CORRESPONDÊNCIAS
agosto | setembro 2013
CORRESPONDÊNCIAS
C O RR E S P O ND Ê N C I A S
EXPOSIçÃO
9 de agosto a 28 de setembro 2013
terça a sexta, 11 às 19H
sábado, 11 às 17H
Exhibition
August 9th – September 28th 2013
tuesday to friday, 11.00 am – 7.00 pm
saturday, 11.00 am – 5.00 pm
A
ssim como todo o projeto da nova Galeria Bergamin, esta exposição partiu de uma ideia,
passou a ser um sonho, foram construídos desejos e neste momento torna-se realidade.
Correspondências, uma exposição na qual os artistas, através de seus trabalhos, fazem referências a colegas e prestam homenagens a seus ídolos, abre uma nova etapa na vida da galeria.
Criada em 2000 por Jones Bergamin, ela foi inaugurada com uma antológica retrospectiva de Iberê
Camargo. Palco de inúmeras exposições, sendo Atráves, com curadoria de Lisette Lagnado, um
dos seus momentos mais históricos, a galeria mostrou pela primeira vez a Tteia, talvez a obra-prima de Lygia Pape, hoje instalada permanentemente no Inhotim.
Foram realizadas individuais de artistas como José Resende, José Bento, Aluísio Carvão,
Alair Gomes, Carlos Vergara, Milton Dacosta e coletivas como Arte Cinética, Os Modernistas, As
Bienais e a exposição Nus, em parceria com a galeria Fortes Vilaça.
Neste momento, de uma forma quase orgânica, e evidentemente influenciados pelo trabalho
presente nesta publicação, também sentimos que queremos prestar nossa homenagem.
Esta exposição é dedicada ao pai, amigo e mestre Jones Bergamin, é fruto do conhecimento
e da experiência que ele nos transmite diariamente e estamos felizes e orgulhosos de ter a chance
de conduzir este novo ciclo.
Antonia e Thiago
T
his exhibition, as well as the whole project of the new Galeria Bergamin, started as an
idea, became a dream, wishes were built from it, and at this moment it becomes a reality.
Correspondências, a show where the artists make reference to fellow artists and pay homage to
their idols through their works, opens a new phase in the gallery’s life. Established in 2000 by Jones
Bergamin, the gallery opened with an anthological retrospective of Iberê Camargo. It staged many
exhibitions, being Através, curated by Lisette Lagnado, one of its greatest moments, showcasing for
the first time Tteia, probably Lygia Pape’s masterpiece, now on show at Inhotim for good.
Solo shows by artists such as José Resende, José Bento, Aluísio Carvão, Alair Gomes, Carlos
Vergara, Milton Dacosta as well as group shows as Arte Cinética, Os Modernistas, As Bienais and
the Nudes exhibition, with Galeria Fortes Vilaça, have been carried out over the past years.
At this moment we also felt the urge to pay our own homage, in an almost organic fashion,
with strong influence of each work present in this catalogue.
This show is dedicated to our father, friend and master Jones Bergamin; it came as a result of
the knowledge and the experience we receive from him on a daily basis, making us glad and proud
to have the chance to lead this new cycle.
Antonia and Thiago
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
Felipe Scovino
E
Adriana Varejão, Alair Gomes, Cildo Meireles, Emmanuel Nassar, German Lorca,
Hélio Oiticica e Neville D’Almeida, José Bento, José Resende, Lygia Pape,
Luciano Figueiredo, Marcelo Cidade, Mauro Restiffe, Miguel Rio Branco,
Montez Magno, Nelson Leirner, Paulo Roberto Leal, Raymundo Colares,
Sérgio Camargo, Thiago Rocha Pitta, Vik Muniz, Waltercio Caldas, Wanda Pimentel
sta exposição, que inaugura um novo momento para a Galeria Bergamin, apresenta um recorte audacioso. Em um país em que notadamente a formação, o estudo e a
pesquisa sobre arte se dão de forma mais consistente através da esfera privada, Correspondências acentua o caráter experimental e a pertinência das manifestações artísticas produzidas no Brasil em relação ao contexto artístico global. Essa afirmação advém de uma história
(e historiografia) da arte fraturada que é, e simultaneamente deixa de ser, exposta nas nossas
instituições públicas. Anos de negligência pública, visíveis em acervos nos quais as faltas são
evidentes, levaram as galerias a se tornar importantes meios de exposição e aprendizado sobre
a nossa produção artística.
Nesta exposição, o que se apresenta são estratégias de correspondência. Para além da
heterogeneidade de discursos, propostas e suportes, estão diante de nós diálogos, associações e afinidades. Em alguns casos, regidos por uma ironia (como nas obras de Emmanuel
Nassar e Nelson Leirner) ou associações livres e poéticas que nos fazem pensar na ampliação do suporte feito por quem homenageia (como são os casos das obras de German Lorca,
Miguel Rio Branco e Thiago Rocha Pitta, nas quais a fotografia transita em direção à pintura,
ganhando texturas, luz, elementos táteis, pulsantes, e a coloca em uma situação fronteiriça).
As oposições também existem, sejam através das formas, das técnicas, das linguagens e dos
assuntos, sem, entretanto, formar um sentido geral definitivo ou hierarquizá-las prematuramente, isso porque a abrangente condição artística na sua atualidade não se fixa em parâmetros históricos e critérios artísticos precisos e definitivos. As homenagens a Lucio Fontana são
um exemplo disso. O seu romântico corte abrupto, seco e libertador sobre a tela transforma-se na obra de Leirner em um abrir e fechar de zíperes. Passamos a rasgar o tecido numa
atitude explicitamente dadá. Na obra de Luciano Figueiredo, as dobras e as sobreposições de
lonas flutuam, giram, escapam da “tela”, criando uma relação da cor com o espaço. As tramas
torcidas representam o registro de um tempo, ou a materialidade de uma estrutura em trân-
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sito. Já na obra de Adriana Varejão a tela se transforma numa epiderme na qual os azulejos
se revelam um corpo violentado. Imagens barrocas, próprias dos embates do Brasil colônia,
emergem desses densos altos-relevos de tinta e poliuretano.
A diversidade e a heterogeneidade não estão só em temas, assuntos ou conteúdos, mas
também – e aqui é outro ponto de qualidade da exposição, a sua capacidade de revelar a
multiplicidade de pesquisas na contemporaneidade – nas linguagens e nas mídias nas quais
as obras podem aparecer ora como pintura, escultura ou fotografia, ora como algo de indefinida e incerta sistematização. A exposição percorre pontos distintos que podem variar entre a
obra de Hélio Oiticica e a de Waltercio Caldas. No caso do último, a “materialidade” do vazio e
sua incompletude ficam evidenciadas em O livro Velázquez (1996), que, por sua vez, potencializa
na experiência gráfica o que ocorre em sua escultura: o vazio e o silêncio como produtores de
espaço. Já em Oiticica, a série das Cosmococas torna aparente a atmosfera ruidosa, caótica
e dionisíaca tanto do ambiente em que trabalhava quanto das escolhas artísticas e pessoais
que tomava para si. Como afirmou o artista, “o objeto foi uma passagem para experiências
cada vez mais comprometidas com o comportamento individual de cada participador, faço
questão de afirmar que não há a procura, aqui, de um ‘novo condicionamento’ para o participador, mas sim a derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual,
através de proposições cada vez mais abertas visando fazer com que cada um encontre em si
mesmo (...) o que Mário Pedrosa chamou de ‘exercício experimental da liberdade’”1. É curioso
observar a passagem ou a influência das linguagens construtivas em artistas de pesquisas, e
mesmo gerações, tão distintas como é o caso desses dois, mas cujo ponto de partida foi a investigação do plano e da cor. Essa mesma consideração pode ser estendida para a pesquisa de
Raymundo Colares, na medida em que suas pinturas, tanto bidimensionais quanto “gráficas”
(e aqui me refiro aos Gibis), estão em trânsito, nunca se completam, assim como a assimetria
de Mondrian, um dos seus homenageados: um constante refazer-se.
Ao mesmo tempo que identificamos proximidades entre quem homenageia e homenageado, revelam-se ícones fundamentais que contribuíram decididamente para a transição
do moderno ao contemporâneo nas artes visuais brasileiras. Desde as vanguardas constru-
1 OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Organização de Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Waly Salomão. Rio de
Janeiro: Rocco, 1986. p. 102-104.
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tivas, passando pelo dadaísmo (tão importante para Waltercio Caldas e por outro motivo para
Leirner), por Brancusi (um dos mestres de Sergio Camargo, e que deixou um legado para a
escultura ao produzir uma obra que atua por oposições e rupturas de elementos em função de um
sistema rigoroso e – se pensarmos nos relevos de madeira da década de 1960 de Camargo – que
se torna ambiguamente austera e desordenada, descontínua e organizada, veloz e insistente),
pela releitura da land art por Vik Muniz, tencionando os limites da representação e usando a
ambiguidade que a imagem proporciona para pôr em dúvida as nossas certezas, até a pintura
minimal, que foi tão cara a Paulo Roberto Leal quanto o construtivismo.
Simultaneamente ao fato de que as linguagens construtivas influenciaram grande parte
da produção de arte brasileira ao longo do século XX, é esclarecedor o modo como ela foi assimilada pelos artistas. Está presente nas duas vertentes (“de” e “para”) uma gama de discursos
que varia entre uma abstração quase artesanal no seu modo de aparição no mundo, e aqui me
refiro à têmpera utilizada por Volpi, e um cinismo corrosivo e ácido de Leirner na sua já proclamada Homenagem a Fontana, transformando o material (a lona) e o meio (o zíper) em uma
articulação construtivista; passa pela experimentação gráfica, pictórica e fotográfica – não necessariamente nessa ordem – de Geraldo de Barros, Oiticica, Lygia Pape e Raymundo Colares,
que culmina num reposicionamento crítico da tríade artista/objeto/espectador; e finalmente
como a vanguarda construtiva foi lida pelas gerações seguintes aos neoconcretos, evocando
desde um dose de sarcasmo (Emmanuel Nassar) até uma leitura muito particular da questão sensorial e como a escultura pode ser metaforizada como pele ou corpo (Cildo Meireles),
ou uma possibilidade de como a escultura pode ser convertida em desenho no espaço (em
particular em Rodchenko, de Waltercio Caldas, ou na obra de José Resende), ou ainda uma
aproximação entre o pop e as linguagens construtivas em Paulo Roberto Leal (apesar de Eu e
Palermo ter uma correspondência com Blinky Palermo e portanto estar mais próximo de um
discurso sobre a forma e os monocromos ao mesmo tempo que discute uma experiência sobre
os princípios construtivistas de ordem) e Wanda Pimentel.
Na construção de distintas invenções, homenagens, correspondências, esses artistas
lançam mão de um repertório que sobrevoa o artificial e o real, o inventado e o concreto, a
verdade e a mentira, o original e a cópia, a imagem e seu referente e que, reunidas, não se dividem, mas mantêm relações fluidas. Esse conjunto de trabalhos nos revela o dado da vitalidade
da obra de arte, visto que a realidade não é mais exatamente a mesma, ela está em constante
transformação: ela é duplicada, confrontada e reforçada pela ficção.
C O RR E S P O ND Ê N C I A S
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Felipe Scovino
T
his exhibition, which inaugurates a new phase for Galeria Bergamin, presents
a bold array of works. In a country where art education, study and research is notably
carried out in a more consistent manner by the private sector, Correspondences accentuates
the experimental character and pertinence of artistic expressions created in Brazil in
relation to the global artistic context. This assertion is a result of a fractured art history (and
historiography) that is, and simultaneously is no longer, exhibited in our public institutions.
Years of public sector negligence, made visible in collections where gaps are evident, have
led galleries to become important means for exhibiting and learning about our artistic
production.
What this exhibition presents are strategies of correspondence. Beyond the heterogeneity
of discourses, ideas and supports, we encounter dialogues, associations and affinities. In some
cases, they are ruled by irony (such as in the works by Emmanuel Nassar and Nelson Leirner)
or by free and poetic associations that make us think of the expansion of the support made by
artists who pay homage (such as the cases of the works by German Lorca, Miguel Rio Branco
and Thiago Rocha Pitta, whose photographs gravitate toward painting, taking on textures, light,
tactile and pulsating elements that place them in a borderline situation). Oppositions also exist,
be them by means of forms, techniques, languages or subjects, without, however, forming a
definitive general meaning or premature hierarchy since the broad artistic condition of today
is not set on historical parameters or definite and precise artistic criteria. The homages to
Lucio Fontana are an example of this. Fontana’s abrupt, dry and liberating slash of the canvas
is transformed in Leirner’s work into zippers opening and closing. We are now slashing the
canvas in an explicitly dada attitude. In Luciano Figueiredo’s work, the canvas folds and overlaps
float, rotate, escape from the “painting”, creating a relationship of the color with the space.
The twisted fabrics represent the record of a time, or the materiality of structure in transit. In
Adriana Varejão’s work, on the other hand, the canvas is transformed into an epidermis where
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the tiles become a violated body. Baroque images harking back to the struggles of colonial
Brazil emerge from these dense high-reliefs of ink and polyurethane.
Diversity and heterogeneity are present not only in themes, subjects or content, but
also – and here is another of the exhibition’s qualities, its ability to reveal the multiplicity of
research into contemporaneity – in the languages and media in which the works may appear
at times as painting, sculpture or photography, and at other times as something having an
undefined and uncertain systematization. The exhibition covers distinct points that can vary
between the work of Hélio Oiticica and that of Waltercio Caldas. In the case of the latter, the
“materiality” of emptiness and its incompleteness become evident in O livro Velázquez [The
Velázquez Book] (1996), which, in turn, empowers the graphic experience with what is found
in his sculptures: emptiness and silence as producers of space. In Oiticica, the Cosmococas
series makes apparent the noisy, chaotic and Dionysian environment in which he worked, as
well as of the artistic and personal choices he made. In the words of the artist, “the object
was a passage to experiences increasingly more committed to the individual behavior of each
participant, I make a point of stating that there is no search here for a ‘new conditioning’ for
the participant, rather it is the knocking down of all conditioning in the search of individual
freedom by means of increasingly more open propositions aiming to make each individual find
in himself (…) what Mário Pedrosa called the ‘experimental exercise of freedom’”1. It is curious
to observe the passage or influence of constructive languages in artists whose explorations,
or even generations, are as diverse as is the case of these two, but whose starting point was
the investigation of flat surfaces and color. This same consideration could be extended to
Raymundo Colares’ investigation, in the sense that his paintings, the two-dimensional ones as
well as the “graphic” ones (and here I am referring to the Gibis [Comic Strips]), are in transit,
they never complete themselves, like the asymmetry of Mondrian, one of the artists he pays
homage to: a constant remaking of itself.
At the same time that we identify affinities between the artist who pays homage and
the artist being honored, fundamental icons are unveiled that have contributed decisively
to the transition from modern to contemporary in the Brazilian visual arts. Starting with
1 OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto [I Aspire to the Great Labyrinth]. Organization by Luciano Figueiredo;
Lygia Pape; Waly Salomão. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 102-104.
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the constructive avant-gardes and touching on dada (so important to Waltercio Caldas and,
albeit for another reason, to Leirner), Brancusi (one of Sergio Camargo’s masters, and who
left a legacy for sculpture by producing a body of work that acts by oppositions and ruptures
of elements within a rigorous system and – if we think of Camargo’s wood reliefs from the
sixties – becomes ambiguously austere and disorderly, discontinuous and organized, fast and
insistent), Vik Muniz’s new take on land art, aiming for the limits of representation and using
the ambiguity that the image provides to insert doubt into our certainties, and ending with the
minimal painting, which was as dear to Paulo Roberto Leal as constructivism.
Simultaneously with the fact that the constructive languages influenced a large part of the
Brazilian art throughout the twentieth century, it is illuminating to see the way in which it was
assimilated by the artists. A range of discourses is present in the two groups (“from” and “to”)
that varies from an almost artisanal abstraction in the way it appeared in the world, and here
I am referring to the tempera used by Volpi, to Leirner’s corrosive and acid cynicism in his already
mentioned Homage to Fontana, transforming the material (the canvas) and the medium (zipper)
into a constructivist articulation. It is also present in the graphic, pictorial and photographic
experimentation – not necessarily in this order – of Geraldo de Barros, Oiticica, Lygia Pape and
Raymundo Colares, which culminates in a critical repositioning of the artist/object/spectator
triad; and finally in the way the constructive avant-garde was read by the generations following
the neo-concrete artists, ranging from a dose of sarcasm (Emmanuel Nassar) to a very
particular reading of the sensorial issue and how sculpture can be metamorphosed as skin
or body (Cildo Meireles), or the possibility of how sculpture can be converted into a drawing in
space (particularly in Rodchenko by Waltercio Caldas, or in the work of José Resende), or an
approximation between pop and the constructive languages in Paulo Roberto Leal (despite Eu e
Palermo [Palermo and Me] having a correspondence with Blinky Palermo and therefore being
closer to a discourse about form and monochromes while at the same time discussing an
experience of the constructivist principles of order) and Wanda Pimentel.
By creating different inventions, homages, correspondences, these artists make use of a
repertoire that soars over the artificial and the real, the invented and the concrete, truth and lie,
the original and the copy, the image and its referent and that, joined together, do not split but
maintain their fluid relationships. This collection of works reveals to us the vitality of a work of
art, taking into account that reality is no longer exactly the same, as it is undergoing constant
transformation: it is duplicated, confronted and reinforced by fiction.
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A d r i a n a V a r e j ã o (1964)
Parede com incisões à la Fontana, 2000.
Óleo sobre tela e poliuretano em suporte de alumínio e madeira.
190 x 200 cm
Wall with incisions à la Fontana, 2000.
Oil on canvas and polyurethane on aluminum and wood support.
74 5/16 x 78 1/4 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
V i k M u n i z (1961)
Samba, a partir de Di Cavalcanti, 2010.
Madeira, tela, fita adesiva, etiquetas, ferragens e carpete.
194 x 172 x 5 cm
Samba, after Di Cavalcanti, 2010.
Wood, canvas, tape, labels, hardwares and carpet.
76 1/4 x 66 5/16 x 11 5/16 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
W a l t e r c i o Ca l d a s (1946)
Velázquez, 1996. Off-set em papel couche fosco.
31 x 26 cm
Velázquez, 1996. Off-set on paper.
12 1/16 x 10 1/16 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
V i k M u n i z (1961)
Brooklyn, NY (Lightning field, a partir de Walter de Maria), 1999/2013.
Impressão de gelatina e prata sobre papel fotográfico. 50,3 x 75,7 cm
Brooklyn, NY (Lightning field, after Walter de Maria), 1999/2013.
Gelatin silver print. 19 13/16 x 29 7/8 in
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V i k M u n i z (1961)
Brooklyn, NY (Amarillo Ramp, a partir de Robert Smithson), 1997 /2013.
Impressão de gelatina e prata sobre papel fotográfico. 50,8 x 76,2 cm
Brooklyn, NY (Amarillo Ramp, after Robert Smithson), 1997 /2013.
Gelatin silver print. 20 x 30 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
V i k M u n i z (1961)
Brooklyn, NY (Split, a partir de Gordon Matta-Clark), 1999/2013.
Impressão de gelatina e prata sobre papel fotográfico. 50,8 x 76,2 cm
Brooklyn, NY (Split, after Gordon Matta-Clark), 1999/2013.
Gelatin silver print. 20 x 30 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
V i k M u n i z (1961)
Brooklyn, NY (Spiral Jetty, a partir de Robert Smithson), 1997/2013.
Impressão de gelatina e prata sobre papel fotográfico. 50,3 x 75,6 cm
Brooklyn, NY (Spiral Jetty, after Robert Smithson), 1997/2013.
Gelatin silver print. 19 5/16 x 29 1/4 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
M a u r o R e s t i f f e (1970)
Vermeer, 1998. Impressão de gelatina e prata sobre papel fotográfico.
100 x 150 cm
Vermeer, 1998. Gelatin silver print on paper.
39 1/8 x 59 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
G e r ma n L o r c a (1922)
Homenagem a Morandi, c. 1960.
Impressão de gelatina e prata sobre papel fotográfico.
30 x 40 cm
Homage to Morandi, c. 1960.
Gelatin silver print on paper.
11 5/16 x 15 1/4 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
A l a i r G o m e s (1921-1992)
Sem título, 1983. Impressão de gelatina e prata sobre papel de fibra.
24 x 18 cm cada
Políptico montado por Miguel Rio Branco.
Untitled, 1983. Gelatin silver print on paper.
9 1/8 x 7 in each
Polyptic assembled by Miguel Rio Branco.
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
M i g u e l R i o B r a n c o (1946)
Morandi perverso, 1993/2013. Impressão em jato de tinta.
110 x 110 cm
Morandi perverso, 1993/2013. Ink jet print on paper.
43 1/16 x 43 1/16 in
32
C O RR E S P O ND Ê N C I A S
M i g u e l R i o B r a n c o (1946)
Lembrando Yves Klein, 1993. Cibachrome.
120 x 120 cm
Remembering Yves Klein, 1993. Cibachrome.
47 1/16 x 47 1/16 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
M i g u e l R i o B r a n c o (1946)
Homenagem a Vieira da Silva, 2002. Ilford chrome.
120 x 120 cm
Homage to Vieira da Silva, 2002. Ilford chrome print.
47 1/16 x 47 1/16 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
T h i ag o R o c h a P i t t a (1980)
Homenagem a JMW Turner, 2004.
Impressão em jato de tinta sobre papel fotográfico.
52 x 76 cm cada
Homage to JMW Turner, 2004.
Ink jet print on paper.
20 1/8 x 29 5/16 in each
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
S e r g i o Cama r g o (1930-1990)
Homenagem a Brancusi, 1970. Mármore de Carrara.
120 cm de altura
Homage to Brancusi, 1970. Carrara marble.
47 1/16 in high
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
W a l t e r c i o Ca l d a s (1946)
Rodchenko, 2004. Óleo sobre madeira e aço inoxidável.
15 x 30 x 30 cm
Rodchenko, 2004. Oil on wood and stainless steel.
5 5/16 x 11 5/16 x 11 5/16 in
42
C O RR E S P O ND Ê N C I A S
J o s é R e s e n d e (1945)
Homenagem a Maria Martins, 2009. Aço inoxidável.
45 x 65 x 26 cm
Homage to Maria Martins, 2009. Stainless steel.
17 1/4 x 25 3/16 x 10 1/16 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
N e l s o n L e i r n e r (1932)
Quebra-cabeça, 2001/2009. Fotografia montada sobre fórmica e alumínio.
130 x 130 cm
Puzzle, 2001/2009. Photograph mounted on formica and aluminum.
51 1/16 x 51 1/16 in
46
C O RR E S P O ND Ê N C I A S
N e l s o n L e i r n e r (1932)
Homenagem a Fontana, 1967. Lona e zíper.
180 x 125 cm
Homage to Fontana, 1967. Fabric and ziper.
70 5/16 x 49 1/16 in
48
C O RR E S P O ND Ê N C I A S
P a u l o R o b e r t o L e a l (1946-1991)
Eu e Palermo, 1986. Acrílica sobre tela.
67 x 41 cm
Me and Palermo, 1986. Acrylic on canvas.
26 1/8 x 16 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
Ra y m u n d o C o l a r e s (1944-1986)
Homenagem a Volpi (maior artista brasileiro), 1981.
Tinta industrial sobre madeira. 70 x 70 cm
Homage to Volpi (the greatest brazilian artist), 1981.
Industrial paint on wood. 27 3/16 x 27 3/16 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
Ra y m u n d o C o l a r e s (1944-1986)
Gibi - Decomposição de um trabalho de Mondrian, 1983.
Papel recortado. 32 x 32 cm
Gibi - Deconstruction of a work by Mondrian, 1983.
Cut paper. 12 3/16 x 12 3/16 in
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W a n d a P i m e n t e l (1943)
Montanhas do Rio (Homenagem a Raymundo Colares), 1986.
Acrílica sobre tela. 110 x 110 cm
Montanhas do Rio (Homage to Raymundo Colares), 1986.
Acrylic on canvas. 43 1/16 x 43 1/16 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
Emma n u e l Na s s a r (1949)
Mãodrian, 1994. Acrílica sobre tela.
130 x 180 cm
Mãodrian, 1994. Acrylic on canvas.
51 1/16 x 70 5/16 in
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M o n t e z M ag n o (1934)
Mondrian, 1986. Têmpera sobre pastilhas.
122 x 124 cm
Mondrian, 1986. Tempera on tablets.
48 x 48 5/16 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
L y g i a P ap e (1927-2004)
Homenagem a Volpi, 1989. Acrílica, pigmento e areia sobre tela.
90 x 90 cm
Homage to Volpi, 1989. Acrylic, pigments and sand on canvas.
35 1/8 x 35 1/8 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
C i l d o M e i r e l e s (1948)
Para Lygia Clark, 1993. Caixa de madeira com bolas e luvas.
83 x 60 x 10 cm
For Lygia Clark, 1993. Wooden box with balls and gloves.
32 1/4 x 23 3/16 x 3 5/16 in
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W a l t e r c i o Ca l d a s (1946)
Man Ray, 2011. Nanquim, alfinetes e colagem sobre cartão.
136,6 x 86,4 x 8,5 cm
Man Ray, 2011. Ink, pins and collage on card board.
53 1/4 x 34 x 3 1/8 in
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
L u c i a n o F i g u e i r e d o (1948)
Homenagem a Lucio Fontana, 1999/2012. Acrílica sobre tecido e madeira.
57 x 64,5 cm
Homage to Lucio Fontana, 1999/2012. Acrylic on fabric and wood.
22 1/8 x 25 1/8 in
68
C O RR E S P O ND Ê N C I A S
M a r c e l o C i d a d e (1979)
Amor e ódio à Lygia Clark, 2006. Bronze.
14,5 x 13 x 0,5 cm
Love and hate for Lygia Clark, 2006. Bronze
5 1/4 x 5 x 1/16 in
70
C O RR E S P O ND Ê N C I A S
H é l i o O i t i c i c a (1937-1980) e N e v i l l e D ’ A l m e i d a (1941)
COSMOCOCA – Programa in progress. Quasi-cinema.
Série CC2 - 17 - “ONOBJECT”, 1973/2003. C-print.
114 x 76 cm
COSMOCOCA – Programa in progress. Quasi-cinema.
Série CC2 - 17 - “ONOBJECT”, 1973/2003. C-print.
44 5/16 x 29 5/16 in
72
C O RR E S P O ND Ê N C I A S
H é l i o O i t i c i c a (1937-1980) e N e v i l l e D ’ A l m e i d a (1941)
COSMOCOCA - Programa in progress. Quasi-cinema.
Série CC4 - 33 - “NOCAGIONS”, 1973/2003. C-print.
76 x 114 cm
COSMOCOCA - Programa in progress. Quasi-cinema.
Série CC4 - 33 - “NOCAGIONS”, 1973/2003. C-print.
29 5/16 x 44 5/16 in
74
C O RR E S P O ND Ê N C I A S
J o s é B e n t o (1962)
Mona, 2010. Vídeo. 1’50”
Mona, 2010. Video. 1’50”
76
C O RR E S P O ND Ê N C I A S
créditos fotograficos | photo credits
Eduardo Ortega / cortesia da artista, p. 12
Alair Gomes, p. 30 e 78
Eduardo Eckenfels, p. 64
Cortesia Galeria Millan, p. 58
Edouard Fraipont, p. 2, 16, 28, 32, 44, 54, 66 e capa
Neville D’Almeida e Hélio Oiticica / cortesia do artista, p. 72 e 74
José Bento / cortesia do artista, p. 76
Alice Fortes, p. 68
Ding Musa, p. 40, 48, 62
Ricardo Toscani / cortesia Galeria Pilar, p. 60
Miguel Rio Branco / cortesia Galeria Millan, p. 34
Miguel Rio Branco / cortesia Silvia Cintra + Box 4, p. 36 e 46
Mauro Restiffe / cortesia do artista e da Galeria Fortes Vilaça, p. 26
Jaime Acioli, p. 50
Mário Grisolli, p. 52
Edouard Fraipont / cortesia do artista e Luisa Strina, p. 70
Thiago Rocha Pitta / cortesia Galeria Millan, p.38
Vik Muniz/cortesia do artista e da Galeria Nara Roesler, p. 14, 18, 20, 22, 24
André Arruda, p. 42
Matt Kroening / cortesia Phillips, p. 56
Detalhes | Details
p. 2, Raymundo Colares
p. 8, German Lorca
p. 78, Alair Gomes
capa | cover, Waltercio Caldas
segunda e terceira capa | second and third cover, Vik Muniz
Agradecimentos | Acknowledgments
Essa exposição contou com a colaboração de vários amigos e gostaríamos de agradecer especialmente:
This show was only made possible with the help of many friends and we would specially like to thank the following:
Adriana Varejão, Angela Martins, Artur Omar, Galeria Baró, Betina Zalcberg, Bolsa de Arte, Carlos Alberto Melim,
Cecilia Ribeiro, Conrado e Ronie Mesquita, Ding Musa, Emmanuel Nassar, Fabiana Di Tommaso, Fabio Cimino,
Fabio Settimi, Felipe Scovino, Galeria Celma Albuquerque, Galeria Fortes Vilaça, Galeria Millan, Galeria Nara Roesler,
Galeria Silvia Cintra + Box 4, Galeria Vermelho, Guilherme Teixeira, Gustavo Rebello, Heitor Martins e Fernanda Feitosa,
Isabel Amado, Joana Munné, João e Lili Avelar, Jones e Paula Bergamin, José Bento, Júlio Villani, Luciano Figueiredo,
Luis Paulo Montenegro, Luisa Strina, Lurixs, Márcio Lobão e Martha Fadel, Mauro Restiffe, Max Perlingeiro,
Miguel Rio Branco, Neville D’Almeida, Paula Pape, Paulo Darzé, Ricardo Gorodetcki, Simone Klabin,
Vik Muniz Studio, Waltércio Caldas.
Projeto Gráfico | graphic design Valéria Teixeira
TRADUÇÃO | translator Roberto Teixeira
Impressão | print Ipsis gráfica e editora
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C O RR E S P O ND Ê N C I A S
Rua Oscar Freire, 379 Lj 01
Jardins São Paulo SP
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