UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
CIÊNCIAS DA INFORMAÇÃO E DA DOCUMENTAÇÃO
BRUNO CESAR RODRIGUES
A ciência da informação e suas relações com arte e
museu de arte
Ribeirão Preto
2008
BRUNO CESAR RODRIGUES
A ciência da informação e suas relações com arte e
museu de arte
Monografia apresentada à Faculdade de
Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão
Preto da Universidade de São Paulo,
para a obtenção do título de bacharel em
Ciência da Informação, Documentação e
Biblioteconomia.
Orientadora: Profa. Dra. Giulia Crippa.
Ribeirão Preto
2008
Rodrigues, Bruno Cesar
A ciência da informação e suas relações com arte e
museu de arte / Bruno Cesar Rodrigues. – – Ribeirão
Preto, 2008.
Trabalho apresentado à Faculdade de Filosofia,
Ciências e Letras de Ribeirão Preto - USP, 2008
Orientadora: Giulia Crippa
Banca examinadora: Giulia Crippa, Marcelo Tadeu
Motokane, Marco Antônio de Almeida.
Bibliografia
1. Arte - Crítica. 2. Arte - Teoria. 3. Museu – História.
4. Museu de arte. I. Autor. II. Orientador.
BRUNO CESAR RODRIGUES
A ciência da informação e suas relações com arte e
museu de arte
Ribeirão Preto, 05 de dezembro de 2008.
Banca examinadora:
_________________________
Profa. Dra. Giulia Crippa
USP – Ribeirão Preto
Orientadora do Trabalho
_________________________
Prof. Dr. Marcelo Tadeu Motokane
USP – Ribeirão Preto
Examinador 1
_________________________
Prof. Dr. Marco Antônio de Almeida
USP – Ribeirão Preto
Examinador 2
AGRADECIMENTOS
Agradeço à Profa. Dra. Giulia Crippa pela orientação nos momento em que o norte
me faltava (ainda falta, mas agora a história é outra). Pelo apoio, mesmo quando a
idéia de pesquisa ainda não estava bem definida. Pela paciência quando dos
desabafos por não compreender que rumo a pesquisa tomaria ou mesmo pela
inexperiência no assunto que se pretendeu pesquisar. E, principalmente, pela
amizade constituída, além do respeito que já nutria por sua pessoa.
Aos professores do curso de Ciências da Informação e da Documentação pela
formação acadêmica conferida a mim, juntamente a meus colegas CIDanos. Agora
vocês estão livres de mim.
Aos muitos amigos que fiz durante esta importante etapa de minha vida. Em
especial ao Valmir, que sempre me apoiou na carreira que desejo seguir. Pelas
caronas também. À Paula, que da mesma forma me apoiou, sempre dizendo que eu
alcançaria meus objetivos (estou quase lá Paulinha… só mais alguns degraus). À
Eliana que, de tanto me ouvir repetindo sobre este trabalho, deve estar capacitada a
apresentá-lo por mim (que tal?), sem contar que engrossou o coro do apoio ao meu
futuro.
Agradeço ao pessoal com quem compartilhei espaço e idéias durante os estágios
realizados na EMEI Marlene Jorge dos Reis, no Centro de Memória da Escola de
Enfermagem de Ribeirão Preto, no Núcleo de Apoio Bibliográfico da mesma escola,
na Seção de Atividades Culturais da USP – RP, na Medicina Social, no MARP. A
este último em especial, pois daqui surgiu esta pesquisa e que proporcionou uma
nova idéia.
Agradeço Karen Namie Sakata, minha namorada, que não apenas sabe tanto do
meu trabalho como é bem provável que saiba ainda mais, uma vez que me ouviu
diversas vezes ler o trabalho em voz alta e responder sinceramente o que achava.
Por estar sempre do meu lado. Pela paciência quando me torno intolerante. Pelos
puxões de orelha quando necessário (quase sempre). Pelos momentos felizes e os
estressantes também.
À minha família pelo apoio incondicional em seguir meu sonho em busca de um
futuro. Em especial à minha mãe que desde o início me apoiou. E ao meu irmão Luiz
Henrique, por me apoiar e contribuir, sempre me mostrando novos animês para
relaxar nos momentos de tensão. Nada que um bom desenho não resolva nos
momentos de estresse.
Enfim, agradeço a todos que direta ou indiretamente contribuíram para esta
pesquisa.
RODRIGUES, Bruno Cesar. A ciência da informação e suas relações com arte e
museu de arte. Ribeirão Preto, 2008. Monografia (Ciência da Informação e da
Documentação) – Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto,
Universidade de São Paulo.
Resumo: Verifica-se que não há consenso em definir objetos ou produtos
conceituais como sendo obra de arte. Em dados momentos arte é aquilo que foi
exposto em um museu. Em outros momentos é o artista quem confere à sua própria
obra o estatuto de obra de arte, bem como o público, o crítico, o historiador ou
outros personagens desse meio. Com base nisso, buscou-se desenvolver um estudo
exploratório quanto aos museus, em específico os museus de arte, e quanto à arte e
alguns de seus aspectos. Através do estudo, foi constituído um corpus teórico que
possibilita a compreensão da complexidade ou subjetividade das definições de arte
e obra de arte, bem como alguns aspectos intrínsecos ao tema. Quanto ao museu,
foi abordado o histórico de maneira breve e sua evolução, discutindo o museu de
arte em especial. Foram observadas também algumas das relações entre a ciência
da informação, o campo da arte e do museu.
PALAVRAS-CHAVE: Arte - Crítica. Arte - Teoria. Museu – História. Museu de arte.
Ciência da Informação.
RODRIGUES, Bruno Cesar. The information science and his relations with art
and museum of art. Ribeirão Preto, 2008. Monograph (Information Scienc and
Documentation) – Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto,
Universidade de São Paulo.
Abstract: There is not consensus in the definition about conceptual objects or
products as being a work of art. Sometimes, art is something that has showed at
museum. In other moments, the artist is who gives the status of work of art to your
own work, as well as the public, the critic, the historiographer of art or other people
this ambit. Therefore, an exploratory study about museums has developed, in
especial, museums of art and art and its aspects. Through this study, a theoretical
corpus has done. It has allowed the comprehension of the complicated and
subjective definitions about art, work of art and some aspects about this theme. The
museum history and evolution have broached with a discussion about the museum of
art. Some relations have found between the information science, the art field and the
museum of art.
KEYWORDS: Art - Critics. Art – Theory. Museum – History. Museum of art.
Information Science.
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO --------------------------------------------------------------------------------------- 9
1.1. O MARP----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 15
2. ARTE---------------------------------------------------------------------------------------------------17
2.1. Algumas considerações ------------------------------------------------------------------------------------------ 17
2.1.1. Arte como representação/imitação ---------------------------------------------------------------------- 24
2.1.2. Arte como expressão/comunicação--------------------------------------------------------------------- 27
2.1.3. Arte como forma significante ----------------------------------------------------------------------------- 29
2.2. Contradições na arte ----------------------------------------------------------------------------------------------- 31
2.3. Problema enfrentado pela arte: acesso ---------------------------------------------------------------------- 34
3. MUSEU ------------------------------------------------------------------------------------------------38
3.1. International Council of Museum------------------------------------------------------------------------------- 38
3.1.1. Definição introdutória---------------------------------------------------------------------------------------- 39
3.2. Breve histórico ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 41
3.2.1 Transformação ou evolução no museu ----------------------------------------------------------------- 45
3.3. Museu de arte--------------------------------------------------------------------------------------------------------- 47
3.3.1. O novo museu de arte --------------------------------------------------------------------------------------- 51
3.4. Outras discussões -------------------------------------------------------------------------------------------------- 53
3.3.1. A política no museu ------------------------------------------------------------------------------------------ 53
3.4.2. O público --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 54
3.4.3. Museu como legitimador da arte ------------------------------------------------------------------------- 55
4. CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO E ARTE--------------------------------------------------------58
4.1. Dificuldades do profissional da informação---------------------------------------------------------------- 58
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ---------------------------------------------------------------------61
6. REFERÊNCIAS -------------------------------------------------------------------------------------64
9
1. INTRODUÇÃO
O que é próprio do saber não é nem ver
nem demonstrar, mas interpretar.
Michel Foucault
Adentrar os conceitos de arte e/ou obra de arte não é uma tarefa fácil
devido às constantes transformações ocorridas ao longo do tempo. Os diversos
aspectos que giram em torno deste assunto são muito variados e em alguns casos
não há maneira de desconsiderá-los.
É importante seguir uma ordem para abordar estes aspectos em torno da
arte e da obra de arte. Seja a partir do que pode ser denominado como arte até a
obra de arte em si, além dos critérios que a determinam como tal; seja desde as
instituições ou meios que promovem o acesso até a efetivação deste pelo público,
que se dá através da apropriação das obras de arte.
Este trabalho procura desenvolver um estudo exploratório quanto aos
museus, em específico os museus de arte, e quanto à arte e alguns de seus
aspectos.
Estudos
exploratórios
"permitem
ao
pesquisador
aumentar
sua
experiência em torno de determinado problema. O pesquisador parte de uma
hipótese e aprofunda seu estudo nos limites de uma realidade específica (...)"
(TRIVIÑOS, 1987, p. 109). Uma pesquisa bibliográfica pode fornecer definições e
elementos condizentes com a realidade, portanto, o cuidado e o rigor científicos dos
quais toda pesquisa requer não devem ser desconsiderados.
Com base nisso, buscou-se constituir um corpus teórico através da
literatura possibilitando a compreensão das definições de arte e obra de arte, bem
como alguns aspectos intrínsecos ao tema. O museu de arte não foi deixado de
lado. Para esta instituição tentou-se desenvolver um texto histórico breve e o
entendimento de sua relação com a arte e a obra de arte. Para tanto, observar o
funcionamento de um museu de arte atuante na sociedade contemporânea se fez
necessário, sendo escolhido o Museu de Arte de Ribeirão Preto (MARP) para tal fim.
Com fundamento na literatura abordada, percebeu-se a estreiteza das
relações entre os museus de arte e a obra de arte. No entanto, acredita-se que não
10
se pode pensar em ambos como dependentes, mas como um complementando o
outro.
Através
de
vários
autores
consultados
ao
longo
da
pesquisa,
comprovaram-se as divergências existentes ao se discutir temas ligados à arte. A
defesa do artista como elemento essencial que determina o que é ou pode se tornar
arte é um tema bastante discutido. Principalmente após Marcel Duchamp e seus
ready mades. Entretanto, percebe-se que o conceito de arte se define
historicamente através da descontextualização de obras/objetos, cuja finalidade era
outra, e também pela inserção destes em um novo espaço que se denominou
museu de arte.
Os discursos empregados nos meios artísticos também são responsáveis
pela caracterização de algo como arte, ou de alguém como artista. Os críticos, os
historiadores, os galeristas, os restauradores ou outros sujeitos peritos em artes são
os que proferem tais discursos, muitas vezes classificando como arte àquilo (ou
àquele) que lhe convém ser denominado como tal, seguindo certa "lei de mercado".
Então, não há unanimidade em se definir objetos ou produtos conceituais
como sendo obra de arte, pois, em dados momentos, percebe-se que arte é aquilo
que se fez expor em um museu. Arte é aquilo que foi institucionalizado. Em
contrapartida, em outros momentos é o artista quem confere à sua própria obra o
estatuto de obra de arte, ou mesmo o público de âmbitos diferentes do museu de
arte, ou diretamente ligados a este.
Um dos fatores que se pode considerar, afirmando a falta de univocidade
em relação às definições de arte, é a mudança no modo de se pensar a arte, o que
culmina em um novo movimento artístico. A negação de um estilo e o surgimento de
outro, ou mesmo a retomada de conceitos e estilos utilizados no passado como
forma de (re)fazer a arte. Ao longo do tempo o campo artístico passou por diversos
períodos de negação daquilo que se denominava como arte ou a exaltação do
conceito vigente ou passado. O historiador alemão Hans Belting (2006), ao fazer
comentários em relação à entrada na modernidade do século XX diz que
a arte não acabou, mas se encontrava desde então num novo caminho: o
caminho da modernidade. O rompimento com todos os gêneros acadêmicos
de arte acarreta a perda do antigo ideal artístico que fora representado
simbolicamente por eles. Os chamados abstratos pareciam perder de vista
a imagem do mundo, o dadá revoltava-se contra o conceito de arte
11
enquanto tal e os ready-made de Duchamp desmascaravam esse conceito
como ficção da sociedade burguesa (p. 249).
Apesar das negações ou as exaltações quanto aos estilos existentes ou
predominantes, as novas formas de se pensar a arte não retira dela o estatuto que
outrora lhe fora concebido. Pelo contrário, dá início a novas definições de arte,
aumentando ainda mais as bifurcações que se podem estabelecer ao conceito.
Mais uma vez se comprova que realmente não existe uma única definição
de arte, nem de obra de arte. Muitas vezes, as instituições deputadas para a
seleção, a conservação e a disseminação do que se define como tal de maneira tão
multíplice, os museus de arte, se valem de critérios variados para a
institucionalização de acervos que, em outros âmbitos, não são considerados
artísticos1.
O campo de conhecimento gerado no século XVI, principalmente pela
obra de Giorgio Vasari "Vida dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos
(1550; 2a edição 1568)", passou a se chamar "História da Arte" e foi se
desenvolvendo com base nas coleções diferenciadas de objetos que compõem as
kunstkammer e que originaram os atuais museus e galerias de arte, enquanto
instituições de natureza pública. Todavia, a partir da segunda metade do século XIX,
principalmente por responsabilidade da fotografia, o próprio estatuto da arte passou
por modificações radicais que, aos poucos, provocaram reações fortemente
inovadoras tanto na reflexão do campo como nas instituições que se ocupam dessas
produções (CRIMP, 2005).
Fundamentado em questões quanto ao que possibilita a determinação de
certo objeto/obra como arte, surge questionamentos que entrelaça as definições de
arte com as funções dos museus de arte em uma época em que se assiste tanto a
crise das instituições públicas como as transformações tecnológicas da arte: "A
exposição de uma obra em um o museu, instituição legitimadora, é suficiente para
conceder-lhe o estatuto de obra de arte? Até que ponto o lugar Museu legitima
definições de arte através da exposição das obras?" Sabe-se que estes não se
tratam de questionamentos novos, como demonstra a atividade provocadora de
1
É o caso de objetos ou acervos provenientes de sociedades não ocidentais que adquiriram estatuto
de arte com base em princípios estéticos hegelianos, mas que, com o fenômeno da descolonização,
se tornaram alvo de críticas. A busca por novos conceitos artísticos gera uma ruptura na arte que se
denomina arte ocidental e arte oriental também.
12
Marcel Duchamp com seus ready made, mas se fazem relevantes para entender tal
entrelaçamento.
Por fazer parte de um âmbito dominado pelo subjetivismo, tais como
exaltação do "belo" ou do "gosto", estas e outras questões se delinearam durante a
pesquisa para constituição deste trabalho. O porquê de uma exposição conferir o
estatuto de obra de arte; até que ponto o artista determina sua obra como arte,
levando em consideração o mercado de arte que tem se tornado cada vez mais forte
no seio da sociedade contemporânea, como discute Anne Cauquelin (2005); quais
os verdadeiros interesses deste artista; estas entre outras dúvidas surgiram durante
este estudo. Apesar destes questionamentos, muitos não serão respondidos aqui,
ficando a cargo de outra pesquisa mais específica que pode ser desenvolvida no
futuro.
Ao ser adentrado o assunto referente a museus de arte e seu
entrelaçamento com a arte, outras questões foram elaboradas por Cristina Freire
(1999): diz respeito à transitoriedade que, em muitos casos, integram a essência de
performances e obras de arte contemporânea, levando a autora a levantar
questionamentos sobre o estatuto da documentação relativa a esses eventos e
sobre as possibilidades de reconstituí-los em outros momentos.
Desmaterializados, transitórios, são atributos que negam a perenidade
exigida nos museus e, à primeira vista, tais trabalhos estariam negando sua
própria essência ao serem "museologizados". No entanto, não seriam
também [a arte conceitual], como toda e qualquer obra de arte, documentos
de civilização? Não estariam revelando, a despeito de formas já
estabelecidas e aceitas, a Forma (Francestel) de uma determinada época,
seu imaginário? Afinal não deveria também o museu de arte contemporânea
estar envolvido nesse programa? [grifos da autora] (FREIRE, 1999, P.40-1).
Segundo a mesma autora, "a valorização cria as condições de
preservação na arte" e que preservar significa dar inteligibilidade à obra. Ao se
pensar na preservação, de certo modo não tem como não se pensar em museu. Em
consonância entre o senso comum e a definição abordada na literatura quanto a
significação de museu, percebe-se que o museu é uma instituição cuja
responsabilidade é a guarda de objetos capazes de representar a memória social, a
individual e/ou a institucional, privada ou pública, de uma sociedade, além de uma
época. Sendo a obra de arte uma evidência material das noções artísticas que se
desenvolveram em uma época, em uma sociedade, nada mais justo que preservá-la.
13
Todavia, há que se pensar a transitoriedade discutida por Freire (1999).
Partindo do pressuposto de que determinadas obras de arte possuem uma essência
totalmente transitória, efêmera, e que sua compreensão está ligada ao
conhecimento da sociedade em que a mesma foi produzida, o que justificaria sua
guarda e preservação em um museu, enquanto a exigência deste é a perenidade?
Discutir esta questão não é o que se pretende aqui, mas explicitá-la pode ajudar a
compreender alguns dos aspectos que giram em torno da arte.
O museu de arte, diferentemente de outros tipos de museus, como os
históricos, étnicos, de ciências etc., possui sua natureza específica em relação aos
objetos expostos, não representando apenas a memória, mas agregando valor
estético. Este tipo de museu demanda um preparo intelectual diferenciado por parte
de seus visitantes. Esta afirmação pode ser observada através da obra de Pierre
Bourdieu e Alain Darbel (2003, p. 71), na qual afirmam que "a obra de arte
considerada enquanto bem simbólico não existe como tal a não ser para quem
detenha os meios de apropriar-se dela, ou seja, decifrá-la". Isso significa que o
acesso físico às obras de arte é garantido nessa instituição. Entretanto, o acesso
cognitivo ainda é privilégio da classe culta.
Ao discutir o museu do ponto de vista histórico, encontra-se sua origem
na Grécia antiga, onde o mouseion (casa das musas) "era uma mistura de templo e
instituição de pesquisa, voltado sobre todo saber filosófico" (SUANO, 1986, p. 10).
Ao longo do tempo, diversas foram as mudanças ocorridas no museu. Segundo esta
mesma autora, muitos "museus" dispensavam as instalações físicas, sendo eles
publicações/compilações sobre temas variados com o titulo de museu. Como um
dos exemplos, a autora Marlene Suano (1986) cita o Museum Metallicum, publicado
por volta do século XVII por Aldrovandi de Bologna, que se pretendia relatar sobre
todo tipo de metal conhecido na época.
Esta instituição se desenvolveu principalmente através dos gabinetes de
curiosidades, constituídos por espécimes de todas as regiões do mundo e que
pertenciam, em geral, aos nobres e à igreja. No século XV, uma das principais
coleções era a de Lourenço de Médici, já na terceira geração desta família (CRIPPA,
2005).
14
O museu de arte teve sua origem através da "descontextualização" das
obras produzidas quando arrancadas das igrejas e palácios da Europa e transferidos
para este novo local, entre o final do século XVIII e início do XIX, conforme Douglas
Crimp (2005). O mesmo autor afirma que antes desta descontextualização as obras
possuíam outras funções nas paredes dos mosteiros, igrejas e/ou palácios. Ao ser
observado isso, é estabelecido um diálogo com Benjamin (1994), autor que defende
a perda do "valor de culto" da obra e o ganho de um novo significado através do
"valor de exibição". Através dessa nova significação, é concedido à obra o estatuto
de arte com base em funções estéticas. Isto é, antes do surgimento dos museus de
arte, o intuito das obras era apenas representar algo, conforme o interesse daqueles
que as encomendaram.
Em meados do século XIX os pintores deixam de pintar por encomenda e
passam a produzir em prol do museu, com o intuito de que suas obras fossem
expostas, consagrando-se como artistas. A partir daí, cria-se uma ruptura entre o
que era arte por um processo de descontextualização e o que é criado com
intencionalidade artística para o museu. Nestes museus, as obras são expostas com
finalidade de fruição primeiramente estética e em uma ordem artificialmente
produzida pelo mesmo.
Com o passar do tempo, aqueles que são considerados artistas criam
novas técnicas de produção artística e questionam o academicismo artístico.
Conforme aponta Archer (2001), arte era compreendida essencialmente como os
produtos conseqüentes do esforço criativo humano, no caso, pinturas e esculturas.
Entretanto, ao longo do tempo, juntamente com a introdução de novas tecnologias
na esfera artística, esse conceito sofreu o que se pode denominar transformação ou
evolução. Do ponto de vista tradicional, muito do que se vê no meio artístico pode
não ser considerado como arte. Isso se explica porque, segundo o mesmo autor,
não parece haver mais nenhum material particular que desfrute do privilégio
de ser imediatamente reconhecido como material da arte: a arte recente tem
utilizado não apenas tinta, metal e pedra, mas também ar, luz, som,
palavras, pessoas, comida e muitas outras coisas. Hoje existem poucas
técnicas e métodos de trabalho, se é que existem, que podem garantir ao
objeto acabado a sua aceitação como arte (2001, p. XIX).
Como é possível perceber, em relação à arte, não há uma única definição
ou uma única forma de produzi-la. Aquilo que foi produzido pelo esforço humano ou
15
mesmo escolhido pelo homem pode ser considerado arte. Os conceitos se
transformaram ao longo do tempo e o museu de arte veio colaborar nesta mudança.
Esta instituição e os bens culturais, como os produtos artísticos são denominados
por Teixeira Coelho (2004), estão diretamente relacionados. Não se pode afirmar
que um não exista sem o outro, mas sim que são complementares. Se for observado
o conceito de arte ao longo do tempo, será possível perceber que o museu de arte,
surgido nos séculos XVIII e XIX, é responsável pela conceituação contemporânea do
termo arte ou da expressão obra de arte.
Através do estudo exploratório que se desenvolveu, não se buscou tecer
uma história do museu, tampouco uma história da arte, mas sim permear as
transformações conceituais ao longo do tempo nestes campos de conhecimento. O
intuito deste trabalho foi levantar alguns dos aspectos básicos destas áreas e dar
abertura a novos questionamentos em relação à função do profissional cientista da
informação e as relações que se estabelecem no campo artístico. Espera-se,
através deste, poder contribuir com as noções sobre informação estética, isto é, o
tipo de informação abordada pelos profissionais da informação no campo da arte.
1.1. O MARP
Em 22 de dezembro de 1992, na cidade de Ribeirão Preto, estado de São
Paulo, foi inaugurado o Museu de Arte de Ribeirão Preto, sendo estabelecido no
prédio que fora construído no início do século XX para abrigar a 1ª Sociedade
Recreativa da cidade acima citada (CAMPOS, 2002a e b).
Este prédio passou por diversas reformas, além de sofrer ampliações.
Chegou a abrigar também a câmara municipal por um longo período, após a
transferência da sede da Sociedade Recreativa para outra instalação. Sendo mais
uma vez reformado, o prédio tornou-se abrigo das obras que comporiam o acervo do
Museu que se inaugurava cujo objetivo inicial era
reunir todo o acervo de artes plásticas da Prefeitura – obras do SARP –
Salão de Artes de Ribeirão Preto Nacional Contemporâneo e do SABBART
– Salão Brasileiro de Belas Artes, adquiridas pelo poder público, bem como
obras doadas, como o conjunto de obras do artista Leonello Berti e Nair
Opromolla; e também promover a recuperação do acervo (CAMPOS,
2002b, p.18).
16
Desde o início de suas atividades o MARP tinha dificuldades estruturais,
mas mesmo assim, voltou seu perfil à arte contemporânea, realizando atividades
direcionadas à formação de público. Para tanto, recebeu e organizou importantes
mostras (CAMPOS, 2002a).
Muitos artistas de renome expuseram suas obras no MARP, podendo se
destacar Alfredo Volpi, Odilla Mestriner, Sergio Romagnolo, Tomie Ohtake entre
outros (CAMPOS, 2002a). Grandes exposições itinerantes também passaram pelo
MARP, sendo elas promovidas por órgãos de origens públicas ou privadas.
Atualmente o MARP encabeça diversos projetos artísticos na cidade de
Ribeirão Preto, sendo os mais importantes o SARP e o SABBART, por onde já
passaram diversos artistas de renome, além de impulsionar a carreira de outros
jovens talentos. O prêmio aquisitivo, proveniente do SARP, possibilitou e ainda
possibilita ao MARP a constituição de um significativo acervo (CAMPOS, 2002a;
SARP, 2000).
No MARP, pretendeu-se realizar uma comparação entre a literatura
estudada e a realidade de um museu de arte que atua na sociedade. Como foi
possível observar, arte é um campo um tanto quanto cheio de bifurcações e repleto
de significações conforme a época, o local e as pessoas. Enfim, não é algo absoluto
e nem único e está sempre disposto a transformações.
Em resumo, arte é algo que possui significações um tanto quanto
abstratas, passível de gerar confusões quanto a escolha de uma obra em detrimento
de outra, ou mesmo de um artista ao outro. As definições de arte que foram
percebidas têm relações estreitas com o museu de arte, principalmente no período
de seu surgimento. As concepções que predominam na sociedade contemporânea
quanto à arte é resultado do museu de arte que se estabeleceu nos séculos XVIII e
XIX.
17
2. ARTE
O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
Fernando Pessoa
2.1. Algumas considerações
O historiador de arte Ernest H. Gombrich (1999a), afirma a não existência
da arte, mas sim do artista. "Outrora, eram homens que apanhavam um punhado de
terra colorida e com ela modelavam toscamente as formas de um bisão na parede
de uma caverna; hoje, alguns compram suas tintas e desenham cartazes para
tapumes; eles faziam e fazem muitas coisas" (p. 15).
Este autor diz não ser prejudicial denominar a todas estas atividades
como arte, entretanto, é necessário observar que esta palavra pode significar
diversas coisas em tempo e lugares diferentes. Também diz que
Arte com A maiúsculo passou a ser algo como um bicho-papão, como um
fetiche. Podemos esmagar um artista dizendo-lhe que o que ele acaba de
fazer pode ser excelente a seu modo, só que não é "Arte" [grifo do autor]. E
podemos desconcertar qualquer pessoa que esteja contemplando com
deleite uma tela, declarando que aquilo que ela tanto aprecia não é arte
mas uma coisa muito diferente (GOMBRICH, 1999a, p. 15).
Em Teixeira Coelho (2004) encontra-se uma abordagem geral quanto ao
assunto. O autor afirma que as políticas culturais têm a tendência de considerar
como arte apenas as manifestações que promovem certa idéia de civilização, ou
seja, aquelas "que contribuem para o aprimoramento da cultura como um todo e das
relações interindividuais e sociais em particular, segundo um determinado sistema
de
valores
preestabelecidos
(socialismo,
capitalismo,
nacional-socialismo,
populismo, cristianismo, islamismo, etc.)" (p. 46).
Conforme Loureiro (2000) designa-se por arte diversos produtos da
atividade humana: pintura, escultura etc., realizadas através da expressão de idéias,
percepções, sentimentos etc., sendo que muitos destes produtos estão abrigados
em museus. Essa autora apresenta uma definição geral de arte, sendo esta vista
como técnica ou habilidade geralmente ligada à ordem estética.
18
A definição que a autora supracitada apresenta é a mesma abordada por
Jorge Coli (2007), sendo que este autor defende a arte como "certas manifestações
da atividade humana diante das quais nosso sentimento é admirativo" (p. 8). O
mesmo autor diz que a cultura atual possui seus meios de definir o que será
determinado ou não como arte a partir de instrumentos específicos. Estes
instrumentos são os museus e as galerias como espaço de manifestação; o discurso
como a crítica e mesmo a história da arte, ou o perito e o conservador do museu.
Isso significa que, segundo palavras de Coli (2007), "o estatuto da arte não parte de
uma definição abstrata, lógica ou teórica, do conceito, mas de atribuições feitas por
instrumentos de nossa cultura" (p. 11).
Para Loureiro (2000) e Coli (2007), o artista está em função da arte,
diferentemente do que se mostrou através de Gombrich (1999a). Este último coloca
a arte em função daquele que a produz. Coli (2007) justifica aquela posição ao
afirmar que "a galeria permite que o pintor exponha seus quadros (isto é, que
'manifeste' sua arte) e, além disso, determina, escolhendo um tipo de objeto dentre
os inúmeros que nos rodeiam, que ele seja 'artístico'" (p. 12).
Dessa forma, onde se encaixaria os ready mades de Marcel Duchamp,
conforme as observações de Coli (2007) e Loureiro (2000)? Este artista rompe com
a manufatura artística através da escolha de objetos industriais que possuem
finalidade prática e não artística e os eleva à categoria de arte. Alguns dos objetos
por eles transformado em arte são: porta garrafas, roda de bicicleta, urinol, entre
outros. Neste contexto, o produto da atividade humana é a escolha do objeto a ser
figurado como arte e não a produção do mesmo.
Na mesma linha de Loureiro e Coli, Archer (2001) aponta para a noção de
arte que ainda persistia na década de 60: arte compreendia essencialmente os
produtos conseqüentes do esforço criativo humano, no caso, pinturas e esculturas.
Entretanto, com o passar dos tempos e a introdução de novas tecnologias na esfera
artística, esse conceito sofreu o que se pode denominar transformação ou evolução.
Do ponto de vista tradicional, muito do que se vê no meio artístico pode não ser
considerado como arte. Isso se explica porque, segundo Archer (2001),
não parece haver mais nenhum material particular que desfrute do privilégio
de ser imediatamente reconhecido como material da arte: a arte recente tem
utilizado não apenas tinta, metal e pedra, mas também ar, luz, som,
palavras, pessoas, comida e muitas outras coisas. Hoje existem poucas
19
técnicas e métodos de trabalho, se é que existem, que podem garantir ao
objeto acabado a sua aceitação como arte (p. XIX).
Através do exposto, Archer (2001) defende certa evolução ou mesmo
transformação no conceito de arte nos últimos tempos. Porém, ele complementa que
o significado da obra de arte não está necessariamente contido nela, mas que em
dados momentos esta significação emergia de seu contexto, sendo este tanto social
e político quanto formal. De certo modo, o autor acredita que seria o contexto de
produção ou de exposição da obra de arte que determinariam seu significado e até
mesmo sua definição como arte, deixando de lado a figura do artista.
Compartilhando até certo ponto das considerações de Gombrich (1999a),
Eco (1981) observa que ao artista cabe "dar vida" a uma forma. Sendo assim:
ao dar vida a uma forma, o artista torna-a acessível às infinitas
interpretações possíveis. Possíveis, frisamos bem, porque 'a obra vive
apenas nas interpretações que dela se fazem'; e infinita não só pela
característica de fecundidade própria da forma, mas porque perante ela se
coloca a infinidade das personalidades interpretantes, cada uma delas com
seu modo de ver, de pensar, de ser [grifos do autor] (p. 31).
No excerto, Eco (1981) não só demonstra que cabe ao artista dar rumo à
arte como, ao fazer isso, o artista abre um leque de possibilidades interpretativas por
parte do público que frui a obra. Nesse sentido, "cada abordagem é um modo de
possuir a obra, de a ver inteira e, no entanto, sempre passível de ser percorrida por
novos pontos de vista" (p. 32). O autor complementa que não há nem interpretação
definitiva ou exclusiva, assim como não há interpretação provisória ou aproximativa,
confirmando que na arte tudo está por acontecer, as possibilidades nunca se
fecham. Através de Coli (2007), é percebido que a interpretação por parte do público
está impregnada de experiências culturais e artísticas diferenciadas, concordando
este autor com as idéias apresentadas por Eco (1981).
Hans Belting (2006) é outro autor que acaba por concordar com o ponto
de vista de Gombrich (1999a) a determinar a obra como algo singular diante da
possível soberania do artista. Segundo o primeiro autor, na concepção tradicional de
arte, o artista é o inventor da obra, através da qual expressa suas idéias, seus
sentimentos. De certo modo, Belting enxerga a obra de arte como uma linguagem ou
meio de transmissão de uma mensagem do artista para o público. "O produto
manual era o lugar do seu esboço, que ele tornava visível na obra para um terceiro,
o observador" (2006, p. 217).
20
Quanto a este aspecto de obra de arte como linguagem visual com a qual
o artista representa o que pensa ou a intenção, ou sentido, Archer não é a favor.
Novamente encontramos desconforto com o conceito de arte como
expressão de uma idéia ou emoção pertencente ao artista. Em vez de
perguntar o que uma peça significa, isto é, tentar descobrir o que o artista
está tentando nos dizer, agora era mais apropriado para o 'receptor'
considerar de que maneiras as informações dadas poderiam ser
significativas (ARCHER, 2001, p. 78).
Fundamentada nestes aspectos, surge a questão: O que se define por
Arte? Apesar de ser uma discussão bastante superficial, abordando brevemente
alguns pontos da área, percebe-se que não há unanimidade em se definir objetos ou
produtos conceituais como sendo arte. Em dados momentos, arte é aquilo que se
fez expor em um museu, isto é, aquilo que foi institucionalizado. Em outros o artista
é quem confere à sua própria obra o estatuto de obra de arte, ou mesmo o público
de âmbitos diferentes do museu, como os historiadores, os críticos, entre outros
especialistas. Além disso, Loureiro (2000) também defende que o termo arte é
aplicado cotidianamente e que possui ampla abrangência conceitual, segundo as
abordagens dos diferentes teóricos de arte.
Conforme discute Umberto Eco (1981), é quase impossível fixar a
natureza da arte numa definição teórica assim como muitas estéticas filosóficas
propõem. Em outras palavras, determinar a arte como beleza, forma, comunicação
ou outras formas, é histórico e ligado a um universo de valores culturais. Isso
significa que estas definições são de ordem poética e não filosófica.
Para Coli (2007), "o estatuto de arte não parte de uma definição abstrata,
lógica ou teórica, do conceito, mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa
cultura, dignificando os objetos sobre o qual ela recai" (p. 11).
O sentido empregado no termo arte atualmente não é o mesmo que se
empregou no passado. Coli (2007) observa que "a obra-prima era aquela que
coroava o aprendizado de um ofício, que testemunhava a competência de seu autor"
(p. 14). Nesta acepção, o que se denomina como arte hoje outrora se classificou
como ofício. Gombrich (1999a) vai além. Com base neste autor, "se aceitarmos que
a arte significa o exercício de atividades tais como a edificação de templos e casas,
a realização de pinturas e esculturas, ou a tessitura de padrões, nenhum povo existe
21
no mundo sem arte" (p. 19). A partir disso, arte caracterizada como ofício existe
desde os primórdios da humanidade.
Como exemplo ao exposto acima, pode-se observar na arte grega que
esta demonstrava ser o conhecimento utilizado para realizar determinadas
atividades, aproximando-se de técnica, podendo substituir o sujeito artista pelo
artesão. Nessa sociedade, aquele que na atualidade chamamos de artista era visto
como o mestre, conforme aborda Coli (2007). Na sociedade contemporânea,
percebe-se o emprego do termo arte no sentido de atividade ou produto da atividade
artística, sob uma perspectiva estética.
Os critérios de determinação do estatuto da obra na sociedade grega
eram os da fabricação, sendo julgados os trabalhos pelos artesãos que dominavam
as técnicas necessárias para tal fabricação. "Hoje, os profissionais do discurso sobre
a arte possuem critérios mais diversos e menos precisos em seus julgamentos,
critérios que não são apenas o do saber fazer" (COLI, 2007, p. 16).
Na sociedade contemporânea, segundo as acepções de Gombrich
(1999a), não haveria arte se não fosse o artista. Este se tornou autônomo ao passar
a produzir arte para vender, conforme seus interesses. Antes se produzia arte por
encomenda, entretanto, com o surgimento dos museus, o artista começou a produzir
conforme sua inspiração, traduzindo seus sentimentos através das técnicas
apreendidas, fazendo jus a sua imaginação e criatividade (CRIMP, 2005). Arte antes
era vista como uma forma de espelhar o mundo conforme o interesse daquele que a
encomendava, mas após a ruptura gerada pelos artistas, passou a ser reflexo das
interpretações deste profissional.
O termo arte ou mesmo a expressão obra de arte é utilizado em diversos
sentidos como, por exemplo, o classificatório e o valorativo. Enquanto que este parte
de um pressuposto subjetivo, baseado no gosto, o primeiro pretende observar se a
obra se encaixa no conceito de arte, conjeturando sobre um critério préestabelecido. Em outras palavras, o sentido valorativo determina se a obra é boa ou
não, se sua apreciação é positiva ou negativa. De outro modo, a classificação
apenas examina as regras estabelecidas pela teoria para determinar uma obra como
arte (ALMEIDA, 2001). Será possível observar em outro item deste trabalho que os
22
critérios para definição dos objetos como obra de arte não são objetivos como
podem aparentar.
Por sua natureza, pode-se acreditar que a classificação seja neutra ao
estudar a obra para determinar seu estatuto. Entretanto, sabe-se que, enquanto
sujeito social, imbuído de subjetividade e inserido em um dado momento num
contexto político e histórico, o classificador não pode ser neutro. Logo, cai por terra a
possibilidade de a classificação ser neutra. Isto levanta discussões quanto às
informações estéticas.
O sentido valorativo como é percebido ser baseado na subjetividade do
gosto, se mostra claramente como não neutro. Também do ponto de vista social,
político e histórico, não é fácil determinar o valor positivo ou negativo de uma obra.
O gosto se determina culturalmente e conforme as experiências individuais daquele
que frui a obra. Portanto, exigiria critérios objetivos de seleção para não haver
tendências a um ou outro ponto de vista, o que, no entanto, é difícil de ser realizado.
Com fundamentação na história, percebe-se que o conceito de arte sofre
transformações, amalgamando conceitos pré-existentes aos novos conceitos que se
desenvolvem geralmente através da utilização de novas técnicas. Para Eco (1981)
a evolução das poéticas a partir do romantismo tardio denuncia uma
modificação sensível do conceito de arte no âmbito da cultura moderna, e
leva os críticos ou historiadores das poéticas a perguntarem-se até que
ponto esta modificação é radical; e em que medida impõe uma visão dos
conceitos às próprias estéticas filosóficas (p. 123).
Nota-se que diversos aspectos podem identificar ou interferir na
identificação da obra de arte. Idéias políticas, religiosas, sociais, econômicas etc.,
são fatores que implicam percepções diferenciadas quanto ao termo arte ou à
expressão obra de arte. Fatores como honra, gosto ou moral também influenciam na
arte. Muitos filósofos tentaram, ou ainda tentam, determinar uma definição unívoca
de arte, algo que seja compartilhado de forma geral. Entretanto, Eco (1981) diz que
é difícil "unificar numa fórmula a complexidade de uma experiência cuja mutabilidade
ninguém punha em dúvida" (128).
Denomina-se por caminhos do discurso a tentativa de determinar critérios
únicos para se definir arte, conforme Coli (2007). Como no passado, enquanto arte
era vista e definida a partir de critérios precisos, os críticos, os historiadores ou
23
mesmo os filósofos buscam uma forma menos subjetiva de fazer julgamentos
quanto à obra de arte. Entretanto, tem-se percebido que cada artista lança mão de
formas diferenciadas entre si de fabricar (ou mesmo escolher, no caso de Duchamp
e alguns de seus sucessores) seus produtos artísticos. Não apenas, isso, o próprio
artista não mantém uma forma única de realizar seus trabalhos, flutuando entre as
técnicas existentes ou constituindo novas.
Assim como são vários os critérios a serem observados em uma obra
para determiná-la como arte, vários são os critérios possíveis de se realizar tais
obras. Também se tentou valer do período para determinar um estilo artístico e
determinar obras de arte segundo tais critérios, todavia, há artistas que retomam as
formas de produção do passado, seja como crítica ao estilo, seja como forma de
exaltação do mesmo.
Alguns dos critérios observados pelos críticos, e observados também
pelos fruidores, são: perspectivas de construção das imagens; conhecimento de
anatomia; aplicação de luz e sombra; traços que definem os contornos ou mesmo os
que aparentam diluição da imagem, confluindo com o plano de fundo; os
agrupamentos e as representações etc. (COLI, 2007). Pode-se dizer que há um sem
números de critérios a serem identificados em uma obra que possa determiná-la
como arte, entretanto, estes aspectos se diferenciam entre si e as formas de serem
executados também.
É possível dizer que o motivo pelo qual é difícil definir arte é porque o
universo da obra de arte diferencia-se uma da outra. Isto quer dizer que cada uma
delas é dotada de características peculiares enquanto produtos artísticos
produzidos, ou escolhidos, por artistas que possuem suas individualidades. A idéia
de arte hoje difere daquela que era aceita em séculos passados. Novas maneiras de
ver as obras foram instituídas, assim como de conceber a função das mesmas. "A
idéia de arte muda continuamente, de acordo com as épocas e com os povos, e o
que para uma dada tradição era arte parece desaparecer face aos novos modos de
operar e de fruir" (ECO, 1981, p. 136).
As discussões apresentadas acima vêm à guisa de contextualizar quanto
às reflexões relacionadas à definição de arte. Dar abertura a um tema tão subjetivo,
que escapa às demarcações rígidas, é algo difícil pelo fato de não se saber por onde
24
se começa. Todavia, torna-se fácil pensar que qualquer forma de abordagem pode
ser utilizada, não deixando muito a desejar.
Muito se escreveu sobre arte; muitas teorias foram desenvolvidas para
definir ou contradizer uma definição de arte. No entanto, não há aquela que pode ser
considerada como unânime ou única. Observa-se que todas as teorias estão
corretas, segundo seu ponto de vista, ao definir a arte. Conforme algumas dessas
perspectivas, a partir do momento em que alguém considere algo como arte isso
será denominado como tal, deixando ainda mais claro o quão subjetivo se mostra
esse campo do saber e do fazer artístico.
Cada teoria da arte a define por uma característica predominante. As
obras são diferenciadas por tais aspectos que, como poderá ser observado, se
confundem ou são falaciosos. Algumas das características comentadas serão: a
representação (ou imitação); a expressão/comunicação; a arte como forma
significante ou emoção estética.
2.1.1. Arte como representação/imitação
Gombrich (1999b) ao refletir sobre a forma de se referir a seu "cavalinho
de pau" pensa na possibilidade de observá-lo como imagem de um cavalo, mas
desiste pelo fato de o Pocket Oxford Dictionary definir imagem como uma imitação
da forma exterior de um objeto. Sendo assim, a palavra representação se torna a
melhor escolha, pois, conforme o mesmo dicionário, "representar (...) pode ser
usado no sentido de 'invocar mediante descrição ou retrato ou imaginação, figurar,
simular na mente ou pelos sentidos, servir de ou ser tido por aparência de, estar
para, ser espécime de, ocupar o lugar de, substituto de'." (p. 1). Dessa forma, o
cavalinho de pau de Gombrich não pode ser visto como uma imagem do cavalo real,
mas uma representação, um substituto.
Ao ser observado esse aspecto, percebe-se a realidade da obra de arte
como representação. Esta representação pode ser tanto do mundo real quanto uma
representação subjetiva, imaginária. Produto único e exclusivo da mente do artista.
Bem como uma abstração da realidade.
A definição de imagem pelo Oxford Dictionary significa que o artista
apenas imita a forma exterior daquilo que está a sua frente e, por sua vez, o público
25
reconhece essa forma ou o assunto da obra de arte. Isso se baseia na concepção
tradicional da representação. Por conseqüência da representação, a obra pode ser
uma cópia fiel ou perfeita do que é representado ou conter abstrações quanto ao
mesmo. No caso, a linha do desenhista constitui a abstração, uma vez que não
existe na natureza (GOMBRICH, 1999b).
Conforme Almeida (2001), arte como imitação, é aquela que reproduz
algo e que busca se aproximar o máximo possível da realidade. Neste contexto, uma
obra só é arte se é produzida pelo homem e se imita algo. Esta teoria é centrada no
objeto imitado. A partir desta observação, a fotografia é uma arte superior à pintura,
visto que não abstrai, mas sim retrata a imagem em sua forma real.
O retrato é uma cópia da forma exterior de um indivíduo e suas
imperfeições estão "impressas" nesse retrato. O pintor pode não fazer caso do
original e generalizar as formas para "elevar seu estilo", passando a não representar
o individual, mas sim a classe ou o conceito "homem", por exemplo (GOMBRICH,
1999b).
Essa simplicidade representada é falaciosa, segundo Gombrich (1999b):
"toda imagem desse tipo [abstrata] refere-se necessariamente a algo exterior a ela –
seja individuo ou classe" (p. 2). O erro incorre no fato de que nem tudo se busca
representar pela abstração da forma original, de forma que ainda represente a
classe ou o conceito. Isto é, ao utilizar um bastão e denominá-lo cavalo, a criança
não está abstraindo da forma original seu brinquedo, já que a abstração é feita pela
criança, não possibilitando que outra pessoa abstraia o mesmo desse objeto, caso
não presencie o contexto. Em outras palavras, a idéia de Reynolds de que "o pintor
de histórias pinta o homem genérico; o pintor de retratos pinta um homem particular,
e portanto um modelo defeituoso" (apud Gombrich, 1999b, p. 2) pode servir para o
cavalinho de pau, mas não para a representação que a criança faz com um bastão.
O comentário acima remete diretamente à arte abstrata. Nesta tipologia
artística encontra-se representado o conceito daquilo que se quer mostrar e não a
abstração das formas do real.
Gombrich (1999b) também diz que, por estarem todas as pessoas
rodeadas por cartazes, publicações com ilustrações e objetos ou fatos, é "difícil
abandonar o pré-julgamento de que todas as imagens devem ser 'lidas' por
26
referência a alguma realidade imaginária ou real" (p. 3). Outra questão é a
transposição da idéia de representação que se tem para outro plano "quando não
conseguimos relacionar a imagem com um motivo localizado no mundo exterior,
tomamo-la por um retrato de um motivo que se acha no mundo interior do artista"
(Idem).
Para o mesmo autor, a imagem que se produz reflete a intenção de seu
criador. Devido a isso, não se deve pensar que ela seja como uma fotografia que
reproduz uma realidade pré-existente, pois isso seria compreender erroneamente o
processo de produção das imagens. Sendo assim, por mais próxima da realidade
que esteja tal imagem produzida pelo artista, ela nunca será um retrato da realidade.
Ela sempre estará impregnada dos conceitos artísticos. Mesmo a fotografia estará
sujeita a tais concepções em sua feitura.
Como exemplo desta intenção criativa, há as Imagens conceituais: "por
essa expressão entendemos o modo de representação que é mais ou menos
comum aos desenhos infantis e às varias formas de arte primitiva e primitivista"
(GOMBRICH, 1999b, p.8). Isto significa que tanto a criança quanto o homem
primitivo não desenham o que vêem, mas sim o que conhecem.
Para Gombrich, "toda arte é 'feitura de imagens' e toda feitura de imagens
se radica na criação de substitutos" (1999b, p.9). Todavia, o pintor depende da
disposição do público para captar sugestões, ler contexto e invocar imagem
conceitual sob a orientação do primeiro. Dessa forma, observa o autor, entre os
artistas modernos e contemporâneos a imagem existe única e tão somente em suas
mentes, o que, de fato, exige um esforço maior de interpretação por parte dos
públicos. Estes precisam conhecer um corpus teórico e reflexivo maior para
compreender as representações dos artistas. Por outro lado, para analisar uma obra
medieval não é necessário mais do que o entendimento de alguns modelos
iconográficos, assuntos e motivos, por exemplo.
Ao estudar os públicos de museus de arte, Bourdieu e Darbel (2003)
observam que se a mensagem que o artista tenta passar para seu receptor, excede
as possibilidades de apreensão deste, a tendência é que seu receptor sinta-se
desinteressado pela obra. O excesso de significações nas obras de arte gera certa
confusão nesse público, não permitindo que o mesmo consiga compreender as
27
intenções do artista. Este tipo de problema é bastante recorrente na arte
contemporânea, uma vez que o conceito de obra de arte e sua mensagem são
definidos na mente do artista.
Estes mesmos autores também perceberam que
cada individuo possui uma capacidade definida e limitada de apreensão da
'informação' proposta pela obra, capacidade que depende de seu
conhecimento global (...) em relação ao código genérico do tipo de
mensagem considerado, seja a pintura em seu conjunto, seja a pintura de
tal época, escola ou autor (BOURDIEU; DARBEL, 2003, p. 71).
Apesar da busca pela representação de algo, dessa proximidade que se
pretendia do objeto imitado e o real, esta forma de definir arte se mostra falaciosa,
uma vez que nem toda obra é uma imitação da realidade. Este aspecto pode ser
observado principalmente na arte contemporânea, cuja imagem a ser representada
é existente na mente do artista. Sobre esta concepção de arte como imitação, o que
poderia ser dito sobre as performances realizadas pelos artistas? Que imitação
possui este tipo de arte?
O artista medieval, que tinha diante de si um modelo real e não um
quadro mental daquilo que deveria representar. O intuito era "retratar" o que fora
encomendado. Diferentemente, o artista contemporâneo é aquele que está
interiormente cheio de imagens, de idéias, e busca através de suas técnicas
expressá-las. Em outras palavras, o artista medieval sabia com o que sua obra
deveria se parecer, enquanto que o artista contemporâneo transforma-a até
acreditar que está pronta (GOMBRICH, 1999b). Enquanto o artista medieval tinha
em mente que abstração seu público deveria ter quanto a suas imagens, conforme
lhe foi indicado representar, o artista contemporâneo lança um desafio ao público
que frui sua obra.
2.1.2. Arte como expressão/comunicação
O filósofo Almeida (2001) apresenta outra teoria. A arte como expressão,
como comunicação de sentimentos do artista através da obra. Uma obra de arte é
concebida a partir da expressão dos sentimentos diversos: alegria, tristeza,
frustração etc. Parte-se do pressuposto, em alguns casos, de que o artista passou
por tais sensações para poder expressá-los na obra. Esta expressão se torna
28
perceptível pelo público através das cores, das formas, dos conjuntos de
representações que formam as mensagens que o artista pretende exprimir etc.
O historiador Gombrich (1999b) apresenta a arte como uma linguagem
das emoções, igualmente Almeida (2001). O historiador parte da idéia romântica de
arte, a qual geralmente é questionada pela estética formalista. A teoria do
expressionismo parte do pressuposto cujas "formas ou tons são análogos dos
sentimentos e transmiti(tem) (...) uma experiência emocional específica". Logo, o
artista se apresenta como transmissor de uma mensagem, seguindo talvez um
padrão de representação sensitiva. Por seu turno, o espectador se coloca na
condição de receptor e, conforme o conjunto de experiências que possui, este
espectador conseguirá ou não compreender a mensagem que o artista tentou
transmitir (Gombrich, 1999b, p. 56-7).
A obra que nada imita é considerada como expressão, segundo Almeida
(2001). No entanto, percebe-se que esta observação, assim como ocorrida na arte
como imitação, também é falaciosa, uma vez que nem toda obra de arte foi criada a
partir de um sentimento específico ou consegue (re)produzir algum sentimento que o
artista possa ter sentido.
Concordando com essa falácia, Gombrich (1999b) demonstra que não é
necessário que um artista sinta melancolia para expressá-la em suas obras. Basta
que ele conheça as técnicas necessárias para representar tal sentimento, ou
qualquer outro que queria evidenciar em suas obras. Isso deixa claro que para ser
artista tem que se conhecer tanto o que se pretende exprimir quanto as técnicas
necessárias para isso.
O conjunto de sensações perceptíveis ao público pode não ser o mesmo
que o artista pretendeu expressar, haja vista que, conforme os preceitos das
ciências sociais, o sujeito está imbuído social, cultural e politicamente em uma
sociedade. Sendo assim, seus contextos (do artista e de seu público) são
diferenciados. Por isso os conjuntos de preceitos e experiências, que permitem fruir
ou produzir uma obra, dão a estes personagens do palco das artes sensações
diferenciadas. O mesmo pode ser dito quanto ao profissional da informação
responsável que trabalhará as informações das obras de arte, no intuito de se
constituir sistemas de recuperação.
29
Em seu texto, Gombrich (1999b) demonstra que a expressão é algo
presente naturalmente nas pessoas, enquanto que a comunicação é baseada em
convenções. Com efeito, para colocar a arte nesse meio é necessário escolher um
destes extremos. No entanto, é convencionado que cores berrantes são mais
alegres, enquanto que as cores consideradas frias dão sensação de tristeza.
Toda cor, som ou forma tem uma equivalência no mundo da visão e do
som. (...) O artista que deseja expressar ou transmitir uma emoção não
encontra apenas seu equivalente natural adequado em termos de tons ou
de formas. Antes, ele procede como procede quando retrata a realidade –
escolherá em sua paleta, entre os muitos disponíveis, aquele pigmento que
para sua mente seja mais parecido com a emoção que deseja representar
(GOMBRICH, 1999b, p. 58-62).
Apesar da percepção de contrariedade entre a comunicação e a
expressão, Gombrich (1999b) observa que os artistas utilizarão as cores ou as
formas necessárias para expressarem/transmitirem determinadas mensagens. Mas
observa também que nem todos compartilham da mesma experiência e nem
possuem os mesmo conhecimentos. Dessa forma, ficaria comprovado que, até certo
ponto, a comunicação através dos signos visuais seja falha.
2.1.3. Arte como forma significante
Pode-se dizer que a forma significante seja uma qualidade essencial da
obra de arte. No caso, considere-se como harmonia das cores e os traços, ou
mesmo o conjunto de representações empregadas na pintura. A forma significante é
percebida por aquele que tem sensibilidade diante da obra de arte. Isso ocorre
porque a obra produz uma emoção estética naquele que frui a obra a partir destas
formas. Depreende-se disso que apenas as obras de arte têm a capacidade de
despertar nos públicos sentimentos os quais não se percebe diante de outro tipo de
objeto que não seja o artístico.
Com base em apontamentos de Almeida (2001), é possível identificar
uma obra de arte a partir dessas emoções provocadas pela obra. Entretanto, nota-se
que definir obra de arte com base nestes sentimentos é uma tarefa um tanto quanto
complexa, para não dizer subjetiva, porque a obra de arte pode despertar
sentimentos diferenciados em uma pessoa e em outra não. Bem como pode não
trazer à tona sentimento algum em qualquer outra pessoa que frui uma obra.
30
Levando em consideração esta perspectiva, as pessoas que não sentem
nada diante da obra seriam insensíveis? Ou seriam pessoas que nada entendem de
arte? É difícil não serem feitas tais perguntas ao se tratar desse tema.
O filósofo Clive Bell, citado em Almeida (2001), diz que não se deve
procurar a definição de arte na obra, mas sim naquele que a aprecia. Pensado
dessa forma fica ainda mais difícil determinar os produtos artísticos como arte ao ser
levado em conta o que se comentou sobre as diferentes percepções diante da obra
por parte dos públicos. Das percepções possíveis ou impensáveis, qual seria a
verdadeira, a correta? O que é arte se as percepções forem divergentes?
Clive Bell também diz que há nas obras de arte, e só nelas, certa
propriedade que provoca emoção estética nas pessoas e que essa emoção é
provocada pela forma significante. Diante disso cria-se o paradoxo: se a obra não
produz emoção estética no fruidor é porque não é arte, não possui a forma
significante. Porém, ela ainda pode ser arte caso outro fruidor perceba a forma
significante e sinta a emoção estética. Ainda assim, o que dizer daquele que
percebe a forma e não sente emoção? Ou vice versa? Quais os fundamentos dessa
teoria afinal?
As formas significantes, de certo modo, observam as características
comuns nas obras de arte. Estas características são identificadas por intermédio da
emoção que é peculiar na arte, a emoção estética, que somente as obras de arte
provocam nos fruidores (ALMEIDA, 2001). Isto significa que, independentemente
dos sentimentos que o artista quis expressar em sua obra, para o público isso pouco
importa. As formas significantes são vistas como algo que produz sentimentos
diferenciados no espectador. Estes sentimentos podem ser tanto de admiração
quanto de repulsa, de revolta. Podem ser tanto positivos quanto negativos em
relação à obra. Neste ponto entra o sentido valorativo.
Um exemplo de arte que pode ser observado alguma emoção estética é a
do artista italiano Piero Manzoni (1933-63). Este artista enlatou suas fezes,
"colocou-as à venda, com preço estipulado pelo valor do peso delas em ouro"
(ARCHER, 2001, p. 30). Os sentidos a serem compreendido dessa obra de arte são
diversos.
31
Essa teoria parte do sujeito que frui e não é centrada nele. Qualquer
objeto que provoque emoções estéticas é obra de arte, logo, qualquer coisa pode
ser denominada obra de arte. Mas o que se faz quando a obra provoca tais emoções
em alguns e em outros não? Se for considerar como arte apenas o que determina o
ponto de vista desta teoria, uma obra pode ser arte para alguns e não para outros,
como foi observado. Quais as formas significantes comuns às obras de arte na arte
contemporânea? Aqui se repete a sensação de que a subjetividade está intrínseca
ao campo artístico e é quase impossível fugir dela.
2.2. Contradições na arte
Loureiro (2000) discute três consagrados autores para ilustrar o caráter
controverso do conceito de obra de arte. O primeiro é Martin Heidegger2. Sendo este
autor à corrente fenomenológica, ele tenta atingir a essência da obra de arte
distinguindo-a da "mera coisa e do apetrecho cuja essência se concentra em sua
utilidade" (LOUREIRO, 2000, p. 106). Teixeira Coelho cita Hannah Arendt, a qual
defende esta mesma percepção: "Quando uma obra de arte é vista como meio para
alcançar-se outro fim, observa a filósofa, a natureza mesma do que é arte está
sendo alterada e perdida – mesmo quando o objetivo for educacional ou de
'aperfeiçoamento pessoal'" (p. 46). Isto é, são contra a coisificação da obra de arte.
Conforme aponta Teixeira Coelho (2004), oposto a essa idéia, tem-se
Mario de Andrade que defende a "arte de mãos sujas", a arte que não se recusa a
servir "de tudo que lhe pudesse ser útil como instrumento de afirmação cultural" (p.
46).
A obra de arte se opõe à essência da utilidade por natureza, "e o grande
equivoco da Estética seria exatamente o de reduzir a obra de arte à categoria de
apetrecho" (LOUREIRO, 2000, p. 106). Entretanto, segundo percepções de
Heidegger, a retirada da obra de seu contexto original de produção, transferindo-a
para uma coleção, priva-a de seu espaço essencial. Apesar disso, "evitar essa
transferência não impede a ruína e a subtração do mundo da obra, que é inevitável e
irreversível. A obra de arte, em seu ser-obra, requer sua instalação em uma coleção
2
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa : Edições 70, 1992.
32
ou exposição" (Idem). Adota-se uma posição tanto de aceitação quanto de
dependência por parte da obra de arte pelo museu ou galeria de arte.
Mikel Dufrénne3 compartilha de Heidegger a corrente fenomenológica. No
entanto, "(…) questiona a necessidade de elevar a arte ao impensável e separá-la
da Estética para atingir sua essência. Preferindo o conceito de 'valor' ao de
'essência', afirma a necessidade de 'retornar à idéia de um valor imanente à obra e
que seja propriamente estético'" (LOUREIRO, 2000, p. 107). Dufrénne também
acredita que a obra de arte não deva ser vista como objeto útil, mas sim como objeto
estético. Porém, é contra a retirada da obra de seu contexto cultural (LOUREIRO,
2000).
Para o autor a obra é "'essencialmente, um objeto a ser percebido: ela
encontra a plenitude de seu ser e o princípio mesmo de seu valor na plenitude do
sensível". (DUFRÉNNE, 1981, p. 49-51 apud LOUREIRO, 2000, p. 107).
O terceiro autor abordado por Loureiro é Pierre Bourdieu4. Este questiona
as indagações da filosofia, especialmente da fenomenologia. Para Bourdieu, as
análises por estas vertentes "não só pretendem localizar uma essência transhistórica na arte, mas insistem ainda em caracterizá-la como gratuita e desprovida
de função" (LOUREIRO, 2000, p. 107).
Em Bourdieu e Darbel (2003), observa-se que os artefatos designam-se
socialmente como obra de arte através de diversos meios de consagração, em
especial as exposições e museus. Sob esta acepção, se define como arte toda e
qualquer obra que se exponha no museu. Conforme aponta Freire (1999), os
museus de arte cristalizam os lugares simbólicos para as obras de arte, isto é, esta
instituição é o local de legitimação da arte a partir do momento que agrega valor
estético aos objetos através da exposição. Jorge Coli (2007) também compartilha
essa idéia da instituição como legitimadora da obra de arte.
Douglas Crimp questiona o pensamento de alguns autores quanto à arte,
quando estes autores defendem que, conforme as composições de Picasso, "se
pode fazer qualquer coisa (...) ser pintor deve ser a coisa mais fácil do mundo,
porque as regras existem e podem não existir. Basta fazer aquilo que você tiver
3
DUFRÉNNE, Mikel. Estética e filosofia. 2. ed. São Paulo : Perspectiva, 1981.
BOURDIEU, Pierre. As regras da Arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo :
Companhia das Letras, 1996.
4
33
vontade. Você pode, e deve, simplesmente inventar tudo" (ALLOWAY et al., 1980, p.
17-19, apud CRIMP 2005, p. 63).
Como oposição, Crimp (2005) diz que esta perspectiva dá a impressão de
que os ready mades de Duchamp nunca foram concebidos, nem mesmo a colagem
cubista de Picasso. Para este autor, os ready mades personificaram a "proposição
de que o artista não inventa nada", pelo contrário, este apenas faz uso, manipula,
desloca, reformula e reposiciona aquilo que a história oferece. "(...) Os ready mades
propõem que o artista não consegue fazer, mas apenas tirar de algo já existente
[grifos do autor]" (p. 64).
Mais uma vez é possível perceber as contraposições que se pode
encontrar entre os autores que discutem este tema. Algumas oposições têm relação
quanto à funcionalidade da obra. Para Arendt, citada por Teixeira Coelho (2004), a
obra é criada com finalidade determinada: ser arte, não devendo ser (re)utilizada em
outros fins, mesmo que educacionais. Entretanto, como estudar a arte sem se servir
das obras com fins didáticos? Como estudar uma época cujo único documento
existente pode ser uma obra de arte?
O uso da arte como meio ou mediação caracteriza, observa Arendt, o
filistinismo, palavra de que se serviram historicamente os artistas, a partir do
século XVIII, para criticar uma sociedade que começava a valorizar apenas
o que tivesse valor material e procurava para tudo uma utilidade - o que
excluía a arte da ordem das coisas importantes e necessárias (TEIXEIRA
COELHO, 2004, p. 47).
Independentemente das divergências de pensamentos, percebe-se
que as discussões sobre arte passam pelo museu, mesmo que seja como crítica
a esta instituição. Tanto Archer (2001) quanto Crimp (2005) citam Broodthaers e
seu museu ou sua criação artística denominada museu. Através deste, o artista
critica a ordem artificialmente construída nos museus ao colocarem determinadas
obras uma ao lado da outra. A cada exposição, em cada museu onde se compõe
uma exposição com determinadas obras, este agrupamento, esta ordem, difere
uma da outra, dando novo sentido à exposição.
Para o mesmo artista a descontextualização rouba o sentido
impregnado na obra e lhe dá uma nova aura. Com a colocação de legenda em
inglês, francês e alemão escrito "Isto não é uma obra de arte", o artista procura
desafiar a imaginação: "podiam aquelas coisas, tendo sido designadas com arte
34
pelo sistema, ser 'pensadas' de volta ao fluxo da realidade de onde tinham sido
colhidas?" (ARCHER, 2001, p. 90).
Loureiro (2000), ao que indica seu texto, não concorda com a
descontextualização da obra. Para a autora, não há necessidade de privar a obra
do mundo que lhe dá algum sentido para que seja fruída. Mas a autora também
aponta as contradições quanto a isso:
(…) enquanto as idéias de Heidegger dão a entender que a
inserção da obra no museu é conseqüência de seu estado de
ser-obra, Bourdieu leva-nos a concluir o contrário: a elevação
de um objeto à categoria de obra de arte é, em grande medida,
resultante de sua inclusão em um a exposição ou coleção
museológica (p. 108).
Antes dos museus de arte não se conhecia critérios para a fruição das
obras que, por acidente, passaram a ser reconhecidas como obras de arte. Antes as
obras eram reconhecidas por parâmetros funcionais. Isto é, através do ponto de
vista negado por Arendt. As obras representavam em geral a biografia de monarcas,
constituídas através de seus retratos; representavam a fé, sendo encomendadas
pelas igrejas obras com temáticas bíblicas; entre outras formas de representação
que possuíam uma determinada funcionalidade.
Todavia, a discussão em torno da descontextualização tem perdido
sentido desde o surgimento das obras autônomas. Estas obras são criadas com a
intenção de serem declaradas obras de arte e, em geral, destinadas exclusivamente
à exposição em museu. A partir daí, criam-se os objetos museológicos. A arte e o
museu de arte compartilham questões relacionadas à privação do contexto primário
das obras que outrora se produzira para outros fins que não os museus.
2.3. Problema enfrentado pela arte: acesso
A obra de arte, como se sabe, é algo complexo. Cheia de significações e
passível a toda e qualquer interpretação. Para que se aproprie dela é necessário
que se conheça as regras que a envolvem. Caso contrário, não será possível fruir a
obra (COLI, 2007). Bourdieu e Darbel dizem que, "se é incontestável que nossa
sociedade oferece a todos a possibilidade pura de tirar proveito das obras expostas
35
nos museus, ocorre que somente alguns têm a possibilidade real de concretizá-la"
[grifos do autor] (2003, p. 69).
As regras do "jogo artístico" sofrem evoluções com o passar do tempo e
se transformam constantemente. Tudo na arte é tanto mutável quanto complexo,
ambíguo e polissêmico. Ainda assim, mesmo que aprender as regras de apreciação
na arte não seja algo fácil de fazer só observando e nem a percepção artística é algo
espontâneo, nada impede que qualquer pessoa possa apropriar-se da obra de arte
(COLI, 2007).
Bourdieu e Darbel (2003) observaram que a classe culta, com maior nível
de estudos, é a que verdadeiramente usufrui os bens artísticos. Isso, como se pode
observar, está diretamente relacionado à instrução. "A obra de arte considerada
enquanto bem simbólico não existe como tal a não ser para quem detenha os meios
de apropriar-se dela, ou seja, de decifrá-la" (p. 71).
A autora Ane Cauquelin (2005) observa que o público que não tem
possibilidade de adquirir alguma obra, com vistas no mercado artísticos, são
inseridos "(n)a contemplação extática (…) em grandes festas consensuais e
ritualizadas" (p. 10). É inculcada no público a fetichisação, a necessidade de
apreciação dos artistas consagrados.
O tempo gasto para contemplação, fruição, das obras, é um indicador de
sua aptidão em decifrar e saborear as significações das obras. O ato de "esgotar"
(avaliado grosseiramente pelo tempo da visita) as obras fica dependente da
capacidade do receptor em controlar os códigos da "mensagem". Isso é observado
por Bourdieu e Darbel (2003) e, relacionando aos dizeres de Cauqueilin (2005),
percebe-se que mesmo não compreendendo a essência da obra de arte alguns no
público fruidor se esforçam para serem vistos como "culto" através da contemplação
da obra ou artista que estão no auge.
Uma contemplação verdadeira é condicionada à capacidade individual de
cada espectador em perceber as informações transmitidas pelas obras. Se as
mensagens estão acima das possibilidades de apreensão do espectador, este não
consegue absorver a intenção de representação do artista e passa a sentir
desinteresse pela obra, entendendo-a como uma confusão de cores e formas que
não possuem sentido algum. Algumas obras podem parecer apenas manchas de
36
tintas e borrões na tela (BOURDIEU; DARBEL, 2003). Em vez de aproximar o
público, isso o afasta ainda mais.
Todavia, o problema do acesso às obras que se tem ocorrido no museu
de arte não é a falta de produtos culturais para que sejam consumidos, mas sim a
falta de propensão em consumi-los. Bourdieu e Darbel (2003) denominam essa
propensão de "necessidade cultural", que é diferente das "necessidades básicas",
sendo a primeira um produto da educação. O não consumo dos produtos culturais
provoca a falta de necessidade de consumo dos mesmos, isto é, quanto mais se
consome o produto cultural, maior será a necessidade de consumi-los.
Através desta visão, percebe-se que a desigualdade de acesso às obras
de arte está relacionada diretamente à educação, à escola, que tanto cria esta
necessidade cultural como também oferece meios para satisfazê-la. Em outras
palavras, o gosto pela cultura, em especial pela arte, é proveniente dos
ensinamentos que vêm da escola. Logo, uma instrução deficitária quanto às artes
provocam desinteresse por aquele que poderia se tornar um fruidor.
Em contrapartida à precariedade do ensino de arte nas escolas, tem-se
percebido existirem muitos projetos em museus de arte, através da arte-educação.
O MARP, campo de observação deste trabalho, possui projetos com tal intuito:
organizam-se visitas de alunos acompanhados de monitores para apoiá-los no
processo de fruição e instruí-los no campo artístico.
De certo modo, a visão tradicional que se tem do museu acaba afastando
a coleção e o público. São configurados como entidades separadas e distantes, de
forma que cada uma possuir sua especificidade. Nesse caso, as ações educativas
têm como função reduzir este distanciamento para que sejam estabelecidas pontes
entre ambos: público e acervo/coleção.
Entretanto, como observa Teixeira Coelho (2004), é necessário que o
museu não seja confundido com a escola, o que acarretaria num efeito paradoxal:
"em vez de facilitar o acesso à obra de arte, o destaque dado à ação educacional
reforça a idéia, no público leigo, de que de fato as portas da arte só se abrem depois
do esforço representado por um treinamento orientado" (p. 275)
Como prova disso, Bourdieu e Darbel (2003) observaram que, mesmo
com um nível de conhecimento considerado pejorativamente inferior àqueles que se
37
julgam necessários em um museu de arte, as pessoas têm se esforçado para
ficarem mais tempo no museu, buscando se adaptar ao que alguns consideram
como norma.
Esta imagem do museu de arte, que corporifica tanto um temor quanto um
desejo do público leigo, tem seus traços reforçados por muitos museus que,
vendo na ação educacional uma justificativa se não para sua existência pelo
menos para a obtenção de mais recursos, reforçam seus serviços
escolares, não raro em detrimento de outras possibilidades, abertas para o
afetual, não disponíveis para outros tipos de museus (TEIXEIRA COELHO,
2004, p. 275).
Depreende-se da discussão acima que os produtos culturais existentes no
museu de arte, as obras de arte, são por natureza complexas. Logo, é necessário
possuir conhecimentos específicos para poder reconhecer suas mensagens. Poucos
são aqueles que detêm os meios de se apropriarem das obras, entretanto, os
museus já desenvolvem projetos para suplantar essa carência no seio da sociedade.
Paralelo a isso, o público considerado não capacitado busca se aproximar cada vez
mais das coleções e ficam mais tempo nos museus para adquirirem conhecimentos.
Com base no que se apresentou, será que a necessidade de mudança
real deva ocorrer no museu de arte, tornando-o uma escola, ou próximo disso, ou no
sistema de ensino, de forma a contemplar de maneira mais eficaz as necessidades
culturais que algumas das escolas inculcam?
38
3. MUSEU
A palavra museal traz à mente lembranças
desagradáveis. Ela descreve objetos com
os quais o observador já não mantém um
relacionamento vital e que se encontra no
processo de morte; devem sua preservação
mais ao respeito histórico que às
necessidades do presente. Há mais do que
uma ligação fonética entre museu e
mausoléu. Os museus são jazigos de
famílias das obras de arte.
Theodor Adorno
Neste capitulo busca-se percorrer através da bibliografia abordada as
origens do museu. Não se trata aqui de declarar uma verdadeira história desta
instituição, uma vez que entre os diversos autores da área não há um consenso
quanto a sua verdadeira origem ou sua evolução na sociedade. Entretanto,
pretende-se reconhecer os fatores que deram origem ao museu e sua transformação
ao longo do tempo, dando maior direcionamento ao museu de arte, objeto de estudo
deste trabalho.
Antes de adentrarmos o histórico desta instituição cultural, considerada
por Valio (2008) como sendo um "equipamento do sistema da arte5", se faz
necessário observar a instituição maior que regulamenta as atividades operacionais
dos museus: o ICOM.
3.1. International Council of Museum
O ICOM (International Council of Museum) é definido em seu estatuto
como a organização internacional não-governamental que foi criada para levar
adiante os interesses da museologia e outras disciplinas que diz respeito à gerência
e às operações de museus e trabalhadores profissionais destes (WILDER, 1996).
Essa organização está ligada a UNESCO, sendo um dos mais antigos órgãos
criados sob tutela desta, em 1946.
Sistema da arte é uma "estrutura que reúne os elementos constituintes do circuito artístico, sendo a
maneira de atuação de cada elemento contribuinte para seu funcionamento e as inter-relações entre
eles propiciam a dinâmica do sistema, estabelecendo sua própria organização interna" (VALIO, 2008,
p. 9).
5
39
Em outras palavras, a finalidade do ICOM é ser uma entidade
internacional que reúne profissionais da área museológica e que tem seu papel
fundamental no desenvolvimento das funções, regulamentações destas, da
concepção entre outros fatores em relação ao museu ao longo do século XX até os
dias de hoje.
Este órgão acompanha de longe os museus e suas mudanças. A cada
encontro as definições e funções dos museus são reformuladas (LARA FILHO,
2006), acompanhando as transformações da sociedade. Segundo Lara Filho, "em
1974 o ICOM dá um passo em direção a um conceito das funções do Museu ao
colocá-lo a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento" (2006, p. 79). Neste
aspecto, o museu deixa de ser um "depósito" de objetos que são classificados e
organizados passando a possuir uma ação cultural mais efetiva (LARA FILHO,
2006).
Como observa o mesmo autor, o conceito de museu e sua função sofrem
mudanças a cada encontro realizado pelo ICOM. Lara Filho (2006) indica que em
1946 este órgão passa a definir o museu como espaço de coleção aberta ao público;
em 1956 são acrescentados outras funções, características e propósitos, tornando o
museu uma instituição permanente, voltada ao interesse geral e com intuito de
preservar, estudar e exibir seu acervo. Já em 1961, a definição de museu sofre uma
ampliação, de forma a incluir as novas instituições existentes, além dos monumentos
e reservas naturais. Em 2001, são acrescentados os bens intangíveis como novo
item da definição de museu e uma referência às obras digitais (LARA FILHO, 2006).
Como é possível perceber, o ICOM é o responsável pela análise crítica da
sociedade, observando seus aspectos mais gerais. Através disso, não deixa de lado
as mudanças que ocorrem com as novas tecnologias, as novas mídias e as novas
concepções de vida. Desse modo, inclui quando necessário tais aspectos nas
definições da instituição museu, de forma a acompanhar o ritmo desta mesma
sociedade em que se insere.
3.1.1. Definição introdutória
Em aspectos gerais, o ICOM define o museu como
40
uma instituição sem fins lucrativos, permanente, a serviço da sociedade e
de seu desenvolvimento, e aberta ao público, que adquire, conserva,
pesquisa, divulga e expõe, para fins de estudo, educação e divertimento,
testemunhos materiais do povo e seu meio ambiente (WILDER, 1996).
São qualificados como museu, segundo o mesmo ICOM, os monumentos
e sítios naturais arqueológicos e etnográficos cuja natureza é a museal, que fazem
aquisições, conservam e divulgam as evidências materiais de um povo e do meio
ambiente. As instituições mantenedoras de espécimes vivos, sejam animal ou
vegetal, tais como os jardins botânicos e os zoológicos, aquários e viveiros, também
são classificadas como tal. Os centros científicos e planetários, assim como os
ambientes que conservam ou realizam exposições e são mantidos por bibliotecas ou
arquivos também entram na classificação de museu (WILDER, 1996).
A definição de museu exposta acima é aplicada às instituições que
possuírem algumas ou todas as características de museu (aquelas que promovem
apoio a estes ou aos profissionais da área através da pesquisa, educação ou
treinamento museológico), quando consideradas pelo Conselho Executivo, depois
de pedido de orientação junto ao Conselho Consultivo (WILDER, 1996).
Do ponto de vista cultural, o artista plástico e poeta Almandrade (s/d)
observa que o homem sempre busca "preservar sua história e sua memória", que
"ele tem acesso a seu passado (...) com as imagens que habitam um museu". Dessa
forma, o museu "é um lugar de possíveis diálogos entre passado, presente e futuro.
Um abrigo do velho e do novo". Mas acima de tudo, o museu tem um papel cultural
muito importante, uma vez que "é um veículo a serviço do conhecimento e da
informação que contribui para o desenvolvimento da sociedade".
O museu é visto como um órgão gerenciador de cultura, observando-se
que o mesmo promove tanto suas tradicionais funções: coleta, preservação, estudo
ou pesquisa e exposição com fins lucrativos ou de lazer, como também possibilita o
acesso a seus produtos culturais e a interpretação dos mesmos pelos diversos
públicos (SUANO, 1986). É o espaço próprio para exposição. Isto é, os objetos e
artefatos que fazem parte de sua coleção, ou passam por ele em exposições
itinerantes, estão no museu para serem vistos. Para Hooper-Greenhill (2006), o
museu é um local de espetáculo, espaço de exposição, onde se localizam
exposições complexas, onde objetos reais são vistos. Essa última autora
complementa seus dizeres afirmando que: todos os objetos exibidos, nos museus ou
41
nas galerias, podem, legitimamente, ser considerados como meio de comunicação
visual.
3.2. Breve histórico
A palavra museu tem origem do grego mouseion (templo das musas),
cujo significado tem sofrido alterações ao longo do tempo. Na Grécia antiga o termo
designava uma instituição filosófica, "lugar de contemplação onde o pensamento,
livre de outras preocupações, poderia dedicar-se às artes e ciências" (TEIXEIRA
COELHO, 2004, p. 269). O objetivo das obras nesse mouseion era agradar aos
deuses, às divindades, e não voltadas à contemplação dos homens. Neste período
as obras eram oferendas a estes deuses (SUANO, 1986).
Aproximando-se do conceito grego, mouseion designava um local de
discussão e ensino do saber no século III a.C., com Ptolomeu I no Egito,
aproximando-se do conceito moderno de universidade. "(...) Buscava-se discutir e
ensinar todo o saber existente no tempo nos campos da religião, mitologia,
astronomia, filosofia, medicina, zoologia, geografia etc." (SUANO, 1086, p. 11).
Já em Roma, a palavra museum era empregada no sentido de "local de
discussão filosófica" que abrigavam obras de arte, curiosidades e até mesmo objetos
de regiões conquistadas (TEIXEIRA COELHO, 2004). Suano (1986) relata que os
maiores colecionadores foram os romanos. "As coleções dos templos eram
perfeitamente visitável pelo público comum e algumas das coleções particulares
eram abertas à visitação, como as do imperador Agripa, que conclamava outros
romanos a imitá-lo" (SUANO, 1986, p. 13)
Nota-se que o ponto de convergência destas três épocas do museu é o
desenvolvimento da discussão filosófica na instituição. Entretanto, em Roma o
museu se mostra como uma instituição mais diversificada, voltando-se mais
precisamente
ao
colecionismo
de
curiosidades,
de
objetos
conquistados,
diferenciados, produzidos ou pertencentes a outras regiões (Oriente, Britânia,
África), o que não se observa no período mais antigo.
Por pregar o desprendimento de bens materiais ditos supérfluos, a igreja
católica foi a principal receptora de doações e se torna, assim, a principal
42
colecionadora de obras de arte e objetos variados na idade média (SUANO, 1986).
É possível dizer que os movimentos das cruzadas também se constituíram como um
dos principais fatores para o engrandecimento destas coleções, cujos objetos eram
denominados relíquias.
No entanto, no final da idade média, os príncipes italianos começam a
formar suas coleções particulares. "Datam, assim, do século XIV, as primeiras
coleções principescas de que temos notícia e que chegaram até nós, quer
integralmente – transformadas em museus – quer esparsas, mas cujo conteúdo está
presente em catálogos e elencos do período" (SUANO, 1986, p. 14). Nesse mesmo
período, Lorenzo de Médici, o terceiro na geração da família de colecionadores,
possuía em sua casa uma grande coleção, já caracterizada como tesouro e, talvez,
a maior de seu tempo (CRIPPA, 2005).
Ainda na idade média, através deste ímpeto colecionista de curiosidades,
surgem os chamados gabinetes de curiosidades. Entretanto, o apogeu destes se dá
no Renascimento.
Nesse período, o homem vivia uma verdadeira revolução do olhar, resultado
do espírito científico e humanista do Renascimento e da expansão marítima,
que revelou à Europa um novo mundo. As coleções principescas, surgidas a
partir do século XIV, passaram a ser enriquecidas, ao longo dos séculos XV
e XVI, de objetos e obras de arte da antiguidade, de tesouros e curiosidades
provenientes da América e da Ásia e da produção de artistas da época,
financiados pelas famílias nobres (JULIÃO, 2006, p.20).
Segundo Hernández Hernández (2001), o conceito moderno de museu
surge no baixo Renascimento, através do humanista Paolo Giovio (1483-1552) que
emprega o termo museu para denominar sua coleção e ao edifício que a abrigava.
Em contrapartida, Julião (2006) defende que tal concepção se dá a partir da
Revolução Francesa, porém, a consolidação desta acepção se dá no século XIX,
quando se criam importantes instituições museológicas na Europa.
No iluminismo, o museu era visto como um representante dos valores
nacionais. Desta forma, se for levado em consideração tal perspectiva hoje, no
contexto brasileiro, tanto o Museu Nacional de Belas Artes quanto a Biblioteca
Nacional "teriam a função de abrigar o conhecimento gerado pela ciência e arte
brasileira". No entanto, o modernismo gerou reviravoltas no caráter nacionalista dos
museus (FORUM PERMANENTE, 2004).
43
O termo museus se referia tanto à coleção quanto ao prédio que a
abrigava, dando um sentido mais próximo ao adotado na atualidade. No século XVII
havia as coleções de curiosidades, que eram denominadas museus, gabinetes de
curiosidades ou câmaras de curiosidades que acolhiam esculturas, pinturas, livros,
peças do mundo natural, instrumentos científicos, peças e objetos vindos da nova
terra etc. (TEIXEIRA COELHO, 2004).
Julião (2006) demonstra que as coleções evoluíram e se especializaram,
passando a organizar seus objetos segundo critérios "que obedeciam a uma ordem
atribuída à natureza, acompanhando os progressos das concepções científicas nos
séculos XVII e XVIII" (p. 20). Dessa forma, abandonaram a função de "curiosidade",
adquirindo aspectos científicos através da pesquisa e da ciência pragmática e
utilitária (Idem).
Assim como é possível perceber em Latour (2000), Ricardo Basbaum
(2005) observa que se for considerada a Renascença, a invenção da imprensa e as
conquistas do novo mundo através da abertura marítima, a origem do museu é
moderna e enciclopédica (BASBAUM, 2005). O autor complementa dizendo que
se avançarmos para além dos gabinetes de curiosidades e chegarmos até a
revolução burguesa, veremos que uma das vertentes que conduzem à
formação da idéia de museu é exatamente o impulso em conceituar com
clareza uma ordem das coisas e do mundo, em que uma forma de
pensamento conduz à verdade – e a obra de arte é uma das expressões
desta procura e deste encontro, articulando de forma singular autonomia
plástica e recortes de possibilidade discursiva (BASBAUM, 2005).
Museu é visto hoje como uma instituição ocidental cuja intenção é
colecionar para expor. Desde a Grécia antiga é possível encontrar referências a
coleções e a instituições preocupadas com a preservação da memória.
A partir de Lara Filho (2006), nota-se que outro aspecto deve ser
considerado: o fato da não dissociação da pesquisa e da educação, desenvolvida
nas instituições da antiguidade, utilizando-se da coleção de objetos e espécimes
naturais, seja vegetal, seja animal.
A partir de fins do século XVIII o museu recolhe e abriga fragmentos,
objetos, artefatos e obras da natureza e da cultura e os agrupa em coleções
com o propósito de expor. Essa memória, constituída a partir de objetos
selecionados segundo critérios de valor, não provém de um colecionismo
neutro ou isento, mas comprometido com o poder hegemônico, com as
idéias e o contexto da época em que ocorre. O conceito de valor não é
absoluto e varia em cada cultura e ao longo da história da humanidade, e
44
cada coleção traz a assinatura de sua época e de seus patrocinadores
(LARA FILHO, 2006, p. 8).
O museu em si é um espaço onde são agrupados objetos considerados
produtos cultuais, naturais ou patrimoniais. É seguida uma ordem determinada pelo
próprio museu, dando significado diverso através das várias leituras possíveis de
serem realizadas. Isso se dá por meio da retirada destes objetos de seu contexto
original, ou o espaço para o qual foi concebido.
O museu se consagra como espaço de reflexão com as várias formas de
exposição desenvolvidas nele. Dessa forma, o fruidor não deve se voltar apenas ao
que é exposto, mas também à forma/à ordem de se expor, sendo esta, talvez, a
primeira observação que deva ser feita.
O primeiro museu público (apesar de o acesso ser permitido apenas aos
cientistas e aos artistas na época) foi o Ashmolean Museum, aberto em 1683 na
Inglaterra. Com a revolução francesa, os museus abrem suas portas definitivamente
e também surgem grandes museus na Europa. Entretanto, já no século XV, as
coleções de arte desenvolvidas ao longo do tempo tornam-se acessíveis ao público
através da exposição em um antiquário da coleção do Papa Pio VI (SUANO, 1986).
Porém, a abertura das portas do museu se realizou completa e verdadeiramente
apenas no século XVIII, tornando esta instituição verdadeiramente pública.
Philipp Blom (2003) mostra que a transição das coleções de exclusividade
privada para os museus públicos foi demorada. Essa transição só se tornou possível
com o aparecimento do Estado Moderno, além de saltos conceituais quanto às
relações da esfera privada e pública.
Sobre o Ashmolean Museum, Blom (2003) narra a história de que esse
não deveria ser o nome desta instituição, mas sim Tradescantian Museum. O autor
relata que a coleção doada por Elias Ashmole à Universidade de Oxford, a que deu
origem ao conhecido museu, pertencia na realidade a John Tradescant. Este deixara
à esposa sua preciosa coleção, mas Ashmole tomou posse desta.
No Brasil, o atual Museu Nacional, foi criado e denominado Museu Real
em sua fundação por iniciativas culturais de D. João VI em 1818 e moldado em
exemplos de museus europeus, com uma coleção de historia natural doada pelo
monarca (JULIÃO, 2006).
45
Ainda no século XIX surgem outros museus no país. "No Brasil, os
museus enciclopédicos, voltados para diversos aspectos do saber e do país,
predominaram até as décadas de vinte e trinta do século XX, quando entraram em
declínio como no resto do mundo, em face da superação das teorias evolucionistas
que os sustentavam" (JULIÃO, 2006, p. 22).
A maioria dos museus nacionais, segundo Teixeira Coelho (2006), surge
apenas nas décadas de 30 e 40 do século vinte. Estes novos museus "traziam as
marcas de uma museologia comprometida com a idéia de uma memória nacional
como fator de integração e coesão social, incompatível, portanto, com os conflitos,
as contradições e as diferenças" (JULIÃO, 2006, p. 22-23).
3.2.1 Transformação ou evolução no museu
Como é observado no item anterior, o museu não é estático, no sentido
de que sofre transformações constantemente. Inicialmente, multiplicou-se pelo
mundo afora. O museu está em constante diálogo com as transformações na
sociedade, ou seja, o museu se molda à realidade presente.
Uma das transformações evidentes nos museus é a passagem "de uma
atitude meramente depositária e conservadora, em que as obras em si eram o mais
importante, para outra que se poderia descrever como orientada para o público"
(TEIXEIRA COELHO, 2004, p. 270). Aos poucos os museus buscavam atingir o
público de classe mais baixa, também pelo fato de verem estas pessoas se
interessarem pela instituição e suas coleções. O objetivo desta mudança no museu
se reforça, segundo o mesmo autor, nos anos 70 e 80 do século XX, quando os
museus se vêem na necessidade de alavancar fundos para se manter. Assim, o
público é visto como tal possibilidade.
O interesse pelo público, e a preocupação de registrar número elevado de
freqüentadores, tornou-se mais acentuado a partir do instante em que, entre
os anos 70 e 80 neste século, os museus viram diminuir o montante de suas
verbas e encontraram nas rubricas "atendimento ao público e à
comunidade" e "serviços educacionais" uma forma de legitimação para suas
demandas econômicas, atendidas tanto por indivíduos e instituições
privadas quanto pelo Estado (TEIXEIRA COELHO, 2004, p. 270-1).
Pata atender ao público e à comunidade geral, bem como prestar serviços
educacionais, somando-se a isso o papel social que o museu possui (possibilitar o
46
acesso aos diferentes públicos), esta instituição se vê na necessidade de focar sua
atividade na atração do visitante. Ao mesmo tempo, a visitação destes espectadores
possibilita a sustentabilidade financeira do museu (VALIO, 2008).
Com as evoluções e transformações ocorridas também no âmbito
museológico, a necessidade de uma edificação específica deixou de ser requisito
essencial para que se defina um museu. Já se ouve falar tanto dos museus ao ar
livre e ecomuseus, surgidos nas duas últimas décadas do século XX (TEIXEIRA
COELHO, 2004), quanto dos webmuseus no atual século XXI. Este último é
desenvolvido na ou para a internet, possuindo ou não seu referencial físico
(YAMAMOTO, 2001).
Foi observado anteriormente que os museus seguem as transformações
ocorridas na sociedade e é possível perceber o impacto das novas tecnologias não
apenas no referente às mudanças provocadas na sociedade, mas também pelo
leque de possibilidades que se abre, acentuando ainda mais essas mudanças. Em
meio a tudo isso, é possível observar que os museus, em especial os de arte, não
ficaram para trás na questão da busca por novas perspectivas. Este fato se
comprova com o surgimento dos webmuseus de arte.
Segundo observações de Yamamoto (2001), o museu atual tem deixado
de ser um repositório e local de exposição e, passando a oferecer serviços variados
a seus visitantes, propondo-se a ampliar seu alcance. O intuito disso é tanto buscar
por como tornar o público mais crítico e participativo. É possível afirmar que foi por
esse objetivo que o museu chegou à rede WWW. Através dela é possível atingir
públicos distantes dos museus ou, de alguma forma, impossibilitados de estarem
presentes nas unidades físicas desta instituição.
O surgimento de exposições na internet permite não só divulgar ainda
mais as coleções dos museus, como também abre as portas às novas reflexões,
construídas muitas vezes coletivamente. Esta questão é abordada por Lévy (1996)
ao dizer que a digitalização não só dá acesso como também propicia novas formas
de ler e compreender o objeto.
Apesar de toda essa evolução, ou transformação, observável, o museu é
uma instituição que mantém algumas de suas tradições bastante antigas ainda
vivas. Conforme aponta Crane, citada em Werneck (2000), "pintores figurativos
47
fazem alusão ao passado da historia da arte de varias maneiras: pelos motivos, pela
técnica, pelo uso de valores e assim por diante" (p. 67). Este exemplo é referente ao
museu de arte, mas ainda assim é possível perceber tal ocorrência em outras
tipologias de museus.
Werneck (2000) diz que o tempo muda radicalmente e que não é possível
pará-lo. Paralelo a estas mudanças, o papel da ciência da informação também se
transforma em relação ao museu, seja qual for a tipologia deste.
3.3. Museu de arte
Ricardo Basbaum (2005) entende a forma de proteção dos produtos
culturais como o salvaguardá-lo da destruição e ao mesmo tempo integrá-los em um
conjunto de objetos que sejam representativos. Isto, para o autor, está na origem do
espaço museológico. Em outras palavras, Basbaum (2005) enxerga o museu como
um espaço protetor cultural e ao mesmo tempo de institucionalização do artefato. No
entanto, o mesmo autor diz que "esta operação de inclusão tem um preço, que em
geral se contabiliza no custo de se arrancar a obra de arte de seu contato direto com
as dinâmicas da vida e da sociedade, para lançá-la dentro do espaço artificialmente
construído da instituição".
O museu de arte é uma instituição cultural e, conforme aponta Valio
(2008), é uma unidade do sistema da arte, uma vez que promove o diálogo entre os
personagens do campo artístico (artistas, obras, públicos etc.) através da exposição.
As instituições culturais são consideradas pela mesma autora como o espaço físico
cuja característica é ser ponto de encontro destes elementos do sistema, destes
personagens.
Segundo Martin Grossmann,
o museu de arte hoje é, simultaneamente, uma tradição, um espetáculo, um
lugar político, uma promoção social, uma arena para processos de ação
socio-cultural, uma especulação, uma corporação, uma experiência, bem
como alegoria ou metáfora para a explanação, criação e manutenção de
outras dimensões de conhecimento. O museu se configura assim como
complexidade, grandeza modelada por múltiplas dimensões (2004).
48
Para Valio esta visão abre o museu às "múltiplas dimensões". "(...) Os
elementos do sistema de arte rompem com a rigidez funcional, não se determinam
em sua própria atuação" (2008, p. 69).
Huijts descreve a percepção que tem em relação à linguagem utilizada
para refletir "sobre o museu como uma torre de babel de princípios e conceitos
elaborados com entusiasmo durante o século 20, mas que não significam o mesmo
para cada pensador". Através deste pensamento, este mesmo autor defende uma
discussão que seja específica a cada instituição, uma vez que cada uma delas
possui características diferenciadas entre si. Para tanto, é importante que seja
levado em consideração as tarefas individuais destas instituições e seu contexto
operacional (FORUM PERMANENTE, 2004).
Grossmann (2004) observa o museu do ponto de vista de André Malraux
que, entre as décadas de 50 e 60, estudando as relações entre as fotografias e as
técnicas de impressão,
promove com o museu imaginário a eliminação dos enquadramentos, tanto
da pintura, da escultura, como também da própria arquitetura. Ou seja, essa
metamorfose ocorrida no "entorno das obras" que o museu abriga se dá
principalmente devido ao efeito da fotografia não só na percepção da arte
mas do espaço que a reifica, o museu (GROSSMANN, 2004).
Através desta nova tecnologia, a fotografia, Malraux buscou explorar o
impacto causado na percepção humana, acreditando que uma nova percepção da
arte fosse eminente, sendo os livros de arte os precursores de tais mudanças.
Malraux tinha por intenção "investigar um novo 'envelope' capaz não só de promover
um contexto diferenciado para as obras de arte que esse abriga, como também de
alimentar novas razões de ser para ambos, museu e arte" (GROSSMANN, 2004).
Na sociedade contemporânea estas reflexões de Malraux ainda são aceitas, pois, a
existência de computadores interligados pela rede mundial de internet dá abertura a
uma nova mudança na forma de percepção humana da arte e do museu de arte.
Outro ponto de vista abordado por Grossmann (2004) é a contraposição
vida e morte no museu, observando o ensaio de Adorno "Museu Valéry-Proust".
Para Grossmann (2004), os dois autores diferenciam-se no ponto em que "Adorno
evidencia uma terceira instância sugerida pela síntese dessa inevitabilidade
dialética, na qual nem a morte, tampouco a vida, mas a presença crítica de um
49
sujeito é que prevalece". Para Adorno é necessário que haja "uma experiência crítica
no interior do museu de arte".
Através de Adorno, este mesmo autor observa que
Ao equalizar artista com observador, estende-se a experiência da arte,
investe-se nessa dialética insolúvel, criam-se soluções criativas. Todas
essas movimentações são essenciais para a sobrevivência da arte e de
seus instrumentos, aparelhos e agentes. Se processos de criação,
produção, propagação, mediação e recepção da arte são examinados e
considerados como uma espécie de ato criativo composto, não há dúvidas
da importância dos museus nesse cenário (GROSSMANN, 2004).
Na
sociedade
contemporânea,
as
novas
tecnologias
vêm
se
desenvolvendo sem ininterrupção. Elas promovem mudanças substanciais no modo
de se viver e nos sistemas culturais, transformando alguns dos conceitos relativos à
noção de equipamentos culturais6, bem como as formas de transmissão, ensino e
aprendizagem cultural. Paralelamente, novos desafios são lançados.
Segundo Teixeira Coelho (2004) o museu de arte tem representado um
espaço de significações especiais para muitas pessoas. Estas significações
possibilitam o "contato com valores espirituais superiores e ao qual somente se tem
acesso uma vez atravessados os diferentes e sucessivos níveis da educação formal"
(p. 274). Isto é, o museu de arte enquanto instituição de coleta, tratamento,
preservação, pesquisa e exposição de bens culturais, em seu sentido físico, é
facilmente
acessível
pelos
diversos
públicos.
Entretanto,
apropriar-se
intelectualmente de seu conteúdo, a obra de arte, é algo possível apenas àqueles
que detêm os meios para tal.
Bourdieu e Darbel (2003) já observaram este aspecto do museu. No texto
de apresentação, escrito por Catani, é observado que os museus de arte abrigam os
"tesouros artísticos", verdadeiros tesouros culturais que, apesar de aberto a todos,
está interditado à maioria das pessoas. Com isto, Catani compartilha do mesmo
ponto de vista demonstrado por Teixeira Coelho.
É observável através destas afirmações que tanto o museu de arte quanto
outros tipos de museus, tais como o histórico, o étnico, o de ciências etc., possui sua
6
Entenda-se por equipamentos culturais as instituições de cunho cultural (museus, arquivos,
bibliotecas etc.).
50
natureza específica em relação aos objetos expostos. No caso do primeiro, estes
objetos não representam apenas a memória, como também agregam valor estético.
"A obra de arte considerada enquanto bem simbólico não existe como tal
a não ser para quem detenha os meios de apropriar-se dela, ou seja, decifrá-la"
(BOURDIEU; DARBEL, 2003, p. 71). Assim como os museus de arte, o acesso físico
às obras de arte é garantido. No entanto, a apropriação é vista como privilégio da
"classe culta".
Os museus de arte cristalizam os lugares simbólicos para as obras de
arte. É o local de legitimação da arte, agregando valor aos objetos a partir da
exposição. Espaço de sacralização ou pólo de experimentação. Local de legitimação
institucional ou "batismo da obra", como afirma Cristina Freire (1999).
Partindo para uma discussão mais histórica quanto aos museus,
observa-se em Douglas Crimp (2005) que o museu de arte surgiu da
"descontextualização" das obras produzidas quando arrancadas das igrejas e
palácios da Europa e transferidos para este novo local entre o final do século XVIII e
início do XIX.
Segundo o mesmo autor, antes da descontextualização, as obras
possuíam outras funções nos mosteiros, igrejas e palácios. Observando isso, é
possível estabelecer um diálogo com Walter Benjamin (1994), quando este defende
a perda do "valor de culto" da obra e o ganho de um novo significado através do
"valor de exibição". Este valor de exibição comentado pelo autor é o que confere à
obra o estatuto de arte, baseando-se em função estética.
Antes do surgimento dos museus, o intuito das obras era apenas
representar algo conforme o interesse daqueles que as encomendaram: um retrato
biográfico, uma representação bíblica etc. Com a nova significação os artistas
passam a desenvolver novas técnicas, transformando o conceito de arte existente
até então e começam a expressar em suas obras o que de certo modo sentiam,
pensavam. Suas intenções.
Não se pode afirmar com isso que os sentimentos expressos por estes
artistas fossem verdadeiros, tampouco que, ao tentar expressar sentimentos de
angústia o artista, realmente tenha sofrido de tal mal. Entretanto, é fato que este
51
artista necessitava conhecer tais sentimentos para poder expressá-los através das
técnicas que dominava.
Com o novo espaço e a nova significação de arte, os pintores passam a
produzir em prol do museu em meados do século XIX. Estes artistas tinham o
objetivo de exporem suas obras na instituição que se desenvolvia e consagrarem-se
como artistas. Isso possibilitou o surgimento de uma ruptura entre o que era arte por
um processo de descontextualização, ou produzida por encomenda, e o que é criado
com intencionalidade artística. As obras passaram a ser expostas em uma ordem
artificialmente produzida pelo museu e sua finalidade passou a ser de fruição
estética.
Stijn Huijts reitera que "o museu precisa ser a memória e a consciência da
sociedade. A produção artística precisa ser independente, mas o poder econômico
exige a arte vendável". O mercado da arte é um fator que pode ser considerado
proveniente da ruptura provocada pela mudança de posicionamento do artista em
relação à arte, em função do museu de arte.
3.3.1. O novo museu de arte
Assiste-se a um crescimento quantitativo das instituições voltadas às
coleções artísticas, tais como os museus de arte, galerias etc. As coleções destas
são voltadas aos bens artístico-culturais. Neste ponto, é adentrada discussão do
mérito não só dos museus físicos, que possuem ou não coleções7, mas também os
museus em rede (webmuseus), instituição esta que se desenvolve através das
novas tecnologias, principalmente da internet.
Por expandir-se rapidamente, a internet possibilita o desenvolvimento das
mais diversas atividades. A criação de sites on-line que se autodenominam museus
também tem sido uma dessas atividades.
Ostentando nomes como webmuseu, cibermuseu, museu digital ou museu
virtual, tais sítios apresentam-se, com freqüência, como interfaces de
instituições museológicas construídas no espaço físico, como o Louvre, o
Prado ou o MOMA, que, graças a Internet, podemos "visitar" em um mesmo
dia, escolhendo o melhor trajeto e o horário mais conveniente (LOUREIRO,
2004, p. 97).
7
Como exemplo de museus sem coleções, temos o Museu de Culturas Populares do México.
52
Além destas "interfaces" produzidas para que qualquer pessoa tenha
acesso a determinado museu, desde que conectada à rede mundial de
computadores, existem aquelas que não possuem referencial físico, cujas coleções
são estritamente "reproduções digitais ou obras-de-arte criadas originalmente em
linguagem digital" (LOUREIRO, 2004, p. 97).
O webmuseu possui características e formas de trabalho diferenciado das
instituições físicas. Principalmente no que diz respeito à mediação de suas
informações ao público. Isso é parte dos desafios que são lançados na sociedade
contemporânea através das novas tecnologias.
Levando em consideração que as "competências cognitivas são
fundamentais para que os indivíduos contextualizem a informação e a utilizem"
(ALMEIDA, 2007, p. 15), não é o museu físico ou digital que determinará se um
indivíduo terá maior facilidade de apropriação utilizando uma ou outra instituição.
Conforme já se discutiu em Bourdieu e Darbel, "as desigualdades diante das obras
de cultura não passam de um aspecto das desigualdades diante da Escola que cria
'necessidade cultural' e, ao mesmo tempo, oferece os meios para satisfazê-la"
(2003, p. 69).
Dessa forma, as possibilidades que surgem com o webmuseu continuam
relacionadas ao acesso por parte dos diversos públicos. Todavia, seus verdadeiros
consumidores continuam a ser aqueles que detêm os meios de apropriação dos
mesmos. Cabe aqui comentar que essa possibilidade de consumo se faz também
pelo acesso à tecnologia.
As discussões existentes em torno do webmuseu ainda estão no começo.
Este tipo de instituição ainda está em desenvolvimento na rede, principalmente
quanto a sua definição conceitual. No entanto, ao ser compreendida a internet como
um meio de transmissão cultural promotor do acesso cultural, segundo definições de
Teixeira Coelho, é possível perceber o impacto diferenciado causado no público de
webmuseu que frui a obra. Provavelmente a percepção da arte é transformada neste
meio se comparado à instituição física.
53
3.4. Outras discussões
3.3.1. A política no museu
O museu em geral é considerado como politicamente neutro. Entretanto,
para Almandrade (s/d), "desde quando a política e a economia reservaram à cultura
um espaço quase que insignificante, dentro das prioridades da vida urbana,
interesses alheios comprometeram o funcionamento das instituições culturais".
Conforme observa Valio (2008), o museu possui um aspecto agenciador
que o coloca como instituição que age conforme aqueles interesses expressos pelas
classes, pelos poderes do Estado e mesmo de particulares. Isso significa que o
museu não é um espaço neutro e nem imparcial. Tudo que se realiza no museu tem
comprometimento político. Desde a seleção das obras que comporão o acervo até a
realização das exposições (Valio, 2008). Quanto a esta questão, Karp e Wilson
(1993), citados em Valio (2008), identificam o processo do fazer, exibir e o apreciar
como um processo político, principalmente nos museus de arte.
Almandrade (s/d) reflete que o museu possui muito mais do que obras e
objetos de valor, mas prestígio social. Tudo que se expõe no museu deveria ter
compromisso com o conhecimento, com a memória e com a reflexão. A
programação que nele é instituída não deve ser definida por aqueles que patrocinam
uma ou outra exposição. Principalmente porque o interesse destes patrocinadores é
a venda de produtos nem sempre condizente com a noção de desenvolvimento
cultural. Contudo, Valio (2008) afirma que, "no caso do museu, em função de sua
própria constituição como ambiente político, não há como o museu não responder
aos interesses daqueles que o dirigem e o sustentam, pois inter-relacionam-se" (p.
70).
Huijts (2004, apud FORUM PERMANENTE, 2004) afirma que tem havido
certa pluralidade de forças que agem sobre o museu na atualidade. Estas forças são
as culturais e econômicas, principalmente, "que tendem a agir não mais em um
embate, mas de forma bastante similar: os dois âmbitos estão quase se tocando e
um setor utiliza as estratégias do outro (setor comercial usando estratégias artísticas
para vender coisas e vice-versa)".
Já Cauquelin (2005) diz que são inculcados nos públicos os "valores
culturais", que estão relacionados com a modernidade ou modernismo, necessários
54
como sinal de elevação cultural. O público já é educado para a prática comercial no
âmbito artístico, sempre visando a obra que de um dia para outro pode ter seu
valor/rendimento ultrapassado o esperado. Isto é, parte do público passa a ser
avalista de mercado, visando àquilo que pode valer fortuna no futuro, deixando de
lado muitas vezes o sentido básico da fruição estética.
Para complementar a discussão, Almandrade (s/d) observa que o museu
tem que se mostrar mais independente, tornando-se um centro de informação e
reflexão propriamente dito. Espaço onde o público possa se encontrar com o belo,
com a história e com a memória. Não deve se render aos projetos ditos culturais que
buscam a valorização do acervo com fins publicitários. O museu deve apenas atrair
os olhares dispersos, sem interesses mascarados.
Entretanto, reflete o mesmo autor, é fato que os museus necessitam de
recursos financeiros. Devido a isso, acabam transferindo a responsabilidade cultural
para a iniciativa privada que os sustentam. A partir disso, o museu se transforma
pouco a pouco em uma instituição voltada ao entretenimento, cujo fim é atrair o
maior número de público/consumidor, servindo de "garoto propaganda" às marcas
que o sustenta.
3.4.2. O público
Para que o museu possa desenvolver da melhor maneira possível seus
objetivos em função de seu público, é necessário que o mesmo conheça qual seu
público freqüentador. Há uma constante necessidade por se conhecer (estudos de
usuários) como os visitantes apropriam as informações expostas nos museus,
principalmente os museus de arte.
Almeida (2004) observa que há diferentes tipos de públicos para
diferentes tipos de instituições, logo, não seria diferente com os museus, "o que gera
termos como 'público de museu de arte contemporânea' e 'público de museus de
ciências naturais'" (p. 325). Esta mesma autora cita uma pesquisa realizada no
Canadá que observou ser o público do museu de arte composto por pessoas mais
velhas, com mais experiência contemplativa.
Os estudos de usuários de museu têm priorizado as percepções do
marketing, uma vez que o intuito destes museus não é somente "direcionar e
55
aperfeiçoar as formas de organização e comunicação das exposições" (ALMEIDA,
2004, p. 325), como também atrair novos públicos. Estes estudos, em geral,
quantificam e classificam os visitantes em nível escolar, profissão, classe social,
faixa etária, sexo etc. Do ponto de vista qualitativo, estas pesquisas também têm
"procurado conhecer a opinião dos visitantes sobre a exposição e o modo pelo qual
se dá a visita (…) (além de) estudos comportamentais, informados por psicólogos,
(que) trouxeram informações novas sobre as relações entre visitantes e exposições"
(Idem).
Bourdieu e Darbel (2003) também se empenharam em pesquisar os
públicos de museus na França, Grécia, Holanda e Polônia na década de 60.
Confrontando as características sociais e a escolaridade do público, estes autores
deixaram claro que a "classe culta" é que possui maior representatividade quanto ao
acesso, seja físico ou cognitivo, aos produtos culturais. Entrementes, a classe não
culta tem se esforçado para fazer parte desse grupo seleto.
Segundo observações de Valio (2008), possuir informações referentes ao
público permite ao museu tanto atender quanto se adequar às expectativas destes
espectadores. "Enfim, saber qual a repercussão da exposição em seu público
possibilita à instituição traçar as ações futuras, ou até mesmo, realizar algumas
melhorias no próprio decorrer da exposição" (p. 5).
O que se pode observar disso é que a verificação constante da variação
do público de museu é importante uma vez que as características sociais estão
continuamente se modificando. Deve-se levar em consideração também que os
sujeitos das classes populares, considerados como não cultos, têm se esforçado
para freqüentarem e permanecerem mais tempo nos museus de arte, buscando se
adaptarem ao que alguns consideram como uma norma, no caso, social
(BOURDIEU; DARBEL, 2003).
3.4.3. Museu como legitimador da arte
O objetivo do museu de arte é tanto manter a obra de arte quanto inseri-la
no circuito cultural através da exposição, possibilitando o contato entre o público,
que atravessou "os diferentes e sucessíveis níveis da educação formal", e a obra
(TEIXEIRA COELHO, 2004, p. 274). Basbaum (2005) afirma que desde o início
56
esteve em jogo a construção do museu como uma máquina que tanto produz quanto
atribui valor às obras de arte nele exposta. O museu, segundo o mesmo autor, se
constitui um instrumento de produção de cultura. Isso significa que a obra é
potencializada, é tornada representativa de uma ordem de pensamento a ser
enfatizado, promovido, tornado visível e o museu é um dos principais agenciadores
da mesma.
O museu de arte nem sempre foi exaltado pelos artistas. Ao contrário
disso, muitos foram aqueles que criticaram tal instituição. Apesar de contestarem
esta instituição como sendo um templo, e "exigindo" que o mesmo passasse a ser
um "fórum" (ao invés da contemplação, realizar eventos mais críticos que gerem
discussões/debates), os artistas necessitavam do mesmo como espaço de
exposição, onde garantiriam às suas obras o estatuto de arte e a si a legitimação
como artista (FREIRE, 1999).
Cristina Freire (1999) busca explicar com o exposto acima que existe
certa relação de dependência do museu por parte do artista. Isto é, mesmo que a
atividade artística seja empregada como forma de contestação, o artista ainda
precisa do poder de exibição exercida pelos museus para reafirmar/legitimar sua
obra como arte e de si próprio como artista, inserindo-se, assim, no circuito artístico
através do museu.
Em outra abordagem, Crimp (2005) levanta os aspectos desta instituição
como sendo lugar de "morte", em fase de decadência. O autor faz referências a
discussões abordadas por Kramer, o qual defende esta condição mortuária do
museu, bem como a Adorno, que também defende o mesmo ponto de vista. No
entanto, esta "morte", este fim do museu que se discute em seu texto não diz
respeito ao fim da instituição em si, mas sim ao fato de ela estar impregnada de
memória. "O museu fornece a todos, como se tratasse de uma herança pública, os
monumentos de um esplendor passado, instrumentos de glorificação suntuária dos
grandes de outrora (...)" (BOURDIEU; DABEL, 2003, p. 169).
Os museus são por natureza lugares de memória, visando salvaguardar e
disseminar aquilo que representa a evidência material do homem. Entretanto, a
recepção destas evidências não se faz de maneira neutra. Tudo o que se insere no
museu, tudo o que passa a fazer parte da coleção deste, perde sua função original.
57
A obra que tinha por funcionalidade ornamentar os salões dos palácios, representar
a divindade santa nas igrejas e mosteiros, entre outras, adquire uma nova
significação. "Peças de coleções com algo em comum: perderam sua utilidade
original. Todas com uma única finalidade: destinar-se ao olhar. (…) Foram
construídos muros e vitrines novos, somente para dispô-las novamente, em uma
nova ordem" (CRIPPA, 2005, p. 32).
O que é inserido em um museu é visto como "exemplar" e se caracteriza
como raridade ou modelar, conforme discute Valio (2008). Essa mesma autora
complementa que o histórico do museu é o de validação da arte. Esta inserção no
museu transforma o objeto que outrora fora utilizado como ornato em objeto de
grande valor, em muitos casos. Adquirem um caráter valioso e passam a necessitar
de cuidados constantes, como o restauro, por exemplo, tornando intocável estes
objetos que possuíam funcionalidade cotidiana (CRIPPA, 2005).
Esta legitimação exercida pelo museu cria um paradoxo: através das
atividades que exercem os museus, as obras e o público são aproximados, de forma
que passem a fazer parte de um mesmo círculo. Em contrapartida, o museu
distancia esse mesmo público da obra com a institucionalização, uma vez que retira
destas obras a função cotidiana e a coloca em outro nível. Isto é, enquanto nos
palácios e mosteiros as obras estavam mais próximas dos públicos que a
contemplavam, permitindo até mesmo serem tocadas, com a elevação da obra a
objeto de arte há a separação física entre a obra e seu público. As obras adquirem
também um valor de tesouro, designando os museus e galerias como guardiões de
tal tesouro (CRIPPA, 2005).
58
4. CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO E ARTE
Quer se fale de "arte" ou de "cultura", quer
de "história" ou de "utopia", todo conceito é
colocado entre aspas para poder levá-lo
ainda mais longe na dúvida indicada.
Hans Belting
4.1. Dificuldades do profissional da informação
Ao ser refletido o que se observa até aqui, já se torna possível vislumbrar
as dificuldades encontradas pelo profissional da informação ao ter que trabalhar no
campo artístico. Neste contexto, o profissional da informação se depara com
diversas variantes que podem se tornar ambíguas ou mesmo paradoxais.
Este profissional adentra uma área repleta de subjetividades não
palpáveis que dificultam sua compreensão, assim como estabelecer formas de
recuperação de informações. Uma vez que cada indivíduo pode interpretar o objeto
artístico de uma forma diferenciada, o mesmo pode ocorrer com o profissional da
informação. Desse modo, como devem ser tratadas as coleções artísticas de forma
a contemplar as necessidades do público usuário?
Sabe-se que a informação é responsável por estabelecer relações e
sintonizar o mundo, além de ser necessária e participante na evolução do homem.
Também é importante para redução de incertezas e se identifica com a organização
de sistemas, seja de seres vivos ou de entidades inanimadas. Assim, a "essência do
fenômeno da informação (se caracteriza) como a adequação de um processo de
comunicação que se efetiva entre o emissor e o receptor da mensagem"
(BARRETO, 1994, p. 3).
Neste sentido, não há como não caracterizar a obra de arte como um
canal de transferência de informação ao seu receptor: público fruidor. No entanto,
não apenas esse público deve dominar a linguagem de transmissão da informação
empregada pelo artista (emissor) como também o profissional da informação, uma
vez que este precisa captar tais informações para, a partir delas, constituir meios de
recuperação das mesmas em outro momento. Neste aspecto, deve ser considerado
apenas as percepções de tal profissional ou consultar os diversificados públicos com
59
vistas a constituir formas de recuperação ainda mais completas, abordando o
máximo de possibilidades?
Para Eco (1981), a obra de arte é muito mais que ano de nascimento,
seus antecedentes ou dos juízos que dela fazem, uma vez que falar destes seria o
mesmo que falar cientificamente da obra, haja vista que o discurso científico se
baseia em dados de fatos controláveis. Para o autor, a obra de arte constitui um fato
comunicativo que necessita ser interpretado e, dessa forma, integrado ou
complementado pela contribuição daquele que a frui.
Se for levada em consideração esta concepção, o profissional da
informação deve levar em consideração as contribuições dos públicos, mesmo que
diferenciadas, bem como as situações históricas, tornando ainda mais completo o
sistema de recuperação de informações artísticas. No entanto, qual a viabilidade
disso?
É certo que, segundo Valio (2008), a fruição é um processo que se
estende ao longo do tempo e não necessariamente no tempo da visita à exposição.
Logo, tais contribuições podem não ser efetivadas no momento expositivo, apesar
da percepção da completude da obra de arte a partir do confronto desta com seu
público. A partir disso, as dificuldades do profissional da informação são reavivadas
se as percepções deste público que frui forem levadas em consideração para
construção dos sistemas de recuperação da informação artística. Em que momento
o profissional poderá consultar esse público?
Há trabalhos que abordam a dificuldade que se apresenta para o
profissional da informação no campo da arte. Diana Lima (2000) diz que
as necessidades da demanda especializada, no âmbito das Pesquisas em
Artes e em especial na área das Artes Plásticas, caracterizam-se pelas
dificuldades envolvendo os pesquisadores com respeito aos discursos e
suas variantes documentais, componentes que são do material
informacional para análises e disseminação do fenômeno artístico [grifos da
autora] (p. 18).
A pesquisa de Lima (2000), conforme esta mesma autora apresenta,
possibilitou estabelecer as relações teóricas existentes entre ciência da informação,
museologia e história da arte, culminando em um novo campo de estudos:
Informação em Arte. Este novo campo tem seu enfoque em estudos especializados
quanto à comunicação e disseminação da informação artística que se vinculam às
60
coleções museológicas. Através deste campo de estudos, muitas experiências
referentes ao processo de comunicação, transferência da informação e da
recuperação da informação artística são empreendidos.
Em Werneck (2000), discute-se que a informação semântica além de ser
lógica e estruturada, ela pode ser enunciada, traduzida e prepara ações. Ao
contrário desta, a informação estética é o tipo de informação utilizada na arte e que
não se pode traduzir. A informação estética prepara estados da alma e deve ser
estudada no âmbito da informação pessoal. "O ponto de vista estético não tem o
intuito de preparar decisões, melhor dizendo, não tem nenhum objetivo a não ser
causar emoções estéticas" (p. 65). A informação estética é dependente de um canal
de transmissão, não é cumulativa, não envelhece e se submete a seu criador, isto é,
se uma obra está inacabada, nenhuma outra pessoa poderá terminá-la.
Desta forma, o que pode o profissional da informação contribuir para a
organização de acervos diante de tanta subjetividade? Trabalhar a informação
estética não é algo que seja fácil àquele que desconhece as diversas facetas da arte
e pode haver conflitos em dados momentos. No entanto, a ciência da informação
está estreitamente ligada à institucionalização da arte por meio da documentação.
Isso é resultado da modernidade propiciada pelos museus, academias e galerias de
arte enquanto instâncias que regulam e legitimam a arte. Essa mesma ciência
mantém grande atividade no que diz respeito à institucionalização da arte, através
de tais instâncias (Werneck, 2000). A ciência da informação adentra esse âmbito
como aquela que possibilita a organização e recuperação das informações artísticas,
informações
estéticas
e
informações
documentais,
colaborando
com
a
institucionalização da obra.
A autora Rosa Maria Werneck apresenta a institucionalização através de
Ben-David (1971). Para esse autor, institucionalização é: o aceite da sociedade que
se valoriza quanto algumas atividades consideradas como função social importante;
"a existência de normas que regulam a conduta em determinado campo de
atividade; certa adaptação de normas sociais em outros campos de atividade às de
atividade considerada" (2000, p.60).
61
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Todos sabem que a arte se dissolveu num
espectro de fenômenos opostos que há
muito tempo aceitamos como arte, antes
mesmo de termos formado um conceito a
seu respeito.
Hans Belting
A discussão teórica apresentada acima buscou desenvolver o estudo
exploratório, abordando algumas características controversas da arte e aspectos
históricos do museu, em especial o museu de arte. Através deste estudo foi possível
ampliar a experiência em torno do tema abordado, bem como levantar alguns
questionamentos e refletir quanto ao profissional da informação envolvido nesse
contexto.
Fundamentado na literatura, foi possível observar o quão estreitos são os
laços entre os museus de arte e o conceito de arte ou obra de arte. Notou-se
também a relação existente entre a ciência da informação e o sistema de arte, que
abrange tanto os equipamentos culturais quanto seus produtos.
Discussões quanto ao que determina o que é arte foram levantadas neste
trabalho. Através da literatura ficou ainda mais claro que a área não é apenas
complexa como também subjetiva. Em dados momentos há a exaltação do artista
como o verdadeiro responsável pelo que se define arte, sendo Marcel Duchamp um
exemplo clássico; em outros são as políticas culturais que decidem o que pode ou
não ser arte; entre outros diversos fatores. Algumas das definições, ou critérios que
definem a arte ou a obra de arte, empreendidas neste campo são polissêmicas,
ambíguas ou mesmo paradoxais.
Autores como Umberto Eco (1981) discutem que determinar o que seja ou
não arte é quase impossível e que tudo dependerá dos valores culturais e do
contexto histórico. O que se define arte em dados momentos pode não ser aceito em
outros, bem como o que outrora não era considerado arte pode se tornar arte por
conceitos e medidas atuais.
Observada historicamente, arte antes era vista como a capacidade, a
exímia em confeccionar as obras a partir de técnicas aprendidas nos ateliês dos
mestres artesãos. Nesta acepção, o que se denomina como arte hoje outrora se
62
classificou como ofício. Já na sociedade contemporânea, percebe-se o emprego do
termo arte no sentido de atividade ou produto da atividade artística, sob uma
perspectiva estética.
Para Gombrich (1999a) não haveria arte se não fosse o artista.
Historicamente é possível acreditar que arte seja um produto exclusivamente do
museu, da galeria ou de âmbitos artísticos, muitas vezes se esquecendo daquele
que produziu a obra. Apesar das divergências, percebe-se através das discussões
de Crimp (2005) que o conceito atual de arte é devido ao surgimento do museu de
arte.
O museu tem sua origem na antiguidade e desenvolve-se através do
colecionismo, conforme aponta a bibliografia estudada. Ao longo do tempo passou
por inúmeras transformações, seguindo desde espaço de contemplação das Musas
até os gabinetes de curiosidades, disseminando-se a partir daí e especializando-se.
O museu de arte pode ser considerado parte dessa especialização.
O museu de arte foi fortemente criticado em vários momentos de sua
existência. Ele ainda passa por críticas constantes. No entanto, há o consenso de
que o mesmo seja necessário para que a obra de arte se estabeleça no circuito
cultural. Tanto obra quanto museus são complementar um ao outro. Não há o museu
de arte sem obras de arte, assim como não há sentido na obra de arte sem o museu
de arte.
Percebe-se, no entanto, que essa união obra de arte e museu tornou este
mais complexo, o que requer de seu público uma capacidade de reflexão
diferenciada. Este público deve ser capaz de absorver os códigos representados
através das obras expostas no museu. Na contramão dessa necessidade de preparo
intelectual diferenciado encontra-se a precariedade do ensino de arte nas escolas.
Diante disso, os museus adotam posicionamentos que visam capacitar esse público,
desenvolvendo projetos de arte-educação. Entretanto, há aqueles que criticam tal
posicionamento, visto que, dessa forma, o museu se aproxima da escola, tornandose um substituto para esta unidade de ensino em dados momentos.
Diante das transformações sociais e tecnológicas o museu de arte
mostrou que não ficou passível. Assim como as artes empregaram as novas
tecnologias em sua feitura, o museu de arte também passa a utilizar os meios
63
tecnológicos como recursos para realização de suas atividades. Na realidade o
museu vai além. Adentra a rede de internet para poder disseminar os produtos
culturais cuja guarda é de sua responsabilidade.
Através disso, tudo deve ser repensado quanto a museu de arte.
Enquanto na rede, os processos de organização de acervo, de mediação da
informação, entre outras questões serão desenvolvidas de formas diferenciadas do
seu referencial físico.
Como se sabe, as informações são as responsáveis por estabelecer
conexão no mundo. Ciente da volatilidade informacional na internet, bem como as
características diversas dos públicos que fazem uso do webmuseu, esta instituição
deve estar preparada para poder suprir as novas necessidades estabelecidas.
Acredita-se que um profissional da informação que possua conhecimentos
estruturados quanto ao campo artístico seja o essencial para resolver parte destes
problemas.
Este profissional deverá saber trabalhar as informações desta área com
vistas a organizá-la, torná-la recuperável e disseminá-la. A capacitação desse
profissional não deve estar pautada apenas nas funções que realizará, mas
principalmente quanto aos conceitos de arte e histórico do museu e seu
funcionamento.
Compreender as informações transmitidas pela obra é de grande
importância para tratar as informações estéticas. Entretanto, deve ser considerado
que cada público tem uma percepção diferenciada e se as percepções dos mesmos
serão tratadas nos sistemas de recuperação ou apenas as percepções do
profissional prevalecerão. Enfim, desenvolver estas ou outras tarefas no museu de
arte não é algo fácil, haja vista que a instituição está impregnada com a
complexidade da exposição, da qual o profissional da informação deverá depreender
algo para preparar o público através das exposições e organização do acervo.
Muitas questões são levantadas ao longo do trabalho e como se percebe
não foi intenção deste respondê-las, mas dar abertura às discussões futuras.
Abordar a complexidade e a dificuldade em adentrar assuntos relativos à arte foi
importante não apenas para compreender esta área como também para se pensar
as possibilidades do profissional da informação.
64
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