair Lima e Juca de Oliveira Procópio. Também estiveram presentes, na reunião, os atores
cariocas Plínio Marcos e Nydia Lícia. Na ocasião, eles fizeram relatos da situação do ocorrido
aos artistas cariocas.
[...] ao protestar contra os cortes no texto “Um Bonde Chamado Desejo”, que deveria
apresentar em Brasília, a atriz Maria Fernanda foi suspensa de suas atividades durante
30 dias pelo chefe da censura da Polícia Federal. Embora a suspensão tenha sido
revogada, a classe teatral do Rio decidiu fechar seus teatros e concentrar-se nas
escadarias do Teatro Municipal, na av. Rio Branco, enquanto uma comissão de artistas
e intelectuais, formada por nomes de expressão como Oscar Niemeyer, Chico Buarque
de Holanda, Nelson Rodrigues e Carlos Drummond de Andrade, se dirige ao ministro
da justiça levando as seguintes reivindicações dos artistas: cessão das provocações da
Censura contra os profissionais de teatro; revogação das últimas portarias que
impuseram cortes no texto “Um Bonde Chamado Desejo” e proibiram a encenação de
“Senhora da Boca do Lixo”, em todo o Brasil434.
Numa decisão inédita, o juiz João Augusto Didier concedeu a liminar impetrada pelo
advogado de Maria Fernanda, Laerte Vieira, que suspendeu a portaria expedida pelo censor
federal Souza Leão. Em depoimento ao jornal, Última Hora, Tônia Carrero e Glauber Rocha
compartilharam da mesma opinião acerca da censura no país: “[o povo] brasileiro não reage
mais publicamente contra o terrorismo cultural vigente no País”435.
Após os esclarecimentos e debates junto aos artistas paulistas, Plínio Marcos sugeriu
que a mesma ação ocorrida no Rio de Janeiro fosse realizada em São Paulo, o que foi aceito
por todos os presentes. Os artistas deliberaram pela constituição de comissões que deveriam
procurar emissoras de TVs, rádios e jornais para denunciar a situação. Enquanto isso, a maior
parte dos artistas ficaria, até a meia-noite, em concentração na frente do Teatro Municipal de
São Paulo. Além disso, o Teatro Ruth Escobar, Teatro Oficina, Teatro da Aliança Francesa,
Teatro Arena e Teatro Cacilda Becker cancelariam suas apresentações436 e divulgações na mídia
impressa, substituindo-as pelo anúncio: “Greve de Teatro, contra a Censura, pela Cultura”. As
433
Após a apresentação do espetáculo Lisístrata, no Ruth Escobar, a produtora promoveu um debate sobre
Problemas da comunicação em especial sobre os signos visuais em teatro.
434
TEATROS, Folha de São Paulo, 12 fev. 1968, p. 4.
435
JUSTIÇA, Última Hora, 12 fev. 1968, p. 7.
436
Os espetáculos cancelados foram: Lisístrata, no Teatro Ruth Escobar, Deus lhe pague (CTB), O homem do
princípio ao fim (Teatro Bela Vista), Navalha na Carne (Teatro Oficina), O olho azul da falecida (Teatro Cacilda
Becker), Sergio Ricardo na Praça do Povo (Teatro Arena), Dois na Gangorra (Teatro Aliança Francesa) e O
milagre de Anne Sullivan (SESI).
propostas formuladas pelos artistas paulistanos no Teatro Ruth Escobar não ficaram somente
nas palavras, todas as ações foram efetivadas em prol do teatro, para o teatro437.
Outro importante evento realizado nas dependências do Teatro Ruth Escobar foi a 1a
Feira Paulista de Opinião, do qual nasceu de uma proposta apresentada pelo dramaturgo Lauro
Cesar Muniz ao diretor José Celso Martinez Correia em 1967. Ele propunha uma ação conjunta
de vários dramaturgos e diferentes artistas refletindo sobre o momento político brasileiro. O
espetáculo tinha por nome Os sete pecados capitalistas. No fim de 1967, Muniz e Zé Celso se
reuniram com “Plínio Marcos, Bráulio Pedroso, Jorge Andrade, Gianfrancesco Guarnieri e
Augusto Boal” 438, declarou Lauro Cesar Muniz. Boal que se identificou de imediato com o
projeto, comprometendo-se a assumir a tarefa com o Teatro de Arena de São Paulo.
Boal descreveu esse momento da seguinte maneira: “A idéia veio de Lauro César. Por
que não espetáculo mural, Feira paulista de opinião? Guarnieri, Jorge Andrade, Plínio Marcos,
Bráulio Pedroso e eu aceitamos, com a mesma alegria. Compositores: Caetano, Gil, Edu, Ari
Toledo, Sérgio Toledo, Sérgio Ricardo disseram sim. Artistas Plásticos”439. Os autores tinham
por mote a questão: O que pensa você do Brasil de hoje? Boal apresentou, na sua autobiografia,
a seguinte questão colocada aos autores: “O que você pensa da arte de esquerda?” E
complementa: “O que você pensa? A resposta teria quer ser uma obra de arte”440.
No programa do espetáculo, Boal escreveu um longo artigo intitulado O que pensa você
da arte de esquerda?441, em que teoriza sobre as diferenças e as tendências de esquerda naquele
momento e concluiu convocando a união de todos, independentemente de pensamento político
ou orientação estética:
Os caminhos da esquerda revelaram-se becos diante do maniqueísmo governamental.
Já nada vale autoflagelar-se realisticamente, exortar platéias ausentes ou vestir-se de
arco-íris e cantar chiquita bacana e outras bananas. Necessário, agora, é dizer a
verdade como é. E como dizê-la? E mais: como sabê-la? Nenhum de nós, como artista,
reúne condições de, sozinho, interpretar nosso movimento social. Conseguimos
fotografar nossa realidade, conseguimos premonitoriamente vislumbrar seu futuro,
mas não conseguimos surpreendê-la no seu movimento. [...] É necessário pesquisar
nossa realidade segundo ângulos e perspectivas diversas: aí estará seu movimento.
Nós, dramaturgos, compositores, poetas, caricaturistas, fotógrafos, devemos ser
simultaneamente testemunhas e parte integrante dessa realidade. Seremos
testemunhas na medida em que observamos a realidade e parte integrante na medida
em que formos observados. Esta é a idéia da 1ª Feira Paulista de Opinião442
A junção de todos os textos resultou na 1a Feira Paulista de Opinião, um espetáculo em
dois atos443, que refletia sobre os problemas sociais enfrentados pelos brasileiros. Os artistas
437
Ver BENEVIDES; NETO, Folha de São Paulo, 13 fev. 1968.
MUNIZ, Entrevista concedida a Eduardo Campo Lima, Brasil de Fato, 12 fev. 2014.
439
BOAL, 2000, p. 255.
440
BOAL, 2000, p. 255-256.
441
GABINETE, CCSP, 2008.
442
PRIMEIRA In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, 2015.
443
Sobre os textos que compunham o espetáculo, Augusto Boal comenta: “Lauro escreveu [O Líder] a história de
pescador preso por alfabetizado; único em sua praia que sabia ler, subversivo: ler, pra que? Andrade [A Receita],
sobre doença no campo e falta de medicina; Guarnieri [Animália], sobre os meios de comunicação e seu poder
deletério; Plínio [Verde que te Quero Verde], sobre coronéis vestidos de gorilas censurando sua peça, defecando
e limpando-se com páginas censuradas; Bráulio [O Senhor Doutor], parábola sobre a parte podre da burguesia; a
mim, diretor, coube encerrar o evento com uma collage de textos sobre Guevara, Cortázar e Neruda [A Lua Muito
Pequena e A Caminhada Perigosa]” BOAL, 2000, p. 256. O 1º ato do espetáculo é composto pelas obras Tema,
438
plásticos também foram convidados a fazer parte do projeto e, como não poderia deixar de ser
de outro modo, as obras estavam ligadas ao mote central da discussão. Boal fez uma descrição
sobre o trabalho dos artistas plásticos no evento da Feira:
Artistas plásticos invadiram o Ruth Escobar, semeando belas obras, da rua até os
camarins. Um deles fez escultura chamada O milagre brasileiro, chavão publicitário
da ditadura: o espectador entrava em um tunel verde-amarelo, sentava-se em cadeira
de rodas que deslizava, no escuro, até o final do túnel, onde as rodas tocavam um
interruptor que iluminava a imagem cafona de N. Sra. da Aparecida. O espectador se
levantava, saía a pé: milagre no final do túnel! Jô Soares pintou um quadro inspirado
em célebre anúncio de xarope pra tosse, onde um homem enlouquecido dizia:
‘Largue-me! Deixe-me Gritar!”444.
Sobre a problemática relação entre arte e censura, disse Boal: “Se exagero havia, era
nossa existência, criando: como pode trabalhar um artista em ditadura, se o artista é aquele que,
livre, cria o novo, e a ditadura aquela que, fazendo calar, preserva o velho? Arte e ditadura são
incompatíveis. Essas duas palavras se odeiam!”445.
E foi o embate com a censura que desencadeou outro movimento envolvendo esse
espetáculo, pois “a peça é submetida à Censura, praxe no período, mas não recebe posição até
o dia da estréia”446. Os artistas447 resolveram então fazer um ensaio geral aberto; ao receberem
o resultado da censura, Boal observou que a peça era constituída de “80 páginas. Voltou com
65 páginas cortadas e o carimbo de LIBERADA nas restantes 15. Liberada com 65 páginas
proibidas. Senso de humor macabro”448.
Na noite de estreia, os artistas em Assembleia449, junto com a classe artística paulistana,
deliberaram sobre o que fazer, quais providências tomariam com relação aos cortes realizados
pela censura? Boal faz uma linda descrição, que convém reproduzir na íntegra sobre a luta
desencadeada pelos artistas reunidos no Teatro Ruth Escobar naquela noite.
No dia da estréia proibida, surgiu o movimento artístico de solidariedade mais belo
que já existiu. Artistas em São Paulo decretaram greve geral nos teatros da cidade e
foram se juntar a nós. Nunca houve, no país, tamanha concentração de artistas por
centímetro quadrado: poetas, radialistas, escritores, intelectuais, cinema, teatro e TV,
plásticos, músicos, bailarinos, gente de circo e de opera, jornalistas, profissionais e
amadores, professores e alunos, não faltou ninguém. Vieram até os tímidos.
Cacilda Backer, no palco, com a artística multidão atrás, em nome da dignidade dos
artistas brasileiros, assumiu a responsabilidade pela Desobediência Civil que
estávamos proclamando. A Feira seria representada sem alvará, desrespeitando a
de Edu Lobo, Enquanto o Seu Lobo Não Vem, de Caetano Veloso, O Líder, de Lauro César Muniz, O Sr. Doutor,
de Bráulio Pedroso, ME.E.U.U. Brasil Brasileiro, de Ary Toledo e Animália, de Gianfrancesco Guarnieri. No 2º
ato estão Espiral, de Sérgio Ricardo, A Receita, de Jorge Andrade, Verde Que Te Quero Verde, de Plínio Marcos,
Miserere, de Gilberto Gil, A Lua Muito Pequena e A Caminhada Perigosa, de Augusto Boal. PRIMEIRA In:
Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, 2004.
444
BOAL, 2000, p. 256.
445
BOAL, 2000, p. 257.
446
PRIMEIRA In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, 2015.
447
Ficha técnica de 1a Feira Paulista de Opinião: Direção Augusto Boal. Cenografia: Marcos Weinstock.
Direção musical: Carlos Castilho. Elenco: Antônio Fagundes, Aracy Balabanian, Martha Overbeck, Cecília
Thumim Boal, Edson Soler, Ana Mauri, Luiz Carlos Arutin, Myriam Muniz, Paco Sanchez, Renato Consorte,
Rolando Boldrin, Zanoni Ferrite, Luiz Serra e Umberto Magnani. Figurino: Marcos Weinstock. Trilha Sonora:
Ary Toledo, Caetano Veloso, Edu Lobo, Gilberto Gil e Sérgio Ricardo. Produção: Ruth Simis - Teatro de Arena
(São Paulo, SP). PRIMEIRA In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, 2004.
448
BOAL, 2000, p. 256.
449
Ver imagem 62 do dossiê de fotos.
Censura, que não seria mais reconhecida por nenhum artista daquele dia em diante 450.
Como disse Boal: “A classe teatral aboliu a Censura!!! Estrondosa ovação: vitória da
arte contra a mediocridade! Vitória da liberdade de expressão. Democracia!”451. Os quatro dias
seguintes foram de embates com o regime e a censura. A polícia, é claro, não permitiu a estreia.
O Teatro foi cercado pela polícia. O elenco foi ao Teatro Maria Della Costa, onde a atriz
Fernanda Montenegro, conforme relato de Augusto Boal, “com sua solidária autorização,
invadimos seu espetáculo, revelamos o que estava acontecendo e, como prova de
Desobediência, cantamos canções proibidas”452.
Apesar dessa primeira tentativa de burlar os agentes do regime, ter alcançado êxito, no
dia seguinte, na plateia estava o censor federal José Sales que pontuou em seu relatório “[...] os
cortes não foram respeitados”453. De posse dessas informações, o general Silvio Correa de
Andrade, delegado regional do Departamento de Polícia Federal, resolveu suspender a
apresentação do espetáculo no Teatro Ruth Escobar e aplicar uma multa de vinte cruzeiros
novos.
Documento lido pelos artistas, nos teatros, durante os três dias de embate com o regime
e a censura no Brasil:
A representação na íntegra de Primeira Feira Paulista de Opinião é um ato de rebeldia
e de desobediência civil. Trata-se de um protesto definitivo dos homens de teatro
contra a censura de Brasília, que fez 71 cortes nas seis peças. Não aceitamos mais a
Censura centralizada, que tolhe nossas ações e impede nosso trabalho. Conclamamos
o povo a defender a Liberdade de expressão artística, e queremos que sejam de
imediato postas em prática as nossas determinações do Grupo de Trabalho nomeado
pelo ministro Gama e Silva para rever a Legislação da Censura. Não aceitando mais
o adiamento governamental, arcaremos com a responsabilidade desse ato, que é
legítimo e honroso. O espetáculo vai começar 454.
Após as manifestações de resistência dos artistas, a luta pela liberdade de expressão,
finalmente, conseguia um fôlego em meio à repressão militar:
No terceiro dia: todos os teatros de São Paulo cercados, soldados e marinheiros. Nós
e espectadores motorizados seguimos para Santo André, Teatro de Alumínio:
representamos o texto integral.
Jornais publicaram nossa coragem na primeira página: GUERRILHA TEATRAL! No
plano legal entramos com um pedido de habeas corpus.
No quarto dia, os teatros de Santo André estavam cercados. No Ruth [Teatro Ruth
Escobar], uma hora antes da hora, nosso advogado veio eufórico gritando que a peça
tinha sido provisoriamente liberada pelo juiz! Vitória!
Esse juiz foi, meses mais tarde, preso: fazia parte de uma organização guerrilheira…
e ninguém sabia.
A partir daí, fizemos o texto integral e acrescentamos o que bem nos pareceu – censura
derrotada, humilhada455 .
450
BOAL, 2000, p. 257.
BOAL, 2000, p. 257.
452
BOAL, 2000, p. 257.
453
GEN SILVIO, Folha de São Paulo, 11 jun. 1982, p. 6.
454
PEÇAS, O Estado de São Paulo, 08 jun. 1968, p. 7.
455
BOAL, 2000, p. 257.
451
Em 12 de junho de 1968, o juiz Américo Lourenço Masset Lacombe fez um despacho
com o seguinte teor:
Processe-se com liminar, a fim de que seja permitida a continuação do espetáculo, de
acôrdo com o certificado do S.C.D.P. n. 201/68, levando-se em consideração fatores
intransponíveis e as impossibilidades materiais, pois não se pode conceber que os
diretores individuais sejam prejudicados pela irresponsabilidade e malícia da
administração que violou exageradamente o prazo de manifestação que lhe é dado
pelo art. 45 do decreto n 20.493. Requisitem-se as informações456.
Nesse mesmo dia, Ruth Escobar apresentou a Feira e realizou, em seu teatro, uma
assembleia, a fim de que a classe elaborasse algumas diretrizes para lidar com a censura. A
assembleia deliberou por elaborar boletins diários e uma “desobediência civil”457. Além disso,
Walmor Chagas propôs a devolução do Prêmio Saci. A mesa da assembleia, coordenada por
Boal, não pôde acatar essa última proposta, pois “não poderia determinar a devolução e sim
propô-la a classe pois o troféu constitui propriedade particular de cada um”458.
A proposta de devolução do Prêmio Saci teve por base um editorial publicado em 11 de
junho, n´O Estado de São Paulo, e escrito por Décio de Almeida Prado em que defendia a
censura:
Há peças, no gênero, de insuportável mau gosto, e como mau gosto é deseducativo,
só por isso se justificaria a intervenção da Censura. Mas não é esse o pior aspecto de
tais espetáculos teatrais. Mais censuráveis são os seus objetivos, ou seja, levar ao
paroxismo os anormais que se comprazem com cenas de doentio amoralismo sexual.
Não compreendemos como possa haver artistas realmente dignos deste nome, que,
dotados de faculdades, de sensibilidade, de psicologias normais e, portanto,
equilibradas, não trepidem em defender a livre representação, perante públicos
irrestritos, de obras de baixa categoria. Não compreendemos, sobretudo, que certos
autores tenham a desfaçatez de defender não só como obras de arte, mas também como
obras de pensamento, o que muitas vezes não passa de mera catalogação pornográfica.
Como é inegável a influência do teatro não só na educação artística do povo, mas
também no aprimoramento dos seus costumes deve-se concluir igualmente que o mau
teatro exerce função negativa, e demolidora, mesmo em ambos os domínios. Assim,
tanto quanto é desejável o estímulo, pelos poderes públicos, das atividades teatrais
dignas desse nome, é indispensável que os mesmos poderes públicos não hesitem na
adoção de medidas contra os que, movidos por torpes intenções, por aí vivem a
deturpar e a envilecer a nobre arte. Daí, os aplausos de daqui dirigimos ao deputado
Aurélio Campos, que pela atitude que a respeito assumiu, com o discursos proferido
da tribuna parlamentar. Tão oportuna e justa nos apareceu essa oração, que esperamos
outras se profiram com o mesmo fim, para que se firme, neste terreno, a posição da
Assembléia Legislativa do Estado, sensibilizando por uma questão de tanta
importância as autoridades públicas e contribuindo para que artistas e autores,
refletindo melhor sôbre o que deles todos desejam e esperam, formem entre os que se
esforçam pelo alevantamento do nível da arte cênica em nossa terra 459.
A fala de Décio de Almeida Prado solicitava a intervenção da censura no espetáculo, I
Feira Paulista de Opinião, tendo por base a fronteira entre a pornografia e a má qualidade dos
textos que o compunham. Em seu escrito, ele ressalta a importância do discurso proferido pelo
deputado Aurélio Campos na Assembleia Legislativa de SP contra o espetáculo, e Décio de
Almeida Prado convocava os demais deputados a se manifestarem contra ações que
456
JUSTIÇA, O Estado de São Paulo, 13 jun. 1968, p. 12.
JUSTIÇA, O Estado de São Paulo, 13 jun. 1968, p. 12.
458
JUSTIÇA, O Estado de São Paulo, 13 jun. 1968, p. 12.
459
A CENSURA, O Estado de São Paulo, 11 jun. 1968, p. 3.
457
prejudicassem a força educativa do teatro. Quando o que é chamado de mau gosto pode ser
objeto de repressão, cria-se espaço para elaborar uma censura com bases subjetivas no que
venha a ser “mau gosto”. Isso escapava à perspectiva do crítico paulista. E nem à defesa
realizada por Luiz Izrael Ferbrot, em 2000, de que: “Decio não era a favor da censura, nem
tampouco quando o autor usasse ou abusasse do palavrão”460 permite esse tipo de conduta.
E foi em rebate à proposta censória de Décio de Almeida Prado que Walmor Chagas
propôs a devolução do Prêmio Saci, que tinha sido criado pelo crítico em homenagem àqueles
que se destacaram na área teatral. Em 20 de junho, cerca de trinta atores e atrizes do Rio de
Janeiro e São Paulo estiveram em frente à sede d´O Estado de São Paulo para devolver o “Saci”.
Naquela ocasião, foram lidos dois manifestos. Num deles constava: “o editorial, servindo-se de
espetáculos particulares, denegriu a nossa luta, confundindo a opinião pública, fazendo-a crer
que esta classe de artistas luta tão somente pela liberdade de um linguajar violento ou de atitudes
atentatoriais à moral e à segurança do país”461. A devolução dos troféus ecoou nas estruturas
internas do jornal, e Décio de Almeida Prado pediu demissão de sua função sem fazer qualquer
defesa. Apenas retirou-se.
Através de uma autorização judicial, a 1a Feira Paulista de Opinião pôde, enfim, estrear
no Teatro Ruth Escobar na sala Gil Vicente a 12 de julho de 1968. E os seus promotores, para
afrontar ainda mais os censores na divulgação do evento, fizeram constar a frase: “A censura
proibiu. A justiça liberou!”. Sendo que, na sala de cima, apresentava-se o espetáculo Roda Viva,
de Chico Buarque, com direção de Zé Celso que também teve sérios problemas com a censura,
conforme já exposto nos capítulos anteriores.
A Feira “ficou em cartaz por alguns meses, passando por cidades do interior de São
Paulo, como Piracicaba, e se encerrando com uma temporada no Rio de Janeiro – onde uma
granada desativada foi lançada no palco. Arte e política caminhavam lado a lado, poucos meses
antes do AI-5”462, recordou Rolando Boldrin. A vitória não foi assimilada pelo regime. “Foi
quando começaram as agressões físicas, raptos, invasões”463, afirmou Boal.
Como forma de revidar esta vitória, em 11 de agosto aconteceu outro atentado464 no
Teatro Ruth Escobar. Terroristas deixaram no banheiro da Sala Gil Vicente três ampolas de gás
lacrimogêneo. O fato ocorrido impulsionou os artistas a promoverem outra frente de atuação: a
reivindicação de segurança nos teatros. As ameaças de grupos da direita, como o do Comando
de Caça aos Comunistas (CCC), começavam a se concretizar: “O Zé Lica, que fazia a
iluminação, foi pego na porta do teatro. Bateram nele e o devolveram somente depois de três
dias”, recordou Umberto Magnani”.465
4.2 Nova Feira dez anos depois
Paralelamente às discussões sobre a anistia, Ruth organizou outro evento que também a
colocava em choque com a censura, acirrando ainda mais sua posição diante da ditadura militar.
Passados dez anos da realização da 1ª Feira Paulista de Opinião organizado pelo Teatro de
Arena, Ruth Escobar decidiu realizar um projeto com proposta semelhante. E no Teatro Ruth
Escobar estreou a Feira Brasileira de Opinião, que também foi chamada por Ruth de Hoje,
460
FEBROT, 2000, p. 75-79.
ATORES, Folha de São Paulo, 21 jun. 1968, p. 5.
462
BOLDRIN, Entrevista concedida a Eduardo Campo Lima, Brasil de Fato, 12 fev. 2014.
463
BOAL, 2000, p. 257.
464
Havia ocorrido anteriormente atentado ao espetáculo Roda Viva, onde paramilitares invadiram o Teatro após o
termino do espetáculo e quebram cenários, objetos de cena, bateram nos atores.
465
MAGNANI, Entrevista concedida a Eduardo Campo Lima, Brasil de Fato, 12 fev. 2014.
461
aqui, o brasileiro. Gianfrascesco Guarnieiri, um dos autores convidados, explicou os motivos
que levaram a produtora a adotar um segundo nome para o projeto: “na verdade nós estamos
abordando temas que atingem o brasileiro hoje, e tentamos deixar de falar do que foi e do que
era, para falar do agora. Vamos tentar devolver a memória ao Brasil, enquanto outros fazem
campanhas de amnésia”466.
Em 1978, conforme havia sido em 1968, a empresária convidou onze467 renomados
dramaturgos brasileiros para escrever textos468 de um ato, para refletir sobre o contexto paulista
e brasileiro por meio de uma dramaturgia social. A respeito desse projeto, Lauro César Muniz
declarou que:
[...] estamos vivendo um momento histórico, com toda a sociedade exigindo a volta
de um regime democrático. O teatro faz parte também da luta de 35 mil operários que
querem melhores condições de trabalho, dos estudantes, enfim, do Brasil inteiro.
Tenho certeza que esta não será mais uma peça para a temporada de 78. É a união de
uma única cabeça e 22 mãos469.
No entanto, depois de contratada toda a equipe técnica e elenco para concretizar o
projeto, a produtora no início do mês de junho470 recebeu um telefonema da Polícia Federal,
informando que a Feira Brasileira de Opinião estava proibida pelos órgãos censórios. Os textos
de Guarnieri, Lauro César Muniz e Márcio de Souza foram vetados totalmente, enquanto os de
Maria Adelaide Amaral e Carlos Queiroz Telles tiveram a liberação total. Os demais sofreram
vetos parciais. Como era comum acontecer, Ruth Escobar saiu em defesa de seu projeto:
466
GUARNIERI, Entrevista concedida a Sérgio Pinto de Almeida. Folha de São Paulo, 21 mai. 1978, p. 69.
Os textos podem ser encontrados em Escobar, 1978.
468
Carlos Queiroz Telles escreveu Última Instância a partir de um fato verídico ocorrido em Santos: o linchamento
de um homem; Túnel de Dias Gomes, retratou o caos de um engarrafamento; Guarnieri em Janelas Abertas
escreveu sobre um perseguido político e anistia; João das Neves decidiu rememorar o golpe militar em O
Quintal468, local onde se encontra uma família que tenta compreender o que está acontecendo naquele dia; em A
Zebra, Jorge Andrade retratou o poder de manipulação do Estado da população por meio da loteria; Lauro César
Muniz em O Mito concebeu uma história a respeito de um corpo nu de um escritor que serve de argumento para
refletir sobre a realidade brasileira; Sobrevividos falou sobre um grupo eclético de pessoas (um hippie, uma atriz,
um diretor de pornochanchada, um ativista de 1968 e uma cocota) que compartilham suas experiências e são
convidados a produzir um comercial para o governo, convite que faz revelarem outros posicionamentos; Márcio
de Souza retratou a imposição de valores numa tribo indígena em Contatos Amazônicos de Terceiro Grau; O
Engano, de Carlos Henrique Escobar abordou uma temática sobre o período ditatorial em que um rapaz é
denunciado por um professor universitário aos órgãos de segurança, mas há equívoco na prisão; baseada em uma
notícia veiculada no Jornal Movimento, Maria Adelaide Amaral, em Cemitério sem Cruzes, trouxe à discussão a
morte de trabalhadores na construção civil em que as famílias não são indenizadas; por fim, Chico de Assis
intitulou seu texto de Aqui e Agora, uma dramaturgia que foi construída a partir dos outros textos tendo um repórter
que fazia um intermezzo entre as encenações.
469
NO MESMO, Folha de São Paulo, 21 mai. 1968, p. 69.
470
A título de curiosidade, ao mesmo tempo em que Ruth Escobar enfrentava a negativa da censura, acontecia em
seu teatro dois eventos: em 12 de junho foi realizado o debate A Universidade e a Conjuntura com a participação
de Antônio Cândido de Mello e Souza, da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, o exministro da educação e primeiro reitor da Universidade de Brasília, Darci Ribeiro, o prof. Maurício Rocha e Silva,
da Faculdade de Medicina da USP em Ribeirão Preto e o jornalista Perseu Abramo, editor de Educação da “Folha”
UNIVERSIDADE, Folha de São Paulo, 11 mai. 1978, p. 34. No mesmo dia em que recebeu a notícia do veto da
Feira Brasileira de Opinião, em 13 de junho de 1978, o Teatro Ruth Escobar sediou o debate Participação dos
Empresários e dos Trabalhadores na Vida e na Renda Nacional promovido pela Associação dos Professores da
Escola de Administração de Empresas de São Paulo, da Fundação Getúlio Vargas coordenado pelo professor
Eduardo M. Suplicy. No evento compareceram mais de oitocentas pessoas SEM DEMOCRACIA, Folha de São
Paulo, 15 jun. 1978, p. 25. Este último evento repercutiu mais na imprensa jornalística. Ver a reportagem: OS
PROFESSORES, Folha de São Paulo, 17 jun. 1978, p. 14.
467
Nós queríamos mostrar o que se faz em teatro atualmente no Brasil. Dizem que não
há produção, nós provamos o contrário. O que está acontece é a interferência da
censura, existem vários autores que permanecem inéditos por que são proibidos.
Quando falamos disso a Censura diz que não é bem assim, que não proibiram
nenhuma peça neste ano, também pudera, só existem textos estrangeiros sendo
encenados.
Os produtores não chegam nem a pedir a liberação de obras nacionais. Todos estes
autores têm apoio de associações internacionais, e somente não apelam para elas
porque querem resolver o problema aqui em casa. Com essa proibição estão
censurando não apenas estes dez autores, mas toda a dramaturgia nacional 471.
Ruth novamente trouxe à tona a discussão da interferência da censura na dramaturgia
brasileira e suas consequências à produção teatral paulista e, logicamente, para o Brasil. De
acordo com Ruth Escobar, os órgãos censórios até aquele momento (junho de 1978) alegavam
não ter aplicado nenhum veto aos textos teatrais, no entanto, o relatório anual472 da Divisão de
Censura e Diversões Públicas (DCDP) demonstra que os quarenta e cinco técnicos de censura
examinaram duas mil seiscentos e quarenta e oito peças de teatro, sendo setenta e nove não
liberadas. Ainda que noventa e sete por cento dos textos teatrais analisados tivessem sido
liberados, o fato é que a censura ainda estava inviabilizando a liberdade de criação.
No dia seguinte, Flávio Rangel saiu em defesa da Feira Brasileira de Opinião,
publicando um texto na Folha de São Paulo intitulado Sem Opinião:
No momento em que a censura proíbe uma peça como essa, aumenta a taxa de burrice
e intolerância de nosso País. Impede que dez dramaturgos, cidadãos legais e agem às
claras, possam contribuir com seu quinhão para a discussão da problemática nacional.
A maioria deles, há muitos anos tem composto grande painel da dramaturgia
brasileira: são conhecidos internacionalmente, suas peças se apresentaram em vários
países do mundo. Têm grande prestígio. Como é que o governo pretende que seu povo
acredite em seus propósitos liberalizantes, se toma uma atitude tão obscurantista como
essa? O fosso que separa intelectuais do governo só pode aumentar.
Outra coisa irritante é a forma imperial, absolutista, pela qual se noticia uma proibição
desse jaez. É pelo telefone. Como se os censores tivessem vergonha de assumir a
responsabilidade e assinar o próprio nome no papelucho proibitório. Agora, os
jornalistas todos vão noticiar o assunto, os autores impetrarão mandato de segurança,
as peças serão publicadas em livro, e terão grande êxito de livraria473.
A censura consegue retirar o teatro da página de artes, e colocar a cultura no noticiário
policial.
Dá uma dimensão muito maior a fatos que têm seu espaço delimitado e seu tempo
fixado. Teatro não derruba governo. Chega de besteira 474.
471
ESCOBAR, Entrevista à reportagem Censura veta Feira Brasileira de Opinião, Folha de São Paulo, 13 jun.
1978, p. 21. Ainda que na visão de Ruth Escobar o teatro paulistano não estivesse, em 1978, produzido
significativos espetáculos de dramaturgos brasileiros, destaco que diversas encenações de autores nacionais
estavam em cartaz. Dentre elas O poeta da vila e seus amores, de Plínio Marcos; Tiradentes, de Augusto Boal e
Gianfrancesco Guarnieri; Quem diria Greta Garbo acabou no Irajá, de Fernando Melo; Se, de Sérgio Jockyman;
O Evangelho segundo Belzebu, de César Vieira; Os Saltimbancos, de Chico Buarque; Chico Total, de Chico Anísio
e outros. Para o crítico Yan Michalski, em O Teatro sob Pressão, alguns espetáculos mereceram destaque em
1978, em São Paulo: Macunaíma, de Antunes Filho; Revista do Henfil, de Ademar Guerra; O grande amor de
nossas vidas, de Consuelo de Castro; e O triste fim de Policarpo Quaresma, de Buza Ferraz.
472
Relatório anual – NI/DCDP – 1978, redigido pelo assistente da DCDP, Humberto Ruy de Azevedo Simões.
Brasília, 8 jan. 1979. DCDP/AG/RA/CX1/3.
473
Em 04 de dezembro de 1978, Ruth Escobar lançou em seu teatro o livro Feira Brasileira de Opinião: a feira
proibida pela Editora Global.
474
RANGEL, Folha de São Paulo, 14 jun. 1978, p. 40.
Ainda que o governo brasileiro sinalizasse uma abertura à democracia desde 1974, a
intervenção da censura se manteve constante e presente no país. Neste sentido, o texto de Flávio
Rangel expõe a situação que os artistas ainda estavam enfrentando na produção de trabalhos
cênicos que colaborassem para a discussão de assuntos importantes em prol de uma sociedade
mais justa e conscientizada. Se, por um lado a dramaturgia dos autores brasileiros era vetada
por possuir argumentos contestatórios contra o regime militar ou por abordar temáticas que não
se enquadravam dentro da moral e dos bons costumes proposto pelos militares, por outro, o fato
de haver a censura de textos, filmes, jornais, livros ou quaisquer outros veículos de
comunicação/diversão pública, evidenciava os mandos e desmandos do governo. Os
governantes consideravam as diversões públicas como impulsionadoras de manifestações e
subversivos. Além disso, o ato da censura que, a priori era silencioso, ganhava contornos mais
contundentes e barulhentos. Ao que tudo indica, essa ação/reação era um jogo de forças que
retroalimentava ambas as partes.
Ainda que a Feira Brasileira de Opinião não tenha sido concretizada conforme Ruth
Escobar a idealizara, outras obras dela foram expostas ao público por ter recebido apoio do
Centro de Estudos de Escolas de Artes Dramáticas (CEEDAD). Realizado no início de 1979, o
2º Ciclo de Leituras Dramáticas da EAD475 objetivava angariar fundos para a realização do 1º
Congresso de Alunos de Artes Dramáticas. A princípio, a programação previa a leitura dos três
textos proibidos - O Mito, A Zebra e O Quintal - da Feira Brasileira de Opinião. Mas, ao
contrário da primeira edição, os alunos não conseguiram apoio da direção à realização do evento
nas dependências da EAD (Escola de Arte Dramática da USP). No 1º Ciclo de Leituras,
ocorrido em 1977, realizaram-se as leituras dramáticas de: A Semente, censurada em 1961 e,
Barrela, proibida em todo o território nacional em 1968. Sendo assim, a inserção de peças
censuradas não foi empecilho para permitir a concretização do evento, pois essas dramaturgias
censuradas estavam deslocadas do contexto de 1978. Além disso, pode levar-se em
consideração que as peças O Mito, A Zebra e O Quintal haviam sido censuradas, recentemente,
e tiveram ampla repercussão na mídia.
Para viabilizar o evento, os alunos solicitaram ajuda a Ruth Escobar que, para solucionar
o problema, cedeu seu teatro para tal, parcialmente. O 2º Ciclo de Leitura aconteceu com
alterações em sua programação: em 15 de janeiro foram lidos os textos O Quintal e Última
Instância; no dia 19 foi a vez de Sobrevividos e Contatos Amazônicos de Terceiro Grau. Para
finalizar o projeto, foram apresentadas as obras A Zebra e, novamente, O Quintal, na Casa da
Universitária, em 07 de fevereiro. Ainda que os textos não tenham sido encenados, mas somente
lidos ao público paulistano, também representou um ato contestatório que contou com a
participação de Ruth Escobar.
475
O 1º Ciclo de Leituras da EAD teve início em 20 de dezembro de 1977 no bloco C da EAD com o texto Caixa
de Cimento de Carlos Henrique Escobar na qual teve a participação de Ruth Escobar. No dia 09 de janeiro de 1978
houve a leitura do texto Trivial Simples, de Nelson Xavier. Em 16 de janeiro foi a vez de Barrela. EM DEBATE
a peça, Folha de São Paulo, 05 jan. 1978, p. 40. De autoria de Gianfrancesco Guarnieri o texto A Semente foi lido
em 30 de janeiro. GUARNIERI, Folha de São Paulo, 30 jan. 1978, p. 25. Roda Viva, de Chico Buarque encerrou
o evento em 27 de fevereiro com a participação do Secretário de Cultura Sábato Magaldi. CICLO, Folha de São
Paulo, 27 fev. 1978, p. 21.
4.3 A brutalidade do regime tira Ruth Escobar da depressão ou A vigilância continua
O ano de 1975 foi o mais atípico na trajetória da produtora, já que houve uma completa
ausência de produções teatrais, de engajamento na luta contra a censura, contra o regime militar
e, até mesmo, na realização de eventos no Teatro Ruth Escobar.
Naquele ano, o Brasil se encontrava desestabilizado economicamente, a crise do
petróleo e a recessão mundial afetaram diretamente o país, provocando altos índices de rejeição
ao governo do general Ernesto Geisel (1974-1979). Para combater a insatisfação popular, o
governo criou o Programa Nacional do Álcool (Proálcool), com o objetivo de incentivar a
produção e substituir a gasolina, proporcionando à população, redução do custo de vida. No
âmbito cultural, a estreia da peça Gota d'Água, de Chico Buarque de Holanda e Paulo Pontes,
no Rio de Janeiro e, no cinema, O Amuleto de Ogum, de Nélson Pereira dos Santos, tornaramse importantes produções culturais. Quanto aos acontecimentos internacionais, a independência
da Angola de Portugal foi o destaque do ano.
Para Ruth Escobar, o ano de 1975 representou um momento de reflexão de sua vida e
de sua carreira. Ela declarou que:
[...] entrei numa crise violenta e fui parar no hospital. De repente, perdi o estimulo da
minha paixão, entrei num estado de tédio porque via as pessoas a minha volta sem
conseguir reagir a nada. Eu mesma me sentia impotente. E se há uma coisa que eu não
suporto é a impotência. O que me tirou da cama foi a morte de Vladimir [em 25 de
outubro de 1975]. A raiva, que é uma forma de paixão e de amor, foi que me
levantou476.
O assassinato pelo regime do jornalista Vladimir Herzog tirou Ruth Escobar daquele
estado de impotência, dando lugar à antiga combatente do regime; Ruth declarou durante o
enterro de Herzog:477 “Até quando nós vamos continuar enterrando os nossos mortos em
silêncio?”478. Essa frase ficou marcada em muitas pessoas presentes no sepultamento e, a partir
desse acontecimento, a produtora decidiu retomar o enfrentamento à ditadura militar, à censura,
canalizando suas energias para organizar o Festival Internacional de Teatro de 1976, decidindose, também, pela militância em prol da anistia e do feminismo.
Apesar de sua ausência, seu teatro continuou ocupado com uma programação intensa de
apresentações teatrais e musicais durante todo o ano de 1975. E foi nesse ano que a advogada
Terezinha Zerbini iniciou a sua luta pela Anistia, com a organização do Movimento Feminino
pela Anistia (MFPA), tendo como lema: Anistia Ampla, Geral e Irrestrita, por todos aqueles
que haviam sofrido sanções do governo. Mais tarde, Ruth Escobar se engajou nessa frente de
luta, tornando-se uma legítima representante da causa.
Aos poucos, Ruth Escobar retomou suas atividades junto à classe artística. No início de
1976, sua primeira ação foi, novamente, contra o silêncio que a censura impunha às companhias
de teatro. Ela liderou uma pequena comitiva com Raul Cortez, Elis Regina, César Camargo
Mariano e Jairo de Andrade contra o veto da peça Mockinpott, de Peter Weiss, produzida pelo
476
ESCOBAR, Entrevista concedida a Oswaldo Mendes, Folha de São Paulo, 02 ago. 1981. p. 45.
Sob a suspeita de ter ligação com o Partido Comunista Brasileiro (PCB), Wladimir Herzog (1937-1975) foi
convocado por agentes do exército para prestar esclarecimentos no Destacamento de Operações de Informações/
Centro de Operações de Defesa Interna (DOI/CODI). No dia seguinte, seu corpo foi encontrado enforcado com
um cinto. Na época existiu a versão de suicido, mas as testemunhas Jorge Benigno Jathay Duque Estrada e Leandro
Konder afirmam que Herzog foi torturado até a morte. Hoje o Estado já reconheceu que Wladimir Herzog foi
assassinado no DOI/CODI.
478
ESCOBAR, Ruth. Brasileiros e Brasileiras: biografias para a TV: Em nome do pai, da coragem e da coragem:
Ruth Escobar. Depoimento.
477
Grupo de Teatro de Arena de Porto Alegre. A indignação da classe artística estava centrada no
fato de que o espetáculo tinha sido liberado pela censura até 1980. Além disso, o grupo havia
realizado temporadas de circulação nas cidades de Salvador, Belo Horizonte, Curitiba, Porto
Alegre, Rio de Janeiro e, inclusive, em Brasília; quando iam se apresentar em São Paulo, o
espetáculo foi proibido. A censura alegava ter recebido cartas que manifestavam posição
contrária à liberação da censura. Outros motivos também impulsionaram a reivindicação da
suspensão da proibição do espetáculo Mockinpoint: o recebimento do prêmio de melhor
espetáculo pela Associação Carioca dos Críticos Teatrais e a subvenção do Ministério da
Educação (órgão do governo federal), que possibilitava a produção de circular pelo país. No
dia seguinte, em 10 de fevereiro de 1976, a Folha de São Paulo informou que após o pedido da
comitiva de revisão do processo, o diretor da censura Rogério Nunes e o diretor geral do
Departamento de Polícia Federal (DPF), o coronel Moacyr Coelho, comunicaram a liberação
da peça.
Além de realizar o II Festival Internacional de Teatro em 1976479, a produtora também
criou o 1º Ciclo de Debates - Panorama da Cultura Brasileira480 de 04 de outubro a 13 de
dezembro de 1976. Cada debate possuía um tema central relacionado ao contexto brasileiro,
isto é, esses encontros proporcionavam aos artistas, intelectuais, profissionais e à sociedade
paulistana, a discussão da situação das diferentes áreas de atuação.
Programado para iniciar suas atividades em 27 de setembro, Ruth Escobar foi informada
horas antes, por um telefonema, que o ciclo de debates fora proibido pela censura, como
noticiou a Folha de São Paulo em 29 de setembro: “na manhã de domingo Ruth Escobar
recebeu um telefonema do coronel Felix, da Polícia Federal de São Paulo, ‘dizendo que o
coronel Coelho, diretor da Polícia Federal, em Brasília, havia recebido instruções do ministro
da Justiça, Armando Falcão, para suspender o debate”. Como forma de resposta, a empresária
comunicou à imprensa e enviou um documento assinado também por Ruy Mesquita, Fernando
Lemos, Perseu Abramo, Audálio Dantas, Paulo Duarte e Fernando Henrique Cardoso,
solicitando a anulação da proibição do evento. No dia seguinte, noticiava-se a liberação e a
readequação de datas do Ciclo de Debates. Na abertura do evento, Ruth Escobar aproveitou a
ocasião para pronunciar: “Está tudo proibido, menos cruzar os braços”481.
Dentre os debates que mais provocaram discussões, esteve o que contou com a
participação dos escritores Antônio Callado e Nélida Piñon e dos críticos Leo Gilson Ribeiro e
Antonio Houassis, para refletir sobre o tema Literatura Brasileira Hoje: Possibilidades e
Obstáculos. A imprensa também noticiou que o “debate, só terminou quase ao amanhecer”.
Outro debate acalorado contou com a presença de Ruy Mesquita, diretor do Jornal da Tarde,
que participou do tema Imprensa Hoje. Com a participação de cerca de duas mil pessoas, os
participantes indagaram-no, principalmente, sobre a censura e a imprensa. Esses dois encontros
dão a dimensão da quantidade de pessoas que prestigiaram a programação, assim como
479
Segundo nota publicada pelo jornalista Zózimo Barrozo do Amaral, em julho de 1976, Ruth Escobar aguardava
liberação da censura para montar o musical Lírio Negro escrito pelo dramaturgo Antônio Pedro e composição
musical de John Neshing. AMARAL, Jornal do Brasil, 26 jul. 1976, p.3. No entanto, no decorrer da pesquisa, não
foi encontrado mais informações acerca dessa produção.
480
O Ciclo de Debates teve a seguinte programação: Literatura Brasileira Hoje: Possibilidades e Obstáculos (04
out.), Imprensa Hoje (11 out.), Indústria Cultural (18 out.), Esporte e Cultura (25 out.), Consumidor e Propaganda
(08 nov.), Humor e Quadrinhos Brasileiros (16 nov.), Teatro: seus Problemas e Perspectivas (22 nov.), Política
Cultural (29 nov.), TV: Cultura e Controle (30 nov.); Cinema: Produção Nacional num Mercado Ocupado (06
dez.), Artes Plásticas: uma Situação de Dependência (13 dez.). DEBATES, Folha de São Paulo, 24 set. 1976, p.
27.
481
BEUTTENMULLER, Jornal do Brasil, 06 out. 1976.
possibilitou a constatação de que havia necessidade de debater assuntos que sufocavam a
sociedade brasileira.
Ao promover uma sistemática de discussões sobre a cultura brasileira, Ruth Escobar
colaborou com o enriquecimento das reflexões sobre os problemas nos diversos segmentos
culturais. Aliás, o Teatro Ruth Escobar se tornava um dos poucos lugares em São Paulo em que
havia debates com assuntos condizentes ao contexto brasileiro.
Também em sintonia com o que acontecia no teatro mundial, a empresária trouxe à
capital paulista o encenador chileno Enrique Buenaventura para ministrar um curso sobre
criação coletiva. Buenaventura fundou o Teatro Experimental de Cali, em 1955, e o Taller de
Teatro em 1975. Conhecido por produzir um teatro popular, de criação coletiva, focado na
crítica social e embasado em Bertolt Brecht, o diretor detinha uma linha de pensamento alinhada
às propostas que Ruth Escobar fez ao longo dos anos como produtora. É possível dizer, ainda,
que a vinda de Buenaventura foi a forma de a empresária fomentar, ainda mais, a produção de
espetáculos que tivessem como princípio colocar em cena os problemas sociais, pelos quais o
país passava naquele momento e estreitar os laços com a América Latina também.
Para mostrar força e tentar diminuir os seus impulsos contestatórios, com frequência,
Ruth Escobar se deparava com a presença de policiais em seu Teatro ou recebia “convites” para
marcar presença às delegacias. Em 07 de dezembro de 1977, Ruth Escobar foi interrogada
durante três horas e meia pelo delegado João Batista Xavier no DPF, em virtude de um inquérito
aberto a pedido do governador Paulo Egídio Martins, de São Paulo, ao Ministro da Justiça
Amando Falcão. Ele alegava o envolvimento de Ruth com o movimento estudantil, ocorrido
em 15 de junho de 1977 na Rua 25 de março, quando ela foi detida juntamente com mais nove
artistas. Sobre esse fato ela respondeu que: “ir a manifestação dos estudantes não fora uma
decisão pessoal dela, mas uma atitude da categoria, decidida em assembleia”482. Na ocasião
também foi interrogada sobre o fato de alguns estudantes estarem realizando panfletagem em
frente ao seu Teatro. Ela respondeu: “eu não poderia saber o que se passa na rua e, além disso,
[alugo] dois de [meus] teatros ao governo do Estado, que cede as salas a algumas companhias
teatrais”483. Ainda, segundo a nota publicada, Ruth Escobar foi induzida a dizer, após a leitura
de diversos documentos, quais deles haviam sido lidos em seu teatro. Ao final do depoimento,
a empresária declarou à imprensa que foi tratada “com cortesia e polidez” pelos policiais da
DPF.
Ruth Escobar, cada vez mais, ganhava projeção no Brasil. De 08 a 13 de agosto de
484
1978,
ela participou do II Encontro Estadual de Teatro, promovido pela Assembleia
Legislativa do Rio Grande do Sul e como não poderia deixar de ser, a sua presença foi alvo de
vigilância do DOPS. Segundo o relatório desse órgão: “a epigrafada teceu severas críticas ao
sistema capitalista, ao Governo Brasileiro, à Polícia Federal e ao Ministro da Justiça, a liberação
de verbas, â regulamentação da profissão de ator. A censura, o Decreto Presidencial 485
482
RUTH, Folha de São Paulo, 07 dez. 1977, p. 8.
RUTH, Folha de São Paulo, 07 dez. 1977, p. 8.
484
Ainda no ano de 1978, conforme informe n. 0262 produzido pelo CISA (RJ) em 04 out. 1978 DOI/II EX no
processo 50-D-26-5860: “Segundo informe recebido do Consulado Geral do Brasil no Porto, a imprensa portuense
dos dias 07 e 08/set/78, teria divulgado a libertação, seguida de expulsão, de Antônio de Sá Leal, Secretário-Geral
do Partido Revolucionário dos Trabalhadores, de ideologia trotskista. O noticiário transcreve declarações do
detido, no sentido de não haver sofrido qualquer coação por porta da Polícia Brasileira, que lhe teria prestado “um
tratamento correto, respeitoso e amável”. Engloba também gratas referências à Embaixadas de Portugal no Brasil,
ao Consulado Geral em São Paulo e à atriz Ruth Escobar, pelo trabalho que tiveram em favor de sua libertação.
485
Ruth refere-se ao Art 1º - São de interesse da segurança nacional, dentre as atividades essenciais em que a greve
é proibida pela Constituição, as relativas a serviços de água e esgoto, energia elétrica, petróleo, gás e outros
combustíveis, bancos, transportes, comunicações, carga e descarga, hospitais, ambulatórios, maternidades,
483
recentemente baixado, versando proibição de greve nos serviços públicos, foram os tópicos
abordados e duramente critacados (sic) nas duas oportunidades”486. Ruth Escobar aproveitou a
oportunidade para criticar assuntos relativos ao Governo Federal, que vinha adotando medidas
de austeridade social, as quais refletiam em todos os segmentos da sociedade civil. Nesse
período, o estado do Rio Grande do Sul era governado por Sinval Guazzeli, do partido ARENA,
que apoiava a ditadura militar no Brasil. Contudo, a Assembleia Legislativa do RS tinha, em
sua maioria, deputados estaduais do MDB, partido de oposição. Foi nessa conjuntura política
do estado gaúcho que Ruth Escobar, novamente, disse palavras contra o sistema político vigente
no país. Em entrevista ao jornal Correio do Povo, Ruth Escobar falou a respeito da censura:
O que ocorre não é um menor impedimento do teatro, nós é que estamos caminhando,
avançando, chegando aos momentos de confronto: “Gota d´Água”, “O Último Carro”,
a liberação destas peças foi um avanço à frente. O Seminário de Dramaturgia que
fizemos, durante três meses, 13 peças proibidas, apenas das notas que recebemos da
Censura, foi um passo a frente, simplesmente porque a legislação não previa esta
reação e podemos então vive-la, cria-la. Não sei se fui a primeira pessoa a fazer tudo
isso, mas a forma ostensiva pela qual fizemos, com ampla cobertura da imprensa, foi
algo fundamental. E quanto mais avançarmos, uma coisa tem que ficar claro: vai haver
rachas e temos que estar conscientes e preparados para enfrenta-las487.
Caso Ruth não tenha sido a primeira mulher a estar à frente do combate à censura,
certamente sua colaboração foi fundamental nessa luta. Seus embates ao longo de sua trajetória
incentivaram artistas de outras áreas artísticas, angariando mais adeptos para, juntos, lutarem
em prol de uma arte liberta das amarras da censura. Na ocasião, além da censura, Ruth comentou
a respeito de outro tema que envolvia a classe teatral. Ela abordou sobre a regulamentação488
do trabalho de ator:
Esta lei está na mesa deles desde o Governo Castelo Branco, e é o mesmo projeto que
nós recusamos, anos atrás. Agora houve uma dormida dos sindicatos. O que acho ruim
é que tudo foi feito sem consultas amplas aos profissionais e na base dos conchavos.
Por que não encaminhar a lei através dos legítimos representantes do Povo, que são
os senadores e deputados? Por que o Ministro do Trabalho?
[...]
Ela [a lei] será extremamente perigosa e propiciará uma censura maior sobre o ator.
Foi muita ingenuidade acharem que o Governo ajudaria àquela classe que justamente,
no decorrer de todo o processo político nacional, tem sido de maior oposição ao que
está ai. Inclusive há um artigo, o 24, que diz que a criação do ator é livre, desde que
obedeça ao texto. O que é isso? Nós somos mais livres sem a regulamentação 489.
Ainda que as palavras proferidas por Ruth Escobar não tenham se tornado realidade, o
fato é que ela, naquele momento, estava defendendo os atores de futuros cerceamentos que
poderiam ser ainda mais radicais. Ela tinha muito claro que a relação entre as diversões
públicas, nesse caso o teatro e a ditadura militar era motivo de atritos acirrados.
Essa Lei, dizia Ruth Escobar, era uma forma de impor limites nas diversões públicas no
país. Ela chamou atenção para o artigo vinte e quatro: “É livre a criação interpretativa do Artista
farmácias e drogarias, bem assim as de indústrias definidas por decreto do Presidente da República. Ver BRASIL,
1978a.
486
Processo BR.AN.RIO.TT.0.MCP.PRO.1470. AN. Neste mesmo processo encontra-se na íntegra o
pronunciamento de Ruth Escobar.
487
ESCOBAR, Entrevista concedida a Antonio Hohlfeldt. Correio do Povo, 09. set. 1978.
488
BRASIL,1978.
489
ESCOBAR, Entrevista concedida a Antonio Hohlfeldt. Correio do Povo, 09. set. 1978.
e do Técnico em Espetáculos de Diversões, respeitado o texto da obra”490. Visto que as obras
dramatúrgicas sofriam processo de censura, a lei promulgada reforçava o ato censório das obras
dramatúrgicas. Na visão de Ruth Escobar, esse artigo colocava o trabalho interpretativo do ator
refém do texto, isto é, os atores não poderiam ser inseridos cacos? ou improvisações no texto
após a análise do mesmo pelos técnicos da censura, ficando os atores sujeitos a punições e
sanções que poderiam vir em decorrência do não cumprimento da obra teatral censurada. A
respeito desse artigo, a produtora faz uma afirmação contundente: “vai chegar a um ponto em
que vão caçar o ator e impedi-lo de trabalhar, mais nada491”.
Seu posicionamento a respeito dos órgãos governamentais que geriam a censura no
Brasil era tema recorrente de Ruth Escobar, seja em suas entrevistas, espetáculos e até mesmo
em pronunciamentos que fazia, abertos ao público. No II Encontro Estadual de Teatro em Porto
Alegre, Ruth Escobar, novamente, mostrou seu descontentamento com a produção teatral
brasileira e afirmou aos presentes que era necessário um teatro de resistência contra aqueles que
detinham o poder de manipulação. Segundo o relatório do DOPS, Ruth teria pronunciado no
evento:
[...] que pode nascer um novo teatro “não para entreter”, mas para inquietar, que
satirize os exploradores, que mostre ou insinue uma solução, que expresse o que o
povo sente e, ainda que, “o grande” poder hoje em dia são os meios de comunicações,
jornais, rádio, televisão, com os quais você hoje faz “revoluções sem armas”. Afirma
que “a tarefa do teatro hoje é de resistência” e “que devemos estar preparados para a
mudança que fatalmente chegará”. Que todos os atos de rebeldia devem ser feitos de
forma ostensiva com ampla cobertura da imprensa.
[...]
A nominada, que fez uma rápida palestra, denunciou uma série de problemas que
cotidianamente enfrenta o teatro ou, mais especificamente, enfrentam os artistas em
geral, citando, como principais deles, a censura que com sua "ação castradora"
engavetou mais de 500 (quinhentas) peças teatrais, além da falta de auxílios
governamentais para levar o teatro ao povo a preços populares, a falta de casas de
espetáculos e pouco incentivo para o surgimento de outras e o cerceamento da
liberdade de expressão492.
O autor do relatório procurou transcrever a fala na íntegra, mas não analisou e nem
julgou o que dizia Ruth Escobar. Ele transcreveu seu pronunciamento para os seus superiores.
A eles era cabido julgar e elaborar ações contra essa “subversiva”. O discurso de Ruth deveria
soar estranho ao policial, pois ela combatia o governo, taxando-o de opressivo e ditatorial. Mas,
ao mesmo tempo, ela reivindicava apoio ao teatro desse mesmo governo que a censurava. A
respeito desse assunto, ela disse que:
Minha posição sempre foi clara nesta questão. Eu nunca tive pudor de pedir verbas ao
governo, porque o governo é apenas administrador de dinheiro público que é nosso.
É claro que eles do governo não pensam assim. Sempre tratei de concorrer as
suplementações de verbas, porque é direito que tenho como companhia organizada.
Mas já me disseram que a Polícia Federal andou distribuindo circular interna
proibindo liberação de verbas para mim no âmbito municipal, estadual e federal 493.
Ruth Escobar, por lidar em diferentes esferas do poder, estar envolvida em movimentos
reivindicatórios como o da Anistia, bem como atuar como artista de teatro seja como produtora,
490
ESCOBAR, Entrevista concedida a Antonio Hohlfeldt. Correio do Povo, 09. set. 1978.
ESCOBAR, Entrevista concedida a Antonio Hohlfeldt. Correio do Povo, 09. set. 1978.
492
Processo BR.AN.RIO.TT.0.MCP.PRO.1470. AN.
493
RUTH, Correio do Povo, 09 set. 1979.
491
atriz ou empresária, conseguia ter uma visão mais clara das ações que envolviam a classe
artística e o governo. Na declaração acima, ela deixa claro que solicitar verbas ao governo não
significava estar de acordo com sua ideologia ou ações repressivas. Argumentava, então, com
muita lucidez que era dinheiro público e que não podia ser repassado apenas aos “amigos” do
sistema. Mas, também conseguiu perceber que o governo podava os anseios da classe e da
população em geral, em decorrência da gestação do dinheiro público, isto é, os recursos
financeiros eram uma das formas que o governo tinha para controlar a produção teatral.
Composto por reportagens jornalísticas e relatórios de agentes do DOPS, o processo494
foi encaminhado ao Ministério da Justiça. Após serem analisadas as informações, o assessor do
gabinete José Carlos Silva de Meira Matos concluiu que “não há nela [em Ruth Escobar] [algo]
que possa motivar uma manifestação do Ministério uma vez que as reclamações sobre a Censura
Federal foram as de sempre, não havendo nenhuma ofensa a qualquer autoridade mas apenas
críticas teóricas. Somos assim pelo arquivamento”495.
A conclusão do assessor José Carlos Silva de Meira Matos é interessante. Ele observou
que os vigilantes não levantaram nada de novo sobre a pessoa e as ações de Ruth Escobar. As
falas dela no evento no Rio Grande do Sul eram reproduções de antigos discursos, realizados
por ela em diferentes locais do país. Mas, o relevante é percebermos a rede de controle
estabelecida pelo regime. Eles conseguiam estar presentes em diferentes momentos e locais,
desde que a pessoa sob a vigilância estivesse nesse evento. Ruth Escobar, certamente, sabia de
sua condição de pessoa sob o controle do sistema. E explorava o limite dessa corda que
tencionava a cada movimento seu. Mas, também tinha ciência de que quanto mais exposta ao
público mais chances teria de ficar em segurança. Era um jogo muito arriscado, a tensão poderia
romper esse precário equilíbrio e resultar numa situação sem retorno; como foi o caso de muitos
brasileiros. Contudo, Ruth conseguiu, com muito desgaste emocional e físico, manter-se em
atuação na luta contra o regime e a censura no Brasil e no exterior.
Os anos de ditadura militar, no Brasil, foram bastante difíceis para todos os que tentavam
conseguir respirar e ter seus direitos de cidadão respeitados. Mas, é impressionante a agilidade
com que Ruth Escobar conseguia lidar com os contextos repressivos. Ela sempre, após as ações
policialescas, seja contra sua pessoa ou contra o seu Teatro, fazia com que esse assunto chegasse
até a imprensa. Ela procurava manter-se viva através de sua exposição na mídia, principalmente,
na impressa.
4.4 Década de 1980: menos espetáculos, mais política
Ao longo da década de 1980, Ruth Escobar reduziu significativamente a produção de
espetáculos496 em virtude de sua dedicação a novos desafios. Nesta década, a política e o
feminismo foram seu foco de atuação497. Ainda que esses dois polos estivessem presentes,
desde que iniciou sua carreira profissional no teatro no fim dos anos de 1950, essas duas frentes
se tornaram mais visíveis a partir da década de 1980. No entanto, outras frentes foram abarcadas
por Ruth Escobar em sua luta. Ela passou a atuar junto às “minorias”. Grupos sociais
marginalizados como a prostituição, presos comuns e a situação degradante das cadeias
494
Processo BR.AN.RIO.TT.0.MCP.PRO.1470. AN.
Processo BR.AN.RIO.TT.0.MCP.PRO.1470. AN.
496
Ruth produziu o espetáculo Irmã Maria Ignácio Explica Tudo, em 1982 e, em 1989, Relações Perigosas. Esses
espetáculos não serão abordados nesta tese.
497
Mote abordado no sétimo capítulo desta pesquisa.
495
brasileiras foram lutas abarcadas por ela. Nesse sentido, Ruth Escobar continuava defendendo
os direitos humanos dos excluídos. Tornava-se cada vez mais assídua às causas dos menos
favorecidos.
Apesar das poucas encenações nessa década, seu teatro ainda continuava sendo ponto
de encontro às reivindicações sociais, assim como continuava sendo alvo de vigilância. Em
decorrência da decisão de trilhar outros caminhos, no primeiro semestre de 1980, o Teatro Ruth
Escobar passou a ser um local ainda mais movimentado, principalmente, com a realização de
eventos políticos e sociais. Conforme registrou a Folha de São Paulo, em 14 de janeiro de 1980,
o teatro498 sediou um debate com “entidades religiosas, feministas de classe, culturais e de
defesa dos direitos humanos, interessadas em uma solução para o problema das prostitutas
perseguidas pela polícia de São Paulo [que] pretendem solicitar uma audiência ao secretário da
Segurança Pública, para exigir que tenham fim as perseguições ilegais de mulheres”499.
Além dessas atividades, Ruth Escobar não ficou alheia às discussões de gênero
consideradas minoritárias, nesse caso, os homossexuais e travestis. Notadamente, ela não
delimitava fronteiras para intercambiar pensamentos que colaborassem na defesa de práticas
sociais que vinham na contramão de sua postura. Acolher, defender foram palavras
visivelmente postas em prática em sua trajetória.
Em 06 de abril de 1980, seu teatro sediou o encerramento do I Encontro Brasileiro de
Homossexuais (EBHO) com um debate aberto ao público. Nos dias 04 e 05 que antecederam o
evento, no Teatro do Centro Acadêmico da Faculdade de Medicina da USP, ocorreu o I
Encontro de Grupos Homossexuais Organizados (EGHO) com militantes homossexuais. De
acordo com a pesquisadora Eliane Marques Zanatta:
O I EGHO contou com a participação de aproximadamente 200 pessoas, entre
militantes ligados aos grupos existentes e observadores convidados, além de
militantes das cidades de Belo Horizonte, Vitória, Goiânia e Curitiba. Foram
discutidos os temas "A questão lésbica", "O machismo entre homossexuais", "Papéis
sexuais", "Michês" e "O travesti e a repressão"500.
Nesses dois primeiros dias nas dependências da USP, as discussões ficaram restritas aos
grupos convidados e, no terceiro dia, aconteceu um ato público no Teatro Ruth Escobar com a
presença de mais de mil pessoas, de acordo com a nota501 publicada pela Folha de São Paulo.
498
Em 19 de maio de 1980, sediou um debate do Movimento Contra a Nova Capital sobre o projeto apresentado
por governador Paulo Maluf que pretendia construir uma nova capital do Estado. De acordo com o relatório do
DOPS “a tônica das colocações girou, quanto no dos aspectos negativos da mudança da Nova Capital, quanto ao
aspecto sócio-econômico, afirmando que não será com a transferência do polo administrativo que resolveremos o
problema da capital, mas sim com a criação de polos econômicos, industriais, com infra-estrutura, que permita
empregos e condições de vida melhor, para que a migração não gire somente em torno do maior complexo
industrial da América do Sul”. Estavam presentes: Professor Martiniano, Deputado Marco Aurélia, Deputada Irma
Pasoni, Deputado Armando Pinheiro, Deputado Robson Marinho, Deputado José Yunes (representando o Senador
Franco Montoro), estando ainda presentes, o Senador Fernando Henrique Cardoso e o Dr. João Batista, este
representando a Comissão de Justiça e Paz. Processo 50-Z-32-4474. APESP. Neste processo, existe um Telex
destinado ao SICP/II-EXERCITO/SNI/IV/COMAR/COM NAVAL informando sobre a reunião no Teatro Ruth
Escobar. Ver também DEBATE, Folha de São Paulo, 21 mai. 1980, p. 11. No mesmo ano, em 13 de março de
1980, o secretário geral do Partido Comunista Brasileiro, Luiz Carlos Prestes, fez uma fala sobre reforma partidária
no Teatro Ruth Escobar. Ver PRESTES, Folha de São Paulo, 17 mar. 1980, p. 4.
499
ENTIDADES, Folha de São Paulo, 16 jan. 1980, p. 9. Ver também CUNHA, Folha de São Paulo, 11 mai.
1980, p. 40.
500
ZANATTA, 1996/1997.
501
HOMOSSEXUAIS, Folha de São Paulo, 07 abr. 1980, p. 7.
Chamo atenção ao evento ocorrido pela primeira vez no Brasil, exclusivamente
dedicados aos homossexuais, mas “quando sabiam que era uma reunião de homossexuais, as
pessoas se negavam a emprestar ou alugar teatros ou auditórios”502, afirmou um dos
organizadores em entrevista. No entanto, Ruth Escobar não teve dúvidas em abrir as portas de
seu teatro, pois percebeu o ineditismo da proposta, acatou o ato público de encerramento em
suas dependências.
Apesar das divergências entre os movimentos homossexuais brasileiros, o fato é que
este encontro realizado no Teatro Ruth Escobar foi decisivo para traçar metas e objetivos em
prol de uma causa comum. Acerca dessa fase, James Green pontuou que:
A primeira controvérsia dentro do movimento homossexual brasileiro começava a se
delinear. Os discursos já tinham sido apresentados. Dentro de um ano, questões táticas
sobre alinhamento com outros movimentos sociais ou manutenção da autonomia
política e organizacional iria rachar o Somos, então o maior grupo de direitos
homossexuais no país, deixando outras organizações espalhadas pelo país
desanimadas e sem direção.
Poucos dos que participaram do debate poderiam prever, entretanto, a rápida explosão
do movimento homossexual na arena política brasileira. Em pouco mais de um ano,
cerca de mil lésbicas e gays lotavam o teatro Ruth Escobar, no centro de São Paulo,
para a cerimônia de encerramento do Primeiro Encontro Nacional de Grupos
Homossexuais Organizados503 .
Ruth Escobar foi além da simples participação pela causa dos homossexuais. Consta no
relatório de 07 de junho de 1980, redigido pelos investigadores Marcelino F. Camargo e José
Rubens Santamaria, designados a realizar uma diligência policial na Praça Júlio Mesquita, a
presença da produtora numa passeata de “meretrizes” e “travestis” para a legalização de suas
situações perante à sociedade paulista. Além dela, também estava presente a imprensa (TV
Globo, Canal 5, TV Bandeirantes e o jornal Folha de São Paulo). O relatório foi concluído com
a afirmação de que “não houve perturbação da ordem bem como faixas afixadas ou pessôas
exibindo cartazes. Não notamos tampouco a presença de pessoas ligadas à política” 504. Seu
engajamento representou não somente uma posição pessoal, mas um ato político que
contrariava os princípios da enfraquecida ditadura militar no início dos anos de 1980.
O Teatro Ruth Escobar também foi ponto de encontro para discutir problemas relativos
aos países da América Latina e de outros países, principalmente, os que estavam sob a égide de
regimes militares. Em 14 de agosto de 1980505, o Teatro Ruth Escobar sediou uma reunião de
grupos feministas506 para organizar um protesto contra a vinda do general Jorge Videla
(presidente-ditador da Argentina de 1976 a 1981) a São Paulo. Videla foi responsável pelo
golpe miliar na Argentina, em 1976, permanecendo na presidência até 1981. Seu governo ficou
marcado como sendo um dos mais massacrantes. Em 1977, Rodolfo Walsh escreveu que “o ano
1976 foi um divisor de águas na história argentina. A ditadura instaurada pelo golpe militar
daquele ano viria a se tornar o regime mais macabro e atroz de todos os que já dominaram o
502
HOMOSSEXUAIS, Folha de São Paulo, 07 abr. 1980, p. 7.
GREEN, 2000, p. 271-295.
504
Processo 50-Z-129-22103. APESP.
505
Processo 20C-44-12088 e 20C-44-12087. APESP.
506
A reunião teve início às 13.30h e foi presidida por Ruth Escobar e pela professora Silvia Pimentel (Prof.ª de
Direito da PUC e membro da reitoria da Universidade Católica) representando a Frente de Mulheres e o PMDBSP. Contou, ainda, com a presença de outras entidades tais como: Grupo de Ação Lésbico Feminista, Grupo
Feminino do Jornal do Trabalho, CBA, Grupo dos Familiares dos Desaparecidos, PDS, Revista Nova (Repórter),
Grupo Feminino do PT, C.A. XXII de Agosto da Fac. Direito da PUC, Independentes, Grupo Feminino de
Convergência Socialista e outros grupos
503
país. “15.000 desaparecidos, 10.000 presos, 4.000 mortos, milhares de desterrados, são as cifras
nuas desse terror”507. Descontente com a opressão que viviam os argentinos, Ruth Escobar
organizou protestos para combater as alianças ditatoriais que se faziam na América do Sul.
No Brasil, Videla passou por Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo, cidades que também
realizaram protestos contra sua presença. Visto que, na capital paulista, o Teatro Ruth Escobar
era o ponto de encontro para promover ações de protestos e concentrar militantes dessa causa,
o DOPS se fez presente nas reuniões que antecederam à chegada do ditador argentino. De
acordo com o relatório,
Ruth Escobar comprometeu-se a ir em teatro, rádios, televisão e jornais e vender as
braçadeiras e entregar os panfletos [...] Pediu a colaboração das entidades para
trouxessem panos pretos a fim de confeccionar faixas e braçadeiras. Pimentel
requisitou ajuda do C.A. XXII de Agosto para avisar os outros Centros Acadêmicos
das Universidades da realização da passeata. Que ela havia pensado em fazer isso,
porém seu papel de membro da reitoria a impossibilitava 508.
Essa organização resultou numa passeata ocorrida em 22 de agosto de 1980. Neste dia,
Ruth afirmou à Folha de São Paulo que “o ato público será comunicado hoje ao diretor do
Deops, delegado Romeu Tuma, através de ofício”. Por esse ato, percebe-se que Ruth Escobar
mesmo sabendo da vigilância a sua pessoa, não deixou de cumprir com as regras estabelecidas
pelo DOPS.
Anexado ao processo do DOPS, há um comunicado com papel timbrado do Teatro Ruth
Escobar, enviado um dia antes do protesto:
Convocamos as mulheres de S. Paulo à participar da manifestação pacífica de
solidariedade às mães argentinas da Praça de Maio, motivada pela presença, no Brasil,
do General Videla.
As mulheres brasileiras não podem deixar de dar seu irrestrito apoio a essas mulheres
que se reuniram espontaneamente para exigir das autoridades de seu país o
esclarecimento dos inúmeros casos de desaparecimentos lá ocorridos que chegam a
quase 26.000. Quando a repressão também se abate sobre elas cujo único crime é
chorar os seus mortos, em mais uma violação dos direitos humanos mais elementares,
nos associamos às numerosas Entidades Internacionais que as indicaram para prêmio
Nobel da Paz.
Solicita-se, aqueles que puderem fazê-lo, que compareçam de negro com lenço branco
na cabeça exatamente como as Mães da Praça de Maio.
LOCAL: ESCADARIAS DO TEATRO MUNICIPAL
DIA:22.08.80
HORA: 16:00
MÃES CHORAM SEUS MORTOS E DESAPARECIDOS VÍTIMAS DAS
DITADURAS MILITARES!
PREMIO NOBEL DA PAZ ÀS MÃES DA PRAÇA DE MAIO!
SOLIDARIEDADE DAS MULHERES CONTRA A CUMPLICIDADE DAS
DITADURAS!
FORA VIDELA!509
Ruth Escobar aproveitou a oportunidade para denunciar as barbáries cometidas por uma
ditadura. Isto é, as mesmas atrocidades investidas por Videla, também teriam ocorrido no
Brasil, no entanto, pouco se falou sobre isso. Nesse sentido, Ruth conciliou esse protesto para
507
WALSH apud PÉREZ, El País, 03 dez. 2014.
Processo 20C-44-12088 e 20C-44-12087. APESP.
509
Processo 20C-44-12088 e 20C-44-12087. APESP.
508
que mães de desaparecidos, que até então não tinham se manifestado por medo de represálias,
pudessem colaborar nesse movimento, dar volume e mostrar o lado oculto de um regime militar.
O trabalho de Ruth Escobar e de Silvia Pimentel resultou numa passeata que congregou
diversas entidades. Eles percorreram do Teatro Municipal até o Largo São Francisco numa
“manifestação pacífica e de solidariedade às mães argentinas da Praça de Mayo”510. Essa
passeata foi registrada pela imprensa argentina: “Mulheres com roupas pretas e panos brancos
desfilaram em silêncio e leram um manifesto que afirma que a visita “do ditador argentino Jorge
Rafael Videla é uma demonstração de enorme abismo que separa o povo brasileiro de seu
governo””511. Na mesma reportagem, Ruth afirmou que: “Argentina é um país amigo, os
ditadores não são. O povo argentino será mito bem-vindo caso queriam vir aqui”512. A
reportagem também pontuou que o DOPS não permitiria “ofensas ao presidente de país amigo
[e que] qualquer estrangeiro que participe nesses atos, será expulso do país, e que os brasileiros
serão julgados pela Lei de Segurança do Estado”513.
4.5 Cela[s] e palco[s]
Dentre as várias áreas de atuação de que Ruth Escobar, o sistema carcerário também
recebeu especial atenção de sua parte. Ela acreditava que os presos, por meio da arte teatral,
poderiam realizar um trabalho de qualidade e que o mesmo lhes serviria como ferramenta de
conscientização.
As incursões de Ruth Escobar no mundo carcerário começaram em 1964. O Teatro
Popular Nacional (TNP) se apresentou no pátio da Casa de Detenção, em São Paulo, com o
espetáculo As desgraças de uma criança. Em 1972, Missa Leiga foi apresentada no Presídio
Tiradentes, também em São Paulo e, no presídio da cidade do Porto em Portugal514. Revista do
Henfil, em 1978, foi levada no presídio Lemos Brito, na Bahia e no de Itamaracá, no Ceará. Em
São Paulo, apresentou-se durante dez dias na Casa de Detenção. Nos anos de 1980, Ruth
Escobar retomou suas atividades nos presídios de São Paulo e fez uma série de intervenções
teatrais na Penitenciária do Carandiru. A atuação de Ruth Escobar no interior do presídio
começou nos moldes aplicados anteriormente, somente com apresentações avulsas.
Em 1980, o Serviço Nacional do Teatro (SNT) criou um programa de intercâmbio com
grupos europeus para realizar apresentações em algumas cidades brasileiras, principalmente em
São Paulo, Recife, Brasília e Rio de Janeiro. Dois grupos portugueses, o Teatro Experimental
de Cascais (TEC) 515 e A Barraca foram selecionados para apresentar espetáculos no Brasil,
510
ATO, Folha de São Paulo, 22 ago. 1980, p. 6.
No original: “Mujeres com ropas negras y pañuelos blancos desfilarán em silencio y leerán um documento que
afirma que la visita “del dictador argentino Jorge Rafael Videla es uma demonstración más del enorme abismo
que separa al Pueblo brasileño de su gobierno”. MANIFESTACIÓN, El día, 22 ago. 1980.
512
No original: “Argentina es um país amigo los dictatores no lo son. El Pueblo argentino sería muy bien
bienvenido em caso que viniera aqui” MANIFESTACIÓN, El día, 22 ago. 1980.
513
No original: “ofensas al presidente de un país amigo [e que] cualquer extranejero que participe em esos actos,
será expulsado del país, y que los brasilenõs serán juzgados por la Ley de Seguridad del Estado”.
MANIFESTACIÓN, El día, 22 ago. 1980.
514
A passagem do espetáculo Missa Leiga no presídio em Portugal será abordada no capítulo oito dessa
pesquisa.
515
O Teatro Experimental de Cascais (TEC) apresentou seis espetáculos durante o mês de junho de 1980: Auto da
Índia e Auto da Barca do Inferno de Gil Vicente, Don Quixote de Cervantes adaptado por Yves Jamiaque,
Fuenteovejuna de Lope de Vega, A maluquinha de Arroios de André Brun, Ivone, princesa de Borgonha de Witold
Gombrowicz, Oração e Os dois verdugos de Arrabal. Entre junho e julho do mesmo ano, A Barraca encenou
511
além do Centre d´Étude et de Diffusion des Techniques Actives des Expressions, fundado e
dirigido por Augusto Boal. Os dois grupos se exibiram no Teatro Ruth Escobar e foram
convidados por ela para realizar apresentações no projeto que desenvolvia com os presos do
Carandiru, desde maio de 1980. O TEC expôs A maluquinha de Arroios, em 18 de junho e, A
Barraca a encenação Preto no Branco, em 02 de julho de 1980. A respeito dessas apresentações,
Ruth concluiu que: “as consequências foram positivas e muito alegres: a grande maioria daquela
população nunca tinha ido ao teatro [...] depois de cada apresentação dos grupos profissionais,
os presos discutiam entre eles os inúmeros temas relacionados àquele cotidiano”516.
Para desenvolver esse projeto junto aos presos do Carandiru, Ruth Escobar constituiu
uma equipe para trabalhar numa montagem com os detentos; equipe formada por Roberto Lage,
Andrea Leão Gonçalves, Jean Pierre Garfunkel, David Lindenbaum, Luiz Carlos Laborda e
Ameir de Paula Barbosa, responsáveis pela elaboração de um espetáculo com os presos do
Carandiru. Além deles, Ruth também se cercou de outros profissionais: o psiquiatra Helio Stern
e a assistente social Maria Lucia Gaspar.
Ao longo dos meses, os ensaios transcorreram normalmente. Construído em conjunto
com os presos, o texto do espetáculo Aqui há ordem e progresso refletia o cotidiano da prisão,
bem como situações pessoais dos detentos. No total, foram elaborados setes esquetes, que
deveriam compor esse espetáculo: A audiência, O reincidente, Concorrente, Monólogo,
B.B.B.517, C.O.D.P.H.U518 e Ordem e Progresso.
O projeto concebido por Ruth Escobar não estaria longe de polêmicas. Com data
marcada para estrear, em 12 de outubro de 1980, a produtora, dias antes, foi comunicada pelo
Secretário de Justiça de São Paulo, José Carlos Ferreira de Oliveira, que a encenação estava
proibida, pois a considerava “de baixo nível”519 e por ser “perniciosa à reabilitação dos
presos”520. Ao saber desta proibição do secretário, Ruth declarou que “nenhum deles assistiu a
um ensaio geral e todos basearam suas opiniões apenas na leitura dos textos521”. Obviamente,
ela não deixaria essa situação sem lutar por aquilo em que acreditava após cinco meses de
elaboração e ensaios com os detentos.
Numa primeira reunião para tentar resolver o problema censório, o Secretário da Justiça
exigiu que fossem retiradas “as referências a personalidades como o senador Jarbas Passarinho
e os delegados Rubens Liberatori e Wilson Richetti, entre outros”522. Porém, a censura foi ainda
maior. Aos 22 de outubro de 1980, em reunião com outras autoridades, decidiram que os
quadros: Concorrente e BBB – Bola, Buchicho e B... fossem vetados integralmente523. Ruth
recuou para prosseguir.
Após uma série de negociações, em 30 de outubro, a peça Aqui há ordem e progresso
foi exibida no auditório da penitenciária. Em cena, cerca de quarenta atores expuseram o
espetáculo para quatrocentos presidiários e diversos familiares e convidados. Ruth recordou
quatro peças: É menino ou menina (colagem de textos de Gil Vicente), Zé do telhado e D. João 6º de Helder Costa
e Preto no Branco, de Dario Fo.
516
ESCOBAR, 1982, p. 14.
517
Bola, Buchicho e Bunda é o título da esquete.
518
Conselho Ornamental de Defesa da Pessoa Humana.
519
PEÇA, O Estado de São Paulo, 14 out. 1980, p. 17.
520
SECRETÁRIO, Folha de São Paulo, 11 out. p. 9.
521
DIREÇÃO, Folha de São Paulo, 09 out. 1980, p. 17.
522
SECRETÁRIO, Folha de São Paulo, 11 out. p. 9.
523
O texto O Concorrente fala de um delegado que, para eliminar seu concorrente na venda do tráfico, contrata
um bandido para mata-lo. E tem outra cena em que trata de uma mulher que ao visitar seu marido na cadeia, contalhe que engravidou de outro homem. Ao invés de se aborrecer, ele grita aleluia, como um louco. B.B.B. trata do
homossexualismo dentro da cadeia.
que as apresentações foram uma “catarse total, pois nos 90 minutos do espetáculo a platéia se
identificava a cada segundo”524. Foi o que sentiu o deputado estadual Almor Pazzianotto Pinto
do PMDB. Dias após assistir ao trabalho dos detentos, em 07 de novembro de 1980, o político
discursou na Assembleia Legislativa de São Paulo, homenageando o projeto de Ruth Escobar:
Sr. Presidente, Srs. Deputados, desejo hoje, desta tribuna, talvez reiterando
pronunciamentos anteriores de outros ilustres parlamentares, prestar homenagem a
uma personalidade paulista, e mais que isto, uma personalidade Brasileira de enorme
envergadura moral e intelectual, de grande coragem cívica, de grande estrutura
política que é a atriz Ruth Escobar. (Muito bem!) Esta homenagem, Srs. Deputados,
presto em função de uma longa e enumerada série de realizações de Ruth Escobar,
que ao meu ver estão coroadas por uma iniciativa que tomou mais recentemente, e
que me tocou de maneira profunda. Ruth Escobar, com uma equipe de auxiliares,
igualmente valorosos e competentes, foi a penitenciária do Estado, venceu inúmeras
dificuldades burocráticas produzidas pela incompreensão de autoridades estaduais e
conseguiu, reunindo número expressivo de presidiários, organizar uma representação
teatral, a qual tive a honra de assistir na última segunda-feira. Uma representação que,
num curto espaço de tempo, durante alguns minutos, põe a nu toda a degradação que
caracteriza o sistema penitenciário Brasileiro. Ruth Escobar, naquele instante, atingiu
as culminâncias do sublime; ela, seus auxiliares e os detentos, que transmitiram a
mensagem de tal conteúdo humano, que conseguiram produzir um documento
autêntico e vivo dos erros que caracterizam esta nossa pseudo-política de recuperação
do criminoso, do delinqüente. Não me envergonho de dizer aos Srs. que me senti
profundamente deprimido naquele instante, e até mesmo envergonhado diante do
muito pouco, ou do nada, que temos feito em benefício da justiça e em favor daqueles
homens, muitos deles mal entrados na maturidade, e que mesmo com os erros que
cometeram, não poderiam ficar submetidas a penas tão ociosas, tão desumanas, tão
medievais como essas, que o sistema carcerário Brasileiro conseguiu imaginar,
preservar e consegue defender.[...] (Muito bem!) (Palmas). 525
Para o crítico Jefferson Del Rios, o espetáculo Aqui Há Ordem e Progresso teve
“momentos convincentes de representação e engenhosidade na concepção dos cenários e
figurinos. É teatro apesar das limitações naturais. Não tem sentido analisar em detalhes as
qualidades artísticas do empreendimento que, evidentemente, não segue padrões estéticos
convencionais. O que interessa é constatar a alegria dos envolvidos no processo” 526. Da mesma
opinião, o crítico Sábato Magaldi escreveu no Jornal da Tarde:
Há uma reflexão serena e bem-humorada sobre a vida do presidiário, levando-o,
certamente, a conscientizar-se e a conscientizar a sociedade a propósito do
confinamento que lhe é imposto. A dramatização dos conflitos atenua as tensões e
facilita um diálogo com as autoridades
[...]
Na área propriamente artística, vê-se como os depoimentos sinceros, mesmo carentes
do aprendizado técnico específico, tem o poder de sensibilizar a platéia. Algumas
cenas provocam real emoção, porque a linguagem simples e despojada fala ao
espectador. O testemunho verdadeiro, nascido de uma necessidade profunda, encontra
um ouvido mais receptivo do que para muitos empreendimentos teatrais 527.
Ainda que não houvesse um arrojo técnico interpretativo, a simplicidade suplantou as
grandes produções realizadas por Ruth Escobar até aquele momento. Composto por biombos,
524
ESCOBAR, 1982, p. 15.
DOSP, 21 nov. 1980, p. 99.
526
DEL RIOS, 2010, p. 191.
527
MAGALDI apud FERNANDES, 1985, p. 160.
525
mesas, cadeiras e um varal com camisas penduradas ao longo do palco, o cenário foi concebido
de acordo com as condições encontradas no local da apresentação. Naquele local sombrio, havia
esperança. Mais do que a simplicidade interpretativa, o cenário também refletia essa condição.
Ao longo do mês de novembro de 1980, Aqui há ordem e progresso foi apresentada para
todos os presidiários do Carandiru; na época, havia cerca de mil e duzentos detentos. Nessas
apresentações, deputados, juízes, autoridades penitenciárias, jornalistas e críticos estiveram
presentes para prestigiar o trabalho de Ruth Escobar junto aos detentos. Em 30 de novembro
fizeram a última apresentação. Ruth avaliou o projeto:
Os espetáculos para os familiares dos detentos também foram experiências
sensacionais. Muitas destas pessoas, por sua condição econômica, nunca tinham ido
a um teatro e quando tiveram a oportunidade de verem seus filhos, esposos, sobrinhos
ou pais no palco representando, uma nova sensação tomou conta destas famílias,
algumas das quais, pela primeira vez na vida, deixaram de ter vergonha em ver seus
familiares presos. Pela primeira vez, em muitos anos, alguns destes detentos foram
aceitos novamente pela família528.
Apesar da curta temporada desse espetáculo, o sucesso de crítica e a repercussão
positiva do projeto impulsionaram Ruth Escobar a construir um novo espetáculo. O desejo dos
detentos era o de que a nova encenação fizesse parte dos festejos de fim de ano. Para isso,
alguns deles conversaram com o diretor do presídio, a fim de solicitar autorização para que, no
dia 21 de dezembro de 1980, houvesse uma programação diferenciada. Com as devidas
autorizações, iniciaram-se os ensaios e a organização desse dia festivo.
Apesar do pouco tempo de preparação para a construção do novo espetáculo, Ruth
Escobar e sua equipe aceitaram o desafio. O elenco se manteve quase inalterado, algumas
modificações se fizeram necessárias, devido à transferência de detentos para outras unidades
prisionais. Visto que havia pouco tempo para construir a encenação, Ruth optou por texto
pronto. O texto escolhido foi o Auto do Burrinho de Belém, de Chico de Assis. Para dirigi-la,
Ruth convidou Luiz Carlos Laborda e Emílio de Biase.
Conforme acertado com a direção do presídio, naquele domingo, dia 21 de dezembro os
detentos “ganharam o Natal como não tinham há muitos anos. Das 8 da manhã às 4 da tarde,
com mães, esposas e crianças; um show percorreu todos os pátios e mais de 60 voluntários [...]
visitaram presos que não tinham famílias. E foi um domingo de alegria, afeto e
confraternização” registrou a Folha de São Paulo529. Durante o dia, os detentos puderam
desfrutar da visita dos familiares; mas a noite foi reservada à estreia de Auto do burrinho de
Belém, ao qual somente os detentos puderam assistir. A estreia oficial ocorreu no dia seguinte,
em 22 de dezembro de 1980. Sessão aberta a convidados e familiares.
Apesar do sucesso do espetáculo anterior junto à imprensa, desta vez os críticos não
compareceram na estreia. Infelizmente, não foi uma decisão acertada. Um dia após a estreia, o
Carandiru foi palco de um motim. Outros contornos estavam sendo desenhados.
Para o diretor da Penitenciária, Irineu Bruno Vizoto, o motim foi provocado por três
razões: “o termino antecipado de um jogo de futebol, por causa da chuva e porque a guarda do
presídio levou a bola; o descontentamento dos presidiários que não foram incluídos na lista dos
que passaram o Natal com suas famílias, “o que não acredito”; e a revolta insuflada pelo grupo
teatral Ruth Escobar, segundo declarações de um preso”530.
528
Relatório do Teatro Ruth Escobar In: FERNANDES, 1985, p. 163.
DETENTOS, Folha de São Paulo, 30 dez. 1980, p. 13.
530
REBELIÃO, O Estado de São Paulo, 27 dez. 1980, p. 13.
529
Quando interrogada por um jornalista, Ruth Escobar rebateu as acusações: “O que
fazemos ali dentro é um trabalho de teatro e claro que procuramos também conscientizar os
presos de seus direitos e deveres. Agora, dizer que eu sou a culpada é uma leviandade” 531. Na
mesma reportagem, Ruth esclareceu que “o grande massacre na Penitenciária aconteceu sextafeira (um dia após o motim) quando cerca de 600 policiais da Tropa de Choque da Polícia
Militar entraram e bateram em todo mundo”532.
Após o incidente, em 28 de dezembro, Ruth Escobar visitou o presídio, sendo seguida
pelos agentes do DOPS como era de se esperar. Conforme relatou o capitão da Polícia Militar
do DEOPS, do Centro de Comando da Polícia Militar (CECOPOM), Israel Nunes Rodrigues:
“a atriz Ruth Escobar esteve hoje as 10h00min na penitenciária do estado et concitou os
familiares dos presos a se reunirem a as 17h00min no Teatro Ruth Escobar vg sito aa rua dos
ingleses na bela vista pt”533.
A informação do relatório rapidamente foi repassada a outros agentes. Às 11h25, o
Delegado Chefe do DOPS, Roberto Tuma, repassou as informações ao Sistema Nacional de
Informações (SNI) II Exército, IV Comando Aéreo Regional (COMAR) e Departamento de
Polícia Federal (DPF). No mesmo dia, o delegado de plantão Roberto Fernandes designou o
policial Paulo S. Quagliato para observar a reunião com os familiares dos presos no Teatro Ruth
Escobar. Com cerca de setenta pessoas presentes na reunião (quase todas eram mães), Ruth
argumentou que:
- Que, a rebelião ocorrida, no dia de Natal, foi motivada, ou melhor, provocada pelos
guardas da Penitenciária, os quais constantemente agridem e torturam presos.
-Que, foram funcionários da Penitenciária que também colocaram fogo nos colchões,
e, em virtude de estarem espancando alguns presos, os que se encontravam em suas
celas começaram a gritar para que parassem, quando então deu início à rebelião,
forçados pelos funcionários.
-Que, o sistema carcerário não oferece condições aos presos, pois ao invés de reeducálos, eles saem da prisão mais violentos e perigosos, em virtude das torturas e
espancamentos sofridos.
-Que, ela tem provas de todas as arbitrariedades que ocorreram e que tinha ainda fotos,
filmes e gravações, comprovando tudo.
-Que, todas as noites, após o incidente, entra a Tropa de Choque e dá “PORRADA
EM TODOS OS PRESOS”. 534
A respeito dessas declarações, dias após a reunião no Teatro Ruth Escobar, o jornal
Folha de São Paulo publicou o depoimento de um preso em liberdade condicional que
confirmou a denúncia de Ruth Escobar. Ele afirmou que eram “corriqueiros os espancamentos
dos presos, pelo pessoal do Serviço de Vigilância Especial (conhecido dentro da prisão como
“choque”. O preso também asseverou que “mataram a socos e pontapés um preso conhecido
como Valdemar Maluco, que havia morto um guarda a golpes de estilete”535. Com o inquérito
instaurado para apurar as causas, iniciou-se um jogo de acusações. O diretor da Penitenciária
afirmou “é certo que alguns guardas e detentos afirmaram que o grupo de teatro insuflou os
presos contra os policiais, mas não temos nada além disso”536.
531
ATRIZ, Folha de São Paulo, 28 dez. 1980, p. 15.
ATRIZ, Folha de São Paulo, 28 dez. 1980, p. 15.
533
Processo 20-C-44-15190 / 20-C-44-15189 / 20-C-44-15188. As siglas são correspondentes à pontuação do
texto: pt (ponto), vg (vírgula), aa (crase) et (e).
534
Processo 50-Z-129-22639 e 50-Z-129-22638. APESP.
535
DENÚNCIAS, Folha de São Paulo, 31 dez. 1980, p. 9.
536
PENITENCIÁRIA, Folha de São Paulo, 04 jan. 1981, p. 16.
532
Nesse encontro com os familiares537, houve a formação um Comitê de Defesa dos
Direitos Humanos do Preso Comum. Conforme relatório do DOPS, esse comitê foi formado
por “grupos de três mulheres e se dirigirão às rádios e também à T.V., onde irão pedir a todas
as mães de presos que se encontram na Penitenciária do Estado, que se dirigidas à Secretaria da
Justiça, no Páteo Colégio, com a presença do Cardeal Dom Paulo, representantes da Ordem dos
Advogados do Brasil para exigir a liberação imediata de visita aos presos e a relação dos presos
espancados que se encontram espancados”538. Após alguns dias, as visitas foram liberadas.
No entanto, em meio à zona de turbulência, Ruth Escobar prosseguiu com o projeto.
Além de fazer teatro com os detentos, ela registrou todo o processo em vídeo-tape539 no período
em que estiveram no Carandiru. O intuito da produtora era o de fazer um documentário
educativo com o material captado. Segundo ela:
O nosso objetivo agora é transformar todo este material gravado em video tape, num
filme educativo, que pela força de imagens e depoimentos, poderiam modificar o
pensamento de milhares de pessoas que não tem acesso a nenhuma informação sobre
presídios. Esse filme, em si, já se constitui numa semente visual e educativa, a ser
exibido em favelas, unidades de menores abandonados, para familiares de presos,
juristas, advogados, estudantes de direito, em Faculdades de Psicologia, Sociologia e
Comunicações, na Câmara doa Deputados e Senado, e principalmente fomentar a
criação de vários comitês em todo o país, “Em Defesa dos Direitos Humanos do Preso
Comum”.
Durante os seis meses, gravamos mais de cinco horas de fitas com depoimentos de
vários presos sobre suas vidas, as atividades teatrais de um grupo de 70 presos,
laboratórios e workshops musicais e artísticos, depoimentos das famílias em dias de
visitas, análises de psiquiatras, sociólogos e autoridades que lidam juridicamente com
problemas carcerários. Além disso, gravamos o próprio espaço físico da Penitenciária
(cozinha, celas, pátios), atividades nas hortas, oficinas e hospital540.
Ainda que a ideia inicial de Ruth Escobar tivesse como objetivo a produção de um
documentário de caráter educativo, no qual fosse demonstrado o processo de desenvolvimento
de um trabalho artístico com a população carcerária, pôde constatar-se que, por detrás dessa
iniciativa, havia um propósito de denunciar a situação desses presos. A proposta documentária
de Ruth Escobar continha uma reflexão sobre a realidade escondida nos intramuros do presídio.
Além disso, no início dos anos de 1980, o assunto sobre os direitos humanos, destinado aos
detentos comuns, era pouco discutido pela sociedade brasileira.
Para concretizar esse projeto de documentário, em 26 de janeiro de 1981, Ruth Escobar
encaminhou um pedido ao presidente Secretário de Cultura do Ministério da Educação e
Cultura, Aloisio Magalhães, solicitando recursos financeiros no valor de quatrocentos e
cinquenta mil cruzeiros, para finalizar a edição das imagens no formato de dezesseis milímetros
537
Processo 20-C-44-15190 / 20-C-44-15189 / 20-C-44-15188. APESP.
Processo 50-Z-129-22639 e 50-Z-129-22638. APESP.
539
De acordo com Ruth Escobar, “desde o seu início, a experiência com video tape atendia a duas expectativas:
1º) gravar material que poderia ser estudado mais demoradamente para que pudéssemos fazer uma avaliação real
e exata do comportamento do preso (e as expectativas de cada um na instituição conforme faixa etária). A partir
deste ponto, depois de processadas as informações, devolvemos essas informações para o próprio preso e, juntos,
trabalhamos com o novo comportamento. 2º) modificação, através de centenas de respostas que foram fornecidas
pela população carcerária, todo um sistema penitenciário viciado e punido, um dos principais geradores de
violência (uma escola de violência) da sociedade e, que fazia do indivíduo que saísse de lá, uma pessoa totalmente
dissonante da realidade que o cercava e sem nenhuma perspectiva profissional ou social”. Processo
AC/ACE/13557/81. AN.
540
Processo AC/ACE/13557/81. AN.
538
com duração de sessenta minutos, do documentário O presídio541. Ruth Escobar também
incluiu, no valor solicitado, a circulação/exibição do trabalho pela América Latina. Ela
acreditava que “por causa principalmente da inércia informativa que ocupa o país, que a partir
das dezenas de exibições deste filme, possamos fazer com que as autoridades competentes e a
opinião pública em geral participem diretamente desta problemática”542. Além de acreditar no
poder transformador da arte, seja pelo teatro ou pelo cinema, Ruth Escobar produzia arte para
levar discussões que possibilitassem reflexões contributivas às condições sociais e humanas.
Ela não fazia distinções de classe social; dos políticos às favelas, Ruth desejava proporcionar
uma mudança pela conscientização. Além dessa iniciativa de circulação, ela afirmou que
“recentemente firmamos um contrato com a TV Globo, que exibirá em breve, em rede nacional,
um documentário sobre presídios que terá muitas cenas gravadas por nós com o material
recolhido na Penitenciária do Estado de São Paulo”543. No entanto, apesar de todos os
argumentos apresentados, o Ministério de Educação e Cultura (MEC) negou os recursos “tendo
em visto as repercussões negativas que poderiam advir de tal atendimento”544.
541
O documentário intitulou-se Os artistas condenados. Direção de David Lindenbaum. Não localizado durante a
pesquisa.
542
Processo AC/ACE/13557/81. AN.
543
Processo AC/ACE/13557/81. AN.
544
Processo AC/ACE/13557/81. AN.
4.6 Dossiê de fotos A Rebelada
CAPITULO V – A ORGANIZADORA
este capítulo apresento as dificuldades que Ruth Escobar enfrentou como
produtora teatral para organizar três festivais de teatro, na cidade de São
Paulo na década de 1970/1980. Para a empresária, os festivais tinham como
objetivo o intercâmbio de experiências com os grupos internacionais, além
é claro, de ser uma forma de protesto contra o regime militar com a presença
de grupos teatrais, que tinham em seu repertório encenações de cunho
político. Essa característica pode ser vista em forma de uma curva
ascendente, tanto no número de companhias convidadas, quanto no acirramento do embate.
Realizados em 1974, 1976 e 1981, os FITs contaram com a presença de importantes
grupos teatrais e encenadores do Brasil e do mundo. Na primeira edição, Ruth Escobar convidou
três grupos internacionais, mas o destaque foi a vinda do diretor polonês Jerzy Grotowski pela
primeira vez no Brasil. Na segunda edição, a produtora trouxe quatorze grupos de diferentes
países e, a terceira edição teve dezoito, além de uma programação paralela composta por
intervenções, shows musicais e ciclos de cinema.
A decisão de Ruth Escobar de realizar os festivais também estava relacionada ao fato
de que, naquele período, a produção teatral nacional vivia um período de debilidade, eram
escassas as encenações que transgrediam as tradicionais formas de fazer teatro em virtude da
ditadura militar. Para realizar estes eventos, a empresária passou por uma série de problemas,
desde a escassez de recursos financeiros à repressão da censura do regime militar, passando
pela contestação da classe artística. Mas, outra vez, ela colocou em prática suas estratégias para
contornar situações.
N
5.1 Da produção a crise do I FIT
Em março de 1974, assumiu a Presidência da República o quarto general do regime
militar iniciado em 1964, Ernesto Geisel, pelo quinquênio de 1974 a 1979, em substituição ao
general Emílio Garrastazu Médici. Ao assumir a presidência, Geisel iniciou a abertura política,
um processo de transição rumo à democracia, que ficou conhecido como a redemocratização
lenta, gradual e segura. Em seu governo conviveu com a primeira grande crise do petróleo, a
criação do Proálcool – Programa Nacional do Álcool, a construção de Itaipu, recessão mundial,
luta pela Anistia aos perseguidos políticos, etc. Mesmo pertencendo à linha mais branda das
forças armadas, Geisel não dispensou o uso do famigerado Ato Institucional n. 5 (AI5). E em
abril de 1977, colocou o Congresso Nacional em recesso para impor ao país uma nova
legislação eleitoral, que criou o “senador biônico”, indicado pela Presidência da República;
ampliou o mandato presidencial para seis anos, entre outros itens autoritários.
No âmbito do teatro, destacavam-se, em 1974, as produções cariocas Histórias de
Lenços e Ventos de Ilo Krugli; Viva o Coração Encarnado de Luís Marinho, dirigida por Luís
Mendonça; Reveillon, escrita por Flávio Márcio com direção de Aderbal Freire-Filho e AntiNelson Rodrigues sob a direção de Paulo César Pereio; em São Paulo, Bonitinha, mas ordinária
de Antunes Filho e Orquestra de Senhoritas, dirigida por Luís Sérgio Person. Naquele ano,
São Paulo recebeu um forte impulso teatral. Ruth Escobar decidiu organizar o I Festival de
Outono,545 projeto que buscava ser um intercâmbio artístico, “criado para comemorar os dez
anos do Ruth Escobar”546, observou José Serroni. A ideia de Ruth Escobar era a de promover
o I Festival Internacional de Artes Cênicas (FIAC), objetivando a dinamização da produção
teatral brasileira, a partir do contato com experiências cênicas internacionais de vanguarda.
O ambiente em São Paulo era de pouca criatividade cênica. A forte repressão militar (do
governo Médici), a falta de liberdade de expressão e a ausência de artistas e intelectuais, que
estavam exilados podem ser considerados alguns dos pontos cruciais para esta queda produtiva.
Neste sentido, pode dizer-se que a presença da produtora Ruth Escobar foi fator decisivo para
impulsionar novos processos criativos, provocar reflexões e intercambiar ideias que pudessem
renovar as concepções teatrais. Na época, a produtora declarou que a presença de grupos
internacionais tirava “o teatro desse marasmo. Na medida em que as coisas ficam limitadas de
uma forma, é preciso tentar outras. E é exatamente o que eu estou fazendo”.547 Isto é, se de um
lado o teatro brasileiro estava limitado pela ação censória, por outro, era necessário criar outras
estratégias para oxigenar a estética teatral brasileira. Como realizadora dos festivais, Ruth
Escobar se via como uma agente da renovação da cena, mediante a criação de novos vínculos
com o velho continente. Ruth Escobar desejava trazer ao Brasil produções teatrais do mundo
para colocar a cidade de São Paulo no circuito dos Festivais Internacionais de Teatro.548
Ruth Escobar inaugurou, no Brasil, a realização de festivais internacionais com a
presença de grupos estrangeiros, possibilitando o contato dos grupos profissionais e amadores
com inovações nos procedimentos cênicos, intercambiando experiências de vanguarda com
artistas de outros países. Ao assumir a função de curadora de seu festival, a escolha dos
espetáculos também era feita com base em características presentes em suas produções teatrais:
espetáculos politizados que enfrentavam regimes autoritários em seus países, bem como a vinda
de grupos que utilizassem novos processos criativos. O intuito de Ruth Escobar era o de
provocar um diálogo estético-político.
Na primeira edição do Festival Internacional de Teatro (FIT), observa-se que o evento
não ocorreu de forma sequenciada e condensada, mas com apresentações esparsas, ocorridas ao
longo do ano de 1974. Sendo assim, não pode ser caracterizado como um festival no sentido
que é empregado tradicionalmente. Ao usar a nomenclatura festival, Ruth Escobar apropriouse de uma estratégia de divulgação que ampliava a repercussão das apresentações isoladas como
a de sua produção.
Trazer espetáculos à cidade paulista demandava um árduo trabalho, seja na organização,
seja na busca recursos financeiros. Uma das primeiras ações de Ruth Escobar para executar o
FIT foi registrada em 24 de janeiro de 1974, quando a produtora se deslocou até Brasília para
conseguir, junto ao Ministério das Relações Exteriores, o visto de entrada do diretor polonês
Jerzy Grotowski. Nos planos de Ruth Escobar, a realização do I FIT estava prevista para entre
os meses de março a junho, no entanto, devido a dificuldades na obtenção de recursos
financeiros, necessitou de postergação.
Como sempre fazia, a produtora buscou apoio junto à Prefeitura Municipal de São Paulo
(PMSP), mas por um erro administrativo o valor a ser repassado ao FIT não foi contabilizado
no pagamento em 1974. Ruth Escobar, mesmo assim, levou à frente o festival com os recursos
545
Depois, Ruth Escobar o intitulou de I Festival Internacional de Artes Cênicas (FIAC) e, em seguida, Festival
Internacional de Teatro (FIT).
546
SERRONI, 2002, p. 212.
547
ESCOBAR, Ruth. Entrevista concedida a reportagem ESSA “LOUCA”, Diário do Comércio e Indústria, 18
jul. 1974.
548
Pode-se citar: Festival de Caracas (Venezuela) e Nancy (França).
de que dispunha e com a promessa de que a Prefeitura encontraria mecanismos para liberar os
recursos prometidos.
Após a realização do FIT549 e sem conseguir receber os recursos financeiros do
município, Ruth Escobar estava endividada. A PMSP encontrou uma fórmula estranha para
quitar essa dívida. Com o apoio de pessoas vinculadas à área teatral do município, Ilka Marinho
Zanotto, Mariângela Alves de Lima e Clóvis Garcia, foi projetada uma Pesquisa Cultural, com
o objetivo de “levantar tendências artísticas e culturais dos grupos populacionais, segundo
faixas etárias e assim identificar, in loco, o tipo de motivação artística de cada área da
cidade”550. Por meio desse mecanismo, a PMSP pôde realizar o pagamento de duzentos e
quarenta mil cruzeiros para Ruth Escobar, quitando a dívida do município com o I FIT. Em
entrevista concedida ao pesquisador, Clóvis Garcia relatou que “pagamos [a] ela por um X para
receber a verba. Não sei onde está esta pesquisa que era sobre o público de teatro. Foi feita a
entrevista na porta do teatro, tipo um levantamento [...] Eu estive com esta pesquisa em
mãos”551.
Mas, a classe teatral se revoltou com a pesquisa encabeçada por Ruth. Artistas alegavam
favorecimento à empresária, pois a prefeitura havia destinado boa parte do orçamento municipal
da cultura para um estranho projeto de pesquisa e isso soou como “fictício, existindo apenas
para justificar a entrega de verba”552, registrou ´O Estado de São Paulo. Outro fator que levou
a classe artística paulistana a desconfiar do recebimento dos recursos privilegiados, dizia
respeito à composição da equipe de Ruth Escobar. Para alguns artistas:
[..] a qualificação das duas assistentes da empresária para essas funções é, pelo menos,
discutível. Norma Greco desempenha, atualmente, o cargo de gerente e de
encarregada da publicidade de Ruth Escobar. Myrian Cristofani é, da mesma forma,
auxiliar de Ruth Escobar na administração de suas atividades empresariais. Nenhuma
delas, segundo os críticos, apresenta condições para uma “assessoria cultural” de
forma prevista pelo contrato553.
Apesar da desconfiança de uma parte da classe artística, de outro lado havia intelectuais,
críticos e artistas554 que defenderam a produtora das acusações. Fruto de uma ação conjunta, a
classe artística enviou uma carta à imprensa paulistana com o seguinte conteúdo:
Independentemente dos esclarecimentos que deverão vir ser prestados sobre a forma
e o conteúdo da referida contratação, ressaltamos e reiteramos o alto valor artístico e
cultural do I Festival Internacional de Teatro, promovido pela iniciativa de Ruth
Escobar, com a colaboração das autoridades municipais de São Paulo; relembramos
as relevantes atividades artísticas promovidas pela referida empresária através de
inúmeras e sucessivas montagens do maior gabarito tais como “Cemitério de
Automóveis”, “O Balcão”, “Missa Leiga” e “A Viagem”, entre outras; e não
concordamos com os ataques de ordem pessoal que vêm sendo realizados
sistematicamente contra nossa companheira de profissão 555.
549
Lembro que durante a realização do I FIT, Ruth Escobar ainda organizou a produção de dois espetáculos:
Capoeiras da Bahia, encenação destinada a excursionar pela Europa, Ásia e África, dirigida por Gilda Grillo e,
Autos Sacramentais, para participar do 8º Festival das Artes do Irã.
550
RUTH, O Estado de São Paulo, 11 mai. 1974, p. 19.
551
GARCIA, Entrevista concedia a Eder Sumariva Rodrigues.
552
A DISTRIBUIÇÃO, O Estado de São Paulo, 15 mai. 1974.
553
RUTH, O Estado de São Paulo, 11 mai. 1974, p. 19.
554
Como Antunes Filho, Antonio Abujamra, Carlos Queiroz Telles, Sergio Mamberti, Etty Fraser, Antonio
Ghigoneto, Ruthneia de Moraes, Maria Isabel de Lisandra, Beatriz de Macedo, Raul Cortez, Darcy Ribeiro, João
Apolinário, Francisco Martins, Hearth Smile, Osvaldo Loureiro e Cecília Rabelo
555
APOIO, Folha de São Paulo, 16 mai. 1974, p. 6.
A respeito dessa pesquisa cultural e do que ela encobria, Ruth Escobar fez o seguinte
desabafo em sua autobiografia, de 1985:
O I Festival Internacional de Teatro se encerrava com um déficit bastante vultoso, que
seria coberto, parcialmente, por verba prometida pelo então prefeito Miguel
Colassuono, a qual, por um lapso administrativo, não fora empenhada na hora legal.
Assim, a verba do Festival deveria ser paga usando-se um expediente qualquer, pois
as contas eram prementes. Desta forma, eu e duas secretárias minhas fomos
contratadas para um serviço que era pago com ‘generosidade excessiva’, porém, para
cobrir as despesas do Festival. Como era uma compensação que não estava explícita
no contrato, nem poderia estar, criou-se uma grande celeuma na imprensa. E, claro
que eu não ia sair a público denunciando os aspectos formais que a administração
municipal encontrava para me ajudar, financeiramente, na realização do evento556.
Apesar das dificuldades financeiras, na primeira edição do FIT, Ruth Escobar trouxe ao
Brasil três grupos internacionais para apresentar quatro encenações. O primeiro espetáculo foi
Yerma, uma obra de caráter trágico, escrita em 1934 por Federico Garcia Lorca, ambientada na
cidade espanhola Andalucia. O título do texto é o nome da personagem central que busca
diversas formas para engravidar, mas descobre que a causa não é sua infertilidade, mas o
desinteresse de seu marido que não deseja ter filhos. A partir dessa descoberta, o ódio e furor
são despertados: a heroína assassina seu marido com as próprias mãos.
Sob a direção de Victor Garcia, Yerma foi apresentada no Teatro Municipal de São
Paulo, de 12 a 19 de março de 1974; apesar do tradicional palco à italiana, a peça ganhou uma
nova abordagem espacial. O diretor “redirecionou a geografia da cena ao montar a tragédia
espanhola dentro e fora de uma gigantesca lona, movida por polias e ganchos de guindaste”557,
registrou o crítico Alberto Guzik. Victor Garcia utilizou sua formação de arquiteto na invenção
de um complexo aparato cenográfico para ambientar a encenação, na qual “a plasticidade [foi]
a tônica do espetáculo, presente na flexibilidade ondulante da lona que recobre o palco”558,
afirmou a crítica Ilka Zanotto.
Victor Garcia e seu elenco, formado por Nuria Espert (Yerma), José Luis Pellicena
(Juan), Maria Esperança Navarro (velha pagã) e Juliet Serrano (Maria), trouxeram ao público
paulistano uma experiência enriquecedora, principalmente nas interfaces proporcionadas entre
as artes visuais e o teatro. Os diversos temas que permearam a encenação trouxeram a tona um
discurso implícito da produtora Ruth Escobar em plena ditadura: a metáfora da justiça com as
próprias mãos, o desinteresse do cidadão pela política. Por meio dessa forma metafórica e
poética de Yerma, Ruth encontrou um caminho para confrontar o regime militar, assim como
fazer com que o público percebesse nas entrelinhas seu discurso.
A respeito disso, a crítica de Ilka Marinho Zanotto escreveu:
Fossem todos os homens livres em todos os quadrantes do globo, e permaneceria a
atualidade de “Yerma” em toda sua beleza e urgência? Era a pergunta que fazia a
mim mesma na noite mágica do Municipal em que Garcia Lorca e Victor Garcia
marcaram um encontro em São Paulo. E a resposta, que se fazia cada vez mais segura,
era sim! À medida que o espetáculo avança difícil sem concessões, com o rigor
cartesiano de um encenador que vimos praticamente revelar-se ao mundo em nossa
556
ESCOBAR apud FERNANDES, 1985, p. 194.
GUZIK, 1994 p. 32.
558
ZANOTTO, O Estado de São Paulo, 14 mar. 1974, p. 22.
557
terra com O Balcão e que então voltava amadurecido e consagrado pela crítica
universal559.
Em abril, a produtora trouxe ao Brasil para integrar a programação do FIT, a encenação
Life and Times of Joseph Stalin, do encenador Bob Wilson. A apresentação estava prevista para
o dia 31 de março, mas foi adiada para 09 abril de 1974. O motivo da transferência foi a suspeita
dos censores federais560, em relação ao título da peça que continha o nome de Joseph Stalin,
líder do Partido Comunista Soviético e mandatário da URSS entre 1922-1953. Por esse motivo,
era preciso que:
[...] o próprio governo dos Estados Unidos tranquilizasse os militares brasileiros,
assegurando que Bob Wilson não era um perigoso terrorista internacional, para que o
espetáculo pudesse ser apresentado”561 [...] os fardados governantes desconfiaram de
um plano revolucionário mirabolante, em que a montagem de “Joseph Stalin” pela
equipe de Wilson seria o ponto de partida, a senha para uma contrarrevolução que
teria como objetivo aniquilar o Estado constituído a partir, justamente, do golpe de
estado de 1964562.
Para contornar a situação, o espetáculo teve seu título alterado para Life and Times of
Dave Clark. No entanto, a mudança do “nome do espetáculo era tão irrelevante para seu
conteúdo, que Bob Wilson não viu o menor problema em trocar o real e terrível Joseph Stalin
pelo irreal e inefável David Clark”563, afirmou Guzik. Isto por que, a concepção de teatro
produzida pelo encenador estava pautada na fusão entre as linguagens e não na história de
Joseph Stalin. A respeito desse episódio, o crítico Sábato Magaldi comentou que “lamentáveis
malentendidos por pouco impediram o público brasileiro de tomar conhecimento de uma obra
que acaba de ser vista em Nova York [...] Na representação integral [do espetáculo] estavam
praticamente todas as personalidades do nosso teatro, ávidas de encontrar um artista maior”564.
Resolvidos os problemas junto aos órgãos brasileiros, o espetáculo de Bob Wilson foi
apresentado no Teatro Municipal de São Paulo no dia 09 de abril (atos 1, 2 e 3); no dia 10 (atos
3 e 5); dia 11 (atos 2, 4 e 6) e, no dia 13 de abril, a obra na íntegra por doze horas ininterruptas.
Parte do elenco era composta pela equipe que trabalhava com ele na Byrd Hoffman Foundantion
em Nova Iorque, e mais de cem atores/atrizes brasileiros convidados e/ou contratados no Brasil.
Dentre as participantes desse elenco, esteve Patrícia Escobar, filha de Ruth Escobar. Observo
que além desse impasse, Ruth Escobar também enfrentou resistência da PMSP em ceder o
Teatro Municipal para as apresentações do espetáculo. De acordo com a nota publicada na
Folha de São Paulo, “a empresária recorreu da decisão, conseguindo agora utilizar o teatro.
Deverá pagar uma taxa de 3 por cento sobre a renda bruta, com um mínimo não inferior a 5
salários mínimos, de acordo com o que estipula o decreto n. 10.363-73”565.
O público em geral, assim como a classe artística, compareceu maciçamente no
espetáculo de Bob Wilson, porém, nem todos aguentavam assistir à obra na íntegra. Embora,
como afirmou Magaldi, “os espectadores que permaneceram até depois de uma hora da
559
ZANOTTO, O Estado de São Paulo, 14 mar. 1974, p. 22.
Localizei um documento datado de abril de 1974 em que as autoridades brasileiras comunicaram a Secretaria
de Estado de Washington que os problemas do espetáculo tinham sido resolvidos. Esta informação pode ser
consultada no National Archives and Records Administration.
561
GUZIK, 1994 p. 33.
562
GUZIK, 1994 p. 32.
563
GUZIK, 1994 p. 32.
564
MAGALDI apud FERNANDES, 1985, p. 191.
565
RUTH, Folha de São Paulo, 09 abr. 1974, p. 34.
560
madrugada, quando se encerrou o espetáculo, aplaudiram delirantemente Bob Wilson e seu
elenco”566. Noutra crítica teatral, a respeito do trabalho de Bob Wilson, o crítico afirmou que,
“quem julgava o teatro uma linguagem gasta, pouco afeita para exprimir a complexidade do
nosso tempo, deve ter sentido de que ele é capaz”567.
Em The Life and Times of David Clark, Bob Wilson realizou uma confluência de
linguagens que proporcionou ao público um espetáculo inusitado por suas formas cênicas, mas
também colocou em discussão a própria tessitura do teatro moderno 568. Posteriormente à
passagem do encenador por São Paulo, Guzik assinalou que em “todos os espetáculos de
pesquisa encenados nos anos seguintes derivavam, de uma ou de outra forma, da matriz
wilsoniana. Mas, possivelmente, o mais preciso legado deixado por Robert Wilson em nossa
terra tomou forma nas mãos de Antunes Filho”569. Neste sentido, pode dizer-se que Ruth
Escobar ao produzir suas encenações e trazer ao Brasil referências internacionais, tornou-se
uma fonte irradiadora de novas concepções cênicas que serviram de modelo a grupos
brasileiros570.
O terceiro grupo selecionado por Ruth Escobar foi o A. Comuna - Teatro de Pesquisa,
de Portugal. Companhia fundada durante o regime militar de Antônio Salazar, cuja produção
teatral portuguesa também sofria com as ações da censura. Visto que a própria Ruth Escobar
tinha sido subsidiada pela Fundação Calouste Gulkenkian (FCG) 571, em 1973, a produtora
solicitou um auxílio deslocamento no valor de 500.00 (quinhentos mil escudos). No pedido, ela
alegava que o A. Comuna participaria das “comemorações do 10º aniversário das atividades da
Sala Gil Vicente”572. Apesar da FCG ter conhecimento técnico e artístico tanto de Ruth Escobar
quanto do A. Comuna, o conselho “deliberou que o assunto aguarde melhor oportunidade de
para ser novamente apreciado, à luz do Orçamento do Serviço para 1974”573. Logo na primeira
reunião do ano, em fevereiro, novamente a solicitação da empresária estava na pauta de reunião
da FCG. Com o intuito de não perder os recursos financeiros, Ruth Escobar solicitou
intervenção do Embaixador Marcello Mathias que, naquela oportunidade se fez presente junto
aos outros conselheiros para justificar a aplicação dos recursos financeiros à empresária. E,
566
[Divulgação]. Folha de São Paulo, 14 abr. 1974, p. 22. Esclareço que na época, Sábato Magaldi era crítico do
Jornal da Tarde. Nesse jornal, ele publicou uma crítica no dia 11 abril na qual não foi localizada durante a pesquisa.
Alguns trechos foram utilizados na divulgação do espetáculo, nesse caso, na Folha de São Paulo.
567
MAGALDI apud FERNANDES, 1985, p. 190.
568
O pesquisador alemão Hans-Thies Lehmann destaca o trabalho de Bob Wilson como um dos pioneiros do teatro
pós-dramático, pois “suas cenas não pretendem ser interpretadas ou entendidas de maneira racional; antes
despertam associações, uma produtividade própria no “campo magnético” existente entre o palco e os
espectadores. LEHMANN, 2007, p. 110.
569
GUZIK, 1994, p. 33.
570
Pode-se constatar que, Macunaíma, produzido por Antunes Filho em 1978, trouxe alguns elementos que
remetiam à estética de Bob Wilson: a lentidão de cenas no fundo do palco, a concepção da encenação através de
um ‘teatro de imagem’ e a longa duração do espetáculo. A respeito dessa aproximação entre os dois encenadores,
o crítico Sábato Magaldi complementou a colocação de Guzik, dizendo que: “será lícito dizer que, se o autor de
The Life and Times of Dave Clark tende a um formalismo estetizante (embora de beleza invulgar), Antunes se
mostra sempre a serviço de uma indiscutível racionalidade. Há um dado funcional em evidência em todos os
deslocamentos realizados”. Como se fosse um bom sonho, os personagens do livro mágico viram gente. E dão
uma festa incrível no palco”. Jornal da Tarde, São Paulo, 29 set. 1978, p. 21. Em 1984, Sábato Magaldi reforçou
a semelhança, escrevendo que “Antunes bombardeia o espectador com uma plasticidade inédita em nosso teatro,
apenas equiparável ao que nos mostrou, há dez anos, Bob Wilson, no inesquecível The Life and Times of Dave
Clark”. MAGALDI, Jornal da Tarde, 04 mai. 1984, p. 15.
571
Esse assunto será abordado no oitavo capítulo
572
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
573
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG
novamente, a estratégia traçada por Ruth Escobar foi eficiente, ainda que tenha conseguido
somente a metade do valor da primeira solicitação.
Adaptadas de dois textos do escritor Gil Vicente574, as encenações, A Ceia e Para Onde
Is?, de 15 de julho a 03 de agosto de 1974, foram apresentadas na Sala Gil Vicente do Teatro
Ruth Escobar. A crítica Mariângela Alves de Lima destacou que:
Para o teatro brasileiro, a presença dos atores portugueses tem um significado maior
do que a fruição de dois bons espetáculos. Trabalham em grupo, com uma proposta
que se afirma em um espetáculo bem realizado. São atores que, sem anular-se no
espetáculo, fazem um trabalho extraordinariamente coeso. Cada ator ocupa uma
função precisa e importante dentro do espetáculo, e o resultado depende de um
esquema rápido e seguro de propostas e respostas entre os atores 575.
Importante lembrar que Ruth Escobar queria reconstruir a imagem distorcida, que fora
ensejada pelos artistas brasileiros sobre o teatro português. Magaldi confirmou essa distorção
ao dizer que: “tínhamos uma falsa imagem do teatro português, sufocado por cinco décadas de
salazarismo. Com a interdição da quase totalidade dos autores representativos do país,
supúnhamos que se encontrasse estancada a criatividade”576.
Para finalizar a programação do I FIT, Ruth Escobar trouxe pela primeira vez ao Brasil
o diretor polonês Jerzy Grotowski577, encenador que era conhecido pela classe artística desde
1971, quando a Editora Civilização Brasileira traduziu para o português Em busca de um teatro
pobre578. No dia 04 de julho de 1974, o encenador desembarcou em São Paulo, afirmando:
“minha viagem a São Paulo prende-se a interesse puramente comercial. Vim para escolher local
para a apresentação de Apocalypsis...”579. Intitulado de Special Project, a realização estava
marcada para fevereiro de 1975. Porém, ao analisar os acontecimentos e repercussões dessa
visita, é preciso dizer que sua presença não se restringiu a uma visita estritamente técnica, já
que Grotowski realizou pequenas palestras para um número reduzido de participantes,
concedeu entrevistas aos jornalistas e conversou com os integrantes da classe teatral. O diretor
polonês também proferiu uma conferência580 na cidade do Rio de Janeiro, em 08 de julho de
1974, no Teatro Nacional de Comédia (TNC), na qual abordou a relação entre teatro, sociedade
574
Auto da Alma (1508) que conta a história de uma Alma levada pelo Anjo Custódio à Igreja sendo tentada a
pecar pelo Diabo. Ao chegar na estalajadeira – representação da Igreja – a Alma descansa e o antagonista morre.
Dentro da instituição sagrada, aparece quatro grandes teólogos: São Tomás, Jerônimo, Ambrósio e Agostinho; e
Auto da Barca do Inferno (1517), a dramaturgia aborda a justiça final da Igreja Católica. Um fidalgo, um
onzeneiro, um parvo, um sapateiro, um frade, uma alcoviteira, um judeu, um juiz, um procurador, um enforcado e
quatro cavaleiros atravessam um rio numa barca, que poderá se direcionar para o Céu ou o Inferno. Os mortos
ficam diante do Diabo e do Anjo, na qual farão o julgamento, todos são condenados ao Inferno, Parvo é absolvido
e os Cavaleiros não são julgados, pois lutaram e morreram defendendo o cristianismo.
575
LIMA, O Estado de São Paulo, 02 ago. 1974,
576
MAGALDI apud FERNANDES, 1985, p. 191.
577
O diretor polonês Jerzy Grotowski, em meados dos anos 1960, mudou-se com sua companhia para a cidade
polonesa Wroclaw para fundar o Teatr Laboratorium (Teatro Laboratório). Nesse local, Grotowski criou seus
principais espetáculos: O Príncipe Constante (1967) e Apocalypsis Cum Figuris (1969), produções que ficaram
conhecidas mundialmente por abandonar as convenções tradiconais do teatro e proporcionar novos caminhos para
a pesquisa teatral. Para Grotowski, o ator é o principal elo de ligação entre a palco e plateia, a utilização de
elementos que compõem a cena foram reduzidos ao indispensável. A partir dessas experiências teatrais, nas quais
excluiu o artificialismo da cena para valorizar o trabalho do ator, suas ideias ficaram conhecidas como “teatro
pobre”, não no sentido literal da expressão, mas na exclusão de elementos que dissimulavam a interpretação do
ator.
578
Ver MICHALSY, Yan. Jornal do Brasil, 11 set. 1971.
579
TRIGUEIRINHO apud FERNANDES, 1985, p. 193.
580
GROTOWSKI, 1974.
e cultura e os diferentes contextos em que essa tríplice aliança estava inserida, resultando, em
cada situação, uma nova acepção.
A presença de Grotowski, no Brasil, aguçou o empreendedorismo de Ruth Escobar. A
ida do encenador polonês, ao Rio de Janeiro, tinha como objetivo “conseguir uma subvenção
do Poder Público para que possa trazer ao Brasil seu espetáculo, o texto-colagem “Apocalypsis
cum Figuris””581, registrou a Folha da Tarde. Ruth Escobar visualizou a possibilidade de
angariar mais recursos financeiros junto ao Serviço Nacional de Teatro (SNT)582, no entanto
essa tentativa não surtiu efeito, pois o encenador não realizou apresentação de sua encenação
no Brasil. Ainda que breve sua estada em São Paulo e no Rio de Janeiro, a figura desse
encenador significou a possibilidade um amadurecimento sobre a aplicação de suas propostas
à cena brasileira, pois havia uma distorção sobre o método de trabalho de Grotowski. A respeito
dessa distorção, o jornalista Ronaldo Brandão escreveu:
Até mesmo [Grotowski] confessa que as ressonâncias em torno de suas experiências
acabaram conduzindo a exageros e equívocos em todo mundo. Um deles foi o apelo
direto ao público – ou um diálogo que os atores tentam travar com o espectador, como
ocorreu no “Doutor Fausto”, que transcorria em volta de uma mesa à qual sentava a
plateia. Esse sistema, porém logo, começou a estimular na assistência aquilo que era
mais condenável no elenco – uma exibição narcisista583.
No Brasil, Grotowski apenas explanou, teoricamente, sobre seu método de trabalho, não
realizando nenhuma experiência prática com os artistas brasileiros. É notável que a atitude de
Ruth Escobar, ao trazer o encenador pela primeira vez ao Brasil, num momento de auge de sua
carreira, demonstra como ela estava em sintonia com as propostas cênicas internacionais. Sua
atitude se torna ainda mais relevante se levarmos em consideração que, somente em 1996, no
Simpósio Internacional Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, de 07 a 16 de
outubro, organizado pelo SESC (SP), Grotowski voltou ao Brasil.
Indiscutivelmente, a posição adotada por Ruth Escobar na realização de intercâmbios
com experiências de vanguarda, foi significativa ao desenvolvimento da cena brasileira. Mesmo
em condições financeiras adversas, a produtora não esmoreceu diante dos problemas surgidos,
pois ela sabia que sua atitude seria importante para o desenvolvimento e renovação da cena
nacional, assim como foram suas produções teatrais anteriores.
5.2 Os primeiros obstáculos do II FIT
Para realizar o II FIT em 1976, Ruth Escobar buscou recursos financeiros junto às
instituições públicas. O Ministério da Educação disponibilizou seiscentos e quarenta e dois mil
cruzeiros, a Secretaria de Cultura da Prefeitura de São Paulo584 cedeu um pouco mais de
trezentos e treze mil cruzeiros. Além desses patrocínios, a produtora também conseguiu
recursos provenientes da Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo,
no valor de seiscentos e trinta e oito mil cruzeiros, bem como refeições com o Serviço Nacional
de Aprendizagem Comercial (SENAC). No entanto, os valores captados juntos aos apoiadores
para produzir o II FIT foram insuficientes, pois o evento custava cerca de um milhão e
581
RUTE, Folha da Tarde, 05 jul. 1974.
Ver imagens de 72 a 75 no dossiê de fotos.
583
BRANDÃO, Revista Veja, p. 118, 10 jul. 1974.
584
DOSP, 23 abr. 1976.
582
setecentos mil cruzeiros. A respeito dos recursos financeiros recebidos, Ruth Escobar declarou
que “esperava mais colaboradores aqui no Brasil”585.
No II FIT, Ruth Escobar enfrentou o mesmo problema ocorrido na primeira edição em
1974: a pressão de uma parte da classe artística quando o assunto era a subvenção de verba
pública. Eles alegavam que: “não teriam as verbas teatrais deste ano sido integralmente
canalizadas para o FIT?”586, registrou o jornalista. Na mesma reportagem, a produtora rebateu
dizendo que “esta é pergunta que os secretários de cultura devem responder. Como o festival é
um acontecimento especial, suponho que as verbas também sejam especiais”587.
Além de enfrentar pressão por parte de artistas, Ruth Escobar teve forte resistência da
censura do governo de Ernesto Geisel e do Ministro da Justiça Armando Falcão, os quais não
assinaram a liberação para a realização do II FIT. A produtora relatou que:
O II Festival Internacional de Teatro estava todo acertado... no papel. Até testemunhei,
quando em Caracas, a presença do Dr. José Madeira, da Censura paulista, assistindo
aos mesmos espetáculos que eu, com vistas às liberações no Brasil.
Quando subitamente, de volta a São Paulo, fui surpreendida com a notícia, dada por
minha representante na Venezuela, que as companhias escolhidas, que cumpriam suas
programações no Festival da Venezuela, não estavam conseguindo os vistos para
embarcar para o Brasil. Imediatamente comuniquei o Itamaraty e veio a confirmação
que o II Festival não iria acontecer, pois o Ministro da Justiça, Armando Falcão, não
assinara a sua liberação588.
No entanto, a empresária decidiu não aceitar pacificamente o cancelamento do festival,
pois toda a estrutura organizacional estava pronta: passagens aéreas compradas, teatros e
hotéis reservados e toda a equipe técnica e administrativa trabalhando. A preocupação da
empresária com o veto ao FIT estava ligada ao fato de “um prejuízo incalculável e uma
falência moral internacional para o Teatro Ruth Escobar”589, lembrou Rofran Fernandes. Ao
decidir enfrentar a repressão política, Ruth Escobar arriscou sua reputação, ao mesmo tempo
em que sua decisão, se ocorrida como planejada, ampliaria ainda mais seu prestígio. A
respeito desse embate, ela recordou que:
Resolvi jogar alto. Nas semanas seguintes, Geisel se deslocaria em visita oficial à
Inglaterra. Mandei uma secretária para Caracas. Começamos a montar uma rede de
manifestações em frente de todas as embaixadas do Brasil no exterior. É claro que o
SNI [Serviço Nacional de Informação] acompanhava, atento meus telefonemas e a
estratégia a ser detonada, até onde eu fazia as revelações por telefone.
Pedi a Sábato Magaldi que avisasse o prefeito, o governador e o SNI de que, se não
houvesse acordo, eu pediria aos elencos dos países que não necessitavam de vistos
para descerem em Congonhas numa semana. Eram mais de cento e cinquenta pessoas
de dez países. Estava disposta a pôr fogo no circo, mesmo porque o presidente iniciaria
sua viagem dentro de nove dias. Alguns amigos do teatro inglês - avisei - já estavam
fazendo estoque de ovos para receber a comitiva presidencial.
Até o começo da noite selamos um acordo. Eles liberavam o festival, desde que o
mesmo fosse adiado para estrear depois da volta de Geisel de Londres. Meu
atrevimento no confronto, apesar dos riscos financeiros impossíveis, havia-os
balançado pelo perigo do escândalo internacional que envolvia vários países. Abri o
585
ESCOBAR, Entrevista concedida a Eduardo Guerrero, Viver,13 mai. 1976.
ESCOBAR, Entrevista concedida a Renato de Moraes, Folha de São Paulo, 22 mai. 1976.
587
ESCOBAR, Ruth. Entrevista concedida a Renato de Moraes. Folha de São Paulo, 22 mai. 1976, p. 23.
588
ESCOBAR apud FERNANDES, 1985, p. 196.
589
FERNANDES, 1985, p. 196.
586
festival um dia após a chegada do general Geisel de sua visita à rainha Elizabeth,
incólume das cestas de ovos armazenados590.
A intermediação realizada pelos representantes do governo paulista resultou num veto
parcial de algumas atividades do II FIT. Depois de diversas negociações, o governo enviou uma
carta à produtora, impondo algumas exigências que foram elaboradas pelo Ministro Golbery do
Couto e Silva e pelo Presidente Geisel: “O Festival poderia acontecer SE... 1. os seminários591
programados fossem cancelados; 2. adiado até a volta do Presidente Geisel da visita à
Inglaterra592; 3. cancelada a apresentação do Japão, considerado, pelas informações de posse
do governo, como um grupo “mais explosivo do que para o teatral”593. Apesar de Geisel iniciar
um processo de abertura política no seu governo, o país continuava vivendo sob forte imposição
ditatorial. Ainda que Ruth Escobar soubesse acionar mecanismos para converter situações
desfavoráveis a seu favor, ela também sabia o momento de recuar. Suspendeu todos os
seminários, cancelou o espetáculo A and B, My Colligate/Dai-Shikko (3º parte) do artista
japonês Hamada Zenya e adiou a abertura do festival. Apesar de toda sua coragem de enfrentar
o autoritarismo militar, Ruth não podia arriscar todo o trabalho feito por ela e sua equipe,
tampouco sua reputação junto aos artistas brasileiros.
Além disso, o fato de Ruth Escobar satisfazer as exigências do ditador brasileiro pôde
ser considerado estratégico, pois ela estava inconformada com a ausência de criatividade. A
repressão, a cesura se tornavam cada vez mais rígidas. Para isso, na escolha dos grupos, a
produtora teve a “preocupação de trazer várias opções pra dar uma chacoalhada nesse marasmo
em que vivemos. E o pessoal do teatro tem de ver que não pode mais falar por conta da censura.
Porque, por conta dela [estamos] chegando a uma incompetência criativa”594, afirmou Ruth
Escobar. Apesar da proibição da vinda do grupo japonês ao Brasil, Ruth contemplou outros
grupos de teatro que tinham trabalhos que envolviam a luta contra a ditadura.
Para Ruth Escobar, a ideia de executar o II FIT também servia para “que os artistas
brasileiros [pudessem] escolher lucidamente os seus próprios caminhos na direção da saída do
marasmo que tem caracterizado ultimamente a sua atividade”595. Os espetáculos escolhidos por
ela representavam uma combinação entre a inovação dos procedimentos cênicos, associados a
um discurso político implícito. Na abertura do festival, Ruth discursou dizendo que “é claro que
a realização do [FIT] não vai trazer respostas ou soluções à nossa crise cultural. Ele só vai
possibilitar o diálogo e o conhecimento na riqueza e na variedade de outras tendências e formas
teatrais e talvez ampliar a leitura do reflexo de outras realidades”596. Pontuo que, naquele
momento da história do teatro brasileiro, os: Teatro de Arena, o Oficina estavam fechados; José
Celso Martínez entre 1974 a 1979 ficou exilado em Portugal e, na mesma condição, Augusto
Boal, preso e torturado em 1971 decidiu deixar o país, passando pela Argentina e Portugal. Ele
retornou, definitivamente ao Brasil somente em 1986. Nesse sentido, Ruth Escobar tinha como
590
ESCOBAR, 2003, p. 178-179.
“O Teatro Independente na Espanha” por: Alberto Boadella; “O Teatro Na África” por: Robert Serumaga;
“Dramaturgia Na América Latina” por: Isaac Chacron; “Brecht Na América Latina” por: Athaulpa Del Cioppo;
“O Teatro Japonês” por: Akira Wakabayashi; “Elementos para a compreensão da situação teatral na Itália nos
últimos 30 anos - 1946/1976” por Roberto Toni; “A Dilatação Do Teatro” e “A participação teatral e a
comunicação de base” por Giuliano Scabia. II FIT. (Programa). São Paulo, 1974.
592
Geisel visitou a rainha Elizabeth de 04 a 07 de maio de 1976.
593
ESCOBAR apud FERNANDES, 1985, p. 196.
594
ESCOBAR, Entrevista concedida a Hella Schwartzkopff, Aqui, 06 set. 1976 apud FERNANDES, 1985, p.195.
595
ESCOBAR, Ruth. Entrevista concedida a Renato de Moraes. Folha de São Paulo, 22 mai. 1976, p. 23.
596
TRÊS OPÇÕES, Folha de São Paulo, 11 mai. 1976, p. 1.
591
“missão” (re) assumir um “papel de vanguarda na batalha pela formação duma consciência
nacional popular no nosso país”597.
Com a intenção de oferecer um panorama da diversidade do II FIT, apresento a seguir,
suscintamente, os espetáculos selecionados, destacando as principais características de cada
encenação a partir das críticas teatrais da época.
5.3 A diversidade da programação: estética e política da América Latina à outros
países598
Na programação do II FIT, Ruth Escobar convidou principalmente grupos, cujas
características tivessem conexão com a renovação da estética teatral conectada aos argumentos
políticos. Para isso, escolheu espetáculos que dialogassem com o contexto brasileiro, assim
como encenações que proporcionassem aos artistas a visualização de novas práticas cênicas.
Adaptada da música de Milton Nascimento, Maria Maria599 conta a história do Brasil
pela perspectiva de uma “preta velha de 80 anos, evocando simultaneamente o passado e a
situação de sua raça e dando-nos, sobretudo, o retrato de uma vida, com valores universais de
experiência”600, comentou o jornalista Lineu Dias. De acordo com os críticos da época, o
espetáculo não teve o devido comprometimento sociopolítico com a situação periférica dos
negros, houve um tratamento superficial “na maior parte do tempo, [era uma] mera ilustração
da música”601, afirmou Carlos Alberto Caetano. Para Magaldi, a encenação não ultrapassou a
obviedade: “Fernando Brandt [...] não desenvolveu os elementos cotidianos da vida amarga de
uma negra que trabalhou em sua casa, nem alcançou a força exemplar de um símbolo de
escravidão. O roteiro permanece fragmentário e indeciso, com bons momentos isolados, mas
sem uma grandeza global”602. Apesar dos apontamentos da crítica sobre o espetáculo, este
“obteve um irrestrito sucesso por parte do público que foi assisti-lo e que preencheu quase todos
os lugares do Teatro Municipal em sua apresentação”603. Isso se deu, porque o espetáculo tinha
como ponto forte a música de Milton Nascimento, cantor que na época fazia grande sucesso na
MPB.
Fundado na cidade de Barcelona em 1961, por Albert Boadella, El Jograls apresentou o
espetáculo Allias Serralonga, que abordava a história do bandoleiro Joan Sala, lavrador catalão,
nascido em 1594 e morto sob a tortura em 1634. O grupo optou por encenar pela perspectiva
das pessoas que viviam naquela época que era “dominada por um duque opressor, onde a fome
e a peste reinavam e o único caminho aberto aos humildes era o do banditismo, reprimido pela
força legal”604, registrou o crítico Fausto Fuser. Todo o espetáculo foi concebido em andaimes,
597
TRÊS OPÇÕES, Folha de São Paulo, 11 mai. 1976, p. 1.
Durante a pesquisa não foram localizados materiais de dois grupos de teatro que fizeram parte da programação,
apenas algumas informações foram localizadas: Companhia Llorca-Prevand, da França cumpriu a seguinte
programação: TUCA - Dias 1º e 2 de junho de 1976 Les Milles et Une Nuits de Cyrano de Bergerac; Teatro
Aliança Francesa - Dias 3 e 4 de junho de 1976 Maitre et Serviteur & Voltaire's Follies; Teatro Aliança Francesa
- Dias 5 e 6 de junho de 1976 Tête d'Or; Grupo de Teatro da Cidade apresentou o espetáculo Mumu – A Vaca
Metafísica, com direção de Marcílio Moraes, na Sala Gil Vicente nos dias 18 e 19 de maio de 1976. No elenco
estavam Tânia Alves, Antônio Petrin, Sônia Guedes e Carlos Augusto Strazer. O texto foi vencedor do Concurso
de Dramaturgia do SNT, em 1974.
599
O texto na íntegra pode ser consultado em BRANT, 2005.
600
DIAS, O Estado de São Paulo, 11 mai. 1976.
601
CAETANO, Última Hora, 11 mai. 1976.
602
MAGALDI, Jornal da Tarde, s/d, 1976.
603
TRÊS OPÇÕES, Folha de São Paulo, 11 mai. 1976, p. 1.
604
FUSER, Folha de São Paulo, 31 mai. 1976, p. 17.
598
estrutura metálica que permitia aos atores demonstrarem habilidades interpretativas e
desenvoltura corporal.
O espetáculo se apresentou no Teatro Municipal de São Paulo, no período de 18 a 25 de
maio de 1976605. O sucesso de público fez com que as apresentações se prolongassem até o dia
03 de junho,606 mas ainda havia grande demanda de público para assistir ao espetáculo
espanhol; ficou decidida, novamente, a ampliação do número de apresentações. Nessa nova
temporada, o espetáculo não foi autorizado a continuar no Teatro Municipal. A solução
encontrada foi a de transferi-lo para o Ginásio do SESC - Teatro Pixinguinha para que fosse
exposta a terceira e última temporada, no período de 4 a 13 de junho, exceto no dia 8. Ao que
tudo indica a negativa do pedido para continuar no Teatro Municipal estava ligada ao fato de
que o grupo provocou certa desordem num local destinado à elite paulistana. Em entrevista, a
crítica Ilka Marinho Zanotto declarou que: “[Ruth Escobar] levou [o espetáculo Allias
Seralonga] para dentro do Teatro Municipal, [mas] que depois se arrependeram de dar para ela.
Eles viraram as cadeiras de veludo, se penduravam nas cortinas. O pessoal da prefeitura
enlouqueceu”607.
Apesar do tumulto provocado pelo grupo no Teatro Municipal, as críticas da época
apontavam para a brilhante execução do espetáculo dirigido por Boadella. Clóvis Garcia
colocou que: “Poucas vezes assistimos um espetáculo tão completo, tão coeso e ao mesmo
tempo tão rico de inspirações608. Guzik afirmou que: Os atores, dotados de habilidade,
agilidade e talento, formam eixo e alma, eixo [do] trabalho [...] Basta-lhe uma sala espaçosa e
a intensidade de intérpretes capazes. O Municipal retumba e treme com a criatividade em plantão da encenação catalã [...] numa sucessão dinâmica, vigorosa, de cenas que desnudam a crueza
da realidade com as facas aguçadas do humor, do deboche609. E sobre o público, Fuser destacou
que: “Os atores da comunidade teatral catalã conquistam os espectadores no primeiro minuto,
mantendo-os permanentemente sob o fascínio de sua precisão, agilidade, de sua expressividade.
Aqueles jovens irradiam a força técnica esplendidamente trabalhada e a força ainda maior no
amor com que cantam aquela balada”610. Como se constata pelas críticas teatrais, o espetáculo do
grupo catalão se impôs pela sua força criativa, pela entrega total dos atores, firmados num
excepcional treinamento físico, pelo dinamismo ininterrupto das cenas, pela integração de todos
os valores e pela pesquisa teatral.
Inouk, o Homem, trabalho do grupo islandês Inouk, composto por cinco jovens
diretores/atores, trouxe ao II FIT uma peça, cujo enredo mostrava o deslocamento da cultura de
uma aldeia de esquimós que, aos poucos, começa a ser modificada de acordo com a inserção de
elementos característicos à cultura ocidental (arma branca, lenços, enlatados e bebidas
engarrafadas) e começam a confeccionar suas “próprias vestimentas e instrumentos de caça
para a mecanização de uma linha de montagem”611. Para construir esse espetáculo, em 1973, os
jovens realizaram uma pesquisa de campo no leste da Groelândia, onde vivenciaram o cotidiano
dos esquimós.
A encenação apresentada no Teatro da Universidade Católica de São Paulo (TUCA), foi
a mais “compreensível e assimilável”612, pontuou Magaldi. A respeito da comunicabilidade
entre o grupo islandês e o público brasileiro, Alípio R. Marcelino também destacou que: “Não
605
Não houve apresentação no dia 21 de maio.
Não houve apresentações nos dias 27 de maio e 1º de junho.
607
ZANOTTO, Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues.
608
GARCIA, O Estado de São Paulo, 21 maio 1976, p. 9.
609
GUZIK, Última Hora, 20 mai. 1976.
610
FUSER, Folha de São Paulo, 31 mai. 1976, p. 17.
611
II FIT. (Programa). São Paulo, 1974.
612
MAGALDI, Jornal da Tarde, 30 mai. 1976.
606
obstante a barreira linguística, os cinco intérpretes islandeses transmitem à plateia [...] mediante
técnica da apresentação teatral, como o sibilar do vento, nevasca, o transporte por trenó puxado
por cães, a viagem de barco, enfim, os diversos conflitos existenciais enfrentados pelos nativos
da aldeia esquimó613.
O grupo persa Kargahe Nemayeshi-City Players, fundado em 1971, em parceria com o
Centro Internacional de Pesquisa Teatral de Peter Brook, na França, realizou o primeiro
espetáculo experimental intitulado Orghast, uma adaptação de Calígula, do escritor e filósofo
Albert Camus. Dirigida por Arby Ovasian, o mote central dessa dramaturgia aborda “a trajetória
de um homem que, diante da morte da amada (a irmã), descobre o efêmero de todas as coisas e
a profunda solidão. Num mundo vazio e absurdo, quem sabe o exercício da divindade
compensaria a marca do irremediável desamparo [...] Calígula vive o simulacro do poder
absoluto até o apaziguamento da morte”614, registrou Magaldi. O crítico também enfatizou que
para apresentar Calígula na Sala Galpão do Teatro Ruth Escobar, foi necessário modificar o
espaço, “biombos isolaram as arquibancadas e o público, espalhado na quase totalidade pelo
chão, envolveu os atores numa espécie de arena”615.
Apresentado de 08 a 12 de maio de 1976, Calígula foi um dos grandes destaques do II
FIT, alcançou sucesso de público e repercussão entre críticos. De acordo com a crítica Ilka
Zanotto, “os iranianos nos oferecem um espetáculo belíssimo, cuja exatidão e segurança nascem
das coordenadas profundamente enraizadas na pesquisa de uma realidade e de uma expressão
próprias, que lhes orientaram a criatividade sem limites”616. A exploração de elementos da
cultura iraniana no espetáculo pode ser identificada no próprio âmago de Calígula, na
composição das imagens plásticas realizadas pelo grupo. Fuser colocou que “não podemos dizer
que é muito agradável assistir ao grupo persa sem compreender palavra alguma, mas é inegável
que o seu espetáculo enquanto puro jogo cênico é irrepreensível”617. Guzik também
compartilhou dessa opinião. Para ele, “o diretor encontrou uma linguagem gestual tão enérgica
e magnética que o poder do visual compensa prodigamente a indigência do áudio” 618. A
repercussão de Calígula em São Paulo foi tão surpreendente que motivou o SNT a convidá-los
a realizar uma apresentação fora do festival, no dia 17 de maio de 1976, no Teatro Cacilda
Becker no Rio de Janeiro.
O II FIT também contou com a presença do Centro de Pesquisa Teatral Ouroboros, de
Firenze. Fundada pelo arquiteto Pier’Alli, em 1968, os espetáculos produzidos pela companhia
possuiam uma linha de trabalho embasada nos princípios619 da filosofia ouroboros620. O grupo
613
MARCELINO, O São Paulo, 22 a 28 mai. 1976.
MAGALDI, Jornal da Tarde, 11 (?) mai. 1976.
615
MAGALDI, Jornal da Tarde, 11 (?) mai. 1976.
616
ZANOTTO, O Estado de São Paulo, 11 mai. 1976.
617
FUSER, Folha de São Paulo, 12 mai. 1976, p. 29.
618
GUZIK, Última Hora, 15/16 mai. 1976.
619
De acordo com o artigo do programa do II FIT seriam: 1) A busca de uma linha de continudade através de
recente revolução teatral e da cultura teatral européia; 2) O abandono da linguagem verbal como sistema codificado
de comunicação pela busca de uma ‘palavra como som e gesto’; 3 ) O espaço cênico como lugar físico no qual se
supera a diferença entre coisa animada e coisa inanimada, enquanto o objeto supera a funcionalidade típica da
cenografia e estabelece uma unidade com o homem/ator; 4) A autonomia literária do texto teatral, que mantém
sua validade absoluta no âmbito da comunicação escrita e a liberdade absoluta do criador teatral ao confrontar o
próprio texto. II FIT. (Programa). São Paulo, 1974.
620
O Dicionário de Símbolos (CIRLOT, 1984, p. 435), traz várias definições para designar ouroboros: no sentido
geral, simboliza o tempo e a continuidade da vida. E. Neuman diz que o símbolo primordial da criação do mundo
é a serpente que morde a sua própria cauda, ato que significa a auto-fecundação. Etimologicamente, a raiz da
palavra ouroboros está em linguagem copta “ouro” que significa “rei” e, em hebreu, “ob” significa “serpente”.
614
italiano apresentou, no período de 24 a 28 de maio de 1976, o espetáculo A Morte da Geometria
na Sala Gil Vicente. Baseado no poema de Giuliano Scabia, a dramaturgia falava de:
Uma barca (o corpo) entrando na caverna dos alfabetos, onde estão depositados os
homens/ idiomas, começa uma misteriosa viagem, que desde o sendeiro dos mortos
onde a barca (o corpo) pode passar somente com sua proa (o rosto) deixando tudo de
si, conduz até ao jardim dos cantos, onde a proa (o rosto), que emerge da estreita
passagem, flutua num mundo de luz. Mas a viagem prossegue e também o rosto é
abandonado num paraíso de mitos, para chegar logo aos ventos cósmicos, o universal,
onde a barca/homem, reduzida a essência viajante, recorre à consciência de sua
própria unidade com o todo. Daqui se obtém a visão de todos os idiomas humanos:
sobre esta cidade petrificada, morta, mas viva nas bordas, passa uma pequena barca
verde com um guerrilheiro dentro, um corpo que navega sobre o cosmos mental e
consegue atravessá-lo621.
Com o objetivo de facilitar a relação entre espectador e um espetáculo que não possuía
sequência lógica na dramaturgia, foi distribuído ao “público uma longa e minuciosa explicação
mimeografada. Que não explicava nada”622, pontuou Fuser. A Morte da Geometria causou
controvérsias na crítica brasileira, pois dois críticos analisaram a encenação de pontos de vista
muito distintos. Guzik colocou que: “Antes que os afoitos teçam imensas elucubrações
penelopianas, o programa informa que ‘as coisas não são criadas como significados absolutos,
mas sim como significados aleatórios, completamente disponíveis ao processo mental do
espectador [...]: ‘cada um que entenda como quiser’”623. No entanto, Fuser teve uma outra
percepção:
A “Morte da Geometria” apresenta-se erroneamente como teatro quando na realidade
localiza-se no domínio amplo da arte plástica contemporânea.
Não vemos nessa afirmativa, demérito algum aos maravilhosos artistas de Firenze.
Ainda mais quando percebemos que apenas grandes artistas do teatro poderiam ter
criado uma obra de arte plástica de semelhante envergadura.
O teatro com seu palco, sua plateia e até seus espectadores apenas contribuíram para
o perfeito desenvolvimento da ideia visual, resolvida excelentemente nesse domínio.
Não enquanto teatro. Pretender existir ai, é pretender demais.
No teatro, os homens querem encontrar seu reflexo, não importa a qualidade do
espelho nem da imagem.
“A Morte da Geometria” não preenche os requisitos mínimos para ser teatro, embora
dependa de suas condições físicas para existir enquanto arte...visual. E muito boa 624.
Enquanto Guzik analisou o espetáculo com enfoque na teatralidade proporcionada pela
encenação, que não obedecia à linearidade dramatúrgica, provocando no espectador diversas
interpretações dos signos/símbolos utilizados na encenação, Fuser observou questões referentes
ao aspecto visual que compunha todo o complexo aparato técnico necessário à encenação,
tornando-se, em sua concepção, uma obra plástica. Pode dizer-se que Guzik considerava o
espetáculo do grupo Ouroboros uma obra aberta, despida de qualquer pré-julgamento estético.
Da Itália também veio a Companhia G. Belli, fundada em 1970 por Magda Mercatali e
Antonio Salines para apresentar o espetáculo Pranzo di Famiglia. Escrito por Roberto Lerici
em 1966, o texto venceu o XXI Prêmio Itália de 1969, transformou-se em versão radiofônica
na Rádio e TV Italiana (RAI), mas somente em 1973, em parceria com Tinto Brass, 625 ganhou
621
II FIT. (Programa). São Paulo, 1974.
FUSER, Folha de São Paulo, 30 mai. 1976, p. 57.
623
GUZIK apud FERNANDES, 1985, p. 211.
624
FUSER, Folha de São Paulo, 30 mai. 1976, p. 57.
625
Seu verdadeiro nome é Giovanni Brass. Importante cineasta italiano, Tinto Brass trabalhou durante dois anos
na Cinémathèque de Paris. Iniciou sua carreira em 1963, arrebatando crítica e público com sua primeira produção
622
a versão teatral. O texto de Lerici retrata a história de uma família que se reúne durante o almoço
de noivado para festejar o matrimônio. Numa mesa farta de comida, a principal ação das
personagens era a de realizar um jogo de erotismo, sátiras e poder entre os familiares:
[...] pai (industrial do ramo de canhões), ocupado em um monólogo interminável de
conselhos administrativos; o tio coronel que se alonga em fluentes discussões de falsas
batalhas; a mãe perversa, prepotente, preocupada em seduzir o futuro genro e o
cunhado; a filha lasciva e chata; o noivo intelectual em ascensão social; e o filho
tortuosamente frustrado. Assim, enquanto a orgia do poder avança paralela à orgia
sexual, acaba por decidir, com os mesmos convidados, a destruição do chefe da família626.
Durante o almoço, apesar da abundância de comida, em nenhum momento as
personagens faziam suas refeições, apenas “apresentam suas vidas, seus ideais, suas frustrações
individuais”627, lembrou Fuser. Apesar do explícito individualismo das personagens ao
demonstrarem, em monólogos, suas psicologias doentias, os integrantes da família tramam o
assassinato do pai, pois a figura paterna começa a apresentar indícios de fraqueza, não se
comportando mais como o imponente industrial e chefe de família. Fuser disse que os atores
“não apenas representam, mas emprestam às suas já magnificamente estruturadas personagens,
o impulso vibratório intenso e contínuo”628, referindo-se à atuação de Magda Mercatali e
Antonio Salines, os quais interpretaram as personagens da mãe e do pai.
Para o II FIT, Ruth Escobar também trouxe um representante da África: a Cia. Abafumi
Company (Theatre Limited). Fundada por Robert Serumaga, em 1968, na Uganda, a companhia
tinha como objetivo fortalecer a cultura local e combater a influência dos modelos teatrais
europeus. O grupo africano encenou a história do guerreiro Renga Moi629 que, durante o rito de
purificação de um recém-nascido, a aldeia foi invadida e ele fica diante de um dilema: combater
para salvar sua aldeia ou obedecer às exigências do ritual de purificação que o proíbe de
derramar sangue. Apresentado no Teatro Municipal de São Paulo de 10 a 16 de maio de 1976630,
o espetáculo africano teve avaliações positivas. Para Magaldi, “o público brasileiro viu, pela
primeira vez, o teatro total africano, fundindo texto, música e dança”631. O crítico Lineu Dias
disse que foi “o mais elaborado de todos os espetáculos africanos que passaram por aqui, e nele
vemos uma África que reivindica os seus valores de civilização, mas complexamente consciente
do mundo que a cerca”632.
Na programação do II FIT, Ruth Escobar também contemplou espetáculos da América
633
Latina , bem como, outro tipo de proposta cênica: os espetáculos solos - produção espetacular
pouco explorada no Brasil até aquele momento.
O Teatro Comedia Marplatense, fundado em 1961 pelo militante político argentino
Gregório Nachman, tinha como característica a montagem de obras de autores nacionais de seu
fílmica Chi lavora è perduto. Em 1964, grava La mia Signora, com Silvana Mangano e Alberto Sordi e, no mesmo
ano, Il disco volante e um documentário político Ça ira - Il fiume della rivolta. Seus filmes têm o erotismo como
característica principal.
626
SABATTINI apud FERNANDES, 1985, p. 212.
627
FUSER, Folha de São Paulo, 20 mai. 1976, p. 37.
628
FUSER, Folha de São Paulo, 20 mai. 1976, p. 37.
629
Renga Moi, cuja tradução significa “Renga” = vermelho e/ou bravo e “Moi” = guerreiro (guerreiro vermelho
ou guerreiro bravo)
630
Exceto no dia 15.
631
MAGALDI, Jornal da Tarde, 12 mai. 1976.
632
DIAS, O Estado de São Paulo, 16 mai. 1976, p. 9.
633
Nacha Guevara também foi outra representante da América Latina, mas este espetáculo foi tratado no capítulo
a respeito do feminismo.
país. O grupo argentino apresentou o espetáculo Samka-Cancha, no Teatro Galpão de 16 a 19
de maio634 de 1976. Sob autoria de Jorge Acha e Raúl Garcia, o texto aborda a destruição da
cultura quechua pelos espanhóis quando invadiram a América e dominaram boa parte desse
território. Para enfatizar a relação de poder exercida pelos espanhóis, Nachman ambientou o
texto numa “prisão conhecida pelo nome de “Samka-Cancha” aos pés do vulcão Pichincha
[província do Equador], e que foi construída por Huayna Capac635 para castigar certos delitos,
especialmente os por traição”636, registrou o jornalista. Sobre o trabalho argentino, a crítica
Mariângela Alves de Lima comentou: “os atores, concentrados na sua fala, não se dirigem
diretamente para a platéia. Atuam com intimismo, como se estivessem protegidos pela muralha
dos seus companheiros de trabalho [...] nesse tipo de trabalho, a transposição de fronteiras
culturais só pode acontecer através de uma relação mais humanizado entre ator e o público”637.
Fundado em setembro de 1967, o Nuevo Grupo, da Venezuela detinha como linha de
trabalho a valorização e a difusão do trabalho de dramaturgos, atores e diretores de seu país. La
Revolución, escrito em 1971 por Isaac Chocrón, abordava a transformação do ser humano a
partir de uma discussão filosófica entre um travesti decadente (Gabriel), interpretado por Rafael
Briceño e seu empresário (Eloy), representado por José Ignácio Cabrujas. Eles “falam de seus
sofrimentos e frustrações como se fossem fatos antigos, distorcidos pela memória e pelas
emoções”638, disse a crítica Mariângela Alves de Lima. Porém, em sua visão, as proposições
dramáticas colocadas em cena não tinham verossimilhança: “fica difícil acreditar que se referem
a uma realidade duramente vivida e que precisa de uma transformação urgente”639. Fuser
também escreveu a respeito da escritura dramatúrgica que “não [apresentava] conflito
dramático [...] parece que o autor da peça esgotou seu arsenal e comicidade nos vinte primeiros
minutos e botou a advertência na boca de Eloy como autocrítica”640. Magaldi também
concordou com a visão de Fuser e Lima. Ele disse que “teorias, postulados, sistemas filosóficos
não funcionam em cena, a menos que apareçam filtrados por uma convincente ficção [...] o
autor não soube justificar a passagem para o sério [...] O artifício intelectualista tira da peça a
capacidade de convencer como obra de arte”641.
O francês Yves Lebreton também marcou presença no II FIT com o espetáculo Hein...
Ou As Aventuras do Sr. Balão. Lebreton fundou em 1976, o Théàtre de L’arbre que trazia como
linha de trabalho os ensinamentos adquiridos na L'école d'Etienne Decroux, que se pautava no
uso do corpo como expressão teatral. Utilizando apenas um carrinho de bebê, uma cadeira, uma
raquete, um guarda-chuva, um balde e uma mala, o ator francês criou situações que encantaram
o público, “como um mágico que revive as coisas, dando-lhes uma infinidade de novos
significados, cada gesto, cada movimento é responsável pela força e significado, onde a
distância ator-espectador é cancelado em favor de uma união dizer a própria vida”642, registrou
a crítica francesa. Para a crítica Mariângela Alves de Lima, “a proposta de Yves Lebreton faz
634
Um mês após a participação do II FIT, em 19 de junho de 1976, Gregório Nachmann foi sequestrado,
possivelmente pelos militares do regime militar argentino, em 24 de março do mesmo ano.
635
Imperador inca. Sua principal conquista foi o recrutamento de um grande exército para conquistar Quitu-Cara
na região de Quito, atual capital do Equador.
636
O FESTIVAL, Jornal da Tarde, 15 mai. 1976.
637
LIMA, O Estado de São Paulo, 19 mai. 1976, p. 9.
638
LIMA, O Estado de São Paulo, 15 mai. 1976, p. 9.
639
LIMA, O Estado de São Paulo, 15 mai. 1976, p. 9.
640
FUSER, Folha de São Paulo, 16 mai. 1976, p. 72.
641
MAGALDI, O Estado de São Paulo, 15 mai. 1976.
642
No original “Yves Lebreton, tel un magicien, réanime les choses, les transforme en leur donnant une multitude
de sens nouveaux. Le public pénètre avec lui dans un monde où chaque geste, chaque mouvement est chargé de
force et de signification, où la distance acteur-spectateur est annulée au profit d'une union nous communiquant la
vie même”. SCHWARTZKOPFF, Aqui, 06 set. 1976.
pensar que o simples poder de superar o imediato das coisas, e inventar uma ação nova, é ainda
uma das qualidades mais mobilizadoras da criação artística”643. Com uma gama de recursos
físicos, incomuns e bem-humorados, Lebreton foi uma das surpresas do festival.
Da Índia veio a dança indiana de Astad Deboo, que se apresentou nos dias 21, 22 e 23
de maio no Teatro Galpão, com o espetáculo Experimental Indian Dances. Deboo ficou
conhecido, em seu país, por ser um artista frequentador dos melhores festivais de dança e teatro
do mundo e por receber ilustres convites para se apresentar na Corte Real do Príncipe Akhito e
da Princesa Michiko do Japão, da Rainha Sirikit da Tailândia, do Governador de Jacarta –
Indonésia e do Prefeito de Los Angeles. No Brasil, a crítica também reconheceu o trabalho
realizado pelo indiano: “Astad Deboo provou-nos que a melhor maneira de participar do seu
espetáculo ainda é a posição admirativa”644.
Mesmo com diversos problemas, cerca de cinquenta mil espectadores estiveram
presentes, durante um mês de intensa programação teatral em São Paulo, composta por quatorze
grupos com dezesseis espetáculos vindos de doze nacionalidades diferentes. Esses são os
números ao final do II FIT produzido por Ruth Escobar em meados da década de 1970, período
considerado pela produtora, de estagnação do desenvolvimento teatral nacional. Inconformada
com essa situação, a empresária decidiu promover os festivais em plena ditadura militar e
enfrentar todos os perigos e problemas que poderiam acontecer e, aconteceram.
Ao organizar uma programação diversificada, Ruth Escobar proporcionou um novo
olhar dos grupos e artistas sobre o processo de construção espetacular. Assim, ao final do II
FIT, artistas e críticos realizaram uma avaliação sobre o evento promovido por Ruth Escobar.
Para a atriz Etty Fraser, o festival foi “uma aula de interpretação”; Célia Helena afirmou: “gostei
de todos [os espetáculos]. Cada um é um lugar, um meio, uma civilização. Não dá para
comparar”645. Sábato Magaldi, crítico e Secretário de Cultura, avaliou o festival como
representante da Prefeitura São Paulo. Ele disse que:
A Secretaria deu uma ajuda de Cr$ 313 mil, o que permitiu que nas récitas populares
os ingressos, inicialmente orçados em Cr$ 100,00, foram vendidos a Cr$ 20,00.
Numa segunda fase, a Secretaria também deixou de cobrar aluguel pelo teatro
Municipal. Em troca, Ruth baixou os preços - fora das récitas populares - de Cr$
100,00 para Cr$ 70,00 (poltronas) e ofereceu quatro espetáculos inteiramente
gratuitos (Islândia, Irã, Espanha e França). Desse ponto de vista - diz o secretário - o
Festival foi altamente produtivo e o balanço do ponto de vista oficial, o melhor
possível646.
A política adotada pela secretaria de cultura foi fator decisivo para que houvesse redução
dos valores dos ingressos, consequentemente, facilitou o acesso de uma parte da população
inviabilizada de ir ao teatro, resultando no sucesso de público do Festival. Porém, houve quem
se posicionasse contra a realização do evento. O dramaturgo Plínio Marcos alegou que não
podia “concordar com um festival que tem até financiamento do governo - o mesmo governo
que mantêm engavetadas cerca de 450 peças de autores nacionais, inclusive as premiadas pelo
Serviço Nacional de Teatro”647. Num tom mais ácido, o dramaturgo alfinetou Ruth Escobar,
dizendo que “evidentemente que por demagogia e autopromoção as pessoas ficam dizendo que
643
LIMA, O Estado de São Paulo, 16 mai. 1976, p. 32.
DIAS, O Estado de São Paulo, 23 mai. 1976.
645
WALLY, Jornal da Tarde, 09 jun. 1976, p. 16.
646
WALLY, Jornal da Tarde, 09 jun. 1976, p. 16.
647
WALLY, Jornal da Tarde, 09 jun. 1976, p. 16.
644
trouxeram esse teatro para a gente aprender. A gente não sabe o que pode aprender com a arte
de negociar”648.
Apesar de algumas posições contrárias à realização do II FIT, o intercâmbio entre
diversas culturas e modos de fazer teatro enriqueceu e ampliou as possibilidades de concepção
cênica do teatro paulista que, consequentemente, irradiou ao restante do país. O festival foi um
ato de resistência e de bravura da empresária e, sem dúvida, um impulso para abrir outros
caminhos, tanto para a renovação teatral brasileira, quanto aos futuros projetos de Ruth Escobar.
Por fim, observo que II FIT foi um ato de resistência à ditadura militar. Wladimir Soares,
a respeito desse assunto destacou que “o Festival mostrou que a censura pode perfeitamente ser
burlada pela inteligência. Não foi essa a lição da Espanha?649.
5.4 O tom da abertura do III FIT - 1981
Enquanto a ditadura militar iniciava um processo de declínio no início dos anos de 1980,
movimento populares, em ascensão, começavam uma série de reivindicações em prol dos
direitos de alguns sindicatos organizados: greve dos professores da rede pública, bancários,
jornalistas e metalúrgicos, mobilizações que também lutavam pelo término do regime militar.
Da ação dos metalúrgicos de São Bernardo se originou o Partido dos Trabalhadores (PT), em
10 fevereiro de 1980.
Nesse início dos anos de 1980, os grupos teatrais retomavam à encenação de textos
censurados pelo Governo Federal, a exemplo de Rasga Coração de Oduvaldo Vianna Filho,
vencedor do Concurso de Dramaturgia do Serviço Nacional de Teatro (SNT) em 1974,
encenada somente cinco anos após sua idealização em 1979. A censura também liberou
Calabar, escrita por Rui Guerra e Chico Buarque e Abajur Lilás e Barrela, de Plínio Marcos,
ambas proibidas em 1975. Esta última foi encenada pela primeira vez em 1980 por Walderez
de Barros. Para Michalski650, os anos de 1980 foram um “período de transição, no qual o teatro
vem buscando, por enquanto sem êxito, os caminhos nos quais ele possa utilmente se engajar,
e que sejam compatíveis com o novo panorama da vida nacional”. Nesse contexto, em 1981,
Ruth Escobar realizou em São Paulo, no período de 1º a 16 de agosto, o III FIT.
Nesta edição, Ruth Escobar trouxe espetáculos de treze países, além de realizar uma
intensa programação paralela com shows, danças e mostra de cinema. Ao contrário do I e II
FIT, a produtora decidiu estender a programação do festival para outros estados651. Toda essa
programação tinha como eixo norteador a reivindicação pelas liberdades.
Diferente das aberturas das edições anteriores, Ruth Escobar organizou um desfile com
todos os artistas e grupos participantes que estavam presentes na cidade de São Paulo. O local
escolhido, para o início da passeata, foi o vão do Museu de Arte de São Paulo (MASP); daquele
local, partiram até o Teatro Ruth Escobar. O desfile que a priori deveria ser um bloco
carnavalesco ao som da bateria da Escola de Samba Unidos do Tucuruvi, com a finalidade de
648
WALLY, Jornal da Tarde, 09 jun. 1976, p. 16.
WALLY, Jornal da Tarde, 09 jun. 1976, p. 16.
650
Para Michalski (1985, p. 84), apenas algumas produções ocorridas nesse início de década são destaques:
Patética, de João Chaves (SP, 1980); A Serpente de Nélson Rodrigues; Os órfãos de Jânio, Mansamente e a Cabaré
Valentim, do Pessoal do Cabaré (RJ/ 1980); O Poleiro dos Anjos, de Buza Ferraz; As Sete Luas de Barro, de Vital
Santos; Milagre na Cela de Jorge Andrade e O Beijo da Mulher Aranha, de Manuel Puig (RJ/ 1981).
651
O espetáculo africano Ogbanje: Nascido para Morrer da Cia. Performing Arts Troupe e a encenação norteamericana Prelude to Death in Venice da Cia. Mabou Mines para o Teatro Glauce Roche no Rio de Janeiro e, a
Cia. Plan K apresentou Quarenteine, em Curitiba, no Teatro Guairinha.
649
proporcionar um encontro dos artistas e população para divulgar o festival se transformou numa
manifestação contra a posição arbitrária do governo brasileiro, o qual impediu a entrada de
alguns grupos internacionais ao festival. A mistura de culturas, línguas e etnias, reunidas num
mesmo evento, agradou a todos os participantes; eles “se esbaldaram cantando e tocando os
instrumentos típicos”652 declarou um jornalista. Na mesma ocasião, outros manifestantes se
uniram àquela multidão para protestar contra a posição política adotada por outros países da
América latina:
[...] viam-se faixas com os dizeres “Por um Uruguai livre”, “Pelas liberdades
democráticas no Cone Sul”, “Contra a intervenção na América Latina” e inúmeros
cartazes contra a instalação de usina nucleares. Entre os presentes, o comentário mais
freqüente tinha a delegação cubana como tema: ninguém entendia porque o governo
brasileiro negou o visto de entrada para os representantes de Cuba, apesar do abaixoassinado com cerca de 400 assinaturas, enviado ao presidente Figueiredo e solicitando
sua intervenção653.
O desfile de abertura contou com a presença dos grupos de diversas partes do mundo;
além de ser uma grande festa para celebrar o teatro, acabou servindo como ato político,
agregando manifestantes com outros propósitos “da reivindicação de liberdade para os povos
do Cone Sul até apelos pela preservação da ecologia e contra a construção de centrais
nucleares”654 e também em prol da liberdade nos países que ainda estavam sob o julgo de
regimes militares. Ruth Escobar comandou aquele carnaval politizado com “megafone em
punho ou na garupa de uma moto”655. Com cerca de trezentos e cinquenta integrantes, o desfile
contou com a presença do grupo brasileiro Tá na Rua, o Balé Popular do Recife, o reisado do
Abaçai e o Grupo Revolucena de Angra dos Reis.
Depois de realizado o cortejo político, no Teatro Municipal, sob o comando de Chico
Buarque e Marieta Severo, aproximadamente mil pessoas cantaram o hino revolucionário da
Nicarágua em prol da liberdade do governo sandinista. O cantor nicaraguense Luíz Enrique
Mejía Godoy e o grupo Mancontal também participaram da festa de abertura:
[...] transformando [a abertura do festival] numa espécie de happening políticoideológico, onde não faltaram punhos cerrados estendidos ao ar, discursos pela
unidade latino-americana, palavras de ordem e um momento de poesia, com a entrada
em cena de Atahualpa Del Cioppo, um dos diretores do grupo uruguaio El Galpon
exilado no México desde 1976.656
No palco, estenderam-se duas faixas de cunho político, uma em solidariedade à
Nicarágua, que acabara de perder em um desastre de avião o general Omar Efraín Torrijos
Herrera, personagem central pela descolonização do país e, a outra, com o seguinte dizer: “O
III Festival Internacional de Teatro homenageia a solidariedade dos povos”. A solenidade de
abertura representou, claramente, que o festival organizado por Ruth Escobar simbolizava um
ato político no início dos anos de 1980.
Como em todo evento de grande porte, diversos problemas surgiram do início ao fim no
processo de produção. Em algumas ocasiões, Ruth Escobar utilizava sua credibilidade junto aos
órgãos competentes, a fim de solucionar os problemas enfrentados pela equipe de produção do
652
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
MUITA POLÍTICA, Folha de São Paulo, 02 ago. 1981, p. 6.
654
MICHALSKI, Jornal do Brasil, 09 ago. 1981.
655
A VITÓRIA, Revista Veja, p. 110-111, ago. 1981.
656
ALMEIDA, O Estado de São Paulo, 09 ago. 1981, p. 46.
653
festival, pois “manha e ginga, efetivamente não faltam a Ruth Escobar, que em Brasília, quando
os contatos com as autoridades para os preparativos do festival pareciam empacar, não vacilava
em soltar piadinhas políticas ou tiradas fortes sobre e na frente do ministro da Aeronáutica,
Délio Jardim de Mattos, ou do senador Jarbas Passarinho, Presidente do Congresso” 657. O
evento foi boicotado por diversas frentes. Além de uma oposição interna, países da América
Latina, que também estavam sob a ditadura e eram aliados do Brasil, dificultaram e até mesmo
impediram grupos de teatro de ir ao evento.
Durante o transcorrer do festival, no dia 10 de agosto de 1981, o evento divulgou os
motivos que levaram o grupo boliviano Diabladas de Oruro a cancelar a sua ida a São Paulo:
Devido ao golpe de Estado ocorrido na Bolívia na última semana, foi cancelada a
vinda do Grupo Diabladas de Oruro, que se exibiria na Praça da Sé, quinta-feira a
tarde. Em telefonema sexta-feira a noite, à direção do III Festival Internacional de
Teatro, o responsável pela Fraternidad Artística y Cultural La Diablada informava
que o avião da Presidência da República da Bolívia conseguido por Ruth Escobar foi
cancelado sine die658.
Outro país latino-americano que teve sua participação cancelada foi o representante da
Venezuela. De acordo com Ruth Escobar, o grupo “não veio porque na última hora o governo
venezuelano, que havia prometido um avião da Força Aérea para trazê-los, exigiu 45 mil dólares
para abastecer o avião”659. Sem condições financeiras de pagar o deslocamento do grupo El
Cobre, Ruth Escobar além de alterar a programação do III FIT, teve um “prejuízo de 400 mil
cruzeiros com o cenário da encenação Fin de Round, montado no [Teatro] municipal”660.
O grupo cubano Cabildo Teatral de Santiago que representaria o país, trazendo o teatro
de vanguarda que se produzia na ilha, não recebeu autorização do Itamaraty para entrar no
Brasil. Num momento em que o Brasil adentrava à abertura política, Ruth Escobar publicou
nota, dizendo “somos da opinião [...] que tal atitude vai contra o direito fundamental dos povos
de ir e vir, direito esse que precisa ser reavaliado, principalmente no momento em que o
presidente Figueiredo pregava a abertura política para o País 661. Como forma de protestar
contras as arbitrariedades do governo, a produtora incitou o público e os artistas na abertura do
evento: “Na chegada ao teatro, Ruth Escobar, megafone em punho, discursou das escadarias,
saudando “revolucionariamente” os participantes do festival, e denunciando a ausência de Cuba
por causa da negativa do Itamaraty em conceder vistos de entrada aos componentes do Grupo
Cabildo Teatral de Santiago”662.
A respeito desse fato, o crítico Clóvis Garcia escreveu: “Cuba, não poderá participar,
por mais uma manisfestação de burrice e mediocridade, temperadas pela paranóiaesquizofrênia, características de nossa política cultural oficial”663. O governo brasileiro também
proibiu a entrada do grupo francês Magic Circus, alegando que a companhia “foi embargada
pela Censura, sob alegação de problemas administrativos”664, escreveu Yan Michalski. Além
da intervenção das autoridades brasileiras à entrada de alguns grupos de outros países, houve
também problemas de comunicação entre o Itamaraty e a embaixada brasileira na Venezuela.
657
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
Expressão em latim que significa indeterminadamente, por tempo indeterminado, sem data. HOJE, DUAS,
Jornal da Tarde, 11 ago. 1981.
659
A BUROCRACIA, Jornal da Tarde, 07 ago. 1981.
660
A BUROCRACIA, Jornal da Tarde, 07 ago. 1981.
661
ALMEIDA, O Estado de São Paulo, 09 ago. 1981, p. 46.
662
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
663
GARCIA, O Estado de São Paulo, 05 ago. 1981.
664
MICHALSKI, Jornal do Brasil, 09 ago. 1981.
658
A Cia. Abafume Company, da Uganda, ficou presa no Aeroporto do Galeão (RJ) por
mais de quinze horas por falta de visto de entrada no país. Ruth Escobar alegou que “entreguei
ao Itamaraty, que enviou os vistos para a embaixada brasileira em Caracas, e eles [as
autoridades] não avisaram aos nigerianos”665. Após explicar toda a situação, a produtora
conseguiu visto de turistas para o elenco nigeriano, no entanto, conforme legislação brasileira,
essa autorização proíbia a cobrança de ingressos da apresentação do espetáculo. Em entrevista,
Ruth Escobar declarou que o grupo ia “se apresentar de graça e nós temos um prezuizo de 1,5
milhão de cruzeiros. Se não conseguirmos o dinheiro, vou acionar a Pan Am, porque ela não
poderia permitir que eles embarcassem sem vistos”666.
Além da impossibilidade de cobrar ingresso, no caso dos espetáculos do grupo da
Nigéria, a empresária conseguiu angariar apenas um quarto dos recursos que seria necessário
para organizar o festival. Nesta terceira edição, Ruth obteve apoio da Secretaria Estadual e
Municipal de Cultura de São Paulo e do Governo do Estado do Paraná, mas arrecadou valores
inferiores ao esperado para cobrir as despesas do festival, como afirmou a produtora:
Recebi apenas 15 milhões de cruzeiros e este festival custou 50 milhões. A Secretaria
Municipal de Cultura me deu 4 milhões, a Estadual comprou a gravação de 10
espetáculos por 6 milhões e do Governo do Paraná recebi mais 5 milhões. O Rio não
me deu um tostão para o Festival. Estou levando as peças no Rio de graça sem ganhar
um tostão do governo carioca667
Ainda que os valores estivessem aquém do ideal, Ruth Escobar afirmou que “teria sido
cinco vezes mais, se não fosse minha capacidade de conseguir coisas de graça”668. Além do
mais, para contornar o problema financeiro, ela vendeu espaço publicitário no programa do
festival. Com essa estratégia, arrecadou mais “3 milhões de cruzeiros”669. A produtora também
arranjou apoio do empresário paulista Henry Maksoud, que disponibilizou “o parque gráfico
do Grupo Visão para rodar o programa oficial”670. A empresária também recebeu apoio do
Presidente do Panamá, Omar Torrijos, que cedeu o avião pessoal para trazer os grupos da
América Latina. Além dessa ajuda internacional, Ruth Escobar conseguiu outras colaborações:
As TVs Bandeirantes e Globo fizeram de graça todas as chamadas para o Festival. Do
Sesc, Ruth conseguiu todos os almoços para as delegações convidadas de graça. O
Hotel Maksoud hospedou alguns artistas. O Danúbio, onde ficaram as outras
delegações, fez preços especiais, assim como os hotéis de Curitiba. No Rio, o Serviço
Nacional de Teatro colaborou com hospedagem e alimentação. A Prefeitura de São
Paulo cedeu dois ônibus durante todo o Festival para transportar os artistas (“o que
significa perto de um milhão e meio de cruzeiros”); e a Transbrasil colaborou com
parte das passagens de São Paulo para Curitiba 671.
Essas atitudes demonstram a capacidade de Ruth trabalhar quase sem planejamento
estrutural e, mesmo assim, elaborar planos num curto espaço de tempo para contornar situações
adversas. Ao realizar o primeiro balanço do III FIT, Ruth Escobar reclamou que as verbas
arrecadadas eram “magras de mais quando se sabe que o festival teatral de Caracas, de
dimensões aproximadas, é de inteira responsabilidade do governo da Venezuela, contanto além
665
A BUROCRACIA, Jornal da Tarde, 07 ago. 1981.
A BUROCRACIA, Jornal da Tarde, 07 ago. 1981.
667
A BUROCRACIA, Jornal da Tarde, 07 ago. 1981.
668
A VITÓRIA, Revista Veja, p. 110-111, ago. 1981.
669
A VITÓRIA, Revista Veja, p. 110-111, ago. 1981.
670
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
671
MAGALDI, Jornal da Tarde, 22 ago. 1981.
666
de todas as facilidades oficiais, com uma verba de 1 milhão de dólares”672. A empresária tinha
clara consciência de que a dimensão do projeto de um festival internacional deveria implicar
uma ação política de estado.
Apesar das dificuldades burocráticas e financeiras encontradas para organizar a terceira
edição, Ruth Escobar contornou os problemas que surgiam durante o evento, criando uma ação
cultural que dinamizou a arte teatral na cidade de São Paulo. Nesse sentido, a repercussão do
evento junto à classe artística e público durante duas semanas “foi um período em que o público
paulista teve a oportunidade de ver obras de outros países, ampliar seus horizontes artísticos,
debater outras visões e outras culturas”673, afirmou Clóvis Garcia.
A seguir, apresento os espetáculos e grupos que compuseram a programação do III FIT.
5.5 Dos grupos de resistência aos regimes militares às inovações estéticas
Com a incipiente abertura política no início dos anos 1980, Ruth Escobar ao perceber
que o país se encaminhava rumo à democratização, aproveitou a oportunidade para convidar
grupos teatrais, principalmente, dos países da América Latina, que também estavam sob a
ditadura militar, para participar do III FIT. A decisão de trazer espetáculos politizados estava
conectada ao fato de que “o Brasil enxergava uma luzinha no fim do túnel, o mesmo poderia
acontecer com os outros países ibero-americanos, onda as ditaduras militares começavam a
demonstrar idênticos sinais de exaustão”674, pontuou Mariângela Alves de Lima. Para isso, Ruth
convidou representativos grupos teatrais de resistência à ditadura de vários países.
O grupo El Galpón desenvolve atividades teatrais de 1949 até os dias de hoje, no
Uruguai. Em 1976, o regime militar uruguaio ordenou o fechamento do El Galpón e confiscou
todos os bens. Para fugir da repressão, o grupo se asilou no México, local onde continuaram
suas atividades teatrais até 1984, quando foram anistiados e decidiram regressar ao Uruguai.
Pluto675 foi o primeiro espetáculo apresentado no III FIT. Escrito por Mario Benedetti,
baseado na obra de igual nome de Aristófanes, o mote central do texto é a denúncia sobre as
misérias humanas e divinas. Destaco que esse autor teve diversas obras proibidas pelas
autoridades uruguaias por ter uma posição política que atacava diretamente o governo militar
e, por esse motivo, ele teve de se refugiar no Peru e, posteriormente, em Cuba.
Também de autoria de Benedetti, Pedro y El Capitán, dirigido por Atahualpa dell
Cioppo, foi o segundo espetáculo apresentado pelo grupo uruguaio. A encenação mostrava a
relação entre opressor e oprimido como forma de denunciar as arbitrariedades do regime militar,
além de realizar uma reflexão sobre os mecanismos de opressão que os governantes usavam
para manter a centralização do poder. César Campodónico definiu o espetáculo “como uma
sátira ao obscurantismo dos ditadores, particularmente os uruguaios. Não bastasse a proibição
de livros de Francisco Espindola, Enrique Amorin, Mario Benedetti, Eduardo Galeano, Garcia
Marquez e outros autores, foi também vetada, no Uruguai, a difusão de sete tangos de Carlos
Gardel, sem qualquer conteúdo político”676. Esse texto foi interpretado pelos atores Rubem
672
A VITÓRIA, Revista Veja, p. 110-111, ago. 1981.
GARCIA, O Estado de São Paulo, 16 ago. 1981, p. 38.
674
LIMA, 1994, p. 39.
675
Durante a pesquisa, não foi localizada críticas teatrais dessa encenação.
676
GONÇALVES FILHO, Folha de São Paulo, 06 ago. 1981, p. 3.
673
Yañes (capitão) e Humboldt Ribeiro (Pedro), cujo desempenho artístico foi elogiado pelo
crítico Edélcio Mostaço. Ele disse que “sem dúvida [o elenco foi] um trunfo decisivo nas mãos
do diretor para sua composição do espetáculo”677. Nessa mesma linha de pensamento, o terceiro
e último espetáculo do El Galpón foi Prohibido Gardel, de autoria do argentino Pedro
Orgambide678, que abordava sobre a proibição do governo uruguaio de serem executados alguns
tangos do músico Carlos Gardel. Para passar a mensagem que desejava, Campodónico
concebeu um espetáculo “grotesco [e] pirandelliano”679.
Do Panamá, Ruth convidou a Junta Teatral Victorino para apresentar La Madriguera (O
Esconderijo) de autoria do colombiano Jairo Aníbal Niño. Fundado em 1976, por Oscar Poveda,
Romy Lombardo, John Ryan e Roberto King, o grupo tinha como objetivo “fazer um teatro
com raízes sociais e latino-americanas”680. Para isso, o grupo encenava textos de dramaturgos
da América Latina que abordavam inquietações e problemas sociopolíticos, pois “como latinoamericanos, estamos empenhados na luta pela unidade do continente, e assim buscamos realizar
um teatro contra o imperialismo, do fascismo e de todos os vícios sociais. Em suma, aos
escolhermos peças de autores nacionais e estrangeiros queremos enforcar os problemas da
América Latina” 681, colocaram os atores do grupo.
La Madriguera aborda o golpe de Estado na Colômbia, quando o general presidente e
seu secretário particular se abrigam em um sótão secreto para fugir da rebelião revolucionária
que ocorria na rua. O enredo se desenrola por meio das recordações, delírios e sonhos
megalomaníacos que ambos recordam enquanto estão escondidos no sótão. Na avaliação da
crítica paulistana, o trabalho não foi bom. Para Edélcio Mostaço, a encenação “carece de
qualquer exercício de criatividade”682 e para Ilka Marinho Zanotto, o espetáculo teve um
desempenho aquém do esperado por “pautar-se por um realismo velho”683.
Do continente europeu vieram os espetáculos Bão e Serena Guerrilha do grupo
português A. Comuna684. Concebido em 1975, Bão era um espetáculo de cunho infanto-juvenil
a partir da mímica e da expressão corporal. Interpretado pelos atores João Motta (Bão) e Melin
Teixeira (patrão), a encenação conta “a história de um pobre jovem operário explorado por um
patrão que procura por todos os meios reprimir a sua liberdade e a sua consciência. Mas a
semente plantada por Bão há de dar o fruto da coragem e o rapaz encontra a força necessária
para se revoltar contra a escravidão”685.
Bão tem como pano de fundo o acontecimento que marcou o fim do regime ditatorial
em Portugal, em 25 de abril de 1974, conhecido como a Revolução dos Cravos. O espetáculo
foi concebido por “uma série de fotografias, flagrantes da vida portuguesa após a Revolução,
que são atirados ao público para que se reflita sobre eles”686 definiu o ator Carlos Paulo. A
respeito desse espetáculo, o crítico Clóvis Garcia colocou que a encenação impressionou “pelo
visual, pela versatilidade dos atores, capazes de em alguns minutos mudar inteiramente sua
677
MOSTAÇO, Jornal da Tarde, 08 ago. 1981, p. 14.
Este escritor também ficou exilado no México no período de 1974 a 1983
679
A BUROCRACIA, Jornal da Tarde, 07 ago. 1981.
680
MARTINS, O Estado de São Paulo, 04 de ago. 1981, p. 23.
681
MARTINS, O Estado de São Paulo, 04 de ago. 1981, p. 23.
682
MOSTAÇO, Jornal da Tarde, 08 ago. 1981, p. 14.
683
ZANOTTO, O Estado de São Paulo, 09 ago. 1981, p. 46.
684
Assim como havia feito em 1974, em 27 de abril de 1981, Ruth Escobar solicitou à FCG recursos financeiros
para participação do A. Comuna no III FIT. Porém, nos arquivos da instituição não há nenhuma documentação
que comprove a ajuda financeira ou não.
685
III FIT. (Programa). São Paulo, 1981.
686
GONÇALVES FILHO, Folha de São Paulo, 06 ago. 1981.
678
composição cênica, pelo poético de alguns momentos” 687. Ele ainda ressaltou que “João Motta
como ator, surpreende com a criação inesperada de momentos cômicos [...] tornam o espetáculo
uma agradável encenação para qualquer idade”688.
Nos dias 03 e 04 de agosto, na Sala Galpão, o Grupo Nicaraguense de Teatro apresentou
Ustedes Tienen la Palabra (Vocês têm a palavra). Segundo o diretor do espetáculo, Pedro
Quirós, “a peça pretende chegar até as classes mais baixas da população nicaraguense, com o
fim de desmascarar as forças opressoras”689. Apesar do mote político, que interessava a Ruth
Escobar, a crítica Ilka Zanotto escreveu que o espetáculo “conquista de imediato pela juventude
e alegria do elenco muito jovem. Mas o entusiasmo do primeiro instante logo se evapora ente
as marcações canhestras, a insegurança interpretativa, os hiatos rítmicos e, sobretudo, pelo
esquematismo maniqueísta que reduz a luta de um povo a um combate tipo bandido e
mocinho690.
De todos os grupos que estiveram presentes no III FIT, dois não conviveram sob o
regime ditatorial: o norte-americano Mabou Mines, o belga Plan k. Porém, pontuo que os EUA
teve participação direta no Golpe Militar de 1964, no Brasil. Além deles, La Cuadra, em 1976,
presenciou o fim do Franquismo, sistema político que vigorava desde 1939, na Espanha.
Mabou Mines foi fundado em meados da década de 1960, em Paris, pelos jovens artistas
norte-americanos JoAnne Akalaits, Lee Breuer, Ruth Maleczech, Philip Glass e David
Warrilow. O grupo tinha como desafio desenvolver uma linguagem teatral a partir da fusão da
literatura, música e artes visuais. Deste grupo, a produtora Ruth Escobar trouxe o espetáculo A
Prelude to Death in Venice (Prelúdio para Morte em Veneza), apresentado no Auditório do
Maksoud Plaza Hotel. O espetáculo dirigido por Lee Breur colocou em cena um boneco de um
metro de altura chamado John, manipulado pelo ator William Raymond. Breur concebeu um
espetáculo que abordava o modo de vida, poder e a cultura de massa. No palco havia apenas
dois telefones públicos, que serviam para John telefonar, incessantemente, às pessoas que
pudessem escutar suas angústias: uma psicanalista, um amigo, sua mãe e sua namorada.
Expondo suas frustrações, neuroses, inquietações e a dificuldade de se relacionar com o mundo,
o boneco retratava aquilo no que o homem havia se tornado, um ser apático, sem contato com
a realidade em torno.
O grupo belga Plan K, fundado em 1973, em Bruxelas, por Frédéric Flamand, Baba e
Arthur Spilliaert trouxe ao palco da Sala Galpão, a encenação Quarentaine. O elenco era
formado por Daniel Beenson, Carlos da Ponte e Bruno Garny e o violinista Michael Galasso
(músico que trabalhou com Bob Wilson no espetáculo The Life and Times of Dave Clarck
presente no I FIT). Para conceber o espetáculo, Flamand se inspirou no universo criado pelo
pintor holandês Jeroen van Aeken, cujo pseudônimo foi Hieronymus Bosch, mais conhecido
como Jeroen Bosch. O artista tinha como característica pintar irreverentes cenas que retratavam
o pecado, a tentação, a loucura e criaturas imaginárias. Suas pinturas não tinham a intenção de
serem lógicas, buscava pintar o não convencionalismo, expressando os problemas
sociopolíticos da população. Segundo o diretor Flamand, “Minha primeira influência [...] veio
através do universo caótico de Bosch, mas, como não desejávamos nos fixar em parâmetros,
687
GARCIA, O Estado de São Paulo, 12 ago. 1981, p. 18.
GARCIA, O Estado de São Paulo, 12 ago. 1981, p. 18.
689
No original “esta pieza pretende llegar hasta las clases más bajas de la población nicaragüense, con el fin de
desenmascarar las fuerzas opressoras”. REIVINDICACIÓN, El País, 14 ago. 1981.
690
ZANOTTO, O Estado de São Paulo, 09 ago. 1981, p. 50.
688
partimos para a criação de um espetáculo polivalente [...] Não há, portanto, texto ou
personagens na peça e tampouco uma história linear691.
Com a ausência de um texto que servisse de eixo norteador do espetáculo, Flamand
concebeu esse trabalho a partir da exploração da imagem visual como forma de estabelecer uma
comunicação com a plateia, princípio que regia o trabalho do grupo desde sua fundação. O
cenário era composto por diversos objetos cênicos, como sacos plásticos cheios de ar, sucatas
de metal, caixões plásticos, copos quebrados e blocos de luzes neon, totalizando cerca de duas
toneladas de material. De acordo com o jornalista Antonio Gonçalves Filho, “como todo festival
que se preza, o 3º FIT de Ruth Escobar não poderia prescindir de sua pièce de scandale. Desta
vez, a atriz e empresária atribuiu, ao grupo belga Plan K, tal missão e – atenção, vanguardistas
e “vanguardeiros” – essa deverá ser cumprida à risca pelo elenco de Quarenteine”692. Apesar
de toda a excitação do jornalista ao considerar o grupo Plan K como o mais significativo
representante da vanguarda internacional, Magaldi declarou que “não há, de fato, no espetáculo,
nada que já não seja conhecido, de outra forma”693.
Outro grupo que direcionou o trabalho teatral para questões políticas por meio da
ausência das palavras foi o grupo espanhol La Cuadra. Fundado no final de 1971 por Salvador
Távora, a tônica do grupo era a exploração do corpo e suas possibilidades expressivas como
forma de comunicação universal. Para Távora, o importante é que o espetáculo “seja comum a
todos os sentimentos sem que seja necessária a palavra para expressá-la”694.
Andalucia Amarga foi o espetáculo escolhido por Ruth Escobar no repertório do grupo
espanhol. A peça aborda a exploração das terras pelos latifundiários e a falta de incentivo do
governo espanhol. Com isso, fez com que os cidadãos andaluzes migrassem para outras regiões
em busca de melhores condições de vida. O jornalista Paulo Sérgio Scarpa escreveu que
Andalucia Amarga foi “um relato cruel e apaixonante sobre este povo, preso a, uma terra
repartida entre grandes proprietários rurais, filhos do franquismo”695. Para a crítica Mariângela
Alves de Lima, o espetáculo produzia “a sensação de beleza trágica e a consequente emoção
que esse espetáculo aviva, tem, certamente, raízes na capacidade de indignar-se que os artistas
revelam”696.
O continente africano também teve seu representante no III FIT. Vindo da Nigéria,
Performing Arts Troupe trouxe ao Brasil o espetáculo Ogbanje: Nascido para Morrer. O
espetáculo retratava um mito nigeriano, sobre o qual algumas crianças nascem para morrer e
retornam a nascer para morrer novamente; acreditavam que havia um espírito maligno que
atormentava as famílias e, para não haver apropriação da alma das crianças, os pais deveriam
fazer cerimônias/ritos para a proteção dos filhos. Foi a partir desse mito local que Performing
Arts Troupe elaborou a encenação:
Durante uma dança tribal sob a luz do luar, Ogbanje cai em transe para brincar com
um espírito dos mortos com quem ela está espiritualmente comprometida. As
tentativas de seus pais e companheiros da tribo para resgatá-la não dão certo, e
resolve-se então pedir a ajuda de um Babalawo (um feiticeiro). Com os espetaculares
presentes oferecidos pelos pais, Ogbanje é persuadida a revelar a localização de seu
símbolo de vinculação, que é então rompido. A dança teatral termina com o casamento
de Ogbanje com o Emir (o chefe local)697.
691
GONÇALVES FILHO, Folha de São Paulo, 12 ago. 1981, p. 3.
GONÇALVES FILHO, Folha de São Paulo, 12 ago. 1981, p. 3.
693
MAGALDI, Jornal da Tarde, 14 ago. 1981, p. 17.
694
LA CUADRA, Jornal da Tarde, 08 ago. 1981.
695
SCARPA, Folha de São Paulo, 09 ago. 1981, p. 11.
696
LIMA, O Estado de São Paulo, 06 ago. 1981, p. 32.
697
III FIT. (Programa). São Paulo, 1981.
692
A encenação tinha uma composição rítmica composta por uma orquestra de percussão
que, segundo o crítico Clóvis Garcia, provocava uma “empatia para o nosso público que cresce
pela extraordinária vitalidade dos dançarinos e músicos, capazes de manter [a atenção do
público], durante quase duas horas, um ritmo intenso [do espetáculo]”698. No entanto, essa
mesma opinião não foi compartilhada pelo crítico Edélcio Mostaço: “o público brasileiro não
compreenderá em todas as suas nuances e simbolizações de Ogbanje, uma dança dramática
estruturada a partir de mitos tradicionais nigerianos e que utiliza uma suíte coreográfica ritmos
e danças das várias nações que compõem o país”699.
5.6 Programação paralela
No III FIT Ruth Escobar organizou uma programação paralela, composta de diversas
atividades artísticas para atender a necessidade de abranger uma quantidade maior de
espectadores. É válido pontuar que, em decorrência da proibição da entrada de alguns grupos
de teatro no Brasil pelo governo militar, alguns convites foram feitos às pressas, sendo assim,
alguns grupos que participaram do III FIT não constavam da programação oficial700.
Sem um nome apropriado para o espetáculo, Amir Haddad e o grupo Tá Na Rua
apresentaram uma “discussão sempre apaixonada sobre repressão sexual, exploração de
trabalho”701. Apresentada no Marco Zero – Praça da Sé de São Paulo, no dia 08 de agosto de
1981, a encenação do grupo fez uma legítima manifestação popular ao integrar o público. Neste
local, o Tá Na Rua enfrentou problemas com a Empresa Municipal de Urbanização (EMURB).
O espetáculo não tinha autorização para ser apresentado, no entanto, o coletivo contornou os
problemas. Durante duas horas, “o grupo atuou sem falar, por causa do representante do Emurb,
que desconhecia a autorização da Prefeitura para aquela apresentação. Só ao meio dia o
emurbeiro liberou o espaço para o Tá Na Rua, que então começou o trabalho previsto”702.
Utilizando a rua como pretexto para a irreverente apresentação do espetáculo, o Tá Na Rua
transformou o local numa grande festa, com a participação de “engravatados, senhoras tímidas,
crianças, mendigos, camelôs, loucos de variados graus, sonhadores, solitários”703.
A cultura popular nordestina também marcou presença no III FIT. Criado em 02 de maio
de 1977 por Ariano Suassuna, o Balé Popular do Recife tinha por objetivo preservar a cultura
popular regional, principalmente as danças e os folguedos. Produzido em 1979, Prosopopéia:
um auto de guerreiro, era um espetáculo que recriava o universo dos bonecos de mamulengos
e de outras manifestações folclóricas do nordeste. Para o crítico Macksen Luiz,
O grupo de Recife oferece uma informação nova, acrescenta ao público a vitalidade
de formas culturais de raiz [...] O público se deixa conquistar pela força dessa arte
popular, que chega até ele sem mediações que mistificam. O caráter popular se
expressa em cada passo de dança, nas brincadeiras e molecagens do velo pastoril e na
representação mambembe de pequenas cenas. E o público capta os sinais dessa
linguagem, remetendo-os às suas lembranças nacionais básicas. É essa força que
698
GARCIA, O Estado de São Paulo, 15 ago. 1981, p. 16.
MOSTAÇO, Jornal da Tarde, 15 ago. 1981, p. 14.
700
Outra atração extra do III FIT foi o espetáculo Aquarius, do Grupo de Dança Lolita, da França, apresentado no
Teatro Galpão no dia 11 de agosto de 1981.
701
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
702
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
703
DEL RIOS, Folha de São Paulo, 08 ago. 1981, p. 3.
699
perpassa cada um dos quadros desse espetáculo que agarra o público, monopolizando
a sua atenção e, fato raro, fazendo-o rir e aplaudir durante a encenação 704.
Ruth Escobar também contemplou, na programação do III FIT, outras linguagens
teatrais. Criado em 1971, por Marcos Caetano Ribas e Rachel Ribas, o grupo Contadores de
Histórias apresentou Mansamente, espetáculo de teatro de bonecos para adultos na sala Haydée
Santamaria.705 Dividido em três cenas, o espetáculo não utilizava a palavra nas três histórias
que os manipuladores apresentavam: a doença e a morte do casal de camponeses Seu João e
Dona Rosa, a travessura de um menino indígena e a descoberta da sexualidade de um casal de
índios. Ilka Marinho Zanotto disse que “os espectadores [...] se veem mergulhados em um
círculo mágico e transportados a um nível mais profundo de percepção que lhes permite intuir
a dimensão mítica do que se passa em cena”706.
No Teatro Pixinguinha, em uma única sessão em 14 de agosto de 1981, o grupo de dança
carioca Olorum Baba Min (Pai do Universo ou Deus, Meu Pai), fundado em 1974, por artistas
negros em parceria com Sociedade de Intercâmbio Brasil-África (SINBA)707, apresentou a
Procissão dos Miseráveis. Inspirado no poema Tem gente com fome de Solano Trindade, a
diretora Isaura de Assis queria “revelar o que há por detrás dessa pseudo-democracia racial em
que vivemos”708. O canto, a música e a dramatização foram linguagens exploradas para
demonstrar às estruturas de poder, à qual a raça negra está submetida com o objetivo de
denunciar “a exploração e a marginalização do homem pobre do terceiro mundo, cristalizadas
na figura do negro que é submetido à condição de subempregado, favelado e menor
abandonado, em processo que se agrava com a marginalização social e política e o menosprezo
pelos valores étnicos e culturais trazidos pelos nossos ancestrais africanos709.
O grupo Romançal de Antônio Nóbrega, fundado em 1977, apresentou, nos dias 10 e
11 agosto na Sala Galpão do Teatro Ruth Escobar, o espetáculo A Arte da Cantoria, no qual
mostrava as diferentes figuras da cultura popular nordestina. Inspirado na figura de Mateus,
“um palhaço do bumba-meu-boi, que canta e faz malabarismo”710, Nóbrega realizou um
espetáculo solo conduzido pelo ritmo musical da região nordeste, em que fundiu música e
teatro, características presentes nos espetáculos desenvolvidos pelo intérprete.
Fundado em 1971, o grupo curitibano Prisma apresentou o espetáculo No Seio Desta
Mãe Gentil, criação coletiva que abordava a vida de um travesti, “patrimônio” da cidade por
fazer parte da rotina dos habitantes de Curitiba. Ambientada num cabaré, a encenação realizou
uma única apresentação no festival, em 12 de agosto, na Sala Galpão. Nesse cabaré, o elenco,
composto somente por homens, revezava-se entre os papéis masculinos e femininos, satirizando
a sociedade.
Além da programação teatral, Ruth Escobar, no III FIT, diversificou as atividades
culturais ao público, promovendo ciclos de cinemas, shows musicais e intervenções cênicas.
Falta de público, censura e proibição foram alguns dos problemas que ocorreram nesta
704
III FIT. (Programa). São Paulo, 1981.
A nova sala de apresentação foi inaugurada durante o III FIT em homenagem à Haydée Santamaria Cuadrado
(1922-1980), guerrilheira e política cubana. Fundadora do Partido Unido da Revolução Socialista de Cuba e,
posteriormente, do Partido Comunista de Cuba.
706
ZANOTTO, O Estado de São Paulo, ago. 1981, p. 27.
707
O SINBA foi a primeira entidade criada no Rio de Janeiro dos anos de 1970. Um de seus objetivos era o
“combate às tendências elitistas do Movimento Negro no Brasil que ainda não compreendeu que o problema do
negro no Brasil é o problema da maioria dos negros brasileiros”. MONTEIRO apud BAPTISTA, 2002, p. 47.
708
GONÇALVES FILHO, Folha de São Paulo, 13 ago. 1981, p. 3.
709
III FIT. (Programa). São Paulo, 1981.
710
GONÇALVES FILHO, Folha de São Paulo, 13 ago. 1981, p. 3.
705
programação do III FIT. Com esses imprevistos e buscando recursos financeiros durante o
Festival, Ruth Escobar não conseguiu realizar todas as atividades com a devida qualidade.
Os grupos de intervenção que deveriam ser uma atração à parte por apresentarem um
trabalho artístico diferenciado, distintos da programação teatral, não atenderam aos anseios dos
críticos que avaliaram o III FIT a convite da Revista Teatro:711 “os grupos de intervenção
perderam uma ótima oportunidade de colocar em xeque a estrutura festivalesca”712. Alguns
grupos não conseguiram realizar seu trabalho por obterem a devida autorização da Prefeitura
de São Paulo, como foi o caso do grupo 3NOS3 que, “após requerer (e obter) nada menos que
100 metros de plástico vermelho, acabou não realizando sua performance: a Prefeitura não
autorizou o uso do Parque Ibirapuera. Quer dizer, intervenção que precisa de memorando do
Reynaldão”713. Esse acontecimento gerou uma indagação: “Diante da proibição da Prefeitura
por que não realizar a intervenção em outro local, de surpresa?”714. Pontuo que o grupo de
artistas 3NOS3 era conhecido por deixar “a marca da transgressão, da ilegalidade e da
manifestação de pensamentos e práticas marginais aos processos oficiais”715.
A questão do espaço adequado às apresentações das intervenções foi problema
recorrente para os grupos; aconteceu com Viajou Sem Passaporte que, fizeram a primeira
intervenção no Maksoud, mas não gostaram do local, e assim “[...] eles resolveram não fazer
mais nada, apesar do contrato. Simplesmente compareciam no local acertado, permanecendo
imóveis”716. O grupo circulava com uma “cabine de lona, que no início se deslocava
imperceptivelmente, até que algumas pessoas eram “convidadas” a conhecê-la por dentro”717.
O saguão do Teatro Municipal também serviu de local para a performance, A Poesia do
Silêncio de Denise Stoklos, que “recusou-se a fazer algo diferente do espetáculo que vinha levando há alguns meses e acabou não se adaptando ao novo espaço determinado pelo festival o saguão do Municipal onde a distribuição do público era completamente outra”. No mesmo
local, o ator Paulo Yutaka apresentou Bom Dia Cara, intervenção que tratava sobre sua
experiência na Europa. No mesmo local, o dançarino Ismael fez a apresentação de Rito do
Corpo em Lua, ele “conseguiu produzir um rito para a ocasião, aproveitando a chance de exibir
sua técnica de bailarino através da utilização correta do espaço disponível”718. O espetáculo
abordava sobre os mitos e deuses africanos, com o objetivo de “elevar a cultura negra à
categoria de arte universal para que não mais seja vista como algo dividido e menor”719.
Após o imprevisto ocorrido com Tá Na Rua, na Praça da Sé com a EMURB, o grupo
Recrearte de Carlos Takaoka e Solange Camargo apresentou, em 09 de agosto neste mesmo
local, uma intervenção em clima festivo; o público transeunte era convidado a participar da
dança coral, isto é, uma coreografia improvisada que explora características pessoais dos
participantes. Estimulando a confraternização entre as pessoas, Recrearte proporcionou aos
participantes, através dessa intervenção, quebrar a rotina do corpo. Utilizando, também, a rua
como local de apresentação, o Teatro da Associação Beneficente dos Economiários Federais
(TABEF), conhecido como Teatro da Caixa Econômica Federal, expôs uma intervenção ligada
711
Participaram da Mesa Redonda: Zeca Capellini, Mauro Meíches, Rô Vieira de Moraes, Marina Sales, Antonio
Ozório, Rubens Brito, Jair Leal Piantino, Edélcio Mostaço, Bereca Raulino, Lucia Pereira, Luis Roberto Galizia,
Douglas Salgado, Marcos Aidar, Lica Neaime, Beth Correa, Cida Moreira e Maria Cezarino.
712
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
713
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
714
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
715
RAMIRO, MAC, 2010?
716
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
717
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
718
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
719
III FIT. (Programa). São Paulo, 1981.
ao universo das histórias populares, levando personagens da tradição popular paulista. Fundado
em 1979, o grupo se dedicou a pesquisar histórias da cultura popular com objetivos artísticos e
educativos.
As apresentações dos grupos de intervenção ocorreram em diversas partes da cidade
paulista. Essa diluição, por um lado, não colaborou efetivamente na coesão do festival, mas por
outro, a descentralização do evento proporcionou o alcance de um número maior de público,
possibilitando o acesso à arte teatral. O coordenador das intervenções, Roberto Galizia, admitiu
que “talvez tenha sido ingenuidade nossa imaginar que eles entrariam no esquema do festival
sem perder a força”720. No entanto, essas apresentações abriram espaço aos artistas que se
dedicavam a essa linguagem artística, tendência que despontou no Brasil a partir de meados da
década de 1980. Nesse sentido, Ruth Escobar ao convidar espetáculos que interferiam
diretamente na dinâmica da cidade, utilizando elementos extracotidianos para estabelecer a
comunicação com os transeuntes, pode ser considerada uma inovadora quanto à inserção de
múltiplas formas de fazer teatro em um festival de teatro.
Ruth Escobar também organizou outra atividade artística voltada ao cinema, na qual
contemplou quatro temáticas: no Museu da Imagem e do Som (MIS), aconteceu o Ciclo LatinoAmericano; no Teatro Ruth Escobar, o Ciclo Americano Independente; no MASP, o Ciclo O
Teatro no Cinema721 e, no Teatro Anchieta, Seminários de Cinema. Para Rubens Ewald Filho,
os “problemas censuriais, falta de organização, desinteresse do público, nada disso tira a
importância da iniciativa de Ruth Escobar em fazer mostras de cinema”722. Por mais que
houvesse dificuldades em promover essa programação paralela, destaco que o fato de Ruth
Escobar abrir espaço a outras linguagens artísticas, revela um pensamento incentivador e
estimulador a tudo que se refere ao desenvolvimento cultural dos paulistanos.
A música723 também fez parte da programação paralela do III FIT. Luis Enrique Mejia
Godoy, acompanhado pelo grupo nicaraguense Mancotal, apresentou nos dias 8 e 9 agosto no
Teatro Pixinguinha, mambos, boleros e salsas, um espetáculo que “ao final, fez quase toda a
plateia [...] dançar como uma grande festa. Uma festa que não faltaram discursos e muita
720
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
Cicio Latino-Americano de Cinema - Cuba: Ustedes Tienen Ia Palabra - Direção: Manuel Octavio Gómes
(1974), Giron – Direção: Manuel Herrera (1972); EI Hombre de Maisinicu - De Manuel Perez (1973), EI Otro
Francisco - de Sérgio Giral (1975), Sin Parelé - Direção Humberto Solás; Nicarágua: Mujeres en Armas –
Direção: Victoria Schultz; El Salvador: EI Pueblo Vencerá, EI Salvador: Another Vietnam? de Glen Silver - Tetê
Vasconcelos, Deborah Shaffer - Tom Sigel Pam Yates; Panamá: Belice Vencerá - Direção de Pedro Rivera, Canto
a la Patria que ahora nace. Direção de Pedro Rivera; Chile: El Recurso del Método e La Viuda de Montiel Direção de Miguel Littin; Brasil: Abrigo Nuclear - Direção de Roberto Pires - Roteiro de Orlando Senna e Roberto
Pires - Pré-estreia nacional; Ciclo Teatro no Cinema: Molière (5 horas de duração) e 1789 de Ariane
Mnouchkine, O Balcão, Woycek - Direção Giancarlo Cobelli; Filme sobre o Festival de Nancy; First Run
Features (I Amostra de Filmes Americanos Independentes): Northern Lights - de J. Hanson/ A New Front
Films Release, The War at Home - de B. Brown e G. Silber/ A New Front Films Release, The Wobblies - de
Stewart Bird e Deborah Shaffer, Joe and Maxi - de Maxi Cohen e Joel Gold, The Dozens - de Cristina Dall e
Randall Conrad, The Wizard of Waukesha - de Caterine Orentreich e Susan Brockman, Different Drummer: Elvin
Jones - de Edward Gray, Rosie the Riveter - de Connie Field, Love it Like a Fool - de Susan Wengraf, Impostors
- de Mark Rappaport - The Dark end of the street - de Jan Egleson; Seminários de Cinema: com a presença de
Pastor Vega (Cuba), Pedro Rivera (Panamá) e João Batista Andrade (Brasil). Com a proibição da exibição dos
filmes cubanos, a programação teve que ser alterada apressadamente com os acervos do Clube Cinema da Bahia
e Instituto Goethe. III FIT. (Programa). São Paulo, 1981. Acervo do pesquisador.
722
EDWALD FILHO, O Estado de São Paulo, 16 ago. 1981, p. 38.
723
Consta na programação do III FIT os cantores cubanos Pablo Milanes Arias que ficou conhecido por manter
uma posição crítica pelos erros cometidos na Revolução Cubana (1959) e Silvio Rodrigues Dominguez,
contemporâneo de Milanes, fez parte da Nova Trota Cubana e também foi expoente contra o movimento
revolucionário cubano. Durante a pesquisa não foi encontrada nenhuma reportagem referente as apresentações.
721
música”724. Mejia Godoy, compositor e intérprete da Nicarágua, participou ativamente na
Frente Sandinista da Libertação Nacional, por isso suas “canções foram majoritariamente de
denúncia e de protesto [...] seus temas lembram essa luta e cantam os logros da revolução assim
como o cotidiano [...] do povo da Nicarágua”725. Atahualpa Yupanqui, cantor e compositor
argentino, fez duas apresentações do show musical Uma Legenda, no Teatro Municipal,
“suficiente para fazer o público, em pé, ao final do show, exigisse por duas vezes a sua volta”726.
Fundado em 1º de janeiro de 1965, após a primeira ocupação militar da Palestina por
Israel, o Conjunto Folclórico Popular Palestino se apresentou no Teatro Cultura Artística, nos
dias 15 e 16 de agosto. Composto por cerca de cinquenta integrantes entre dançarinos, músicos
e cantores. No palco, as danças folclóricas palestinas foram acompanhadas por instrumentos
típicos: derbake (percussão), daf (espécie de pandeiro) e Kanun (instrumento de 73 cordas),
simbolizando “a luta de um povo pela sua autodeterminação e a justeza de sua causa”727.
5.7 Da abertura ao encerramento. Novas perspectivas.
A programação paralela do III FIT, apesar de conter uma gama de atividades culturais
diferenciadas, diversos problemas com os espaços para as apresentações das intervenções,
intervenção da censura e a falta de público, pela iniciativa de Ruth Escobar, buscou um diálogo
com grupos de vanguarda internacional, a fim de gerar novas tendências teatrais no Brasil. O
evento proporcionou à cidade de São Paulo a vivência de duas semanas de programação teatral
diversificada. A mistura de culturas de diversos países, o encontro de encenadores, atores,
atrizes, equipes técnicas e estéticas, num único evento, possibilitou o intercâmbio de
informações, trouxe novos olhares ao fazer teatral. A realização do festival fez artistas de outros
estados brasileiros dialogarem e conhecerem outras formas teatrais, pois “ela sabe que o festival
atingiu seus objetivos, ao promover a troca cultural entre os diversos participantes e
proporcionando ao público o contato com formas variadas de expressão teatral”728. No entanto,
apesar dessa conquista, os jornalistas d´O Estado de São Paulo afirmaram que nesta edição
Ruth Escobar teve um “prejuízo calculado em cerca de dois milhões de cruzeiros” 729. A
exemplo das edições anteriores, de alguma maneira essa situação seria revertida, pois “o que
mais lhe interessava [era] prestígio e credibilidade para seus novos empreendimentos”730,
afirmaram os jornalistas. Neste sentido, os números de espectadores presentes em alguns
espetáculos do III FIT expressam a adesão do público no evento que, consequentemente,
projetou a imagem de Ruth Escobar:
[...] 15 mil pessoas assistiram ao Festival. O cantor Ataualpa Yupanqui lidera os
índices de bilheteria, com 2.273 espectadores; em seguida vem “Andalucia Amarga”,
com 2.100; “A Prelude to Death in Venice”, tom 2.053; Luis Mejia Godoy, com 2.000;
os três espetáculos de EI Galpon, com 1.720; Grupo Folclórico Palestino, com 1.500;
“Eu quero Dizer Algo”, com 1.300; “No Natal a Gente Vem Te Buscar”, com 1.000;
“Três Marias e uma Rosa”, com 1.300; e “Serena Guerrilha”, com 1.500 731.
724
MEJIA GODOY, O Estado de São Paulo, 16 ago. 1981, p. 38.
III FIT. (Programa). São Paulo, 1981.
726
ATAHUALPA, O Estado de São Paulo, 16 ago. 1981.
727
A MILENAR, O Estado de São Paulo, 14 ago. 1981, p. 18.
728
ALMEIDA; IELO; MENGOZZI, O Estado de São Paulo, 16 ago. 1981, p. 38.
729
ALMEIDA; IELO; MENGOZZI, O Estado de São Paulo, 16 ago. 1981, p. 38.
730
ALMEIDA; IELO; MENGOZZI, O Estado de São Paulo, 16 ago. 1981, p. 38.
731
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
725
Ressalto que os dados acima não contabilizam os espectadores presentes em outros
espetáculos como Quarenteine, Diabladas de Oruro, De como Santiago Apóstolo Pôs os Pães
na Terra, Ustedes Tienen la Palavra, Ogbanje: Nascido para Morrer, La Madriguera e Bão,
assim como não foi somada a quantidade de público presente nas intervenções e nos espetáculos
de rua. A programação do festival foi conquistando um público cada vez maior, as realizações
chegaram na última semana a lotações esgotadas. Para Clóvis Garcia, “o interesse despertado
se refletirá no nosso movimento teatral, como consequência da movimentação de espectadores
que tiveram renovado seu interesse pelo teatro”732. O interesse do público pelos espetáculos foi
tão grande que alguns grupos internacionais estenderam a estadia no Brasil, a saber: Plan K,
Cipe Lincovsky na Sala Galpão do Teatro Ruth Escobar e La Cuadra de Sevilha no Teatro
Bandeirante em São Paulo. Posteriormente, esses mesmos grupos integraram a programação
cultural da cidade do Rio de Janeiro, juntamente com A. Comuna e o Conjunto Folclórico
Popular Palestino.
Por outro lado, alguns jornalistas e profissionais que acompanharam a programação do
III FIT declararam que o evento não estava em sintonia com a vanguarda teatral internacional.
Os avaliadores disseram que “sobre o III Festival, o mínimo que se pode dizer no tocante a
propostas estéticas, é que ele foi muito comportado. Nada de vanguarda ou soluções
revolucionárias que mexessem com a cabeça do público e das pessoas ligadas ao teatro”733.
Ruth Escobar rebateu, dizendo que: “convidei a Alemanha, o Freis Theater, de Munique,
boicotado na Alemanha mesmo, porque o texto que trariam era de um autor da Alemanha
Oriental. Trouxe La Cuadra, da Espanha, por que acho um dos mais importantes grupos de
teatro”734. Outros grupos constavam na listagem de convidados da produtora, como Bob
Wilson, Tadeuz Kantor (Cricot 2), e Ariane Mnouchkine (Theatre du Soleil)735 que “não veio
por problemas pessoais”736, afirmou a produtora. Independentemente dos motivos que
justificaram a ausência desses encenadores no III FIT, ela tinha plena consciência do caminho
que devia tomar para colaborar com os artistas brasileiros. Ruth Escobar tinha uma percepção
aguçada na busca das experiências teatrais mais significativas no âmbito internacional. Apesar
da avaliação desfavorável dos convidados da Revista de Teatro, em relação à programação
concebida por Ruth Escobar, para o crítico Yan Michalski, a encenação norte-americana
Quarenteine, foi “para o teatro brasileiro, tão pobre hoje em dia em propostas formais
inovadoras [...] um exemplo de como se pode descobrir um caminho expressivo inédito com
recursos relativamente reduzidos”737.
Ainda que o festival tenha enfrentado uma série de problemas, refletindo diretamente
na programação do evento, isso não tirou o mérito de Ruth Escobar, pois a capacidade de
realizar uma intensa programação teatral, durante quinze dias em condições adversas diz muito
a respeito de seu empreendedorismo. Para Ilka Marinho Zanotto “a importância maior do
festival advenha do clima fervilhante de confraternização e do poder de agitar ideias e opiniões,
fatos que respondem positivamente pela sua dinâmica empresarial”738.
Por fim, o ato de organizar três festivais internacionais significou correr riscos, fazer
escolhas e trilhar caminhos que exigiram de Ruth Escobar, coragem para enfrentar críticas e a
732
GARCIA, O Estado de São Paulo, 16 ago. 1981
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5, 1981.
734
MAGALDI, Jornal da Tarde, 22 ago. 1981.
735
No programa oficial do III FIT constava a presença da diretora francesa.
736
MAGALDI, Jornal da Tarde, 22 ago. 1981.
737
MICHALSKI, Jornal do Brasil, 09 ago. 1981.
738
ZANOTTO, O Estado de São Paulo, 16 ago. 1981, p. 38.
733
falta de financiamento. Sua postura perante o Teatro Brasileiro foi, indiscutivelmente, a de
colaboração ao enriquecimento profissional e estético dos artistas e grupos teatrais brasileiros,
pois para ela, o “teatro tem possibilidade de abrir novas correntes de expressão urgente no
contexto do mundo contemporâneo”739. De acordo com Mariângela Alves de Lima, “o Brasil
já aproveitava a fresta para mudar de rumo e enveredar pela investigação estética”740.
739
740
ZANOTTO, O Estado de São Paulo, 16 ago. 1981, p. 38.
LIMA, 1994, p. 40.
5.8 Dossiê de fotos A Organizadora
Amir Haddad e o grupo Tá Na Rua
Programa do III FIT
CAPÍTULO VI – A RESISTENTE
N
o fim da década de 1970, Ruth Escobar iniciou uma fase de defesa dos
direitos humanos aliada à pratica da liberdade de expressão. Estes dois temas
são foco de reflexão desse capítulo. Para isso, ela participou na luta pela
anistia de presos políticos, sendo mais que uma militante, foi representante
de comitês em eventos internacionais, proferiu palestras acerca do
cerceamento da liberdade de pensamento, negociou liberdades com
autoridades. Ruth Escobar gerou passeatas, protestos, eventos e, em todos
eles, foi vigiada.
Em meio às discussões que eram feitas sobre os direitos humanos no Brasil, Ruth
aproveitou a oportunidade, montando espetáculos teatrais para dialogar e alertar a população a
respeito desse assunto: Revista do Henfil (1978) abordou a anistia de forma direta, sem
metáforas. Em cena, palavras proibidas. Fábrica de Chocolate (1979) revelou os bastidores das
torturas praticadas durante a ditadura militar brasileira e, no mesmo ano, Caixa de Cimento
mostrou o poder de repressão do governo em voga. Essa “trilogia” de encenações tinha como
objetivo corroborar na discussão e na reflexão à criação da Lei da Anistia, assim como na defesa
dos interesses democráticos que se avizinhavam no Brasil.
Ruth foi uma defensora de causas humanitárias, principalmente quando o assunto se
relacionava ao cerceamento dos direitos humanos, no qual a ditadura insistia pôr em prática
durante o regime militar. Por outro lado, como abordado nos capítulos anteriores, Ruth se
obstinava a criar mecanismos de resistências em prol de uma democracia em que a autonomia
e o livre arbítrio tivessem o papel principal.
6.1 A participação na luta pela anistia
Um importante movimento de luta em prol da Anistia, aos perseguidos políticos741 pelo
regime militar brasileiro, começou a estruturar-se no início de 1975, tendo à frente Terezinha
Zerbine. Ela foi, segundo Cassiano Gedoz a “criadora e primeira presidente do Movimento
Feminista pela Anistia” 742 (MFPA). Coube às mulheres o papel de iniciadoras do movimento
que reivindicou anistia às vítimas da repressão. Para avançar rumo à efetivação dessa proposta,
foi preciso a adesão de inúmeros outros segmentos da sociedade, como os familiares, amigos e
advogados dos presos e exilados, cientistas743, intelectuais, artistas e políticos. Tal como
colocou Gedoz: […] “o Movimento Feminino pela Anistia conseguiu de fato articular-se
nacionalmente apenas quando a própria luta pela anistia articulava-se nesse mesmo âmbito com
De acordo com Roberto Ribeiro Martins, houve no Brasil três “ondas” punitivas: entre 1964 a 1965, com o
Decreto AI-1 e AI-2 que “cassou” 2.985 brasileiros; entre 1966-1967, ocorreu a segunda e atingiu 305 cidadãos
com o AI-3 e AI-4: e por fim, 1.583 pessoas tiveram seu direitos cerceados entre 1968-1977, com o AI-5.
MARTINS, 1978, p. 119-127.
742
GEDOZ, 2012, p. 130.
743
Cientistas e intelectuais lançam, em 1976, um manifesto por liberdades democráticas exigindo Anistia, durante
a realização da 28ª Reunião da Sociedade Brasileira pelo Progresso da Ciência (SBPC), em Brasília. Goffredo da
Silva Telles leu o manifesto “Carta aos Brasileiros” num ato público diante da Faculdade de Direito do Largo São
Francisco, em São Paulo, em 1977. Esse manifesto foi traduzido para vários idiomas.
741
a participação dos Comitês Brasileiros pela Anistia, e amplos apoios do MDB, da Igreja
Católica, da OAB, ABI, entre outros”744.
A campanha pela “Anistia Ampla, Geral e Irrestrita” foi coordenada por um grupo
formado por intelectuais, artistas, jornalistas, políticos progressistas, religiosos de vários
credos, sindicalistas e estudantes, no final dos anos de 1970, denominado Comitê Brasileiro
pela Anistia (CBA). Este foi o primeiro movimento nacional unificado e progressista contra a
ditadura militar.
Para colaborar com essa causa, no fim de 1977, Ruth Escobar foi procurada por um
grupo de familiares de presos políticos e exilados, a fim de organizar um núcleo a favor da
anistia denominado de Movimento das Mulheres Artistas pelos Direitos Humanos. Em meados
de 1978745 ao ser entrevistada por um jornalista do Jornal do Brasil sobre os motivos que a
levaram ao engajamento nessa causa, ela respondeu: “Senti também a necessidade de atuar em
nível nacional. E hoje participo da seção paulista do CBA [Comitês Brasileiros de Anistia].
Acredito que a luta pela anistia deve ser iniciada pelos mais imediatos, como melhorar as
condições carcerárias em todos os níveis e encontrar uma forma de fornecer passaportes a todos
os Brasileiros exilados”746. Ruth Escobar que, até então, tinha uma atuação mais presente na
cidade de São Paulo, passou a explorar outros terrenos de embate, principalmente no que dizia
respeito à luta dos direitos humanos. Um dos fatores que pode ter levado Ruth Escobar a aceitar
o convite, diz respeito a sua preocupação com os presos; observo que em 1972, em Lisboa, ela
levou o espetáculo Missa Leiga na penitenciária desta cidade portuguesa.
Neste mesmo ano, Ruth Escobar teve uma extensa agenda de participação em eventos
em prol da anistia, agregando-se com outros manifestantes nas ruas e atuando na negociação
com políticos nacionais e internacionais. Nessa luta, Ruth Escobar colocou à disposição seu
teatro para a realização de reuniões, atos e protestos em prol da anistia no país. Foi em seu
teatro, em 20 de março de 1978, que houve a aprovação em assembleia da criação do
movimento nacional. Uma semana após, no dia 27, no mesmo local, aconteceu um ato público
com o objetivo de criar um Movimento Nacional de Anistia com a articulação de diferentes
entidades e pessoas. Nesse mesmo dia, Ruth Escobar “chegara de viagem do exterior naquela
data e que durante a mesma estivera em contato com a totalidade dos Movimentos
Internacionais pela Anistia, solicitando-lhes que trabalhassem em apoio ao Movimento
Brasileiro pela Anistia”747, conforme consta no relatório do SNI.
Também no Ruth Escobar, de acordo com um relatório do DOPS748, em 10 de abril de
1978, políticos, estudantes e familiares de presos políticos estavam presentes para realizar uma
assembleia, com o intuito de formar uma entidade referente à “Anistia Geral aos Presos
744
GEDOZ, 2012, p. 140.
De acordo com Helena Greco, “a data do surgimento dos CBAs pode ser estabelecida em fevereiro de 1978. O
Comitê Brasileiro de Anistia do Rio de Janeiro, lançado oficialmente em 1 de fevereiro de 1978, foi o primeirão a
ser criado, seguido de perto pelo Comitê Goiano de Anistia e Comitê Brasileiro de Anistia-BA (abril/1978); em
maio vieram São Paulo, Londrina e Rio Grande do Norte; em junho foi a vez de Santos, São Carlos e Brasília. A
partir da daí, o processo se precipita: na 1ª Reunião Conjunta dos Movimentos de Anistia do Brasil (Brasília, 5 e
6/agosto/1978) se apresentam 14 entidades e 11 estados: os CBAs do RJ, SP, DF, BA, MS, Feira de Santana-BA,
GO, RS (Comissão Provisória), a Sociedade Paraense de Defesa dos Direitos Humanos /Núcleo Anistia e os
MFPAs de SP, BA, PE, MG, RJ. No Encontro Nacional de Movimentos pela Anistia de Salvador (7 a
9/setembro/1978) além dos mesmos, comparecerem o Comitê Norteriograndense de Anistia, o Comitê
Londrinense pela Anistia e Direitos Humanos/Seção CBA, o Movimento Matogrossosense pela Anistia e Direitos
Humanos e os MFPAs de oito estados (SP, BA, MG, CE, PB, RS, SE e PE). GRECO, 2003, p. 88.
746
ANISTIA, Jornal do Brasil, 04 jul. 1978, p.4.
747
Processo ACE 114085.78. AN.
748
Processo 21Z -14-4581. APESP.
745
Políticos”. Complementando essa informação, consta noutro informe749, uma relação de
entidades que se fizeram presente nessa reunião.750
O relatório do DOPS também registrou os cuidados tomados por Ruth Escobar para
evitar que agentes “infiltrados” estivessem presentes na reunião: “na entrada da sala do teatro,
a própria Ruth Escobar, solicitou documentos das pessoas não conhecidas como se costuma
dizer entre eles, ‘os que não são da família’, em vista disso algumas pessoas foram barradas na
porta, note-se que ela foi assessorada por alguns elementos que ficaram postados a seu lado”.
Relendo esses documentos, fica-se impressionado com a agilidade e facilidade dos órgãos
repressores em arregimentar pessoas para esse trabalho e como elas passavam despercebidas
pela classe artística. Quem eram essas pessoas que os demais acolhiam como se “fossem da
família”? Seriam colegas de profissão? Pessoas de bastidores? Enfim, tinha de ser alguém que
os demais não pudessem imaginá-lo fazendo esse papel. Tanto que o relatório aponta que
algumas pessoas foram barradas por Ruth Escobar e, talvez, pessoas que não tinham nenhuma
ligação com esses órgãos. Enquanto isso, o infiltrado conseguiu estar presente na assembleia,
elaborando um relatório detalhado do evento. Assumir a posição fiscalizadora na porta de
entrada indicava que Ruth Escobar também vigiava os funcionários, que tinham o dever de
comunicar às autoridades superiores sobre seus próximos passos, principalmente num assunto
que atacava diretamente o regime militar brasileiro.
Às portas fechadas, cerca de trezentas pessoas estavam presentes para discutir a
formação de uma entidade, com o objetivo de apoiar àqueles que foram punidos pelo Estado.
Dentre as primeiras propostas apresentadas pela mesa debatedora, coordenada por Ruth
Escobar, destacou-se a escolha do nome da entidade; duas sugestões foram debatidas: Comitê
Nacional de Anistia ou Movimento Brasileiro pela Anistia Geral e Irrestrita aos Presos
Políticos, além da proposta da realização de uma manifestação pública para 18 de abril.
Por ser um assunto polêmico e de interesse de várias pessoas, setores e categorias,
provocou certo tumulto e, naquele momento, não chegaram a nenhum consenso sobre as
propostas apresentadas. Assim, sem definição do nome da entidade, deliberou-se pela
realização da manifestação em 12 de maio, sugestão que gerou vaias, mas a maioria não se
opôs. Mas, de acordo com o relato policialesco751 “foi aprovado pelos Assembleistas que não
haveria ato público, pois todos afirmaram que a data prevista dia 18-04-79, estaria muito
próximo, e a Comissão Provisória de Luta pela Anistia ainda não teria estrutura suficiente para
essa manifestação, e que a próxima reunião ficaria acertada para o dia 24-04-78 no mesmo
local”. As discussões eram muitas, as dificuldades maiores ainda, mas, mesmo com
divergências nos encaminhamentos, o movimento pró-anistia ganhou corpo e começou uma
marcha que se tornaria irreversível. Com o seu envolvimento no movimento pela anistia, Ruth
Escobar passou a ser alvo de vigilância constante dos órgãos fiscalizadores que a viam como
importante articuladora dessa luta. No dia 24, a equipe do DOPS marcou novamente presença
no Teatro Ruth Escobar. A reunião começou às 20h15 havendo cerca de sessenta pessoas. O
agente registrou que o encontro visava ao objetivo “a formação da coordenação geral, e da
comissão executiva do Movimento de Anistia” 752, mas, devido ao baixo quórum não foi
possível eleger nenhuma das duas coordenações. Nesse encontro também foi lida a carta de
749
Processo 50Z-0-14-393. APESP.
Tiveram representantes de: Comissão de Mães, Jornal Nós, Jornal Brasil Mulher, Jornal Versus, Sindicato dos
Metalúrgicos, Sindicato SABESP, Sindicato dos Professores, Sindicato dos Bancários, DCE/USP, DCE/PUC,
Psicologia/USP, Médicos residentes da Santa Casa, Médicos, curso de direito, arquitetura e urbanismos de Santos,
Centro de Desenvolvimento da Mulher, Supletivo Equipe, Diretório XV de agosto, Comunidade de Cubatão,
Padres da Zona Sul de São Paulo e vários grupos de teatro totalizando cerca de trezentas pessoas.
751
Processo 50Z-0-14-393. APESP.
752
Processo 50Z-0-14.405. APESP.
750
protesto escrita pelos presos de Itamaracá, além da elaboração de outra carta aberta à população
e à imprensa em prol dos condenados pelo Estado.
Em 13 de abril de 1978 foi produzido um relatório753 confidencial e secreto, contendo
como assunto principal Atividades Subversivas: orientações da Amnesty International – Ruth
Escobar. Este documento foi produzido a partir da cópia de uma carta (ou interceptada) de
autoria de Gerald Thomas Sievers754 (na época, o encenador fazia parte do secretariado geral
da Amnesty Internacional) que foi enviada a Paulo Cavalcanti Valente, em 23 de março de
1978. Abaixo transcrevo o trecho da correspondência em que Ruth Escobar foi citada:
Temos tido muitas discussões ultimamente relativas ao movimento pro-anistia no
Brasil, que cresce dia a dia. Ontem tivemos a visita de Ruth Escobar, atriz e produtora
luso-brasileira e sem dúvida uma líder desse movimento, e os resultados de nossas
conversas não poderiam ter sido mais positivos. Em julho, acontecerá no Brasil a
'semana da anistia' com participações estrangeiras e certamente com o nosso apoio e
presença. Como diz a Ruth, e como se diz no Brasil, desta vez 'ou vai ou racha'.
Como deve ser de seu conhecimento, presidente Carter estará em seu país na próxima
semana e manterá uma esclarecedora conversa com Dom Paulo Evaristo Arns. Aliás,
Ruth Escobar também tomará parte desse encontro, e se me permite uma sugestão,
agora, mais do que nunca, é o momento de se enviar telegramas ou depoimentos ao
governo americano, especialmente nas semanas que seguem a visita ao Brasil. O
consenso no mundo sobre o Brasil já esta superior ao que já fôra com a visita do
príncipe Charles e a de Geisel a Alemanha Ocidental, a imagem do milagre
econômico' se concretizou. É importante nesse momento insistir no outro lado da
questão, antes que ela se torne de vêz obsoleta nos olhos internacionais 755 (grifos do
original).
A carta é um excelente documento que nos desvela os movimentos contra a ditadura
brasileira e a luta pela anistia no país. Mas, para este trabalho interessa destacar o papel de Ruth
Escobar, apontada como uma líder nessa luta conforme o mesmo documento. Tais palavras são
frisadas no relatório policial-confidencial concluindo ser Ruth Escobar “uma figura importante
para a consecução dos objetivos da Amnesty” e que ela servia de “ligação entre os organismos
internacionais, famílias de exilados e os advogados destes”. Para fundamentar sua posição, o
responsável utilizou de informações anteriores que constavam num prontuário de trinta e sete
páginas756 sobre a produtora, no qual fez questão de ressaltar o comportamento pernicioso da
mencionada alienígena:757
que a mesma iniciara sua atividade no Brasil, quando ainda com visto
temporário, fundando uma revista intitulada PICARETAGEM;
que obtivera a primeira permanência no Brasil condicionada a apresentação,
dentro do prazo de 60 dias, do atestado de antecedentes criminais, o que deixou de
apresentar;
753
Processo BR.AN.RIO.TT.0.MCP.PRO.1325. AN.
Gerald Thomas, encenador brasileiro.
755
Carta anexada ao processo BR.AN.RIO.TT.0.MCP.PRO.1325. AN.
756
No decorrer da pesquisa não foi encontrado esse longo prontuário, somente históricos curtos e repetitivos.
757
Existem motivos históricos para a utilização dessa palavra nos relatórios do DOPS. Segundo o pesquisador
Celso Castro: “A percepção de um ‘perigo comunista’ no Brasil passou por um processo de crescente
‘concretização’, até atingir seu clímax com a Revolta de 1935. Assim, após a Revolução Russa de 1917, tiveram
lugar no país a criação do Partido Comunista do Brasil (depois Partido Comunista Brasileiro – PCB) em 1922; a
conversão do líder "tenentista" Luís Carlos Prestes ao comunismo, em maio de 1930, e sua ida para a União
Soviética, no ano seguinte; e o surgimento, em março de 1935, da Aliança Nacional Libertadora, dominada pelos
comunistas. Se em 1917 o comunismo no Brasil era visto ainda como um perigo remoto, "alienígena" e "exótico",
aos poucos ele foi se tornando muito próximo. CASTRO, 2012.
754
que pediu e obteve, por mais de uma vez, 2as vias de Carteiras Modelo 19;
que por suas atividades subversivas o DPF, em janeiro de 1969, solicitara o seu
enquadramento no AI-5;
que a nominada e outros elementos foram presos em fevereiro de 1969
(segundo publicação do jornal "A RESISTÊNCIA");
que, usando o codinome de "CRISTINA", trabalhou para a organização APML
[Ação Popular Marxista-Leninista];
que é (ou foi) filiada ã "RESISTÊNCIA ARMADA NACIONAL – RAN”;758
que mantinha ligações com o "MOVIMENTO NACIONALISTA
REVOLUCIONÁRIO-MNR";
que em 20/03/58 foi notificada a deixar o País;
que tem entrado e saído do País inúmeras vezes, pairando dúvidas sobre o seu
RG para obtenção de nova Cêdula (Sic)de Identidade Modelo 19, em 17/01/67;
que não foi encontrado em sua documentação registro de Deferimento de
Permanência no Brasil, constando apenas em despacho, datado de 07/12/61, com
assinatura ilegível da autoridade, mencionando despacho ministerial (MJ);
que a 15/06/77 foi, juntamente com outros, detida pelo DEOPS/SSP/SP;
que, a 02/04/68, foi ouvida em AUTO DE QUALIFICAÇÃO E DE
INTERROGATÓRIO, na sede da então Delegacia Regional do DPF em São Paulo;
que prestou declarações, em 06/01/77, na Coordenação Regional Policial da
SR/DPF/SP;
que em 1968 tivera curso um processo de expulsão da ádvena (sic) em apreço,
sem que produzisse os devidos efeitos por que a expulsanda tem filhos brasileiros;
que, em 06/12/77, depôs no Inquérito Policial nº 10033/DOPS/SR/DPF/SP,
instaurado para apurar atividades subversivas, no meio estudantil, na PUC/SP e nos
Atos Públicos de cunho esquerdista, ocorridos na capital daquele Estado, no 2º
semestre de 1977, ficando apurado que a depoente tem se válido da condição de
profissional do teatro, para afrontar as autoridades constituídas, repudiando o regime
do governo em vigor;
que a citada atriz participou, ativamente, de movimentos tidos como
subversivos, tais como passeatas, festivais internacionais etc, assim como subscreveu
manifestos, sendo uma das signatárias do memorial de escritores, jornalistas,
professores, cineastas, músicos e artistas, endereçado ao Senhor Ministro da Justiça;
que dia 10/06/77, antes do início do espetáculo "TORRE DE BABEL", a artista
surgiu no palco para pedir ao público que assinasse dois manifestos: o primeiro
solicitando a revogação da Portaria 427, do Ministro da Justiça, pertinente a Censura
de livros e publicações estrangeiras destinados a circulação no Brasil; o segundo, a
ser enviado ao Presidente da República, solicitando a demissão do Ministro da Justiça,
sob alegação do mesmo estar contra a cultura;
que a atriz-empresária "procura demonstrar junto ao meio teatral, que é sempre
recebida pelos Ministros GOLBERY e NEY BRAGA".
que solicitou não só ao Ministro Golbery do Couto e Silva, como, ainda, ao
Coronel Moacyr Coelho que autorizassem a liberação, na medida do possível, de
algumas peças do ator Plínio Marcos759.
Os pontos destacados pelo responsável do relatório trazem informações importantes a
respeito da trajetória de Ruth Escobar e de como ela era vista pelos órgãos fiscalizadores. No
entanto, apesar dos apontamentos constarem num documento oficial do Ministério da Justiça,
758
Em 20 de agosto Ruth Escobar foi chamada pela DPF para prestar esclarecimentos sobre sua suposta ligação
com a Resistência Armada Nacional (RAN) do qual seu ex-marido Carlos Henrique Escobar também tinha sido
acusado de participação (Ruth Escobar depõe na Polícia Federal, Folha de São Paulo, 21 de agosto de 1978, p. 4).
Segundo a atriz “havia sobre a mesa um histórico que abrange, inclusive, minhas propriedades” “Disse a verdade:
nem sabia da existência dessa organização”. POLÍCIA, Jornal do Brasil, 22 ago. 1978, p. 8.
759
Processo BR.NA.RIO.TT.0.MCP.PRO.1325. AN.
deve-se relativizar as aferições inseridas nos documentos, visto que os mesmos também serviam
de base para endossar a vigilância e, consequentemente, a punição. Como por exemplo, no
decorrer dessa pesquisa, não foi encontrada nenhuma ligação de Ruth Escobar com a
Resistência Armada Nacional (RAN) ou com o Movimento Nacionalista Revolucionário
(MNR) e tampouco com a Ação Popular Marxista-Leninista (APML), movimentos de guerrilha
contra a ditadura militar brasileira. No entanto, o diálogo entre a empresária e os integrantes ou
até mesmo com as lideranças dessas frentes de esquerda, pode ter ocorrido, o que levou os
agentes do DOPS associar seu nome a estes movimentos. Também não foi localizado durante
a pesquisa, se ela tinha tido a pretensão de criar uma revista chamada Picaretagem.
Em maio de 1978, Ruth Escobar iniciou a luta em prol da causa dos presos políticos
Carlos Alberto Soares e Rholine Sonde Cavalanti760, condenados à prisão perpétua na
penitenciária Barreto Campello, no Ceará. Para provocar maior comoção nacional, em virtude
do isolamento total em que se encontravam há mais de dois anos, ambos se juntaram a uma
causa comum que estava ocorrendo desde 17 de abril, nos presídios da Bahia, Rio de Janeiro,
São Paulo e Pernambuco: uma greve de fome. De acordo com Roberto Ribeiro Martins, essa
ação era “um dos instrumentos de luta dos presos políticos por melhores condições
carcerárias”761. Para tentar ajudar nessa batalha, o Movimento Feminino pela Anistia começou
a realizar ações a favor dos direitos humanos dos presos, visto que as autoridades
pernambucanas haviam prometido, três vezes, solucionar a situação e não a cumpriram.762
Como forma de amenizar a situação dos presos políticos, Neide de Azevedo Lima
representante do Movimento Nacional pela Anistia, Helena Greco do Movimento da Anistia
em Minas Gerais, Abigail Paranhos, representante do Comitê Brasileiro da Anistia e Ruth
Escobar, presidente da União Nacional pela Anistia, marcaram uma reunião com o governador
de Pernambuco José Francisco de Moura Cavalcanti para interceder em prol dos condenados.
Dentre os diversos argumentos utilizados pelas representantes em prol da anistia, Ruth Escobar
disse-lhe: “é em seu Estado, no momento onde os direitos humanos estão sendo
desrespeitados”, registrou o correspondente do Jornal do Brasil. O governador deu-lhes uma
posição contrária à esperada: “aguardo a decisão da Justiça, sou apenas um cumpridor da lei.
Não sou juiz nem executor da lei. Eu não tenho interesse em prejudicar ninguém, mas não
discuto se a lei é boa ou ruim. Sou muito firme nas minhas decisões e nesse caso não posso
fazer absolutamente nada, pois isso não é da minha alçada763.
Insatisfeitas com o resultado da reunião com o governador pernambucano, elas
enviaram uma carta à Ordem dos Advogados do Brasil (OAB), solicitando solução desse caso.
Ruth, juntamente com Helena Grecco e Neide Azevedo Lima, reuniram-se com o juiz-auditor
José Bolivar Regis, solicitando explicações por que nenhuma atitude havia sido tomada. Disselhes, o juiz-auditor, que “estava esperando o relatório [da] Superintendência do Sistema
Penitenciário sobre as condições carcerárias de Itamaracá”764. Para que fosse realizado o
despacho de uma nova medida, era preciso que os presos suspendessem imediatamente a greve
de fome. Sobre a situação de Carlos Alberto e Rholine, o juiz ainda disse que se ambos parassem
com o protesto, ele concederia “aos condenados à prisão perpétua um contato com seus
companheiros durante cinco dias na semana [...] o que não significa a quebra do isolamento”,
afirmou.
760
Ver A DISCORDIA. Folha de São Paulo, 01 mai. 78, p. 7.
MARTINS, 1978, p. 136.
762
PRESOS, Folha de São Paulo, 05 mai. 1978, p. 8.
763
GOVERNADOR, Jornal do Brasil, 03 mai. 1978, p. 16.
764
GOVERNADOR, Jornal do Brasil, 03 mai. 1978, p. 16.
761
As promessas não foram cumpridas pelas autoridades, o Comitê Brasileiro pela Anistia
(CBA) organizou, no pátio interno da Faculdade de Direito da USP no Largo São Francisco,
uma manifestação com o objetivo de lutar pela anistia no Brasil. Foram reunidas cerca de três
mil pessoas que ergueram e afixaram faixas com os dizeres: “Pela anistia ampla e irrestrita”,
“Abaixo a ditadura”765.
Durante o ato público pela anistia, compuseram a mesa Ruth Escobar, representando o
Movimento de Mulheres Artistas pelos Direitos Humanos, o advogado Luiz Eduardo
Greenalgh, do Movimento Unidade e Participação dos Advogados e um membro da diretoria
da União Estadual dos Estudantes. Greenalgh, em seu discurso disse que a manifestação tinha
de “fazer ver às autoridades que vários setores representativos da sociedade Brasileira
permanecem vigilantes em relação à situação carcerária dos presos políticos e exigir a efetiva
quebra do isolamento a que estão submetidos”766. O advogado estava se referindo a Carlos
Alberto Soares e Rholine Sonde Cavalanti, os quais permaneciam presos na Penitenciária
Professor Barreto Campelo, em Itamaracá, no Recife. Ruth Escobar também se manifestou a
respeito deles dizendo que “as medidas de pressão psíquica a que foram submetidos eram
extensivas também aos seus familiares, na forma de toda sorte de humilhação na hora em que
era feita a revista [...] Houve casos de familiares que foram ameaçados de prisão porque
ousaram protestar contra algumas imposições feitas pela guarda do revistamento”767. O Jornal
do Brasil registrou que Ruth, após ler um histórico de ambos os presos políticos disse:
Rholine não teve advogado particular em nenhuma fase do julgamento e que em vários
processos contra Carlos Alberto não havia, nos autos, depoimentos seus narrando os
fatos de que era acusado. Disse ainda que os presos eram proibidos de ler jornais e
revistas como Veja, O Estado de S. Paulo, Jornal do Brasil e Movimento e que os
únicos permitidos eram o Diário de Pernambuco e Jornal do Comércio, cujas matérias
impróprias eram recortadas.768
Após negociação com as autoridades e diversas promessas, Ruth anunciou diante de sua
plateia: “Cumpre, entretanto, ficarmos vigilantes na adoção das medidas anunciadas. Promessas
já não adiantam. Fiscalizaremos o cumprimento das medidas e prometemos em nome do Comitê
Brasileiro pela Anistia em São Paulo, não esmorecer na luta pela anistia e nos direitos dos
presos políticos”769.
Como forma de dar maior volume à discussão a respeito da anistia770 no Brasil, Ruth
Escobar no II Ciclo de Debates sobre Conjuntura Nacional771, realizado em seu teatro, em 22
de maio de 1978772, colocou como temática: Direitos Humanos e a Transição para a
765
ATOS, Folha de São Paulo, 11 mai. 1978, p. 12.
ATOS, Folha de São Paulo, 11 mai. 1978, p. 12.
767
ATOS, Folha de São Paulo, 11 mai. 1978, p. 12.
768
GREVE, Jornal do Brasil, 11 mai. 1978, p. 17.
769
GREVE, Jornal do Brasil, 11 mai. 1978, p. 17.
770
No processo 50Z-130-5187 do APESP, existe um histórico sobre a anistia e diretos humanos entre o período
de 1892 a 1978.
771
Dia 29/05 serão discutidas “As Opções Políticas dos Empresários” com a participação do ex-ministro Severo
Gomes, do professor Fernando Henrique Cardoso, Eduardo Suplicy, do ministro Mário Henrique Simonsem.
BEVILLACQUA, Folha de São Paulo, 22 mai. 1978, p. 4. Ruth também convidou os empresários Kurt Mirow e
Roberto Konder Bornhausen
772
Consta no relatório da Divisão de Informações que no Teatro Ruth Escobar houve a distribuição do panfleto
Direitos Humanos e Evangelização, livreto Violência Contra os Humildes, venda do jornal O Refletor – órgão do
Sindicato dos Artísticas (sic) e Técnicos em Espetáculos de Diversões Públicas de São Paulo. Estavam angariando
fundos para formar uma caravana com destino à Brasília a fim de tratar de assuntos de interesse da classe e a venda
da revista Apesar de Tudo – órgão da UNE.
766
Democracia.773 Novamente, os fiscais do DOPS estavam no Teatro Ruth Escobar para observar
a movimentação do que estava ocorrendo no interior daquele local, principalmente as
declarações proferidas pelos convidados e as futuras ações que poderiam desencadear desse
evento. Neste encontro, Bicudo declarou que “com o advento do AI-5 originou-se toda sorte de
arbitrariedades; que o habeas-corpus que é um direito de todo o cidadão deixou de ser aplicado;
que a Polícia tornou-se assassina e citou o Esquadrão da Morte; que manifestações pacíficas
são violentamente rechaçadas. Disse, por fim, que são taxados como subversivos elementos que
lutam pela Democracia”774. Ainda que registrado sucintamente, o depoimento de Bicudo no
relatório traz um posicionamento convicto e contrário ao governo militar e suas decisões
arbitrárias. Seguindo a mesma linha de raciocínio, Bevillacaqua também afirmou que:
O AI-5 é um ato que fere os princípios contidos naquela Carta; que valendo-se deste
Ato, as autoridades comentem toda sorte de injustiças, citando como exemplo o caso
do Capitão Sergio, do Parasar [Esquadrão Aeroterrestre de Salvamento da Força
Aérea] que foi injustamente punido por ter recusado a cumprir ordens assassinas que
deveria ser levada a cabo por sua unidade a qual tem por finalidade única se prestar a
serviços humanitários.
Disse que se o Capitão aceitasse a ordem emanada de uma autoridade insana, haveria
um grande derramamento de sangue e com consequência desastrosas para a
Revolução que alijou de altos postos elementos comunistas.
Por fim disse que as autoridades tem um medo injustificável do comunismo e que não
é preciso recorrer ao assassinato para se salvanguardar-se (sic); que seria bem mais
barato e seguro legalizar o PCB, o que naturalmente teria um estatuto, e seria então
bem melhor controlado pelas autoridades; que o comunismo na clandestinidade é bem
mais perigoso doque (sic) na legalidade775.
O caso do Capitão Sérgio, exposto na fala de Bevillacqua, diz respeito a um plano
mirabolante, elaborado pelo brigadeiro João Paulo Burnier e não executado pelo Capitão. O
intento previa a execução de cerca de cem mil pessoas, por meio da explosão de um gasômetro
e da represa do Ribeirão das Lajes, no Rio de Janeiro, em 1968. Todo esse planejamento tinha
por objetivo atribuir a “responsabilidade pelos atentados [...] aos comunistas. Para quem - como
os radicais de direita - buscava um pretexto para dar início à caça às bruxas, nada mais
diabolicamente perfeito”776, lembrou o escritor Zuenir Ventura. O caso também ficou
conhecido como “Atentado ao Gasômetro” e sua execução não foi até o fim, porque “um
militar, sem motivação ideológica ou partido político, impediu a sua execução: o capitão
paraquedista Sérgio Ribeiro Miranda de Carvalho, que, 20 anos depois, ainda sofre as
773
Neste debate estavam presentes o general Peri Bevillacqua e o ex-procurador da Justiça Helio Bicudo ambos
com uma trajetória de embate junto à ditadura militar, e Jorge Gregori, na época, presidente da Comissão de Justiça
e Paz e defensor dos direitos humanos desde a década de 1950. Bevillacqua fez parte do Superior Tribunal Militar
(STM) e, depois do AI-5, em virtude de declarações que contrariavam os militares, principalmente sobre a
necessidade da anistia, foi expulso do STM. Em 1978, na Assembleia Legislativa do Rio Grande do Sul, declarou
que para a redemocratização do Brasil, se fazia necessário tomar três medidas: “a revogação dos decretos
conhecidos como Pacote de Abril, a revogação do AI-5 e a anistia política”. Posteriormente, filou-se ao MDB.
Bicudo, em 1971, como procurador da justiça do Estado de São Paulo, denunciou e combateu o Esquadrão da
Morte. Segundo Cassiano Ricardo Martines Bovo, esse era um “grupo de policiais civis (delegados, investigadores
etc.) que inicialmente tinham o objetivo de vingar a morte de policiais mortos. Geralmente para cada policial morto
dez marginais eram executados, na maior parte dos casos com sinais de tortura” 773. No entanto, ao longo da
investigação, Bicudo percebeu que este grupo estava “acobertado por autoridades policiais, militares e
governamentais em âmbito federal e estadual” afirmou Bovo.
774
Processo 50Z-0-14.411. APESP.
775
Processo 50Z-0-14.411. APESP.
776
VENTURA, 2008, p. 125.
consequências de seu ato heroico”, pontuou Ventura777. Ainda no debate ocorrido no Teatro
Ruth Escobar, um jornalista da Folha de São Paulo registrou outra declaração de Bevillaqua a
respeito do golpe militar:
A Revolução de 64 não existe mais. Ela foi totalmente desvirtuada. O que foi feito no
movimento de 31 de março de 1964 não chamo de revolução porque não propriamente
uma revolução. Não foi também uma contra-revolução porque não chegou a
desencadear outra. Então foi uma anti-revolução. Nesse debate, o general também
defendeu a anistia aos presos políticos e reivindicando o retorno ao Estado de
Direito778.
Em 31 de julho779 de 1978, o Comitê Brasileiro pela Anistia (CBA) realizou, no Plenário
da Câmara Municipal de São Paulo, uma vigília cívica contra a invasão da redação do jornal
Versus e a prisão de seis pessoas em Brasília, também em virtude de atentados do jornal Em
Tempo780, de Curitiba e Belo Horizonte. De acordo com a nota publicada na Folha de São
Paulo, na mesma data da vigília, “o CBA pretende reivindicar a imediata liberação dos presos
políticos de Brasília, que completam nove dias em regime de incomunicabilidade”781. Na
ocasião estavam presentes Raul Cortez, Eva Vilma, Paulo César Pereio, Lélia Abramo, Ricardo
Bandeira e Ruth Escobar, porta-voz da leitura de uma carta escrita por Henfil, dirigida ao
Senador Nelson Carneiro, juiz de direito da 5ª Vara de Família da cidade:
O Sr. Ato Cinco e a Sra. Nação Brasileira, ambos Brasileiros, casados. Ele residente
na Praça dos Três Poderes, Distrito Federal e ela prendas domésticas, residente no
Continente Americano, Latitude Sul, vem requerer a Vossa Excelência que se digne
deferir seu divorcio litigioso por incompatibilidade de gênio. Observadas as
formalidades legais e nos termos que se seguem:
1º - Os suplicantes são casados ha nove anos pelo regime de exceção de bens conforme
certidão inconstitucional anexa;
2º - O casal possue 110 milhões de filho, de / acordo com as certidões de nascimento
anexadas a este instrumento;
3º - Os filhos do casal ficarão sob a guarda da mãe, não podendo o pai nunca mais
visita-los quando lhe aprouver, nem nos fins de semana e jamais nas férias escolares;
4º - A suplicante abre mao do seu direito de pensão alimentícia por dispor de meios
próprios e suficientes, digo, por dispor de meios próprios de subsistência como
proprietária de milhões de quilometros quadrados;
5º - Para manutenção do pai a mae e seus filhos concordam em fornecer-lhe uma
pensão alimentícia de oito senadores, cem deputados e trinta e cinco vereadores
anuais;
6º - A suplicante continuara usando seu nome de solteira, Nação Brasileira;
7º - Os suplicantes possuem dois bens em comum e que são uma divida externa de 30
bilhões de dólares e o deputado Zezinho Bonifácio que será leiloado em hasta pública
(sic) e / como nenhum interessado apareça sera entregue a tutela do Sr. Idi Amin Ada,
pai espiritual do referido Zezinho;
8º - Homologado o presente pedido de divórcio, os suplicantes requerem que seja
determinada a expedição do ofício para averbação do mesmo no registro civil, bem
como fornecimento de certidão em duas vias.
Pede deferimento do Iapoque ao Chui.
777
VENTURA, 2008, p. 125.
“A REVOLUÇÃO, Folha de São Paulo, 23 mai. 1978, p. 5.
779
Em 11 de julho de 1978 (Folha de São Paulo, p.23), o Teatro Ruth Escobar foi cedido a plataforma de oposição
à diretoria do Sindicato dos Trabalhadores nas Indústrias de Purificação e Distribuição de Água CETESB E
SABESP para a luta de direitos trabalhistas: abono de 20% nos salários e direito de greve.
780
A respeito desses dois jornais, ver LOPES, 2007.
781
VIGÍLIA, Folha de São Paulo, 31 jul. 1978, p.5.
778
15 de julho de 1.977
Pelo Sr. Ato Cinco assinam em cruz e pela Nação Brasileira, Henfil782.
Conhecido por sua produção de histórias em quadrinhos e charges com personagens que
representavam seu posicionamento político contra a ditadura militar, o texto de Henfil retrata,
em seu bojo, em tom satírico e debochado, a situação em que se encontravam os cidadãos
brasileiros: abandonados por um governo que não sabia gerir seu próprio país. Henfil deixa,
claramente expressa o que é a incompatibilidade de se viver em um país onde o AI-5 assume a
responsabilidade de colocar “ordem e progresso” e “sustentar” a nação. Ao utilizar a família
como metáfora para manifestar seu pensamento político, o cartunista, nesse breve texto, retratou
o descontentamento de muitas pessoas que estavam fartas desse “casamento” e reivindicavam
divórcio para começar um novo “ciclo de vida”.
Em 28 de agosto de 1978, o Teatro Ruth Escobar foi local de encontro para novo
protesto contra os atentados sofridos pelo jornal Em Tempo. Nesse protesto, a ABI publicou
uma nota dizendo que “a resposta para esses atentados não deve se limitar as ações jurídicas
em curso. Torna-se (sic) necessário que toda a população se uma em uma resposta à violência
do terror”783. Na mesma da página do jornal Folha de São Paulo, outra nota chama atenção às
novas ameaças ao jornal Em Tempo: “Ou Em Tempo acaba ou nós acabamos com o Em Tempo.
E você vai junto. CCC – Ala dos 233” A carta foi recebida pelos jornalistas Reinoldo Atem e
Paulo de Sá Brito784.
Após diversas manifestações, atos públicos e protestos, em 05 de novembro de 1978,
aconteceram, no Teatro Ruth Escobar, o I Congresso Nacional pela Anistia785. Para convidar
entidades e sociedade civil foi enviada uma carta convocatória786 em que eram estabelecidas
duas categorias787 e seus respectivos grupos de trabalho, juntamente, com a Carta de
Salvador788, elaborada com as diretrizes das discussões do evento.
Além da estratégia de comunicação adotada pelo CBA, que resultou na presença de mil
pessoas789, fica evidente que havia uma necessidade da sociedade brasileira em debater o
assunto. Dentre as pessoas registradas pelo DOPS790, estavam presentes autoridades nacionais
782
Processo 50-Z-0-14720. APESP.
EM SÃO PAULO, Folha de São Paulo, 25 ago. 1978, p. 7.
784
“EM TEMPO”, Folha de São Paulo, 25 ago. 1978, p. 7.
785
A abertura do evento aconteceu no Teatro da Universidade Católica (TUCA). No evento foi apresentada uma
listagem de mortos e desaparecidos pós 1964. Ainda que incompleta, a quantidade de nomes que apareceram na
relação é significativa: 60 banidos, 197 mortos e/ou desaparecidos. A listagem pode ser consultada no processo
50Z-130-5184. APESP.
786
Processo 50Z-130-5214. APESP.
787
A) Os atingidos: 1) Aposentados e seus familiares; 2) Cassados e seus familiares; 3) Familiares de banidos e
exilados; 4) Familiares de desaparecidos e mortos; 5) Familiares de presos políticos e ex-presos políticos; 6)
Instituições Científicas e Universidades; B) Profissionais: 1) Advogados; 2) Arquitetos; 3) Artistas; 4) Bancários;
5) Estudantes; 6) Jornalistas; 7) Médicos; 8) Mulheres; 9) Operários; 10) Parlamentares; 11) Professores; 12)
Setores da Igreja. Processo 50Z-130-5214. APESP.
788
A carta na íntegra pode ser consultada no processo 50Z-130-5213. APESP.
789
UM MANIFESTO, Folha de São Paulo, 06 nov. 1978, p. 5.
790
Processos 50-Z-130-5219, 50-Z-130-5218 e 50-Z-130-5217. APESP. Luiz Eduardo Grenhauld, que presidiu os
trabalhos, Lélia Abramo, Ruth Escobar, Margarida Alves Fernandes, Cláudio Abramo, Mario Schemberg, Mário
Pedrosa, Pedro Tadei da Associação dos Arquitetos de São Paulo, Ubiraci Dantas de Oliveira representante dos
grevistas que não concordaram com o acordo, Caio Prado, Sergio Buarque de Holanda, José Roberto Manesco,
Marcelo Barbiere, Manoel Moraes do Estado do Pará. Ainda deve-se mencionar a presença dos representantes dos
italianos Lélio Basso e Carlo Fracazani e dos franceses Louis Joinet (juiz francês), Etiene Bloch (primeiro juiz de
apelação de penas do Tribunal Superior de Versalhes e presidente do Comitê de Solidariedade França-Brasil,
André Jacques (representante do Comitê Francês da Liga pelos Direitos dos Povos), Bernard Weber.
783
e internacionais. Dentre elas, o representante da Comissão Jurista de Genebra Paul Gully Hart,
declarou que o Congresso Brasileiro pela Anistia “é uma consequência da luta clandestina e o
ponto de partida para uma luta que agora passa a se desenvolver à luz do dia”791. O evento teve
a participação de importantes entidades nacionais e internacionais, possibilitando a troca de
informações e experiências em seus respectivos contextos, além de liberar àqueles, cujos
familiares sofreram com a anistia e ex-presos políticos, de expressarem suas opiniões e
compartilharem suas dores. De acordo com o relatório “toda a equipe de representantes
estrangeiros, tiveram atuação muito ativa dentro e fora do Congresso pela Anistia, todos estão
comprometidos em divulgar na Europa, uma campanha contra o governo brasileiro, o ponto
básico da campanha será críticas à Lei de Segurança Nacional792”
Como de praxe, durante o congresso foram lidas moções de diversas entidades contra o
governo militar, que persistia em infringir os direitos humanos e, no final do congresso, foi lido
um Manifesto à Nação e um Resumo das Resoluções do Congresso Nacional pela Anistia. De
acordo com as informações contidas no relatório “entre as moções lidas a que mais foi aplaudida
foi o Resumo das Resoluções do CNA, feita pelo operário Ubiraci Dantas de Oliveira, também,
muito aplaudido o metalúrgico Clóvis de Moura (Foi um verdadeiro delírio os aplausos, em pé,
em demonstração fanática)”.
Após a realização do 1º Congresso pela Anistia, no início de dezembro de 1978, Ruth
Escobar continuou sua luta pela anistia e, juntamente com Pompeu de Souza, enviaram um
ofício ao Ministro da Justiça e das Relações Exteriores como representantes do Movimento
Feminino pela Anistia e o Comitê Brasileiro pela Anistia “pedindo interferência do governo em
favor de brasileiros que se encontrem presos no Uruguai e na Argentina”793. No mesmo ofício,
ambos ainda solicitaram a intervenção do governo federal no episódio do sequestro de Lilian
Celiberti Casarieigo e Universindo Diaz, em Porto Alegre. Em nota enviada à imprensa, o
Ministro da Justiça Armando Falcão não deu explicações sobre o fato ocorrido na cidade
gaúcha, dizendo que não se pronunciaria a respeito do caso.
Logo após o evento na capital mineira, a empresária viajou para Portugal, Itália,
Holanda, Inglaterra e França para encontrar líderes políticos que também reivindicavam a
anistia para presos políticos, assim como alinhavar a presença do Brasil na Conferência
Internacional de Anistia em Roma. A presença de Ruth nessa conferência foi registrada pelo
jornal L´Unitá, em junho de 1979: “Particular emoção provocou a homenagem que a estudiosa
brasileira de teatro, Ruth Escobar, prestou à memória de Lelio Basso e, na sala completa de
participantes, um minuto de silêncio na qual foi prestado homenagem às vítimas da ditadura.
Avisou a todos os presentes a dureza da tarefa que ainda aguarda aqueles que lutam por um
Brasil livre e democrático794.
O debate sobre a anistia no Brasil era urgente, por isso, no início de 1979795, Ruth
Escobar, novamente, marcou presença na segunda reunião em Belém do Pará, da Comissão
791
ADVOGADO, Jornal do Brasil, 03 nov. 1978, p. 4.
Processo 50Z-130-5216. APESP.
793
APELO, Folha de São Paulo, 05 dez. 1978, p. 6.
794
No original: Particolare emozione há provocato l'omaggio che la studiosa brasiliana di teatro, Ruth Escobar,
ha rivolto alla memoria di Lelio Basso e, nella sala colma di partecipanti, il minuto di silenzio con il quale è stato
reso omaggio alle vittime della dittatura ha fatto avvertire a tutti i presenti la durezza del compito che ancora
attende chi si batte per un Brasile libero e democratico. CRESCE, L´Unita, 29 giugno 1979, p.14.
795
Nos primeiros dias de 1979, Ruth fez uma participação especial no show de Elis Regina, juntamente com Rita
Lee, João Bosco, Adoniram Barbosa e o conjunto de Cesar Camargo Mariano, nos dias 1º e 2º de janeiro de 1979,
e que foi transmitido pela emissora de TV Rede Bandeirantes. Em 20 de fevereiro, o SNT divulgou a lista dos
vencedores do Troféu Mambembe de 1978 sendo Ruth Escobar escolhida como melhor produtora/empresária por
Revista do Henfil. Em 18 de abril de 1979, Ruth Escobar, Henfil, Chico Buarque e Edgar da Matta Machado foram
792
Executiva Nacional dos Comitês Brasileiros pela Anistia796, para organizar o II Congresso
Nacional pela Anistia a ser realizado em novembro de 1979. Com a participação de
representantes da Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo, além de integrantes do Movimento
Feminino pela Anistia de Mato Grosso e Minas Gerais, este encontro deliberou por: “realizar
uma caravana rumo à Brasília para entregar ao Congresso Nacional a Carta de Belém que exigia
a anistia ampla, geral e irrestrita. Outra decisão foi a solicitação de que o dia 18 de abril797 fosse
transformado no Dia Nacional pela Anistia e a criação da Jornada Nacional pela Amazônia”798.
Aproveitando a viagem ao nordeste do país, Ruth Escobar tentou visitar os presos políticos em
Recife, mas foi impedida pelo juiz-auditor Antônio da Silveira Rosa. De acordo com o
depoimento de Ruth ao Jornal do Brasil, ele “a tratou grosseiramente [...] e devo acrescentar
que o Dr. Rosa é, certamente, um misógino”. O jornalista averiguou o acontecido e confirmou
que a representante do CBA, Ruth Escobar, realmente tinha sido mal recebida pela autoridade:
“não recebo ninguém da Comissão de Justiça e Paz, Anistia, nada disso. Na minha seara, só
recebo bem os réus, seus advogados e parentes”799.
Em 13 de agosto de 1979, o teatro Ruth Escobar sediou um encontro com os ex-presos
políticos para um ato político, solicitando a libertação dos outros companheiros por meio da
ampliação do projeto de lei que tramitava no Congresso Nacional. Esta manifestação ocorreu
em virtude de uma greve de fome dos presos Aldo Arantes, Aton Fon Filho, Carlos Alberto
Soares, Manoel Cyrillo de Oliveira Netto e Francisco Gomes da Silva que estavam no Presídio
Barro Branco. Além desses cinco, a presidiária Elza Monerat, com 66 anos, que estava no
Presídio de Tremembé também aderiu à causa. De acordo com notícia da Folha e São Paulo:
“[...] o ato ocorrido no estabelecimento de Ruth Escobar tinha como objetivo “libertação
imediata dos presos políticos brasileiros, a revogação da Lei de Segurança Nacional e toda a
legislação de repressão política, o livre retorno de todos os exilados e a reintegração “sem
qualquer” de todos os servidores públicos civis e militares que foram demitidos, excluídos
afastados ou aposentados por atos de exceção”800.
Depois de muita luta e negociações entre Movimentos Sociais, Partidos Políticos,
Congresso Nacional e o regime militar, em 28 de agosto de 1979 801, o Presidente João
Figueiredo sancionou a Lei 6.683 0 - Lei da Anistia. Mesmo depois da regulamentação da Lei,
no fim de 1979, Ruth Escobar participou da I Conferência Internacional sobre o exílio e a
solidariedade na América Latina, em Caracas, na Venezuela, de 20 a 27 de outubro de 1979.
O evento tinha como objetivo instalar a Liga Internacional dos Povos pela América Latina.
Novos envolvimentos de Ruth Escobar em mais uma luta.
agraciados com medalhas pelo Núcleo Mineiro do Comitê Brasileiro pela Anistia pela atuação em prol da causa.
ANISTIA, Jornal do Brasil, 15 mar. 1979, p. 17.
796
Foram realizadas nove reuniões desde o final de 1978 até a realização do II CNA, em novembro de 1979: Belo
Horizonte (18 e 19 nov. 1978), Belém do Pará (27 e 28 jan. 1979), Brasília (3 e 4 mar. 1979), Campo Grande (5
e 6 mai 1979), Salvador (29 e 30 mai. 1979), Brasília (22 ago. 1979), Belo Horizonte (8 e 9 set. 1979) e São Paulo
(6 e 7 out. 1979) (Greco, 2003, p. 103). Ao longo dessa pesquisa foi constatada a presença de Ruth Escobar em
duas dessas reuniões.
797
Segundo nota publicada no Jornal do Brasil: “A empresária e atriz Ruth Escobar tem planos ambiciosos para
seu o seu projeto de mobilizar a consciência brasileira em torno da anistia. Pretende promover em julho, em São
Paulo, uma semana de debates sobre a anistia e direitos humanos. Para dar repercussão internacional ao projeto,
convidou para participar dos debates, além do presidente da Anistia Internacional, nada mais nada menos que
Melina Mercouri, Jane Fonda e Joan Baez, três nomes de grande appeal comprometidos com a bandeira que Ruth
Escobar pretende desfraldar”. VOZES da anistia, Jornal do Brasil, 26 abr. 1978, p. 3.
798
ENCONTRO, Folha de São Paulo, 30 jan. 1979, p. 6.
799
ATRIZ, Jornal do Brasil, 31 jan. 1979, p. 8.
800
ATOS, Folha de São Paulo, 14 ago. 1979, p. 4.
801
A respeito dos bastidores para a aprovação da Lei da Anistia, ver FICO, 2011.
Ainda que não consigamos, por meio desta pesquisa, captar todos os ângulos, detalhes
e intentos, é possível perceber que Ruth Escobar teve um papel vital na luta pela anistia no
Brasil. Sua atuação e de suas companheiras foi fundamental na defesa dos interesses da
sociedade civil, principalmente daqueles perseguidos e condenados pelo Estado por “subverter”
as leis vigentes. Ainda que Ruth soubesse dos riscos que corria, sendo alvo da vigilância
constante do DOPS, ela cedeu o espaço para que fosse um local de protestos. Nele, os
manifestantes, intelectuais, artistas sabiam que havia uma defensora em prol da liberdade,
podendo contar com ela na luta, pois havia construído uma trajetória de embates e,
consequentemente, de admiração e confiança. A busca pela liberdade e pelos direitos humanos,
princípios da luta de Ruth, desde o início de sua trajetória, motivaram-na, ainda mais, nesse fim
da década de 1970. A defesa por um país livre do regime ditatorial seguia.
6.2 A fé na aventura coletiva: Revista do Henfil
Em 30 de dezembro de 1978, Ruth Escobar concedeu uma entrevista ao crítico Jefferson
Del Rios, na qual fez uma breve avaliação da produção teatral paulista. Ela disse que “o teatro
brasileiro foi superado pelos acontecimentos políticos e não responde, no momento, às
profundas aspirações e movimentos da sociedade [...] o espetáculo espontâneo e público da
oposição e dos movimentos reivindicatórios de massa foram mais audaciosos do que as
realizações dos artistas de teatro”802. A partir dessa colocação, Del Rios reafirmou o
pensamento de Ruth ao pontuar que “parte do teatro continuou, ao longo do ano que termina,
sofrendo a presença de uma certa mentalidade empresarial voltada exclusivamente para o
aspecto comercial do empreendimento, sem nenhum vínculo cultural ou político com o
palco”803. O crítico ressaltou as poucas produções teatrais que se destacaram naquele ano em
São Paulo, dentre elas a Revista do Henfil, Macunaíma dirigida por Antunes Filho, o espetáculo
Murro em Ponta de Faca804 de Augusto Boal, a encenação carioca Policarpo Quaresma e os
trabalhos desenvolvidos na periferia pelo União e Olho Vivo. Também destacou Maria
Adelaide Amaral e Consuelo de Castro como autoras revelação.
Com a crescente demanda de pessoas que frequentavam seu teatro para discutir a
anistia no Brasil, Ruth Escobar percebeu que a sociedade paulista e, consequentemente,
brasileira, estava sufocada pelas arbitrariedades e sanções do governo militar desde 1964. Se o
momento era propício para exigir das autoridades políticas a anistia ampla, geral e irrestrita,
sob as mais diversas formas (protestos, vigílias, charges, atos públicos, reportagens e outras),
era também hora de o teatro entrar em cena nessa luta. As encenações apontadas por Del Rios
demonstravam que a classe artística se aprontava para novos enfrentamentos com a censura e
com o regime militar. Não entrando no mérito dos demais espetáculos, detalho o espetáculo
Revista do Henfil, que Ruth Escobar levou à cena enquanto produtora e atriz em 1978.
A partir dos desenhos em quadrinhos e charges de Henrique de Souza Filho, mais
conhecido como Henfil, Fauzi Arap idealizou o que chamou de Revista Relativa, projeto
apresentado a Ruth Escobar para que ela fizesse a produção, mas na condição que ele assumisse
a direção da encenação. Até então, na história do teatro brasileiro nenhuma companhia teatral805
havia feito adaptação de HQs na realização de um espetáculo teatral. Percebendo as
802
ESCOBAR, Entrevista concedida a Jefferson Del Rios, Folha de São Paulo, 30 dez. 1978, p. 25.
DEL RIOS, Jefferson. Folha de São Paulo, 30 dez. 1978, p. 25.
804
Esse texto também aborda sobre o exílio de brasileiros no exterior.
805
Beth Lopes, em 1988, fundou a Companhia de Teatro em Quadrinhos.
803
potencialidades cênicas e inovadoras do projeto, Ruth Escobar o colocou em prática com Arap.
No entanto, os rumos dessa parceria tomaram contornos difíceis. Os desentendimentos se
estabeleceram. O estilo de direção de Arap não se adaptou à intensa rotina de trabalho da
produtora, “ela gosta de transar 30, 40 coisas ao mesmo tempo e ao tentar assumir o seu estilo
de trabalho percebi que estava me violentando”, declarou o diretor806.
Além da direção, Fauzi Arap também era responsável por conceber o roteiro do
espetáculo. Com sua saída, Ruth Escobar e Henfil decidiram convidar o editor-chefe do jornal
Última Hora, Oswaldo Mendes, para (re) escrever o roteiro e Ademar Guerra para dirigir o
espetáculo. Por outro lado, a saída de Arap807 no meio do processo da encenação, propiciou
uma guinada radical na concepção do espetáculo, a começar pelo nome, que passou a ser
Revista do Henfil808. Ruth Escobar afirmou que: “acho que afinal saímos ganhando com a troca.
O roteiro de Fauzi era muito europeu, muito sofisticado, e o atual é bem mais aberto e
popular”809. Como sempre, Ruth Escobar buscava produzir espetáculos politizados que
criassem uma zona de turbulência entre a cena e o espectador, aspecto que naquele momento
era de suma importância para ela, ser inserido no projeto teatral. As personagens em quadrinhos
criadas por Henfil possuiam personalidades distintas, como observou a pesquisadora Maria da
Conceição Francisca Pires: “Uma ave magrinha, mas muito combativa, chamada Graúna; um
bode intelectual, Francisco Orelana, que gostava de devorar livros; um “cangaceiro-macholutador”, porém dado a gestos carinhosos, de nome Zeferino”810.
Ruth e a nova equipe optaram por montar um espetáculo desprovido de metáforas, com
o objetivo de criticar a situação política que o país enfrentava, “onde é para se dizer ditadura,
está dito DITADURA” e não “um certo regime de força de uma certa república”811. No final de
1978 já era possível colocar em cena um teatro que expusesse de forma direta sobre os
problemas do país. A censura, embora existente, estava menos agressiva. Mesmo assim, era
preciso destemor para subir no palco e falar, abertamente, nos temas mais pungentes do país.
Em entrevista ao jornal Cidade de Santos, o ator Paulo Cesar Pereio relatou que o espetáculo
“inaugura uma nova fase do teatro brasileiro. E, para mim é gratificante fazer o [personagem]
Bode Orelana nessa montagem, porque não é sempre que se tem oportunidade de trabalhar
numa peça, onde se pode dizer as coisas diretamente”812.
Para Flávio Marinho, o diretor Ademar Guerra a partir das personagens Zeferina,
Graúna e Bode Orelana criadas por Henfil, que tinham como habitat a caatinga brasileira,
conseguiu captar “a brasilidade da proposta, imprimindo muita malícia e bom ritmo ao
espetáculo. Tanto a sátira política, quanto a crítica social são realizadas de forma direta, objetiva
e bem-humorada, regadas de um deboche tipicamente brasileiro”813.
No programa do espetáculo, Ruth Escobar falou a respeito da posição política adotada
na encenação:
Aqui estamos de novo, para provar que estamos vivos, atentos, dispostos a resgatar o
nosso espaço, para fazer o nosso teatro, um teatro novo, brasileiro, atual.
[....]
806
GAGNO, Revista Veja, 13 set. 1978, p. 80.
Arap afirmou que “fui eu que dei a ideia de montar um espetáculo com as personagens de Henfil à Ruth
Escobar” GAGNO, Revista Veja, n. 523, 13 set. 1978, p. 80.
808
Ver imagens de 84 a 91 no dossiê de imagens.
809
GAGNO, Revista Veja, n. 523, 13 set. 1978, p. 80.
810
PIRES, 2008.
811
“REVISTA”, s/e.17 out. 1978.
812
SÓ HOJE, Cidade de Santos, 14. nov. 1978.
813
MARINHO, Última Hora, 21/22 out. 1978.
807
Um teatro não só para entreter, mas para inquietar, que satirize aos exploradores, que
mostre ou insinue uma solução, que expresse o que o povo sente. Eu encontrei ao
longo desses meses novos companheiros de luta, que me fizeram ter de novo
esperança, e quero falar especialmente de todos os meus companheiros do Comitê
Brasileiro de Anistia, que me trouxeram de volta a fé na aventura coletiva.
(Destaque desse autor).
Nossa identidade está na ação e na luta “Somos o que fazemos e, sobretudo o que
fazemos para mudar aquilo que somos”. O destino do teatro será o destino do povo. E
como acredito no sábio Brecht que disse:
Mas se conhece alguém a quem a violência trouxe sorte?
A verdade pode ser mortal e a mentira eterna?
Aonde viste a injustiça perdurar sem ser destruída?
O que me leva a crer que teatro e povo sairão vencedores?814
A inquietação de Ruth Escobar, nessa fase em que estava envolvida com a anistia,
constituiu fator determinante para a execução de um espetáculo em que a dramaturgia não
tivesse metáforas ou rodeios para dizer. A situação em que o país se encontrava era inadmissível
para Ruth Escobar. Ela queria transformar, ainda que de forma pontual, ela lutava.
A Revista do Henfil estreou em 1º de setembro de 1978, na Sala Galpão, Teatro Ruth
Escobar, São Paulo. E teve grande sucesso de público e de crítica, servindo como frente de
resistência da Anistia. Com a bandeira da Anistia, a produtora realizou apresentações em
algumas cidades em que havia núcleo do CBA815. Sobre a junção do espetáculo com a anistia,
Ruth colocou: “abrir caminho para o movimento de anistia [...] acho essa luta importantíssima
e necessária agora, já que a palavra anistia, que antes não podia ser ao menos mencionada, é
atualmente legitimada”816.
Além de passar por diversos estados brasileiros, de norte ao sul do país, Ruth Escobar
também fez questão de apresentar o espetáculo em diversos presídios 817 como forma de
homenagear e conscientizar os presos políticos do que estava ocorrendo do lado de fora dos
muros. Ela também fez questão de levar os espetáculos à população menos favorecida,
principalmente, nas favelas. A circulação nacional do espetáculo somente foi possível em
virtude de subvenção818 do Banco do Brasil, no valor de quinhentos mil cruzeiros (Cr$500 mil).
Novamente, Ruth Escobar conseguia angariar verbas de um órgão público, ao mesmo tempo
em que atacava diretamente o governo.
Cabe destacar que em julho de 1977, Moacir Coelho, Diretor do DPF encaminhou um
ofício ao Ministro da Justiça Armando Falcão, no qual relatou a utilização de verbas públicas
814
ESCOBAR, Ruth. Revista do Henfil. (Programa). São Paulo, 1978.
Apresentações pelo Brasil: Região Sul: Porto Alegre - 4 a 15 de abril de 1979, Teatro Leopoldina. Caxias do
Sul - 16 de abril de 1979, Teatro do Recreio da Juventude. Blumenau - 17 e 18 de abril de 1979, Teatro Carlos
Gomes. Florianópolis - 19 de abril de 1979, Teatro Álvaro de Carvalho. Curitiba - 20 a 22 de abril de 1979, Teatro
do SESI. Região Norte/Nordeste: Salvador - 24 a 29 de abril de 1979, Teatro Castro Alves. Com um espetáculo
na Penitenciária Lemos de Brito, à tarde do dia 27 de abril de 1979. Recife – 1º a 6 de maio de 1979, Teatro Santa
Isabel. NATAL - 8 e 9 de maio de 1979, Teatro Alberto Maranhão. Campina Grande - 10 de maio de 1979, Teatro
Municipal Severino Cabral. Com o patrocínio do Comitê Brasileiro pela Anistia e da Associação dos Docentes da
Universidade Federal da Paraíba. João Pessoa - 11 e 12 de maio de 1979, Cine Tambaú. Interior de São Paulo:
Santos - Teatro Coliseu, no dia 14 de novembro de 1978. Campinas - Temporada de 6 a 11 de março de 1979.
Bauru - Bauru Tênis Clube, 14 e 15 de março de 1979. São Jose do Rio Preto - Teatro Municipal, 16 de março de
1979. Araraquara - Teatro Municipal, 17 de março de 1979. São Bernardo do Campo - Sindicato dos Metalúrgicos,
2 de junho. FERNANDES, 1985, p. 131e133.
816
SÓ HOJE, Cidade de Santos, 14. nov. 1978.
817
O espetáculo realizou apresentações na Casa de Detenção de São Paulo (Carandiru), Penitenciária Barreto
Campelo em Itamaracá, no Pernambuco e na Penitenciária Lemos de Brito, em Salvador.
818
Esta informação consta no processo AC.ACE.115735.78. AN.
815
cedidas a Ruth Escobar para a realização do II Festival Internacional de Teatro, em 1976;
destacando parcelas cedidas pelo SNT para financiar suas produções. Ele termina, dizendo que
“tenho para mim, Senhor Ministro, que se deva fazer gestões junto a quem de direito a fim de
evitar que as instituições governamentais continuam concedendo verbas a pessoas que, tendo
nas mãos recurso oficiais, se voltam contra os que atendem financeiramente, talvez até mesmo
utilizando para esse fim o próprio dinheiro público”819. Os conselhos do Diretor da PF não
foram acatados por seus superiores. E Ruth continuou a receber recursos de órgãos públicos e
continuou a utilizá-los em trabalhos cênicos que enfrentavam o governo militar.
Ruth Escobar enfrentou alguns problemas durante a circulação do espetáculo pelo país.
A seguir, destaco três incidentes envolvendo o trabalho e as ações repressivas. Na cidade de
Santos, em 14 de novembro de 1978, às vésperas das eleições estaduais, atores do elenco foram
presos, conforme relatório820 de 20 de novembro de 1978, emitido pela Agência de São Paulo
(ASP).
No dia 14 p. passado, estávamos de Plantão no 1º Distrito Policial, quando, por volta
de 21h45m tivemos notícia que “quatro rapazes haviam sido detidos na Pça. José
Bonifácio, por determinação do [...] Juiz de Direito do Juízo Eleitoral, por estarem
distribuindo planfetos (sic) que infringiam a Legislação Eleitoral” [...] por volta de
00h20m, adentrou o recinto do 1ª Distrito, uma senhora, e no saguão observamos que
se encontrava [...] cerca de sessenta, em sua maioria jovens.
Quando referida senhora adentrou o recinto próximo a nossa mesa de trabalho,
estávamos ao telefone, e dada a insistência da mesma, que queria falar com o
Delegado de plantão, solicitamos-lhe que aguardasse, pois, estavamos ocupados.
Em seguida passamos a atendê-la, ocasião em que se apresentou como RUTH
ESCOBAR, E “QUE QUERIA SABER ONDE ESTAVAM OS DETIDOS”.
[...]
Dada a situação, imediatamente telefonamos a V. Sª. relatando fielmente o que se
passava e, já nessa ocasião, a Sra. Ruth e um Sr. que a [a]companhava, que se
identificou como EDUARDO MATARAZZO SUPLICY, candidato a Deputado,
solicitava que lhe fosse permitido "visitar os detidos", solicitação que transmitimos a
V. Sª. [...] Logo em seguida recebemos comunicação telefônica de V. Sª., bem como
do Sr. Seccional, que nos orientaram para que fosse autorizada a visita solicitada,
desde que não acompanhada da Imprensa. E, assim foi feito.
Na sala onde se encontravam os detidos, a Sra. Ruth Escobar, passou a conversar com
os mesmos, informando-lhes que o “Juiz comprometera-se a soltá-los pela manhã”.
Nessa ocasião, comentou que “fora uma medida pouco inteligente, efetuar prisões
ilegais no dia de Eleições"[...] já o investigador Sr. Barbosa, tomara salutar
providencia de determinar a Sra. Ruth que se retirasse, no que foi prontamente
atendido, terminando a Sra. Escobar por diz “Muito Obrigada”
Momento após, éramos novamente solicitados, para que fosse autorizado, o envio de
uns "sanduíches aos rapazes", no que concordamos, desde que as pessoas que estavam
no saguão, se retirasses imediatamente e, para colaborar nessa medida (na retirada das
pessoas) levamos a Sra. Escobar à padaria Cinderela, próxima deste Distrito, onde a
mesma efetuou a compra de quatro sanduíches e um litro de leite, e escreveu no pacote
“com carinho da Ruth” [...] ficamos sabendo tratar-se de atores da Peça “Revista do
Henfil” e populares que se encontravam no Teatro Coliseu, e teriam tomado
conhecimento das detenções por comunicação da Sra. Ruth Escobar. Ao se
despedirem, a Sra. Ruth e o Sr. Suplicy, agradeceram a atenção que lhes foi dispensada
[...] Cumpre ainda, esclarecer que de início a atriz protestara porque “as prisões teriam
sido efetuadas no interior no Teatro Coliseu, e que sua peça estava devidamente
autorizada pela Repartição competente”.
É o relatório.
819
820
Ofício n. 326/77 – DCDP. AN.
Processo AC.ACE.115735.78. AN.
O relato descrito por Aroldo Dutra Júnior retratou o empenho de Ruth Escobar em
defender seu trabalho e sua equipe, bem como a sua capacidade de arregimentar pessoas que
lutassem pela mesma causa. Ela conseguiu, em pouco tempo, cerca de sessenta manifestantes
que a acompanharam até a delegacia para reivindicar a libertação dos atores presos. No entanto,
cabe aqui destacar que não foram localizados os nomes dos atores detidos, nem se de fato eles
estavam fazendo campanha em prol de algum político naquele momento.
Porto Alegre foi a primeira cidade da região sul a receber a Revista do Henfil e,
novamente, ocorreu a prisão de quatro membros do espetáculo. Segundo o jornal gaúcho, Zero
Hora, de 14 de abril de 1979, “José Roberto Harbs (iluminador), Domingos Fuschini (ator e
cenógrafo), Antônio Dantas (cenógrafo) e Juan Carlos Uviedo (cenógrafo) [...] foram presos ás
3h da madrugada de quinta-feira pela viatura 1128 da Brigada Militar, sob suspeita de serem
assaltantes”821. Após a abordagem dos policias, os detidos foram encaminhados ao DOPS. No
interior do veículo do elenco foi encontrado o livro Inventário de Cicatrizes, folhetos de
divulgação do espetáculo e do CBA. Chamo atenção para essa publicação, cujo autor é Alex
Polari de Alverga, militante guerrilheiro condenado a oitenta anos de prisão por se opor ao
regime militar, o qual ficou preso de 1971 a 1980.
Em 1978, o Teatro Ruth Escobar e o CBA editaram e publicaram822 os poemas de Alex
Polari de Alverga, que retravavam sua vida de guerrilheiro e de prisioneiro. O fato de Ruth
Escobar produzir um livro de um preso político demonstra o quão ela estava envolvida com a
causa, enfrentando as autoridades militares não só na militância com a anistia e com o teatro,
mas também na literatura. Neste sentido, pode-se aferir que, nesse final da década de 1970,
Ruth Escobar ampliou as frentes reivindicatórias.
Em Brasília, os fatos ocorridos com o espetáculo Revista do Henfil foram os mais tensos
da circulação nacional. Como forma de afronta, o MDB convidou o espetáculo para realizar
apresentações no Teatro da Escola-Parque de 20 a 25 de março de 1979, justamente no mesmo
período em que ocorreu a posse de João Figueiredo, isto é, mais um militar assumiria a
presidência da República. Contudo, Ruth foi impedida de realizar a temporada: uma sala estava
ocupada por um grupo local, e a outra por possuir “problemas técnicos no Teatro”823, conforme
registrado no relatório.
A diretora do Grupo Grutta tentou resolver o problema, cedendo a sala para o espetáculo
de Ruth, mas o presidente da Fundação Cultural não permitiu, afirmando que “não pode quebrar
uma sistemática e permitir que um grupo ceda a sala para outro não previsto”824. Nessa ocasião,
Ruth Escobar aproveitou para acionar a imprensa, a fim de provocar uma “ampla repercussão
do fato, procurando dar a entender que se tratava de um novo tipo de censura”825. Ruth apenas
chamava a atenção para a continuação de repressões censórias. Para tentar abafar o caso e
contornar essa situação embaraçosa, provocada por Ruth Escobar, a “solução” encontrada foi
um jogo de favores, consistindo em subvencionar a circulação nacional do espetáculo pelo
Banco do Brasil. Além disso, em 24 de março, a produtora recebeu mais trezentos e cinquenta
mil cruzeiros da FUNARTE para apresentar o espetáculo Revista do Henfil em presídios e
favelas de São Paulo. Essa passagem demonstra que Ruth Escobar sabia transformar a ocasião
em oportunidade de negócio e nova ação política.
821
Reportagem transcrita em FERNANDES, 1985, p. 132.
O lançamento do livro ocorreu em 06 de novembro de 1978 na sede da ABI. A publicação ficou a venda nas
principais livrarias de São Paulo e Rio de Janeiro cuja renda foi convertida para o CBA.
823
Processo AC.ACE.1823.79. AN.
824
BRASÍLIA, Jornal do Brasil, 21 mar. 1979, p. 8.
825
BRASÍLIA, Jornal do Brasil, 21 mar. 1979, p. 8.
822
Apesar de alegarem problemas técnicos no teatro, o jornalista José Carlos Bardawil
escreveu a reportagem Henfil pode, mas em Brasília não para a Revista Isto É de 28 de março,
captando a mensagem nos bastidores da política:
As informações que se podem recolher, nos bastidores governamentais, indicam que
a iniciativa do veto coube ao segundo escalão do governo – justamente aquele que
administra a capital. Para esses ciosos administradores, Brasília deve ser vista como
uma espécie de santuário do regime – que não admite entrada de inimigos ou mesmo
de críticas bem humoradas como a de Henfil826.
Ainda que todas as instâncias governamentais alegassem que não havia uma posição
política atrás da não apresentação do espetáculo em Brasília, Henfil considerou o episódio “uma
vitória política pois eles estão se desmascarando, depois de tanto falarem em abertura”827. Mas
o desejo de apresentar o espetáculo no centro do poder ainda estava latente em Ruth Escobar.
Após a circulação pelo país, a Revista do Henfil fez uma curta temporada, de 5 a 10 de junho
de 1979, no Teatro Nacional de Brasília, mas a tensão em torno da apresentação se tornou ainda
mais tumultuada. No dia 05 de junho, folhetos ofendendo o elenco e Ruth Escobar apareceram
em torno do teatro; e, nas proximidades, foram espalhados pregos para furar os pneus. No dia
seguinte, o espetáculo começou com atraso devido às bombas828 de efeito moral encontradas na
plateia e que foram desativadas pelo DOPS; dia 07 de junho, a Polícia Federal achou uma
bomba com três dinamites no interior do teatro – o espetáculo terminou numa praça vizinha;
dia 08 de junho, Ruth Escobar foi ao gabinete do Ministro da Justiça, Petrônio Portela, pedir
providências e, no mesmo dia, o policiamento no teatro foi reforçado nas 24 horas. Nessa
ocasião, ela disse ao Ministro que “se alguma coisa acontecer, a responsabilidade será das
autoridades competentes”829. Neste dia, o espetáculo foi apresentado normalmente e, por fim,
no dia 10 de junho, Ruth Escobar recebeu ameaças no hotel em que estava hospedada.
A passagem por Brasília fechou o ciclo de apresentações de Revista do Henfil. Ao longo
de mais de um ano de intensa programação de apresentações pelo Brasil, o espetáculo cumpriu
missões voltadas aos direito humanos, principalmente, em relação à anistia no Brasil, levando
aos palcos procedimentos ao adaptar HQs e, também, pela ousadia de enfrentar os militares
brasileiros com um discurso franco e direto, sem meias palavras.
O DOPS, um mês antes de o Presidente da República sancionar a Lei da Anistia,
produziu um relatório830 intitulado “Comitê Brasileiro de Anistia e Projeto de Anistia do Poder
Executivo” que, ao longo de treze páginas, expôs um histórico da criação de comitês e
movimentos que envolviam a anistia no Brasil, principalmente entre de 1977 e 1978. Redigido
em 29 de julho de 1979, o documento citou Ruth Escobar, remetendo-a ao seu envolvimento
com órgãos internacionais que também lutavam pela anistia:
Ruth Escobar, veio orientada pela Esquerda Internacional, a criar no Brasil um CBA,
que perseguissem os objetivos das congêneres em outros países, exercendo crescente
pressão sobre o governo para forçá-lo a conceder ‘aberturas políticas’, como primeira
‘deixa’ para entrarem em cena, seguindo-se após, intensa mobilização, utilizando-se
826
BARDAWIL apud FERNANDES, 185, p. 136.
HENFIL, Entrevista concedida ao Jornal do Brasil, 23 mar. 1979, p. 7.
828
De acordo com o Jornal do Brasil, no dia anterior, foram encontradas duas granadas. A reportagem também
informou que “apesar da insistência dos agentes da polícia junto ao público para o esvaziamento do teatro, para
que pudesse ser feita a perícia no local onde foram encontradas as duas granadas, grande número de pessoas
insistiram em permanecer na platéia, na esperança que o espetáculo fosse apresentado”. GRANADAS, Jornal do
Brasil, 07 jun. 1979, p. 8
829
PORTELA, Folha de São Paulo, 09 jun. 1979, p. 6.
830
Processo 50Z-0-15381 Fundo DEOPS/SP. APESP.
827
de todos os artifícios possíveis, explorando todos os inesgotáveis temas que pudessem
abalar a opinião pública, tentando sempre colocar em ‘xeque’ a autoridade do regime,
e inevitavelmente, o primeiro passo a ser dado seria a libertação de todos os ‘presos
políticos’, a Anistia para os banidos e exilados, a devolução dos direitos dos cassados,
e da liberdade para, retornando ao país poderem atuar – como sempre o fizeram em
outras épocas – mas agora sob a legalidade, abertamente, sem os temores da
clandestinidade831.
Ainda que os agentes do DOPS tivessem certa tendência a inserir informações
tendenciosas nos relatórios, o trecho acima retratou de forma sucinta a trajetória de Ruth
Escobar em prol da anistia: ela utilizou de todas as formas possíveis para pressionar o governo
militar. Contudo, ao contrário do que consta no relatório, Ruth não foi orientada por órgãos
internacionais. O seu engajamento na luta pela anistia nasceu de sua própria vontade, motivada
pelo contexto de violação dos direitos humanos, com que diversos cidadãos brasileiros estavam
sofrendo pelas ações antidemocráticas dos militares. Ela foi uma voz importante em um
momento delicado da história brasileira. Ruth fez coro junto a “intelectuais, artistas, jornalistas,
políticos progressistas, religiosos de vários credos sindicalistas e estudantes, [que] no final dos
anos 1970”832, deram corpo ao Comitê Brasileiro pela Anistia (CBA). Foi o movimento
nacional unificado e progressista contra a ditadura militar. De 1977 até a assinatura da Lei n.
6683 (Lei da Anistia) foi preciso muita luta, e Ruth Escobar atuou em muitas frentes, e o teatro,
tanto o edifício teatral Ruth Escobar quanto sua prática cênica, foi colocada a serviço da luta
pelo fim do regime de exceção no Brasil.
6.3 O poder repressivo na Caixa de Cimento
Após a montagem da Revista do Henfil, Ruth Escobar833 decidiu montar Caixa de
Cimento de autoria do seu ex-marido, Carlos Henrique Escobar, texto que havia sido premiado
em segundo lugar pelo Serviço Nacional de Teatro, mas proibido pela censura em 1977. Ainda
que sua temática não tenha relação direta com a anistia, o fato é que esse texto trata de situações
em que o direito humano foi cerceado pelos militares.
A história do espetáculo, Caixa de Cimento, passa-se num país imaginário.
Delinquentes, marginais e contestadores (também entendidos como subversivos) são castigados
pelas autoridades com a amputação de alguma parte do corpo para servir de exemplo aos
demais. O texto tinha uma “nítida semelhança entre a obra de Escobar e Mãe Coragem, uma
das obras-primas de Bertold Brecht [...] possivelmente, lhe ocorreu que o tema brechtiano
serviria para uma tentativa de ficção dramático-crítica por vias indiretas, pois, afinal, corria o
ano de 1977 e a censura não permitia nada muito explícito”834, afirmou o crítico Jefferson Del
Rios.
Composto por trinta e três cenas, a Mãe e seus quatros filhos (S., P., J. e R.). Ao longo
do texto, aparecem os personagens que representam o Estado: Civil, Militar, Oficial, Guarda e
Soldado. Doutro lado, a minoria que sofreu as consequências das atrocidades do governo:
831
Processo 50Z-0-15381. APESP.
MOVIMENTO, 2009.
833
Oswaldo Mendes publicou uma pequena nota no jornal Folha de São Paulo dizendo que “uma violenta queda
durante os ensaios quase impede Ruth Escobar de estrear o seu novo espetáculo “Caixa de Cimento”, esta semana.
Mesmo movimentando-se com certa dificuldade, Ruth Escobar está em cena desde quinta-feira, na peça de Carlos
Henrique Escobar”. ACIDENTE, Folha de São Paulo, 16 set. 1979, p. 15.
834
DEL RIOS, 2010, p. 42.
832
Mulher de pescoço quebrado, Homem de uma perna só, Mulher sem orelhas, Homem sem dois
braços, Velho, Homem (1, 2 e 3), Senhora, Velho, Velha, Travesti, além do coro. Como pontuou
o jornalista Telmo Martino, a peça trata de “denúncias contra abuso de autoridade’, ‘violência
oficial, e tudo o mais que uma Ruth Escobar de boa memória nunca se esquece de incluir para
conscientizar os espectadores”835. Apesar de escolher um texto que continuava a reflexão,
acerca das barbáries cometidas pelo Estado contra a população brasileira e o cerceamento dos
direitos humanos, os caminhos estéticos escolhidos à construção de Caixa de Cimento não
surtiram o resultado desejado por Ruth Escobar.
Para dirigir Caixa de Cimento, Ruth Escobar contratou o diretor argentino Juan Uviedo
que trabalhava com o grupo La Mamma, em Nova Iorque. Como nos espetáculos anteriores,
essa encenação estava rodeada de promessas: mais uma produção de vulto da produtora, trazer
a público um texto premiado, mas vetado pela censura e encenado por um diretor estrangeiro.
Tudo isso gerou expectativas entre a classe artística, jornalistas e sociedade em geral. No elenco
estava Ruth Escobar, Assunta Perez, João José Pompeu, Rafael de Carvalho e Anna Leite.
Prevista para estrear, propositalmente, em 7 de setembro de 1979, Caixa de Cimento
veio a público somente no dia 12, na Sala Gil Vicente do Teatro Ruth Escobar. Chamo atenção
para a divulgação do espetáculo. Ruth Escobar fez questão de inserir frases que suscitassem aos
leitores do jornal curiosidades sobre a encenação, assim como despertar um sentimento de luta
para a transformação da situação repressiva do Brasil. A pátria também é nossa, Os que se
movem em ordem sobrevivem e Soldados e trabalhadores não pagam, foram as frases inseridas
nos tijolinhos na divulgação de sua nova produção. Essas frases também representavam uma
afronta ao regime militar ao tentar angariar mais adeptos à luta pela democracia.
Apesar da “força” de todos esses elementos, o resultado do trabalho ficou aquém do
esperado. Para o jornalista Cláudio Pucci: “É difícil comentar o espetáculo e o desempenho,
quando os maiores erros começam no próprio texto que pode ser poético mas muito pouco
teatral. A ‘Caixa’ está vazia e é difícil achar ou sentir que o que acontece no palco tem alguma
coisa a ver com a gente”836. Esse distanciamento entre cena e plateia também foi pontuado pelo
crítico Jefferson Del Rios:
Uviedo brincou com panos coloridos, turbantes, gestos acrobáticos, um tapete voador
brilhante e inconsciente em que não falta nem mesmo o velhíssimo e insuportável
lugar-comum de arrumar uma cena de Cristo para um ator magro e de cabelos longos.
O problema é que o espetáculo resulta extremamente confuso, uma festinha hippiemilitante que anula o texto e acaba cansando o público 837.
Nos anos de 1970, o movimento hippie era uma tendência que estava na moda. Tinha
como característica a vida em comunidades, roupas despojadas e coloridas, o amor livre era
apregoado como também o uso de drogas; as pessoas do movimento hippie eram contrários a
todos os tipos de guerras, massificações e autoritarismos. Para combater isso, era utilizada a
filosofia de “paz e o amor” como forma de luta, pois não se enquadravam dentro das normas
estabelecidas pelo Estado, nem pela sociedade. Foi nesse sentido que Uivedo concebeu Caixa
de Cimento, no entanto, essa estética não era adequada ao texto escrito por Escobar. Ainda que
não detalhada, a descrição dos adereços utilizados no espetáculo, por Uviedo, dá a dimensão de
como os mesmos foram empregados na encenação. Por mais que o texto tivesse deficiências,
como as apontadas pelo crítico acima, certamente, o lugar comum não serviu para problematizar
os efeitos das ações truculentas daqueles que comandavam o país.
835
MARTINO, Jornal da República, 10 set. 1979, p. 15.
PUCCI, Folha de São Paulo, 24 set. 1979, p. 26.
837
DEL RIOS, 2010, p. 44.
836
Além disso, Uviedo não captou a proposta do texto em virtude de possuir uma veia
artística mais próxima a Broodway, não estabelecendo, assim, uma leitura da dramaturgia com
o contexto brasileiro. Deixou-o mais próximo da cultura hippie, ao invés de uma discussão
social e um afrontamento ao regime militar. Ainda que remota a possibilidade, pode pensar-se
que Uviedo, ao adaptar o texto de Escobar e colocá-lo num tom de paz e amor, tenha associado
a encenação ao processo da abertura política que o Brasil enfrentava, pois era tempo de rever
posições autoritárias. O país estava se encaminhando para a “liberdade democrática”, longe das
amarras militares.
Ainda que se desconheçam os reais motivos que levaram Ruth Escobar a escolher
Uivedo para estar à frente desse projeto, o fato é que a produtora permitiu que esse espetáculo
viesse a público dessa forma, sem um “tratamento” estético e político mais acentuado como
apresentado na Revista do Henfil. No entanto, a repercussão negativa de Caixa de Cimento
junto à crítica e ao público foi tão evidente que Ruth Escobar tomou a decisão de encerrar a
temporada do espetáculo:
Antes que mais alguém pudesse confirmar os equívocos da “Caixa de Cimento”, Ruth
Escobar tomou uma sábia decisão, que a livra de maiores prejuízos: tirou a peça de
cartaz ontem mesmo, 17 dias depois de uma muito esperada e badalada estréia. Crítica
e gente da classe, de modo geral, poupou o texto de maiores críticas e pouco falou do
elenco, porque não havia mesmo nada a ser dito, já que os erros do espetáculo eram
muito maiores que o empenho e a sinceridade dos atores. “Fritou-se” o argentino
Uviedo, diretor, e ponto. Agora é esperar a próxima montagem, que faz parte de um
projeto de teatro de repertório que deve continuar merecendo curiosidade e atenção 838.
Ao longo dos anos de produção teatral de Ruth Escobar, a encenação Caixa de Cimento
foi a que menos tempo ficou em cartaz, não atendendo, também, aos seus propósitos políticos
de enfrentamento à ditadura.
6.4 Fábrica de Chocolate: os subterrâneos da tortura
Na trajetória de Ruth Escobar, a aprovação da Lei da Anistia foi um marco importante;
a partir dela (ou impulsionado por), Ruth deu início à produção de espetáculos que abordavam
o cerceamento dos direitos políticos, como também, ao desvelamento de ações dos “bastidores”
das agressões do governo militar ao público. Nessa perspectiva, além de Revista do Henfil e de
Caixa de Cimento, a empresária trouxe à tona um espetáculo que demonstrava os subterrâneos
da ação da tortura produzida pela ditadura militar brasileira. Ela produziu Fábrica de
Chocolate, de autoria de Mário Prata. Montar mais um espetáculo, cuja “natureza” contestatória
e difamatória era continuar a luta pela democracia e pela conquista de mais direitos.
Fábrica de Chocolate (ou Fábrica de Chocolates Bem-Me-Quer) foi vencedor do
segundo lugar do concurso de dramaturgia promovido pelo SNT, em 1979. Concebido a partir
do assassinato do jornalista Wladimir Herzog, em 24 de outubro de 1975, Prata retratou a tortura
e a violência dos militares contra aqueles considerados subversivos ao regime, ocorridas nos
porões da ditadura. Sob a suspeita de ter ligação com o Partido Comunista Brasileiro (PCB),
Herzog foi convocado por agentes do exército para prestar esclarecimentos no Destacamento
de Operações de Informações/ Centro de Operações de Defesa Interna (DOI/CODI). No dia
seguinte, seu corpo foi encontrado enforcado com um cinto. Na época houve a versão de
838
MAIS, Folha de São Paulo, 01 out. 1979, p. 26.
suicídio, mas as testemunhas839 Jorge Benigno Jathay Duque Estrada e Leandro Konder
afirmaram que ele foi torturado até a morte.
Durante o velório de Wladimir Herzog, Prata teceu os primeiros pensamentos sobre um
novo texto teatral. Ele começou a se questionar “tudo havia sido tão bem-feito, o suicídio, a
perícia técnica, o laudo médico. Na hora, uma peça começou a nascer. Fotografia seria seu
nome, mas ele desistiu, porque era doloroso demais escrever naquele momento”840. Essa ideia
foi concretizada quatro anos após a morte de Herzog. Ruth não teve dúvidas em investir nessa
produção teatral. Além de ser texto premiado, o mesmo estava alinhavado com as práticas
teatrais que combatiam e denunciavam todo e qualquer tipo de violência contra o cidadão.
Sob a direção de Ruy Guerra, as seis personagens841 concebidas por Prata possuem um
tom denunciativo que expõe as ações dos torturadores. A fala de Piedade, interpretada por Ruth
Escobar explicitava isso:
PIEDADE – Doutor, Herrera.
HERRERA – É um prazer doutor.
DOUTOR – O prazer é meu. Sente-se, fique à vontade.
HERRERA – (Indicando a poltrona) Faça o favor.
DOUTOR – Obrigado. (Senta-se).
O doutor está vivamente interessado nos instrumentos da estante. Piedade chega-se a
ele
DOUTOR – O que é isso?
PIEDADE – Isso é um torniquete. Como um capacete de motoqueiro. A gente ajusta
na cabeça do prisioneiro – é ajustável está vendo – e através desse mecanismo simples
de rosca e parafuso, a gente vai apertando.
DOUTOR – Não deixa de ser sofisticado (olhando tudo). Palmatória, chicotes,
cassetetes, estiletes, velas, cigarros – vagabundos, é claro – navalhas, soco inglês...
Mas, afinal, por que estou tendo a honra de entrar em contato com tudo isso? Eu,
modesto industrial?
PIEDADE – Modesto? Em primeiro lugar, porque o senhor colabora com o nosso
departamento. Merece saber como é empregada a sua contribuição anual.
DOUTOR – Ora, Piedade, você sabe que não é por esse motivo que eu estou aqui
dentro. E isso aqui? Ácido?
HERRERA (solícito) – Isso é um simples amoníaco. Colocado no nariz do interrogado
dá a sensação de sufocamento, vai queimando as vias respiratórias, entende?
Perigosíssimo: mal usado pode levar o sujeito à loucura.
DOUTOR (pegando outro vidrinho e cheira) – Éter?
HERRERA – Exatamente. Isso é para introduzir no ânus. Dizem, os que já
experimentaram, que se tem a sensação de que alguém está te enfiando um charuto
aceso. Mais simples do que isso é o (pegando) pentatol sódico. O popular soro da
verdade.
DOUTOR (curtindo em cima) – Beleza... Beleza Piedade. O que foi que meu operário
andou contando para vocês que me obrigou a vir até aqui para ter essa aula de
repressão ao vivo?
PIEDADE – Aula? Em matéria de aparato o senhor não viu nem o Mobral. A sua
vinda aqui, por outro lado, não é coisa de rotina para nós. Mas, até mesmo o chefe
gosta de trazer alguns colegas seus para, inclusive, assistir algumas sessões
extraordinárias.
839
Em 25 de fevereiro de 2014, o ex-policial Manoel Aurélio Lopes, foi o segundo agente a admitir a Comissão
Nacional da Verdade que houve tortura no DOPS/SP. O primeiro foi o coronel Walter Jacarandá. COSTA, O
Globo, 25 fev. 2014.
840
O TEATRO, Jornal do Brasil, 12 abr. 1980.
841
Herrera (interpretado por Rolando Boldrin e Francisco Milani, Baseado (João José Pompeo), Piedade (Ruth
Escobar e Malu Passim), Rosemary (José Dumont), Patrão/Doutor (Mauro de Almeida) e Dodói (Luiz Carlos
Laborda)
[...]
PIEDADE – (Quase professoral, bastante didática, tom de advogado). Doutor, para
fazer falar um cidadão comum, honesto – que cometeu um pequeno deslize – basta
um tom de voz mais firme, um grito ou até mesmo uma boa duma careta. Já o marginal
exige um pouco mais de energia, porque o senhor sabe que ele tem consciência que
infringiu a lei, de uma maneira ou de outra, está sabendo que vai ser punido. Mas o
subversivo é sempre mais difícil. Ele não aceita a nossa autoridade, e então, a gente
precisa demonstrar – logo de cara – que a gente possui meios de coagi-lo eficazmente.
Nós somos, às vezes, obrigados a pressionar demais, deixando passar o momento de
ruptura da resistência do delinquente, que passa a reconhecer a nossa autoridade, mas,
como a odeia, não fala. Outros erros, às vezes, cometemos, como o envolvimento
emocional do interrogador. Ele passa, nesse caso, a pressionar por ódio e não mais
para obter informações. E a informação tem que ser tirada na hora, na base do aqui e
agora, porque daqui a algum tempo poderia ser tarde demais. E, para ganhar tempo,
vale qualquer coisa842.
Fábrica de Chocolate revelou sem medo os procedimentos usados pelos torturadores.
As cenas transcritas acima mostram, ainda que parcialmente, alguns aparatos técnicos utilizados
como agressão física e psicológica843. De acordo com o projeto Brasil: Nunca Mais, a ditadura
militar brasileira não fazia distinção de cor, raça, sexo e, inclusive, idade. As agressões eram
feitas em mulheres (abrangia também as grávidas) e crianças.
Para expor a estrutura de violência que estava atrás do regime militar, Guerra utilizou
os porões da Sala Gil Vicente, do Teatro Ruth Escobar. Esse local se adequava à proposta
dramatúrgica de Prata, pois as ações das personagens continham um psicológico frio e violento.
Para auxiliar na construção das personagens, o diretor teve ajuda do psiquiatra Edson Engels.
Suscintamente, ele traçou o perfil de alguns personagens:
A Piedade, por exemplo, ex-agente da Pide portuguesa, a mais inteligente de todos e
a mais culta, tinha uma especialização: a de resolver os problemas como o que propôs
Mario Prata, transformando um crime político em acidente de trabalho. Ela mesma
não trabalha diretamente com a tortura, mas age em posto de comando e orientação,
mostrando-se fria de sentimentos e muito objetiva. O Herrera, por sua vez, tem uma
dose significativa de agressividade, portador de inteligência média e com grau de
cultura também nessa proporção [...] Dodói [...] perdeu o contato com a realidade. E
fixou tanto a agressividade, que só consegue satisfação na agressão. Trata-se do que
se revelou deteriorado pela dinâmica da prática da tortura844.
Colocar em cena personagens com características tão verossímeis resultou numa ampla
aceitação do público e da crítica. Guerra colocou os espectadores “diante da repressão em ação.
Para não calar diante de crimes políticos recentes, que podem recomeçar a qualquer instante”845,
afirmou Fernando Peixoto. Para a crítica Mariângela Alves de Lima, a produção de Fábrica de
Chocolate “começa a recuperar a função que lhe foi interditada: a de contar para os espectadores
os fatos mais urgentes e terríveis da nossa história presente [...] é, sem dúvida, a mais nítida, a
mais profunda e é provavelmente o passo mais largo em direção a um teatro renovado, a um
842
PRATA, 1979, p. 40-42.
De acordo com a pesquisa realizada pelo projeto Brasil: Nunca Mais existe mais de centena de modos de tortura.
Dentre eles: o pau de arara, choque elétrico, a “pimentinha” e os dobradores da tensão, o “afogamento”, a “cadeira
do dragão” de SP e do Rio, a “geladeira” além da utilização de insetos, animais e produtos químicos entre tantas
outras formas. As descrições desses procedimentos podem ser consultados no capítulo dois de BRASIL NUNCA
MAIS, 2011.
844
A EXPLICAÇÃO, Jornal do Brasil, 12 abr. 1980.
845
PEIXOTO, Movimento, 17 a 23 dez. 1979.
843
teatro que cumpre até o limite máximo toda a sua potencialidade”846. A estreia correu em 07 de
dezembro de 1979 e, posteriormente, a produtora fez questão de excursionar por algumas
cidades, principalmente nas paulistas e outras que haviam sido espaços de forte repressão
militar; assim, ela levou o espetáculo a Osasco, Guarulhos, Campinas e Santos, Rio de Janeiro
e Brasília.
Revista do Henfil, Caixa de Cimento e Fábrica de Chocolate afrontaram àqueles que
detinham o poder no Brasil. Ruth Escobar trouxe à tona a discussão e desvelou os
procedimentos cruéis adotados pela ditadura e auxiliou, com seu trabalho teatral, a luta pelos
direitos dos presos políticos, em prol da Anistia aos perseguidos pelo regime militar. Essa tríade
de espetáculos teve como característica a denúncia das barbáries dos governos militares, de
forma direta, sem a necessidade de metáforas.
846
LIMA, O Estado de São Paulo, 12 dez. 1979.
6.5 Dossiê de fotos A Resistente
CAPÍTULO VII – A FEMINISTA
esse capítulo viso mapear a contribuição de Ruth Escobar na luta pela
ampliação e reconhecimento do papel da mulher na sociedade. Ela utilizou
de todos os meios disponíveis para conquistar mais espaço em meio a uma
sociedade, cuja mentalidade era (e é) considerada machista. No campo
artístico, a sua trajetória como atriz, geralmente, em personagens que
afrontavam as ordens sociais vigentes durante o regime militar, deve ser
considerada como uma linha de atuação feminista de Ruth Escobar. Esses
papéis tinham como característica uma atuação politizada que a dramaturgia lhe proporcionava.
Apesar dessa linha de atuação não ser abordada nesse momento, considero que a carreira de
atriz tenha contribuído, significativamente, para que as mulheres se posicionassem,
publicamente, contra a ditadura em cena. Destaca-se, no âmbito artístico, a organização dos
festivais internacionais de 1976 e 1981. Ruth convidou espetáculos teatrais que abordavam
temas sobre mulheres, assim como ela fez questão de convidar diretoras que estavam à frente
de grupos teatrais de países da América Latina, os quais também estavam sob a égide de
ditaduras militares. A partir dessa experiência, organizou um festival de artes em que as
produções artísticas eram exclusivamente de mulheres; em 1982.
No âmbito político, Ruth Escobar, quando deputada estadual em São Paulo apresentou
propostas sobre o aborto, tema de interesse das feministas. Todavia, o projeto de lei gerou
discussões, mas não foi aprovado. Além disso, Ruth foi responsável pela criação do Conselho
Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM).
N
7.1 O movimento feminista e os antecedentes feministas na história de Ruth
Na teoria do gênero, o movimento feminista está dividido em duas grandes fases: a
primeira onda, que compreende o período da segunda metade do século XIX e as primeiras
décadas do século XX, na qual mulheres norte-americanas e europeias lutaram pelo direito ao
voto, ao trabalho e aos direitos civis; noutro momento, na década de 1960 a segunda onda, que
tinha como objetivo principal o rompimento da dominação masculina, o fim da discriminação
e a luta pela igualdade. De acordo com as pesquisadoras Martha Giudice Narvaz e Sílvia Helena
Kolle:
A primeira geração (ou primeira onda do feminismo) representa o surgimento do
movimento feminista, que nasceu como movimento liberal de luta das mulheres pela
igualdade de direitos civis, políticos e educativos, direitos que eram reservados apenas
aos homens. O movimento sufragista (que se estruturou na Inglaterra, na França, nos
Estados Unidos e na Espanha) teve fundamental importância nessa fase de surgimento
do feminismo. O objetivo do movimento feminista, nessa época, era a luta contra a
discriminação das mulheres e pela garantia de direitos, inclusive do direito ao voto.
Inscreve-se nesta primeira fase a denúncia da opressão à mulher imposta pelo
patriarcado.
A segunda fase do feminismo (segunda geração ou segunda onda) ressurge nas
décadas de 1960 e 1970, em especial nos Estados Unidos e na França. As feministas
americanas enfatizavam a denúncia da opressão masculina e a busca da igualdade,
enquanto as francesas postulavam a necessidade de serem valorizadas as diferenças
entre homens e mulheres, dando visibilidade, principalmente, à especificidade da
experiência feminina, geralmente negligenciada847.
Algumas pesquisas apontam que, no Brasil, a segunda onda despontou no início dos
anos de 1970, em São Paulo e no Rio de Janeiro, com grupos de estudos autônomos
considerados como fundadores do nosso movimento feminista. Esses pequenos núcleos de
estudos nasceram pela “necessidade de se romper o isolamento em que vive a maior parte das
mulheres nas sociedades ocidentais, nuclearizadas em suas tarefas domésticas, em suas
experiências individuais vividas solitariamente”848, pontuaram os pesquisadores Alves &
Pitanguy. Noutra vertente, investigadores afirmam que o ressurgimento do movimento
feminista no Brasil se deu em 1975, tendo como referência a instituição do Ano Internacional
da Mulher (1975) e a criação da Década da Mulher (1976-1985), ambos promovidos pela ONU
(Organização das Nações Unidas). Independentemente do ponto de partida que impulsionou a
formação de um movimento de mulheres, houve um pensamento em comum entre essas
organizações: a luta pelos direitos humanos e respeito à mulher! Na luta pela reivindicação de
reconhecimento e igualdade das mulheres na sociedade brasileira, a pesquisadora Mariza
Corrêa colocou que cabe “lembrar a atriz portuguesa radicada no Brasil, Ruth Escobar, por
exemplo, que transformou seu teatro num importante local de discussão sobre a situação da
mulher –, professoras universitárias, estudantes, sindicalistas, ativistas vindas de movimentos
populares, jornalistas, etc849. ?
Antes de Ruth Escobar ingressar no movimento feminista, a produtora realizou uma
série de viagens pelo mundo, o que lhe permitiu contatos com diversas culturas, nas quais o
tratamento e a representatividade das mulheres detinham características e regras específicas.
Sua passagem por Saigon, no Vietnã e em Angkor, no Camboja, na década de 1950, foi
marcante. Ela recordou em sua autobiografia850 como as mulheres eram tratadas e as ordens
estabelecidas em seus respectivos contextos. A primeira memória escrita por Ruth Escobar
contém a respeito de sua passagem por Saigon, cidade ao sul do Vietnã, em 1954:
Fome, prostituição, inflação, agricultura destruída, aldeias arrasadas, tribos dizimadas
a pretexto de combater os comunistas. Pela primeira vez ela ouviu falar de Ho Chi
Minh, o herói da independência. Mas não via a guerra de que tanto falavam. E assim,
quando a aconselharam a ir embora, ela, petulante, retrucou: “Imagine! Sou conhecida
no meu país, seria um escândalo, logo me resgatariam!” Pierre, seu colega francês,
deu uma gargalhada:
-Cem mulheres não valem um único testículo! Lugar de mulher é em casa! 851.
No período em que Ruth Escobar estava nessa região, iniciavam-se as primeiras
tentativas de negociação de paz, após a luta dos vietnamitas contra o imperialismo francês (que
acabou sendo derrotado) no período entre 1946 a 1954. A paz foi selada em 1954, em Genebra
(suíça). Nessa reunião, também ficou acordado que Camboja, Laos e Vietnã também seriam
independentes. Além disso, ficou acertada a divisão do Vietnã em duas partes: Norte
(socialista), governada por Ho Chin Minh
e Sul (capitalista) por Ngo Dinh-Diem.
847
NARVAZ, 2006, p. 649.
ALVES; PITANGUY, 1982, p. 66-67.
849
CORRÊA, 2001, p. 15.
850
Cabe reforçar que o livro Maria Ruth (1985) foi escrito num período em que Ruth Escobar era política e
feminista engajada. Por isso, suas memórias não representam a fidelidade de sua percepção daquele momento que
vivenciou em outros países, mas foram permeadas pelo seu conhecimento presente no ato da escrita.
851
ESCOBAR, 1987, p. 64.
848
Apesar de o conflito ter cessado quando Ruth estava no Vietnã, ela encontrou uma
cidade devastada, e as marcas dos destroços eram visíveis por toda cidade. Era tempo de
reconstruir. Ainda que as condições de vida fossem ruins aos cidadãos vietnamitas, para as
mulheres que possuíam uma posição inferior nessa estrutura social eram péssimas,
independente de ser vital o seu trabalho na reconstrução da cidade. Ela também recordou das
leis que lá imperavam sobre as mulheres:
Caminhavam sempre três passos atrás do marido. Um homem podia ter quantas
mulheres e concubinas quisesse, mas a adúltera era condenada a ter a cabeça raspada
e posta a ferros, ou a ser esmagada debaixo de patas de elefantes; uma viúva era fiel
à memória do marido para todo o sempre e, se fosse surpreendida em atitude suspeita,
era decapitada. Agora, um marido, vietnamita podia livrar-se da mulher, só por ela ser
tagarela.852
Ruth Escobar também visitou a cidade de Angkor, no Camboja, onde conheceu o ritual
de passagem realizado no século XII em que “as meninas de famílias ricas, entre os sete e os
nove anos, e as de famílias pobres aos onze anos, eram defloradas por um monge budista ou
taoista. Todos os anos havia um dia para a defloração nacional, no mês que corresponde à quarta
lua chinesa”853, recordou a empresária.
Certamente Ruth conheceu outras situações em que mulheres eram tratadas como
“produto” sub-humano, mas o fato de inserir tais passagens de sua viagem em sua autobiografia
indica que foram marcantes em sua trajetória. Ainda que, de outras formas, a história das
mulheres brasileiras também foi permeada por diversos tipos de condicionamentos sociais que
não lhe permitiam exercer cidadania: o voto, o trabalho, o sexo, as decisões, as representações,
etc. Nessa perspectiva, Ruth fez questão de escrever em sua autobiografia um capítulo intitulado
Cintos e Sussurros, no qual trouxe à tona um momento íntimo de sua vida. Num ato de coragem,
ela escreveu:
Não sentia sequer o dilema e me resolvia pela autodestruição, imobilizando minha
consciência, minha energia vital, assumindo na plenitude a fêmea medieval.
Na manhã seguinte nos deparávamos com a solução objetiva do cumprimento do
pacto. Certamente ele não pretendia me colocar um cinto medieval de couro e ferro.
Nós dois, cúmplices, organizamos o artefato. O cinto seria adaptado em todas as
minhas calcinhas, com cadeado, cuja chave ele carregava no pescoço. É claro que as
minhas calcinhas não eram biquínis pornográficos, mas calcinhas de filha de Maria
indo até a cintura. A partir daquele dia eu, pessoalmente, improvisei em todas elas
várias aberturas caseadas, quatro na frente e quatro atrás, por onde o cinto atravessava
rente à cintura.
Consumava-se, mansa e pacífica, minha entrega ao seu canibalismo metafísico. “Se
exige esta prova de amor, é porque me ama”, pensava eu, orgulhosa da minha
devoção.
Me ultrajei, neguei a liberdade de ser eu, neguei a liberdade física de urinar e evacuar,
a não ser quando meu amo e senhor estivesse presente. Eu tinha que levantar, tomar
banho e pôr meu certificado de propriedade antes do senhor sair de casa. O resultado
desse exibicionismo amoroso foram uma tremenda colite intestinal e uma prisão de
ventre crônica, à força do controle forçado das necessidades naturais. No teatro, eu
me trocava escondida da camareira ou dos olhares de qualquer companheira, para não
ser surpreendida com o meu pequeno amuleto do amor. Não consigo mais lembrar
quantos meses carreguei essa doença. Por quê? Por quê? - me pergunto hoje.
O homem possui, a mulher se entrega.
852
853
ESCOBAR, 1987, p. 65.
ESCOBAR, 1987, p. 70.
Ele me sussurrava no ato: “vou-te possuir”, e eu me matava no fanatismo da entrega.
Desejo e morte. Como não ser escrava de quem me dava tanto prazer, interdito ao
comum dos mortais? Quantas mulheres cúmplices de tantas mortes, de tantos
silêncios, de tanta omissão?
E, no entanto, essa mulher submissa, quando fora das quatro paredes do quarto, era
uma fera, era eu, sua infra-estrutura artística, a garantia de que ele, o senhor, pudesse
sonhar, criar seus cenários faraônicos, acumular prêmios todos os anos, e, assim,
comprovar seu talento de gênio criador e macho dominador 854.
A passagem descrita, acima, ocorrida em 1967, é de quando Ruth Escobar esteve casada
com Wladimir Pereira Cardoso, cenógrafo que a acompanhava desde a montagem de A Ópera
dos Três Vinténs, em 1964. Para compreender o trecho citado, faz-se necessário, ainda que
brevemente, retroceder a 1962, a fim de esclarecer como Ruth Escobar chegou a essa situação.
Wladimir e Ruth decidiram passar um final de semana na cidade de Diamantina, em Minas
Gerais. Na volta para casa, Ruth assumiu a direção do carro que acabou resultando num
acidente. Enquanto Ruth recebia os primeiros cuidados no hospital, Wladimir, ao saber que era
necessário interná-la, preencheu a ficha de cadastro de atendimento, colocando-a como esposa.
No período em que esteve no hospital, ele prestou todos os auxílios necessários para que Ruth
Escobar tivesse um atendimento adequado. Sobre esse período, ela recordou: “depois de uma
semana, tive alta. W855. foi de uma dedicação e de uma generosidade cativantes. Cuidou de
mim, providenciou tudo o que era necessário, pagou a conta do hospital (pela primeira vez na
minha vida alguém assumia o comando), me levou para casa. Crescia uma relação forte na qual
eu vesti o padrão de esposa856. A cumplicidade e seu envolvimento amoroso ao longo dos anos
com Wladimir fez com que Ruth chegasse ao ponto de se submeter ao desejo mais insano de
seu marido: colocar um cinto de castidade, em 1967.
Chama atenção que ao longo dos cinco anos que esteve junto a Wladimir, Ruth teve
uma atuação destacada enquanto produtora em São Paulo: enfrentou a censura, construiu seu
próprio teatro, concebeu projetos cênicos politizados (Mãe Coragem, A Ópera dos Três Vinténs
e outros) e, além disso, vivenciou o golpe militar em 1964. Nesse sentido, pode dizer-se que
havia duas condutas diferentes: a primeira dizia respeito a uma faceta politizada de embate com
a censura e com a ditadura, assumindo a posição de uma mulher vanguardista no teatro, por
outro lado, havia também uma Ruth que carregava os princípios norteadores da Igreja Católica,
pelos quais as mulheres deveriam ser submissas aos homens, devendo assumir a função de
donas de casa.
A castidade a Wladimir terminou em 1967, quando ela decidiu revelar seu segredo a
sua amiga Cacilda Becker, “que com seu jeito de rainha, revestida de autoridade e plena de
afeto, fez-me ver a exótica anomalia de tal subordinação. Obrigou-me a jurar que chegaria em
casa e jogaria no lixo não só o cadeado mas todas as calcinhas perfuradas”857, escreveu Ruth.
Com os conselhos de sua amiga, ela percebeu que ao reprimir sua liberdade em prol da
satisfação de seu marido, dando-lhe plenos poderes de decisão sobre seu corpo, estava
ultrapassando a linha da sensatez no amor nutrido por Wladimir. Após esse episódio, a relação
entre ambos começou a ficar mais conflituosa, chegando ao ponto de o cenógrafo atrasar,
propositalmente, a construção do cenário de O Balcão, em 1969. Para terminar a montagem do
espetáculo, Ruth Escobar decidiu afastá-lo e, logo em seguida, terminar o relacionamento.
854
ESCOBAR, 1987, p. 122.
Em sua autobiografia, Ruth identifica seus ex-maridos somente pelas letras iniciais do nome.
856
ESCOBAR, 1987, p. 119.
857
ESCOBAR, 1987, p. 123.
855
Ao falar de um tempo traumático de sua vida, mesmo que realizado/acontecido com sua
aprovação, Ruth Escobar se expunha e também servia de exemplo. Ao explicar o que fez em
“nome do amor”, ela possibilitava às mulheres um questionamento de si mesmas e sobre o que
permitir/aceitar em nome do suposto “amor”. Ao denunciar sua passividade, aceitando o ato
violento contra sua pessoa, Ruth se engajava na luta pela liberdade de antigas e medievais
amarras que seguram as mulheres e que, muitas vezes, as impediam/impedem de denunciar seus
“parceiros”.
7.2 O engajamento no feminismo
As passagens vividas ou presenciadas por Ruth Escobar deram-lhe impulso para entrar
na luta dos direitos das mulheres em meados dos anos de1970. Como ela mesmo afirmou, as
pessoas “assistiram ao meu progressivo envolvimento com o movimento de libertação
feminina, em paralelo à luta pelo fim da ditadura”858. Mas o primeiro contato de Ruth Escobar
com um grupo feminista ocorreu em Portugal, durante a temporada de Cemitério de
Automóveis, na cidade de Cascais, em 1973. No elenco do espetáculo estavam atrizes e,
também, as feministas Gilda Grillo e Norma Bengel. Nessa oportunidade, essas atrizes
procuraram as autoras do livro, Novas Cartas Portuguesas, escrito por Maria Tereza Horta,
Maria Isabel Barreno e Maria Velho da Costa. Em entrevista ao pesquisador, Horta relatou que
[...] elas pertenciam a um grupo de feministas ligado a Simone de Beauvoir [...] Na
altura em que começou o processo do fascismo as Novas Cartas Portuguesas. Quando
vimos que isso era muito perigoso, que íamos para tribunal, resolvemos mandar o
livro para escritoras francesas Simone de Beauvoir e Christiane Rochefort que eram
mulheres importantes na literatura e no feminismo. Sabíamos que havia muitas
brasileiras nesse grupo. Um amigo de Maria Isabel se arriscou a levar um livro, pois
ele sabia que se fosse apanhado, seria preso. Eles leva os três livros e as três cartas.
Nós propomos que as escritoras entregassem os livros as latino-americanas, as
brasileiras, para elas fazerem a tradução imediatamente para verem que aquilo não era
um panfleto, era literatura. Era uma obra literária.859
Conhecido como Grupo Latino-Americano de Mulheres em Paris, era “formado por
mulheres de diferentes países da América Latina, uma parte delas exiladas, que realizou suas
primeiras reuniões a partir do ano de 1972. Esse núcleo feminista promoveu grupos de reflexão
(ou autoconsciência), debates, projeções de filmes e, entre janeiro de 1974 e o segundo trimestre
de 1976, publicou o boletim bilíngue (português e espanhol) Nosotras, totalizando 17
exemplares”860, afirmou a pesquisadora Maira Abreu. Pertencia a este grupo, Gilda Grillo e
Norma Bengel as quais tiveram contato com a obra das Novas Cartas Portuguesas.
A partir desse encontro entre as militantes feministas, Ruth Escobar conheceu um pouco
sobre a luta das feministas portuguesas, pois elas, as autoras das Novas Cartas Portuguesas,
“vinham a Cascais quase todas as noites – assistiram ao Cemitério de Automóveis – e, depois
do espetáculo, íamos cear”861, recordou a produtora. A empatia entre elas foi além da amizade,
resultou em luta pelas mulheres. Mesmo depois dessa temporada, Ruth decidiu continuar em
Portugal, ela “queria saber a história de todas elas, todas iguais a mim, de todas as Marias858
ESCOBAR, 1987, p. 151.
HORTA, Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues.
860
ABREU, 2013.
861
ESCOBAR, 1987, p. 144.
859
meninas de Portugal, da França, da América e da África”862. A imersão de Ruth junto às
feministas portuguesas resultou numa fase de autoconhecimento e reflexão. Leu, pela primeira
vez, O segundo sexo, de Simone de Beauvoir e participou da leitura das Novas Cartas
Portuguesas no Palais Chaillot, em 1973.
Apesar desse contato com o movimento feminista, no ano seguinte, em 1974, Ruth não
prosseguiu nessa luta, ela se dedicou à produção do I Festival Internacional de Teatro e à
montagem de Autos Sacramentais e Capoeiras da Bahia. Ainda que, em 1975, a Organização
das Nações Unidas (ONU) criasse o Ano Internacional da Mulher e a Década de Mulher, Ruth
não levou adiante a luta em prol das mulheres. Naquele ano, a empresária não realizou nenhuma
produção teatral, ele representou um momento de reflexão de sua vida e sua carreira, conforme
abordado no capítulo quatro.
Sua efetiva participação no feminismo se deu em 1976, quando para comemorar o Dia
Internacional da Mulher, os jornalistas da Folha de São Paulo Irede Cardoso, Nelson Merlin e
Licinio Azevedo convidaram Maria Inês Castilho, representando o grupo Nós Mulheres,
Marlene Crespo, Maria Amélia de Almeida Teles do Brasil Mulher juntamente com Nilce
Trajan, Silvia Pimentel e Ruth Escobar, a fim de debater o papel da mulher no Brasil. Questões
sobre a desvalorização do papel da mulher na sociedade, o aumento do desemprego em virtude
de elas quererem ingressar no mercado de trabalho e o aborto foram temas debatidos no
encontro.
No mesmo ano, Ruth Escobar apoiou financeiramente a publicação da primeira edição
do jornal Nós Mulheres, periódico que tinha como característica representar a parcela
“invisível” da sociedade. De acordo com a pesquisadora Maria Lygia Quartim de Moraes:
A maior parte dos artigos de Nós Mulheres versava sobre política e condições de vida
– reflexões sobre relações afetivas e sexualidade não eram habituais. Neste sentido,
não se distingue muito de outros órgãos da imprensa de oposição voltados para a
mulher, como o Brasil-Mulher, surgido um pouco antes como órgão porta-voz do
Movimento Feminino pela Anistia. Sua marca diferencial residia na explícita
definição feminista, em oposição a outros grupos que preferiam se apresentar como
“femininos”. Em suas páginas, o grupo Nós Mulheres defendia um programa de
transformações que incluíam
a liberalização do aborto e o divórcio. O jornal circulava, essencialmente, entre as
feministas das várias partes do país e do exterior e as lideranças dos movimentos
comunitários. Desta maneira, exerceu uma influência que superava de longe suas
magras edições, servindo de instrumento de formação e organização das mulheres em
torno de uma visão feminista marxista 863.
Ao mesmo tempo em que ingressava, paulatinamente, para colaborar com a luta da
representatividade das mulheres na sociedade, Ruth Escobar, como produtora teatral, estava
organizando o II Festival Internacional de Teatro (FIT) que ocorreria em maio de 1976. Nessa
ocasião aproveitou a oportunidade para abrir espaço a um espetáculo dirigido por uma mulher
que também lutava contra uma ditadura militar, no caso o espetáculo argentino Nacha de Noche,
solo interpretado por Nacha Guevara.
Atriz, cantora e dançarina, Nacha Guevara teve vários embates com a ditadura militar864
que se instalou na Argentina em 24 de março de 1966, resultando no seu exílio em 1975. Nacha
862
ESCOBAR, 1987, p. 146.
MORAES, 1996, p. 10.
864
A Ditadura Argentina, ou a Revolução Argentina, foi o regime que se impôs a pós a derrubada do presidente
civil Arturo III, por um golpe militar, em 28 de junho de 1966. Esse período de ditadura militar terminaria em
1973, quando da volta do peronismo ao poder. Não confundir esse período com a outra ditadura militar imposta
863
se autoexiliou quando um grupo de extrema direita, em 1975, jogou uma bomba durante um
ensaio geral de seu espetáculo Las Mil y una Nachas.865 Somam-se a este trágico acontecimento,
as ameaças de morte que começou a receber da organização terrorista de direita Triple A; ela
deliberou pelo exílio em 1975. Primeiro foi para o Peru e depois ao México.
Nacha Guevara veio, ao Brasil, acompanhada de seu marido, o pianista e arranjador
Alberto Fávero, para apresentar o espetáculo Nacha de Noche. Conhecida como “Diva das
Américas” cantou e recitou poemas e canções de poetas que lutaram contra regimes autoritários
ou em defesa dos oprimidos nesses regimes.866 A respeito de Nacha Guevara, o crítico Alberto
Guzik disse que “a moça argentina tem a sabedoria de beber em todas as fontes, catar a
inspiração flutuando no vento e transformar tudo com as feitiçarias e os encantamentos de sua
inteligência. Ela é o exemplo do mais puro dos teatros”867. Foi com esse repertório eclético e
politizado que Nacha de Noche conquistou o público paulistano. A escolha de Ruth Escobar
para encerrar o II FIT, em 11 de junho de 1976, no Teatro Municipal de São Paulo não poderia
ter sido melhor. Com o sucesso de público e de crítica, a temporada do espetáculo foi estendida
até o dia 17 de julho. Nacha Guevara somava-se às mulheres que combatiam as ditaduras, tendo
como armas o seu fazer artístico.
7.3 O direito de fala a todas as mulheres no III FIT
Apesar da iniciativa de Ruth Escobar em colaborar a favor da luta pelos direitos das
mulheres por meio de espetáculos teatrais em seu festival, a produtora se envolveu com essa
ideia somente em 1981, quando decidiu retomar a organização de festivais. Apesar das causas
dessa longa pausa não serem conhecidas, o fato é que Ruth, nesse intervalo de seis anos, não
deixou de produzir teatro: Revista do Henfil (1978), Fábrica de Chocolate e Caixa de Cimento
(1979)868.
Ocorrido de 1 a 16 de agosto de 1981, o III FIT assumiu dimensões superiores aos dois
eventos anteriores. Para essa edição, Ruth trouxe dezoito grupos teatrais, além de uma
programação paralela composta por intervenções, shows musicais e ciclos de cinema869. Ruth
Escobar selecionou grupos teatrais da América Latina que tinham em sua dramaturgia uma
reflexão sobre a luta de igualdade de direitos às mulheres, na qual era reivindicado mais espaço
ao povo argentino a partir do golpe militar de 24 de março de 1976, que tinha como objetivo o extermínio da
esquerda marxista e da esquerda peronista. Esta última ditadura argentina teve fim em 10 de dezembro de 1983.
ZARANKIN; NIRO, 2010.
865
Ver COMPAÑÍA [entre 1990 e 2010].
866
Tais como: Mário Benedetti, poeta, escritor e ensaísta uruguaio com participação ativa na vida política do
Uruguai. Com o golpe militar no Uruguai, a 27 de junho de 1973, partiu para o exílio, e “durante mais de dez anos,
Mario Benedetti, viveu em Cuba, Peru e Espanha como consequência da repressão”. O poeta francês Boris Paul
Vian, ligado ao movimento estético surrealista e adepto do anarquismo. O norte-americano Tom Lehrer, pianista
e humorista, “foi um crítico implacável da direita e dos conservadores norte-americanos, facto expresso em
canções como Send the Marines! (Mande os Marines!), em que classifica as tropas de elite das forças armadas
americanas como o instrumento de diplomacia preferido dos Estados Unidos” (TOM, [entre 1990 e 2010]. José
Martí, político, pensador, jornalista, poeta cubano, criador do Partido Revolucionário Cubano (PRC) e organizador
da Guerra de 1985 que lutou pela independência de Cuba que estava sob a tutela espanhola. Nacha utilizou poemas
também de escritores não envolvidos com movimentos políticos, tais como Pablo Milanês, José Agustín Goytisolo
e Sheldon Harnick.
867
GUZIK apud FERNANDES, 1985, p. 199.
868
Estes espetáculos foram abordados no capítulo seis desta pesquisa.
869
O III FIT, assim como as edições anteriores do evento, foram abordados no quinto capítulo desta tese.
político e liberdade de expressão. Ela trouxe encenações que traziam à tona a forma de como
as mulheres eram tratadas pelos homens latino-americanos. Cabe destacar que muitos dos
países das produções latino-americanas que subiram aos palcos paulistanos para o III FIT
estavam sob uma ditadura militar870.
No que diz respeito ao contexto dessa época, convém lembrar que na década de 1980, a
ditadura militar no Brasil, sob a presidência do general João Batista Figueiredo, demonstrava
sinais de esgotamento, mas não de fechamento do ciclo militar871. O clima era tenso e as
diferentes tendências entre civis e militares se dividiam entre o processo de “abertura” ou a
manutenção do regime ditatorial. Seu governo, como observa Boris Fausto, “combinou dois
traços que muita gente considerava de convivência impossível: a ampliação da abertura e o
aprofundamento da crise econômica”872.
No primeiro ano de seu governo, em agosto de 1979, Figueiredo “tirou das mãos da
oposição uma de suas principais bandeiras: a luta pela anistia”873. Com isso ele conseguiu a
aprovação pelo congresso da Lei da Anistia, que impedia revanches e avaliações contra as ações
desencadeadas pelo exército no período da ditadura militar. Mas, como era Lei, ela permitiu o
retorno ao país dos inúmeros exilados políticos, além de proteger torturadores envolvidos com
o longo período da ditadura brasileira.
Em 1981874, o ano em que Ruth Escobar promoveu o III FIT foi permeado por reações
da “linha dura” já que não havia concordância com o processo de abertura do regime. No
primeiro semestre desse mesmo ano, terroristas da direita:
[...] explodiram bombas em todo o país. O atentado mais grave não se concretizou: na
noite de 31 de abril de 1981, uma bomba explodiu no colo de um sargento, dentro de
um carro, no estacionamento do Riocentro (RJ), onde se desenrolava um show
comemorativo ao Dia do Trabalho. O caso foi investigado por militares de forma
parcial e os envolvidos isentados de culpa. Como os torturadores dos anos 70, os
terroristas da direita ficaram impunes 875.
Em agosto de 1981, o pedido de demissão do chefe da Casa Civil, a eminência parda
dos governos militares, general Golbery de Couto e Silva “teve certamente a ver com a
870
Golpes militares na América Latina na segunda metade do século XX, todos encaminhados como parte da
política dos Estados Unidos (EUA) para impedir a expansão da esfera de influência da União Soviética (URSS)
na América Latina: Brasil (1964-1985), Chile (1973-1990), Uruguai (1973-1985), Argentina (1976-1983). Além
da ditadura do Paraguai (1954-1989).
871
Sobre essa questão, Daniel Aarão Reis apresentou um ponto de vista que amplia a reflexão acerca do
encerramento do ciclo ditatorial no Brasil: “Na historiografia corrente, há um senso comum: a ditadura no Brasil
acabou em 1985, com a posse do primeiro presidente civil, José Sarney. A idéia subjacente é que a ditadura foi
apenas militar, o que os fatos, decididamente, não evidenciam. Desde a sua gênese, passando pelos vários
governos, pela análise dos seus promotores e beneficiários, a ditadura nunca foi obra apenas das casernas. Assim,
o referido senso comum é muito mais obra de memória do que resultado da pesquisa histórica” REIS, 2014, p.
103.
872
FAUSTO, 1999, p. 501.
873
FAUSTO, 1999, p. 504.
874
Destaco que no início dos anos de 1980, a emissora Rede Globo de televisão veiculou o seriado Malu Mulher,
dirigido por Daniel Filho, no qual enfocava a temática feminista. As histórias mostram as dificuldades da mulher
brasileira, madura e divorciada, a se posicionar na sociedade, na família e em uma relação homem-mulher. Malu
sofre diante das dificuldades de uma vida nova. Separada do marido, ela passa por diversas tentativas frustradas
na busca de um emprego com o qual pudesse manter a casa e a filha: faz pesquisas, traduções, vende roupas,
escreve contos e chega até a cantar em boates. Além disso, ela tem que aprender a conviver com a culpa de deixar
a filha sozinha para poder trabalhar. MALU In: Teledramaturgia, 2010.
875
BUENO, 2003. p. 383.
manipulação do inquérito”876. Foi nesse contexto conturbado, no início da década de 1980, que
a empresária realizou o III FIT com enfoque em obras explícitas contra as ditaduras latinoamericanas.
Na programação do III FIT, é possível mapear as linhas de atuação que Ruth Escobar
queria trilhar no evento. Dentre elas, é fatível pontuar que ela convidou espetáculos que se
encaixavam em grupos de resistência, encenações que inovavam a estética teatral, além de
espaço para mulheres diretoras, assim como espetáculos em que a temática abordada estivesse
relacionada à causa das mulheres. Dentre as encenações brasileiras que foram expostas no III
FIT, somente um espetáculo se debruçou sobre essa temática.
Escrita pelo dramaturgo Naum Alves de Souza (também diretor do espetáculo) No natal
a gente vem te buscar tem como foco os “valores passados de geração a geração [em] que todos
[os personagens] são obrigados a cumprir mecanicamente uma obediência cega que produz um
sufocante condicionamento e a impossibilidade de uma vida feliz”877. Apesar de o argumento
estar centrado em questões referentes a tradições familiares, o texto também pode ser
compreendido pelo viés do pensamento feminista, visto que a dramaturgia era “centrada na
história de uma solteirona, sua vida quando criança, adolescente, adulta e o seu relacionamento
com os outros integrantes da família”878.
Durante o III FIT, o espetáculo realizou três apresentações na Sala Gil Vicente do Teatro
Ruth Escobar: duas sessões no dia 10 de agosto às 21h e 24h e uma sessão no dia seguinte às
21h. Para essas apresentações, os ingressos custavam trezentos cruzeiros - preço único para
todos os espectadores. Sendo as últimas apresentações da produção carioca, conquistou críticos
e o público paulista. A montagem carioca contava com a participação de Marieta Severo, Mário
Borges, Rodrigo Santiago e Analu Prestes. No Rio de Janeiro, o espetáculo foi “sucesso de
bilheteria e, desde sua estreia, em outubro, foi visto por mais de 40 mil pessoas, tendo terminado
sua temporada no Rio (Teatro João Caetano) com 1800 pessoas na platéia”879, pontuou o
jornalista Gonçalves Moreira.
A personagem principal do texto ficou a cargo de Marieta Severo. Ela era ponto de apoio
dos dilemas enfrentados por seus familiares. Numa acepção feminista, a necessidade de
reivindicar reconhecimento e prestígio no seio familiar, assim como na sociedade por ser uma
mulher que também assumia o papel do homem. Isso se evidenciou em virtude de que as
personagens masculinas não praticavam nenhuma relação de poder, não possuíam voz e nem
espaço, pois a solteirona tinha a tarefa de liderar. Para reforçar a necessidade de haver um chefe
familiar, as personagens de Rodrigo Santiago e Mário Borges serviam como antagonistas, para
enfatizar que a mulher poderia [e devia] assumir esse posto de chefia. A respeito do elenco, a
crítica Ilka Marinho Zanotto destacou o desempenho dos atores:
A “solteirona”, vivida por Marieta Severo com espantosa fidelidade a um tipo
minuciosamente construído, já se inscreve na galeria de personagens de nossa
dramaturgia como um dos mais patéticos e comoventes. O “primo-irmão de criação”
tem em Rodrigo Santiago um interprete a altura de sua figura quase heroica na solidez
e na coragem que não lhe bastaram, todavia, para escapar a um destino absurdo – o
mesmo de tantas vítimas dos anos de repressão. Analu Prestes interpreta personagens
diversos com tal força que acreditamos tratar-se de atrizes diferentes. E Mário Borges
é uma esplêndida revelação para nós, paulistas, um ator completo 880.
876
FAUSTO, 1999, p. 505.
NO NATAL In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, 2015.
878
MOREIRA; GONÇALVES, Jornal da Tarde, 10 ago. 1981.
879
MOREIRA; GONÇALVES, Jornal da Tarde, 10 ago. 1981.
880
ZANOTTO, O Estado de São Paulo, 13 ago. 1981.
877
Naum Alves de Souza conseguiu captar, através da observação do ambiente familiar de
sua própria vivência e de seu entorno, tipos sociais que compunham os núcleos familiares,
enfatizando, principalmente, o papel da solteirona. Para o crítico Yan Michalski “o autor tem
uma qualidade rara na dramaturgia brasileira: a do 'understatement', da capacidade de dizer
explicitamente pouco para insinuar muito”881. Pode aferir-se que o dramaturgo convergiu suas
ideias em torno de um assunto que pouco ocupava os tablados do palco no início da década de
1980, ao destacar que uma mulher solteira não seguia os preceitos das ordens sociais, era mal
vista pela maioria da sociedade brasileira, onde o matrimônio era uma formalidade social.
Naum aponta para a necessidade de romper esse ciclo. O dramaturgo defende que a solteirona
também tem o direito de abdicar da maternidade, assim como de interromper o ciclo das
gerações.
7.4 A relação de Ruth Escobar com as temáticas feministas da América-Latina
Outro grupo que trouxe o tema feminista em forma de espetáculo foi o chileno Taller de
Investigacion Teatral (TIT), o qual foi fundado em 1976 com base num sistema cooperativado
que não recebia subsídios governamentais. Com autoria de David Benavente e direção de Raul
Osorio, Tres Marias y Una Rosa (1979) mostrou “quatro mulheres que unificam suas tragédias
familiares, superam seus individualismos em um trabalho conjunto, uma tela gigante com um
tema alegórico sobre o Juízo Final, porém, à moda chilena”882.
A ditadura militar chilena (1973-1990), sob o comando de Augusto Pinochet ficou
marcada como sendo uma das mais violentas da América Latina, por haver um número883
expressivo de mortos e exilados, além da violação dos direitos humanos. As mulheres nesse
contexto, também, foram alvo de ataques do ditador chileno. Alinhado à Igreja Católica,
Pinochet proibiu por meio de lei, a realização do aborto, no entanto agressões sexuais e
psicológicas contra mulheres (inclusive grávidas) eram recorrentes nos porões da ditadura
militar chilena. De acordo com o informe da Comissão Nacional sobre Prisão Política e Tortura
[...] das cerca de três mil mulheres que depuseram, a grande maioria declarou ter
sofrido alguma agressão sexual. Mais de 300 reconheceram ter sido vítimas de
violência sexual nas mãos dos agentes do Estado durante a ditadura. De acordo com
a Comissão os números podem ser maiores, pois muitas mulheres se negam a admitir
as agressões884.
Foi nesse contexto sociopolítico, de medo e terror às mulheres, que o espetáculo Tres
Marias y Una Rosa serviu de alento na luta pelos direitos humanos no Chile. Ao colocar em
cena a realidade das condições em que viviam as famílias chilenas, pela perspectiva do trabalho
das mulheres, o diretor do grupo convocava a plateia a refletir sobre essa situação, ao mesmo
tempo em que criava um ato contestatório contra o governo ditatorial. Essa posição politizada,
881
MICHALSKI In: PEIXOTO, 2004, p. 359-360.
GONÇALVEZ FILHO, Folha de São Paulo, 06 ago. 1981.
883
Em 2011, a Comissão de Valech entregou um novo relatório sobre “o total de vítimas oficiais entre executados,
desaparecidos e torturados durante os 17 anos que durou a ditadura de Pinochet (1973-1990) subiu para 40.280,
apesar de entre os grupos de vítimas se estimar que a cifra possa superar os 100.000”. A comissão recebeu esse
nome em homenagem ao Bispo Sergio Valesch, importante representante da luta dos Direitos Humanos durante o
período ditatorial de Pinochet. Foi criada em 2003 com o objetivo de investigar a violação dos DH. Também
conhecida como Comissão Nacional sobre Prisão Política e Tortura. DITADURA, O Globo, 18 ago. 2011.
884
A DITADURA, Causa Operária, 2013.
882
inserida na encenação foi motivo para que jornalistas chilenos dessem enfoque a essa audácia
e colocassem que a encenação “veio constituir um novo motivo de inquietude no que se refere
aos ataques ao governo militar, perpetrados de atividades artísticas [...] esta obra é de boa
qualidade. De todas as exibidas até o momento, é a de maior temática política com alusões
claras e diretas”885. Esse embate direto com a ditadura chilena por meio do teatro foi relevante
para Ruth Escobar selecionar esse grupo para participar do III FIT.
A metodologia de trabalho adotada pelo grupo para construir o espetáculo Tres Marias
y Una Rosa886 foi pautado na vivência diárias das atrizes durante um ano com as mulheres
artesãs que viviam na periferia de Santiago. Esse comércio das tecelãs foi instituído, na década
de 1970, como uma alternativa financeira para que as mulheres conseguissem sustentar suas
famílias, devido à elevada taxa de desemprego no Chile e à repressão policial/militar. Em
virtude dessas dificuldades enfrentadas pelas famílias chilenas, os maridos partiram para o
exterior em busca de emprego. E coube às mulheres sustentar suas famílias; assim surgiu um
trabalho alternativo, a tecelagem, para levantar recursos financeiros e manter a família.
Nesta comunidade, as integrantes do grupo TIT puderam observar as relações
estabelecidas entre as moradoras, o modo como trabalhavam para sustentar suas famílias com
o trabalho artesanal e as características culturais do local. O objetivo da observação e
convivência era não falsear a representação cênica a respeito do modo de vida dessas mulheres
tecelãs. Essa imersão resultou num trabalho interpretativo desenvolvido pelo grupo que se
destacou na imprensa chilena: "o mais surpreendente ao público na noite de estreia foi o
realismo com que as atrizes encarnam as humildes artesãs. Alcançaram resultado depois de
vários meses de trabalho da população Lo Hermida, onde conheceram quatro mulheres, que
elas se encarregam de reviver”.887 A imprensa brasileira também destacou a vericidade da
encenação que levou “às últimas consequências a realidade das personagens e de seu estilo
pessoal”888. Chegar a esse resultado somente foi possível porque “o TIT vai transformando o
material observado em material teatral, sobre o qual é criada posteriormente a obra dramática,
a direção e a interpretação”889.
Maria Escudero, diretora do grupo equatoriano Saltamontes que trouxe o espetáculo
Pedro Manso (1979) foi mais uma presença feminina durante o III FIT. Escudero foi atriz,
cantora, diretora, professora de teatro, pertenceu e ajudou a fundar o Departamento de Teatro
da Universidade Nacional de Córdoba (Argentina), mas em 1969 foi expulsa da faculdade.
Fundou, na década de 1970, o grupo Libre Teatro Livre, composto por alunos e ex-alunos e por
“dedicados diretores do teatro de Córdoba”890. Em 1999, Maria Escudero “foi homenageada no
Festival del Libre Teatro Libre de Córdoba que para tal ocasião incluiu a principal temática do
encontro ‘O TLT, Maria Escudero e a crição coletiva hoje”. A Universidade Nacional de
O jornalista alega que “ha venido a constituir um nuovo motivo de inquietud en lo que se refiere a ataques al
gobierno militar, perpetrados de actividades artísticas [...] esta obra es de buena calidad. De todas las exhibidas a
la fecha, es de la mayor temática política y com alusiones claras y directas””. ARTE, Hoy, 26 set.
886
O espetáculo Tres Marias y Una Rosa ficou em cartaz durante quatorze meses no Chile e foi assistido por mais
de cinquenta e cinco mil espectadores. Com o sucesso de público e crítica, o grupo chileno realizou uma turnê
internacional, passando pelos Estados Unidos, Canadá, Venezuela, Inglaterra e França.
887
“lo que más sorpriendó al público al noche del estreno fue el realismo con que las actrizes encarnam las
humildes artesanas. Lograram resultado luego de vários meses de trabajo em la población. Lo Hermida, donde
conoceram cuatro mujeres, que ellas se encargan de revivir”. PODER, La Tercera, 02. ago. 1979, p. 56.
888
MAGALDI, Jornal da Tarde, 08 ago. 1981, p. 14.
889
III FIT. (Programa). São Paulo, 1981.
890
ZABALA, 2008.
885
Córdoba, que trinta anos atrás havia expulsado a professora de teatro, pediu desculpas e lhe
outorgou o doutorado Honoris Causa891.
Com o golpe militar na Argentina, em de 24 de março de 1976, Escudero decidiu exilarse no Equador, local em que “continua com sua proposta, funda o Saltamontes, trabalha com
mulheres por seus direitos; em um empenho persistente para transmitir e fazer que se descubram
humanas, sensíveis e fortes para enfrentar a violência, entre outras vicitusitudes”892. Tanto com
o Libre Teatro Libre, quanto com o grupo Saltamontes, Escudero sempre teve como princípio
de trabalho a criação coletiva à construção de espetáculos comprometidos socialmente,
abordando temas políticos e a problemática da violência familiar.
Apesar da decisão de deixar seu país, em virtude do Golpe de Estado, Escudero
enfrentou a segunda fase893 (1975-1979) da ditadura militar equatoriana em que “as elites
militares depõem [Guilhermo] Lara e colocam um triunvirato – Alfredo Poveda (Marinha),
Guilhermo Durán (Exército) e Luís Leoro (Aeronáutica) –, [...] que se volta para a
modernização do sistema político para adequá-lo à emergente classe média e às novas
realidades econômicas e políticas do país”894.
A partir de suas vivências nesses contextos de repressão, Escudero concebe Pedro
Manso, espetáculo que conta a história de um jovem casal que, apesar de a mulher ser
autoritária, o poder de dominação do marido era superior, em decorrência de ter matado um
galo na noite de núpcias, ação que demonstrava a virilidade do homem. A temática central
serviu para discutir o machismo e o autoritarismo disseminado na população latino-americana,
principalmente, em consequência dos golpes de Estado. Para refletir sobre essa questão,
Escudero não impunha qualquer solução ao problema em questão, mas interrogava as
espectadoras de sua postura perante à sociedade e seus parceiros, como ressaltou o crítico
Sábato Magaldi: “os interpretes falam de fato a língua do povo e não cogitam de impor às
camadas populares uma visão particular do que seria melhor para elas. A singeleza da
apresentação se transmuda, como que por encanto, em delicioso prazer estético”895.
A simplicidade da encenação também se encontrava no cenário de Pedro Manso, que
era composto somente por um banco, “a parcimônia de recursos utilizados e o resultando
excelente devem fazer muitos artistas de teatro daqui pensarem, antes de justificar a má
qualidade de seu trabalho por causa da ‘falta de verbas”896. A respeito da concepção cenográfica
e do espetáculo, o crítico Clóvis Garcia colocou: “o espetáculo é despojado de qualquer
elemento desnecessário, com apenas acessórios cênicos e figurinos modestos. Mas o elenco [...]
consegue, dentro de uma linha interpretativa quase ingênua, lembrar as comedinhas de nossos
circos, realizar um trabalho teatral denso de poesia, comunicação e teatralidade popular”897.
Utilizando-se de recursos cenográficos simples, empregando uma linguagem compreensível ao
De acordo com a reportagem Maria Escudero, da Fundacíon Mandrágora, “En 1999 fue homenajeada en el
Festival del Libre Teatro Libre de Córdoba que para tal ocasión incluyó la principal temática del encuentro: “EL
TLT, María Escudero y la Creación Colectiva Hoy”. La Universidad Nacional de Córdoba, que treinta años antes
la había expulsado de la cátedra de teatro, le pidió disculpas y le otorgó el doctorado Honoris Causa”. Acesso em:
23 mar. 2013. TORAL, 2015.
892
A reportagem também diz que quando Escudero “Llega a Ecuador y continúa con su propuesta, funda
Saltamontes, trabaja con las mujeres por sus derechos; en un empeño persistente por transmitirles y hacer que se
descubran humanas, sensibles y fuertes para enfrentar la violencia, entre otras vicisitudes”.
893
A primeira fase deu-se entre 1972 a 1976, sob o comando do general Guilhermo Rodríguez Lara.
894
PETRY, 2008, p. 3.
895
MAGALDI, 07 ago. 1981.
896
FI-LO, Revista Teatro, jul/ago. n.5 de 1981.
897
GARCIA, O Estado de São Paulo, 07 ago. 1981, p.21.
891
público, tal como apontam os críticos, Pedro Manso proporcionou um espetáculo envolvente
que discutiu a presença da mulher na sociedade.
Para o encerramento do III FIT, Ruth Escobar repetiu a mesma ideia do festival anterior,
realizado em 1976. Ela convidou uma artista polêmica que também enfrentou um governo
ditatorial na América Latina, a argentina Cipe Lincovski, militante política que desafiou as
autoridades argentinas ao realizar espetáculos politizados, que contradiziam a máquina
repressiva do Estado argentino e, consequentemente, viu-se obrigada a solicitar asilo político à
Espanha.
A Sala Gil Vicente do Teatro Ruth Escobar, em 13 de agosto de 1981, foi transformada
num cabaré para receber o espetáculo Yo Quiero Decir Algo (Eu Quero Dizer Algo) onde a atriz
recitou, em forma de colagem, textos de Bertolt Brecht, Anton Tchecov, Oliverio Girondo,
Pablo Neruda e Thiago de Mello. Dirigido pela própria Lincovski, o espetáculo tinha no elenco
os músicos Edgardo Snuecoul (piano e órgão), Pablo Greco (bandoneón) e Estevan Morgado
(guitarra). Percebe-se que Cipe, como forma de provocar uma tensão entre sua atuação política
em forma arte com estados autoritários, intitulou seu espetáculo com um nome indicativo de
que a artista tinha a necessidade de expor sua opinião, seja contra a imposição das rígidas regras
que os militares impuseram à Argentina ou a outros países da América Latina e, até mesmo,
sobre outros temas pertinentes à exposição da opinião pública. Além disso, o formato da
encenação possibilitava a Cipe adequar a dramaturgia, de acordo com as condições sociais e
situações políticas dos locais onde o espetáculo se apresentava. Ainda que a situação de ditadura
militar fosse similar em ambos os países, cada um possuía suas particularidades, por isso, ela
poderia optar pela adequação do espetáculo conforme a realidade local. A respeito dessa
colocação, a crítica Ilka Marinho Zanotto afirmou que o monólogo tinha “permanentes
referências – irônicas ou agressivas – aos temas políticos da atualidade, sobretudo nacional”898.
Destaco que dois quartos (2/4) dos espetáculos que trataram da temática feminista foram
dirigidos por mulheres, função geralmente ocupada por diretores/encenadores em seus
respectivos contextos. Assim como Ruth Escobar, Maria Escudeiro e Cipe Lincovski foram
militantes em seus países na luta contra a ditadura militar, utilizando o teatro como forma de
protesto e denúncia dos atos ditatoriais. Há ainda de se dizer que na programação do III FIT
consta a presença de outras mulheres artistas: a dança coral de Solange Camargo, o espetáculo
solo A poesia do silêncio de Denise Stoklos e Isaura de Assis que assinou a direção de Procissão
dos miseráveis.
Com o fim de proporcionar mais espaço a essas mulheres que tinham uma trajetória
significativa surtiu tanto efeito junto ao público e a crítica que, a partir da realização desse
festival Ruth Escobar foi impulsionada a promover um evento, exclusivamente, para mulheres,
o I Festival Nacional das Mulheres nas Artes, em 1982. Obviamente, deve levar-se em conta
outro dado: durante a campanha política em que concorreu à deputada estadual em São Paulo,
teve em sua plataforma política a reivindicação pelos direitos das mulheres. Isto é, ela
impulsionou sua campanha eleitoral aliada à realização do festival para mulheres. Em 1985,
tornou-se a primeira presidente do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM).
898
ZANOTTO, O Estado de São Paulo, 15 ago. 1981 p. 16.
7.5 Festival Nacional das Mulheres nas Artes, em 1982.
Em julho de 1982, os jornais paulistas veicularam a notícia da realização do 1º Festival
Nacional das Mulheres nas Artes, realizado pelo Teatro Ruth Escobar em parceria com a
Revista Nova da Editora Abril, no período de 03 a 12 setembro. A ideia era a de promover um
evento que aglomerasse num único evento diversas áreas artísticas e que fossem produzidas,
exclusivamente, por mulheres, como forma de dar visibilidade e ser um espaço de reivindicação
do reconhecimento do trabalho feminino. Para Ruth Escobar “este não é um festival feminista,
é um festival de mulheres nas artes”899.
Durante oitos dias o evento contou com uma quantidade expressiva de atividades900
artísticas, ministradas ou apresentadas por mulheres, em cerca de dezoito espaços culturais
espalhadas por São Paulo: oficinas de teatro, defesa pessoal, apresentação de espetáculos
teatrais, dança, músicas e performances, exibição de filmes de longas e curtas metragens,
palestras, debates, conferências, exposições de livros e artes plásticas, bem como recitais de
poesias compuseram a intensa programação desse Festival.
Não obstante as polêmicas em torno de Ruth Escobar, antes de iniciar a programação
oficial do 1º Festival Nacional das Mulheres nas Artes, o evento foi alvo de discriminação por
parte da Confederação Brasileira de Futebol (CBF). No encerramento do evento estava previsto
um jogo amistoso no Estádio do Morumbi entre os times de futebol feminino de São Paulo e
Rio de Janeiro. A respeito desse assunto deve salientar-se que o decreto-lei 3.199, de 14 de abril
de 1941, instituía no artigo 54º que “às mulheres não se permitirá a prática de desportos
incompatíveis com as condições de sua natureza, devendo, para este efeito, o Conselho
Nacional de Desportos (CND) baixar as necessárias instruções às entidades desportivas do
país”901. Outorgado durante o Estado Novo, as correntes conservadoras desse período não
aceitavam mulheres em práticas esportivas. Esse decreto durou trinta e oito anos até ser extinto
em 1979. Apesar de a lei não ter mais validade no território brasileiro em 1982, a CBF dificultou
a permissão do acesso ao Estádio do Morumbi, mas acabou cedendo à pressão para realizar a
partida de futebol feminino no dia 12 de setembro.
O show de abertura contou com a participação das atrizes Marília Pera e Ítala Nandi, do
maestro Júlio Medaglia, com participação de Clementina de Jesus, Mercedes Sosa, As
Frenéticas, Marina, Ivone Lara, Zezé Mota, Joana, Vanja Orico, Célia e Nana Caymmi, no pátio
da Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo (ALESP). Em plena campanha eleitoral para
deputada estadual, Ruth Escobar fez questão de realizar a abertura do evento diante de um
espaço político em que a representatividade das mulheres era minoria902. Este ato pode ser
compreendido como uma ação de mão dupla: ao mesmo tempo em que protestava (ainda que
899
TAIAR, Folha de São Paulo, 02 set. 1982, p. 20.
A partir das informações que constavam no jornal Folha de São Paulo montei uma tabela com a programação
do evento, exceto dia 06 de setembro, que não foi localizado. Ver anexo II.
901
BRASIL, 1941.
902
Nas eleições de 1982, dos oitenta e quatro candidatos eleitos, somente duas mulheres foram escolhidas: Ruth
Escobar (PMDB) com 48.049 votos e Crolinda Costa Silveira Sampaio (PTB) que recebeu 41.250 votos. No
entanto, na eleição anterior, em 1976, Irma Passoni (MDB) foi a única a ocupar o cargo de deputada federal em
São Paulo. Foi eleita com 30.438 votos. PORTAL, Fundação SEADE, 2015. De acordo com Aline Giselle Pizatto,
“a primeira mulher que chegou ao Senado Federal conseguiu fazê-lo apenas em 1979, quase cem anos depois de
proclamada a República e quase 50 depois da mulher ter conquistado o direito o voto. Mesmo assim, Eunice
Michilles não foi eleita pelo voto direto. Assumiu a vaga pela ARENA do estado do Amazonas por ser suplente
do Senador João Bosco, que teve morte súbita. As primeiras Senadoras eleitas pelo voto foram Marluce Pinto,
pelo PMDB de Roraima, e Júnia Marise, pelo PDT de Minas Gerais, ambas assumindo o mandato em 1991.
PIZATTO, 2005, p. 09.
900
sutilmente) pela busca de uma ampliação da representatividade das mulheres na ALESP, ela
realizava campanha em prol de sua candidatura.
Na área musical, destacou-se a realização do Festival Feminino da Canção que tinha
“por objetivo divulgar a criação das compositoras a nível nacional dentro do repertório de
música brasileira, com vistas a despertar e aprofundar o interesse pelos valores da criação
musical feminina de nosso país”903. A ideia de organizar um festival em que cantoras fossem a
atração principal teve uma alta demanda, alcançou o total de quinhentas inscrições, mas
somente trinta e seis foram selecionadas pela comissão.904
Outro fato acirrou os ânimos durante o festival. Ítala Nandi que havia participado da
abertura do evento, também tinha sido convidada por Ruth Escobar para proferir a conferência
A mulher e o teatro, em 12 de setembro. No entanto, retirou-se do festival por perceber que o
mesmo não estava de acordo com aquilo em que acreditava. Para justificar sua saída, enviou
um texto ao jornal Folha de São Paulo falando de suas razões:
Inaugurou nessa terra de Santa Cruz o 1 Festival Nacional das Mulheres nas artes. Eu
participaria com meu filme “IN VINO VERITAS 905” e em verdade me retirei assim
que senti no ar o cheiro do ranço colonialista que insuspirável feriu todos meus
sentidos. Muitos salamaques para o mostruário estrangeiro promover as projeções de
status das “feministas nacionais”. Os tapetes corporais estendidos pelo chão para as
moças de fora passar e as mulheres artistas da terra de Yemanjá ficarem na eterna
infra-estrutura.
Como num ambiente de exibicionismo, sem conteúdo real, falar em temas como os
que me são mais caros e são a razão impulsionadora de meus desejos – liberar
qualquer ser da objetivação, da incomunicabilidade que vem de cima de visões de
mundo sem qualquer qualitatividade, e principalmente alertar para o uso de um ser
pelo outro – a busca da autonomia – como discutir questões de criação em clima de
quantidade? De olhos que se curvam à idéias de fora pra dentro? O eterno crer no
importar de idéias – há 60 anos atrás revolucionou-se esse país com a exportação de
nossa poética, mas houve uma lavagem cerebral e isso foi esquecido e se tornou até
antinacional.
Retirei todos os meus trabalhos desse vampiresco encontro [...] certamente haverá de
surgir um espaço para a mulher brasileira procriar publicamente suas idéias – e fazer
aquele intercâmbio prazeroso, novo....906
A posição de Ítala Nandi repercutiu na imprensa paulista. A jornalista Anésia Pacheco
Chaves disse que a atriz “chama o Festival de colonialista. Vejamos: num país econômica,
política, e culturalmente colonizado, a luta não se apresenta em termos de negação da
situação”907. A socióloga Maria Quartim de Moraes afirmou: “Que pena Ítala Nandi, que você
tenha perdido tudo isso. Você caiu na armadilha do estreitismo que pretende criticar 908. Ao
903
FESTIVAL, Folha de São Paulo, 22 jul. 1982, p. 35.
Após uma semana de eliminatórias, no último dia do evento, as cantoras finalistas subiram ao palco do Teatro
São Pedro para apresentarem suas canções: Marta Arantangy (Sonho de Prazer), Irinéia Maria e Sueli Correia
(Meias Partes – 1º lugar), Rosa Passos e Fernando de Oliveira (Demasiado Blue – 2º lugar), Áurea Regina e Chico
Chaves (Marés), Luli e Lucina (Viola de Prata – menção honrosa), Priscila Barrak e Ermel (Infância), Joésia
Ramos (Amor de Fogo e Água), Mônica Dantas e Denise Chagas (Frestas), Sandra Pêra e Ruban (Barriga Vazia
– 3º lugar), Tereza Tinoco e Rosa Maria Guerrera (Pássaro) e Flávia de Queiros Lima (Mariana).
905
A exibição deste filme não foi localizada na programação do festival, no entanto como não foi encontrada as
atividades artísticas do dia 06 de setembro na Folha de São Paulo, data que supostamente exibiria a obra
cinematográfica.
906
NANDI, Folha de São Paulo, 07 set. 1982, p. 22.
907
CHAVES, Folha de São Paulo, 08 set. 1982, p. 22.
908
MORAES, Folha de São Paulo, 10 set. 1982, p. 32.
904
contrário do que afirmou Ítala Nandi, Ruth Escobar procurou inserir uma quantidade expressiva
de obras artísticas realizadas por mulheres, como forma de oportunizar e demonstrar que havia
um contingente de trabalhos artísticos pouco valorizados. No entanto, Ítala Nandi não percebeu
essa ideia de Ruth Escobar, preferiu optar por abandonar a causa em prol da qualidade.
Apesar de haver desistência da atriz paulista, houve, antes mesmo de iniciar o festival,
uma adesão de outras artistas brasileiras que quiseram participar do evento para colaborar com
a discussão da necessidade de haver mais espaço para as mulheres na sociedade. Dentre as
brasileiras, Tônia Carrero declarou que “aceitei participar do Festival – mesmo tumultuando
minha vida e a do elenco – porque acho que temos que colaborar com uma iniciativa que diz
respeito à mulher. O convite de Ruth Escobar me deixou feliz [...]”909. Em seu espetáculo A
Volta por Cima ela vivia duas mulheres diferentes “a primeira desiludida, vivendo uma crise
existencial. É uma Tônia envelhecida, que reflete fisicamente o seu drama. Já a outra,
apaixonada por um rapaz mais jovem, dá a volta por cima e surge no palco rejuvenescida e
brilhante”910. As cantoras Ângela Ro Ro e Zizi Possi também queriam espaço para mostrar seus
trabalhos, no entanto “elas deveriam se apresentar em um show marcado para o mesmo dia, o
que é impraticável devido ao estado em que se encontra a amizade das duas. Ruth terá que
escolher, e no momento está mais inclinada por Ângela”, constou na nota publicada no jornal
Folha de São Paulo911. Os exemplos citados são apenas alguns da adesão de mulheres artistas
ao festival, já que a quantidade de inscrições superou as expectativas. Apesar dos percalços
ocorridos durante o evento (e não teria como deixar de ter), Ruth Escobar conseguiu dar
visibilidade ao trabalho artístico feminino.
Não somente mulheres brasileiras tiveram espaço no evento, Ruth Escobar também fez
questão de trazer artistas de renome internacional. De Portugal vieram as escritoras Natália
Correa e Maria Isabel Barreno, porque “as portuguesas, por exemplo, viveram durante décadas
num regime patriarcal, machista, clerical e de repente houve uma explosão, as mulheres estão
no Parlamento. É importante que elas venham aqui contar como isso aconteceu” 912, declarou
Ruth Escobar. O festival também contou com a presença da artista plástica francesa Bette
Kalache e de Ellen Stewart, mentora do Teatro Experimental La Mamma, de Nova Iorque.
Após o festival, Ruth Escobar fez uma avaliação sobre o evento: “a nível da luta da
mulher, conseguimos recuperar três décadas. Não só na arte mas pelas discussões teóricas e
intercâmbio de informações que houve entre as mais diferentes tendências internacionais e as
representantes de grupos de mulheres que vieram de todo o País”913. Ainda que as palavras da
produtora sejam um pouco exageradas ao se referir sobre a “recuperação” da participação das
mulheres nas artes, a realização do 1º Festival Nacional de Mulheres nas Artes foi um passo
importante para que se pudesse valorizar o trabalho do sexo feminino em todas as áreas de
atuação.
Para Natália Correa:
O Festival não se limitou a exibir trabalhos das mulheres, ele preencheu-se de um
significado que transborda o mero projeto feminista. Foi uma proposta da feminização
da cultura, através de valores da imaginação, da sensibilidade, do afeto, do sonho e da
intuição. E isso parece-me importante porque todos, homens e mulheres devemos
trabalhar para contrabalancear o abuso e o reacionarismo do discurso ainda cartesiano.
Foi a busca, da essência do feminino, sem estar dominada pelos conceitos históricos
909
CARRERO, Entrevista concedia a Isa Cambará. Folha de São Paulo, 05 set. 1982, p. 1.
TÔNIA, Folha de São Paulo, 06 set. 1982, p. 8.
911
MULHERES ouriçadas, Folha de São Paulo, 26 ago. 1982, p. 35.
912
TAIAR, Folha de São Paulo, 02 set. 1982, p. 20.
913
ESCOBAR, Entrevista concedida a Catarina Arimatéia. Folha de São Paulo, 13 set. 1982, p. 23.
910
feministas que tiveram sua época mas, pela dinâmica da sociedade, terão de ser
ultrapassados”914.
Para realizar esse festival, Ruth Escobar “sabia que não iria obter ajuda dos órgãos
públicos, por se tratar de um ano eleitoral. Então procurei o Roberto Civita, que aceitou a
proposta”915, declarou. Estrategicamente, ela aliou a realização do evento para corroborar com
sua campanha política por uma vaga de deputada estadual, dando-lhe mais visibilidade junto ao
seu eleitorado. A respeito disso, declarou que “as pessoas vão votar em mim pelo que eu faço,
não pelo que digo. Eu me afastei temporariamente dos comícios, aos quais voltarei assim que
terminar o festival, mas estou realizando um trabalho que deve trazer bons resultados para a
discussão do problema da mulher”916. Notavelmente, Ruth Escobar transformou o festival num
comício, não nos moldes tradicionalmente concebidos na época: palanque, microfone e
multidão, mas pelo viés artístico. Ela percebeu que havia um nicho de atuação que estava à
margem da sociedade, no qual poderia interver e lutar na reivindicação de direitos.
Nessa empreitada de conseguir um cargo público, tendo como “bandeira” a causa
feminista, Ruth Escobar não estava sozinha. Contava com a participação de Ida Maria e Silvia
Pimentel, que concorriam à Câmara Municipal917 de São Paulo e à Câmara Federal,
respectivamente. A “trinca feminista” pemedebista fez uma “campanha [...] belíssima e de forte
conteúdo e significado democrático, no final do período de autoritarismo militar [...] ao ressaltar
a relevância de luta contra a discriminação da mulher e a busca da igualdade de direitos entre
homens e mulheres, enriqueceu de forma emblemática, essa histórica campanha de 1982”918,
afirmou Silvia Pimentel. Por fim, pontuo que neste ano, foi criado o Conselho Estadual da
Condição Feminina919, durante o governo de André Franco Montoro, “cumprindo o
compromisso expresso em sua Plataforma de Campanha ao Governo do Estado de São
Paulo”920. A proposta foi elaborada pelo Departamento Feminino do PMDB, composto por
várias feministas, dentre elas algumas candidatas. Este órgão que Ruth Escobar ajudou a criar
foi um importante aliado em sua trajetória como Deputada Estadual.
7.7 O envolvimento de Ruth Escobar com as políticas para as mulheres
Durante seu primeiro mandato como deputada estadual, mais precisamente em julho de
1984, Ruth Escobar lançou o Ruthilante: um jornal da deputada estadual Ruth Escobar, com o
objetivo de divulgar o trabalho que vinha desenvolvendo dentro da Assembleia Legislativa de
São Paulo (ALESP). Para trabalhar nesse projeto editorial921, Ruth Escobar compôs um
conselho editorial misto, formado por: Schuma Schumaher, Zuleika Alambert, Inah Machado,
Antônio Flávio Lisboa, Mauricio Paiva e Pedro D´Alessio.
914
CORREA, Natália. Entrevista concedida a Catarina Arimatéia. Folha de São Paulo, 13 set. 1982, p. 23.
TAIAR, Folha de São Paulo, 02 set. 1982, p. 20.
916
TAIAR, Folha de São Paulo, 02 set. 1982, p. 20.
917
Nessa mesma eleição, Irede Cardoso também se candidatou à Câmara Municipal pelo PT tendo como propostas
políticas públicas para as mulheres.
918
PIMENTEL, Silvia. Entrevista concedida a Yumi Garcia do Santos, 2006, p. 416.
919
Colaboraram para a criação do Conselho Estadual da Condição Feminina: Beth Bello, Yara Prado, Zuleika
Alambert, Eva Blay, Sílvia Pimentel, Ruth Escobar, Ida Maria, Florizza Verucci e Maria Malta Campos.
920
PIMENTEL, Silvia. Entrevista concedida a Yumi Garcia do Santos, 2006, p. 416.
921
Participavam também: Edição e redação: Maria Angélica e Vera Rangel. Jornalista responsável: Maria Angélica
Gonçalves Lemos. Arte: Dalton Sala Júnior. Administração: Maria Aparecida Schumaher.
915
A primeira edição922 (ano 1 n. 0) estampou as matérias relativas a Diretas Já, o Código
Civil, a Legislação sobre a cultura e uma reportagem especial sobre a autonomia do movimento
feminista. Nesta pequena publicação, composta por oito páginas, Ruth Escobar escreveu um
texto intitulado Ser mulher e parlamentar. Ainda que seja longo, é importante reproduzi-lo na
íntegra para compreender seu pensamento:
Tenho a nítida compreensão da importância de uma participação mais ativa por parte
dos artistas, intelectuais e das mulheres em especial, ao Parlamento. Acredito que essa
participação cria possibilidades de combate às discriminações em relação às mulheres
em particular, e ao povo em geral. Ao mesmo tempo, abre canais para uma possível
democratização da cultura, uma das bandeiras levantadas em minha campanha
eleitoral. É que estando dentro das estruturas de poder, tendo em vista que fora delas
minha combatividade esteve sempre à mostra.
Lancei minha candidatura como deputada estadual pelo PMDB tendo recebido o apoio
de mulheres de diferentes segmentos sociais e de setores representativos da cultura
brasileira. Já se passaram alguns meses, as vezes me parece uma eternidade, desde a
pretenciosa afirmação feita por mim à algumas companheiras: “não vou me
transformar em homem honorário”. O que eu afirmava, o que eu queria dizer que no
meio desse colégio interno masculino que é a Assembleia (82 deputados para 2
deputadas) eu não iria abrir mão do meu “ser” feminino na forma de atuar e de me
comunicar.
Estou falando do meu desejo de atuar concretamente, de não deter-me seja qual for a
batalha. Ter presente as consequências de qualquer ação significa ter de mover-me
com extrema cautela, desconfiar de qualquer aparente conquista, mesmo diante das
conquistas mais óbvias. Não perder de vista nunca, no sistema cultural no qual eu me
desloco, que tipo de linguagem será mais eficaz para a efetiva compreensão das nossas
plataformas de lutas.
Entretanto ser mulher destrói as vezes canais diretos de entretenimento e participação
igual. Consciente que minha atuação implicará na eficácia da comunicação do que nós
mulheres entendemos para a transformação da sociedade, tive de aprofundar “técnicas
de sobrevivência” para não ser excluída do “Poder Institucional”. Quer dizer, fazer
me entender nesse universo masculino da política, entendendo a linguagem dessa terra
de homens, sem no entanto absorver sua ideologia e assim continuar sendo uma
mulher, sem que isso afete a qualidade de minha qualificação enquanto parlamentar.
Difícil, doloroso, ambíguo tentar o tempo todo delimitar o campo de contaminação
para não me transformar num “homem honorário”.
A política em nosso país sempre foi um negócio de homens. Na tribuna, nós mulheres,
somos vistas como figuras estranhas ou aves raras. E nossas palavras para muitos tem
pouco sentido. Na verdade tanta coisa ainda está para ser feita para que possamos
aparecer diante de cada Estado e de toda a Nação como força real, marcante, plena de
criatividade no que concerne à transformação da condição de vida da mulher e como
reforço acentuado de nossa luta libertadora.
No que me diz respeito, continuarei lutando para corrigir velhas injustiças, por uma
participação das mulheres nas listas de candidatos apresentados pelos partidos
políticos às futuras eleições, proporcionais ao seu peso eleitoral. Pela nomeação de
um número maior de mulheres aos variados postos executivos, pela eleição de novas
mulheres de diferentes instâncias partidárias e para as direções das organizações
clássicas e democráticas em geral, em todos os níveis.
O desafio é grande e a batalha é árdua, porém, acredito na nossa vitalidade e na nossa
capacidade de estilhaçar velhas fórmulas de poder, sem que tenhamos de nos
transformar em “homens honorários”. Não vamos arredar os pés! 923
922
923
Durante a pesquisa foi localizado somente um único exemplar.
ESCOBAR, 1984, p. 2.
Consciente de seu papel no interior da ALESP, sendo única mulher no meio de tantos
homens, Ruth Escobar assumiu o compromisso junto ao seu eleitorado, que a elegeu
(principalmente mulheres) de que esse cargo público seria dignamente ocupado por sua pessoa.
Ainda que as dificuldades encontradas diante dessa situação dominada pelos homens, Ruth
Escobar ao longo de oitos anos de mandato924 discursou quarenta e três vezes na ALESP, sendo
que doze deles tinham relação com a temática feminina925.
Um importante movimento civil sacudiu o Brasil entre 1983 e 1984; era o momento das
“Diretas Já”, que reivindicava eleições diretas para Presidente da República. Esse movimento
ganhou mais corpo após o encaminhamento ao Congresso Nacional, pelo Deputado Federal
Dante de Oliveira (PMDB-MT), do Projeto de Emenda Constitucional N. 5, que propunha
eleições diretas. Ocorreram intensas mobilizações político-populares, para sensibilizar o
Congresso Nacional e os Militares de que era tempo de mudanças no regime brasileiro.
Em São Paulo, Ruth reuniu artistas em seu teatro para participar do comício monstro na
Praça da Sé, nos dias 23 e 25 de janeiro de 1984. No primeiro dia, juntamente com a deputada
federal Bete Mendes (PT) e outras militantes, realizaram um ato público na Praça da Sé em que
convocaram toda a população, principalmente, as mulheres a participarem daquele, no mesmo
local. Na oportunidade, foi distribuída uma carta convocatória que afirmava: “defender, hoje,
as eleições diretas, significa lutar pela efetiva participação de homens e mulheres nas decisões
que dizem respeito aos brasileiros... nós mulheres repudiamos a política econômica e social
imposta ao nosso País, que massacra a maioria dos brasileiros... por isto gritamos Basta!. Basta
de carestia...companheiras mulheres, participem dessa luta”926. Em meio ao comício, surgiu um
grito de guerra para adensar a união de todos em torno dessa luta comum: “1, 2, 3, 4, 5 mil,
924
De acordo com o livro de assentos da ALESP, Ruth Escobar solicitou as seguintes dispensas de sua função
como deputada estadual: 30 de maio a 03 de junho de 1983 para participar do Festival of Brazil, em Londres;
Encontro Internacional A mulher, a comunicação e o Desenvolvimento na América Latina no período de 13 a 17
de junho, em Roma; de 06 a 11 de abril de 1983, pediu licença para participar de palestras na Associação
Acadêmica de Coimbra sobre o tema A mulher e a sociedade e também para ser ouvinte observadora para
representar o partido no Congresso Internacional Socialista; em 01 de fevereiro de 1984 solicitou licença para
assuntos particulares a serem resolvidos na França; Fez viagem à Venezuela e Nova Iorque a partir de 27 de
fevereiro (não consta data de retorno); Participou da Conferência da Fundação de Relações Internacionais, em
Lisboa, de 27 de junho a 08 de julho de 1984; Solicitou licença para ausentar-se no país de 27 a 30 de novembro
de 1984 (não consta o país); de 23 de janeiro a 05 de fevereiro de 1985 solicitou licença para participar da comitiva
do presidente eleito Tancredo Neves; de 30 de abril a 06 de maio de 1985 foi a Tunísia a fim de participar do
Congresso Internacional (não consta nome do evento); participou de 07 a 30 de julho de 1985 para ir a Nairobi
para participar como delegada oficial brasileira de uma convenção (não consta nome); por interesse particular,
licenciou-se por cento e vinte dias a partir de 10 de setembro de 1985; solicitou trinta dias por interesse particular
a partir de 08 de janeiro de 1986; solicitou mais trinta dias a partir de 07 de fevereiro para assuntos particulares;
para assuntos particulares licenciou-se no período de 10 de setembro de 1985 a 17 de fevereiro de 1986; licenciouse de 08 a 17 de março de 1986 para assistir a posse de Mário Soares, em Lisboa; por convite do presidente da
república, no período de 03 a 10 de março, fez parte da comitiva de uma viagem a Portugal e Cabo Verde; de 30
de junho a 08 de julho de 1986 para participar de comitiva que foi a Paris para assinar um acordo Brasil-França.
925
1) Solidariza-se com a “Jornada Nacional pelo Aborto (06/10/83); 2) Considerações sobre o Dia das Mães
(01/06/83); 3) Fala sobre a criação do Conselho da Condição Feminina (19/05/84); 4) Solidariza-se com o
movimento de mães da assemblei sobre o problema da creche da casa (19/05/84); 5) Relembra a morte da sra.
Margarida Alves, líder sindical da zona rural da Paraíba (24/08/84); 6) Repudia a sentença proferida pelo Tribunal
de Justiça de Brasília impedindo uma hanseniana de recorrer ao aborto (07/06/84); 7) Considerações sobre a
delegacia da mulher (31/03/87); 8) Critica o deputado Waidh Helu por tentar ridicularizar a prefeita eleita Luiza
Erundina; 9) Denuncia discriminação contra o trabalho da mulher devido a ampliação da licença-maternidade
(15/09/88) ; 10) Considerações sobre o direito da mulher (22/03/88); 11) Discute o PL 156/87 (atendimento médico
no caso de aborto) (22/03/88); 12) Manifesta solidariedade a prefeita Luiza Erundina
926
MULHERES, Folha de São Paulo, 24 jan. 1984, p. 5.
queremos eleger o presidente do Brasil”927. No dia do comício, o repórter Miguel de Almeida
registrou os principais momentos na concentração feita no Teatro Ruth Escobar antes da partida
ao comício: “Dentro do teatro, cenas várias. As camisetas com inscrições pelas diretas para
presidente eram distribuídas a todos”928. Logo em seguida, no dia 27 de janeiro, Ruth Escobar
marcou presença no comício às pró-diretas em Olinda (PE), manifestação que reuniu cerca de
trinta mil pessoas929. Também esteve presente em Curitiba (PR), reunindo cerca de cinquenta
mil930 pessoas.
Como forma de impedir as manifestações comandadas por Ruth Escobar, em fevereiro
de 1984, o ministro do Exército Valter Pires encaminhou uma requisição ao ministro da Justiça
Abi Ackel, solicitando que Ruth Escobar e Millôr Fernandes fossem enquadrados nos artigos
23 (incitar a subversão de ordem pública e social) e 26 (caluniar ou difamar o presidente da
República) da Lei de Segurança Nacional (LSN). Ela, em decorrência de ofensas proferidas ao
presidente Figueiredo, durante um comício na cidade de Icem no interior do Estado de São
Paulo, em 1982. Ele, por publicar um artigo na Revista Isto É e ter ofendido o general Newton
Cruz. No comício, Ruth declarou publicamente que ex-presidentes militares pós-movimento de
1964 eram “ladrões de casaca disfarçados de generais que estão roubando nosso país”931.
Observo que dias depois, em 02 de março, o Teatro Ruth Escobar sofreu um ataque de
vandalismo. Foram quebradas três portas, duas de vidro e uma de acesso ao bar. Sem titubear,
Ruth prestou queixa à polícia. Nessa empreitada, as companheiras feministas de Ruth Escobar
também se pronunciaram contra sua condenação.
Não obstante, as mulheres militantes saíram à luta em defesa de Ruth Escobar, assim
como parte da classe teatral paulistana. Cinco entidades ligadas ao teatro divulgaram um
documento, repudiando o enquadramento de ambos os artistas. No documento assinado pelo
Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado de São Paulo,
Associação dos Produtores de Espetáculos Teatrais de São Paulo (APETESP), Associação
Paulista de Teatro para a Infância e Juventude Cooperativa Paulista de Teatro e Associação
Nacional dos Produtores de Artes Cênicas afirmava que essa atitude “aprofunda a sua conduta
de intimidação da classe artística, com o evidente propósito de afastá-la da luta que une o País
em prol das eleições diretas”932.
No dia 15 de março de 1984, Ruth prestou depoimento na Polícia Federal para esclarecer
a respeito das palavras pronunciadas contra o governo. Durante o depoimento, ela ouviu a
gravação feita e entregue por Davi Ângelo (PDS), prefeito da cidade. De acordo com o
jornalista que acompanhou Ruth Escobar nessa ocasião, ela afirmou que “Polícia Federal
deveria se preocupar em apurar coisas graves que estão correndo no País e não perder tempo
com “essa babaquice””933. Contudo, a denúncia não surtiu efeito. O juiz Roberto Menna Barreto
rejeitou o caso, alegando que a conduta934 de Ruth Escobar “não encontra ressonâncias
927
MULHERES, Folha de São Paulo, 24 jan. 1984, p. 5.
ALMEIDA, Folha de São Paulo, 26 jan. 1984, p. 27. Dentre os presentes estavam os atores Irene Ravache,
Raul Cortez, Fernanda Montenegro, Fernando Torres, Renato Borghi, os escritores Ligia Fagundes Teles, Ricardo
Ramos e Fábio Lucas e os músicos Gilberto Gil e Alceu Valença.
929
A favor desse novo passo democrático, também estavam presentes o prefeito da cidade José Arnaldo, o
deputado Miguel Arraes (PMDB-PE), a atriz Bruna Lombardi, o ex-líder camponês Francisco Julião (PDT), os
presidentes regionais do PDT, do PT e do PMDB; os governadores Tancredo Neves (MG) e Franco Montoro (SP);
os presidentes nacionais do PDT, PT, e PMDB, Doutel de Andrade, Luís Inácio Lula da Silva e Ulisses Guimarães.
930
BRICKMANN, Folha de São Paulo, 13 jan. 1984, p. 6.
931
SENTENÇA, Folha de São Paulo, 12 jun. 1987, p. 7.
932
ENTIDADES, Folha de São Paulo, 21 fev. 1984, p. 7.
933
RUTH ESCOBAR, Folha de São Paulo, 16 mar. 1984, p. 6.
934
Na mesma denúncia estavam envolvidos o deputado Aloísio Nunes Ferreira Filho e o comerciante Décio
Eduardo Pereira.
928
jurídicas”935. No entanto, em junho do mesmo ano, o Supremo Tribunal Militar aceitou a
denúncia para que ela fosse processada. Em entrevista, declarou que se fosse “condenada por
ofensas às Forças Armadas [...] o governo terá que abrir milhares de processos contra o povo
brasileiro. Só falei naquele discurso o que o povo fala normalmente nas ruas”936. Apesar do
argumento contundente, em 17 de abril de 1986, foi realizado o julgamento937 de Ruth Escobar.
Ela ouviu em silêncio a sentença: foi condenada a seis meses de detenção com suspensão
condicional da pena por dois anos. Nessa oportunidade, Ruth declarou aos jornalistas que “as
Forças Armadas são machistas e patriarcais”938. Logo em seguida, o CNDM publicou um
manifesto939 em defesa de Ruth:
Nós mulheres, reunidas nos diversos Conselhos da Condição Feminina, vimos a
público manifestar nosso mais enérgico repudio e profunda preocupação com a
condenação da deputada Ruth Escobar, presidente de honra do Conselho Nacional dos
Direitos da Mulher (CNDM), pela 2ª Auditoria Militar de São Paulo, no dia 17 de
abril último.
Neste momento em que a sociedade brasileira, através de partidos políticos,
movimentos sociais, associações de classe e sindicatos, se mobiliza para garantir e
aprofundar a construção de um Estado realmente democrático, causa espanto e
preocupação a condenação pela Lei de Segurança Nacional de uma parlamentar no
exercício de seu mandato.
Em 1982, durante o grande movimento civil de resistência ao arbítrio e de luta pela
restauração dos direitos plenos de cidadania, Ruth Escobar, como tantos outros, subiu
aos palanques e denunciou o autoritarismo e corrupção.
O momento é de cuidar de abolir estas práticas de nossa vida pública. Não de condenar
quem as denunciou. Nós mulheres, que estivemos sempre presentes na luta pelo
estabelecimento da democracia do país, estamos mais uma vez reunidas neste
manifesto, através do qual expressamos o nosso apoio e carinho à companheira Ruth
Escobar e nosso repúdio à uma condenação que fere o processo democrático do
país940.
As diversas entidades com quem Ruth Escobar tinha contato formaram uma “rede de
proteção” para defendê-la. Este processo que vinha se arrastando desde 1982, somente foi
resolvido em junho de 1987, quando ela e outros acusados, que foram enquadrados na LSN,
foram absolvidos das acusações941. Apesar de Ruth Escobar ter sido condenada a reclusão,
pontuo que ela não cumpriu essa sentença, principalmente por que ela tinha imunidade
parlamentar.
No Recife, em 05 de abril, cerca de oitenta mil pessoas942 participaram do comício a
favor das Diretas Já; nessa oportunidade, Ruth Escobar esteve presente, fazendo um discurso,
juntamente com outros políticos e artistas. Outros comícios também podem ser citados:
cinquenta mil pessoas em Capão da Canoa (RS) e vinte e cinco mil em Caruaru (PE). A respeito
das manifestações pró Diretas Já, em todas as partes do país a deputada Ruth Escobar rebateu
935
JUIZ, Folha de São Paulo, 04 mai. 1984, p. 7.
STM, Folha de São Paulo, 28 jun. 1984, p. 9.
937
Ver imagens de 106 a 114 no dossiê de fotos.
938
DEPUTADA, O Estado de São Paulo, 25 abr. 1986, p. 2.
939
Em 21 de setembro de 1986, diversos artistas e intelectuais, também publicaram outro manifesto em prol de
Ruth Escobar. Ver ATO, Folha de São Paulo, 21 set. 1986, p. 10.
940
CONTRA, Folha de São Paulo, 08 mai. 1986, p. 4.
941
De acordo com a nota publicada em 30 de junho de 1987, entre 1983 a 1987, o Supremo Tribunal Militar
somente havia punido uma pessoa e quinze tinham sido absolvidas. GOVERNO, Folha de São Paulo, 30 jun.
1987, p. 5.
942
Ver LEITÃO, Folha de São Paulo, 06 abr. 1984, p. 4.
936
os comentários de Ibrahim Abi-Ackel, Ministro da Justiça do governo de Figueiredo: “o que
leva o povo às praças não são os artistas, como disse o ministro Abi Ackel. É a fome, a inflação,
a corrupção. Precisamos acabar com essas rameiras, prostitutas que venderam o corpo e a alma
da Nação, filhas de uma indireta”943.
No dia 17 de abril de 1984, Ruth Escobar preparou uma caravana944 rumo a Brasília
para apoiar a proposta de Dante de Oliveira, que entraria em votação no dia 25 de abril de 1984.
Para isso, organizou um grupo de mulheres de diversas áreas de atuação para compor uma
comitiva, a fim de para angariar votos a favor da proposta945. Somente da cidade de São Paulo
partiram vinte ônibus com cerca de oitocentas mulheres para apoiar a campanha. No artigo As
mulheres pelas diretas, Marta Suplicy escreveu algumas palavras a respeito da presença das
militantes em Brasília:
Então não valeu tanto esforço, de tantas mulheres? [...]Acho que valeu. Valeu, pois
nos permitiu ter uma ideia da falta de compreensão desses senhores diante da
politização da mulher e dos anseios da nação onde mais de vinte mil pessoas já se
manifestaram pacificamente nas ruas a favor das diretas-já. A primeira conversa foi
com o líder do governo na Câmara, deputado Marchezan. Entramos no seu gabinete,
Ruth Escobar, Maitê Proênça e eu, sem pedir licença. Ficou bravo, aquilo era uma
invasão, não víamos que ele estava em reunião com os líderes do PDS de todos os
Estados? Vimos, sim. E convidamos todos para a conversa com o nosso grupo que era
forma por umas trinta mulheres de expressão 946.
No dia seguinte, em 18 de abril, a caravana retornou à cidade paulista. Alguns
depoimentos foram registrados pela equipe do Ruthilante:
Em 1964, a mulher brasileira foi manipulada como objeto para marchar na cidade por
uma idéia reacionária (marcha com Deus pela Família e pela Liberdade). Vinte anos
depois ela é sujeito, marchando até Brasília por iniciativa própria tentando recuperar
a palavra Liberdade. Escrevi minha primeira peça sobre essa primeira marcha e, para
ver esse processo de mudança da consciência da mulher brasileira, valeu a pena ter
vivido esses 20 anos de repressão (Leilah Assunção. Dramaturga).
Foi muito boa a caravana de mulheres à Brasília, porque foi a melhor manifestação
que houve. As mulheres falaram a verdade. Precisamos das diretas já. Precisamos
mudar tudo o que está aí. Falaram sobre a carestia, sobre o governo que não quer que
as mulheres tenham filhos. Fizemos amizades com muitas brasileiras, conhecemos
uma mulher garimpeira que deu uma pedra de cristal para ser representada lá em
Brasília, já que ela não ia. Valeu mesmo a pena (Núcleo de Mulheres da Figueira
Grande).
Me orgulho muito de ter ido a essa passeata. A mulher cresce e só se realiza quando
casa, mas eu me senti realizada indo nessa passeata (Deosdete – dona de casa – Grupo
de Mulheres do Butantã).
Eu que era velha. Hoje, na luta, me tornei jovem de novo (Ada – dona de casa –
Campinas).
943
KOTSCHO, Folha de São Paulo, 20 fev. 1984, p. 5.
Ver imagens de 96 a 99 no dossiê de fotos.
945
Dentre elas, Eva Blay, secretária da Condição Feminina do Estado de São Paulo, as atrizes Lucélia Santos e
Maitê Proença, as escritoras Lígia Fagundes Teles, Helena Silveira, Martha Suplicy, Marina Colasanti e Leilah
Assunção, a publicitária Clarice Herzog foram as convidadas por Ruth Escobar para participarem do Movimento
das Mulheres pelas Diretas Já.
946
SUPLICY, Folha de São Paulo, 19 abr. 1984, p. 31.
944
Eu nunca tinha viajado sozinha para tão longe. Eu resolvi ir e foi muito bom. Tive que
me virar sozinha em Brasília quando minhas amigas adoeceram. Foi bom também
para minha família, porque eles não estavam acostumados a assistir TV. Mas como
eu estava na caravana de Brasília, eles assistem todos os dias e estão por dentro da
campanha pelas direta (Deucir – Pajem de uma creche da Prefeitura de SP).
Não dá para acreditar nesse luxo todo, nesse mundo de grana, nesse espaço todo. Vou
convidar esse povo para ver minha casa na favela. Eu não vou ficar com vergonha.
Eles é que vão ficar. Estou satisfeita de participar dessa caravana. Agora meu protesto
será mais forte, mais alto (Maria do Carmo – Metalúrgica de São Bernardo do
Campo)947.
Os relatos dimensionam o desejo de participação das mulheres em um momento
histórico da nação brasileira. Queriam que suas vozes fossem ouvidas. Além disso, esta
caravana representava mais do que ato pró-anistia, demonstrava que o sexo feminino tinha força
suficiente para fazer a diferença, seja pela luta de uma dona de casa seja por uma artista
renomada. O fato de estarem presentes em número expressivo, unidas num único grito,
impulsionava a sociedade brasileira para que começasse a valorização do papel do sexo
feminino, principalmente nas questões que diziam respeito à política do país. Nesse sentido, a
“invasão” de mulheres vinda de todas as partes do Brasil num espaço predominantemente
masculino, também significou uma reivindicação de maior representatividade em cargos
políticos, assim como proporcionou àqueles que estavam no comando a percepção de que a
organização feminina ganhava força.
Infelizmente, no dia 25 de abril de 1984, este desejo chegava ao fim, a Câmara dos
Deputados rejeitou a emenda. Por se tratar de uma emenda constitucional, fazia-se
necessário o voto de 320 deputados da Casa, o resultado foi 298 deputados a favor,
65 contra, três abstiveram-se e 113 não compareceram. necessário o voto de 320
deputados da Casa, o resultado foi 298 deputados a favor, 65 contra, três abstiveramse e 113 não compareceram948.
Ruth Escobar continuou a luta pelo direito das mulheres. Dentre as mais significativas
conquistas de Ruth na segunda metade da década de 1980, destaco a criação do Conselho
Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM) em 1985, durante o governo de José Sarney. Graças
ao jogo político interno feito por Ruth Escobar, juntamente com outras mulheres políticas, elas
conseguiram aprovar no Congresso Nacional a proposta de criar um órgão específico que
cuidasse dos interesses das mulheres brasileiras. Para isso, Ruth também teve de atuar em outros
bastidores. Ela afirmou: “Tomei muito chazinho com esposa de deputado. E dizia: se seu marido
não apoiar as causas das mulheres, pare de transar com ele!”949. Toda essa articulação surtiu
efeito. Em 29 de agosto de 1985, o presidente do Brasil sancionou a lei950 que criou o CNDM.
Além disso, elas conseguiram incluir, na lei, o Fundo Especial dos Direitos da Mulher em que
os créditos serviriam à manutenção das atividades realizadas pelo CNDM. No decreto assinado
por José Sarney, ele destinou seis bilhões de cruzeiros951 (quase 1 milhão de dólares) às
despesas de instalação e funcionamento, um montante superior a outros órgãos federais.
Como não poderia deixar de ser, em decorrência da liderança exercida nessa empreitada,
Ruth Escobar assumiu a presidência do CNDM, mas um grupo de mulheres sugeriu que Rosie
947
PARA MUITAS, Ruthilante, jul. 1984, p. 5.
MARINHO, 2010.
949
GREENHALG; VICARIA, Revista Época, 10 abr. 2010.
950
BRASIL, 1985.
951
BRASIL, 1985.
948
Marie Muraro ocupasse o cargo do Conselho. Cabe registrar que ele foi criado como uma
espécie de apêndice do Ministério da Justiça, em virtude de a deputada “por razões legais
associadas à sua nacionalidade não poderia exercer o título de Ministra”952. No entanto, a posse
de Ruth Escobar como presidente do CNDM esteve envolvida a uma polêmica: caso aceitasse
o cargo, perderia o mandato como deputada estadual de acordo com a Constituição. Mesmo
sabendo dos riscos, Ruth Escobar avisou que não ia se “acovardar diante dos que se apegam à
Constituição para promover uma perseguição as mulheres”953. Conforme a reportagem Ruth
toma posse hoje no Conselho ela se licenciou do mandato sem receber qualquer tipo de
remuneração. Ruth também enfatizou que “se for preciso, enfrento processos na Justiça para
defender o que considera legal e legítimo”954. A reportagem registrou que José Sarney e o
ministro José Hugo Castelo Branco (Gabinete Civil) levaram um parecer do jurista Celso
Bastos, alegando que “a missão da deputada é cultural, o que lhe permite, desde que afastada
da Assembléia, exercer a presidência do Conselho”.955 Indagada por Sarney se estava ciente
dos riscos que estava correndo, Ruth respondeu enfaticamente que sim. Ao contrário de sua
posição, as deputadas Cristina Tavares (PMDB-PE), Irondi Pugliesi (PMDB-PR), Leila de
Abreu (PMDB-PE), a suplente Lúcia Arruda (PT-RJ) e a Senadora Eunice Michillis (PFL-AM)
decidiram declinar dos convites aos cargos no Conselho. No seu discurso de posse, ela enfatizou
a importância de todos estados brasileiros seguirem o exemplo de São Paulo: criar Delegacia
de Polícia de Defesa da Mulher956.
Em uma entrevista realizada no final de agosto de 1985, Ruth Escobar delineou algumas
perspectivas do CNDM: “o Conselho será um órgão mais dinâmico do que um Ministério da
Mulher poderia ser. Ele vai abrir novos espaços, novos canais ... vai criar novos grupos no
âmbito dos vários ministérios que nos permitirá influenciar a política de forma mais ampla, de
forma mais eficaz”957. Nessa mesma ocasião, ela afirmou que "sem essa base de poder, o
Ministério seria ineficaz ... como na Venezuela, onde um ministério sobre o status da mulher
foi criado em meados dos anos 70 e dissolvido menos de um ano depois"958.
Na visão de Ruth Escobar, ainda que o CNDM não tivesse o status de ministério, o
Conselho teria uma atuação mais eficaz, em virtude da criação de rede de informação e da
defesa dos direitos das mulheres nos estados brasileiros. No entanto, passados quase três
décadas da criação, o CNDM deu poucos passos significativos: transformou-se em Secretária
de Políticas para as Mulheres (2003) e criou a Lei Maria da Penha (2006).
Em novembro de 1985, o CNDM lançou uma campanha em prol da participação mais
ativa das mulheres na reformulação da Constituinte, assim como defendeu a inserção dos
direitos femininos na Constituição. De acordo com o Jornal do Brasil959, a campanha tinha
como objetivo arrecadar dez milhões de assinaturas para fortalecer a proposta. Neste mesmo
mês, o ministro Alberto Hoffman propôs ao Tribunal de Contas da União (TCU) que solicitasse
952
História ratificada pela própria Ruth Escobar em setembro de 2002 na Tenda das Sábias, convocada em Brasília
pela SEDIM para discutir o futuro da Secretaria. MONTANÕ; PITANGUY; LOBO, 2003, p. 10.
953
RUTH, Folha de São Paulo, 10 set. 1985, p. 4.
954
RUTH, Folha de São Paulo, 10 set. 1985, p. 4.
955
RUTH, Folha de São Paulo, 10 set. 1985, p. 4.
956
SÃO PAULO, 1985.
957
No original: “the Council will be a more dynamic organ than a Women´s Ministry could possibly be. it will
open new spaces, new channels... it will create new groups within the various ministries wich will enable us to
influence policy more broadly, more effectively”. ALVAREZ, 1990. p. 221-222.
958
No original: “without such a power base, the Ministry would ineffective... like in Venezuela, where a Ministry
on the Status of Women was created in the mid70s and dissolved less than a year later”. ALVAREZ, 1990. p. 221222.
959
CONSELHO, Jornal do Brasil, 07 nov. 1985.
explicações da deputada Ruth Escobar, a respeito do pagamento de diárias em hotéis da capital
paulista. De acordo com as matérias veiculadas pelo jornal Correio Brasiliense e O Estado de
São Paulo, o CNDM estaria gastando cerca de dezoito milhões de cruzeiros, por mês, para
hospedar a própria deputada e funcionários do Conselho.
O início de 1986960 começou difícil para Ruth Escobar. Primeiro que, em janeiro, ela
ameaçou sair do PMDB, por causa dos dirigentes estarem “coniventes com a corrupção”961,
afirmou a deputada. Para ela “projetos pessoais de diversos políticos do partido têm prevalecido
sobre os interesses do PMDB”962. Essas acusações e outras divergências surgidas fizeram com
que essa relação estremecesse a aliança. Ainda em janeiro, Ruth Escobar foi denunciada pelo
Deputado Amaral Neto (PDS) por utilizar cerca de trezentos milhões de cruzeiros em
autopromoção. Ela rebateu, dizendo que: “Houve licitação para este trabalho e cinco agências
se habilitaram. A Mauro Salles ganhou e tudo está no ‘Diário Oficial’. Como sei que os homens
estão de olho em nós mulheres, tomo o cuidado de não cometer deslizes”,963 afirmou a deputada.
Endossando acusações, Ana Maria Mendonça, suplente de um deputado, “propôs a Justiça
Federal de Brasilia [uma] medida cautelar exigindo a exibição de documentos sobre a aplicação
de recursos da União no CNDM”. Ela afirmou em entrevista que: “A Ruth tem que explicar as
viagens e mordomias que implantou no Conselho”964.
Em decorrência dessa série de acusações, a deputada foi afastada de suas funções por
José Sarney. Antes de efetivar o desligamento de Ruth em 06 de fevereiro, ela foi convidada
por Sarney para tomar um café no Palácio da Alvorada965. Na ocasião, pediu-lhe para
permanecer no cargo do CNDM por mais trinta dias. Aceitou a proposta. Assim sendo, envolta
em acusações, Ruth Escobar deixou a presidência do Conselho exatamente trinta dias após o
pedido de Sarney. Em 07 de março de 1986, o Presidente da República assinou a desvinculação
de Ruth da presidência do CNDM. Apesar desses impasses políticos, ela solicitou que a
socióloga Jaqueline Pitanguy a substituísse; o pedido foi atendido pelo Presidente. Pontuo que,
as últimas ações à frente do CNDM ocorreram em 05 e 07 de março. Ruth organizou um evento
no Teatro do Macksoud Plaza Hotel, intitulado A imagem da mulher nos meios de
comunicação966 e, no último dia de seu mandato, o CNDM juntamente com o Conselho da
Condição Feminina organizou na ALESP o Alerta Mulher para a Constituinte, encontro que
serviu para consolidar a luta pela representatividade delas naquele momento tão importante à
democracia brasileira967.
Apesar do afastamento do CNDM, no mesmo ano, Ruth assumiu o cargo de
representante do Committee on the Elimination of Discrimination against Women – CEDAW
(Comitê de Eliminação da Discriminação contra a Mulher), órgão da Organização das Nações
Unidas (ONU), criado em 1979, com o objetivo de promover a igualdade entre homens e
mulheres. O Brasil passou a ser signatário em 1981, ratificando-o em 1984. No primeiro ano
de sua coordenação (1987-1990), ela organizou a I Jornada do Comitê das Nações Unidas para
Eliminação da Discriminação contra a Mulher. De 30 de agosto a 03 de setembro de 1987, vinte
e três integrantes do CEDAW, ao lado de outras deputadas e militantes feministas foram
960
A título de curiosidade, neste ano, na ALESP, Ruth presidiu a Comissão de Estudos sobre os Direitos de
Reprodução Humana. Em janeiro de 86 Ruth foi convidada pela editora Guanabara para escrever o livro Eu sou
uma mulher, no entanto, nunca foi publicado.
961
RUTH AMEAÇA, Folha de São Paulo, 21 jan. 1986, p. 4.
962
RUTH AMEAÇA, Folha de São Paulo, 21 jan. 1986, p. 4.
963
PUBLICITÁRIO, Folha de São Paulo, 23 jan. 1986, p. 6.
964
EM MARÇO, Folha de São Paulo, 5 fev. 1986, p.5.
965
CAFÉ, Folha de São Paulo, 07 fev. 1986, p.2.
966
No dia 5 de março, as 15:30 ocorreu a palestra A imagem da mulher na imprensa.
967
A respeito da contribuição as mulheres a partir da Constituição de 1988, ver: RODRIGUES; CORTÊS, 2006.
iniciados os debates na cidade de São Paulo para a elaboração de um documento a ser entregue
ao Presidente da República, em Brasília. As mais de quinhentas participantes debateram a
respeito de trabalho, direitos, cultura, creches, saúde, imagem e política968. De acordo com a
deputada Ruth Escobar: “a estratégia é pressionar os constituintes para que sejam aprovadas
propostas avançadas em relação à mulher”969.
O ano de 1987 terminou tumultuado para Ruth Escobar. Em setembro, após longo
período de discussão no interior de seu partido, o diretório do PMDB decidiu expulsá-la por ter
apoiado a candidatura de Antônio Ermínio nas eleições para governador de São Paulo, em 1986.
Dos quarenta e cinco membros que avaliaram o caso da deputada, apenas seis votos foram a
favor970. Inclusive, as duas únicas deputadas presentes no julgamento também votaram a favor
da sua expulsão: Guiomar Namo de Melo e Ida Maria. Vale lembrar que Ida foi uma aliada de
Ruth Escobar em sua campanha política em 1982, no entanto, ao decorrer dos anos, algo mudou.
7.7 A questão do aborto
A questão do aborto, além de ter sido parte da vida de Ruth Escobar, de suas filhas e de
sua mãe (mencionado no capítulo I), também foi um assunto abordado durante os períodos em
que atuou como deputada estadual em São Paulo. Além disso, o aborto foi tema de discussão
de diversos eventos realizados em seu teatro enquanto presidia o CNDM. No entanto cabe situar
Ruth Escobar e a posição das feministas na década de 1970, pois dentro do movimento havia
opiniões contrárias. De acordo com a pesquisadora Lucila Scavone,
Em meados da década de 1970, o feminismo brasileiro já tinha uma posição política
sobre o aborto fundamentada no princípio do direito individual. Ao contornar
demandas abertas pelo direito ao aborto, as feministas costumavam substituí-las por
fórmulas gerais, tais como "direito de decidir pelo número de filhos desejados",
"direito de conhecer e decidir sobre seu próprio corpo", entre outras. Sempre é bom
lembrar que a negociação também era feita entre as próprias feministas, pois havia
aquelas que, ligadas aos partidos de esquerda ortodoxos, não aceitavam enfatizar a
questão do aborto971.
Ruth seguia a linha de pensamento que defendia a prática do aborto. Para isso, utilizou
os recursos políticos que tinha a sua disposição para, na assembleia paulista, tentar a aprovação
dos projetos de lei apresentados por ela.
A sua primeira proposta exposta na ALESP é datada em 09 de março de 1985, durante
seu primeiro mandato. Ruth não foi pioneira nessa proposta dentro da assembleia paulista. Em
1976, o deputado Emilio Justo apresentou o projeto de lei n.0130972 para que as mulheres
tivessem assistência em métodos anticonceptivos, incluindo o abordo. Todavia, a proposta
recebeu veto total.
968
Existe uma publicação informativa que aborda o debate de todos esses temas. ESCOBAR, Ruth (Coord.). Diário
da Jornada, 1987.
969
ONU DEBATE, Folha de São Paulo, 30 ago. 1987, p. 19.
970
Votaram contra a expulsão de Ruth Escobar do PMDB: Aluísio Nunes Teixeira, Waldir Trigo, Nélson Fabiano,
Sérgio Santos, Carlos Figueiredo e José Roberto Teixeira. PMDB-SP, Folha de São Paulo, 22 set. 1987, p. 4.
971
SCAVONE, 2008, p. 676.
972
Projeto de Lei n. 0130/76 tinha como objetivo prestar assistência à mulher, para fins anti-conceptivos, mediante
solicitação da interessada, quando houver motivo justo, no entanto, foi vetado pelos deputados da ALESP.
Nessa mesma perspectiva, quase dez anos depois, Ruth Escobar apresentou o projeto de
lei n. 0086, tendo como objetivo a obrigatoriedade do atendimento médico dos serviços
públicos de saúde nos casos de aborto no Estado de São Paulo. Ao contrário das estratégias
citadas acima, ela utilizou de outros argumentos para justificar sua proposição:
O atendimento médico nos casos de aborto previstos em lei já e um direito adquirido
pela mulher brasileira. Assim sendo, a rede de saúde do Estado apenas cumprirá a lei
ao atender a mulher que a procura para interromper uma gravidez indesejada. Nos
casos de estupro, ou seja, uma gravidez gerada pelo ódio e a violência contra o seu
corpo e não por um ato consciente de amor; na situação de risco de vida da mãe ou
por terem os médicos constatado a existência de um feto lesado, mal conformado e
com perspectiva de se transformar num ser humano deformado e indefeso, a mulher
tem o direito de interromper essa gravidez indesejada. Por sua vez, em seu artigo 136,
no capítulo que trata da Saúde Pública e da Assistência Social, a Constituição do
Estado de São Paulo determina que o “Estado, por todos os meios ao seu alcance e em
cooperação com outros órgãos da União, de outros estados, dos municípios e
internacionais, e com as atividades necessárias para promover, preservar e recuperar
a saúde da população”.
No entanto apesar do direito à pratica de aborto, já citado, e do dever constitucional
do Estado, a rede de saúde pública atende àquelas que a procuram de maneira precária
e muito deficiente, principalmente as mulheres pertencentes as classes não
privilegiadas
Assim grande parte das mulheres do nosso Estado, vítimas de gravidez de alto risco,
muitas adolescentes vítimas de estupro – caso corriqueiro em nossos dias,
infelizmente - ou portadoras de feto lesado, confrontam grandes dificuldades em seus
esforços para interromper uma gravidez indesejada ou porque não contam com serviço
público capaz de fazê-lo devidamente por ignorância da lei, por preconceitos
generalizados, pura negligencia ou por mero desconhecimento da mulher com relação
aos seus direitos e o modo de exercê-los.
Por esses motivos, nada mais justo que nós, legisladores, busquemos garantir, através
deste projeto, o cumprimento da lei e o exercício dos direitos da mulher em
determinados serviços públicos973.
Apesar de os argumentos estarem fundamentados em fatos que ocorriam [e ocorrem]
com as mulheres paulistanas e, consequentemente, brasileiras, sua proposta foi arquivada em
03 de abril de 1987. O motivo mais palpável para o arquivamento de sua proposta diz respeito
ao término do mandato, em 1986. Todavia, neste último ano como deputada estadual,
aproveitou a ocasião para adensar ainda mais a campanha em prol do aborto. Para isso, ela
associou o assunto à discussão que estava ocorrendo naquele momento: a reformulação da
constituição brasileira.
A respeito desses dois assuntos, ela escreveu o artigo O Aborto na Constituinte em que
defendeu sua posição de que esse assunto deveria ser amplamente debatido pela sociedade,
destacando que dentro do movimento feminista havia uma parte das mulheres que não defendia
a inclusão do aborto na constituição, visto que o mesmo estava contido no Código Penal. A
respeito dessa posição, Ruth as contrariou dizendo que:
Primeiro, os debates da Constituinte têm dado ocasião para o questionamento de
inúmeros problemas da sociedade brasileira, que não serão necessariamente incluídos
no texto da Constituição, mas cujo exame fornece subsídios para a formulação dos
princípios gerais que ai permanecerão. Qualquer alteração posterior das leis
ordinárias, inclusive do Código Penal, dependerá das bases assentadas pela
973
DOSP, 09 mar. 1985, p. 28.
Constituição e é, portanto, fundamental assegurar desde já que não seja obstruída a
autonomia das decisões individuais a respeito do próprio corpo.
Segundo: a mobilização pela Constituinte pode propiciar a ampliação do nível de
conscientização política, o que dependerá, evidentemente, do conteúdo das
campanhas eleitorais. Embora o panorama geral seja reconhecidamente desanimador
na maioria dos Estados, a omissão de temas novos e complexos em nada contribuirá
para a sua melhoria.
Terceiro: nada garante que a questão do aborto não seja "promovida" à matéria
constitucional, porém, exatamente ao contrário do que desejaríamos, pela sua
proibição absoluta. Articula-se hoje, a nível mundial, uma direita ativa e militante que
tem elegido as questões da liberdade reprodutiva e da liberação das mulheres como
seus alvos imediatos. No Brasil, já tem ocorrido várias manifestações explícitas de
intenção de proibição total do aborto na própria Constituição. O que é matéria
constitucional ou não, depende muito da vontade política manifestada nas eleições.
Se a direita se articula e a esquerda e as feministas se omitem, não será de surpreender
se viermos a enfrentar situações mais penosas ainda que as atuais. A política de
avestruz nunca foi a mais eficaz974.
Nas palavras de Ruth, aqueles que desejavam mudanças não podiam se omitir das
discussões que tratavam de temas delicados. Para ela, todo e qualquer assunto deveria ser
debatido com o intuito de promover a conscientização política da população. Assim como fez
em suas produções teatrais, em que discutia a situação da realidade brasileira diante do regime
militar. Aliás, esse aspecto pode ser destacado na trajetória de Ruth Escobar: enfrentar os
problemas de frente, sem medo.
Ela estava ciente de que sua proposta poderia não ser aceita, mas queria provocar
questionamentos, conscientizar a população, tornando-a mais atuante politicamente. Todavia,
sua atitude de propor um projeto, cujo tema era delicado, também, alcançava outros deputados
estaduais paulistas e comissões. Era necessário discutir. Desse ponto de vista, percebe-se que
essa proposta de Ruth ecoava em diversos setores, tanto na sociedade civil quanto na política.
Por outro lado, essa fricção de argumentos e pensamentos prós e contras a impulsionava. Ela
desejava se reeleger deputada estadual. Para isso, teve de se ausentar de seu cargo para iniciar
sua campanha. Com isso, seu projeto de lei foi arquivado em 03 de abril de 1987. Reeleita, no
mesmo mês em que o projeto teve seu arquivamento decretado, ela reapresentou a mesma
proposta, sem alterações.
Após receber o veto de todas as comissões em que tramitou, em 18 de março de 1988,
foi publicado no Diário Oficial do Estado de São Paulo o parecer final:
[...] o Senhor Governador, ao vetar a propositura, alega que o projeto, tal como
concebido, traz flagrante vício de inconstitucionalidade, além de revelar-se
inconveniente ao interesse público.
[...]
Além do mais, os órgãos e unidades que exercem atividades relacionadas à saúde
pública não estão capacitados para prestar assistência médica nos casos de interrupção
de gravidez, porque não estão aparelhados para esse fim.
Assim, a medida, além de impor ao Executivo a prática de ato de administração,
acarretaria, se concretizada, a subseqüente obrigação de aparelhar adequadamente tais
serviços, o que implicaria, sem dúvida, em aumento de despesa pública, verificandose infringência do inciso II do artigo 22 da Carta Paulista 975.
974
975
ESCOBAR, Folha de São Paulo, 08 set. 1986.
DOSP, 04 dez. 1987, p. 96.
Em suma, os argumentos apresentados pelas comissões avaliadoras teve como critério
a utilização de recursos financeiros que seriam despendidos com o aparelhamento das unidades
de saúde, isto é, as preocupações com o estado da saúde, apontadas por Ruth Escobar em seu
projeto, não foram levadas em consideração. Por outro lado, apesar da luta da deputada em
tornar essa prática mais humanizada, havia fortes correntes contrárias à aprovação.
Nesse período em que seu projeto foi vetado, Ruth se encontrava em Nova Iorque,
participando de uma discussão contra a discriminação da mulher. Ao retornar à ALESP e saber
do veto do governador e das comissões, fez um longo discurso na sessão do dia 08 de março de
1988. De início, seu pronunciamento se referiu ao trabalho nos EUA:
Nobre Deputada Guiomar de Mello976, quero me solidarizar com as palavras de V.
Exca e dizer que as companheiras mulheres estão felizes em ver que o Dia
Internacional da Mulher está presente nessas mulheres de classes menos privilegiadas.
Temos aqui, hoje, representantes da Associação de Defesa das Mulheres de Guarujá;
da Associação de Mulheres da Cidade de Anston de Carapicuíba; do Clube das Mães
do Triângulo de Ouro de São Paulo; da Presidência da Associação de Moradores
Simpatizantes do Parque Bristol e adjacências e da Legião da Boa Vontade, LBV.
Algumas dessas companheiras vieram para participar da discussão do projeto de nossa
autoria que especifica a utilização da rede pública estadual para os casos em que o
aborto é previsto em lei. Quero dizer a companheira Guiomar de Mello que essa luta
que as mulheres encamparam no Brasil é igual a das mulheres do Norte, Sul, Europa,
África e Ásia. Acabei de chegar de uma reunião das Nações Unidas, do comitê do
qual faço parte, constituído por 23 mulheres “experts” internacionais onde se vigia a
aplicação da convenção das Nações Unidas que luta pelos direitos da mulher, pelo
restabelecimento dos direitos da mulher. Esta luta é internacional esta homenagem
que se presta à mulher hoje se dá em todos os lugares do mundo, em todas as
Assembléias. Esta luta continua. Quero dizer também, de certa maneira entristecida,
que o Brasil tendo aprovado a Convenção das Nações Unidas, em 1981 e ratificada
pelo Congresso em 84 se encontra extremamente atrasado no cumprimento dessa
convenção em relação a muitos países da América Latina. Nessa reunião em Nova
Iorque das Nações Unidas recebemos relatórios de 15 países como Austrália, Nova
Zelândia, Japão, entre outros com programas absolutamente avançados e modernos
para restituir à mulher o lugar que lhe cabe por direito nessa sociedade. Não quero
mais tomar o tempo, cara companheira, já que teremos a oportunidade de falar sobre
isso mais tarde, mas desejo me solidarizar não só com a companheira Guiomar de
Mello, como todas as mulheres. Eu sei como foi longa essa trajetória para chegar até
aqui. Aproveito a oportunidade também para agradecer ao companheiro Deputado
Edinho Araújo, pois sei que talvez atrás desse paternalismo há um sentimento real,
feminino, da composição feminino-masculino que cada um de nós carregamos dentro
se si, inconscientemente, essa vontade de nos ajudar e de se ajudar a assumir essa
igualdade, que é natural e que foi natural oito mil anos antes de Cristo, quando as
mulheres eram rainhas e até deusas. Muito obrigada977.
Como disse Ruth Escobar em seu pronunciamento, ela teria oportunidade naquela
mesma sessão ordinária de discutir o veto de seu projeto. E assim se fez:
[...] o veto do Governador me parece um ato medieval, partindo de um homem que
foi eleito por um partido que lutou pelas conquistas dos homens e das mulheres, por
um partido que tanto manipulou as mulheres, colocando-as nos palanques dizendo que
976
A Deputada Guiomar de Mello fez um longo discurso em defesa do projeto de lei apresentado por Ruth Escobar
que tinha como proposta obrigatoriedade dos órgãos da administração direta ou autárquicas do Estado que exerça
atividades relacionadas a saúde pública de atender os casos de abono já previstos na legislação federal
977
DOSP, 22 mar. 1988, p. 46.
lutava por direitos iguais. Esse mesmo Governador [...] não só afirmou sua posição
diante da postura das mulheres do PMDB em relação à descriminalização do aborto,
como disse que era necessário estabelecer procedimentos e canais onde o aborto já era
previsto em lei. Isso ele disse num programa de televisão quando era vice-governador.
[...]
Não apresentamos um projeto para librar o aborto. Hoje um grupo de companheiras
da Legião da Boa Vontade me procurou dizendo: viemos aqui apoiar a senhora mas
nós somos contra o aborto. Eu disse. Eu também. Que mulher não é contra? O aborto
é um terrível drama, não é um crime. No Brasil são feitos cinco milhões de abortos
por ano. Por que? Por que as mulheres querem abortar? Não. É porque não existe uma
política nacional de saúde, nem mecanismos que deem à mulher brasileira, a
adolescente, a possibilidade de planejar quantos filhos quer ter, não tem postos de
saúde, não tem educação sexual. Então, em cima dessa enorme ignorância e dessa
falta de vontade política dos órgãos responsáveis a mulher é obrigada a recorrer ao
aborto como última instância. Já fiz vários abortos. Tenho cinco filhos, três netos e
estou esperando mais dois netos. É uma situação extremamente dramática para
qualquer mulher. Nenhuma mulher é a favor do aborto, mas sou sim, a favor da
descriminalização e da despenalização do aborto.
[...]
O veto do Governador não é só um instrumento contra as mulheres de São Paulo, mas
uma mancha contra as bandeiras que o PMDB carregou nas ruas, que as mulheres do
PMDB carregaram nas rua, e fere frontalmente uma convenção internacional.
Após seu pronunciamento, o deputado Aloysio Nunes Ferreira do PMDB se pronunciou
para defender sua posição.978 O embate entre os deputados não resultou numa mudança do veto
978
Discussão na ALESP acerca do veto do governador ao Projeto de Lei n.156 apresentado por Ruth Escobar:
ALOYSIO NUNES FERREIRA: Quero dizer, de início, que não tomo posição contrária ao veto, neste momento,
assim como foi contrária minha posição quando pela primeira o Plenário dessa Casa se manifestou sobre o projeto,
movido por razão de interesse partidário
[...] O projeto da nobre Deputada Ruth Escobar, por ser excessivamente abrangente, acaba por criar – se for
interpretado ao pé da letra – situações absurdas, como por exemplo a obrigatoriedade, por parte do Instituto de
Oncologia, de atender um caso de aborto legal. Vamos deixar de lado também essa interpretação amplíssima, que
de qualquer maneira seria autorizada pela letra da lei para nos atermos nos órgãos do Estado que diretamente têm
contato com as pessoas que demandava o serviço de saúde do Estado. Aí coloco a seguinte questão: será que os
Centros de Saúde, que constituem oi pelo menos deveriam, constituir, a porta de entrada de todo o sistema
integrado de saúde devem ser vocacionados para a prática de aborto [...] Não seria mais conveniente que a prática
de aborto, nesses casos, fosse circunscrita à instituições de natureza hospitalar, especialmente, as dotadas de
serviço ginecológico? [...] Considero [...] que o aborto não é um ato médico corriqueiro [...] No caso da mulher
estuprada, por exemplo, para que possa fazer aborto, ela se defronta com algumas dificuldade de ordem legal,
definidas na legislação federal, como por exemplo a dificuldade de provar que foi estuprada e que sua gravidez
decorre daquele estupro. Ela se defronta com o receio do médico em intervir, com o temor que na verdade aquele
aborto pretendido não seja efetivamente um aborto legal. [...] Durante o aborto pode ocorrer uma parada cardíaca,
em alguns casos um anestesia geral, se faz necessária; no aborto pode ocorrer uma hemorragia; no aborto, como
consequência da curetagem, pode ocorrer a perfuração do útero, e então surge o riso de uma peritonite ou de uma
septicemia, que pode levar a mulher à morte. O aborto feito em condições inadequadas pode gerar problemas
insanáveis no aparelho reprodutor da mulher.
Portanto tudo recomenda que o aborto seja praticado, não nos Centro de Saúde, não na porta de entrada, mas nas
instituições hospitalares, nos hospitais universitários, no Hospital das Clínicas ou nos hospitais conveniados com
a rede pública do Estado.
RUTH ESCOBAR- PMDB: Disse como por exemplo que talvez não seria um posto de saúde que deveria fazer o
aborto, porque envolve riscos. Tudo isto é correto, só que nós vivemos num regime de arbítrio durante 20 anos
quando um país passa polos problemas que estamos passando, num período de transição, e muitas pessoas são
sacrificadas, às vezes temos que encontrar soluções rápidas, embora temporárias [...] Acredito que no bojo deste
projeto, não estejam reunidas as condições ideais, mas ao dizer “todos os órgãos da República e estaduais” não
estou querendo que haja um caos e que o Hospital do Câncer passa a fazer aborto ou coisa semelhante. Certamente
que, ao regulamentar este projeto, o Governador deveria dizer quais os hospitais que poderiam prestar este
atendimento. Discordo também quando V. Exa. Diz que o aborto é uma coisa complicada. Não é. Todos sabem
que neste país são feitos 5 milhões de abortos por ano. Acontece que certamente não teríamos o mesmo número
de abortos nem para alguns casos de estupro, nem para alguns casos especiais. Então cada morte que possa ocorrer,
qualquer coisas que afete gravemente a saúde de uma mulher, de uma criança, de uma adolescente, tudo isso está
na consciência de cada um de nós. Esta lei constitui apenas numa medida temporária que depois se adequaria ás
condições ideais. Se formos esperar pelas condições ideais, até que o processo democrático se consolide grande
parte da população vai continuar sofrendo. Quer me parecer que o nobre Deputado adota uma posição formal e
extremamente absurda.
ALOYSIO NUNES FERRERIA – PMDB: Nobre deputada, não é uma posição formal, é uma posição que parte
do conhecimento da realidade do que seja o Centro de Saúde deste Estado. O Centro de Saúde do Estado de São
Paulo, que talvez seja um dos melhores do Brasil, tem uma capacidade resolutiva extremamente reduzida. Foi
durante muito tempo apenas um lugar onde as crianças iam tomar vacina e, mais carde, as mães iam receber
pacotinhos de leitar em pó. Hoje o Centro de Saúde tem atribuições mais amplas, alguns programas estão sendo
levados pelo Centro de Saúde: programa da saúda da mulher, programa da saúde da criança. O Centro de Saúde
começa a desenvolver algumas práticas de atendimento ambulatorial, como no caso de doentes crônicos, de alguém
que seja portador de uma hipertensão ou diabete. [...] Nestas condições [...] o atendimento no caso de aborto por
esses Centros de Saúde que estão aí, parece-me uma medida que aumenta o risco inerente à prática desses abortos.
[...] Por isso, considero que o projeto de V. Exca. É inadequado para atingir a finalidade com que V. Exa. se
preocupa e todos nós nos preocupamos. [...] Acho que temos que tomar medidas urgentes para atender estes casos
de aborto legal, independentemente da luta também urgente, necessária, para descriminalizar o aborto e integrar a
concepção dentro de uma política de atendimento global à saúde da mulher.
ERCI AYALA – PMDB: Realmente esse projeto tem muita importância para as mulheres [...] Sou porta-voz dessas
mulheres que pensam num caminho onde realmente pudéssemos fazer com que essa ideia levantada pela nobre
Deputada Ruth Escobar não ficasse perdida [...] porque é de suma importância para as mulheres [...] Mas o que
me parece fundamental, é o desejo dessas mulheres que representam uma parcela da população, que direitos já
conseguidos não tenham um fim trágico, um fim que acabe numa discussão, numa tentativa outra se não realmente
na conquista da mulher
JOSÉ DIRCEU – PT: Faço essas referências978 para fundamentar as razões do meu apoio ao projeto da nobre
Deputada Ruth Escobar. Quero lembrar que falo baseado na opinião de companheiras da Comissão de Mulheres
do PT e, em opinião manifestada por escrito, da Vereadora Ivani Bianchini, de Rio Claro, hoje sem partido e ativa
militante, no PMDB, dos direitos da mulher. [...] Quero lembrar [...] que a estrutura de saúde estabelecida no
Estado de São Paulo, prevê ao Posto de Saúde não só o papel de entrada no sistema do atendimento a nível
primário, mas principalmente os da triagem e classificação. [...] Agora deve obrigatoriamente ao Posto de Saúde
encaminhar a paciente para os hospitais da rede hospitalar que atendem – no caso – a prática do aborto. [...] Não
podemos afirmar em são consciência, porque estaríamos fazendo sofismas, que este projeto acarreta despesas e,
portanto, é inconstitucional, pois, estaríamos, afirmando também que não obrigatoriedade na rede pública do
Estado, de atender todo cidadão que o busca com necessidade de atendimento [...] não vejo porque isto estaria
acrescentando despesas se é obrigação e dever do Estado atender, na sua rede pública, todo cidadão que necessita
desta rede.
ALOYSIO NUNES FERREIRA – PMDB: V. Exca. reconhece que os Centros de Saúde do Estado já tem a
competência normal de realizar as triagens dos casos que chegam até eles. O caso do aborto, chamado necessário,
é obvio, pois trata-se de uma mulher com risco iminente de vida: não há outra maneira de se salvar a vida a ser
praticando o aborto. O médico é o juiz da oportunidade de realizar e é responsável penalmente, inclusive se não
tomar as providências necessárias para atender aquela circunstância. [...] Essa lei, se for aprovada, ou será inócua,
porque repete disposições constantes, seja na Constituição do Estado, ou reforça direito assegurado pela legislação
federal ou, então, se for tomada ao pé da letra, ela pode levar extamente a um resultado inverso do que pretende a
nobre Deputada Ruth Escobar, na medida em que ela tornaria obrigatória a prática de aborto pelo próprio Centro
de Saúde, que como todos sabemos, não está aparelhado para isso. E no meu entender, sequer deve ser aparelho
para isso. O Centro de Sáude, dentro de um sistema unificado de saúde, dentro de um sistema hierarquizado de
saúde, tem outra vocação, e não a prática de um ato médico relativamente complexo como é o aborto.
JOSÉ DIRCEU – PT: Na verdade, os Centros de Saúde desenvolveram-se bastante [...] É preciso, então, definir
[...] o papel dos Centros de Saúde, porque o próprio governo avançou, como bem V. Exca. Reconheceu aqui, na
questão das atribuições do posto de saúde.
ALOYSIO NUNES FERREIRA – PMDB: E existe já [...] desde o tempo em que era Secretário de Saúde o Dr.
Adib Jamene, um programa de assistência integral à saúde da mulher.
JOSÉ DIRCEU – PT: Exatamente por isso [...] acredito que poderíamos também resolver o problema legal.
ou numa reavaliação do projeto de lei proposto por Ruth Escobar. No entanto, a partir da
discussão entre os deputados estaduais paulistas pode aferir-se que os argumentos utilizados
por Aloysio Nunes Ferreira estavam calcados em alguns aspectos. Primeiramente, alegou que
a forma escrita da proposta apresentada inviabilizou o avanço nas discussões junto a outros
deputados, pois abrangia a todos os estabelecimentos da rede pública de saúde. Associado a
isso, alegou que não havia condições estruturais dos postos de saúde para atender a demanda e,
consequentemente, acarretaria uma despesa maior ao Estado. Além disso, o deputado utilizou
de outro argumento. Colocou os médicos numa posição em que poderia ferir a ética profissional
e conduzir a uma série de problemas.
Apesar de Ruth Escobar tentar contornar a situação, ao afirmar que haveria locais
especializados para atendimento às mulheres que necessitassem deste tipo de atendimento,
pouco surtiu efeito. Com o intuito de adensar a discussão, José Dirceu utilizou de outros
argumentos para tentar convencer Aloysio e os outros deputados de que o veto ao projeto era
uma perda à sociedade. Ainda que o Projeto de Lei não tenha sido aprovado, Ruth Escobar
conseguiu que a discussão, acerca do aborto, ecoasse na Assembleia Legislativa de São Paulo
e na sociedade.
Sua luta pela causa feminista dizia respeito ainda a outro argumento formulado por Ruth
Escobar. Em Costumes e vigências relativas à mulher na política e na sociedade, de sua própria
autoria, ela defendeu a ideia de que, dentro da lógica capitalista, as mulheres eram responsáveis
por uma quantia significativa no mercado de consumo e assim não podiam estar restritas ao
“cargo” de donas de casa, mas deveriam ocupar outras posições que subvertessem essa lógica.
RUTH ESCOBAR – PMDB: O Secretário Pinotti deve saber que o órgão de saúde está apto a fazer esse serviço.
E, se não está [...] certamente deve encontrar os mecanismos mais adequados para que as mulheres pudessem ser
socorridas a partir do momento em que o governador regulamentasse a lei.
JOSÉ DIRCEU – PT: não quero trilhar o caminho do veto público ao projeto de lei [...] quero fazer a discussão do
ponto de vista legal e da capacidade da rede médica e não consigo me convencer de votar a favor veto e contra o
projeto. A cada dia, a cada sessão que nós discutimos, que eu ouço as razões das partes vou me convencendo cada
vez mais da necessidade imperiosa da legalidade e da viabilidade técnica do projeto da nobre deputada Ruth
Escobar. Creio que toda a discussão que houve no Conselho da Condição Feminina [...] na Secretaria a Saúde,
toda a política de centralização que vem sendo seguida [...] as resoluções do Conselho Regional de Medicina do
Estado de São Paulo, da Conferencia Nacional de Saúde e Direitos da Mulher, a legislação vigente, nos leva a
posição de votar a favor desse projeto e que o governador o regulamente.
No limite eu me pergunto: por que o governador assessorado pela Secretaria da Saúde, pelos técnico do setor, pela
banca do PMDB não apenas vetou a expressão “os” e não propôs um acordo, porque o que cada dia mais me
impressiona, nobre deputado Aloysio Nunes Ferreira, é que nós não temos canais para negociar projetos como
esse com os partidos políticos e o Executivo, através da bancada do PMDB.
ALOYSIO NUNES FERREIRA - PMDB: Quero dizer [...] que uma regulamentação, um decreto que regulamenta
uma lei não pode ficar no âmbito de direitos que de assegure, aquém do que a lei estabelece. Na regulamentação
o Governador não poderia restringir o âmbito de direitos subjetivos assegurados pelo Artigo 1º do projeto. O
problema é realmente administrativo e de regulamentação. V. Exca fala de canais de instrução para que possamos
conversar seriamente, trazer soluções para os problemas, como o do projeto da Deputada Ruth Escobar, então V.
Exca. vai na direção do meu pronunciamento.
RUTH ESCOBAR - PMDB: V. Exca. falou sobre viabilidades definidas. Esse é um ponto muito importante para
a bancada do PMDB. O nobre Deputado Luiz Carlos Santos, relator da Comissão de Justiça, no seu primeiro
relatório, declarou que o projeto é constitucional e num segundo relatório que é inconstitucional [...] mas quero
lhe dizer que num projeto dessa importância, o veto do governador é um assunto sério, como também os deputados
que se colocaram a favor do veto significa não só a morte como a invalidez para as mulheres que são prejudicadas
por esse veto.
Seu acesso às profissões e ocupações é cuidadosamente delimitado para que esta
função essencial não seja subvertida. Não é preciso dizer que, além dos mecanismos
sociais, a estrutura familiar reforça e garante esse padrão, através do predomínio
exclusivo do macho nas relações de poder domésticas. O marido é uma espécie de
capataz, zelando no interior do lar, para que o sistema se mantenha. E se mantém, por
mais que as mulheres chorem, “intra muros”, as dores das bordoadas.
Quando uma mulher consegue furar esse bloqueio, entram em ação os meios de
coerção social, que vão da simples chacota ao boicote puro e simples. A coerção social
comandada pelos homens, mas, sem dúvida, e nisto o sistema demonstra sua
capacidade hegemônica, se utiliza precisamente das outras mulheres “bem
comportadas” para estigmatizar aquela que ousou divergir.
Os juízos sociais prevalecentes sobre a mulher têm sido exaustivamente demonstrados
e explicados979.
A trajetória de Ruth Escobar junto à causa feminista foi marcada por uma luta incessante
em prol dos direitos, do reconhecimento e, acima de tudo, contra a censura social. Tanto do
ponto de vista político enquanto deputada estadual, quanto como militante, ela buscou formas
para que a desigualdade entre os sexos fosse diminuída, no entanto o pensamento machista e a
predominância de uma “ordem social” eram obstáculos difíceis de serem superados. Junto com
outras mulheres, Ruth Escobar buscou propiciar às brasileiras um outro status social, mas
correntes contrárias vigentes impediam que houvesse maior espaço de atuação delas na
sociedade.
979
ESCOBAR In: OLIVEIRA (Org.), 1987, p. 160.
7.8 Dossiê de fotos A Feminista
CAPITULO VIII – A RESSURGIDA
ste oitavo capítulo é resultado da investigação durante nove meses em diversos
arquivos de Portugal, no qual me debruço sobre a relação entre as produções
teatrais de Ruth Escobar e seu país de nascença. Após vinte e um anos no
Brasil, Ruth decidiu regressar às terras lusitanas de forma contundente. Ela
queria demonstrar a todos aqueles que subestimaram sua força e inteligência,
que havia vencido e se tornado uma produtora teatral renomada. Para tanto,
Ruth Escobar levou três espetáculos consecutivos a Portugal: Missa Leiga
(1972), Cemitério de Automóveis (1973) e Autos Sacramentais (1974).
Quando Ruth Escobar levou os dois primeiros espetáculos, acima citados, os quais
foram criados sob a ditadura militar brasileira, Portugal ainda vivia sob a mais longa ditadura
europeia. Relembro que o governo ditatorial de Oliveira Salazar se desenvolveu de 1932 até
1968, quando foi sucedido, com a intenção de continuidade, por Marcelo Caetano (1968-1974).
Portanto, os espetáculos Missa Leiga e Cemitério de Automóveis foram levados a Portugal
durante um governo de ditadura, mas convém ressaltar que esse governo já apresentava um
profundo desgaste junto à sociedade portuguesa, principalmente em função da guerra
colonialista na África para impedir a independência das suas colônias Angola e Moçambique.
O último espetáculo, Autos Sacramentais, foi apresentado em Portugal noutro momento
político, após a Revolução dos Cravos que, em 25 de abril de 1974, derrubou o regime ditatorial
instalado em Portugal desde 1932, e Marcelo Caetano, no ano seguinte, exilou-se no Brasil,
respaldado pelo regime militar brasileiro.980
Assim como no Brasil, os órgãos de censura e de vigilância atuavam de forma
imperativa sob as diversões públicas portuguesas. Para conseguir pôr em prática todos esses
projetos teatrais, Ruth Escobar articulou uma série de contatos, driblou censores e conseguiu
subsídios financeiros para concretizar essas produções em Portugal.
Desejosa de que suas produções fizessem história, ela fez questão que Missa Leiga
percorresse algumas cidades portuguesas, além da África. Ergueu um espaço cênico para
apresentar Cemitério de Automóveis – única montagem realizada fora do Teatro Ruth Escobar
após sua inauguração. E Em Autos Sacramentais, colocou em cena um elenco totalmente nu.
Como uma Fênix, Ruth ressurgia.
E
8.1 Lembra-se de mim? Sou a Maria Ruth981
Ao longo de séculos, a prática da censura esteve presente na vida cotidiana dos cidadãos
portugueses, principalmente na imprensa. Os pesquisadores Luís Humberto Marcos e Rui Assis
Ferreira afirmaram que “no seu conjunto, foram quase 450 anos (437) de censura em cerca de
500 anos de imprensa em Portugal. Ou seja, quase 90% do tempo de produção intelectual
portuguesa, entre a aplicação da arte de Gutenberg e 1974, foi marcado pelo policiamento dos
censores’’982. Apesar de estes estudiosos centrarem a pesquisa em obras impressas, a censura
também atingia às diversões públicas, tornando-as alvo de fiscalização.
980
TELO, 2007, p. 247-285.
Título da reportagem publicada na cidade de Porto, em Portugal. BRANCO, Rui. Lembra-se de mim? sou a
Maria Ruth. Jornal de Notícias, 09 mar. 2012, p. 48.
982
MARCOS; FERREIRA, 1999, p. 11.
981
Tanto no Brasil quanto em Portugal, em suas ditaduras do século XX, a organização
censória funcionava de modo similar: os proponentes deveriam pagar taxas administrativas para
submeter um texto teatral à avaliação dos censores, que emitiam um parecer com análise da
comissão. A análise poderia recomendar: reprovar, aprovar com cortes ou aprovar,
integralmente, a obra dramatúrgica. Caso houvesse aprovação, o produtor agendava uma data
para que os censores realizassem rapidamente a análise do espetáculo, para verificar a
adequação de figurinos, cenários e, obviamente, caso tivesse cortes, se os mesmos haviam sido
cumpridos. Além desses aspectos formais/estruturais do espetáculo, devia-se também incluir
nessa análise censora o trabalho dos atores: os seus gestos, as expressões, as posições que
poderiam, na visão dos censores, provocar atentado à moral e aos bons costumes.
Apesar do aparelho repressor, em Portugal, verifica-se a criação de um número
significativo de grupos teatrais a partir de 1960, que desejavam renovar a cena teatral
portuguesa.983 Num panorama geral, pode dizer-se que Portugal possuía uma quantidade
significativa de companhias teatrais em funcionamento nas décadas de 1950 e 1960, que
desejavam experimentar novas formas estéticas, mas foram sufocadas pela mão de ferro do
regime de Salazar. Ainda que o país tenha uma posição geográfica estratégica no mapa mundi,
que permite manter contato com os países vizinhos e com isso absorver tendências e novas
formas de pensar o teatro, os artistas se tornaram reféns da censura, principalmente, pela recusa
da comissão em aceitar a dramaturgia estrangeira. Bertolt Brecht era inaceitável em solo
português. Em virtude disso, a geração de artistas portugueses da década de 1950 e 1960 não
tiveram êxito na renovação da cena teatral, mas os dramaturgos ocuparam mais espaço, como
afirmou Fernando Mendonça:
O decênio de 1960 é o de maior florescimento teatral, teatro escrito, entenda-se. Uma
plêiade de jovens escritores aventura-se decididamente a este meio de comunicação e
produz (e está produzindo) um quantitativo surpreendente de peças que, se nem
sempre apresentam um elevado nível dramático (ou épico), até porque são, de maneira
geral, autores muito jovens, têm, contudo, o mérito de manter viva a literatura
dramática em Portugal984.
Ainda que a quantidade de dramaturgos e, consequentemente, de textos teatrais escritos
tenham sido expressivos para a época, o teatro português não apresentou qualquer modificação
significativa e continuou a produzir um teatro conforme as leis o permitiam. A dramaturgia
portuguesa pouco avançou e, ainda que tivesse proposto qualquer modificação mais consistente,
o “lápis azul” era a ferramenta utilizada para interceptar a ideia renovadora.
Em Portugal, na década de 1970, a Comissão de Exame e Classificação de Espetáculos
(CECE) se reunia, semanalmente, na Secretaria de Estado da Informação e Turismo para a
análise de obras teatrais e cinematográficas. Geralmente, essas reuniões tinham a seguinte
estrutura: num primeiro momento havia a distribuição dos textos teatrais aos censores, troca de
impressões sobre as obras dramatúrgicas analisadas e discussão de recursos; depois, passavase à análise censória do setor de cinema.
Além da significativa contribuição dada por Ruth Escobar ao teatro brasileiro, através
de uma série de produções teatrais que proporcionaram novas dinâmicas no nosso fazer teatral,
983
Dentre esses grupos destacam-se: Teatro Moderno de Lisboa (TML, 1961), Teatro Estúdio de Lisboa (TEL,
1964), Teatro do Instituto Superior Técnico (IST, 1964), Grupo 4 (1967), Teatro Experimental de Cascais (TEC,
1965). Além disso, outras companhias fundadas na década anterior ainda continuavam em atividade: Teatro
Experimental do Porto (TEP, 1952), Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra (CITAC, 1956), Cênico
de Direito (Teatro da Associação Acadêmica da Faculdade de Direito, 1954).
984
MENDONÇA, 1971, p.16.
ela também quebrou cânones cênicos pré-estabelecidos. Ruth Escobar voltou a Portugal
décadas depois para demonstrar a seus conterrâneos que havia se tornado numa renomada
produtora. Para isso, levou três espetáculos teatrais que provocaram grande polêmica de crítica
e, de aceitação pelo público. Ruth Escobar também fez parte da lista de artistas e intelectuais
que transitaram entre Brasil e Portugal, no entanto, no âmbito teatral, a produtora teve um papel
relevante nas novas proposições da cena portuguesa985 ao retornar a sua terra natal.
Em Portugal, o nome de Ruth Escobar começou a se tornar conhecido “através do O
Balcão de Victor Garcia”986, afirmou o diretor teatral Carlos Avilez. Soma-se a essa
repercussão, o fato “de há anos [...], rara era a temporada em que não se anunciava a vinda a
Lisboa da portuguesa-brasileira Ruth Escobar”987, ressaltou o jornalista Fernando Midões.
Ainda que as produções anteriores de Ruth Escobar no Brasil tenham sido pouco conhecidas
em Portugal, somente a partir de Missa Leiga, em dezembro de 1972, foi que a classe artística
portuguesa teve a dimensão de sua trajetória e de suas produções no teatro brasileiro. Outro
fator que colaborou para que o nome de Ruth tivesse repercussão, antes de sua presença em
terras lusitanas, é devido ao diretor franco-argentino Victor Garcia que, em novembro do
mesmo ano, dirigiu As Criadas, de Jean Genet, a convite do Teatro Experimental de Cascais.
Ruth Escobar, como já colocado na abertura desse capítulo, levou a Portugal três
espetáculos: Missa Leiga, no final de 1972 e início de 1973; Cemitério de Automóveis, em 1973,
e Autos Sacramentais, em 1974. Ainda que a primeira encenação estivesse planejada para se
apresentar somente na cidade de Lisboa, Ruth Escobar conseguiu expandir a temporada às
cidades de Coimbra, Porto, Braga e ainda Luanda, em Angola. Com Cemitério de Automóveis,
Ruth ficou limitada, pois o espetáculo foi liberado pela censura, exclusivamente, ao município
de Cascais, próximo a Lisboa; a última produção, Autos Sacramentais, teve apresentações
somente na capital portuguesa. Destaco que Portugal foi o país fora do Brasil que recebeu a
maior quantidade de espetáculos produzidos por Ruth, totalizando quatro988 produções cênicas.
Observo que os dois primeiros espetáculos foram encenados no período ditatorial do
sucessor de Salazar, ou seja, na gestão de Marcelo Caetano e, com isso, Ruth teve de se
submeter aos rigores de leis repressoras que se mantiveram intactas no governo de Marcelo
Caetano. Consequentemente, a atuação e os procedimentos da censura continuaram os mesmos,
as marcas se fizeram presentes até a Revolução dos Cravos, em 25 de abril de 1974.
Como forma de driblar a censura portuguesa, para que pudesse aprovar seus espetáculos
junto à CECE, Ruth Escobar firmou uma parceria com Vasco Morgado, um dos grandes
empresários teatrais de Portugal. Este empresário “deteve o monopólio dos principais teatros
de Lisboa e do Porto e produziu muito do teatro que então se fazia” 989, afirmaram as
pesquisadoras Maria João Brilhante e Maria Helena Werneck. Ao deter o domínio dos teatros
das principais cidades de Portugal, Vasco Morgado também foi responsável por estabelecer um
padrão teatral do que deveria ser apresentado ao público português990.
985
Esse pensamento não será desenvolvido neste capítulo, a discussão acerca desse objeto é ampla e necessita
aprofundamento, assunto que pode facilmente tornar-se outra tese de doutorado ou tornar-se campo de trabalho de
futuro pós-doutorado.
986
AVILEZ, Entrevista concedia a Eder Sumariva Rodrigues.
987
MIDÕES, Revista Semanal de Espetáculos, 1972.
988
Ruth Escobar também levou para Portugal, em 2001 a encenação Os Lusíadas. Esse espetáculo não está incluído
na análise dessa pesquisa, pois está fora do recorte temporal estabelecido para esta tese.
989
BRILHANTE; WERNECK, 2012, p. 79.
990
Ainda que essa colocação seja incipiente e necessite de uma análise mais densa e de investigadores que se
debrucem sobre a questão, pode-se pensar que sua atuação como o produtor teatral ao longo das décadas de 1950,
1960 e 1970, tenha corroborado para uma possível estagnação da estética teatral portuguesa (ou não). Obviamente,
se deve levar em consideração outras razões: a censura moral e o fechamento do país aos autores estrangeiros.
Antes de adentrar as reflexões acerca de Missa Leiga, realizo uma breve passagem a
respeito da primeira tentativa de Ruth Escobar e seu desejo de apresentar o espetáculo Versátil
Mr. Sloane em Portugal, encenação produzida em 1967991, no Brasil.
Em 22 de maio de 1972, o empresário teatral Vasco Morgado apresentou a solicitação
para a avaliação do texto, sendo que o nome de Ruth Escobar apareceu como tradutora da obra
dramatúrgica. No dia seguinte, na reunião992 do CECE, o texto foi entregue a Mafalda Vaz
Pinto, Monsenhor Moreira das Neves e a Alberto Machado, censores portugueses responsáveis
pelos pareceres. Esse trio de avaliadores foram incisivos em seus pareceres:
A peça ultrapassa o mínimo dos limites que devem presidir a estrutura moral e social
de um povo.
[...]
Reprovo esta peça, sem hipótese de rever a minha posição. Aspectos relativos a
inconvenientes onde não vejo sequer a possibilidade de cortes.
[...]
Peça sem tese, com situações que podem oferecer graves inconvenientes de ordem
moral. De aprovar para o grupo D até o ensaio, com cortes assinalados nas págs 37,
42 e 61 ou talvez reprovar993.
Ainda que um dos censores possibilitasse uma pequena brecha para refletir sobre a
aprovação do texto, dois deles foram categóricos ao afirmar que a peça não deveria ser
apresentada em solo português. Quase um mês depois, em reunião de 15 de junho de 1972994,
os censores emitiram o parecer final de reprovação. No dia seguinte, Manuel Henriques da Silva
enviou uma notificação a Vasco Morgado sobre a decisão da comissão de avaliação, ressaltando
que o texto não podia ser representado na região continental de Portugal e nem nas ilhas. Ainda
que houvesse chance de entrar com recurso contra a decisão dos censores, nem Vasco Morgado,
nem Ruth Escobar solicitaram revisão.
Passado mais de seis meses do parecer final, Ruth Escobar se encontrava em Portugal
juntamente com sua companhia para apresentar Missa Leiga. Nesse período, em 10 de janeiro
de 1974, ela encaminhou a Caetano Carvalho - Diretor Geral da Cultura Popular e Espetáculo
(DGCE) - um pedido para realizar dez apresentações do espetáculo O Versátil Mr. Sloane,
exclusivamente, em Cascais. A proposta foi aceita. Em 20 de fevereiro de 1973, a produtora
recebeu autorização de apresentação, enquadrando-a no grupo D, mas ficou condicionada ao
crivo final dos censores no ensaio geral. Embora autorizada a apresentar o espetáculo, Ruth
Escobar não executou esse projeto. No entanto, essa primeira tramitação burocrática
possibilitou a Ruth a compreensão dos mecanismos para burlar a censura portuguesa. Ela
substituiu O Versátil Mr. Sloane por Cemitério de Automóveis. No entanto, outra saga se
iniciava.
8.2 O espetáculo, a crítica, a censura de Missa Leiga
Em 03 de abril de 1972, o empresário teatral Vasco Morgado submeteu o texto Missa
Leiga, de autoria de Chico de Assis, à apreciação da CECE como sendo sua futura produção
991
Esta encenação foi abordada no capítulo III desta pesquisa.
Conforme ata n. 20/72, em 23 de maio de 1972. TT.
993
O texto se encontra no Arquivo do Museu Nacional de Teatro, no entanto, em virtude das más condições de
conservação dos documentos e do tipo de papel utilizado, as páginas envelhecidas não permitem mais a leitura do
mesmo.
994
Processo PT/TT/SNI/DGE/livro 30. Ata 23/1972. TT.
992
teatral em Lisboa. O trâmite do processo iniciou na semana seguinte, em 11 de abril995 de 1972,
quando a solicitação entrou na pauta da reunião dos avaliadores. Na distribuição dos textos para
análise, Missa Leiga ficou sob responsabilidade dos censores Mafalda Vaz Pinto, Beckert da
Assunção e Monsenhor Moreira das Neves para emitirem os pareceres sobre a obra. No
processo censório, este último avaliador declarou que o texto, “espécie de auto litúrgico, que
pode ter interesse se à representação não faltar com dignidade. De aprovar para o grupo C com
os cortes assinalados nas págs. 14, 15 e 16”996. Outro censor997 afirmou que “é uma boa peça,
bem escrita e com muito impacto. Como leigo que sou aprovo-a para o grupo D e, para este
grupo por temer más interpretações por parte dos mais jovens. No entanto há uma parte
assinalada por mim – a da Inquisição – que me oferecerem certas dúvidas. Gostaria [que
fossem] esclarecidas por um não leigo”998 (Grifo do original). Apesar de existir divergências
quanto à classificação do espetáculo, a comissão enquadrou a encenação no grupo D até a data
de inspeção do ensaio geral, conforme comunicado emitido ao “produtor teatral”, em 19 de
maio de 1972. Também chamo atenção ao fato de o próprio censor admitir incompetência para
analisar uma parte da obra dramatúrgica, isto é, para o Estado não importava se os membros do
CEC possuíam ou não conhecimentos das linguagens artísticas para os quais foram designados;
o mais importante era defender e resguardar os interesses do governo.
Num dos textos999 censurados, encontrado durante a pesquisa, é mostrada claramente a
posição defensiva, assumida quando o assunto se tratava de Igreja e Estado. Abaixo, coloco a
página censurada e transcrevo as falas proibidas:
p.12
CORIFEU: Vamos montar a bancada da Santa Inquisição que no ano de 1314 prendeu
e julgou os monges da Ordem do Templário que lutaram nas cruzadas que tentaram
libertar a Terra Santa.
Os atores vão montando uma mesa e dois escabelos.
[...]
p.13
DOMI MOR: Esta inquisição abre o processo de Santa Madre Igreja Católica
Apostólica Romana contra os monges da Ordem do Templo. In Nomine Cristhe vos
acusamos de heresia, tratos com o demônio, negação de Christo e sodomia.
[...]
p.14
PROMO: [...] e no anus. É ponto que seus corpos neste momento estavam nus.
[...]
p.15
INQUI: É certo que nesta prova o Grande Mestre tinha que ser beijado?
JOVEM: É certo
INQUI: É certo que os beijos eram dados nos corpos nuns?(sic)
JOVEM: Sim... é certo
INQUI: Em que parte do corpo estes beijos eram dados?
JOVEM: Um entre os ombros e outro na base dos rins.
INQUI: E o outro?
JOVEM: Não havia outro, havia uma ordem.
INQUI: Que ordem era essa?
Processo PT/TT/SNI/DSGE/Livro 30 – Ata n. 14/72. TT.
Processo 9398. MNT.
997
Não foi possível identificar o nome do censor pela assinatura no documento.
998
Processo 9398. MNT.
999
A análise do texto era feita por três censores, portanto, cada um tinha uma visão a respeito da dramaturgia e
realizam cortes diferentes. Porém, durante a pesquisa foi encontrado apenas um texto cesurado, mas o mesmo não
corresponde ao censor Monsenhor Moreira das Neves na qual indicou cortes nas páginas 14, 15 e 16, mas a outro
membro do CECE que também fez severos cortes.
995
996
JOVEM: O Grande Mestre dizia...
GRÃO MES.: Beija meu anus.
JOVEM (grita): Prefiro morrer a ter que fazer isto.
PROMO: Está provada a sodomia.
JOVEM: Não, era uma prova. Só que os que se negavam eram aceites. Os estatutos
da Ordem eram contrários a sodomia.
INQUI: E os iniciados que obedeciam a ordem e beijavam?
[...]
p. 16
JOVEM: Não eram aceites.
PROMO: Mas não se pode negar que havia o beijo!
GRÃO MEST.: Como existiriam as lutas pela Terra Santa.
[...]
p. 26
CORIFEU: Quando abriu o terceiro, ouvi a terceira criatura vivente dizendo:
Imbuídos da responsabilidade de “proteger” a população dos atentados à moral e aos
bons costumes, os censores também tinham a obrigação de resguardar a reputação da Igreja
Católica. Os trechos acima censurados permitem visualizar, ainda que parcialmente, a dimensão
dos atos censórios dos avaliadores portugueses quanto aos aspectos mencionados. As passagens
dramatúrgicas de alusão ao ato sexual e a negação da instituição evidenciam a preocupação dos
censores em seguir uma linha de pensamento que “resguardasse” a sociedade daquilo que
poderia causar danos.
No dia 10 de dezembro1000, Beckert da Assunção, Azevedo Moreira e Alberto Machado
se deslocaram até o Teatro São Luiz para realizar a fiscalização do espetáculo Missa Leiga. De
acordo com o relatório, as indumentárias estavam apropriadas para irem a público. Quanto ao
cenário não houve apontamento; no entanto, nas observações gerais da encenação, escreveram:
“se os gravadores constituírem problema terão de ser retirados”1001. Salientaram também que
“este facto foi comunicado pessoalmente à Ruth Escobar”1002. No dia seguinte, emitiram o
parecer final relacionado ao enquadramento do espetáculo, ficando no grupo C, para maiores
de 14 anos. Quanto aos cortes apontados no texto na censura prévia, não constam anotações ou
ressalvas.
Escrita por Chico de Assis e dirigida por Ademar Guerra, a estrutura dramatúrgica
passava por todas as partes da liturgia de uma missa católica, na qual transformava a história
do sacrifício de Jesus Cristo num homem comum que devia decidir se desejava ou não passar
pelo suplício da crucificação para “salvar” seu povo. Concebido a partir de episódios bíblicos,
em forma de ritos do Antigo e Novo Testamento, Ademar Guerra transformou palavras em
cenas impactantes, além de envolver o público por meio das canções entoadas pelos atores em
forma de preces rituais.
Algumas das personagens que compunham Missa Leiga não possuíam nomes próprios,
eram indefinidos: ator um, dois, três, quatro, A, B, C e D, coro 1 e 2. Essa estrutura permitia
maior dinâmica na encenação, independia do gênero e da quantidade de atores nas cenas em
conjunto. Dentre os nomes definidos constavam: Pilatos um e dois, Corifeu, João, Domi Mor,
Grão Mestre, promo, jovem templário, inquisidor e Cristo.
1000
Em Lisboa, Missa Leiga se apresentou na cadeia central do município em 24 de dezembro de 1972, as 19:30
horas.
1001
Processo 9398. MNT. Os gravadores, a que se refere o relatório censório, eram utilizados para que o público
gravasse seu posicionamento sobre sua vida e a sociedade em que vivia. Esse mecanismo não era visto com muito
bons olhos pelos censores, pois podia permitir um descontrole sobre o espetáculo e manifestações contrárias ao
regime por parte de espectadores.
1002
Processo 9398. MNT.
Saliento que a composição do elenco da produção brasileira diferiu da portuguesa.
Enquanto em São Paulo havia vinte e nove atores em cena, em Portugal esse número foi
reduzido para vinte e seis, sendo que apenas treze atores1003 da encenação paulista estiveram no
espetáculo nas cidades portuguesas. Foi com essa mistura de atores novatos e experientes que
Ruth Escobar levou Missa Leiga a Portugal. O espetáculo foi descrito na visão do jornalista
Fernando Midões:
Talvez me digam que em “Missa Leiga” existem fórmulas – mesmo receitas – todavia
“Missa Leiga” usa-as com o pleno domínio de quem sabe (encenador e actores)... e
não é apenas isso. Talvez me digam que, por vezes, se nos deparam quebras de ritmo
e que o texto de Chico de Assis tem uma linha irregular de alturas caindo
frequentemente num equilíbrio instável entre a pureza e a quase demagogia... mas o
resultado final em palco e a comunicação logram limar essas deficiências.
Talvez...talvez isto e aquilo...e, apesar de tudo, um ESPETÁCULO...numa terra,
como a nossa, onde vemos com frequência, textos fabulosos não se tornarem
espetáculos!
[...]
Uma equipa que funciona. Um adestramento inegável em que elementos de uma
gramática nova não surgem como “vedetas e fim do espetáculo” mas como auxiliares
como ceitos antigos. E, sobretudo: comunicação, agarrar, dispor da audiência.
Julgo que o facto de vermos tantos e tantos actores, todos muito jovens, sem um gesto
errado, sem uma dificuldade de respiração, de excelente ouvido, sem “máscaras
mudas”... e – aqui um sublinhado muito forte – cantando de forma tão admirável
(quantas vezes terei escrito que, no lugar cénico, ou se canta como estes brasileiros ou
será melhor não fazer?).
A música de Cláudio Petraglia é o ponto maior de “Missa Leiga”... e se tudo quanto
compõe este cartaz (11 meses de permanência em S. Paulo) se alçasse ao mesmo
plano, estaríamos perante algo de verdadeiramente incomum. Acerca da direção de
Ademar Guerra (e direcção geral de Ruth Escobar) já demos a entender que é
seguríssima, fluente, bastas vezes inspirada. Bons os figurinos de Joel de Carvalho,
cujo cenário se mostrou quase anódino (não estaria previsto que fosse um altar?).
[...]
O público da estreia, a tender para o muito snobe, aplaudiu com calor [...] 1004
Na visão de Midões, ainda que o espetáculo tivesse alguns apontamentos a serem
resolvidos, principalmente na dramaturgia e no ritmo do espetáculo, o fato é que o espetáculo
possuía uma empatia ímpar com o público. A comunicação estabelecida entre cena e plateia se
dava tanto pelas músicas, quanto pela interpretação dos atores que era fundamental para
englobar os espectadores na encenação. Como se vê, toda a concepção de Missa Leiga foi
cuidadosamente pensada nessa característica: inserir o público nesse ato ritualístico. Midões
também destacou o trabalho do elenco; para ele, os atores estavam coesos e afinados com a
proposta da encenação de Ademar Guerra, responsável por essa unidade. Ainda que o jornalista
tenha utilizado, de modo exagerado, as palavras ‘nenhum gesto errado’, para definir a
encenação, como sendo “perfeita” o fato é que Missa Leiga tinha improvisação de cenas.
1003
João Baptista, Walter Cruz, Cristina Pereira, Júlio César, João Carlos Vicci, Alice Gonçalves, Luiz Damasceno,
Sônia Loureiro, Sergio Roperto, Everaldo Fernandes, Antonio Reche, Paulo Calvoso e Neide Duque (também
assumia a função de produção). Foram integrados ao elenco: Sonia Guedes, Bruna Fernandes, Osmar di Pieri, José
Carlos Alcântara, Lizette Negreiros, Cleibi Dias, Glaucia Freire, Cleytson Feitosa, Emilio Bozzo, Edson Rabelo,
Ariston Augusto, Marcio Ferreira e Milton Levy. A equipe ainda foi composta por cinco músicos e figurantes,
elevando o número para mais de trinta integrantes em sua companhia. Os nomes desses figurantes não foram
localizados. Eram crianças que distribuíam beijos ao público.
1004
MIDÕES, Revista Semanal de Rádio & Televisão, 1972, p. 38.
Assim como no Brasil, as músicas compostas por Cláudio Petraglia também foi um dos
pontos destacados na imprensa e na classe artística. As mais de dez canções presentes na
encenação (Salmo da Paz, Canto do Kyrie, Canto da Glória, Canto da Aleluia, Cantos de João
Batista, Canto da Entrega, Canto do Lavabo, Canto do Sanctus, Canto da Comunhão, Salmo de
Preparação), tornaram-se elementos essenciais na concepção geral do espetáculo por contagiar
o público, que resultou ao final da apresentação, conforme Midões, em aplausos calorosos.
Ao contrário do jornalista Midões, o crítico teatral Carlos Porto (pseudônimo de José
Carlos da Silva Castro - um dos fundadores da Associação Portuguesa de Críticos de Teatro)
do Diário de Lisboa, teve uma posição mais rígida:
[...]
A maior força de “Missa Leiga”: o seu antropomorfismo; a maior fraqueza: a sua
ineficácia. Posto perante (com) o público de S. Luís, ou de qualquer outro sítio
semelhante este espetáculo que quer ser, ao mesmo tempo, um libelo e um apelo é
como a chuva a bater numa vidraça hermèticamente (sic) fechada: não entra. Perante
um outro público, seria maior sua eficácia? Embora possivelmente compreendido de
outra maneira, suponho que continuaria a ser humanamente ineficaz ou, se se (sic)
preferir socialmente inútil.
Não quero com isto classificar o espetáculo de reacionário porque seria uma afirmação
tão sem sentido como dizer que é progressista. “Missa Leiga” coloca-se a outro nível,
por assim dizer, metodológico. Espectáculo que pretende contestar a sociedade em
que vivemos e os seus modernos ou antigos cavaleiros de apocalipse – a guerra, a
fome, a solidão, a poluição, a ameaça nuclear – “Missa Leiga” realiza-se numa forma
não constestatária. O Tempo (entidade histórica) refugiou-se num espaço neutro que,
aparentemente, anulas as suas potencialidades militantes, o Tempo (seria melhor
dizer: o Teatro?).
[...]
Podemos considerar que “Missa Leiga” se situa em dois planos: o do ofício, como
discurso de (boas) intenções; o do teatro que expressa esse discurso, o catapulta. Ora,
o espectáculo sobre sempre (sic) que deixa o ofício pelo teatro. Seria, aliás, curioso
pôr em confronto o facto de a missa (prática ritual muito mais fechada) beneficiar,
talvez, em ser mais missa e menos teatro.
Porque, para além de tudo, há o espectáculo. Isto é, há uma companhia de actores
interpretando um tempo de acordo com determinada concepção cénica. Embora
grande parte do texto se tenha perdido (sobretudo, o cantado), pelo que ouvi não me
pareceu tão intenso, tão “iluminado” e criador como seria de desejar; embora a música
tivesse alguns momentos excelentes nem sempre fugiu ao vulgar, ao repetitivo. Estas
restrições não me impendem de considerar “Missa Leiga” como um espectáculo com
aspectos muito positivos desde o ponto de partida da elementaridade e pobreza dos
cenários e do guarda-roupa (os actores despem seus figurinos e apagam nos rostos as
marcas de pintura que os transfiguravam para assim nos aparecerem na sua verdade
primeira) até à distribuição dos papéis e à marcação.
É certo que a encenação não evitou os efeitos demagógicos (refiro-me especialmente
aos seguintes pontos: convite aos espectadores para se identificarem com Cristo; beijo
das crianças aos espectadores; recolha gravada de depoimentos; leitura de uma carta
enviada por uma espectadora brasileira), mesmo tendo em conta que esses efeitos
procuram a participação do público que, parece-me, não resultou. De louvor, em
contrapartida, a simplicidade dos processos utilizados (exemplo: cena do julgamento
simultâneo dos dois Cristos); a participação coral dos actores; a marcação que trás
frequentemente os intérpretes à platéia, procurando, deste modo, eliminar os
inconvenientes de um espaço inadequado para um espetáculo desse tipo (sobretudo
no que se refere ao balcão e a galeria). Algumas partes cantadas atingem momentos
fulgurantes (e a música ganha quase sempre que foge ao pop e adquire ressonâncias
locais): o Kyrie Eleison tem uma força pasmosa, o julgamento dos templários (autocontestação do cristianismo); e aquela em que os actores se desm (sic) do seu papel
de participantes de um ritual para assumirem o de actores cómicos de uma função que
começou por ser sagrada, instante em que o espectáculo se suspende para ser uma
outra realidade – a do teatro como imagem do homem do Mundo.
Não resultou a cena fundamental da leitura da Bíblia em contraste com a leitura de
recortes de jornais por não chegar à maior parte do público.
“Missa Leiga” é um espectáculo ambíguo, talvez contraditório. Tem, contudo, a
coragem de assumir de rosto descoberto essa ambiguidade e essa contradição. A
imagem que dele guardo mais fundamental é a da cena final: dois actores abraçam-se
enquanto os outros cantam pelo palco e na plateia um canto de amor e esperança.
Todos se aproximam e todos se unem no mesmo abraço de amor e unidade. Depois,
num movimento muito simples e terrivelmente eficaz, soltam-se e ficam, em duas
filas, voltados para o público sempre cantando. Esta cena constitui uma síntese de
clareza e capacidade técnica revelada pela encenação e pelos intérpretes.
Se o intérprete negro do oficiante é o que tem uma participação mais importante, é
sobretudo de sublinhar o carácter coletivo do trabalhos dos actores. E neles a sua
capacidade de expressão corporal (mais que vocal), de comunicação.
Espectáculo para ser lido tanto no que contém como naquilo que não está lá, aí reside
afinal outra das duas fraquezas e das suas forças. Também nele interessa mais o
espírito (a sua potencialidade crítica) do que a letra (a sua visibilidade) 1005.
Quanto ao público, o Diário de Lisboa registrou algumas opiniões:
O espetáculo não poderia ter outro nome. Esta é, de verdade, a missa dos leigos, a
missa do povo. Quero agradecer aos seus autores (e actores) por me lembrarem uma
série de coisas das quais, por comodismo, me havia esquecido. Sim, o amor é a
salvação do mundo. (José Baptista Pereira, 28 anos, estudante).
A Missa Leiga, antes de mais nada, é um ato aos sectarismos. Ali, o que interessa, é a
verdade. É o Homem. (Lúcia Helena Teixeira, 31 anos, advogada).
Não tenho vergonha de dizer que chorei. O espetáculo é emocionante. Durante o
tempo inteiro o homem e o futuro da humanidade é questionado. Como sou um
homem, senti-me preocupado. O despojamento dos cenários e das vestes é
significativo (Pedro Pinheiro de Almeida, 32 anos, empregado de escritório 1006.
Logo após as apresentações em Lisboa, Ruth Escobar excursionou com o espetáculo por
algumas cidades portuguesas. O primeiro município a receber Missa Leiga foi Coimbra, nos
dias 17 e 18 de janeiro de 1973, no Teatro Gil Vicente da Universidade de Coimbra. Em
seguida, a empresária levou sua companhia para se apresentar em Porto, considerada uma das
maiores cidades do norte do país. Ao público portuense, Missa Leiga esteve em cartaz no
período de 22 a 28 de fevereiro de1973, no Teatro Rivoli, no entanto, o sucesso de público fez
a empresária postergar a presença da encenação na cidade, permanecendo até 03 de março. Dias
antes da estreia, o Jornal de Notícias – principal periódico que circulava na cidade – anunciava
Missa Leiga:
O facto de “Missa Leiga” ser apresentada ao público do Porto merece, sem qualquer
dúvida, o melhor acolhimento. “Missa Leiga” é uma admirável proposição sobre nós
próprios e que conta com elementos fundamentais de elevado valor como sejam a
música de Cláudio Petraglia, os cenários e figurinos de Joel de Carvalho e a
iluminação de Rofran Fernandes1007.
1005
PORTO, Diário de Lisboa, 14 dez. 1972, p. 8.
O POVO, Diário de Lisboa, 14 dez. 1972.
1007
“MISSA LEIGA”, Jornal de Notícias, 18 fev. 1973, p. 31.
1006
“Missa leiga” é um belo exemplo do teatro do nosso tempo, uma palavra de esperança
para nós, um grito de alerta perante o silêncio que grassa no seio da Humanidade
dividida [...] “Missa Leiga” um espetáculo que, incondicionalmente, merece ser
analisando conscienciosamente. Não é, adverte-se um espectáculo só para crentes –
mas para todos os homens que ainda acreditam no Homem 1008.
Ainda em Porto, no anfiteatro do Liceu Antônio Nobre, no dia 23 de fevereiro de 1973,
Ruth Escobar proferiu uma palestra sobre o Teatro Brasileiro e Missa Leiga. No dia 24 do
mesmo mês, o Teatro Experimental do Porto na sede do Grupo dos Modestos, promoveu um
colóquio com a presença do elenco para discutir as diversas interpretações acerca do espetáculo.
A respeito desse encontro, o Jornal de Notícias registrou que “o clima que envolveu o diálogo
entre os actores e o público, pelo calor de certas réplicas pela acuidade de certas perguntas. De
facto, o público que esteve na sede do Grupo dos Modestos não foi, de modo algum, um
conjunto de assistentes amorfos sentados em desconfortáveis cadeiras e acomodando-se às
palavras-intenções dos actores brasileiros”1009.
Consta nesse período em que Ruth Escobar permaneceu no Porto que, assim como em
Lisboa, ela levou Missa Leiga para apresentação na capela da Colônia Penal de Santa Cruz do
Bispo, a penitenciária do município. Durante a apresentação, o jornalista registrou um desabafo
de um dos detentos abordado durante o espetáculo, na cena em que os atores coletavam
depoimentos que são gravados:
Não tenho nada que dizer; Tudo está muito bem; Gostei muito deste espectáculo. Só
se falar da minha condenação, desgracei-me com as más companhias, apanhei três
anos, o meu companheiro está pior que eu, apanhou doze anos e está na Penitenciária.
Estou a gostar de ver. Estou muito contente convosco, muito obrigado por esta “Missa
Leiga”. Falar para quê?. Gostei muito disto, gostei do espectáculo, quero que perdoe
os meus pecados, ó meu Pai do Céu” 1010.
Apesar da observação feita no processo censório quanto à utilização dos gravadores,
que poderiam constituir algum problema (não no sentido no andamento da encenação, mas que
esse equipamento poderia gerar certa oportunidade para a população atacar o governo), vê-se
que a cena concebida surtiu efeito. Ainda que a quantidade de depoimentos existentes dessa
coleta realizada durante o espetáculo seja pouca, repara-se que a proposta de Ademar Guerra
também surtiu efeito em Portugal. O depoimento do detento revelou detalhes dos
comportamentos de seus companheiros, assim como trouxe à tona questões pessoais.
A última cidade a ser visitada pela companhia de Ruth Escobar, em Portugal, aconteceu
na cidade de Braga, no dia 05 de março de 19731011, no Theatro Circo de Braga, com duas
sessões, umas às 16 horas e outra às 21h45, encerrando a passagem de Missa Leiga em Portugal.
8.3 Os recursos financeiros para Missa Leiga
Ao mesmo tempo em que tramitava a análise da censura, Ruth Escobar iniciou a busca
por verbas para subsidiar as suas produções em Portugal. Para isso, enviou solicitação a José
“MISSA LEIGA”, Jornal de Notícias, 20 fev. 1973, p. 19.
VIGOROSO, Jornal de Notícias, 25 fev. 1973, p .6.
1010
CRUZ, O Comércio do Porto, 02 mar. 1973, p. 2.
1011
A apresentação em Braga estava prevista para o dia 04 de março, mas devido a prorrogação da temporada em
Porto, o espetáculo foi apresentado no dia seguinte ao previsto.
1008
1009
Azeredo Perdigão, presidente do Conselho de Administração da Fundação Calouste Gulbenkian
(FCG), instituição que apoiava o setor artístico português, assim como era adepta a trazer
produções artísticas de outros países1012. Além disso, Ruth aproveitava as entrevistas
concedidas à imprensa lisboeta para veicular pedidos de subvenção às autoridades portuguesas.
Quando Ruth Escobar decidiu solicitar recursos financeiros para Missa Leiga, ela sabia de
antemão que a FCG tinha uma trajetória significativa de apoio e desenvolvimento das artes em
Portugal. No entanto, há um outro dado nessa relação entre Ruth e a instituição.
A FCG foi criada em 1956, após a morte do armênio Calouste Sarkis Gulbenkian, em
1953. Ele deixou registrado em seu testamento o desejo da criação dessa instituição que tinha
(e tem) como fim o desenvolvimento de ações caritativas, artísticas, educativas e científicas.
Criada sob o decreto-lei n. 40.6901013, durante o governo do ditador António Oliveira Salazar,
que concedeu à FCG personalidade jurídica e estatuto próprio, isto é, ela adquiriu autonomia
de suas atividades em relação ao Estado. Quanto aos recursos financeiros para manutenção e
desenvolvimento das atividades, cabe pontuar que a FCG, desde sua criação, nunca recebeu
qualquer repasse de verba pública. Ela possui recursos próprios, provenientes da Partex Oil and
Gas Group Companies1014.
Com autonomia financeira e isenta de qualquer intervenção da ditadura portuguesa, a
FCG assumiu uma posição singular nesse contexto repressivo. Ainda que os artistas estivessem
sob a batuta das leis ditatórias que sufocavam a criação teatral, a FCG realizava ações que
permitiam oxigenar a estética cênica portuguesa. Para isso, artistas de outros países eram
convidados a realizar apresentações e debates nas dependências da instituição. Além disso, a
FCG teve papel decisivo no fomento das companhias teatrais de Portugal. Receber convite da
instituição ou estar subvencionada por ela significava que havia proteção da obra teatral.
Por conseguir leis próprias, a FCG ficou conhecida, na época, como o Estado dentro do
Estado1015. A respeito dessa posição, os pesquisadores António Nóvoa e Jorge Ramos do Ó
afirmaram que “a circunstância de delinear o seu programa a partir do mapa de objectivos e
necessidades traçado pelo Estado autoritário não impediu a Fundação Calouste Gulbenkian de
reivindicar explicitamente, e desde os primeiros anos da sua existência, uma posição de grande
autonomia e independência”1016.
1012
Com uma política de incentivo à arte teatral por meio de subsídios, a FCG foi uma das responsáveis pelo
surgimento de companhias teatrais. Conforme a pesquisadora Maria Helena Serôdio (2013, p. 16) foi a partir dessa
parceria com uma entidade privada que surgiu: “[...] nos anos sessenta que surgiram vários projectos de
companhias “experimentais”, como, entre outros, o Teatro Moderno de Lisboa (1961), o Teatro Estúdio de Lisboa
(1964), ou o Teatro Experimental de Cascais (1965), antecedidos, porém, de outras aventura, como o Teatro
Estúdio Salitre (1946), a (primeira) Casa da Comédia (1946) ou o Teatro Experimental do Porto (1953); como os
anos setenta foram atravessados a meio pelas alterações radicais trazidas pela Revolução de Abril, mas, em termos
de teatro, tiveram alguns dos seus traços posteriores antecipados em muito do teatro universitário, teatro de
amadores e teatro de companhias “independentes”, como os Bonecreiros [1971], a Comuna [1971] ou o Teatro da
Cornucópia; [1973] como foi nos anos a oitenta que se multiplicaram os projectos de festivais –nacionais e
internacionais”.
1013
PORTUGAL, 1956.
1014
Consta no site da Companhia que: “A Fundação Calouste Gulbenkian é uma instituição privada portuguesa de
utilidade pública. Os seus fins estatutários estão no campo das artes, caridade, educação e ciência. Criada pelas
premissas estabelecidas numa cláusula do testamento de Calouste Sarkis Gulbenkian, os estatutos da Fundação
foram aprovados em 1956. Os seus principais ativos eram a coleção de arte de Calouste Gulbenkian e os seus
interesses internacionais no petróleo, principalmente a participação de 5% na Iraq Petroleum Company […] A
Fundação detém 100% da Partex Oil and Gas Group Companies”. GULBENKIAN, 2015.
1015
Os pesquisadores António Nóvoa e Jorge Ramos do Ó, em Fundação Calouste Gulbenkian – 50 anos –
Educação, intitularam uma parte do livro como Um Estado ao lado do Estado. No entanto, não estou de acordo
com essa colocação, visto que “os Estados” não são paralelos, mas um “Estado” foi inserido noutro.
1016
NÓVOA; RAMOS In: BARRETO, 2007.
Apesar de Ruth possuir uma trajetória de produções teatrais no Brasil, ela era uma
desconhecida em Portugal. Ciente dessa condição de anonimato e para contornar essa situação,
ela utilizou de uma estratégia que adotava com a imprensa brasileira. Fez declarações que
tiveram repercussão junto à classe artística e aos empresários. Ela afirmou à jornalista Lurdes
Féria que, “Eu (juntamente com Victor Garcia), Joseph Pap, Luca Ronconi e Joe do Open
Theatre fazemos o melhor do teatro mundo”1017. A declaração de Ruth, logo surtiu efeito. A
própria repórter, colocou que:
À primeira vista esta afirmação denota um certo cabonitismo e um autoconvencimento
exacerbado. Mas só para quem não conhece Ruth Escobar. Ela é assim: uma mulher
em ebulição – decidida, voluntariosa, esperta, vaidosa. E também: um animal do teatro
que transpira talento por todos os poros. Talvez não seja tanto assim como ela diz,
mas é, sem dúvida, Ruth Escobar quem faz o melhor teatro do Brasil” 1018.
Além de sair desse anonimato, unida a seus pares ela sabia que a ditadura portuguesa
seria um empecilho para produzir espetáculos, cuja estética teatral quebrava os cânones e
discutia temas caros aos militares e à Igreja Católica. Nesse sentido, a aproximação de Ruth
Escobar com a FCG pode ser compreendida como uma estratégia de proteção que lhe
possibilitava transitar com mais tranquilidade. Mais que esse resguardo próprio, havia a
preocupação com o elenco brasileiro que poderia sofrer atentados e ameaças por parte daqueles
que defendiam o regime. A parceria com a FCG assegurava que a produção de Ruth Escobar
poderia receber ainda que, parcialmente, recursos financeiros a sua produção teatral.
O começo dessa aproximação foi registrado em meados de 1972. A princípio, Ruth
queria levar três espetáculos para realizar apresentações consecutivas no mês de outubro de
1972. Na correspondência, ela escreveu:
Venho muito respeitosamente pedir a Vossa Excelência que se digne patrocinar esta
deslocação facilitando ainda os altos encargos que assumo, atribuindo-me um subsídio
no valor correspondente a 50% das viagens por avião, referentes a 36 elementos que
desloco nesta digressão.
Atrevo-me ainda a pedir, no caso de ser possível, que os três primeiros espetáculos,
com o espetáculo de ante-estreia (Missa Leiga), se realizem no Grande Auditório da
Fundação, o que representaria para mim grande estímulo e o melhor acolhimento que
eu poderia ter em Portugal1019.
Ainda que a produtora recebesse o apoio financeiro solicitado à FCG, Ruth teria de
angariar a outra metade, além de todas as despesas de produções que envolviam o deslocamento
da companhia: hospedagem, alimentação para todos os integrantes, despesas administrativas
para locação de espaço e encargos a serem pagos. De acordo com o informe 364/1972, as
estimativas de despesas levantadas pela FCG custariam cerca de 405.630$00 escudos
(quatrocentos e cinco mil seiscentos e trinta escudos), um montante significativo para a
instituição pagar. Chamo atenção que na correspondência enviada à FCG, Ruth solicitava que
a encenação fosse apresentada nas dependências da instituição. Isso pode ser compreendido
como um indício sobre o resguardo do espetáculo.
A figura de Ruth Escobar ainda era desconhecida entre os empresários e artistas
portugueses, por isso a FCG lhe encaminhou uma correspondência, solicitando esclarecimentos
sobre sua trajetória artística e mais informações a respeito de Missa Leiga.
1017
FÉRIA,1972, p. 5.
FÉRIA,1972, p. 5.
1019
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
1018
Em resposta a Carlos Wallenstein, em 28 de julho de 1972, Ruth respondeu:
Exmo Sr.
CARLOS WALLENSTEIN
Fundação Calosute Gulbenkian
LISBOA
Exmo Sr.
Em resposta à Carta de V. Excia. Cumpre-nos informar o que segue:
1)
Relação dos principais espetáculos montados por nossa Companhia em nosso
teatro desde 1.964.
“Mãe Coragem” – Brecht; “Opera dos Três Vinténs” –Brecht; “Lisístrata” –
Aristófanes; “Júlio César” – Shakespeare; “Romeu e Julieta” – Shakespeare; “Dois
Cavaleiros de Verona” – Shakespeare; “o casamento do Sr. Mississipi” – Durrenmatt;
“os sete gatinhos” Nelson Rodrigues; “Antigone América” – Carlos Henrique
Escobar; “as fúrias” – Rafael Alberti; “Soraia posto 2” – Pedro Bloch; “a pena e a lei”
– Ariano Suassuna; “os monstros” – Denoy de Oliveira (dirigido por Jerome Svary
contratado especialmente em Paris); “cemitério de automóveis” de Arrabal (13
prêmios, incluindo: Prêmio Molière, Prêmio Governador do Estado e Associação
Paulista de Críticos Teatrais); “O Balcão” – Jean Genet (33 prêmios, incluindo:
Prêmio Roquete Pinto e Ruth Escobar como personalidade teatral do ano).
2) Atualmente em cartaz com “MISSA LEIGA” de Chico de Assis, o maior sucesso
de São Paulo, de crítica e público.
Em montagem com estréia marcada para o próximo dia 3 de setembro, “A VIAGEM”
(adaptação de Os Luzíadas de Camões), feita por Carlos Queiroz Telles com direção
de Celso Nunes, diretor premiado com vários trabalhos entre os quais: “O
Interrogatório” de Peter Weiss; cenários e figurinos de Helio Eichbauer, cenógrafo
mais premiado no Brasil e músicas de Paulo Herculano.
Além disso mantemos em constante repertório, duas companhias com espetáculos
infantis e juvenis, os quais são recomendados pelo Conselho Estadual de Cultura,
Secretaria da Educação e pela Associação dos Professôres do Estado de São Paulo,
fazendo desta maneira espetáculo especiais para as escolas. Atualmente em cartaz
“ROMANCEIRO DA INCONFIDÊNCIA” de Cecília Meirelles e “AUTO DA
COMPADECIDA1020” de Ariano Suassuna.
3) Com relação a nossa temporada em Lisboa, só ficou decidida a apresentação de
“Missa Leiga”, já liberada, em outubro próximo pois até o presente momento não
conseguimos um pronunciamento favorável da Censura, sobre “O Cemitério de
Automóveis”.
Através de S. Excia o Embaixador de Portugal no Brasil José Manuel Fragoso,
tivemos a confirmação do Teatro São Luiz em Lisboa, para a apresentação de “MISSA
LEIGA”.
4) “MISSA LEIGA” é de autoria de Chico de Assis e foi dirigida por Ademar Guerra,
um dos melhores diretores do teatro brasileiro; Premiado em 1967 e 1968 com o
“Sacy”, “Governador do Estado” e “Coruja de Ouro” do Instituto Nacional de Cinema
da Guanabara.
Joel de Carvalho um dos mais conhecidos cenógrafos brasileiros é responsável pela
cenografia e figurinos. Premiado em 1970 com o “Molière” e “Prêmio Estadual de
Teatro” na Guanabara como melhor cenógrafo do ano.
5) O elenco constituído por 30 atôres, orquestra e contando com a participação de 6
crianças é encabeçado pelo ator Armando Bogus, premiado como melhor ator em
1964 com o “Molière” e “Padre Ventura”1021.
1020
1021
Direção de João Cândido
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
O que chama a atenção na resposta de Ruth Escobar, ao afirmar que mantinha parceria
em paralelo com produções espetaculares de uma companhia teatral, que tinha como objetivo
atingir o público infanto-juvenil é uma faceta até então desconhecida da produtora e não
registrada em sua trajetória artística. No entanto, como afirmou o ator Márcio Otávio Saes
Ferreira, que atuou em O Romanceiro da Inconfidência, sob a direção de Rofran Fernandes e,
em Missa Leiga, o espetáculo estava “sob a custódia de Ruth Escobar”1022. Visto que essas
produções não foram do Teatro Ruth Escobar, constata-se que a produtora mantinha uma
relação somente de financiadora de espetáculos.
Após recebimento das respostas, o conselho da FCG novamente retomou ao assunto
para discutir sobre o pedido de subsídio de Ruth Escobar. Nessa reunião, além das respostas da
produtora, um integrante da comissão ficou responsável pela coleta de outras informações a
respeito de Ruth Escobar. Nos apontamentos de 10 de outubro de 1972, ele relatou que:
Ruth Escobar é portuguesa e fixou-se no Brasil, onde tem desenvolvido uma
actividade a vários títulos meritória no campo do teatro, dando lugar, nos últimos
anos, a um movimento de renovação e apresentando alguns melhores espectáculos
que se fizeram no Brasil, durante um período que o teatro brasileiro obteve nível
excepcional e um favor público correspondente ao interesse, à vivacidade e à
oportunidade da sua acção.
Para conseguir não se poupou a todo género de esforços, fazendo ir da Europa
colaboradores, contratando os melhores artistas, descobrindo e criando artistas novos,
fazendo grandes investimentos. Por exemplo, para poder produzir o espetáculo “O
Balcão” de Genêt, na encenação de Victor Garcia, destruiu interiormente um teatro, o
mesmo em que há dias estreou “A Viagem” peça extraída de “Os Lusíadas”.
Ruth Escobar é extremamente empreendedora e, para criar o movimento mantém, usa
da influência de que dispõe nos meios governamentais 1023.
O fato de investigar Ruth Escobar demonstrava que seu nome e seus projetos teatrais
pouco ressoavam em Portugal. A fidedignidade do teor das informações coletadas trouxe à tona
referências da mulher que provocou uma ebulição no teatro brasileiro. De onde quer que as
informações tenham sido recolhidas, a força que a motivava para produzir teatro foi
característica ressaltada. Não importava os obstáculos. A audácia de estabelecer parcerias com
encenadores renomados, a montagem de espetáculos que marcaram época e a busca de recursos
financeiros para suas produções foram características que se destacaram em sua trajetória.
Apesar dos percalços de sua caminhada e das estratégias desenvolvidas para realizar seus
projetos, sua atitude deixou significativas marcas no teatro brasileiro. Logo, a mesma
concepção poderia ser aplicada ao contexto português.
Além da investigação sobre a produtora, o informante também trouxe informações a
respeito de Missa Leiga:
Vi “Missa Leiga”. O espetáculo levanta problemas morais de interesse actual,
colocando-se numa comunidade que se confronta com os desregramentos vigentes de
nosso mundo. Uma religiosidade ingênua cria, ao longo do espectáculo, crescente
emoção, expressa pelo criterioso jogo cênico e pela música, composta expressamente,
a qual se tem no espectáculo participação importante.
O título “Missa Leiga” vem de a obra seguir o esquema da Missa católica, aplicada às
nossas actuais angústias. Como afirma o autor “é uma oração pelo destino do mundo
e da humanidade”.
1022
1023
DUMARESQ, 2015.
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
Sem ser um espetáculo excepcional, “Missa Leiga” apresenta diversos motivos que o
tornam interessante. Sobretudo a participação que obtém da parte do público que,
através do que vê, identifica a sua posição neste mundo, na qual, provavelmente, não
tem frequentes ocasiões de pensar. As reacções, no dia em que assisti ao espectáculo,
foram de franca adesão e entusiasmo.
Considero portanto, de interesse e a vários títulos estimulantes a apresentação da
Companhia de Ruth Escobar entre nós1024.
Pelos apontamentos, constata-se que a pessoa encarregada de averiguar as questões
referentes à produtora e ao espetáculo era alguém que transitava por São Paulo. O fato de ter
assistido o espetáculo indica precisamente essa informação, visto que Missa Leiga não foi
apresentado fora do estado paulista antes de viajar para Portugal. Sendo um dos pontos altos da
peça, ele se referiu às cenas cantadas pelos espectadores (as músicas estavam impressas no
programa), à coleta de depoimentos, ao convite dos atores para ouvir e responder a palavra de
Deus e quando algumas crianças vão ao público beijá-los. Visto que a estrutura dramatúrgica
foi pensada a partir de uma missa, a participação da plateia era fundamental.
Ainda que a ditadura militar estivesse vigente e retroalimentando a censura portuguesa,
é pertinente lembrar o papel da FCG. Apesar desse contexto repressor, a instituição tinha
autonomia para trazer um espetáculo que começasse a friccionar com as autoridades militares.
Demonstrou com isso ser, ainda que incipiente, um ponto de resistência por meio da arte. Nessa
mesma forma de promover uma arte politizada, no ano seguinte, Cemitério de Automóveis
também recebeu incentivos financeiros da FCG.
No dossiê de Ruth Escobar, na FCG, foi relatado o problema ocasionado no intercâmbio
entre Brasil e Portugal, em virtude de sua companhia desejar apresentar seu espetáculo em solo
português. A parceria se dava entre o governo português e o SNT, na qual estava acordado que,
anualmente, cada país enviaria um espetáculo indicado pelo seu respectivo órgão competente,
sendo o país onde residia a companhia que arcaria com as passagens aéreas, enquanto o anfitrião
custearia e disponibilizaria os custos da locação do espaço de apresentação, juntamente com as
questões técnicas que a envolvessem. A companhia selecionada ficaria com a responsabilidade
de pagar os demais custos que abrangessem a produção (hospedagem, alimentação e
publicidade).
Neste intercâmbio cultural, em 1972, o Serviço Nacional de Teatro pretendia enviar a
Portugal a Companhia do Teatro Princesa Isabel com os espetáculos Por Mares Nunca Dantes
Navegados e Remissão dos Pecados, para realizar apresentações em dezembro de 1972 nas
cidades de Lisboa e Porto. Do lado lusitano, o Director Geral dos Espectáculos desejava que o
Grupo 4 apresentasse no Brasil, em abril de 1973. No entanto, havia ressalvas quanto à escolha
dessa companhia para colocar em linha de frente desse intercâmbio: “o Grupo 4 tem os seus
méritos; mas não tem aquela força necessária para vencer as relutâncias com que os brasileiros
olham as coisas portuguesas” 1025.
Em decorrência das negociações iniciadas por Ruth Escobar para suas apresentações em
Portugal, o intercâmbio sofreu modificações. De acordo com Caetano de Carvalho da DGCE,
em ofício encaminhado ao Director do Serviço de Belas Artes da FCG, ele afirmou que nem o
SNT e nem as autoridades portuguesas tinham conhecimento da vinda da produtora a Portugal:
1024
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
Nos apontamentos realizados na reunião foram elencadas outras dificuldades para execução desse intercâmbio:
1) Falta de um acerto dos critérios de censura nos dois países, a qual impedirá o Brasil de apresentar em Portugal
o melhor que faz e impedirá Portugal de criar espectáculos que interessem o Brasil. 2) A distribuição dos encargos
acima indicada condena as companhias portuguesas a suportarem despesas de hospedagem que são cerca de 3
vezes maiores no Brasil do que em Portugal; 3) O facto de as companhias serem designadas pelos organismos
oficiais compromete a hipótese de as receitas dos espetáculos pesarem nas realidades financeiras do intercâmbio.
1025
Entretanto o facto foi conhecido pelo Director do Serviço Nacional de Teatro do
Brasil, que me telefonou há dias confessando a sua estranheza pela vinda ao nosso
país da companhia de Ruth Escobar exactamente na data em que actuaria a outra
companhia brasileira indicada oficialmente por ele, e que ainda mais estranhava
terem-lhe dito que ela viria com apoio oficial do lado português. Nestes termos,
parecia-lhe melhor suspender a vinda da companhia oficialmente indicada e marcar a
sua actuação entre nós para outra data1026.
No mesmo documento, Caetano de Carvalho confirmou que Missa Leiga tinha sido
aprovada pela CECE, sendo que ele presenciou em São Paulo a encenação, a qual “nos deixou
a melhor impressão”. Ele terminou o ofício, salientando que as outras peças (Cemitério de
Automóveis e O Versátil Mr. Sloane) não foram aprovadas. Mesmo sem resposta da FCG, se
iria ou não financiar parte da produção de Missa Leiga, Ruth Escobar decidiu levar a Portugal
o espetáculo. Em 12 de dezembro, a encenação estreou no Teatro São Luiz1027, encerrando sua
temporada no dia 31 de dezembro de 1972.
Após duas semanas de apresentações, Ruth Escobar recebeu uma resposta definitiva da
FCG. Conforme apontamentos de Carlos Wallenstein, diretor do Departamento de Arte do
Serviço de Belas Artes, a instituição concedeu um subsídio no valor de 195.000$00 escudos
(cento e noventa e cinco mil escudos)1028 na rubrica Teatro-Intercâmbio, para custear 50% dos
custos dos lugares destinados a estudantes. Visto que o espetáculo estava em cartaz há quinze
dias, a FCG colocou como condição que a temporada deveria ser prolongada no Teatro Maria
de Matos, a ser iniciada em 04 de janeiro de 1973.
Após a temporada, Ruth Escobar encaminhou uma carta ao presidente Artur Nobre de
Gusmão da FCG em 23 de janeiro de 1973, anexando borderôs correspondentes aos espetáculos
realizados de 9 a 21 de janeiro1029, equivalente à importância de 48.640$00 (quarenta e oito mil
seiscentos e quarenta escudos) a serem pagos pela Fundação. Logo em seguida, em 19 de
fevereiro, a produtora encaminhou uma nova correspondência1030 com novos borderôs1031 dos
espetáculos apresentados entre 6 a 18 de fevereiro de 1973, no Teatro São Luiz, a fim de receber
os subsídios destinados a facilitar a entrada de jovens e estudantes. No entanto, a FCG
compreendeu que:
Considerando que a peça em causa obteve com o subsídio que V. Exª. lhe atribuiu o
primeiro auxílio concreto que a Companhia recebeu pela sua deslocação a Portugal;
que a Fundação, através dos Serviços de Educação e do Ultramar, prestou auxílio à
mesma Companhia e, por último, que a exploração do espetáculo foi economicamente
1026
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
Exceto dias 20 e 21 de dezembro em que o espetáculo foi apresentado no Teatro Maria Matos.
1028
Consta no DOSSIÊ Ruth Escobar da FCG autorização de subsídio expedido em 29 de dezembro de 1972 pelo
presidente da instituição.
1029
Chamo atenção ao fato para os dias 17 e 18 de janeiro de 1973, em que Ruth Escobar levou sua companhia
para apresentações na cidade de Coimbra. No entanto, de acordo com a veiculação de propaganda no Diário de
Lisboa de 16 de janeiro, dizia que no dia (17) seria dia de descanso. No dia seguinte, a propaganda reforçava que
não haveria espetáculo, mas no dia 18 de janeiro a sessão das 21:45 estava confirmada no Teatro Maria Matos, em
Lisboa. No entanto, o Diário de Lisboa em 18 de janeiro, veiculou propaganda da apresentação em Coimbra, no
mesmo horário. Em 19 de janeiro, a informação que neste dia seria de descanso da companhia, apareceu
novamente. Portanto há um choque de datas e informações em que deve ser levado em consideração que houve
erro de publicação por parte do Diário de Lisboa.
1030
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
1031
Os borderôs não estavam no dossiê Ruth Escobar, da FCG, por isso a ausência de valores.
1027
compensadora, propomos que o reforço do subsídio que agora nos é solicitado, não
seja concedido1032.
Além de todos os auxílios à produção de Missa Leiga, esta decisão também foi tomada
em virtude de a produtora ter recebido outra ajuda financeira em 10 de janeiro, para custear
cinquenta por cento do valor dos ingressos vendidos aos estudantes nas apresentações ocorridas
na cidade de Coimbra, nos dias 17 e 18 de janeiro, no Teatro Gil Vicente. Ruth recebeu da FCG
o montante de 45.940$00 (quarenta e cinco novecentos e quarenta escudos). O parecer também
pontuou a respeito do faturamento do espetáculo, em virtude do sucesso de público. Conforme
os borderôs1033, Missa Leiga, em Coimbra, recebeu cerca de mil espectadores por dia. As
repercussões das apresentações anteriores, em Lisboa, geraram um ambiente de curiosidade,
tanto do público em geral, artistas locais e estudantes universitários.
Apesar de a bilheteria ter gerado um valor considerável para a época, em apenas três
apresentações, deve levar-se em consideração a quantidade de integrantes de Missa Leiga que
girava em torno de trinta e seis pessoas, por isso o lucro dessa arrecadação não deve ser
atribuído exclusivamente a Ruth Escobar, mas compreender que a busca incessante de recursos
financeiros junto aos diversos órgãos correspondia ao favorecimento, a sua companhia, de
pagamentos salariais justos, assim como a possibilidade de manutenção do grupo fora do país.
Em 23 de janeiro de 1973, Ruth enviou ofício a FCG juntamente com os borderôs para
dar início aos trâmites de pagamento do valor correspondente às apresentações na cidade de
Coimbra. Pagamento este efetuado em 06 de fevereiro. No mesmo dia em que realizou a
cobrança do acordo, Ruth Escobar encaminhou nova solicitação de subsídio ao presidente da
fundação, um pedido simples e direto sem mencionar o valor que desejava pleitear junto à
instituição para o deslocamento de sua companhia quando da apresentação de Missa Leiga na
cidade de Luanda, capital de Angola, na África.
Continuando sua saga, Ruth Escobar se dirigiu com sua companhia à cidade do Porto.
Ainda que nos documentos do arquivo da FCG não conste acordo para subsidiar às
apresentações nessa cidade, Ruth Escobar fez questão de inserir nos anúncios publicitários o
desconto destinado aos estudantes. Ressalto também que não há nenhuma carta de solicitação
de cobrança por parte de Ruth Escobar referente a essas apresentações. Para que pudesse
angariar outros recursos financeiros, ela firmou parceria com a rede de supermercado Pão de
Açúcar. A empresa realizou uma campanha em que, nas compras igual ou superior a quinhentos
escudos, o cliente ganharia um ingresso para assistir ao espetáculo. Além disso, ela também
fez acordo com a Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho, os sócios dos Sindicatos
Nacionais, Casas do Povo, Centros de Alegria no Trabalho e Centros de Recreio Popular para
um desconto de 50% no valor dos ingressos. Essas parcerias, juntamente com a divulgação em
meios de comunicação fizeram de Missa Leiga um sucesso de público. O Teatro Rivoli chegou
a receber numa única sessão mais de mil e trezentos espectadores.
A descoberta de um dossiê de borderôs de todas as apresentações realizadas no Teatro
Rivoli, revela informações desconhecidas até o momento. A quantidade de público, a
movimentação financeira e as despesas dessa temporada fornecem dados que permitem a
análise e a constatação de que Missa Leiga teve adesão de público. Além do que, o fluxo de
caixa da contabilidade do teatro fez um retrato financeiro dessa temporada. Os números
demonstram que os valores arrecadados foram significativos para a época. Apesar de Ruth
Escobar ter um montante líquido superior a mais de quatrocentos mil escudos, as despesas com
1032
1033
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
Ver anexo III.
o grupo composto por mais de trinta e seis integrantes são consideradas proporcionais ao
arrecado1034.
Para a auxiliar na decisão se atenderia ou não o pedido de subvenção para apresentar
Missa Leiga na África, o presidente da FCG solicitou a Carlos Wallenstein, responsável pelos
Serviços de Belas-Artes um parecer a respeito do pedido da empresária, no qual afirmou que
“V. EX.ª viu o espetáculo que se coloca, de facto num excelente ponto de comunicação
dramática. Sem ser uma obra-prima, não há que recursar-lhe o mérito artístico suficiente para
justificar os auxílios que da Fundação recebeu e aqueles que sejam indispensáveis para a
execução do projecto que agora nos é apresentado”1035.
Em 28 de fevereiro de 1973, na pauta da reunião do conselho da FCG, estava o pedido
de Ruth Escobar. No entanto, a solicitação do valor que a produtora estava pleiteando não
fornecia detalhes a que se destinavam os recursos. Para sanar as dúvidas, telefonaram à
produtora, a qual afirmou que “uma ajuda significativa fosse a que cobrisse as passagens dos
39 elementos da Companhia, incluindo músicos, estimando o seu valor em cerca de Esc.
350.000$00”1036. Após considerações, decidiram “propor [...] à Companhia Ruth Escobar um
subsídio de Esc. 200.000$00 (duzentos mil escudos), que suportará mais da metade do encargo
para cuja cobertura foi a Fundação solicitada”1037. Visto que a apresentação estava programada
para uma cidade que fazia parte das colônias portuguesas (ultramar), a verba destinada a essa
ação cultural foi debitada do Serviço para a Cooperação com os Novos Estados Africanos da
rubrica artes. Todavia, o repasse da verba somente foi efetuado em 17 de abril após as
apresentações. Em Luanda, Ruth Escobar realizou uma temporada no período de 09 a 25 de
março de 1973, no Teatro Avenida, espaço cedido pelo governador-geral do país.
8.4 A trajetória de Cemitério de Automóveis - censura
Assim como em Missa Leiga, Vasco Morgado também foi o proponente de Cemitério
de Automóveis para a censura do texto. Na solicitação de 25 de maio de 19721038, novamente o
nome de Ruth Escobar apareceu como tradutora do texto de Arrabal. Porém, essa informação
não procede, visto que Victor Garcia foi o responsável pela adaptação. Na reunião do CECE, a
análise do texto ficou a cargo de Mafalda de Castro, Beckert da Assunção e Alberto Machado,
os mesmos que reprovaram O Versátil Mr. Sloane. Após apreciação dos censores, todos os três
foram unânimes no parecer:
Reprovo a peça e em meu entender não tem a mínima hipótese de vir a ser aprovada.
[...]
É uma peça com certo interesse e sim certamente resultaria em uma (boa incursão?),
no entanto, é manifestamente uma diatriche contra o catolicismo e a moral em geral.
Poder-se-iam fazer cortes o seu (...), porém, perde o sentido da peça. Portanto reprovo.
[...]
Acho a peça demasiadamente escândalo 1039.
1034
Ver anexo II. As tabelas detalham os números alcançados nessa temporada de doze apresentações em dez dias.
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
1036
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
1037
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
1038
Para esse exame foi pago cento e cinquenta escudos. Estava incluso nessa taxa a exploração, construção e
adaptação de recintos de espetáculos ou divertimentos públicos.
1039
Processo 9492. MNT.
1035
Sem rodeios, os avaliadores se mostraram incisivos na apreciação da dramaturgia do
espetáculo: reprovada. Ainda que um deles admitisse, minimamente, a qualidade do texto, não
hesitou em censurá-lo por completo. No texto analisado por um dos censores, encontram-se
grandes partes censuradas, assim como aparece algumas pequenas marcas (xis e sublinhados)
e anotações inelegíveis. Composto por quatro páginas, A primeira comunhão1040 foi
praticamente todo censurado. Abaixo transcrevo alguns trechos que foram sumariamente
cortados. Dentre eles, cito:
p. 6 e 7
DILA – Você sabe como ele é ciumento.
EMANU – Ele não nos verá. E se por acaso nos surpreender, nós diremos que estamos
brincando de “bandido e mocinho”.
DILA – Mas você, Emanu, não tem que tocar no pistão no baile?
EMANU – Mas será por uns poucos minutos só. (PAUSA) Ou é você que não me
quer.
DILA – Sim... eu quero... Ele...
EMANU – Eu sei. Você não me quer por que você sabe que eu não tenho experiência.
DILA – Isso não tem importância. Eu tenho muita.
EMANU – Então Dila, nós nos compensaremos.
DILA – Está bem, vamos. (DILA E EMANU VÃO PARA DEBAIXO DO CARRO
“A”, MILOS SAI DO CARRO “A” (VAI AO CENTRO DO PALCO)).
MILOS – Olha o que Dila está fazendo. (RI) Cuidado para que não te vejam, olha por
detrás das cortinas (MILOS NO CARRO 2) Olhem, olhem (RI). Escondidos atrás das
cortinas, vocês podem ver tudo perfeitamente (RISOS DO HOMEM DO CARRO 2,
E DO CASAL DO CARRO 3)
VOZ MULHER – (Carro 3) Que divertido! Há muitos anos que eu não via nada de
tão engraçado.
LASCA – Um, dois, um dois... um pouco mais de esfôrço, um pouco mais. Você está
quase batendo o récorde. Um, dois, um dois (LASCA E TIOSIDO SAEM. MILOS
JUNTO AOS CARROS 4 E 5)
MILOS – Olhem, olhem (RI) Olhem como minha mulher é divertida. (AUMENTAM
AS RISADAS. APARECEM LUNETAS ATRAVÉS DAS CORTINAS DOS
CARROS. SUBTO, TODOS SE CALAM E SE ESCONDEM, DILA E EMANU
SAEM DE BAIXO DO CARRO).
EMANU – (ENVERGONHADO) Perdoe-me Dila... A verdade é que meus amigos
nunca me disseram nada, e eu reconheço que tenho experiência. Mas é que eu queria
estar com você.
DILA – Porque todas as noites você me conta as mentiras?
EMANU – Não me critique, Dila.
DILA – Você não precisa se desculpar. Você sabe que eu sempre eu o aceito.
EMANU – É que eu faço assim, à toa, sem saber porque. Mas eu lhe prometo que
nunca mais eu a enganarei.
DILA – Mas todas as noites você me promete a mesma coisa.
EMANU – Desta vez, eu juro que me corrigirei.
p.8
EMANU - [...] Somente uma vaca e um burro que estavam numa mangedoura (sic)
se compadeceram dela. Eu nasci na manjedoura e fui aquecido pela respiração do
burro e da vaca. Minha mãe disse que a vaca, de tão contente por que eu ter nascido,
fazia “muuu” e que o burro relinchava, mexendo as orelhas.
p.9
1040
Lembro que Cemitério de Automóveis é composto por quatro textos: A primeira comunhão, Os dois
carrascos, A oração e outro com título homônimo ao nome do espetáculo.
DILA – [...] Ou vocês estão me dando o espelho e o pente?
p.10
TIOSIDO – (DESPERTANDO) Meu amor.
LASCA – Não sejas sentimental como sempre.
TIOSIDO – Meu amor, beije-me, eu te necessito
LASCA1041 – (SEM CASO) Você já se recuperou? Já passou o desmaio?
TIOSIDO – Sim, minha vida, agora eu tenho a você. (PROCURA BEIJA-LA. ELA
O REPELE).
LASCA – Aqui não, já lhe disse mil vezes que eu não quero que você se comporte
assim em público.
TIOSIDO – Só um beijo. Se você não me der um beijo não poderei me recuperar
totalmente.
LASCA – Está bem. Só um. (BEIJAM-SE) Será que ninguém nos viu?
TIOSIDO – Não, Lasca.
LASCA – Eu acho que ouvi ruídos suspeitos.
TIOSIDO – Que imaginação que você tem, minha vida (BEIJAM-SE NOVAMENTE,
ENQUANTO ANTONIO E TOPE ATRAVESSAM ASSUSTADOS A CENA).
LASCA – Ah, Tiosido, como você é.
TIOSIDO – Você sempre vai me querer para sempre?
LASCA – Sim, Tiosido. Você sabe muito bem.
TIOSIDO – Até que eu morra?
LASCA – Você não pode morrer.
TIOSIDO – Nem você tão pouco, Lasca. Viveremos sempre juntos.
LASCA – Você me quer como no primeiro dia?
TIOSIDO – Sim.
LASCA – Igualzinho no primeiro dia?
TIOSIDO – Não, muito mais ainda. (BEIJAM-SE, UMA VOZ: “MAIS OUTRA
VEZ?” APITOS E CORRERIAS).
LASCA* – (PREOCUPADA) Vamos, você tem que treinar.
TIOSIDO* – Por hoje já foi o suficiente.
LASCA* – Suficiente? Você acha que foi suficiente?
TIOSIDO* – Um dia é um dia.
LASCA* – Não é só uma desculpa? Você sabe que tem que treinar todos os dias.
Interromper um dia é entrar no caminho da perfeição.
TIOSIDO – Amanhã eu treinarei mais tempo (PAUSA) (TERNO) Para hoje eu estou
pensando numa coisa muito melhor.
LASCA – (HORRORIZADA) Não, ISS não, de maneira nenhuma. Você ficará muito
debilitado. Assim você não poderá bater recorde.
TIOSIDO – Só uma vezinha.
LASCA – Nem uma nem meia vez.
TIOSIDO – Lasca... quando eu estou com você...
LASCA – Eu já te disse que não. E além do mais, não há nenhum lugar onde a gente
possa ficar.
TIOSIDO – Nós podemos entrar dentro de um destes carros.
LASCA - Você seria capaz de me levar para um lugar desses? É assim que você me
ama?
TIOSIDO – Mas é só uma vez. Ninguém vai perceber.
LASCA – Algum conhecido pode me ver, imagine se vão contar ao meu...
TIOSIDO – Ninguém nos verá, já é muito tarde.
LASCA – E não vão querer que eu também preencha a ficha? Nunca se sabe por onde
andam estas fichas. Em que mão vão parar!
TIOSIDO – Somente eu preencherei a minha. A sua não é necessária.
LASCA – E depois? Você não vai se comportar como um bruto?
TIOSIDO – Não, Lasca. Eu vou fazer com cuidado.
1041
Frases não censuradas. Foram inseridas para melhor compreensão. As mesmas serão marcadas com um
asterisco (*).
LASCA – Será que você vai continuar me querendo ou vai fazer como todos os
outros?
TIOSIDO – Lasca, eu não sou como os outros. Vamos. (TIOSIDO BATE NA PORTA
DO CARRO “A”. VOZ DE MILOS: “Sim, sim, já vou, chega de bater. Não sou
nenhum surdo.” AO FUNDO OUVE-SE A VOZ DE DILA)
p. 15
TIOSIDO – Como nós vamos saber qual dos dois é Emanu?
TOPE – É muito simples, eu beijarei um dos dois. Aquele que eu beijar será Emanu.
p. 21
EMANU – Vamos fazer uma coisa. Se os guardas me prenderem, todas as manhãs,
vocês comerão amêndoas em minha memória.
TOPE – Pensaremos que, em cada amêndoa, está você inteiro. Está bem?
DILA – Vão dizer que nós somos antropófagos. (TODOS COMEM, BEINANDO
EMANU. POR CADA AMÊNDOA. O BÊBE DO CARRO 3 CHORA)
VOZ MULHER – (CARRO 3) – Quem vai dar a teta ao anjinho?
DILA – Eu comeria um quilo. (ENTRAM LASCA E TIOSIDO. TOPE BEIJA,
OSTENSIVAMENTE EMANU)
LASCA* – (PARA EMANU) Você que é Emanu?
EMANU* – Sim... sou eu.
LASCA* – (VIOLENTO) Teje (sic) preso. (DILA FOGE PARA DENTRO DO
CARRO “A”. LASCA TENTA POR ALGEMAS EM EMANU).
TOPE – O meu dinheiro. Eu quero o meu dinheiro. Vocês prometeram que me
pagariam. E que o caguetou fui eu. Agora vocês tem que me dar o dinheiro.
As partes aqui apresentadas reportam-se principalmente às cenas em que o tom sexual
está mais acentuado: o pistão aludindo ao órgão genital masculino, o planejamento para uma
prática sexual incomum. Como sempre, os censores se portavam a serviço da sociedade
portuguesa, uma espécie de higienizador da saúde mental dos espectadores para não ferir a
moral e aos bons costumes.
Com uma decisão unânime entre os avaliadores, no dia 16 de junho de 19721042 foi
enviada uma correspondência a Vasco Morgado, informando que os membros do CECE
reprovaram o texto Cemitério de Automóveis, sendo que não poderia ser representado em
qualquer parte do país nem nas ilhas.
Como havia conseguido a liberação de O Versátil Mr. Sloane para a região de Cascais,
Ruth Escobar colocou em prática essa estratégia para tentar liberar a encenação. Num tom
cordial, ela encaminhou o pedido a Caetano de Carvalho da DGCE, para que fosse concedida
autorização para apresentar o espetáculo exclusivamente no Teatro Experimental de Cascais.
No documento, como forma de convencê-lo, escreveu que Cemitério de Automóveis “alcançou
no Brasil dezesseis prêmios e é fundamental que o público português estando aqui a minha
companhia tenha oportunidade de vê-lo. Nada poderá estreitar mais as relações luso-brasileiras
[...] admitindo a hipótese de estabelecermos diálogo sobre uma possível adaptação ao público
e interesses portugueses”1043.
Apesar de utilizar dos argumentos referentes às parcerias estabelecidas entre Brasil e
Portugal, aludindo às diversas esferas (econômica, cultural) e às distinções recebidas pela
produção do espetáculo, a alegação mais contundente diz respeito aos ajustes e adequações da
dramaturgia ao contexto. Visto que a produtora abriu mão da integralidade do texto, somada ao
pedido de encenar fora de Lisboa, Ruth conseguiu inverter a situação. Com isto, dias após,
1042
1043
Neste mesmo dia também ocorreu a reprovação do texto O Versátil Mr Sloane.
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
Cemitério de Automóveis foi aprovada1044 somente para Cascais. A respeito disso, Ruth
recordou que “fazer este espetáculo em Portugal de 1973 era utopia. A peça foi proibida e só
liberada para Cascais, reduto da burguesia decadente e reis aposentados onde o povo perigoso
e o lumpenproletariado não seriam atingidos”1045.
Embora autorizada a encenar Cemitério de Automóveis, o espetáculo somente teria
aprovação final após inspeção do ensaio. Data de 13 de julho de 1973 o pedido de Ruth ao
diretor dos serviços de espetáculos para apreciar a encenação no dia 17, às 21h30 No entanto,
conforme usualmente fazia, a produtora alterou a data para o dia 18, no mesmo horário, sendo
que a data da estreia do espetáculo estava marcada para o dia 19 de julho. Apesar de ela tentar
essa estratégia de forçar a vinda dos censores na véspera do início da temporada por algum
motivo desconhecido, teve de adiar algumas vezes. Somente em 27 de julho de 1973, o
espetáculo veio a público.
No entanto, no dia 24 de julho, os censores emitiram um parecer sobre o ensaio, no qual
Ruth Escobar deveria realizar uma série de alterações no espetáculo. Dentre as indicações da
comissão estavam:
a)
A figura de Emanu só pode permanecer identificada com a figura de Cristo
desde que representada com toda a dignidade e dentro da verdade histórica Nestes
termos, terá de ser eliminada completamente a ligação amorosa com Dila. Admite-se,
em alternativa, que a figura de Emanu seja apresentada na sua humanidade desde que
não possa ser identificada com Cristo. Para esse efeito haveria que eliminar as
passagens indicadas1046 nas pág. 8, 15 e 21 e o cantar do galo.
b)
A figura de “Lasca” ou passa a ser representada por uma actriz ou, no caso de
continuar a ser representada por um actor, observar-se os cortes indicados nas páginas
10 e 11.
c)
Será eliminada completamente toda a cena em que se sugere a relação sexual
com a rapariga morta.
d)
A protagonista da peça “Iniciação à vida” não deverá envergar trajo que se
assemelhe a um trajo eclesiástico nem prostrar-se no solo em atitude semelhante à da
ordenação sacerdotal.
e)
Todas as actrizes que aparecem de tronco nu devem cobrir os seios.
f)
Deverá ser eliminada a presença de Cristo na peça “Iniciação à vida”
g)
Deverão ser cortadas as frases da peça “Iniciação à vida” nas págs. 2 e 3
(referências ao sexo do homem).
h)
Deverá ficar a cena final de Cristo Cruxificado tal como foi apresentada no
último ensaio1047.
Como estratégia, Ruth Escobar acatou as sugestões elencadas para dar prosseguimento
à temporada do espetáculo. Visto que os censores não estavam presentes, diariamente, nas
apresentações, ela fez um “jogo de gato e rato”1048, afirmou em entrevista Maria Tereza Horta.
Essa afirmação se deve ao fato de que “Normal Benguell ficava nua da cintura para cima. Isso
em Portugal era inadmissível. Dois dias depois a censura estava lá. Ou ela deixa de se despir
ou a peça é proibida. Ela deixou de se despir. De vez em quando ela [se despia]. Então eles não
1044
Consta essa informação na primeira folha do texto enviado para análise do CECE. A palavra reprovada
encontra-se riscada. Sob ela foi escrita aprovada só para Cascais.
1045
ESCOBAR, 1987, p. 41.
1046
Existe um anexo no processo que indica o corte de algumas frases, tais como: 1) A família é sagrada; 2) Serás
uma boa cristã; 3) a p. 21 “pensaremos que em cada amêndoa está você inteiro; Está bem?, Vão dizer que nós
somos antropófagos”.
1047
Processo 9492. MNT.
1048
HORTA, Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues.
sabiam quando isso acontecia ou não. Eles ficaram três ou quatro dias nas apresentações.
Quando eles iam embora, [se despia],” recordou a entrevistada.
Outro ponto a ser destacado nos apontamentos realizados pelos censores refere-se ao
item B, que pontua sobre a personagem Lasca, a qual deveria ser interpretada por um homem
ou uma mulher. No entanto, a observação feita pela comissão fiscalizadora pode ser
compreendida como binarismo de gênero em sua acepção mais arcaica (o macho e a fêmea).
Obviamente, não importava para os censores a discussão a respeito da sexualidade de um
travesti, mas zelavam pela tradicional concepção de família, uma posição conservadora que
atendia aos anseios do Estado português. Colocar em cena uma personagem feminina era seguir
as normas sociais e censórias vigentes, por outro lado, um homem interpretar Lasca, significava
estar de acordo com a posição censória, submetendo-se às regras deles. Nessa mesma
perspectiva, na qual envolvia a prática do sexo, a cena que abordava sobre a necrofilia,
indiscutivelmente, feria todos os princípios morais dos portugueses, assim como qualquer
contravenção à Igreja.
Sobre esse fato devo chamar atenção para uma particularidade. Geralmente, nos estudos
sobre a censura havia a presença dos censores nos ensaios gerais, com o objetivo de aferir se os
cortes foram obedecidos pelas companhias e, obviamente, a verificação da concepção geral do
espetáculo. Todavia, o fato de os censores realizarem este tipo de apontamento indica censura
a posteriori, pois o redirecionamento da personagem para ser homem ou mulher modificava a
estrutura dramatúrgica, ainda que não tenha tido um corte no texto. Os censores só perceberam
o real sentido da cena ao assistir ao ensaio, daí a sua justificativa para novo corte, nova censura.
Ainda sobre as percepções acerca do ensaio geral de Cemitério de Automóveis, consta no
processo um parecer escrito à mão:
Depois de assistir ao ensaio geral de “Cemitério de Automóveis”, de Arrabal, formulei
as seguintes conclusões:
O ensaio tal como nos foi apresentado merece sérios reparos tais como: alteração na
ordem da apresentação nas “falas” dos actores e introdução de outras, entre elas a de
dois “palavrões” inapropriáveis, que no texto não existem como a própria empresária
confessou; grandes deficiências de [...] não é nada disto foi [...] conjutente (?) para a
tomada de projeção no final do ensaio que vem hesitar foi a de ‘reprovação’.
O que a isso me levou sem dúvida a interpretação de toda a sequencia do espectáculo
e do que êle pretende transmitir.
O [...] tal como as ideias, os valores que formam a sociedade e as tradições, quando
novos percorrem todas as [...], levam ao homem pelos seus caminhos.
Mas assim como o automóvel cança(sic), envelhece e se reduz a latas que já fazem
vindo ao desmantelarem-se [...] caiem na mesma ruína e o mundo de hoje tenta
libertar-se dos chamados preconceitos e renovar-se [...] sob os destroços de ferrovelhos, tendo o valor projetivo a uma civilização moral e cristã...
O espetáculo é (...), desagradável, estridente e demolidor.
Vivemos em dúvida numa época em que muito se renova no campo da arte; muito se
transforma no seio da sociedade; e muito se transfigura no campo da fé, mas nunca se
poderá chamar arte com propriedade um espectáculo como êste. É chocante pelas
atitudes dos actores em cêna, pela indumentária ou melhor pela falta de indumentária
da maioria dos actores e pelo arrojo de num ambiente demolidor como êsse serem
reproduzidas por mímica e por falas, algumas passagens da vida de Jesus.
Pretende-se através de toda a representação destruir Cristo e a rebelião, fazendo em
certa altura unir-se o sarcástico aleluia numa nova era, que justifique todos os valores
projetivas do passado pelo nudismo e pelo materialismo (...) subordinação o homem
de hoje a animalidade do sexo, [...] liberando-lo de todas as massas da rebelião1049.
1049
Parecer escrito a mão em 23 de julho de 1973. As diversas lacunas existentes nesse parecer é resultando da
inelegibilidade das palavras.
Ainda que os censores tivessem má reputação junto à classe artística portuguesa, as
palavras deles, a respeito do espetáculo, não fogem àquilo que o espetáculo foi: demolidor,
estridente e desagradável. Porém, esses adjetivos podem (e devem) ser interpretados por outra
perspectiva: demolir as velhas formas tradicionais portuguesas de fazer teatro para ecoar novas
propostas cênicas, desagradando às autoridades censórias perpetrados pela ditadura Marcelista.
Seguidor das propostas ditatoriais que firmavam as concepções da moral e dos bons
costumes, o censor reafirmou esses princípios em seu parecer. Cemitério de Automóveis feria
gravemente as normas do Estado português. Apesar da ciência da constante renovação das artes
na sociedade, para ele era inadmissível um espetáculo ultrapassar os limites do aceitável quando
o assunto se referia à junção entre fé e arte. O nu, a dúvida da fé, o sexo descomprometido, a
subversão da história bíblica foram cenas e recursos teatrais que estavam na contramão do
aceitável. O cenário, os figurinos, as interpretações, tudo estava em desacordo com os ideais
censórios, logo não era arte. Na sua visão, o espetáculo descomprometia os portugueses na
busca de uma sociedade cada vez mais cristã. Além disso, colocou-se na posição de dramaturgo
do espetáculo ao afirmar que partes do texto deveriam ser novamente suprimidas, outras
substituídas. Em outras palavras, ele “assumia” a coautoria. Porém, destaco que a relação entre
a censura portuguesa e Ruth Escobar deve ser compreendida por uma perspectiva estratégica
da produtora. Conforme declarou Carlos Avilez, em entrevista, “ela sabia se movimentar muito
bem. Ela sabia com quem devia contactar. Ela foi uma grande produtora. Ela conseguia que a
censura a facilitasse. Porque ela era o fenômeno Ruth Escobar. Ela conseguiu milagres com a
censura. Ela entrava e resolvia. Ela era um vulcão”1050.
Para apresentar Cemitério de Automóveis1051, Ruth Escobar construiu uma estrutura
metálica, situada entre o cruzamento da Av. Frederico Ulrich com a Av. da República, na cidade
de Cascais, município vizinho a Lisboa. O jornalista Carlos Benigno Cruz registrou que a
empresária aproveitou “as paredes da antiga arrecadação, foi só levantar uma estrutura metálica
e construir o espaço cénico que uma vulgar sala de espectaculos não poderia conter”1052. Ao
aproveitar um estabelecimento abandonado, que tinha como destino abrigar barcos e apetrechos
de pesca, Ruth Escobar demonstrou novamente seu poder de saber converter locais ociosos em
espaços cênicos, proposta realizada em São Paulo ao se apropriar de uma garagem para
apresentar Cemitério de Automóveis.
Para fazer jus ao trabalho do elenco1053 e de toda a equipe de produção envolvida nesse
projeto, Ruth Escobar teve uma ideia inusitada para promover Cemitério de Automóveis:
espetacularizar a queima das carcaças que foram usadas no cenário o espetáculo. Esse
acontecimento foi registrado pelo jornalista Carlos Benigno Cruz:
A cena passa-se num terreno descampado de Cascais. Meia dúzia de operário, em
volta de um velho automóvel “Dodge Lancer”, regam-no com gasolina e preparam-se
para um estranho “ritual” de fogo. Um deles acende, discretamente, um fósforo e, em
breve, as chamas elevam-se no ar, consumindo rapidamente os assentos já
esburacados e o que resta do que foi um belo painel de instrumentos. Estalam os vidros
1050
AVILEZ, Entrevista concedia a Eder Sumariva Rodrigues.
Ver imagens de 117 a 134 no dossiê de fotos.
1052
CRUZ, Revista Semanal de Rádio & Televisão, 14 jul. 1973, p. 5.
1053
Nesse novo espaço teatral arquitetado para o espetáculo, a produtora contratou como atores: Aristela Leão,
Carlos Strasser, Claudio Mamberti, Isaías Almada, João Carlos Vicci, Luís Serra, Neide Duque, Renato Dobal
(único ator da montagem paulista), Seme Lufti, Teresa Maia, Fernando Ventura e José Manoel Outerello. Norma
Benguel também fez parte do elenco, mas entrava em cena para substituir os papeis interpretados por Ruth Escobar,
quando a produtora tinha que viajar para tratar de assuntos profissionais em outros países, principalmente, no
Brasil.
1051
com o calor crescente e a tinta que cobre a chapa do velho carro já ferve, deixando,
pouco a pouco, à vista a “lata” brilhante. Ao lado, outras carcaças estão prontas para
o sacrifício. Entre outros, reparamos aqui num “Taunus”, ali num “Simca”, acolá num
“DKW”, todos comprados num sucateiro de Sacavém, à razão de mil escudos por
unidade, para servirem de adereço num espectáculo teatral que, por certo, vai
constituir acontecimento nesse Verão paupérrimo em actividade teatral1054.
A ideia de Ruth pode ser compreendida como uma ação de marketing1055 na divulgação
do espetáculo, ela “sabia que [a queima dos automóveis] causava frisson”1056, recordou Maria
Tereza Horta. Nessa mesma linha de raciocínio, Carlos Avilez também afirmou que “tudo isso
era publicidade”1057. Ação inusitada em Portugal. Até então, nenhuma companhia tinha se
atrevido a apresentar um espetáculo com uma cenografia tão incomum, muito menos fugir das
formas tradicionais de divulgar a encenação. Ruth sabia que isto servia de chamariz de público.
Essa estratégia resultou naquilo que Ruth desejava: casa lotada e repercussão. O barulho em
tempos de silêncio ecoava rapidamente.
Incomum também era a concepção cenográfica de Victor Garcia e Nestor Arzadun ao
contexto português. Tão inusitada que Carlos Porto fez questão de registrá-la em sua crítica:
Ruth Escobar fez construir quase à saída de Cascais, em frente a um pinhal, uma
espécie de hangar, com uma das aberturas coberta por uma lona. Do lado esquerdo,
para quem entra, há duas galerias sobrepostas para o público; da parede de entrada,
outras duas; e uma outra do lado direito; no solo pintado de negro, um praticável,
espaço cénico ligado à outra parede – que parece intencionalmente arruinada, com
grandes buracos nos tijolos; uma passerelle envolve todo o espaço, estabelecendo uma
outra ligação com o espaço cénico principal. Em frente a este e ladeando-o cadeiras
giratórias para o público. Na parede que fica face à entrada e, portanto, por detrás do
referido praticável, mais de uma dezena de carros amontoados uns sobre os outros,
cobrindo quase a totalidade essa parede. Carros semidestruídos e tosca mas
uniformemente repintados. Há vários cadeados que descem do tecto e dois carros,
igualmente fora de uso, que serão empurrados na devida altura, para aquela espécie
de palco. Nalgumas cenas, actores usarão motos que participam desde festival de
quinquilharia.
Não foi evidentemente por acaso que Arrabal colocou a sua pessoalíssima versão da
Paixão de Cristo neste cenário; não foi por acaso que Garcia ampliou até a hipertrofia,
dando-lhe um carácter barroco, esse cenário, e não só a ele, à utilização dos carros,
através da marcação, ao uso de ruídos violentíssimos, extraídos pelos actores do
próprio material utilizado, ao guarda-roupa1058.
A descrição do espaço cênico realizada pelo crítico proporciona visualizar a dimensão
do cenário de Cemitério de Automóveis. Os materiais usados eram “anormais” e impactantes
aos olhos do público português que, costumeiramente, viam encenações em moldes tradicionais
desprovidos de engenhosidades. O ar “contaminado” pela ferrugem, as carcaças dependuradas,
1054
CRUZ, Revista Semanal de Rádio & Televisão, 14 jul. 1973, p. 5.
Observo um detalhe colocado na divulgação dos espetáculos. Abaixo do nome do espetáculo havia uma frase
de efeito que enaltecia sua produção: Dentre elas destaco frases publicadas em 01 de setembro, no Diário de
Lisboa: “O melhor espetáculo que vi em toda minha vida” (por Arrabal), “Estamos em face de uma das mais ricas
realizações artísticas e culturais do teatro brasileiro” (Estado de São Paulo), “Um espetáculo deliberadamente
violento e fantástico” (jornal O Século), “Indispensável ser visto mesmo que seja necessário ir a pé até Cascais”
(Diário de Lisboa). As frases escolhidas para serem veiculadas no jornal apontam para um enaltecimento de
Cemitério de Automóveis.
1056
HORTA, Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues.
1057
AVILEZ, Entrevista concedia a Eder Sumariva Rodrigues.
1058
PORTO, Diário de Lisboa, 03 ago. 1973, p.4.
1055
os equipamentos de iluminação expostos dentro de uma estrutura metálica construída para
abrigar o espetáculo, tudo isso proporcionava aos espectadores um estranhamento, pois era uma
cenografia antinaturalista que extrapolava os limites convencionais. Inegavelmente, Portugal
estava diante de uma revolucionária encenação. O ineditismo conjugado às estratégias de Ruth
na produção e divulgação de Cemitério de Automóveis foi certeiro: o público compareceu em
massa para prestigiar o trabalho da produtora luso-brasileira.
Como já era usual, a imprensa portuguesa estava presente no acontecimento que marcou
a temporada teatral. A jornalista Loures Féria registrou o primeiro dia da apresentação do
espetáculo:
Na estreia do espetáculo sentia-se a confusão do público arrumando nas cadeiras
giratórias da plateia e galerias.
A semiobscuridade impedia a visão dos rostos, mas detectava-se uma certa paralisia
de expressões. No final, houve quem aplaudisse com “bravos”, quem permanecesse
estático e que batesse com os pés no chão. Ainda bem que o espetáculo de Victor
Garcia suscita controvérsia. Se toda a gente tivesse de acordado seria monótono. Por
outro lado, isso demonstraria a ineficácia de “Cemitério de Automóveis”. O público
era heterogêneo pela disparidade ideológica e cultural das pessoas. Em certos sectores,
criticava-se abertamente a “má interpretação dos atores”; noutros, atacava-se o
“conformismo místico” de Victor Garcia (ou Arrabal). Até havia um jovem que
gritava contra os “contestadores”, num arrebatamento de paixão: “Isto é bom demais
para vocês!”.
[...]
Victor Garcia! Victor Garcia! Chamavam espectadores entusiasmados. Depois de
muita insistência, ele acaba por vir ao estrado, onde os actores dirigidos por Ruth
Escobar recolhiam os aplausos, a pateada, o silêncio. Victor Garcia agradeceu de
cabeça baixa, como que perdido na imensidão do diapositivo cénico que seu talento
criou.
Sem opinar a respeito do espetáculo, a jornalista mostrou um outro lado pouco abordado
na crítica teatral dessa época: os detalhes da reação da plateia. Ao registrar as manifestações de
“fora da cena”, ela nos desvela as repercussões ocorridas com o espetáculo, as contrariedades
e alguns detalhes do local de apresentação. Além disso, a repórter pontuou outro detalhe: a
concepção da construção do local onde o público prestigiava o espetáculo era com cadeiras
giratórias, a mesma ideia que tinha sido aplicada na encenação em São Paulo. Ela registrou,
também, que os espectadores estavam desconfortáveis naquelas poltronas, pois estavam
acostumados aos tradicionais assentos almofadados. Isto é, ao mesmo tempo em que havia certo
deslumbramento com o local de apresentação, também havia estranhamento por parte do
público.
A jornalista também registrou as contrariedades que o espetáculo provocou na plateia.
De um lado aqueles que acreditavam ser a encenação a representação de um ato de resistência,
uma afronta à censura e à ditadura; de outro, os mais céticos, preocupados com questões mais
formais do espetáculo que incomodava, mexia com o público.
Dentre o público que esteve presente, não poderia faltar a presença dos críticos teatrais.
A respeito do espetáculo, Carlos Porto escreveu:
Os vários textos de Arrabal, pelo menos nesta tradução, não contém a força que o
espetáculo exprime, e os intérpretes, possivelmente fatigados, pareceram-me aquém
das possibilidades propostas tanto pelo texto como pela montagem que, aliás, dificulta
enormemente seu trabalho. Más condições acústicas, deficiente sonorização
impediram também que os intérpretes conseguissem transmitir o texto como seria de
desejar. Os esforços físicos exigidos pela encenação prejudicaram alguns deles que
me pareceram, nesta primeira visão, aquém do que se deveria pedir. Incluindo Ruth
Escobar a quem couberam os papéis femininos desta colagem, aos quais só de vez em
quando conseguiu transmitir os horrores e as alucinações – as fulgurações tremendas
– que os marcam.
De salientar o papel da música que se integra na ambiência sonora criada. E ainda a
inventiva de alguns figurinos. A primeira peça Oração – pareceu-me a menos
conseguida, observando-se uma deficiente preparação ritualística, aqui
indispensável1059.
No seu entendimento, a estrutura que abrigava a encenação não possuía condições
acústicas adequadas, o que impediu melhor compreensão do texto e, consequentemente, do
espetáculo. Aliado a isso, a projeção vocal foi afetada em virtude do desgaste físico que Victor
Garcia exigia do elenco. De certo, nessas primeiras apresentações os atores não estavam
completamente preparados para estrear. A pronúncia do texto soava ofegante. Nem mesmo
Ruth Escobar escapou dos apontamentos de sua crítica. Para ele, Ruth ficou aquém do esperado.
Apesar de Ruth Escobar ter realizado adaptação de espaços à encenação d´O Balcão implodiu parte de seu próprio teatro para criar uma estrutura cilíndrica de vinte metros,
transformando uma garagem em sala de espetáculo - a produtora não havia construído uma
estrutura similar à que montou em Portugal. Embora o local de apresentação não fosse o mais
adequado, Cemitério de Automóveis marcou a historiografia do teatro de Portugal, ele cindiu
padrões.
8.5 Financiamento para a demolição cênica
Para solicitar novamente recursos financeiros à FCG, Ruth Escobar tinha como
argumento o fato de que Cemitério de Automóveis tinha sido considerado pela crítica paulista
e carioca uma das encenações mais marcantes da história do teatro brasileiro, angariando
dezessete prêmios em São Paulo e treze no Rio de Janeiro.
Com base nisso, em 29 de maio de 19731060, Ruth enviou ao presidente da FCG uma
solicitação de apoio para essa produção no valor de Esc. 500.000,00 (quinhentos mil escudos),
alegando também que “a montagem deste espetáculo em Portugal, resulta num risco financeiro
considerável, devido as exigências especiais de um espaço cênico, que não pode ser exibido
num teatro convencional. Para tanto, já estamos construindo um Galpão Industrial em Cascais,
no quarteirão da Avenida Frederico Ulrich com a Avenida da República” 1061. Juntamente com
a solicitação, ela anexou uma estimativa de custos da produção:
1059
PORTO, Diário de Lisboa, 18 ago. 1973.
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
1061
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
1060
Construção de estrutura metálica e cobertura nas medidas de 30 x 14 x
340.000,00
8 de altura
Montagem do cenário (material e mão de obra)
120.000,00
Adaptação mecânica dos automóveis
50.000,00
Transporte dos atores e técnicos
276.000,00
Execução dos figurinos e materiais
60.000,00
Estadia dos atores e técnicos até a estreia
75.000,00
Salário do diretor Victor Garcia, estadia e passagens
100,000.00
Instalação de luz, som, camarins, sanitários e assentos para o público
200.000,00
Salário até a estreia
120.000,00
Lançamento publicitário
60.000,00
Total estimativo
1.401.000,00
ATENÇÃO: Neste orçamento não está incluída a manutenção do espetáculo em
Cascais, que calculamos em Esc. 240.000,00 mensais.
Ainda que a lista apresentada à FCG não tenha sido completamente detalhada por Ruth
Escobar, pode notar-se que todos os custos que envolviam a produção de Cemitério de
Automóveis estavam embutidos nos itens, visto que os valores de cada artigo são elevados e até
mesmo superfaturados. Num único exemplo localizado para assentar essa proposição, o
jornalista Carlos Benigno da Cruz, na reportagem Teatro de vanguarda em Cascais, afirmou
que “todos [os automóveis foram] comprados num sucateiro em Sacavém, à razão de mil
escudos por unidade”1062. Em sua reportagem, ele conseguiu identificar quatro modelos de
carros durante a queima dos veículos, entretanto na encenação foram utilizadas sete
carcaças1063, no mínimo. Logo, o valor de cento de mil escudos solicitados no item montagem
de cenário foi superior aos preços praticados na época em Portugal.
Com o intuito de apoiar novamente a produção de Ruth Escobar, Carlos Wallenstein
emitiu um parecer com a seguinte posição:
A apresentação de “Cemitério de Automóveis” em Portugal constitui um
acontecimento interessante, pois resolve as estruturas do espectáculo tradicional de
teatro, é uma obra que logra grande aliciamento junto ao público, manifesta uma
invulgar qualidade e pode catalizar, pelo seu nível e pelas suas características, um
público que, por diversos motivos, não tem aderido aos espetáculos teatrais;
Além disto, não podemos deixar de notar a importância, já esboçada em “Missa
Leiga”, de que se reveste para a nossa sociedade centenária um espectáculo que vem
repleto de vitalidade e de força primitiva, ao qual os intérpretes se entregam
incondicionalmente – coisa admirável que nós, devido às nossas pesadas e antigas
estruturas, dificilmente conseguimos.
[...]
Por todos esses motivos, reconhecemos o mérito da iniciativa que Ruth Escobar deseja
levar a efeito e preconizamos que a Fundação atribua o subsídio solicitado.
Por mais que o montante solicitado à FCG tenha sido de quase um milhão e meio de
escudos - um valor considerável na época - Wallenstein considerava o investimento em
Cemitério de Automóveis um recurso financeiro bem aplicado pela instituição. Apesar da
opinião de Wallenstein, o Conselho de Administração formado por José de Azeredo Perdigão
1062
CRUZ, Revista Semanal de Rádio & Televisão, 14 jul., 1973, p. 5.
Constatei esse número a partir de uma foto do espetáculo inserida em uma reportagem. Ver imagem 133 no
dossiê de fotos desse capítulo.
1063
(presidente), Ferrer Correia, Marcello Mathias (embaixador), Sá Machado e K. L. Essayan, em
reunião realizada em 14 de agosto de 1973, decidiram que:
O Conselho de Administração, tendo em atenção o apreço e a simpatia que o Teatro
Português deve às iniciativas da empresária e actriz Ruth Escobar, ao seu dinamismo
e competência profissional, deliberou conceder-lhe, em conformidade com uma
solicitação apresentada pela mesma artista à Fundação, em 29 de Maio último, um
subsídio de Esc. 300.000,00 (trezentos mil escudos), a fim de a auxiliar na construção
de um pavilhão destinado a dar um série de espetáculos em Cascais, sendo o encargo
suportado, metade pelas disponibilidades do Orçamento do Serviço Internacional e
metade da “Reserva sob a administração directa do Presidente” 1064.
Em virtude da passagem da produção de Missa Leiga ter sido um sucesso de público,
bem como de inovação teatral à classe artística portuguesa, Ruth deixou uma impressão
profissional junto à FCG. Apesar disso, a fundação repassou um subsídio bem menor ao
solicitado por Ruth Escobar. A FCG priorizou a construção da estrutura metálica para abrigar
o espetáculo. Chamo atenção que este item foi mencionado por Wallenstein em seu parecer, ao
afirmar que resolveria as estruturas convencionalmente utilizadas pelas companhias
portuguesas. A FCG quando destinou recursos financeiros, objetivava canalizar propostas,
cujas encenações ultrapassassem as barreiras do palco à italiana. Caberia a Ruth Escobar a
responsabilidade de executar essa ação inovadora. A aposta estava lançada. Os resultados eram
esperados.
De fato, apesar de conseguir menos de 1/4 da verba pleiteada junto à FCG, a empresária
teve de readequar orçamentos e buscar novas formas de custear a produção. Para isso, durante
as apresentações de Cemitério de Automóveis, Ruth Escobar encaminhou outro pedido de
subsídio à FCG. Na solicitação, ela pedia o valor de duzentos mil escudos, verba destinada a
cobrir o desconto de cinquenta por cento aos estudantes. No documento, datado de 29 de agosto
de 1973, ela alegou que:
O interesse demonstrado pelo público estudantil tem sido enorme e esta companhia,
dado o alto custo do espetáculo não pode ainda facilitar o custo dos bilhetes.
Solicitamos a atenção de V. Excia, no sentido de que esta companhia seja informada
de sua decisão, pois o término de nossa temporada está previsto para o dia 15 de
setembro e dependendo da decisão de V. Excia, poderíamos estender nossa temporada
a fim de atender o público estudantil com o desconto de 50%.1065
Ao que tudo indica a tentativa de angariar mais recursos financeiros não surtiu efeito.
Primeiramente, porque não consta no arquivo da instituição nenhum documento que comprove
resposta a Ruth Escobar. Por outro lado, há um dado que reforça a negativa da instituição: a
última divulgação do espetáculo no Diário de Lisboa está datada de 08 de setembro de 1973.
Porém, Cemitério de Automóveis não teve a temporada estendida, mas o tempo que permaneceu
em cartaz foi suficiente para marcar a memória de muitos espectadores e artistas portugueses,
bem como a história do teatro de Portugal, sendo importante marco contra a ditadura.
1064
1065
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
DOSSIÊ Ruth Escobar. FCG.
8.6 A saga de Autos Sacramentais ou O ciclo se fecha
Ao contrário das produções anteriores, Autos Sacramentais esteve em Portugal pela via
acidental, mais do que proposital. Aliás, o próprio espetáculo tem um percurso sinuoso e
insólito desde a sua montagem até a apresentação.
O sucesso das montagens teatrais brasileiras de Ruth Escobar ecoou no continente
asiático. A empresária foi convidada para encerrar o 8° Festival das Artes do Irã. Para isso, ela
convidou Victor Garcia para apresentar o espetáculo Yerma, no II Festival Internacional de
Teatro, em 19741066. Nessa oportunidade, ela propôs ao encenador a montagem de uma nova
encenação a ser apresentada exclusivamente no Irã.
A parceria conhecida do público paulistano pelas ousadas produções d’O Balcão e
Cemitério de Automóveis prometia seguir a mesma linha estética, arrojo cenográfico e
interpretativo. O encenador apostou na colagem de textos do dramaturgo espanhol Calderon de
La Barca; traduzidos por Carlos Queiroz Telles, eles foram divididos em duas partes: Criação
do mundo, Criação do Homem e Casamento da alma e do corpo; e, na segunda O Sonho, O
grande teatro do mundo e O mistério dos mistérios1067. Intitulado de Autos Sacramentais,1068
nome/termo que definia as peças religiosas, representadas na Espanha e Portugal no apogeu do
Século de Ouro, que retratavam temas a respeito da criação, do pecado e da redenção.
Tal como as produções anteriores, o encenador também concebeu um projeto
cenográfico ousado, construindo uma inédita máquina-diafragma. O ator Sérgio Brito a
descreveu:
Dia 3 de agosto: vamos à Folha de São Paulo, onde a máquina-cenário está sendo
construída. É praticamente o diafragma de uma máquina fotográfica. Essa máquina
diafragma tem movimentos constantes: as pazinhas, que abrem e fecham o diafragma,
abrem e fecham nossa máquina-diafragma-cenário. Victor nos imagina pulando de pá
em pá, acompanhando o ritmo do movimento desse diafragma. A máquina começava
bastante inclinada e, no final do espetáculo, quando o Homem corre para seu destino
eterno, a máquina devia ficar completamente na vertical, aberta, diafragma aberto para
o Homem na sua busca de Deus1069.
Nessa máquina-cenário os atores podiam atuar em diferentes níveis de altura e realizar
movimentos de acordo com o ritmo da máquina. Além disso, Victor Garcia propôs ao elenco o
nu como forma estética, para criar mais impacto no público. Pesando quase duas toneladas e
meia e um elenco de mais de vinte integrantes, o custo da produção de Autos Sacramentais
“eram muito superiores aos cachês que seriam pagos pelos organizadores dos festivais, porém
contava-se com as expectativas de novos contratos a partir da repercussão que o grupo
alcançasse nas exibições programadas”1070 afirmou a produtora. Apesar do alto investimento,
1066
Neste mesmo ano, Ruth Escobar produziu o espetáculo Capoeiras da Bahia com ajuda de Emília Biancardi
Ferreira, do Centro Étnico da Bahia, em co-produção com Ninon Karlweis, realizando excursão à Ásia, Europa e
Ásia no período de 20 maio a 27 de outubro de 1974.
1067
Processo 230432. MNT.
1068
Do latim actus, ato, ação e sacramentum, sacramento, mistério). Peças religiosas alegóricas representadas na
Espanha ou em Portugal por ocasião de Corpus Christi e que tratam de problemas morais e teológicos (o
sacramento da eucaristia). O espetáculo era apresentado sobre carroças, e mesclava farsas e danças à história santa
e atraía o público popular. Elas se mantiveram durante toda a Idade Média, conheceram seu apogeu no Século de
Ouro, até sua proibição, em 1765. Tiveram grande influência sobre dramaturgos portugueses (Gil Vicente) ou
espanhóis (Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderon etc.) PAVIS, 1999, p. 31.
1069
BRITO, 1996, p. 164.
1070
ESCOBAR apud SOUZA, 2003, p. 152
Ruth Escobar apostava na repercussão do sucesso do espetáculo assinado por Victor Garcia,
com o fim de reverter dificuldades financeiras encontradas.
Sendo experiente produtora, Ruth Escobar fez questão de que toda a equipe e material
chegasse, antecipadamente, no Irã. Mas isso não foi possível. O elenco e equipe técnica
chegaram em 06 de agosto de 1974, enquanto o cenário somente apareceu no dia 18. Isso
aconteceu em decorrência de um extravio da carga no aeroporto de Roma, o qual a destinou ao
Japão. A perda de tempo dos ensaios e dos testes da máquina-cenário deixou o elenco
apreensivo, pois as apresentações estavam marcadas para o período de 21 a 23 de agosto.
Apesar de a máquina ter sido testada no Brasil, ao chegar no solo iraniano não funcionou. Um
dos motivos pelo não funcionamento foi o da divisão da máquina em duas partes para ser
transportada, além de todos os percalços ocorridos no extravio. Ainda que Victor Garcia e
equipe realizassem diversas tentativas de fazê-la funcionar, tudo foi em vão.
Além dos problemas enfrentados com o atraso do cenário, o espetáculo sofreu censura
do governo iraniano: o nu estava proibido. A respeito desse episódio, Ruth recordou que
recebeu um “aviso do Ministério da Cultura de que, com os personagens nus, não haveria
espetáculo”1071. A proibição, certamente, deu-se em virtude das tradições culturais do país que
via o nu em público como algo herege e que feria os princípios morais.
Victor Garcia e Ruth Escobar tentaram contornar a situação para não cancelar a
apresentação do espetáculo. Sendo assim, optaram pôr em cena os atores com macacões brancos
que utilizavam nos ensaios. Apesar dessa decisão, Ruth recordou que houve resistência do
encenador em aderir a essa proposta, ele “não conseguia imaginar um texto, ou os atores se
movendo, sem que a máquina, onipotente, estivesse presente, avassaladora, sujeitando as
pessoas como se fossem corpos estranhos”1072.
Nas escadarias do Palácio de Dário, em Persépolis, local sagrado para os iranianos, pela
primeira vez um grupo brasileiro apresentou um espetáculo teatral. Todavia, a reestruturação
da encenação não obteve boa aceitação pela imprensa local. O resultado foi decepcionante1073,
conforme publicou o jornal The Teharn Jounal,1074 de Teerã, em 24 de agosto de 1974:
1071
ESCOBAR, 1987, p. 149
ESCOBAR, 1987, p. 150
1073
O desastre da apresentação de Autos Sacramentais no Irã e as desistências de alguns integrantes repercutiu na
imprensa brasileira. Em 10 de novembro de 1974, o Diário do Comércio e Indústria abordou o assunto com Célia
Helena: [...] Célia Helena começa por desmentir todos os boatos a respeito de maus tratos e dificuldades financeiras
passados pelo grupo na Europa e Irã. Nada disso aconteceu. A gente é obrigada a dizer que, se o espetáculo
fracassou, nossa viagem, sob o ponto de vista turístico, foi maravilhosa. É engraçado dizer isso, mas é verdade.
Nada nos faltou, nem financeiramente nem afetivamente. O grupo reunido foi o melhor possível e todas as alegrias
e dificuldades foram fraternalmente divididas, inclusive com a própria Ruth. Lá fora acabou esse negócio de
produtora e elenco. Éramos todos um só grupo. Rofran Fernandes (185, p. 181) citou um documento em que o
elenco de Autos Sacramentais redigiu para esclarecer os fatos gerados na imprensa: “Nós, elementos do elenco
dos Autos Sacramentais de Calderón de La Barca, queremos vir a público dizer: 1) Que viajamos todos com
passagens de ida e volta. 2) Tivemos em Shiraz hospedagem e alimentação por conta da produção, como o
combinado. Essa hospedagem e essa alimentação sempre foram de boa qualidade. 3) Tivemos em Paris hotéis a
nossa disposição ou uma quantidade em dinheiro, para escolher o que quiséssemos. A alimentação conforme o
combinado, corre por nossa conta. 4) Que, enfim, não há problemas entre produção e elenco e nem queixas do
passado e do presente. Assinam Sérgio Britto, Leina Krespi, Carlos Augusto Strazzer, Jura Otero, José Fernandes,
Célia Helena, Pedro Veras, Maria Rita, Paulo César Paraná.
1074
No original: In one of the worst fiascos the Iran Festival of Arts has ever suffered, Argentinian director Victor
Garcia was stripped bare last night, but not in the way he wanted. ‘Autosacramentales’, billed as the festival's top
event, fell apart in total disaster when the decor Garcia had flown in failed to work. The temperamental director is
known for his elaborate sets. This year, a version of Genesis, written by Calderón de la Barca, was supposed to
have taken part in a huge apparatus built like the diaphragm of a camera. Actors would have performed on the
seven wings which open and close. Unfortunately, the machine was damaged in transit, and engineers could not
1072
Em um dos piores fiascos do Festival de Artes do Irã que sofreu o diretor argentino
Victor Garcia foi despedido, mas não da maneira como ele queria. Autosacramentais,
considerado evento máximo do festival, se desfez em um desastre total quando o
cenário de Garcia decidiu não funcionar. O diretor temperamental é conhecido por
suas elaboradas montagens. Este ano, uma versão de Gênesis, escrito por Calderón de
la Barca, era para pegar parte de um imenso aparato construído como o diafragma de
uma câmera. Atores deveriam atuar nas sete asas no qual abrem e fecham.
Infelizmente, a máquina foi danificada durante o deslocamento, e os engenheiros não
conseguiram fazer isso operar em tempo para o festival. Sem isso, a arte de Garcia
estava despida. Ele apenas tinha os atores para trabalhar e o lugar de Persépolis como
cenário, e ele não conseguiu criar uma peça de teatro. Além disso, queria nudez dos
atores - e ele não foi permitido ter. Com estas duas marcas - máquinas e nudez - a
saída do jogo, Garcia rejeitou a responsabilidade, por isso anunciou que ele não estava
mais no festival. E não foi uma maravilha, “Autosacramentais” foi um fiasco. Garcia
ainda não compareceu para a discussão da imprensa na próxima manhã, e deixou sua
produtora Sra. Escobar segurando as pontas. Ela não quis comentar sobre as ideias
artísticas ou resultados da peça, mas preso ao diretor, que ela trouxe ao Brasil há seis
anos atrás. Tenho plena confiança na genialidade do Sr. Garcia. Ela disse: eu
continuarei feliz em trabalhar com ele no futuro. Quando aceitamos em exibir a peça
ontem à noite, corremos o risco, mas eu amo correr riscos.
Apesar de Ruth Escobar defender Victor Garcia nessa ocasião, pontuo que a partir daquele
momento não houve mais parcerias com o encenador, nem convites. Porém, esses
acontecimentos deixaram de impulsionar [ainda mais] a carreira e representatividade de Ruth
Escobar no exterior, principalmente num país que não tinha relações, mas também por deixar
má impressão de um espetáculo convidado pela organização no encerramento do festival. Como
forma de tentar remediar essa situação, em 1976, ela convidou o grupo persa Kargahe
Nemayeshi-City Players para apresentar o espetáculo Calígula no II FIT1075.
Na expectativa de reparar o cenário, a empresária o enviou para o Atelier dês Ouvriers
Reunis, na França, no entanto “constatou-se que os reparos custariam mais do que Ruth Escobar
estava em condições de pagar”, lembrou Rofran Fernandes1076. Em meio a tantas complicações,
a alternativa seria desfazer o elenco e encerrar a produção brasileira com um legítimo fracasso,
mas uma esperança surgia. Luca Ronconi, diretor da Bienal de Veneza, convenceu Ruth
Escobar, Victor Garcia e o elenco a apresentarem o espetáculo sem o cenário. Embora o convite
ter sido feito pelo próprio organizador do evento, a encenação teve de passar por obstáculos em
solo italiano.
Em decorrência das notícias que se espalhavam pela cidade de que o espetáculo tinha nu
em cena, “começou a falar-se na possibilidade de manifestações de fascistas que iriam até ao
extremo de atacarem os actores em cena”1077 recordou Ruth Escobar. Para evitar qualquer tipo
make it operative in time for the festival. Without that, the art of Garcia was stripped naked. He had only the actors
to work with and the site of Persepolis as a setting, and he failed to create a piece of theater. In addition, the
nakedness wanted - that of his actors - he was not allowed to have. With this two trademarks - machines and nudity
- removed from the play, Garcia rejected responsibility for it and announced he was no longer in the festival. And
it was no wonder; “Autosacramentales” was a disgrace even for an amateur director. Garcia didn't even show up
for the press conference discussion meeting the next morning, and left bis producer, Miss Escobar holding the bag.
She would not comment on the artistic ideas or results of the play, but stuck up for the director she brought to
Brazil six years ago. ‘I have full confidence in the genius of Mr. Garcia’, she said, and will gladly continue to work
with him in the future. When we accepted to put on the play last night we took a risk, but I love taking risks’.
FERNANDES,1985, p. 179.
1075
Assunto abordado no capítulo quinto
1076
FERNANDES, 1985, p. 180.
1077
ESCOBAR, Entrevista concedida a Carvalho Ramos.
de problema, a pedido do Presidente da Itália, a peça necessitou de prévia autorização do
Tribunal de Justiça de Veneza. No entanto, para surpresa de muitos, a comissão italiana
“considerou a nudez de uma pureza total, nada tendo de obsceno”1078.
Após a devida autorização, Autos Sacramentais subia ao palco do Teatro La Feniche, nos
dias 29 e 30 de outubro1079 de 1974. Diferentemente da apresentação no Irã, o espetáculo teve
ampla aceitação. A respeito disso, Rofran Fernandes afirmou que “o delírio do público, em
Veneza, veio coroar um dos mais difíceis itinerários já percorridos por uma companhia teatral
em busca de novos mercados para sua arte”1080. Sobre a repercussão do espetáculo, Carlos Porto
transcreveu parte da crítica italiana no Diário de Lisboa:
Arthur Lazzari intitulou seu artigo publicado no “Unitá” – “Casta nudez do amanhecer
do mundo”. E escreve: (Os actores) “estão completamente nus. Isto da nudez da
representação era o “punctun dolens” para os nossos moralizadores. Nada de mais
casta do que estes corpos nus (nas luzes quase ocultas do Fenice) que representam o
amanhecer do mundo, o nada e o caos, a criação das coisas e do homem” (...) o corpo
nu do homem e da mulher são o único elemento de primordial pureza” (da história
saca que Garcia conta).
Diz o “Avanti!”: “excepcional sucesso na estreia dos “Autos Sacramentais” (...) os
magistrados consideraram que o espetáculo não é obsceno e como tal tinha todo o
direito de ser representado”.
No “Corriere dela Sera” Maurizio Porro escreve: “Calorosos aplausos para a
companhia brasileira”1081.
Após as apresentações na Itália, Ruth Escobar conseguiu levar o espetáculo a Lisboa.
Contudo, em virtude dos problemas causados no Irã, alguns atores decidiram não acompanhar
o grupo na aventura de transitar pela Europa1082, pois a circulação em outros países não estava,
a priori, agendada.
Ainda que Portugal não estivesse mais sob o poder ditatorial de Marcello Caetano e que
todas as comissões de classificação de espetáculos tivessem sido extintas1083, mesmo assim, as
encenações deveriam solicitar licença de representação à DGCE. Embora não houvesse mais a
avaliação do texto nem inspeção do ensaio geral, produtores e companhias tinham de enviar
uma solicitação, informando a classificação etária bem como uma síntese do espetáculo. Neste
sentido, pode dizer-se que as companhias passaram a ser próprias censoras de seus espetáculos,
pois eram obrigadas a informar a idade mínima para qual o espetáculo era dirigido.
1078
AUTOS, Folha de São Paulo, 20. nov. 1974, p. 3.
Conforme o jornal L`Unita no dia 29 houve apresentação às 21:30 e, no dia 30, às 16 e às 21:30.
AUTOSSACRAMENTALES L`Unita, 29 out. 1974, p.7.
1080
FERNANDES, 1985, p. 180.
1081
PORTO, Diário de Lisboa, 13 nov. 1974, p. 8.
1082
Em Portugal, de acordo com o processo 23 0432 do MNT o elenco foi composto de quinze integrantes: Seme
Lufti (Ar, Pecado, Rico e Caim), Maria Rita (Fogo e Vida), Sérgio Britto (Poder, Pai), Antônio Pitanga (Razão e
Mundo), Walter Cruz (Pobre, Pão) Alice Gonçalves (Sonho, Alma e Amor), José Fernandes (Abel, Vontade e
Água), Jura Otero (Terra e Beleza), Leina Krespi (Sabedoria e Morte), Carlos Augusto Strazzer (Corpo), Paulo
Cesar Britto (Memória, Vinho), Selma Egrei (Graça), Gésio Amadeu (Rei), Pedro Veras (Lavrador), Paulo César
Paraná (Discreção). Porém, consta na ficha técnica apresentada por Rofran Fernandes (1985, p. 54) o nome de
mais seis atores: Dionísio de Azevedo, Célia Helena, Cláudia de Castro, Neide Duque, Beatriz de Macedo, Vera
Manhães. Todos presentes nas apresentações no Irã.
1083
O Decreto-Lei n.º 199/74, de 14 de maio de 1974, estabeleceu que: “Extingue as Comissões de Exame e
Classificação dos Espectáculos, de Recurso e de Literatura e Espectáculos para Menores - Determina que, enquanto
não for promulgado o novo regime legal de classificação etária dos espectáculos, possam ser criadas e
regulamentadas, por despacho do Ministro respectivo, comissões ad hoc para esse fim - Exonera, com efeitos a
partir de 25 de Abril de 1974, os membros das referidas comissões”. PORTUGAL, 1974.
1079
Seguindo as novas leis que regiam as apresentações teatrais, em 13 de novembro de
1974, Ruth Escobar encaminhou a solicitação, indicando ‘não aconselhável a menores de 13
anos’1084. No dia seguinte, a licença1085 foi emitida para que Autos Sacramentais1086 pudesse
realizar apresentações em todo o território português. Com a devida autorização, o Teatro São
Luís abriu as portas à encenação, em 15 de novembro de 1974, numa sessão exclusiva às Forças
Armadas portuguesas. Contudo, apesar da repercussão do espetáculo em Veneza, em Lisboa a
recepção da crítica portuguesa, mais precisamente de Urbano Rodrigues Tavares, foi mais
feroz. A respeito do espetáculo, escreveu:
Um texto muito belo, por vezes assassinado pela má declamação da maioria dos
actores. Um espectáculo de choque, que merece ser visto, mas que fica sempre, ou
quase sempre, aquém do que nos prometem o talento, a originalidade e a força das
realizações a que Vítor Garcia nos tem habituado. Uma ideia esplendida, mas
praticamente desperdiçada: a da nudez integral nas cenas da criação do Mundo, da
criação do Homem, em todos os autos.
[...]
Destruir um texto é aceitável. Torná-lo morno, não.
[...]
Porém, tão mal, tão apagadamente, os actores, de um modo geral o dizem, que
permanentemente o atraiçoam.
[...]
Aqui, o pior é que a nudez não chega a ser nudez, na medida em que os movimentos
não têm amiúde nem ritmo nem lustro.
[...]
Muitas das réplicas perdem-se por má articulação dos actores, deficiente colocação da
voz, além da incapacidade para certas inflexões emocionais 1087.
A passagem de Victor Garcia por Lisboa, em 1973, com Cemitério de Automóveis
deixou, na classe artística portuguesa, o desejo de presenciar outras produções cênicas do
encenador, porém, na visão do crítico, o espetáculo ficou aquém do esperado. Para ele, a
encenação careceu de qualidade técnica, interferindo diretamente na qualidade da encenação.
Entretanto, apesar de a crítica ter uma posição austera, “não se conseguia um bilhete para
entrar”1088, afirmou Carlos Avilez, pois pela primeira vez o público português via um elenco
totalmente nu em cena. Pontuo que, após a deposição do governo militar em 25 de abril, as
companhias portuguesas iniciaram uma fase de “recuperação do tempo perdido”, isto é, houve
uma onda de montagens de espetáculos que foram censurados. Era uma forma de comemorar a
liberdade. Neste sentido, permito-me dizer que o espetáculo Autos Sacramentais corroborou
(novamente) com a cena teatral portuguesa ao colocar um elenco inteiro nu.
Prestes a terminar a temporada1089, Ruth Escobar conseguiu que os produtores da Round
House, uma famosa casa teatral inglesa ficassem interessados pelo espetáculo Autos
1084
Processo 9768. MNT.
Observo que apesar de passado mais de seis meses da Revolução dos Cravos, o documento que autorizava a
apresentação dos espetáculos continuava o mesmo. No entanto, as partes ‘pela Comissão de Exame e Classificação
dos Espetáculos’, ‘GRUPO B’, ‘Não é permitida a assistência de menores de 10 anos’ encontravam-se censurada,
estavam datilografadas com vários xises.
1086
Ver imagem 135 no dossiê de imagens.
1087
RODRIGUES, 2012, p. 101-103.
1088
AVILEZ, Entrevista concedia a Eder Sumariva Rodrigues.
1089
Ao contrário de Missa Leiga e Cemitério de Automóveis, Ruth Escobar decidiu não se aventurar em outras
cidades de Portugal talvez em virtude da falta de subsídios. Com exceção da estreia na qual contou com ajuda do
Ministério da Comunicação Social juntamente com a Comissão Dinamizadora Central, em que a produtora
conseguiu algum aporte financeiro, nenhuma outra fonte de subvenção foi localizada. Inclusive no arquivo da FCG
1085
Sacramentais o qual cumpriu a temporada de 18 de dezembro de 1974 a 04 de janeiro de 1975
naquele recinto. Novamente, pela primeira vez, um grupo brasileiro apresentou um espetáculo
em português. Assim, foi em solo inglês que a produção Autos Sacramentais encerrou sua
história, única encenação na trajetória de Ruth Escobar, a qual o público brasileiro não teve a
oportunidade de desfrutar.
Como se vê, as estratégias de produção foram audaciosas. Burlar a censura, negociar
com fascistas, enfrentar as leis, buscar recursos financeiros, transitar em Portugal foram
somente algumas das ações efetivadas por ela. Com uma dose de coragem misturada à aptidão
de empresária, Ruth Escobar imprimiu sua personalidade diante dos obstáculos para os superar.
Inscreveu seu nome na história do teatro português.
Apesar de as mulheres portuguesas na década de 1970 serem diminuídas e terem menos
valor na sociedade, Ruth Escobar conseguiu demonstrar outra faceta daquelas, consideradas
sexo frágil. Para Carlos Avilez, “a principal contribuição foi demonstrar o que era ser produtora.
Ela foi a libertação da mulher no teatro”1090. Ruth como produtora e mulher de teatro,
possibilitou uma abertura da posição feminina na sociedade. Para Maria Tereza Horta, feminista
na época pertencente a Novas Cartas Portuguesas, a principal “contribuição de Ruth para nós
foi ver como era ser uma mulher determinada. Era melhor ser uma Ruth do que uma
desgraçada”1091. A entrevistada vai mais além. Ela afirmou que “Ruth era uma afronta. Era uma
espécie de bandeira”1092.
A presença de Ruth não intimidava somente alguns artistas e produtores, em virtude de
concretizar seu projeto teatral e por conseguir aquilo que seria de direito deles, mas também
uma parte das mulheres que tinham como premissa a ocupação de seu “devido lugar” na
sociedade. Horta lembrou que “para as próprias mulheres portuguesas a presença da Ruth teve
repercussão negativa. Achavam-na maluca, desavergonhada, porque ela era realmente a força
da natureza”. Para combater o pensamento encrustado de “As mulheres não podem fazer isso”,
as respostas das feministas tinham Ruth Escobar como referência: “Podem sim! Veja a
Ruth”1093.
E, assim, viram-na como produtora, mulher e mãe que acreditava num teatro
transformador, mas também que sua postura e atitude contribuiriam para uma nova ordem
social. Nesse ciclo de três anos consecutivos, Ruth Escobar ressurgia em Portugal como uma
importante produtora teatral depois de anos no Brasil. Retornar a sua terra natal significou para
Ruth um momento que deveria ficar marcado. E ficou....
não consta qualquer solicitação de verbas para o espetáculo. A respeito desse assunto, Rofran Fernandes (1985, p.
182) afirmou que a circulação no exterior foi “financeiramente, um desastre, [e] que o Teatro Ruth Escobar teria
de se recuperar”.
1090
AVILEZ, Entrevista concedia a Eder Sumariva Rodrigues.
1091
HORTA, Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues.
1092
HORTA, Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues.
1093
HORTA, Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues.
8.7 Dossiê de fotos A Ressurgida
CONSIDERO[AÇÕES]
Com esta tese creio ter contribuído para o preenchimento de lacunas em nossa
historiografia teatral. Tenho plena consciência de que essa narrativa não responde a todas as
possíveis indagações que surgiram ao longo da pesquisa, tanto é que, em seguida, aponto
inúmeros focos que ainda precisam de novos olhares e de outros pesquisadores. Mas, o estudo
dos diferentes caminhos trilhados por Ruth Escobar enquanto atriz, produtora, empresária,
feminista, deputada e agente cultural, tornaram possível uma leitura dos acontecimentos e da
sociedade na qual ela estava inserida. E isso permite, principalmente, compreender as
transformações ocorridas no teatro paulista e as suas reverberações no teatro praticado no
Brasil, tendo como consequência, o alinhamento do teatro brasileiro às vanguardas cênicas e
políticas do século XX.
Para encerrar essa seção da tese, ao contrário do que costumeiramente se faz nesse item
final - condensar em poucas páginas tudo aquilo que foi pesquisado – elaboro possíveis
desdobramentos que podem ser desenvolvidos futuramente. Essa postura está pautada no fato
de que considero essa pesquisa um celeiro de ideias, na qual cada capítulo pode ser ampliado e
aprofundado. Conforme exposto nesse trabalho, Ruth Escobar foi uma figura incansável diante
das diferentes frentes de luta pela anistia e pelas mulheres, por meio de suas produções teatrais
no Brasil e no exterior, por isso é possível desenvolver uma série de investigações a partir de
sua atuação.
Primeiramente, quero pontuar que o acervo pessoal de Ruth Escobar, o qual tive o
privilégio de consultar uma única vez em 2009 por curto espaço de tempo, pode revelar outras
informações a respeito dessa personagem. Aspectos contábeis, detalhes das produções, fotos,
telegramas, correspondências estão arquivados em sua casa, aguardando decisão judicie.
Naquele ano em que tive acesso ao arquivo, todos os documentos estavam guardados numa
casa abandonada, em situação precária de acondicionamento dos materiais. Após polêmica nos
jornais, todos os materiais foram removidos para a casa onde Ruth mora. Ainda que brevemente
relembrarei o acesso a esses documentos.
Ao entrar naquela casa abandonada, deparei-me com um arquivo contendo cerca de
trezentas caixas com diversos documentos: críticas teatrais, programas, constituição de sua
empresa, entre outros. Em meio a todo o material foi inevitável a pergunta: como olhar, ler e
selecionar todos aqueles documentos em tão pouco tempo? Essa situação se dava em virtude
da pouca disponibilidade que o responsável pelo acervo tinha estabelecido para a pesquisa
naquele espaço.
Ao iniciar a retirada das caixas empoeiradas, numa pequena parte da estante encontrei
uma encadernação que me deixou intrigado. Por alguns minutos, analisei o emaranhado de
letras e números, chegando à conclusão de que aquelas siglas correspondiam à identificação
das caixas1094 que estavam classificadas de acordo com uma codificação. Essa descoberta
facilitou o trabalho, já que em vez de verificar todo o acervo, reduziu significativamente a
quantidade de caixas a serem analisadas. Ao mesmo tempo em que selecionava o material, eu
1094
AJ= Recortes de Artigos de Jornais, AP= Atividade Parlamentar, AV= Avulsos, BC= Books e Catálogos de
Eventos e Companhias do Brasil e Estrangeiras, CC= Congresso de Cultura # 1990, CD= Seminário “Cultura e
Desenvolvimento”, CM= Cultura e Meio Ambiente, CN= Conselho Nacional dos Direitos da Mulher [CNDM],
CP= Campanhas Políticas # 1986-1990 [José Serra], CW= Comittee on the Elimination of Discrimination Against
Women [CEDA W], F= 1° ao 6° FIAC, FIAC =Festival Internacional de Artes Cênicas, HA= Hameed Ali, JE= IV
Jornada Latino Americana de Educação - SP # 6-9/7/87, LC= Seminário Internacional de Legislação Cultural,
MA= Festival Nacional das Mulheres nas Artes, MF= Movimento Feminino do PMDB, MH= “Mulherio” [jornal],
MP= Seminário Nacional Mulher e Política, MR= O livro “Maria Ruth”, OQ= Dossiê Orestes Quércia,
PA=Produções Artísticas de RE, RE= Ruth Escobar, RT= “Ruthilante” [jornal], TRE=Teatro Ruth Escobar.
conversava com o secretário de Ruth Escobar. Ele contou-me que a organização da
documentação do arquivo foi realizada por uma estagiária de biblioteconomia contratada, em
1996, por Ruth Escobar, sendo que fora finalizada em 1998. Todos os documentos coletados
pela produtora ao longo de sua trajetória, desde críticas teatrais, programas de peças de teatros,
manuscritos e tudo o que dizia respeito à vida pessoal e profissional de Ruth Escobar estavam
naquelas caixas. Como se vê, há uma vasta documentação a ser analisada que, certamente,
contribuirá para entender ainda mais o pensamento e as atitudes de Ruth Escobar na produção
teatral no Brasil e, talvez, mudar algumas opiniões expressas nesta tese.
Destaquei nessa investigação que Ruth Escobar, ao escolher um texto para levar à cena
tinha por foco o diálogo que pudesse ser estabelecido com o contexto brasileiro, principalmente,
voltado às questões ligadas à ditadura militar. Faz-se necessário aprofundar mais densamente a
relação entre a dramaturgia escolhida e o contexto sociopolítico que o país vivia em cada
momento, analisando-a e a comparando com outras encenações da época.
Destaco que Ruth Escobar, ao produzir o I Festival Nacional das Artes para Mulheres,
em 1982, foi pioneira nessa forma de pensar o teatro produzido por mulheres. Ao contrário do
que muitos pensam o Projeto Madalena, que também tem a mesma sistemática concebida por
Ruth – agrupar trabalhos artísticos produzidos por mulheres em sua rede de festivais em todo o
mundo - teve sua primeira edição somente em 1986. Neste sentido, percebe-se que Ruth
Escobar tinha proposições e projetos que estavam à frente do seu tempo.
Há ainda de se estudar o Teatro 13 de Maio, segundo espaço teatral administrado por
Ruth Escobar e as produções teatrais que por lá passaram. Lembro que o espetáculo de abertura
dessa casa teatral foi Cemitério de Automóveis, no entanto, após a temporada dessa encenação
que marcou época, as atividades do teatro 13 de Maio não foram encerradas; continuaram ainda
por um tempo, abrigando montagens teatrais que merecem serem pesquisadas para
compreender como a empresária administrava os dois espaços, se a programação desse espaço
teatral era semelhante ou não ao que era realizada no Teatro Ruth Escobar. Nessa mesma linha
de pensamento, é válido também refletir sobre os espetáculos teatrais e musicais que
preenchiam o Teatro Ruth Escobar quando não era ocupado por produções próprias. Ao
conceder/alugar seu teatro havia alguma espécie de linha de pensamento que conduzia essa
programação paralela, principalmente aspectos políticos?
Após não conseguir se reeleger para deputada federal em 1990, Ruth Escobar retornou
à produção teatral. Afastada por quase uma década dos palcos, ao completar trinta anos do
Teatro Ruth Escobar em 1994, a empresária realizou o 4º Festival Internacional de Artes
Cênicas (FIAC) com trinta e uma encenações. Destacou-se a presença dos grupos Aboriginal
Islander Dance Theatre (Austrália), Bread and Puppet (Estados Unidos), Cricot 2 (Polônia),
além de serem repetidas algumas companhias que marcaram presença nas edições anteriores:
La Cuadra de Sevilha (Espanha) Grupo Corpo (Minas Gerais) e Yves Lebreton (Itália); com o
mesmo número de espetáculos, em 1995, realizou-se o 5º FIAC. Na programação estavam o
grupo japonês Dumb Type, o russo Lev Dodine e o francês Michell Picolli; com dezoito peças
teatrais, em 1996, na sexta edição destacou-se o grupo chinês Dong Gong Xi Gong, a Tropue
Thang Long de Hanoi do Vietnã, e do encenador Gerald Thomas e a Companhia de Ópera Seca;
dois anos após, em 1998, Ruth Escobar realizou o 8º FIAC com ênfase em espetáculos orientais,
principalmente encenações provenientes da Índia e, a última edição, em 1999, o teatro cigano
vindo de dez países foi o destaque. Como se vê, nesses dois últimos festivais, Ruth entrou numa
fase mais mística. Sobre esses FIACs1095, é preciso compreender como a empresária se adaptou
1095
Em 1995, realizado no período de 10 a 28 de outubro; em 1996, 17 de agosto a 08 de setembro; em 1998, 15
de julho a 10 de agosto; em 1999, 27 de outubro a 08 de novembro. Mesmo com a retomada dos festivais em plena
democracia, durante Ruth Escobar não deixou de expor suas ideias contra a forma que o governo vinha
à nova forma de governo do país, visto que ela não tinha mais um objetivo específico contra
quem lutar, nesse caso, a ditadura militar. Refletir sobre quais objetivos a levaram continuar na
produção dos festivais e os modos de produção na democracia ainda está por ser desvelado.
Como fica evidente, o teatro, a dança, a música e as artes cênicas em geral sempre foi alvo de
Ruth Escobar, com o objetivo de desenvolver, intercambiar, experimentar novas estéticas
teatrais.
Lembro que a política cultural do país havia se transformado, fator que pode ter sido
decisivo na retomada ao teatro nos anos de 1990 por Ruth Escobar. A “segunda fase” da
realização dos festivais internacionais de teatro entre 1994 a 1997 e 1999, ocorreu em parceria
com o Serviço Social do Comércio (SESC). Logo, pode-se inicialmente constatar que houve
um enfraquecimento vital de Ruth Escobar na recém-democracia instaurada no Brasil. Por outro
lado, demonstrou que ela ainda continuava a aplicar suas estratégias para conceber seus
projetos. Destaco que no início dos anos de 1990, em 12 de abril, o presidente Fernando Collor
de Mello transformou o Ministério da Cultura (MINC) em Secretaria da Cultura, diretamente
vinculada ao seu gabinete, mudança que afetou todas as áreas artísticas no país. Com isso todos
os órgãos envolvidos em atividades culturais no Brasil foram desestruturados, gerando,
também, um vácuo no financiamento das atividades artísticas do país.
Ainda a respeito dos festivais, seria interessante pensar mecanismos para elaborar uma
pesquisa que apontasse às interseções entre as produções dos festivais e as práticas teatrais
brasileiras antes e após aqueles. Um exemplo relevante dessa manifestação posteriori à
realização do I FIT - mencionada nessa pesquisa -, foi a partir da vinda de Bob Wilson, em
1974, que resultou, segundo Antunes Filho, em novos procedimentos aplicados em
Macunaíma.
Além das produções que marcaram época no Brasil e em Portugal, há de se debruçar
também sobre a passagem de Missa Leiga pela África. Se no Brasil e em Portugal a presença
dos espetáculos de Ruth Escobar marcaram gerações de atores, diretores, cenógrafos,
dramaturgos entre outros, em Luanda, também ficou marcas na classe artística? Ainda que as
proporções de tempo sejam diferentes (no Brasil, Ruth produziu por décadas; em Portugal, três
anos consecutivos e, em Angola, apresentou um espetáculo por apenas algumas semanas) esta
característica seria determinante para “contaminar” e transformar concepções cênicas?
Outra pesquisa que precisa ser desenvolvida a partir das produções de Ruth Escobar é
sobre a recuperação do processo de criação em cada encenação: quais exercícios eram
aplicados pelos diretores estrangeiros? Quais as técnicas? Como eram os ensaios? Pontuo que,
até o momento, não há nenhuma pesquisa que faça referência a esses aspectos, principalmente
nas encenações que antecederam a década de 19901096. Nesse caso, faz-se urgente voltar o olhar
e refletir sobre as práticas cênicas das montagens espetaculares de Ruth Escobar.
administrando a área cultural no país: “Desde 1994, quando retomei a realização do Festival de Artes Cênicas,
tenho colecionado umas tantas perplexidades. A perplexidade, por exemplo, de constatar que num país como o
nosso, tão rico em talentos cênicos - são tantos e tão formidáveis os nossos atores, bailarinos, artistas de circo,
encenadores, dramaturgos, cenógrafos, figurinistas e técnicos de teatro, todos exercendo com tanto amor o nosso
ofício! -, não tenhamos sido capazes, até hoje, de erguer uma Companhia Nacional Estável de Repertório. A
perplexidade de ainda observar tanta reserva e parcimônia por parte da iniciativa privada quando se trata de
financiar o nosso teatro, essa forma de arte tão provocativa quanto eloqüente, tão questionadora quanto
democrática, e tão reflexiva quanto popular. E a perplexidade, também, de saber que não há, no mundo todo, um
festival que tenha a importância do Festival de Artes Cênicas e que seja concebido, organizado e viabilizado como
o nosso o é: na incerteza, na luta, na transitoriedade e na insegurança” (ESCOBAR In: programa do VI FIT).
1096
Após essa década, vê-se uma maior preocupação dos grupos em registrarem e publicarem as formas de
construção espetacular. Além disso, a pedagogia desenvolvida por diversos grupos brasileiros já foi alvo de
pesquisa, a saber: Oi Nóis Aqui Traveiz, Giramundo Teatro de Bonecos, Vertigem, entre outros.
Quase todos os projetos cenográficos e suas concepções, utilizadas nas produções de
Ruth Escobar ainda estão por serem estudadas. Nesse caso, enfatizo que uma pesquisa acerca
dos objetos e dos elementos visuais que, por diversas vezes foram colocados propositalmente
para afrontar o regime militar, até agora não recebeu a devida atenção. Além desse recorte mais
preciso, de forma geral, as cenografias das encenações de Ruth Escobar são uma proposta de
pesquisa que merece atenção especial, visto que a empresária ousava a produção de um teatro
que rompesse com os paradigmas vigentes na época.
Ruth Escobar ao longo de oito anos de sua atividade como deputada estadual1097 em São
Paulo tentou ser a representante da classe artística e promover a cultura, no entanto, viver o
outro lado da moeda e manter uma postura combatente para defender interesses artísticos, não
logrou resultados significativos. Suas estratégias de ação se dissolviam em meio aos discursos
e alianças políticas. A atitude de Ruth Escobar de abandonar as atividades teatrais para seguir
a carreira política,1098 também pode ser considerada um ato estratégico, pois com a abertura
política no Brasil era possível, pelo menos assim ela pensou no começo, mudar a realidade
brasileira através da ação política, fazendo adentrar, nela, a arte teatral. Cabe aqui sugerir, a
posteriores pesquisadores, a investigação dos projetos de leis apresentados por Ruth Escobar à
Assembleia Legislativa Estadual do Estado de São Paulo, com o intuito de realizar uma análise
dessa documentação e verificar as ideias que vigoraram ou foram recusadas durante seu
mandato. Nesse caso, faz-se necessário levantar toda a documentação.
Além dessas possibilidades de pesquisa, destaca-se que os estudos sobre a ditadura
militar no Brasil crescem consideravelmente nos últimos anos; diversas ações vêm sendo
desenvolvidas em prol da memória e dos direitos humanos: a atuação da Comissão Nacional da
Verdade (CNV) desde novembro de 2011 e, consequentemente a criação de comitês, fóruns e
grupos por todo o país. Destaco a criação da Comissão Estadual da Verdade em São Paulo e no
Rio de Janeiro, pois foi o foco de atuação do regime militar. Ambos os estados possuem centros
de memória às vítimas; lançamentos de filmes que colocam em xeque importantes questões
sobre a ditadura militar no Brasil: O dia que durou 21 anos (2012) e Dossiê Jango (2013); o
projeto itinerante Cinema pela Verdade; e, principalmente, a abertura de arquivos: Brasil Nunca
Mais e o projeto Memória Política e Resistência do Arquivo Público do Estado de São Paulo
em que disponibiliza o acervo físico e, em parte, digitalmente, os materiais produzidos pelo
Departamento Estadual de Ordem Política e Social de São Paulo (DEOPS/SP) entre 1924 e
1983. Destaca-se também que, em virtude da atuação da CNV, a família de Vladimir Herzog
recebeu, em 2013, a nova certidão de obtido após análise mais detalhada dos fatos ocorridos
nas dependências do DOPS/SP.
Ainda que a participação de Ruth Escobar não tenha sido decisiva nos exemplos citados
acima, o fato é que sua luta foi também importante para que atualmente possamos viver numa
1097
A respeito dessa fase, Ruth Escobar declarou que: Durante oito anos, a partir de 1982, pensei representar o
Público no teatro parlamentar. De palavras de ordem, fazer projeto de lei. De cenários, fazer realidades. Mas
constato que nesse mundo tão concreto de decisões cruciais, que leiloam quem devem viver e quem deve morrer,
tudo se passo no imaginário. O drama real se faz discurso, contagem de votos. A maquiagem é feita dentro da pele,
na carne, no sangue e na alma. A epiderme se faz disfarce e a máscara se torna interior... Mas que, que me esgotara
no teatro porque não acreditava em mim, não iria, agora, desacreditar da política porque ela me descarnou. Errei
no meu jogo de antíteses. É a arte que representa o público, enquanto a pequena política se esgota na representação
para o público. Não é possível o mútuo transplante. O teatro é teatro, a política é política (ESCOBAR In: artigo
para o programa do IV FIT, 1994).
1098
No ano de 1982, o eleitorado do estado de São Paulo totalizava 13.144.018 votantes, dentro do universo de
58.616.588 eleitores a nível nacional. Nesse ano Maria Ruth dos Santos foi eleita com 48.049 votos. Já em 1986,
São Paulo possuía 15.920.473 eleitores (o Brasil possuía 69.166.810), e ela obteve 61.124 votos nessa eleição
(dados fornecidos via e-mail pelo Tribunal Superior Eleitoral).
democracia nesse país. Mais que isso, Ruth e suas companheiras deixaram outras feridas
abertas: a anistia; assunto em vigor em diversas partes do mundo. Em ambos os casos, vê-se a
necessidade da existência de muitas Ruths mundo afora.
Todas as questões levantadas podem ser pesquisadas em diferentes perspectivas,
utilizando a metodologia da história oral ou um olhar sociológico, aspectos políticos, análise
do discurso, afinal, Ruth Escobar está aberta a diferentes olhares e, com ela a sociedade
brasileira do período em questão, como também a atividade teatral.
Pesquisar sobre Ruth Escobar despertou-me quantidade significativa de questões que
merecem ser estudadas; a quem interessar, agarre esta oportunidade com determinação, pois
estudar a trajetória de Ruth Escobar é aventurar-se com ela, é enfrentar dificuldades, percorrer
caminhos sinuosos, mas em compensação, o prazer de desfrutar e conhecer os meandros, sua
forma de pensar e agir, é fascinante. Ao mesmo tempo em que a desvelava me revelava..... Que
a procurava me perdia me reencontrava… quando pensava que havia chegado ao fim, era
apenas o começo!
Ainda que, momentaneamente, encerra-se o ciclo, guardam-se as palavras, resguardome para prosseguir. Pausa.
Ruth Escobar, seu nome era um grito de guerra. A luta continua.
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RUTH Escobar vai montar “David Clarck” no Municipal. Folha de São Paulo, São Paulo, 09
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
Diário Oficial do Estado de São Paulo, Assembleia Legislativa, São Paulo, SP.
DOSP, 17 nov. 1955. Assembleia Legislativa, São Paulo, SP.
DOSP, 23 abr. 1976. Assembleia Legislativa, São Paulo, SP.
DOSP, 09 mar. 1985. Assembleia Legislativa, São Paulo, SP.
DOSP, 22 mar. 1988. Assembleia Legislativa, São Paulo, SP.
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DOSP, 21 nov. 1980. Assembleia Legislativa, São Paulo, SP.
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FUNDOS DOCUMENTAIS

Fundação Calouste Gulbenkian
DOSSIÊ Ruth Escobar. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal.

Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo.
Processo 20-C-44-12087. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 20-C-44-12088. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 20-C-44-15188. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 20-C-44-15189. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 20-C-44-15190. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 21-Z -14-4581. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-D-26-5860. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-0-11951. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-0-14.405. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-0-14.411. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-0-14-393. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-0-14720. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-0-15381. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-129-22103. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-129-22638. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-129-22639. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-130-2814. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-130-5021. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-130-5184. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-130-5187. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-130-5213. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-130-5214. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-130-5216. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-130-5217. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-130-5218. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-130-5219. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 50-Z-32-4474. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.
Processo 52-Z-0-202. Fundo DEOPS. Arquivo Público do Estado de São Paulo, SP.

Arquivo Museu Nacional do Teatro de Portugal.
Processo 9398. Arquivo Museu Nacional do Teatro de Portugal, Lisboa.
Processo 9492. Arquivo Museu Nacional do Teatro de Portugal, Lisboa.
Processo 9768. Arquivo Museu Nacional do Teatro de Portugal, Lisboa.
Processo 230432. Arquivo Museu Nacional do Teatro de Portugal, Lisboa.

Arquivo Nacional
Ofício 326/77 - DCDP. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Ofício 405/68 - SCDP. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Ofício 581/68 - SCDP. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Processo AC.ACE. 13557.81. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Processo AC.ACE.115735.78. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Processo AC.ACE.1823.79. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Processo ACE.114085.78. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Processo ACE.80323.74. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Processo BN.AN.BSB.NS.AGR.COF.151.07. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Processo BR.AN.BSB.IE.018.002. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Processo BR.AN.BSB.NS.AGR.151-SU. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Processo BR.AN.BSB.NS.AGR.151-SU. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Processo BR.AN.BSB.NS.AGR.COF.151.53. Arquivo Nacional, Brasília, DF.
Processo BR.AN.RIO.TT.0.MCP.PRO.1325. Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, RJ.
Processo BR.AN.RIO.TT.0.MCP.PRO.1470. Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, RJ.
Relatório anual – NI/DCDP – 1978, redigido pelo assistente da DCDP, Humberto Ruy de
Azevedo Simões. Brasília, 8 jan. 1979. DCDP/AG/RA/CX1/3. Arquivo Nacional, Brasília, DF.

Arquivo Miroel Silveira (USP)
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Processo DDP 5.202. Antígone América. Arquivo Miroel Silveira, São Paulo, SP.
Processo DDP 6.116. Roda Viva. Arquivo Miroel Silveira, São Paulo, SP.
Processo DDP 4.766. Festival Branco e Preto. Arquivo Miroel Silveira, São Paulo, SP.
Processo DDP 1.273. Fora da Barra. Arquivo Miroel Silveira, São Paulo, SP.

Arquivo Nacional Torre do Tombo de Portugal
Processo PT/TT/SNI/DGE/Livro 30. Ata 23/1972.
Processo PT/TT/SNI/DSGE/Livro 30.

Ministério da Educação de Portugal
Ministério da Educação de Portugal. Secretaria Geral. LCM, CX. 43 e 49, respectivamente.
ENTREVISTAS
AVILEZ, Carlos. Entrevista concedia a Eder Sumariva Rodrigues. Lisboa, 27 mai. 2014.
Entrevista.
BOLDRIN, Rolando. Entrevista concedida a Eduardo Campo Lima, Coletivos artísticos
reeditam Feira Paulista de Opinião, Brasil de Fato Brasil de Fato, 12 fev. 2014. Disponível em:
<http://www.brasildefato.com.br/node/27432>. Acesso em: 21 jun. 2014.
CARRERO, Tônia. Entrevista concedia a Isa Cambará. “Passei meus vinte anos sofrendo com
a visão da velhice”. Folha de São Paulo, 05 set. 1982, p. 1.
CORREA, Natália. Entrevista concedida a Catarina Arimatéia. Chega ao fim a festa feminina,
sem explosões. Folha de São Paulo, 13 set. 1982, p. 23.
DEL RIOS, Jefferson. Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues. São Paulo, out. 2009.
Entrevista.
ESCOBAR, Carlos Henrique. Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues. Aveiro,
Portugal, 31 mai. 2014. Entrevista.
ESCOBAR, Entrevista concedida a Antonio Hohlfeldt. Ruth Escobar: “O povo só vai ao teatro
quando trabalha na sua construção”. Correio do Povo, 09. set. 1978.
ESCOBAR, Ruth Escobar. Entrevista concedida a Aramis Millarch. Disponível em:
<http://www.millarch.org/audio/ruth-escobar>. Acesso em: 05 jan. 2015.
ESCOBAR, Ruth Escobar. Entrevista concedida a Eduardo Guerrero. Ruth Escobar e os carnês
da cultura. Viver, São Paulo, 13 mai. 1976.
ESCOBAR, Ruth. Entrevista a reportagem Censura veta Feira Brasileira de Opinião, Folha de
São Paulo, 13 jun. 1978, p. 21
ESCOBAR, Ruth. Entrevista concedida a Carvalho Ramos. Revista Platéia, n. 722, 03 dez.
1974,
ESCOBAR, Ruth. Entrevista concedida a Jefferson Del Rios. Otimismo e dúvida, a angústia
teatral. Folha de São Paulo, 30 dez. 1978, p. 25.
ESCOBAR, Ruth. Entrevista concedida a Oswaldo Mendes. Rute Escobar, uma mulher
possuída pelo desafio. Folha de São Paulo, São Paulo. 02 ago. 1981. p. 45.
ESCOBAR, Ruth. Entrevista concedida a Renato de Moraes. Um ator que eliminou as palavras.
Folha de São Paulo, São Paulo, 22 mai. 1976.
ESCOBAR, Ruth. Entrevista concedida a reportagem ESSA “LOUCA”, Diário do Comércio
e Indústria, 18 jul. 1974.
GARCIA, Clóvis. Entrevista concedia a Eder Sumariva Rodrigues. São Paulo, mai. 2009.
Entrevista.
GUARNIERI, Gianfrancesco. Entrevista concedida a Sérgio Pinto de Almeida. Folha de São
Paulo, 21 mai. 1978, p. 69.
HENFIL, Entrevista concedida ao Jornal do Brasil, 23 mar. 1979, p. 7.
HORTA, Maria Tereza. Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues. Lisboa, 28 mai.
2014. Entrevista.
JÔ SOARES. Entrevista concedida a Dirceu Alves Jr. Isto É Gente, 1999/2002.
MAGNANI, Umberto. Entrevista concedida a Eduardo Campo Lima, Coletivos artísticos
reeditam Feira Paulista de Opinião, Brasil de Fato Brasil de Fato, 12 fev. 2014. Disponível em:
<http://www.brasildefato.com.br/node/27432>. Acesso em: 21 jun. 2014.
MOSTAÇO, Edélcio. Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues. Florianópolis, out.
2009. Entrevista
MUNIZ, Lauro César. Entrevista concedida a Eduardo Campo Lima, Coletivos artísticos
reeditam Feira Paulista de Opinião, Brasil de Fato Brasil de Fato, 12 fev. 2014. Disponível em:
<http://www.brasildefato.com.br/node/27432>. Acesso em: 21 jun. 2014.
NYDIA, Licia. Entrevista concedida a Eder Sumariva Rodrigues. São Paulo, em 2009.
PIMENTEL, Silvia. Entrevista concedida a Yumi Garcia do Santos. A implementação dos
órgãos governamentais de gênero no Brasil e o papel do movimento feminista: o caso do
Conselho Estadual da Condição Feminina de São Paulo, Cadernos Pagu (27), julho-dezembro
de
2006,
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416.
Disponível
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http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-83332006000200015>.
Acesso em 01 fev. 2015
ZANOTTO, Ilka Marinho. Entrevista concedia a Eder Sumariva Rodrigues. São Paulo, nov.
2009. Entrevista.
PROGRAMAS DE ESPETÁCULO
ANTÍGONE América. (Programa). São Paulo, 1962.
ESCOBAR, Ruth. (Programa IV Festival). São Paulo, 1994.
ESCOBAR, Ruth. Revista do Henfil. (Programa). São Paulo, 1978.
II FIT. (Programa). São Paulo, 1974.
III FIT. (Programa). São Paulo, 1981.
LIMA, Mariângela. III Festival Internacional de Teatro (1981): resistência e mudança. In: artigo
para o programa do IV FIT, 1994.
O VERSÁTIL Mister Sloane. (Programa). São Paulo, 1967.
ROSENFELD, Anatol. Uma comédia apocalíptica. O Casamento do Senhor Mississippi
(Programa). São Paulo, 196
SAVARY, Jerome. Os Monstros. (Programa). São Paulo, 1969.
ANEXO I: Entrevista realizada por Ruth Santos com o General Gamal Abdel
Nasser, presidente do Egito, em 19561099.
O que me trouxe novamente ao Cairo – onde é evidente o ambiente de alarme que
oprime um pouco a vida da cidade – não foi, com certeza, o desejo de ver as pirâmides. Aos
que me convidavam a vê-las declarei preferir uma visita ao secretário particular do sr. Nasser.
Isso deu ensejo a que durante algum tempo fosse seguida por todos os lados, o que permitiu aos
colegas britânicos tentarem sugerir ao meu espirito a ideia de que à minha volta tudo funcionava
nos moldes da Gestapo. Mas eles eram, efectivamente, suspeitos ao formularem tais afirmações.
O certo é que depois de cinco dias de correrias por vários escritórios para preencher sucessivas
folhas de papel, o facto de eu vir do Brasil (o país que pode comprar muito algodão ao Egipto)
levou até junto a Nasser.
A entrevista foi marcada uma quarta-feira à noite, fixando-se encontro prévio, num hotel
no centro da cidade, com dois sujeitos cuja existência desconhecia. Descrição antecipada ou
consulta a uma fotografia anulou todas as hesitações: mal cheguei, dirigiram-se a mim e
meteram-me num carro que me conduziu à Presidência da República. Eram 7 da tarde. As 7.20
chegou Nasser, sem escolta, acompanhado apenas por dois automóveis. Dez minutos depois fui
introduzida no seu gabinete. Na minha frente estava o presidente da República, vestindo com
sobriedade e gosto, com o ar sadio e quase repousado duma criatura sem problemas ou que ri
sem esforço.
Comecei por falar-lhe de coisas banais, sem levar a superficialidade até a linha da moda.
Foi esta a primeira pergunta:
-Já alguma vez entrou nas Pirâmides?
-Não, nunca lá entrei. Ainda há tempos comentava com o marechal Tito que nunca
conhecemos de perto os aspectos que marcam o nosso país no exterior e que nos trazem grande
parte dos turistas.
- O dr. Fowz (ministro dos Negócios Estrangeiros do Egipto) levará novas propostas ao
Conselho de Segurança no próximo dia 6?
-Não exactamente... Insistiremos nas nossas reivindicações.
-Aceitará a decisão tomada pelo Conselho de Segurança, qualquer que ela seja?
- Sim.
Depois Nasser refletiu sobre o tom categórico e acrescentou:
- Esperamos que ela não afecte a soberania egípcia.
- E se o Conselho de Segurança chegar a uma decisão que seja objecto do veto russo,
ainda assim a aceitará?
-Desde que haja um veto, não haverá decisão.
-E se a decisão do Conselho incluir liberdade da passagem para todos os navios, abriria
também o canal para os navios de Israel?
- O tratado de 1888 estabelece que o Egipto pode tomar todas as precauções necessárias
à sua defesa. Por enquanto estamos em guerra com Israel. A menos que houvesse um acordo
-Se o bloco ocidental não tivesse recusado a ajuda financeira para fazer a barragem de
Assuão ter-se-ia dado a nacionalização do canal tão repentinamente? Diz-se mesmo que a
nacionalização do canal foi um acto de represália a essa súbita recusa.
Fonte: Ruth Santos. Aceitará a decisão do Conselho de Segurança? SIM – declara Nasser. Diário de Notícias,
Lisboa, 07 out. 1956, p. 1 e 4.
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-Não. A nacionalização do canal estava prevista para 1956. Há dois anos que a
planeávamos. Foi até melhor que as coisas se proporcionassem desta maneira. Se vivemos 5.000
anos sem a barragem, poderemos ainda viver mais 5 ou 10: e a nacionalização do canal trará,
futuramente, a possibilidade da construção da barragem.
E Nasser continuou:
-Há muito tempo os países imperialistas orientam uma propaganda nefasta ao Egipto,
fazendo crer ao mundo que nós não estaríamos em condições de ordem técnica e econômica
para conduzir os nossos próprios negócios, nomeadamente os do canal. Desta maneira a
Companhia Suez preparava-se para quando findasse o contrato, arrogar os direitos de renoválo, na pseudoconvicção de que seriamos incapazes de conduzir navios através do Suez. Como
vê, o canal continua aberto e estamos em condições de satisfazer todas as exigências.
- Que pensa em fazer, se os Estados Unidos tomarem medidas de represália com o
algodão?
- Eles não podem fazer muito contra nós. Só produzimos cinco por cento do algodão
mundial e qualquer represália tomada nesse sentido poderia afectar todos os países que o
produzem. Talvez a há cinco anos atrás, quando todo nosso mercado se resumia a Inglaterra, a
ideia pudesse tomar forma e assustar-nos. Mas hoje exportamos algodão para oitenta países
diferentes e, além do mais, o algodão egípcio é o melhor do Mundo.
-Teme as medidas que as potencias ocidentais possam tomar em consequência da
nacionalização?
- Não. Entre nós e o Irão existe uma grande diferença: é que a nossa economia não se
baseia nos lucros do canal. Que eles boicotem ou que dêem a volta ao Cabo, pouco nos afetará.
Nasser que tem todos os pormenores habilmente estudados, esqueceu talvez de um
detalhe. Se sua força reside no Egipto, reside também em grande maioria na Liga Árabe.
O ministro francês, na sua ida para Nova Iorque, parou alguns dias em Caracas para
entrar em negociações sobre a compra do petróleo. Afinal de contas, ir busca-lo à América ou
dar a Volta ao Cabo resultam distancias idênticas. Quaisquer produtos que naveguem no canal
não encontrarão mercados na Europa: ninguém ousaria romper a amizade da Liga Atlântica. E
a quem a Arábia Saudita vai vender todo o petróleo?
Resignar-se-ão todos os países das imediações a ver a sua economia enterrada no canal?
Ainda durante uma hora, Nasser falou-me do sistema de cooperativismo, que, de futuro,
orientará os destinos do país. E acrescentou:
- A economia do nosso país baseia-se na agricultura. Há oito milhões de lavradores no
Egipto. Estamos agora a planejar a união geral das cooperativas, de modo a dar-lhes toda a
assistência econômica e técnica possível.
E insistiu:
-Temos um caso bem recente da aplicação directa do nosso regime a um proprietário
possuidor de 30.000 hectares de terra f