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Capa
“Sem título”, aquarela sobre papel 29x28cm, 2003, Graça Gama.
C385c
CEDISCO – Caderno de Estudos do Discurso
e do Corpo / Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia,
Laboratório de Estudos do Discurso e do Corpo. V.1, n.1,
ago./dez. 2012. – João Pessoa: Editora Marca de Fantasia, 2012.
Periodicidade: Semestral
Número temático: Brasilidade, subjetividades e
corpo: em torno da literatura de Túlio Henrique Pereira.
ISSN 2316-4697
1. Letras e linguística – Periódicos. II. Universidade
Estadual do Sudoeste da Bahia. Laboratório de Estudos
do Discurso e do Corpo.
CDD:410
Elinei Carvalho Santana – CRB 5/1026
Editores
Henrique Magalhães
Nilton Milanez
Secretário
Alex Pereira de Araújo
Comissão Executiva
Ciro Renan Oliveira Prates
Janaína de Jesus Silva
João Marcos Mateus Kogawa
Victor Pereira Sousa
Conselho Editorial Internacional
Barbara Lemaître (Sorbonne Nouvelle – Paris 3)
Beatriz de Las Heras (Universidad Carlos III de Madrid)
David Roas (Universidad Autónoma de Barcelona)
Jean-Jacques Courtine (University of Auckland)
Philippe Dubois (Sorbonne Nouvelle – Paris 3)
Rémy Porquier (Nanterre – Paris X)
Sophie Benoist (Sorbonne/ Paris VIII)
Sophie Moirand (Sorbonne Nouvelle – Paris 3)
Conselho Editorial Nacional
Alexandre Filordi de Carvalho (Universidade Federal de São Paulo)
Antônio Fernandes Júnior (Universidade Federal de Goiás)
Carlos Felix Piovezani Filho (Universidade Federal de São Carlos)
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Denise Gabriel Witzel (Universidade Estadual do Centro-Oeste)
Edson Carlos Romualdo (Universidade Estadual de Maringá)
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Helcira Maria Rodrigues de Lima (Universidade Federal de Minas Gerais)
Henrique Silvestre Soares (Universidade Federal do Acre)
Ilza do Socorro Galvão Cutrim (Universidade Federal do Maranhão)
Ismara Eliane Vidal de Souza Tasso (Universidade Estadual de Maringá)
Ivone Tavares de Lucena (Universidade Federal da Paraíba)
João Bôsco Cabral dos Santos (Universidade Federal de Uberlândia)
Jorge Augusto Alves da Silva (Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia)
Jorge Viana Santos (Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia)
Kátia Menezes de Souza (Universidade Federal de Goiás)
Lúcia Ricotta Vilela Pinto (Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia)
Lucília Maria Sousa Romão (Universidade de São Paulo)
Luzmara Curcino Ferreira (Universidade Federal de São Carlos)
Maíra Fernandes Martins Nunes (Universidade Federal de Campina Grande)
Mara Rúbia S. R. Morais (Inst. F. de Educação, Ciência e Tecnologia de Goiás)
Marcello Moreira (Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia)
Marcos Lúcio de Sousa Góis (Universidade Federal da Grande Dourados)
Maria Cristina Leandro (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)
Maria das Graças F. Andrade (Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia)
Maria de Fátima Cruvinel (Universidade Federal de Goiás)
Maria de Lourdes Faria dos Santos Paniago (Universidade Federal de Goiás)
Maria do Rosario V. Gregolin (Univ. Est. Paulista Júlio de Mesquita Filho)
Maria Regina Baracuhy Leite (Universidade Federal da Paraíba)
Marisa Martins Gama-Khalil (Universidade Federal de Uberlândia)
Marluce Pereira da Silva (Universidade Federal da Paraíba)
Maysa Cristina da Silva Dourado (Universidade Federal do Acre)
Monica da Silva Cruz (Universidade Federal do Maranhão)
Nádea Regina Gaspar (Universidade Federal de São Carlos)
Pedro Luis Navarro Barbosa (Universidade Estadual de Maringá)
Pedro Ramos Dolabela Chagas (Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia)
Roberto Alexandre do Carmo Said (Universidade Federal de Minas Gerais)
Roberto C. S. Borges (Centro Fed. de Educ. Tecnológica Celso S. da Fonseca)
Roberto Leiser Baronas (Universidade Federal de São Carlos)
Roselene de Fátima Coito (Universidade Estadual de Maringá)
Santuza Amorim da Silva (Universidade do Estado de Minas Gerais)
Sidney Barbosa (Universidade de Brasília)
Simone Tiemi Hashiguti (Universidade Federal de Uberlândia)
Soraya Silveira Simões (Universidade Federal do Rio de Janeiro)
Sulemi Fabiano Campos (Universidade Federal do Rio Grande do Norte)
Suzy Lagazzi (Universidade Estadual de Campinas)
Vanice Maria Oliveira Sargentini (Universidade Federal de São Carlos)
Equipe de Revisão Técnica Vol. 1 / Nº. 1
Cynthia Agra de Brito Neves (Coordenadora)
Ciro Renan Oliveira Prates
Márcia Andréa Almeida de Oliveira
Thaís Ribeiro Bueno
Victor Pereira Sousa
Normalização
João Kogawa
Revisão de Língua Espanhola
Iris Nunes de Souza
Revisão de Língua Inglesa
Michael Douglas Silva
Revisão de Língua Francesa
Ana Paula de Oliveira Tomaz
Diagramação
Victor Pereira Sousa
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia – UESB
Laboratório de Estudos do Discurso e do Corpo - Labedisco
Reitor
Paulo Roberto Pinto Santos
Coordenador do Laboratório
Nilton Milanez
Este número do Caderno de Estudos do Discurso e do Corpo
foi impresso em outubro/2012 pela DIGRAF/UESB.
CADERNO DE ESTUDOS DO DISCURSO E DO CORPO
O CEDISCO – Caderno de Estudos do Discurso e do
Corpo – surge dos trabalhos desenvolvidos no LABEDISCO/
UESB – Laboratório de Estudos do Discurso e do Corpo, vinculado
ao DELL - Departamento de Estudos Linguísticos e Literários da
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia em consonância com
o GRUDIOCORPO/CNPq – Grupo de Estudos sobre o Discurso
e o Corpo – e as relações travadas com Grupos de Pesquisa afins
de universidades brasileiras. Essa emergência de um pólo dentro
da UESB na cidade de Vitória da Conquista reflete nosso desejo
e empenho na circulação das problematizações e discussões que
envolvem o corpo enquanto objeto discursivo, levando em conta as
estreitas fronteiras que o discurso compartilha com área das Ciências
Humanas.
O CEDISCO é um periódico semestral de Letras e Linguística
com ênfase nos estudos em Análise do Discurso. As questões
científicas acolhidas aqui podem versar nas línguas portuguesa,
inglesa, francesa e espanhola. A Editora Marca de Fantasia,
que atribui o selo a este periódico, está vinculada ao NAMID Núcleo de Artes Midiáticas - do Programa de Pós-Graduação em
Comunicação da UFPB – Universidade Federal da Paraíba. Os
trabalhos monográficos são submetidos tanto ao Conselho Editorial
da CEDISCO quanto a consultores ad hoc. Os trabalhos podem ser
submetidos por professores, pesquisadores de pós-graduação stricto
sensu e doutores, desde que, em todos os casos, estejam vinculados
a Grupos de Pesquisa.
O objetivo do CEDISCO é popularizar a produção científica
por meio de números monográficos que fomentem ao mesmo
tempo os estudos discursivos no campo da pesquisa, da extensão
e do ensino, colocando em evidência os lugares que o corpo e seus
atravessamentos ocupam na constituição do sujeito dos dias de hoje,
assim como destacar a materialidade dos suportes que os acolhem.
Essa configuração tríptica entre discurso, corpo e seu suporte
material, de um lado, delimita os contornos da produção científica e,
de outro, alarga seus limites. Propomos, portanto, a investigação e
apresentação de resultados em torno do discurso e suas materialidades
verbais e não-verbais, da língua como materialidade à língua como
imagem sonora, da imagem fixa à imagem em movimento, no qual
o corpo, simbólico e fictício, se entrelaça a modos de ver e de sentir,
produzindo formas de saber que (re)modelam nossas caminhadas
nos vários campos da vida.
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO .........................................................................................
13-19
NOS MOVIMENTOS DA POESIA
OS PERCURSOS DO SUJEITO E DA HISTÓRIA NA LITERATURA
BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA: EM TORNO DA POÉTICA DE TÚLIO
HENRIQUE PEREIRA
Antônio Fernandes Júnior.....................................................................
23-48
O CORPO QUE RESTA NA POESIA DE TÚLIO HENRIQUE PEREIRA
Cynthia Agra de Brito Neves................................................................
49-61
O POEMA ESPAÇO E SUA POTENCIALIDADE HETEROTÓPICA E
INSÓLITA
Marisa Martins Gama-Khalil ...............................................................
63-71
NAS TRAMAS DO CONTO
SUI GENERIS
Túlio Henrique Pereira .........................................................................
75-78
A CONDIÇÃO DO CORPO NA ESCRITA DE TÚLIO HENRIQUE PEREIRA:
SOBRE O CONTO SUI GENERIS
Nilton Milanez .....................................................................................
79-116
O OUTRO LADO DA VIA
Túlio Henrique Pereira..........................................................................
117-123
TÚLIO HENRIQUE PEREIRA, UN CREADOR DE IMÁGENES CON
PALABRAS: LO VISUAL Y LO ESCRITURAL EN O OUTRO LADO DA VIA
Beatriz de las Heras .............................................................................
125-149
LUGAR INCOMUM
Túlio Henrique Pereira..........................................................................
151-155
O QUE QUER, O QUE PODE ESTE NARRADOR?
Cleudemar Alves Fernandes ................................................................
157-166
À FLOR DA PELE
Túlio Henrique Pereira..........................................................................
167-170
O SER LITERÁRIO NA ESCRITA DE TÚLIO HENRIQUE PEREIRA: UM
PASSEIO POR SEUS CONTOS ERÓTICOS GAYS
Jaciane Martins Ferreira........................................................................
171-187
HÉRCULE
Túlio Henrique Pereira..........................................................................
189-211
NAS LUZES DO TEATRO
UM OLHAR PSICANALÍTICO SOBRE A PEÇA ATOS DE PAIXÃO, DE TÚLIO
HENRIQUE PEREIRA
Renata Mello ........................................................................................
215-227
NOS LINKS DO BLOG
POÉTICAS DO CORPO, UMA BREVE REFLEXÃO SOBRE PAUSE CAFÉ
Graziela Andrade .................................................................................
231-249
NA ORDEM CIENTÍFICO-EDUCACIONAL
UM DIÁLOGO COM O CAMPO EDUCACIONAL A PARTIR DAS
PROVOCAÇÕES DA OBRA DE TÚLIO HENRIQUE PEREIRA
Santuza Amorim da Silva......................................................................
253-261
NA TRANSMUTAÇÃO DA LETRA PARA O CORPO
POESIA E DANÇA: O MOVIMENTO DAS PALAVRAS E A POESIA DO
CORPO EM DUELO E O INVERSO DE UM
Antônio Fernandes Júnior ....................................................................
265-272
APRESENTAÇÃO
Este primeiro número do CEDISCO – Caderno de Estudos
sobre o Discurso e o Corpo – discute o tema “Brasilidade,
subjetividades e corpo: em torno da literatura de Túlio Henrique
Pereira”. Poderemos acompanhar neste número as discussões que
resultaram da “Jornada Internacional de Estudos”, em torno da
literatura deste jovem escritor, ainda não conhecido pelo grande
público, Túlio Henrique Pereira. A Jornada organizada compõe o
quadro de atividades do Laboratório de Estudos do Discurso e do
Corpo da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia e do Grupo
de Pesquisa sobre o Discurso e o Corpo/CNPq, desenvolvido junto
à Sorbonne Nouvelle – Paris 3, em cooperação com a Maison du
Brésil, na Cité Universitaire Internationale de Paris. O evento foi
realizado no dia 17 de junho de 2011 e contou com a participação de
doze pesquisadores vinculados a centros de excelência em pesquisa
no Brasil, na França e na Espanha, e ainda com a presença do escritor
homenageado.
Como divulgado naquela ocasião, o objetivo da Jornada foi
discutir a literatura de Túlio Henrique Pereira, escritor brasileiro
que se situa no universo das grandes obras literárias que são (ou
estão) outsider do circuito das grandes editoras e do público leitor
em geral. As linhas que guiaram esse encontro se basearam em três
eixos: em quais condições se poderia falar de brasilidade na obra de
Túlio Henrique Pereira? Quais são as subjetividades que emergem
de sua literatura? Que função desempenha o corpo nessa produção
literária? O objetivo principal foi o de se problematizar, analisar,
14 Caderno de Estudos do Discurso e do Corpo
interpretar e colocar em circulação a literatura de um escritor
ordinário, questionando acerca de qual história sua obra nos conta. E
é sob esse viés que vamos nos defrontar com a leitura deste Caderno
de Estudos.
A Jornada contou com apresentações e discussões que não
fazem parte deste caderno como, por exemplo, a videoconferência
realizada com a Professora Lúcia Ricotta Vilela Pinto, que
analisou o poema intitulado “Duelo” e o conto “Cinco Minutos”,
ambos de autoria de Túlio Henrique Pereira, ainda inéditos. Já as
videoconferências das Professoras Beatriz de Las Heras e Marisa
Martins Gama-Khalil deram forma ao artigo que as pesquisadoras
apresentam aqui. Os poemas “Castelo de brisa” e “Independência
ou morte” puderam ser ouvidos na voz de Cleiton Branco, e os
respectivos áudios podem ser acessados no site Recanto das Letras,
espaço literário de publicação virtual, que acolhe escritos de Túlio
Henrique Pereira. A visualização dos conferencistas e o resumo
da Jornada também podem ser acessados no youtube sob o título
“Brasilidade Subjetividades Corpo – Túlio Henrique Pereira”.
Contamos ainda, neste Caderno, com a publicação de
três contos inéditos do autor. É o caso de “Sui Generis”, “Lugar
Incomum” e “Hércule”. Os contos “O outro lado da via” e “À flor
da pele” foram publicados, respectivamente, na Antologia Poética
Amante das Leituras, pela Editora ADL do Paço de Sousa (Penafiel),
em 2009, e na Antologia Amantes da Leitura, pela Editora Temas
Originais, em Coimbra, 2010, ambas edições portuguesas. Vale
ressaltar ainda que esses dois contos foram revistos e republicados
nesta edição.
Todos os poemas discutidos e analisados pelos estudiosos
Apresentação 15
que participaram dessa Jornada podem ser lidos na íntegra ou
parcialmente dentro dos artigos dispostos neste Caderno. A peça
de teatro “Atos de Paixão”, também integrante deste Caderno, foi
publicada posteriormente pela Editora Giostri, em São Paulo, este
ano (2012).
A seguir, uma apresentação do quadro de conferencistas e
a programação da Jornada Internacional de Estudos “Brasilidade,
subjetividades e corpo: em torno da literatura de Túlio Henrique
Pereira”, a qual deu origem aos artigos que podem ser lidos a partir
de agora no CEDISCO.
Conferencistas
Antônio FERNANDES JÚNIOR, teórico literário, Universidade
Federal de Goiás, membro do Núcleo de Pesquisa em Cultura,
Linguagens e Subjetividade/CNPq.
Beatriz de las HERAS HERRERO, historiadora, Universidad Carlos
III de Madrid, coordena as Jornadas de História e Cinema na Carlos
III. Professora convidada da Universidade Federal da Bahia.
Carolina NATAL, bailarina e pesquisadora de vídeodança, Paris 8/
Universidade Estadual de Campinas, membro do Grupo de Pesquisa
sobre o Discurso e o Corpo/CNPq.
Cleudemar ALVES FERNANDES, linguista, Universidade Federal
de Uberlândia, líder do Laboratório de Estudos Discursivos
Foucaultianos/CNPq.
16 Caderno de Estudos do Discurso e do Corpo
Cynthia Agra de BRITO NEVES, linguista, Université Stendhal 3 Grenoble/Universidade Estadual de Campinas, membro do grupo de
pesquisa Estudos entre Psicanálise e Arte/CNPq.
Graziela ANDRADE, bailarina e cientista da informação, ParisEst/Universidade Federal de Minas Gerais, membro do Núcleo de
Estudos das Mediações e Usos Sociais dos Saberes e Informações
em Ambientes Digitais/CNPq.
Jaciane MARTINS FERREIRA, linguista, Faculdade de Filosofia e
Ciências Humanas de Goiatuba, membro do Laboratório de Estudos
Discursivos Foucaultianos/CNPq.
Lúcia Ricotta VILELA PINTO, historiadora e teórica literária,
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia/Universidade Estadual
de Campinas, membro do grupo de pesquisa Teoria e História Social/
CNPq.
Marisa Martins GAMA-KHALIL, teórica literária, Universidade
Federal de Uberlândia, líder do grupo de pesquisa em Espacialidades
Artísticas/CNPq.
Nilton MILANEZ, linguista, Sorbonne Nouvelle – Paris 3/
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, líder do Grupo
de Pesquisa sobre o Discurso e o Corpo/CNPq, coordenador do
Laboratório de Estudos do Discurso e do Corpo/UESB.
Apresentação 17
Renata MELLO, psicanalista, Université Paris 7 Denis Diderot/
Universidade Federal do Rio de Janeiro, membro do Núcleo de
Estudos em Psicanálise e Clínica da Contemporaneidade/CNPq.
Santuza Amorim DA SILVA, cientista da informação, Paris 8/
Universidade do Estado de Minas Gerais, membro do Núcleo de
Estudos sobre a Formação e a Condição Docente/CNPq.
Túlio Henrique PEREIRA, historiador e escritor, Universidade
Estadual do Sudoeste da Bahia, membro do grupo de pesquisa
Escravidão e mestiçagens/UESB e do Grupo de Estudos sobre o
Discurso e o Corpo/CNPq.
Programação
8h - Acolhimento dos palestrantes e café da manhã na Maison
d’Espagne (Cité Internationale Universitaire de Paris).
9h - Abertura de Nilton Milanez.
9h15 - Apresentação da produção audiovisual Os outros, por Nilton
Milanez.
9h20 - Conferência “Percursos do sujeito e da história na
poesia brasileira contemporânea: em torno da poética de Túlio
Henrique Pereira”, por Antônio Fernandes Júnior.
10h - O autor por ele mesmo: Leitura do conto Lugar Incomum, por
Túlio Henrique Pereira.
10h10 - Conferências “O que quer, o que pode esse narrador?”, por
Cleudemar Alves Fernandes e “Entre a submissão e a autonomia:
subjetividade, embaraço e desamparo” por Renata Mello.
18 Caderno de Estudos do Discurso e do Corpo
11h-10 - Pause-Café.
11h30 - Áudio do poema “Castelo de Brisas”, por Cleiton Branco.
11h35 - Vídeoconferência “O poema Espaço e sua potencialidade
heterotópica e insólita”, por Marisa Martins Gama-Khalil.
11h45 - Debatedoras: Jaciane Martins Ferreira e Cynthia Agra de
Brito Neves.
12h - Áudio do poema “Independência ou morte”, por Cleiton
Branco.
12h - Almoço na Maison d’Espagne (Cité Internationale
Universitaire de Paris).
14h - Videoconferência “Túlio, un creador de imágenes con
palabras”, por Beatriz de las Heras Herrero.
14h15 - Debatedor: Cleudemar Alves Fernandes.
14h30 - Conferências “Um diálogo com o campo educacional a partir
das provocações da obra de Túlio Henrique Pereira”, por Santuza
da Silva Amorim e “Poéticas do corpo: uma breve reflexão sobre o
blog Pause-café de Túlio Henrique Pereira”, por Graziela Andrade.
15h30 - Debatedores: Antônio Fernandes Júnior e Renata Mello.
15h45 - Videoconferência “O Duelo com as palavras”, por Lúcia
Ricotta Vilela Pinto.
16h - Debatedoras: Carolina Natal e Graziela Andrade.
16h10 - Pause-Café.
16h30 - Apresentação do videopoema “As palavras e as imagens”,
de Fernando Faria.
16h35 - Conferências “O corpo que resta na poesia de Túlio Henrique
Pereira”, por Cynthia Agra de Brito Neves e “O ser literário na escrita
de Túlio Henrique Pereira: um passeio por seus contos eróticos
gays”, por Jaciane Martins Ferreira.
Apresentação 19
17h35 - Diálogo com o escritor “A escrita do (des)encontro: entre
mim e o outro”, por Túlio Henrique Pereira e participantes.
18h10 - Pause-Café.
18h30 - Espetáculo de dança: “O inverso de um, duelo”, por Carolina
Natal e Graziela Andrade.
19h - Encerramento.
20h - Jantar de confraternização em Saint-Michel.
Nilton Milanez
Vitória da Conquista, Bahia, setembro de 2012.
NOS MOVIMENTOS DA POESIA
OS PERCURSOS DO SUJEITO E DA HISTÓRIA NA
LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA: EM
TORNO DA POÉTICA DE TÚLIO HENRIQUE PEREIRA
Antônio Fernandes Júnior
(Universidade Federal de Goiás – Campus Catalão)
(Núcleo de Pesquisa em Cultura, Linguagens e Subjetividade - CNPq)
Preâmbulo introdutório: poesia e indústria cultural
Atualmente, muito se tem discutido sobre mercado de
consumo e sua influência no cotidiano de homens e mulheres na
sociedade “pós-moderna”. Em função dos avanços tecnológicos e da
(re)produção em grandes quantidades, o mercado, a todo momento,
impõe-nos um número cada vez maior de produtos descartáveis, cujo
traço predominante orienta-se para o consumo rápido, vinculados
aos modismos de todas as espécies e formas. Somos, a cada minuto,
incitados à compra e ao consumo. Rádio, televisão, internet, cartazes
nas ruas etc. nos convidam, nos provocam e nos seduzem ao mundo
“maravilhoso” do consumo. Por serem descartáveis, os modismos
e, praticamente, toda a parafernália da vida moderna vivem sob o
signo do efêmero. O que está no auge em uma semana pode não
ter o mesmo efeito semanas seguintes. O cotidiano de homens e
objetos está sendo guiado pelas forças de interesse e produtividade,
com especial importância aos que ocupam um lugar privilegiado na
hierarquia social, ou que se vangloriam de um bom status social,
conforme Bosi (2000, p. 164). Eis o campo em que a poesia busca,
ou tenta ocupar espaço, público e, acima de tudo, manter-se viva.
24 Antônio Fernandes Júnior
O autor estabelece o seguinte paralelo entre a poesia e a
indústria cultural:
Quanto à poesia parece condenada a dizer apenas
aqueles resíduos de paisagem, de memória e
de sonho que a indústria cultural ainda não
conseguiu manipular para vender. A propaganda
só “libera” o que dá lucro: imagem do sexo, por
exemplo. Cativante: cativeiro (BOSI, 2000, p.
165).
A situação não é animadora, pois com a ausência dos
movimentos de vanguarda poética1 nas duas últimas décadas, assistese a uma carência de projetos que envolvam ou determinem grupos
e tendências, como gostariam alguns críticos que serão acionados
neste estudo. Esse fato não se liga somente à poesia, mas ao contexto
sociocultural oriundos da década de 80, a “década perdida”. Essa
década pode ser caracterizada pela heterogeneidade de projetos e
pela dispersão do texto e do sujeito, questões peculiares ao contexto
pós-moderno.
A relação entre o homem e a literatura é indispensável, de
forma que o primeiro não consegue, no fluir cotidiano, ficar sem
contato com alguma forma de fabulação. Entenda-se literatura
aqui no sentido amplo, como sendo “todas as formas de toque
poético ou dramático em todos os níveis de cultura, desde o que
chamamos folclore, lenda, chiste, até as formas mais complexas e
difíceis da produção escrita das grandes civilizações”, conforme
assegura Candido (1995, p. 242). Nesse sentido, não há como
1 Referimo-nos aos três movimentos poéticos mais significativos do século XX:
o Modernismo dos anos 20, o Concretismo nos anos 50 e a Poesia Marginal dos
anos 70.
Os Percursos do Sujeito e da História na Literatura Brasileira Contemporânea 25
imaginar a ausência de modalidades literárias ou formas poéticas
em qualquer sociedade, tribo ou civilização. São manifestações que
nos acompanham durante o sonho ou por meio das anedotas, causos,
revistas em quadrinho, canções populares, moda de viola, dentre
outros. Elementos constantes no cotidiano de cada ser humano, com
poderes variados dentre os quais se destaca a força encantadora de
guiar o homem para outros mares e lugares, longe dos sofrimentos
do dia-a-dia.
Dessa maneira, se o homem está sempre em contato com
alguma forma de fabulação, resta saber, no caso específico da poesia,
como essa tem-se mantido no contexto atual e em que condições.
Para tanto, retomaremos, ainda que de passagem, alguns momentos
significativos da poética do século XX, buscando delinear um perfil
do desenvolvimento da poesia brasileira. Em seguida, procederemos
à discussão da obra O observador do mundo finito, de Túlio Henrique
Pereira.
Marcos da produção poética brasileira no século XX e a produção
contemporânea
O grande marco da modernidade da poesia brasileira
acontece com a Semana de Arte Moderna, em 1922. É a partir
desta data que a linguagem poética conseguiu romper com as
amarras academicistas provenientes do Movimento Parnasiano.
Do “Beletrismo” parnasiano passa-se ao uso da linguagem em que
se tem uma aproximação maior entre a forma escrita da língua e a
fala coloquial. As formas poéticas conquistam um quadro amplo em
consonância com os movimentos de vanguarda europeia, traduzidos
26 Antônio Fernandes Júnior
em linguagens poéticas sintonizadas com os costumes, tradições
e práticas populares. Nesse sentido, surgem o poema-piada, os
jogos humorísticos, a incorporação do folclore, a poesia concisa
do cotidiano, o coloquialismo, as variedades rítmicas, as imagenschoque etc. Grande parte das conquistas poéticas dos modernistas
aconteceram graças ao “padrão de atualidade” conquistado pelos
poetas da primeira geração (década de 20), cujo traço característico
foi a conciliação entre as novidades preconizadas pelas correntes de
vanguarda europeias associadas ao contexto brasileiro, possibilitando
assim “formas modernas de pesquisa e conhecimento da realidade do
país” (p. 28), conforme assegura Simon (1999). A partir do impacto
inicial das mudanças modernistas, consolida-se nos idos de 1930 a
chamada tradição moderna de nossa poesia com a consagração de
poéticas e poetas, tais como Oswald de Andrade, Mário de Andrade,
Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Cassiano Ricardo,
Jorge de Lima e Murilo Mendes.
Tal colocação aproxima-se do que Mário de Andrade (1972)
designou como “atualização da inteligência artística brasileira”,
tendo como princípio norteador a possibilidade de a cultura brasileira
conseguir desenvolver-se sintonizada com os acontecimentos da
modernidade internacional, sem perder de vista o nacionalismo e
a realidade sócio-cultural do país. Juntamente com a atualização
artística, segundo Mário de Andrade (1972), tem-se o direito à
pesquisa estética, caracterizado pela conquista de novas linguagens
e de maior liberdade ao poeta.
Nos anos 50, com a vanguarda concretista, “o princípio de
atualização estética” procurou a conciliação entre modernidade
poética e modernidade tecnológica. A poesia, nesse contexto,
Os Percursos do Sujeito e da História na Literatura Brasileira Contemporânea 27
entra em contato com outros meios de comunicação e informação,
oriundos da publicidade, das invenções científicas e tecnológicas.
Segundo Simon (1999, p. 31), o movimento concretista “criou
uma ideia de vanguarda diretamente ligada à mitologia da nova
era industrial e tecnológica do pós-guerra”. Incorporando recursos
das vanguardas europeias, os poetas passaram a seguir orientações
das vertentes futuristas e dadaístas abandonando-se quaisquer
resquícios expressionistas ou sentimentais. Houve também um
recuo à poética de 22, no que essa apresentou de mais radical
e “experimental”. O grupo liderado por Augusto de Campos,
Haroldo de Campos e Décio Pignatari promoveu uma revolução
total na linguagem poética com a criação de um novo espaço para
a poesia. Um espaço com características gráficas, visuais e, acima
de tudo, racionalmente planejado. Um espaço demarcado pelo uso
de ideogramas, por rupturas sintáticas, por simpatia pelos termos
nominais, desmembramentos vocabulares, por uma leitura não
linear, uso dos espaços em branco etc. Portanto, o concretismo
alterou consideravelmente o espaço de atuação da poesia, com o
desaparecimento do sujeito poético em benefício da superfície
gráfica e visual. Na verdade, trata-se do surgimento de um “novo”
sujeito que se marca pelo efeito de ausência frente à técnica, atuando
nas escolhas de linguagem. Um sujeito que se revela na construção
do texto, no texto.
Se a vanguarda concretista e a poesia de João Cabral2 buscaram
2 É digna de nota a influência da poesia de João Cabral nos rumos da poesia após os
anos 50. Embora não esteja de todo envolvido com o movimento concretista, mas
considerado pelos líderes desse movimento como precursor da Poesia Concreta,
João Cabral desenvolveu uma poética muita próxima da Poesia Concreta em
determinados aspectos, tais como o racionalismo, a contenção do impulso lírico, o
uso de recursos lógico-discursivos, o rigor semântico, o tecnicismo do verso, etc.
28 Antônio Fernandes Júnior
um postura poética antiexpressionista, configurando uma atitude
formalista por excelência, o mesmo não se pode dizer em relação
ao movimento da década de 70, a Poesia Marginal. Trata-se de uma
produção poética em que há uma ressubjetivação da linguagem,
caracterizada pelo estreitamento da distância entre o sujeito poético
e o sujeito empírico. Tem-se, nessa vertente poética, espaço para
“o registro confessional e biográfico, a anotação irreverente do
cotidiano, a nota bruta do sentimento, da sensação, do fortuito
etc.”, conforme Simon & Dantas (1984, p. 54). Tais traços, segundo
os estudiosos, são de fácil identificação: a coloquialidade, a
despretensão temática, o diálogo com o leitor, os jogos humorísticos,
a simplicidade linguística no plano vocabular e sintático, a colagem,
a brevidade, o uso de palavras de baixo calão etc. O objetivo maior
do movimento constituiu-se em incorporar toda a tradição poética
moderna, adotando uma nova forma de percepção da realidade,
caracterizada pela retomada do lirismo abandonado pela vanguarda
concretista e pela poética objetiva de João Cabral. Não se trata
exatamente de incorporação, embora aconteça, mas de uma nova
maneira de se relacionar com a literatura canonizada enquanto
discurso legitimador. Nesse sentido, a Poesia Marginal configurouse como uma poesia jovem, não somente feita por jovens, mas
com espírito de juventude, constituindo uma produção em que se
procurou a realização plena do sujeito em termos vitais, emocionais
e existenciais.
Outra proposta irreverente do movimento da Poesia Marginal
aconteceu em relação às formas de produção, consumo e circulação
Tendência da poesia moderna, cujas origens estão em alguns textos de Drummond
(Claro Enigma, Rosa do Povo), a quem o poeta dedica seus primeiros livros.
Os Percursos do Sujeito e da História na Literatura Brasileira Contemporânea 29
de poesia. Os poetas editaram suas próprias obras, mimeografadas
ou não, vendendo-as em bares, teatros, cinemas etc. Organizadas
em exposições, recitais, enfim, em formas anticonvencionais de
consumo de poesia no Brasil, essas produções fugiram aos esquemas
tradicionais do livro. Nesse sentido, a Poesia Marginal, ao buscar
outras formas de divulgação da poesia, conseguiu atrair para si um
novo público leitor de poesia que, “nos bailes da vida”, realizaram
a triangulação autor, texto e leitor. Depois do período da censura,
na década de 80, grande parte dessa produção foi recuperada em
livro, por meio de edições bem cuidadas, que procuraram registrar
a produção desses poetas em antologias e/ou livros do mesmo teor.
Amplos são os debates sobre o valor literário dessa poesia
que transferiu o significado poético tanto para as atitudes quanto
para o texto em si. De qualquer forma, não resta dúvida acerca
da importância do movimento, caracterizando-se como o registro
poético (ou antipoético?)3 de uma geração subjugada pelo regime
militar. A Poesia Marginal está intimamente ligada ao seu contexto de
época, pois, ao conceber, conforme já dissemos, outras alternativas
para circulação e consumo de poesia no país, os poetas driblavam
a censura editorial, lutando por liberdade de expressão frente ao
vazio cultural dos anos 70. Foi um movimento emblemático no
contexto político dos anos 70, período marcado pela repressão
política (ditadura), pela censura e pela violência policial, forças
anticulturais por natureza e contra as quais essa vertente poética, a
3 Simon & Dantas (1985, p. 59), no texto “poesia ruim, sociedade pior”, apresentam
um balanço crítico dessa poesia e do seu contexto de manifestação, discutindo
origens, estilo, valores e problematizando uma série de questões referentes ao
fenômeno, para o qual lançam a seguinte questão: “os poemas são mais banais
que o mundo que os criou?”
30 Antônio Fernandes Júnior
seu modo, reagiu. “Mas é importante reconhecer que essa literatura,
na tentativa de criar uma outra linguagem, promove, ainda que de
forma intuitiva e pouco organizada, uma reflexão sobre as linguagens
já legitimadas” (HOLLANDA, 1981, p. 117).
Com a abertura política no final dos anos 70, alguns
autores dessa geração estabelecem diálogos com outros meios de
comunicação de massa. Muitos poetas transitam da poesia para a
canção popular (Wally Salomão, Paulo Leminski, por exemplo)
obtendo outros meios de divulgação e penetração no mercado, tais
como, o rádio, o disco, a TV 4, dentre outros, como já acontecera
com Vinicius de Moraes e poetas letristas nos anos 60.
No contexto dos anos 80, com o fim das vanguardas poéticas,
o cenário da década “perdida” (regressão econômica e social) assiste
ao fim de todos os radicalismos poéticos em suas diferentes versões,
fato que gera, segundo Simon (1999, p. 34), desconfiança “na potência
dos sujeitos como agentes transformadores da linguagem e da
própria sociedade”. Para a autora, a década de 80 está caracterizada,
poeticamente, por uma retradicionalização da poesia, ou seja, pela
convivência pacífica de todas as formas poéticas conquistadas
pela tradição literária que, agora, compõem o painel da década em
questão. A década de 80, para Benedito Nunes (1991), tornou-se
pouco ruidosa e sem grandes polêmicas e discussões teóricas no
4 Antonio Candido (1965, p. 165) ao discutir sobre a relação entre a literatura e
os meios de comunicação de massa (o cinema, o rádio e a TV) afirma que esses
veículos conseguiram “graças à palavra oral, à imagem e ao som (que superam
aquilo que no texto são limitações para quem não se enquadrou numa certa
tradição), que um número sempre maior de pessoas participassem de maneira
mais fácil dessa quota de sonho e de emoção que garantia o prestígio tradicional
do livro”.
Os Percursos do Sujeito e da História na Literatura Brasileira Contemporânea 31
tocante à poesia5. Para esse autor, a produção dos anos 80 não convive
com a pressão pela busca do novo. Trata-se da poesia pós-utópica,
conforme Haroldo de Campos (1997) a definiu, cujas feições são
a “agoridade” (admissão realista do presente) e a pluralização das
poéticas possíveis, pois o “novo” na poesia atual caracteriza-se pela
intertextualidade, ou seja, a capacidade de o poeta saber revisitar a
tradição e, dela e com ela, dialogar, parodiar, reescrever etc.
O momento atual, envolvendo as décadas finais do século
XX e início do XXI, caracteriza-se pela pluralidade de dicções e
poéticas. Convivem nesse cenário formas poéticas que vão desde
o soneto clássico aos versos de forte acento frasal e prosaico. Os
diálogos dos poetas com a tradição são intensos e frequentes,
revelando uma peculiaridade que se acentuou no início dos anos 80
e se estendeu até o momento atual.
Adotando uma postura menos “conservadora”, diferente
das posições de Benedito Nunes e Yumna Simon, citados acima,
Heloísa Buarque de Hollanda (1998), no prefácio de sua antologia,
que procura reunir um grupo de poetas, cujas publicações datam da
década de 90, faz um balanço diferente da produção poética do final do
século. Para a pesquisadora, o que marca a produção contemporânea
é uma confluência de linguagens e temáticas, identificada por
uma “surpreendente pluralidade de vozes, o primeiro diferencial
significativo dessa poesia” [...] Assim, “em caráter irrevogável, a
distinção entre poesia escrita, a cantada e a visual não se sustenta
mais como defensável (HOLLANDA, 1998, p. 11-15).
Existem, atualmente, diferentes concepções sobre o estudo
5 É necessário ressaltar que o vazio cultural não se restringe à poesia, mas também
às demais correntes artísticas.
32 Antônio Fernandes Júnior
da poesia recente, tais como os assinalados acima, que ora enaltecem
o teor pluralista das produções e dos poetas, ora acusam-na de falta
de um projeto poético coletivo que potencialize a linguagem e o
sujeito no devir histórico. Sem dúvida nenhuma, a Semana de 22, a
Poesia Concreta e a Poesia Marginal, juntamente com as vanguardas
instauradas no século XX, redimensionaram as condições de
produção e circulação da poesia no cenário nacional e internacional,
sobretudo, o trabalho dos Concretistas, cujo alcance ultrapassou as
fronteiras brasileiras e teve repercussão fora do país. As discussões
sobre a visualidade, a sonoridade, as releituras da tradição, dentre
outras, sinalizam um campo instigante e desafiador para o leitor e
para o estudioso. Instigante pela riqueza expressiva e artística que a
envolve e desafiador pela diversidade de estilos, ritmos e influências
presentes nas suas produções.
Conduzir o estudo da poesia contemporânea, estabelecendo
como parâmetro a ausência de projetos coletivos ou o constante
diálogo com a tradição modernista, não traz grandes contribuições,
apenas diz o que ela não é. Foi-se o tempo de combates entre
correntes e poéticas, quando ainda era possível identificar diferenças
e rupturas entre vertentes literárias e torná-las motivos de invenção
poética. Nesse contexto, o estudo da poesia contemporânea implica,
para alguns, conforme citamos anteriormente, um certo grau de
dificuldade, pois não se tem mais uma perspectiva de grupo, ou de
um projeto coletivo, tal como existiu até meados dos século XX. Essa
dificuldade é, segundo Capela (2006), também, desencadeada por
uma dificuldade de se desprender do cânone e da estética modernista
como elemento distintivo ou mediador na comparação.
Os Percursos do Sujeito e da História na Literatura Brasileira Contemporânea 33
Pensar agora a poesia brasileira de agora, uma
necessidade urgente, demanda uma alteração
de posturas e pressupostos que, infelizmente,
teimam em dominar esse campo de reflexão,
em particular no senso comum, mas também
entre parte dos críticos e dos estudiosos. Antes
de mais nada, talvez seja fundamental esquecer
ou rasurar a imagem da poesia como Grande
Arte, objeto transcendente; abandonar a mania
insistente de procurar emanações místicas e
míticas que teimariam em acercar-se dela,
passando a considerá-la a partir do seu estatuto
de coisa simples, corriqueira, de mera prática,
de gesto e risco, expressão – lição, aliás, que
tem modernistas canônicos entre seus principais
divulgadores (CAPELA, 2006, p. 197).
Deixar de lado a concepção de poesia como Grande
Arte, junto às noções de Escola Literária, por exemplo, ratifica
os questionamentos apontados por Foucault (1995), quando o
autor discute conceitos que adquirem valores essencialistas ou de
fundamento original ligados à obra, ao gênero etc. Tais categorias
devem ser substituídas por outras que apreendam a poesia e a literatura
a partir do “inacabado, do parcial, das dobras e retículas” (CAPELA
2006, p. 197).. Adotar esse tipo de postura, para a compreensão da
poesia recente, corresponde à aceitação de que a literatura “não tem
destino final, nem horário de chegada, muito menos condutor, e é
puro devir, cujo caráter incontrolável e incortornável solicita ser
experimentado como motivo de prazer, de angústia, por certo, mas
não de raiva e impotência (CAPELA 2006, p. 197).
A diversidade da produção poética contemporânea provoca,
também, outros deslocamentos em relação à produção e circulação
34 Antônio Fernandes Júnior
do texto poético na atualidade, possibilitando, conforme Antunes
(1997), que a novidade surja de qualquer lugar do país, fugindo
ao modelo centralizador de outrora, concentrado nas cidades do
Rio de Janeiro e de São Paulo. Contribui para esse movimento/
deslocamento, o uso de ferramentas como a internet, por exemplo,
possibilitando um contato mais direto entre o público e o texto
literário. Assim, por meio de sites interativos ou blogs na internet,
poetas e leitores conquistam novos espaços e novas perspectivas de
construir sentidos sobre a palavra poética e sobre a história desse
país.
É assim que jovens poetas, tais como Tulio Henrique Pereira,
vem publicando seus textos e colocando-os em circulação na rede
virtual. E é nesse panorama multifacetado que se enquadra, por
exemplo, o livro de poemas O observador do mundo finito, obra
sobre o qual discutiremos a seguir.
O observador do mundo finito: apontamentos sobre a poética de
Túlio Henrique Pereira
O livro citado é composto por 59 poemas, cuja escrita oscila
entre poemas longos e breves quanto ao desenho das estrofes. Os
temas são variados e podem, a nosso ver, formar grupos “distintos”,
envolvendo textos de temática amorosa, existencial ou de crítica
social. A cada tema corresponderia um grupo de poemas. Essa
subdivisão tem uma finalidade apenas didática, uma vez que muitos
textos oscilam de um tema a outro, fugindo à classificação proposta.
O livro não segue uma regularidade em todos os poemas
quanto ao aspecto estrutural (métrica, rimas etc.), apresentando
Os Percursos do Sujeito e da História na Literatura Brasileira Contemporânea 35
textos com diversas formatações e dicções. Os poemas, em geral,
são escritos em uma linguagem simples e não oferecem obstáculos
ao leitor no contato inicial com o livro. Isso não significa falta de
rebuscamento literário ou qualidade técnica, pois estamos diante de
textos com forte densidade poética, reveladores do labor do poeta
na escrita dos mesmos. São textos que inquietam e provocam,
colocando o leitor diante de questões de seu tempo, tais como o
medo, a solidão, o estar no mundo, a miséria humana, dentre outros.
Conforme argumenta Branco (2008), no prefácio do livro, os
poemas realçam o bom manuseio da língua portuguesa e incorporam
os valores da cultura moderna, tais como o pluralismo e o ecletismo.
Reitero as colocações do autor do prefácio e acrescento que não só
os valores modernos, mas também, questões vinculadas à cultura
contemporânea, na qual o livro se situa e sobre a qual fala. Ainda
dialogando com o prefaciador, podemos dizer que, “vestido de
sol”, o poeta contempla o mundo “finito”. Isso significa um outro
modo de olhar o mundo, afastando-se de concepções idealizantes
ou transcendentais tão comuns quando se discute poesia. Por esse
motivo, o título do livro nos parece bem sugestivo, seja em relação
aos temas, já mencionados, ou na maneira como são tratados
poeticamente, seja no dizer.
Reportando-nos ao tema proposto para a jornada, cuja
proposta versa sobre subjetividade, brasilidade e corpo na obra de
Túlio Henrique Pereira, acreditamos que a obra do autor problematiza
questões vinculadas ao Brasil ou à brasilidade, para citar uma
palavra do título do evento, mas o faz de forma diferente, quer dizer,
não estamos diante de uma poética preocupada com a descrição
pura das cores da terra brasileira (natureza, paisagem, homem etc.)
36 Antônio Fernandes Júnior
ou mesmo da exaltação ufanista do país, como outrora se fez na
literatura brasileira ou na história desse país, atendendo a interesses
diversos. Não estamos diante de idealizações, mas sim, de um olhar
atento aos conflitos, e contradições que assolam diferentes grupos de
sujeitos, em diferentes situações. Os poemas do livro nos fornecem
elementos para um outro gesto de leitura do contemporâneo, uma
leitura do presente, e com ele, os seus desdobramentos (expectativas,
medos, desejos, solidão), como em Castelo de brisa e Descarte.
Nesses dias em que tudo se vende e compra:
Sexo, amor, beleza, fraternidade
Dias frenéticos, amigos “céticos”
Um céu estrelado e o sol sem calor
Não quero comprar o seu jeito novo
Nem mesmo você
(PEREIRA, 2010, p. 36)
Ou:
Nada me falta
Porque nada tenho
Não tenho a mim
Nem a você e nem a ninguém
[...]
Desapareço quando penso
Quando não penso inexisto
(PEREIRA, 2010, p.27)
Por outro lado, quando os poemas, ou parte deles, tocam
em questões específicas sobre o Brasil, o fazem de forma irônica,
crítica. Podemos observar esse aspecto no poema “Pigmeu”, quando
encontramos a seguinte observação:
Os Percursos do Sujeito e da História na Literatura Brasileira Contemporânea 37
E sigamos assim todos desolados
Assolados por um grito coletivo de gol
Ou sob o choro de um pandeiro em plena
avenida...
(PEREIRA, 2010, p. 49)
Ou, quando encontramos referências à prostituição infantil
(“Aos treze”), à cor negra (“Atalho”), cujo realce e enaltecimento da
cor ganha ênfase e ironia:
Tenho pele de índio?
Sangue de negro!
Miscigenado até a raiz do cabelo
A água
Passeia pelos meus cabelos
Crespos
Curtos
[...]
Belos.
(PEREIRA, 2010, p. 59)
A voz do sujeito desse poema possibilita-nos apreender o
lugar social ocupado pelo mesmo na sociedade, e essa voz não fala
de qualquer lugar, mas de um lugar que desvela sua inserção em
um grupo social com o qual se identifica e reafirma sua condição
identitária. Ao exaltar a cor negra e valorizá-la, a voz que fala no
poema delimita sua inscrição social e política, reafirmando a beleza
e a estética do negro e, com isso, contrapondo-se a um discurso
preconceituoso construído na e pela história do Brasil. Por isso,
reafirmamos o tom de ironia e de crítica que os poemas desse livro
apontam sobre o país, sem idealizações.
38 Antônio Fernandes Júnior
Tais questões, destacadas de forma genérica, remetem-nos a
um texto de Machado Assis que, nos idos do século XIX, chamava a
atenção dos escritores sobre o tema do nacionalismo e sua articulação
com a literatura, problematizando essa articulação a partir de um
olhar desvinculado dos idealismos românticos. Para esse autor, a
nacionalidade não pode se prender somente na exaltação ufanista
da cor, da paisagem e do indígena, para citar esses exemplos, como
modelo a ser seguido.
Compreendo que não está na vida indígena
todo o patrimônio da literatura brasileira,
mas apenas um legado, tão brasileiro como
universal. Não se limitem nossos escritores a
essa só fonte de informação de inspiração. Os
costumes civilizados, ou já do tempo colonial,
ou já do tempo de hoje, igualmente oferecem a
imaginação boa e larga matéria de estudo. [...]
O espírito nacional não pode estar vinculado
somente em obras que tratem de assunto local,
doutrina que, a ser exata, limitaria muito
cabedais de nossa literatura. [...] Uma literatura
nascente deve, ‘obviamente’, alimentar-se dos
assuntos de sua região, mas não só! O que se
deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo
sentimento íntimo, que o torne homem de seu
tempo e de seu paiz [sic], ainda quando trate de
assuntos remotos no tempo e no espaço (ASSIS,
1959, p. 04-05).
Ainda que pese o distanciamento temporal entre o período
histórico do texto de Machado de Assis e o momento contemporâneo,
no qual se encaixa a obra poética em discussão, acreditamos que é
possível trazer essa reflexão para a atualidade, sobretudo, quando
Os Percursos do Sujeito e da História na Literatura Brasileira Contemporânea 39
pensamos em outros olhares sobre o nacionalismo na literatura. Tal
observação ganha mais ênfase quando Machado de Assis defende
sua posição sobre o nacionalismo e afirma que o escritor dever ter
“certo sentimento íntimo, que o torne homem de seu tempo”. Essa
postura machadiana transcende o seu tempo e pode, a meu ver, ser
aplicada a outros autores e épocas. É assim que vejo a poética de
Túlio Henrique Pereira, uma obra marcada por uma reflexão sobre
o presente, atenta às questões contemporâneas, seus significados e
efeitos sobre o homem na atualidade.
Feito esse parêntese em diálogo com Machado de Assis,
outro traço comum à poética de Túlio Henrique Pereira vincula-se
às reflexões sobre a subjetividade contemporânea, atravessada por
questões diretamente ligadas à vida do homem no presente, no tempo
presente. Isso nos leva às seguintes indagações: que subjetividades
emergem nessa literatura? Quais articulações entre subjetividade e
história? Como os poemas conseguem ler e dizer sobre esse sujeito
e essa história?
Uma primeira resposta pode ser formulada a partir do
seguinte argumento: não há na obra “O observador do mundo finito”
tentativa de descrição do sujeito e da subjetividade em termos
absolutistas, essencialistas ou transcendentais. Trata-se de trabalho
poético e discursivo, cuja ênfase recai na construção de percursos de
sujeitos plurais, que vivenciam diferentes experiências, finitas, para
dialogarmos com o título da obra, seja com o corpo, com o sexo e
consigo mesmos. São posições-sujeito, como diria Foucault (1995,
p. 61), uma vez que “o discurso é um campo de regularidade para
diversas posições subjetivas”.
Na poética de Túlio Henrique Pereira emergem diversos
40 Antônio Fernandes Júnior
posicionamentos de sujeitos em distintas direções, seja no campo
do desejo, dos medos ou das expectativas, filtradas por nosso
“observador do mundo finito”. Há um distanciamento de termos
transcendentais, como já argumentado, a fim de capturar/flagrar
esses sujeitos no “ordinário do cotidiano”, em momentos fugazes de
gozo e cansaço dos corpos extasiados ou à procura de um encontro.
Tendo em vista as questões supracitadas, levanto uma breve
discussão, sugerindo um rápido olhar sobre o ordinário do cotidiano
presente nos poemas “Tia Maria” e “Tioripe” a seguir:
Tia Maria
Todo mundo diz que a tia Maria é doente
mas Ela fala que o povo é que é demente
e que ninguém sente o que o seu coração exala
Tia Maria é bonita
tem graça incalculada
e uma calma ilimitada
pra aconchegar no seu regaço
o que lhe torna tenra e cheia de
cuidado
Ela não viveu no luxo
Mas o lixo que ela traga
torna o seu olhar amarelado profundo
...um luxo inalcançável por qualquer
alguém
qualquer que tente alcançá-lo
O seu segundo filho, novo, padeceu
e o seu prazer se escondeu
num lugar que nem sei se ela o acha
O seu primeiro filho, então crescido
Os Percursos do Sujeito e da História na Literatura Brasileira Contemporânea 41
trouxe ao seu aconchego dois frutos
só pra contentar o descontentamento da tia Maria
que é capaz de se sentar na varanda
e olhar durante horas o resto todo do
mundo
ignorado pelo povo do mundo
observados por ela que tampouco fala
Ah... tia Maria tem graça
consegue existir cautelosamente ao que os
outros acham
sem ser só a maria doente naquela tapera
donde sua vida inteira cresceu florada
e que agora se esconde
de tantos que nunca souberam admirá-la.
(PEREIRA, 2010, p. 23-24)
Tioripe
Eurípides era o nome dele
Naquele retângulo de papel plastificado
Pescava as letrinhas todo momento
Dividindo a leitura do signo
Com a recente lembrança do passado
(...) Faz não Oripe! Faz não!
Num sei o que os dois se achavam
Mas se gostavam mez
Assim mez com esse ze
Dum modo diferente que só es sabiam
E aquilo era vida pra mais de séculos
Inté parecia que ocê tava infeitiçado véi!
Ele num gostava nada nada
Mas deixava outrora escapar um riso
No canto daquela boca nervosa e ensimesmada
42 Antônio Fernandes Júnior
Sua vez chega
Perde as estribeiras, mas se lembra
O cartão tá na mão Tioripe!
Entrega logo ele pra moça bonita do guichê
Recebe o benefício e vorta logo!
Que não é pra amargar humor de Irda, visse!
(PEREIRA, 2010, p. 25)
Os poemas retratam dois sujeitos “ignorados pelo povo
do mundo”, ou melhor, ignorados a partir de uma perspectiva de
uma subjetividade capitalística, conforme Deleuze e Guattari,
que desvaloriza o “ordinário” ou aqueles sujeitos considerados
improdutivos dentro dessa lógica, desconhecendo os sujeitos que
ficam à margem de uma “certa normalidade” construída e valorizada
como tal.
Todavia, aos olhos do poeta, são dois sujeitos na mesma
condição dos outros (não se trata de desconhecimento de uma
sociedade excludente) e que ocupam os seus espaços com um “jeito
simples”, falando pouco (“Tia Maria”) ou usando o dialeto caipira
típico de regiões interioranas do Brasil. Esses sujeitos vivem suas
vidas, doando amor aos que os ignoram e recebendo seus benefícios
de uma “parca” aposentadoria (“Tioripe”). Dois sujeitos velhos,
aposentados pela idade e “pelo mundo”. Duas histórias comuns dentro
de um país marcado pela pluralidade, rico e repleto de contradições.
Dois corpos próximos ao fim da vida, cansados da luta (e de serem
ignorados). Ambos, com seu jeito simples, de “observados” passam a
observadores do mundo finito, com a sensação de missão cumprida.
Flagrados pelo olhar do poeta, esses sujeitos, construídos na e pela
história, ganham vida na Literatura de Túlio Henrique Pereira e
Os Percursos do Sujeito e da História na Literatura Brasileira Contemporânea 43
falam, a nós leitores, da simplicidade da vida. Sujeitos e histórias
inventados na poesia, fabricados pelo discurso.
Desloco-me um pouco dessa temática para discutir agora, dois
poemas que versam sobre a temática amor/erotismo e sobre corpo/
subjetividade. “Fagulhas” e “Espaço”, respetivamente, exploram
a relação amorosa sob pontos de vista e construção diferenciados,
oferecendo-nos um outro enfoque temático em relação ao livro em
estudo.
Fagulhas
A água de uma poça evapora lentamente
Esvai-se a cada marcha abrupta que faz centelhas
Nenhuma outra pessoa as vê como vejo
Inspirando a mente num galgar de idéias
Fazendo-me esquecer de lembrar você
Os gravetos na fogueira lentamente se queimam
Esvai-se a cada assopro de vento que faz
centelhas
Nenhuma outra pessoa as vê como vejo
Inspirado – pequenas almas flutuando pelo ar
Fagulhas...
Como sonhos leves que galgam
galgam até se apagarem
Lentamente...
Seu corpo cansado ao repouso na cama
Simplesmente
Enquanto ao observá-lo busco parâmetros
Um paradoxo para justificar minha alegria em
te ver
Porque nenhuma outra pessoa o vê como vejo
Conspirando ao inspirar-me, pressupondo-se
[do seu
44 Antônio Fernandes Júnior
riso
Falso riso...
Das poucas vezes em que me abraçou e se oferta
Embora previsível, de tudo que oferece, vem
isto:
Fagulhas que galgam...
Momentos...
(PEREIRA, 2010, p. 43)
ESPAÇO
Fomos a Paris
mas o gel que usamos
no sexo
era brasileiro
Não que isso fizesse
a diferença
Só não mudou
em nada.
(PEREIRA, 2010, p. 73)
Em “Fagulhas” pode-se destacar que o fogo, associado
ao desejo, é comparado ao processo de evaporação da “água de
uma poça (que) evapora lentamente”, e às fagulhas que queimam
os gravetos, movidas pelo vento. Ambos os processos são lentos,
focalizados em seu movimento lento de depuração. Nesse poema,
o vapor, o fogo e os corpos “galgam”, pois são consumidos pelo
desejo, constituindo momentos finitos de conjunção amorosa. Após
queimarem, deixam marcas no corpo enamorado que, em uma
tentativa de esquecimento, presentifica a paixão. O tom do poema
evoca uma certa melancolia, marcada por uma memória inscrita no
Os Percursos do Sujeito e da História na Literatura Brasileira Contemporânea 45
corpo do sujeito e constitutiva desse corpo.
Já o poema “Espaço”, curto e direto, como outros do mesmo
livro, concede um olhar social/subjetivo/irônico dado ao espaço,
ao sexo e aos sujeitos. O sexo, no poema, articula a inscrição
social/espacial/ideológica dos sujeitos no mundo. Por isso, o
tratamento social dado ao sexo atinge contornos que extrapolam as
fronteiras geográficas e, literalmente, coloca-se em evidência, um
distanciamento geográfico e ideológico entre Brasil e França. Qual
a diferença? O que faz o sexo, por exemplo, diferente em um país
ou em outro?
Em uma perspectiva discursiva, o espaço, agenciado
pelo sujeito, escapa ao dado empírico para ser visto como espaço
discursivizado, construído no e pelo discurso. Nesse caso, temos um
sujeito que, ao enunciar, posiciona-se como um sujeito inscrito em
diferentes espaços sociais, compondo a cena enunciativa do poema.
No verso “Fomos a Paris”, encontramos a afirmação da viagem e
a afirmação do lugar. A cidade de Paris aparece no poema como
aquela considerada como símbolo cultural e carregada de glamour:
espaço da paixão?
A euforia do sujeito, presente no início do poema, quebra-se
logo a seguir, com o impacto expresso pela conjunção adversativa
“mas”, no início do segundo verso (“mas o gel que usamos / no sexo
/ era brasileiro”). A expectativa eufórica, vista como algo que une
os dois sujeitos, assim como o gel no sexo, desloca-se para o campo
político (de Paris a Brasil, de Brasil a Paris). Estaríamos diante de
um retorno à condição de brasileiro em terra estrangeira? O gel
“era brasileiro” e os sujeitos também. O gel, posicionado entre o
primeiro e o terceiro versos, funciona como elemento de união entre
46 Antônio Fernandes Júnior
os corpos no sexo e também de ligação entre os versos no poema. Ao
mesmo tempo, é o objeto que faz a passagem dos sujeitos eufóricos
na capital francesa e no primeiro mundo retornarem à condição de
brasileiros. Assim, temos, além da quebra do glamour com a cidade
e o sexo, a perda do status de um namoro idealizado na “capital da
paixão”.
Para concluir essa leitura, temos a construção de uma
posição sujeito que, ao se reconhecer como brasileiro e inferior,
inferioriza-se. Ao mesmo tempo, o poema dessacraliza uma dada
condição de subserviência do brasileiro em relação ao europeu,
e também desconstrói um certo idealismo romântico atribuído à
capital francesa, o namoro/sexo na cidade.
Considerações finais
Conforme o que foi explicitado no início desse estudo em
relação ao mercado de consumo, pode-se dizer que a poesia e a arte
em geral funcionam como forma de resistência à lógica consumista
que invade nossos corpos, nossa casa e a vida em geral. A poesia
nos oferece outros modos de dizer e ler o mundo, restituindo-nos
a possibilidade de sonhar e de viver outros espaços e relações de
alteridade. Felizmente, a poesia ainda consegue se salvar dos
critérios de descartabilidade e de modismos próprios da indústria
cultural, cuja feição se caracteriza pela efemeridade e repetição.
O livro O observador do mundo finito enquadra-se dentro
de um perfil de produção poética que consegue fugir à lógica
capitalista e aos ditames da indústria cultural, provocando reflexões
sobre o homem, a linguagem e a história. Esse livro, sob a óptica
Os Percursos do Sujeito e da História na Literatura Brasileira Contemporânea 47
apresentada, coloca-nos diante de situações e de conflitos de nosso
tempo, focalizados pelas lentes de um poeta atento aos movimentos
dos corpos e dos sujeitos na atualidade.
Referências
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literatura brasileira. São Paulo: Martins Fontes, 1972.
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novo livro de poemas. In: CULT – Revista Brasileira de Literatura.
São Paulo: Ed. Lemos, n. 4, novembro de 1997.
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O CORPO QUE RESTA NA POESIA DE TÚLIO HENRIQUE
PEREIRA
Cynthia Agra de Brito Neves
(Universidade Estadual de Campinas / Estudos entre Psicanálise e Arte –
Outrarte)
(Université Stendhal Grenoble 3 / Centre de Recherche en Didactique de la
Littérature – CEDILIT.)
“ (...) Não faças
poesia com o corpo,
esse excelente,
completo e
confortável corpo,
tão infenso à efusão
lírica.
(...)
Não recomponhas
tua sepultada e
merencória infância.
Não osciles entre o
espelho e a
memória em
dissipação.
Que se dissipou, não
era poesia.
Que se partiu, cristal
não era.
Penetra surdamente
no reino das
palavras.
Lá estão os poemas
que esperam ser
escritos.
(...)”
Carlos Drummond de Andrade
50 Cynthia Agra de Brito Neves
A obra poética de Túlio Henrique Pereira foi-me apresentada
há poucos meses, em razão desta Journée Internationale d’Études
Bresilienneté, Subjectivités et Corps, organizada pelo Prof. Dr. Milton
Milanez, responsável pelo Laboratório de Estudos do Discurso e
do Corpo (UESB) e do Grupo de Pesquisa sobre o Discurso e o
Corpo (CNPq), a quem agradeço pelo convite e pela oportunidade
de participar deste evento, desenvolvido junto à Sorbonne Nouvelle
– Paris 3, na Maison du Brésil.
Conheci então as poesias de Túlio Henrique Pereira há pouco
tempo e confesso que, para minha surpresa, deparei-me com uma
obra moderna, em sintonia com muitos dos nossos poetas brasileiros.
Poemas que dialogam com o lirismo de Manuel Bandeira e de
Carlos Drummond de Andrade, poemas que herdam a irreverência
de Oswald de Andrade e o experimentalismo formal dos concretistas
– até mesmo de Ferreira Gullar, autor homenageado pelo poeta em
sua obra.
Entretanto, escolhi, em especial, um poema para este evento,
ou mesmo o que poderia chamar de um evento-poema. Seguindo as
palavras do mestre Antonio Candido (2006), “comenta-se qualquer
poema; (mas) só se interpretam os poemas que nos dizem algo” (p.
29). Ou, na dicção do filósofo Jean-Luc Nancy (2006), tomar essa
escrita poética como uma escrita que “touche au corps, par essence
(...) L’écriture touche aux corps (...)” (p. 13). E o poema que me
disse algo, ou melhor, o poema que me tocou, tocando assim também
o meu corpo, foi “Imagem semelhança? (pais e filhos)” (PEREIRA,
2010, p.85-86), o qual transcrevo a seguir:
O Corpo que Resta na Poesia de Túlio Henrique Pereira 51
Quando criança
Na ciranda de roda
Mamãe ralhava comigo
- Boneca não é brinquedo de homem!
Papai em seus ombros largos
Braços longos
Dedos fortes
Coxas grossas
Ventre cedido
Barriga disposta
Cabeça ereta e altivo
Nada se parecia comigo
Sequer aquela mulher furtiva
- Menino olhe para frente
Joãzinho não mostre o umbigo
Porte-se direito
Não curve as costas
Não mostre o dedo
Saliente o peito
Diminua o riso
Não perca a hora
Desfaça o joelho
Engrosse a fala
Ande com calma
Modos de mocinho
Automatizo meus atos
Inclinado a não querer
Decidindo o já disposto
Proeminente a contendas
Disritmizo o meu gozo
Automatismo dos hábitos:
- Não soo avant-garde por querer!
Uma leitura imediata da primeira estrofe remete a certa
52 Cynthia Agra de Brito Neves
nostalgia infantil do eu-lírico, e pode-se dizer que o poema dialoga
intertextualmente com Drummond, tanto no aspecto formal, quanto
no pessimismo anunciado pelo poeta mineiro em seu “Poema de
Sete Faces”(ANDRADE, 1997, p. 13): “Quando nasci, um anjo
torto/ desses que vivem na sombra/ disse-me: - Vai Carlos! ser
gauche na vida”. A lembrança da infância pelo eu-lírico em “Imagem
semelhança? (pais e filhos)” é também dolorosa: “Quando criança,/
na ciranda de roda/ Mamãe ralhava comigo”, uma vez que anuncia
a primeira repreensão severa da mãe: “- Boneca não é brinquedo de
homem!”.
Observa-se aqui o trabalho estilístico do poeta na construção
de aliterações: /r/, /m/, /b/ (roda/ralhava; mamãe/comigo; boneca/
brinquedo) e de assonância em /a/ (criança na ciranda), bem como
um jogo paranomástico: criança/ciranda; roda/ralhava; mamãe/
comigo; boneca/brinquedo; enfim, criança/mamãe/brinquedo, o
qual realça a linguagem infantil assumida pelo eu-lírico e desponta
para a pergunta “imagem semelhança?”, à qual a relação entre pais e
filhos, posta entre parênteses, responde e não responde.
No verso final dessa primeira estrofe, o “ralhar” da mãe (“Boneca não é brinquedo de homem!”) situa-nos o lugar privilegiado
e dominador que a figura materna ocupa nessa instituição familiar.
Sua voz ressoa uma interpelação violenta, disciplinadora, limitadora,
um discurso que opta pelo viés do “não”, age pela coerção, pela
interdição, pela proibição da “brincadeira de boneca”, reatualizando
assim a regra (FOUCAULT, 2006, p. 36) e reforçando o ritual
simbólico segundo o qual “a boneca” não é brincadeira “adequada”
aos meninos.
Mauss (1934) classifica as técnicas do corpo reconhecendo
O Corpo que Resta na Poesia de Túlio Henrique Pereira 53
que elas, de fato, dividem-se e variam de acordo com o sexo, “car
il y a une société des hommes et une société des femmes” (p. 13).
Assim como a “boneca não é brinquedo de homem”, a “ciranda de
roda” também não é adequada aos meninos, pois como nos adverte o
autor: “Il y a à distinguer la danse des hommes et celle des femmes,
souvent opposées” (p. 19). A ciranda é uma brincadeira “dançada”,
assim como o “balé”, logo não serve para os meninos, é típica dança
de meninas. O mesmo para o “brincar de boneca”: brincadeira
de menina, não serve para o sexo masculino. Para este, espera-se
sempre o “jogar futebol”. Desse modo, a “bola” é brinquedo de
menino, enquanto a “boneca” é brinquedo de menina: símbolos
morais impostos pela sociedade.
Trata-se de brincadeiras infantis ensinadas a cada sexo, de
acordo com Mauss (1934), uma questão de “habitudes” que “varient
non pas simplement avec les individus et leurs imitations, elles
varient surtout avec les sociétés, les éducations, les convenances et
les modes, les prestiges” (p. 8). São técnicas do corpo para as quais
a criança é devidamente educada sob a tríplice consideração física,
psicológica e sociológica. Uma educação que precisa ser, segundo
o autor, tradicional e eficaz: “Il n’y a pas de technique et pas de
transmission, s’il n’y a pas de tradition. C’est en quoi l’homme
se distingue avant tout des animaux: par la transmission de ses
techniques et très probablement par leur transmission orale” (p.
10). É essencial, portanto, que haja a transmissão das técnicas do
corpo, que se ensinem as brincadeiras de criança que a mãe – e, por
extensão, a sociedade – julga “adequadas” a cada sexo.
Na segunda estrofe-espelho, a imagem devolvida não se
oferece a uma identificação. A imagem do pai não antecipa o corpo
54 Cynthia Agra de Brito Neves
em que a criança pode se reconhecer. Não se apresenta íntegra, mas
disjunta, de forma metonímica: ombros largos, braços longos, dedos
fortes, coxas grossas, ventre cedido, barriga disposta, cabeça ereta,
altivo. Imagem estática, o pai é só corpo, ele não tem “voz” no
poema, não “fala” como a mãe; é uma estátua de pai sugerida pela
própria escolha morfológica que compõe a estrofe: substantivos (as
partes do corpo) + adjetivos (as qualidades, as características que
descrevem esse corpo) – e sem verbos de ligação.
Seu corpo conota virilidade, exerce o duplo papel de pai:
“representa a autoridade” e o “centro da revelação sexual” (LACAN,
2008, p. 86) – mas essa imagem em “Nada se parecia comigo”. Ou
seja, o eu-lírico não se reconhece na imagem do pai; filho que não é
à “imagem e semelhança” – como é ditada no livro do Gênesis1 – do
seu progenitor, que, por sua vez, não serve de espelho a seu filho,
sendo a criança a cria, a criação.
Nancy (2006) joga um pouco com esse “mistério divino da
criação”. Segundo ele: “En vérité, le corps de Dieu était le corps de
l’homme même: la chair de l’homme était le corps que Dieu s’était
donné” (p. 54). Desse modo, “la création”, continua, “la matière
(...) essentiellemet se modifie: elle n’est pas une substance, elle est
l’extension et l’expansion des ‘modes’ (...) elle est l’exposition de ce
qu’il y a. Les corps sont l’exposition de Dieu, (...) pour autant que
Dieu s’expose” (p. 55). Mais adiante, o autor brinca: “C’est bien
pourquoi le corps de Dieu fait lui-même symbole pour toute notre
tradition – c’est-à-dire, le corps de l’Homme, temple vivant de la
divinité” (p. 65) e conclui: “Si l’homme est fait à l’image de Dieu,
1 “Façamos homem à nossa imagem segundo a nossa semelhança; (...) E criou
Deus o homem à sua imagem, à imagem de Deus o criou; macho e fêmea criouos” (Gn. 1:26-27).
O Corpo que Resta na Poesia de Túlio Henrique Pereira 55
alors Dieu a un corps” (p. 150).
O eu-lírico, que é filho, e portanto criação, expõe em
seus versos o corpo (em carne, em retalhos) do pai, buscando “a
divina imagem semelhança” com ele, o que está em xeque desde o
enunciado do título marcado por uma interrogação, reflexo da dúvida
do eu-lírico, que procura sua identidade. Imagem e semelhança estão
justapostas, uma em frente à outra, em espelho. A identificação à
imagem permitiria reconhecer seu corpo moldado pelo corpo do pai,
e então se frustra: o pai é “todo” esse corpo (em “partes” exposto),
e, no entanto, não é “nada”, pois em “Nada se parecia comigo” –
confessa. Não há identificação possível entre “pai” e “filho”.
Tampouco a mãe lhe serve de imagem especular: “Sequer
aquela mulher furtiva”, finaliza a segunda estrofe, e ela também
se furta a dar a ele o assentimento a esse outro que ele é e não é
no espelho. O eu-lírico continua à procura de sua identidade no
“mundo narcísico” (LACAN, 2008, p. 35), mas não a encontra. A
mãe é “aquela mulher furtiva”. Segundo o Dicionário Houaiss da
Língua Portuguesa (2009), “furtivo” é aquilo que se faz a furto,
furtado, roubado; que procura passar despercebido; às escondidas,
dissimulado, oculto, não detectado, fugidio; obtido por surpresa;
algo secreto, clandestino, fora da legalidade, criminoso, culposo.
É essa mãe, de certa forma misteriosa, dissimulada e furtiva,
que retoma o “ralhar” na terceira estrofe do poema: “– Menino olhe
para frente/ Joãzinho não mostre o umbigo/ Porte-se direito/ Não
curve as costas/ Não mostre o dedo/ Saliente o peito/ Diminua o
riso/ Não perca a hora/ Desfaça o joelho/ Engrosse a fala/ Ande com
calma/ Modos de mocinho”. A estrofe é toda composta por verbos
de ação ditados pela mãe ao filho. Ao contrário da estrofe anterior,
56 Cynthia Agra de Brito Neves
em que o pai é imagem muda, aqui a mãe tem voz soberana sobre
o filho. A sequência dos verbos no imperativo (“olhe”, “mostre”,
“porte-se”, “não curve”, “não mostre”, “saliente”, “diminua”,
“desfaça”, “engrosse” e “ande”) realça a “tirania doméstica” exercida
pela figura materna, marcada por certo automatismo, “os traços de
virilidade de seu próprio caráter”, sua “confiscação da autoridade
familiar”, a lei paterna marcada pela fala da mãe. (LACAN, 2008, p.
92). Trata-se de uma “mãe de uma secura paradoxal e de severidade
muda, por uma crueldade inconsciente na qual se traduz uma fixação
bem mais profunda da libido” (LACAN, 2008, p. 90). Uma mãe
autoritária que “educa” o corpo do filho, ensinando‑lhe as técnicas
de postura, de andar, de olhar, de ouvir, de falar, ajustando seu ritmo,
sua forma e seu movimento.
Contudo, essa mãe – que havia interditado esse filho
inicialmente, “na ciranda de roda”, no “brincar de boneca” – age
agora de uma forma ambígua, pois dá ordens ao filho para que
tenha postura. Entretanto, os modos que exige: “olhe pra frente”,
“não mostre o umbigo”, “porte-se direito”, “não curve as costas”,
“não mostre o dedo”, “saliente o peito”, “diminua o riso” e “ande
com calma” sugerem que ela age como se estivesse educando uma
“filha bailarina”, uma mocinha educada, o que ela deixa escapar em
“Modos de mocinho”, no último verso da estrofe, quando o emprego
do diminutivo devolve-lhe, sutilmente, a ternura materna, embora
não desfaça a sua intervenção feminizante.
De acordo com Mauss (1934), “L’enfant, l’adulte, imite des
actes qui ont réussi et qu’il a vu réussir par des personnes en qui il
a confiance et qui ont autorité sur lui. L’acte s’impose du dehors,
d’en haut (…)” (p. 8). No poema, a pessoa de prestígio, que ordena,
O Corpo que Resta na Poesia de Túlio Henrique Pereira 57
que autoriza, que aprova ou reprova as técnicas do corpo é a mãe
do eu-lírico, ela é a autoridade social a que Mauss (1934) se refere e
para a qual o corpo deve se adaptar:
(...) Je crois que l’éducation fondamentale de
toutes ces techniques consiste à faire adapter le
corps à son usage (...) Je crois que toute cette
notion de l’éducation des races (…): éducation
de la vue, éducation de la marche - monter,
descendre, courir. - C’est en particulier dans
l’éducation du sang-froid qu’elle consiste.
Et celui-ci est avant tout un mécanisme de
retardement, d’inhibition de mouvements
désordonnés (...) Cette résistance à l’émoi
envahissant est quelque chose de fondamental
dans la vie sociale et mentale (...) (MAUSS,
1934, p. 24).
O corpo do eu-lírico, no entanto, não se reconhece na
alteridade do pai nem na alteridade da mãe. Nas palavras de Nancy
(2006), “Les ‘pères’ et les ‘mères’ sont d’autres corps, ils ne sont
le lieu d’un Autre” (p. 104). É um menino qualquer, chamado de
“Joãzinho” pela mãe (“Joãzinho não mostre o umbigo”) – aquele
célebre “Joãzinho” das piadas, que extrai o riso dos outros, porque ele
mesmo não pode rir: “Diminua o riso”, a mãe o reprime. “Joãzinho”
é como o “José” drummondiano, aquele José do “E agora, José?”,
aquele que é privado de seu próprio nome, da festa, do discurso, do
carinho, do riso, do prazer, da utopia etc.: José, e agora? Joãzinho, e
agora? Resta a ele oscilar entre o espelho e a memória.
Quase sem saída, apagado, sufocado, humilhado e oprimido,
o eu-lírico reage. É um corpo que reage ao se expor, que se põe
58 Cynthia Agra de Brito Neves
em evidência; é um sujeito de um corpo que não se cala, que não
se esconde. Ao contrário, ilumina-se, encontra seu lugar, abre-se
ao mundo, explode (“s’éclarte”), ex-creve-se (“s’ex-crit”) na sua
escritura; na sua poesia – e através dela – ele se liberta, ele existe,
ele é. “Le corps serait alors une exposition du ‘soi’, au sens d’une
traduction, d’une interprétation, d’une mise em scène. (...) Ici,
l’exposition est l’être même (cela se dit: l’exister) (...) Le corps est
l’être-exposé de l’être” (NANCY, 2006, p. 32)
Essa revelação de “soi-même” eclode na quarta e última
estrofe, quando o eu-lírico abandona o tom narrativo e testemunhal do
poema para aderir a um lirismo confessional e um tanto contestador:
“Automatizo meus atos/ Inclinado a não querer/ Decidindo o
já disposto/ Proeminente a contendas/ Disritmizo o meu gozo/
Automatismo dos hábitos:/ - Não soo avant-garde por querer!”
O eu-lírico automatiza seus atos para, em seguida, automatizar
seus hábitos. Toma‑se aqui o automatismo psíquico, talvez uma
alusão àquele automatismo pregado pelos surrealistas, cuja proposta
era exprimir por escrito (escrita automática) ou por outras formas
artísticas (através da pintura, por exemplo) aquilo que não obedece
à ordem da razão, mas sim ao inconsciente, ao ilógico. O eu-lírico,
“não por querer”, ou “inclinado a não querer”, quase “decidindo o
já disposto”, deixa-se extravasar, faz “soar” seu grito de liberdade
vanguardista, permite-se seguir, inconscientemente, o seu gozo,
disritmizando-o. Afinal, reconhece-se como “avant-garde” – eis o
seu alumbramento.
Avant-garde no sentido de quem não aceita a norma, de quem
rejeita o status quo, revolta-se contra a ditadura do corpo imposta
pela mãe. Lança-se para diante, “proeminente a contendas”, ou seja,
O Corpo que Resta na Poesia de Túlio Henrique Pereira 59
sobressaindo-se às disputas familiares, sendo desse modo que seu
corpo resiste. Um filho que resiste para existir, ele-mesmo, a seu
modo. Nesse sentido, é um corpo que “resta”. E agora me parece
mais claro: resta como poema, tal como revelado nos versos de
“Procura da Poesia”, na epígrafe drummondiana.
Lá, o poeta mineiro ensina: “Não faças poesia com o corpo”,
e entendo que o corpo é poesia, sendo esse o corpo que resta ao
poeta, bem como em Túlio Henrique Pereira. Nos versos seguintes,
Drummond continua: “Não recomponhas/ tua sepultada e merencória
infância/ Não osciles entre o espelho e a/ memória em dissipação./
Que se dissipou, não era poesia./ Que se partiu, cristal não era”. O
eu-lírico de “Imagem semelhança? (pais e filhos)” não recompõe a
sua infância, ele a encena, justamente para que não se dissipe.
“Restar”, em francês “rester” – permitam-me mais uma vez
o uso do Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa para explorar a
polissemia do verbo – significa, entre outras acepções, “ficar, existir
depois da destruição, da repressão; sobreviver”. E, ainda, “subsistir
como resto ou remanescente”; etimologicamente, “restar” vem do
latim (resto, as, ávi, atum, are) e significa, também neste caso, “ficar
constantemente, persistir; resistir; sobreviver, restar”. No poema, o
eu-lírico resiste à imposição dos movimentos, da postura, da fala e
do andar ditada pela mãe; não aceita a repressão materna às suas
brincadeiras infantis nem a castração de seu gozo (“diminua o
riso”); no entanto, não se constrói como um herói, nesse sentido – e
ironicamente – o poema, tomado como memória reconstruída do
que foi, não tem um desfecho feliz.
Despedaçado em fragmentos que restam pós-destruição, o
filho subsiste, persiste em viver; é um corpo que sobrevive, é um
60 Cynthia Agra de Brito Neves
corpo que resta, e resta feito poema, mais além da práxis mimética
da IMAGEM SEMELHANÇA, a poiésis criação. Ali, em versos, o
eu-lírico reage, rejeita, revolta-se, reconhece-se, resiste e resta. É
no texto poético e somente nele que o eu-lírico pode ser sublimado,
“heroicizado”. Seu corpo-poeta resta apenas na poesia, resta-poesia,
res-poesia (coisa poética). E é na poesia que agora seu corpo se
molda, se ex-creve, na ex-timidade do poema.
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ensaio de análise de uma função em psicologia. Tradução Marco
Antonio Coutinho Jorge e Potiguara Mendes da Silveira Júnior. 2ª
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textes Microsoft Word 2001 pour Macintosh).
NANCY, J. L. Corpus. Paris: Éditions Métailié, 2006.D
O Corpo que Resta na Poesia de Túlio Henrique Pereira 61
PEREIRA, T. H. Imagem
semelhança (pais e filhos). In:
Antologia Amante
das Leituras. Coimbra, Portugal:
Temas
originais,
2010,
p.
85-86.ha
infância querida
O POEMA ESPAÇO E SUA POTENCIALIDADE
HETEROTÓPICA E INSÓLITA
Marisa Martins Gama-Khalil
(Universidade Federal de Uberlândia)
(Grupo de Pesquisa em Espacialidades Artísticas - CNPq)
No entanto, sem ti
sequer nos saberíamos
o outro de um outro
outro por sua vez
de algum outro, em infinito
corredor de espelhos.
José Paulo Paes
ESPAÇO
Fomos a Paris
mas o gel que usamos
no sexo
era brasileiro
Não que isso fizesse
a diferença
Só não mudou
em nada
(PEREIRA, 2010, p. 73)
Introdução
No poema de Túlio Henrique Pereira selecionado para esta
análise, desde o seu título “Espaço”, o leitor percebe que o foco
64 Marisa Martins Gama-Khalil
lírico será a questão da espacialidade. O título, com a palavra espaço
no singular, gera a expectativa de uma explanação lírica sobre um
espaço em particular, todavia, logo nos primeiros versos, o poeta
surpreende o leitor com a exposição de dois espaços geográficos:
Paris e Brasil. Mais ainda do que simplesmente poetizar sobre esses
dois espaços, o eu poético ressalta a simbiose entre eles. O elemento
que propicia a simbiose é o gel, em função de sua viscosidade.
O eu poético demonstra que esses espaços – Paris e Brasil
–, apesar de distantes física e geograficamente, têm seus pontos de
aderência espacial e criam fronteiras e intersecções imaginárias.
Esses pontos de aderência, fundadores de fronteiras e intersecções,
são criados pelo sujeito que neles se insere; eles são deflagrados pela
posição que ocupam o sujeito e seu corpo nesses espaços geográficos.
Assim, o eu poético, expondo sua subjetividade, por intermédio em
especial da sexualidade, possibilita a simbiose entre Paris e Brasil.
Como já foi pontuado, a viscosidade do gel é que desencadeia
a aderência dessas pretensas espacialidades longínquas: “Fomos a
Paris / mas o gel que usamos / no sexo / era brasileiro”.
Em uma primeira leitura, a conjunção adversativa (“mas o gel
que usamos” – grifo nosso) pode sugerir uma relação de apartamento,
de distanciamento entre os dois espaços; porém, paradoxalmente, é
a ideia de adversidade, conjugada ao efeito do gel, que despertará no
eu poético a plausibilidade da simbiose espacial, pois ele constata
que a identidade entre tais espacialidades é composta, não apenas de
semelhanças e contiguidades, mas também de diferenças e aparentes
contraditoriedades. Aliás, em teoria da poesia, aprendemos que todo
paradoxo tem sua lógica, sua coerência. O paradoxo é uma “figura
de linguagem que consiste em exprimir a opinião contrária ao senso
O Poema Espaço e sua Potencialidade Heterotópica e Insólita 65
comum, tendo por aparência o erro, mas podendo conter a verdade
ou parte dela” (CHERUBIM, 1989, p 50). E é nesse sentido que
os próximos versos do poema implicam a exposição do paradoxo
por intermédio da noção de diferença, que traz, em sua constituição
interna, a ideia de identidade: “Não que isso fizesse / a diferença /
Só não mudou / em nada”
Assim, a constatação dos paradoxos aponta para a sugestão
de que a alteridade constrói identidades, como no poema de José
Paulo Paes usado como epígrafe desta análise – o outro só se
constitui pelo outro. Tal alteridade é estabelecida não somente
entre as espacialidades geográficas que insolitamente se cruzam
em uma só localidade, mas também entre o corpo do sujeito que se
desvela na voz poética e a do corpo do outro sujeito com quem ele
compartilha o sexo. Aliás, o ato sexual é o gerador dos principais
efeitos de simbiose no poema. A junção dos dois corpos, untados
pelo gel, deflagra a junção de outros corpos, outras espacialidades,
outros universos. Vemos que as palavras de Roman Jakobson sobre
a relação entre o eu poético e o mundo são bastante reveladoras para
entendermos a poesia em análise: “o ‘eu’ do poeta não se esgota
nem se deixa abarcar pela realidade empírica” (JAKOBSON, 2006,
p. 14). O eu poético de “Espaço” não é abraçado pelo mundo; pelo
contrário, é ele quem açambarca o mundo e o transforma. O eu poético
realiza, de forma exemplar, a singularização da noção de espaço.
Pelo cartesianismo, esses espaços encontram-se em dois continentes
diferentes, mas esses espaços geográficos não têm sentido sem a
intervenção criadora dos sujeitos. Para entendermos um pouco mais
a referida singularização operada por Túlio Henrique Pereira, vale
trazermos para nossa discussão o conceito de Viktor Chklovski. Para
66 Marisa Martins Gama-Khalil
esse teórico russo, o procedimento da singularização consiste no
trabalho que busca causar o estranhamento no receptor:
E eis que para devolver a sensação de vida, para
sentir os objetos, para provar que pedra é pedra,
existe o que se chama arte. O objetivo da arte
é dar a sensação do objeto como visão e não
como reconhecimento; o procedimento da arte
é o procedimento da singularização dos objetos
e o procedimento que consiste em obscurecer
a forma, aumentar a dificuldade e a duração da
percepção. O ato de percepção em arte é um fim
em si mesmo e deve ser prolongado; a arte é
um meio de experimentar o devir do objeto, o
que é já “passado” não importa para a arte
(CHKLOVSKI, 1978, p. 45, grifos do autor).
Em Espaço, o eu poético opera o jogo entre as palavras
e as coisas por elas representadas de forma a criar o efeito de
singularização. O sujeito poético relê os mapeamentos geográficos e
desvela que o posicionamento dos corpos nos espaços não se dá de
forma unidimensional. Com isso, ocorre o obscurecimento da noção
tradicional de espaços e a revelação desses espaços como instâncias
de devir.
Por que esses espaços são considerados, em nossa leitura,
como zonas de devir? A razão é o caráter de imprecisão e de
imprevisibilidade que eles abarcam. Para Gilles Deleuze, o devir
constitui-se não pela assunção de uma forma, como em uma simples
imitação ou mimese; ele se constitui por intermédio da criação de
uma zona de vizinhança entre os seres, e essa zona caracteriza-se
pela indiscernibilidade ou indiferenciação, “tal que não seja possível
O Poema Espaço e sua Potencialidade Heterotópica e Insólita 67
distinguir-se de uma mulher, de um animal ou de uma molécula”
(DELEUZE, 1997, p. 11, grifo do autor); os seres, coisas ou espaços
em devir são imprevistos porque não preexistem, eles “acontecem”.
A construção dos espaços no poema segue a lógica do devir,
já que a cidade de Paris espacializa-se através da criação de uma
aderência com outro devir geográfico representado pelo Brasil, ou,
mais especificamente, pelo gel brasileiro.
Nesse sentido, o sujeito poético incita os leitores a
perceberem os espaços (tanto os geográficos – Paris e Brasil – como
os corporais) como tessituras múltiplas, fragmentárias, rizomáticas.
Lembremo-nos de que o rizoma tem como princípios fundamentais
de constituição a conexão e a heterogeneidade, uma vez que,
ainda que seja constituído por elementos heterogêneos, “qualquer
ponto do rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo”
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 13). Em virtude da movência das
conexões, da possibilidade de acoplamentos e vinculações, o rizoma
caracteriza-se pelo constante estado de devir, e é essa movência que
incitará a desordem do já estabelecido e a criação de novas ordens –
geográficas e de poder.
As possibilidades de conexões várias inscrevem-se pela
multiplicidade. Aliás, a multiplicidade é o outro princípio de
constituição dos rizomas. As multiplicidades rizomáticas “se definem
pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga, de desterritorialização
segundo a qual elas mudam de natureza ao se conectarem às
outras” (Ibid., 1995, p. 17). Portanto, a Paris que presencia o sexo
que é realizado com o auxílio do gel brasileiro, já não é a Paris
homogênea, um espaço singular, pois nela se entranha o gel e, com
ele, todo o Brasil; da mesma forma, o gel brasileiro, ao ser usado em
68 Marisa Martins Gama-Khalil
terras francesas, deixa que em sua viscosidade penetre percepções
e sensações francesas; e é por isso que o eu poético constata: “Só
não mudou/ em nada”. Não mudou porque os espaços já haviam se
entranhado um no outro, e os dois corpos, no contato sexual, não
sentiram a diferença entre a Paris entranhada pelo gel brasileiro e
o gel brasileiro, já entranhado pelo ar, cheiro e formas parisienses.
O poema em análise instiga-nos a pensar, dessa forma, que
entre os espaços há muitas conexões, e essas somente serão sentidas,
experimentadas, pela localização e percepção dos sujeitos, com
seus corpos, suas sexualidades, suas dobras que são construídas
pelas práticas de subjetivação. Os sujeitos são construídos em seus
contatos com os espaços geográficos e sociais, bem como em seus
contatos com outros corpos, com outros sujeitos. Para entender o
sujeito, devemos compreender a sua relação com as espacialidades.
Por isso, parece ser contraditório pensar, por exemplo, a história
a partir das relações espaciais, porque o modelo mais usado até
então é o que toma o tempo como dispositivo para fazer a história;
contudo, como defende Foucault, o homem e o seu discurso devem
ser pensados, antes, em sua relação com os espaços:
Metaforizar as transformações do discurso
através de um vocabulário temporal conduz
necessariamente à utilização do modelo da
consciência individual, com sua temporalidade
própria. Tentar ao contrário decifrá−lo através
de metáforas espaciais, estratégicas, permite
perceber exatamente os pontos pelos quais os
discursos se transformam em, através de e a
partir das relações de poder (FOUCAULT, 1999,
p. 90).
O Poema Espaço e sua Potencialidade Heterotópica e Insólita 69
No poema, são os espaços que deflagram a constituição dos
sujeitos, bem como o desenho de suas historicidades. A história
do sujeito é inscrita pelo embate de seu corpo com os espaços; o
sujeito, “com suas características, sua identidade, fixado a si mesmo,
é o produto de uma relação de poder que se exerce sobre corpos,
multiplicidade, movimentos, desejos, forças” (Ibid., p. 92).
E o sexo, no caso do poema em análise, é o eixo, o movimento
central que desencadeia a junção (insólita?) desses dois espaços –
Paris e Brasil –; espaços esses que já trazem, em suas representações,
imagens relacionadas a uma sensualização, a uma sedução. Por esse
motivo, o autor destaca a palavra sexo, colocando-a em um verso
destacado, eixo de todo o poema.
Para finalizar, ressalto que toda essa construção espacial
é de ordem heterotópica e lisa. Michel Foucault define o espaço
heterotópico como aquele que incomoda, inquieta, já que ele é
peregrino, pluriforme, justaposto. Os espaços heterotópicos “são
espécies de lugares que estão fora de todos os lugares, embora eles
sejam efetivamente localizáveis” (FOUCAULT, 2001, p. 415). O
sujeito poético insere-se em um lugar fisicamente, contudo, pelo seu
posicionamento sensual e transgressor, ele percebe que essa inserção
é caracterizada por uma movência contínua.
O espaço liso é definido por Deleuze e Guattari (1997)
como sendo organizado como uma superfície que tende a se
dissipar em contingentes direções. A construção do espaço liso
possui uma propagação descentrada, composta por intermédio
de transformações, metamorfoses contínuas. O acontecimento é
que define a ordem do espaço liso. O sexo, no eixo, no centro, é o
70 Marisa Martins Gama-Khalil
acontecimento deflagrador de uma perspectiva que passa a perceber
as espacialidades fora dos estriamentos sociais.
Em função do eixo sexual ressaltado no poema, não temos
no poema apenas um corpo visto, mas um corpo sentido e é, em
decorrência desse sentido, que o corpo relaciona-se com o meio,
deixando-se modificar por ele e, ao mesmo tempo, modificando-o.
Como esclarece Matesco (2009):
A noção de imagem corporal não é um modelo
fisiológico, mas supõe uma estrutura libidinal
dinâmica que não para de mudar em função
de nossas relações com o meio: é um processo
contínuo de diferenciação e integração de todas
as experiências incorporadas no curso de nossas
vidas, sejam elas perceptivas, motoras, afetivas,
sexuais. (MATESCO, 2009, p. 37)
O processo contínuo de diferenciação e integração do corpo
em relação ao espaço maior, o geográfico, propicia o processo de
alisamento do que é estriado. Esse embate constrói a história do
sujeito, sua dobra, fazendo com que ele, o corpo, desenhe-se como
espaço primordial de uma prática de subjetivação.
O sujeito poético, então, alisa os limites geográficos estriados
pelos mapas e pela História. Ele interroga os limites estabelecidos
entre as espacialidades de seu corpo e de outros corpos e cria uma
fronteira caracterizada pela movência e pela aderência, além de nos
mostra, por meio de metáforas espaciais, que os lugares, delineados
como uma rede, são espaços de diálogo e embate, universos de
contato, abertura.
O Poema Espaço e sua Potencialidade Heterotópica e Insólita 71
Referências
CHERUBIM, S. Dicionário de figuras de linguagem. São Paulo:
Pioneira, 1989.
CHKLOVSKY, Viktor. A arte como procedimento. In:
EIKHENBAUM, B. et al. Teoria da Literatura: formalistas russos.
Tradução Ana Mariza Filipouski et al. Porto Alegre: Globo, 1978.
DELEUZE, G. Crítica e clínica. Tradução Peter Pál Pelbart. São
Paulo: Ed. 34, 1997.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs: capitalismo e
esquizofrenia. Tradução Aurélio Guerra Neto e Celia Pinto Costa.
vol. 1. São Paulo: Ed. 34, 1995.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs: capitalismo e
esquizofrenia. Tradução Peter Pál Pelbart; Janice Caiafa. vol. 5. Rio
de Janeiro: Ed. 34, 1997.
FOUCAULT, M. Microfísica do poder. Tradução Roberto Machado.
14ª ed. Rio de Janeiro: Graal, 1999.
FOUCAULT, M. Outros espaços. In: Ditos & Escritos III: Estética:
Literatura e Pintura, Música e Cinema. Tradução Inês Autran
Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.
JAKOBSON, R. A geração que esbanjou seus poetas. Tradução
Sonia. R. M. Gonçalves. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
MATESCO, V. Corpo, imagem, representação. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2009.
PAES, J. P. Ao espelho. In: PAES, J. P. Prosas seguidas de odes
mínimas. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
PEREIRA, T. H. Espaço. In: O observador do mundo finito. São
Paulo: Scortecci, 2008, p. 73.
NAS TRAMAS DO CONTO
SUI GENERIS
Túlio Henrique Pereira
Recosta-se exausto na cadeira de madeira com assento
acolchoado. Respira fundo ao ponto de extrair uma lágrima dos
olhos, mas não permite que caiam. Na tela do computador o alerta
do programa de conversação instantâneo lhe chama atenção. Pousa
a caneca vermelha sobre o descanso na escrivaninha, cruza as pernas
repousando um pé sobre o outro e ri, ainda com melancolia no rosto
pálido e lânguido.
Há dúvida para iniciar a conversa. Antes que o impulso
leve as mãos a alcançar o mouse, para e olha para o lado esquerdo,
olhos pequenos, testa franzida, grenha alvoroçada. Fricciona a parte
superior do lábio com a arcada inferior de dentes inexplicavelmente
corrigidos, brancos, belos. Coça com a mão os cabelos crespos
com alguns pontos de lã. Acabara de levantar da cama deixando-a
desarrumada. Ergue a cabeça e avista o teto, inspira fundo de forma
lenta e racional. Os olhos procuram no azul da parede algo além da
luz cintilando a íris. Estala os dedos das duas mãos, expira intenso
e revolve a tela.
As piscadelas do programa cessaram, embora permaneça
em destaque. Lembra-se do leite com canela na caneca vermelha.
Sorve um gole, dois... Quatro e já está frio há horas, ainda que note
o dissabor apenas no quarto gole. Toca o mouse, mas não consegue
abrir a janela de conversação. Agora um suspiro. Por quê? Uma forte
corrente de ar penetra a vidraça entreaberta revoando as treliças.
76 Túlio Henrique Pereira
Oh!? Nada além do vento sorrateiro despenteando a pequena sala
azul com armários brancos modulados.
O leite. Ali, dentro da caneca vermelha, choco. A tela acesa
na área de trabalho cujo plano de fundo remete ao Saara. E seus
olhos. Negros como a aspereza do luto. Perfídia de quem apenas
deseja o encontro. O intento lhe toma. Faz-se o feito e ri, mesmo
inerte ri, conservando-se pequeno o riso, ri de dentro para fora e se
deixa levar:
- Oh moleque como cê tá? – Lê a pergunta com a expressão da
dúvida. Perdendo-se atrás de uma resposta.
- Oi, tô bem e você?
Nada nos próximos vinte segundos. Pensa com o indicador
na iminência de fechar o programa, até se surpreender com uma
nova mensagem:
- Por que faz que não me vê?
- Não faço que não te vejo. Só não quero ser inconveniente.
Súbito. Teme perder o diálogo.
- Pois fez, fiquei te esperando.
Novamente coça a cabeça. Sorri e responde:
- Então, tô aqui.
- Tá muito triste nessa foto.
Assusta-se observando a foto apresentada na janela do
programa. Fecha-o e abre novamente para certificar-se de que se
trata da mesma foto que vê.
- Qual delas?
- Nessa mesma.
- Da boca? Como dá pra saber, só tem minha boca?
- Mas uma simples boca fechada.
Sui Generis
77
- É, acho que eu sou assim mesmo: uma simples boca fechada.
- Abra, eu tô triste.
Não sabe o que escrever em resposta ao que recebe. Pensa,
franze a testa forçando os olhos para enxergar melhor o que lê. Não
pode ser! Mas está escrito. Pretende seguir sem prerrogativas:
- Por que você está triste? Quando falo eu falo demais, muitas
palavras e gosto... isso incomoda você. Não precisa de minhas
bobagens.
- Cê não fala bobagens.
- Mas também não falo, ninguém nunca ouve. Ninguém.
- Ouve quando cê fala?
Paralisa. Como assim “Ouve quando cê fala?”. Espanto de
quem duvidasse ser o mesmo com quem mantinha diálogo. Suspira
e replica:
- Às vezes sim, mas não preciso me levar a sério, Rafael.
- Me chama de novo de Rafael? Adoro ouvir cê me chamar.
Sorri com amplidão, descendo a ponta do nariz em direção
à boca, enrugando as bochechas. A diversão inesperada lhe atrai,
mantendo-a no diálogo vazio e desencontrado sem idéia do que
acontecerá. Eriça para digitar nervosamente as palavras:
- Rafael, como é se sentir imortalizado?
- Sempre quero ouvir você me chamar!
- Me diga, como se sente sendo imortalizado?
- Eu sou para os que gostam de mim.
- Talvez você nunca tenha oportunidade de ler o que escrevi sobre
você.
- Pô! Me sinto muito bem!
- Queria saber como você se sente... você está imortalizado
78 Túlio Henrique Pereira
em palavras, num ideal de amor impossível, desencontrado...
incompreendido.
- Isso é utopia? Minha vida falha e ouve sempre um grito...
Não acredita no que lê, desfaz o sorriso construindo uma
preocupação singela e consternada. Tem dúvida se insiste na
pergunta, por isso se resguarda no pensamento e tentativa de análise
da última frase. Os dedos nervosos impulsionados tentam algumas
palavras, mas as deletam. Não pretende ser inconveniente. Não o
quer, precisa que ele esteja entregue e necessitado de sua resposta,
contudo, ele não responde. Novamente uma segunda tentativa de
forçar a questão, por fim se resguarda e suspira fundo.
Levanta-se e vai até a cozinha num balouçar descompassado
de pernas lisas e cumpridas. Os pés descalços deixam o assoalho
manchado de suor à medida que segue o próximo passo, no tornozelo
uma tornozeleira prata com pingente de crucifixo caindo sobre os
pés longos e formes. Retorna com um copo d’água pela metade.
Ao se sentar na cadeira a camisa do pijama se levanta na altura do
cóccix, em que se vêem algarismos romanos tatuados na pele alva
seguidos de palavras em vermelho. Um erre delineado se esconde
atrás do tecido que oculta o latim de um verso iniciado em ‘D’ no
caminho dos pêlos penetrando as nádegas manchadas com leves
estrias. Substitui o descanso e digita anedotas na caixa de diálogo
encerrada sem que ele entenda ao menos o porquê.
A CONDIÇÃO DO CORPO NA ESCRITA DE TÚLIO
HENRIQUE PEREIRA: SOBRE O CONTO SUI GENERIS
Nilton Milanez
(Sorbonne Nouvelle – Paris 3/Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia)
(Líder do Grupo de Pesquisa sobre o Discurso e o Corpo – CNPq / Coordenador
do Laboratório de Estudos do Discurso e do Corpo – Labedisco/UESB)
A condição de quem escreve
Por que o escritor escreve? Por que a personagem escreve?
Quem fala quando se escreve? Essas são três perguntas que surgiram
como questionamento quando li o conto Sui generis, de Túlio
Henrique Pereira.
A escritura como inscrição no mundo é a voz sufocada
com formato de letra que alça aquele que escreve à vida, seja esta
do nosso mundo próprio com tudo aquilo que temos do outro, ou
que ainda seja a vida do mundo do outro com tudo que temos de
nós mesmos, mas que não sabemos bem definir o que é. Assim, a
singularidade mais íntima da personagem sem nome de Sui generis
se fixa paradoxalmente no mundo, existindo por meio do outro com
o qual fala em um bate-papo on-line. Paradoxal, uma vez que a
perspectiva que nos dá nossa identidade no mundo são as marcas
de nosso próprio nome, entretanto, esse tipo de personalização, a
personagem que vive o momento de acordar e falar na web não tem.
Ele é Sui generis talvez pelo fato de se inscrever em um
regime de existência na qual o outro é o espelho do que ele é, o
80 Nilton Milanez
outro é aquele que constitui quem ele é. Mais especial que ter um
nome, o que estabelece sua existência no mundo foge à norma
social identitária da nomeação de si por um código social para ser
apresentada por meio de um ato: escrever.
Ao longo da leitura do conto, vimos, então, a personagem
se construir por meio de uma experiência de si mesma na narrativa,
clivada pela presença virtual de Rafael, do outro lado da tela.
Verificamos, assim, que a existência da personagem em relação a
Rafael é que nos revela uma produção do ser e delineia a construção
do que Foucault (REVEL, 2006) compreende como subjetividade,
ou seja, a consideração dos modos pelos quais o sujeito se escreve e
se inscreve na história dos seus dias.
É a escrita de Túlio Henrique Pereira que nos revelará os
seus modos de inscrição e de sua/nossa personagem na história.
Como são mostrados esses modos de inscrição, as subjetividades
daqueles que escrevem – autor e personagem? Por meio da seguinte
enunciação: “É, acho que eu sou assim mesmo: uma simples boca
fechada” (PEREIRA, 2012, p. 77), extraída do insólito diálogo
entre as personagens no conto. Descreve-se aí a forte presença de
uma certa maneira do sujeito se relacionar com o mundo, não apenas
relação entre interlocutores, mas a escrita de sujeitos que dizem o
que suas bocas não podem falar. Falam porque escrevem. “Escrever
para não morrer, como dizia Blanchot” (FOUCAULT, 2006a, p. 47).
Escrevem para falar o que a voz não diz.
O mais difícil desse jogo, porém, é saber quem está presente
e ausente nessa escrita, quais são os feixes de poderes ali presentes,
quais as intimidades opacizadas, quais instituições e grupos sociais
ali se materializam, quais indivíduos se multiplicam no entremeio da
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
81
conversa escrita de dois personagens, nas entrelinhas que libertam
autor e leitor diante ou atrás de uma tela de computador.
Mais especificamente, quero frisar que falo, aqui, ao mesmo
tempo das condições de produção da narrativa, de nossa posição
enquanto leitor e de nossa condição diante de nossas próprias vidas.
Esse tripé, tão intimamente tecido, produz uma trama que narra uma
história única, aquela das nossas maneiras de ser e de se comportar
face ao material e ao virtual. Falo, então, das fronteiras que constroem
os nossos limites enquanto pessoa, “sobretudo, sobre a própria
capacidade de sentir” (HAROCHE, 2008, p. 123), que revela nossos
traços enquanto sujeitos antropológica e historicamente orientados,
assim como dos feixes de poderes que constituem o sujeito e o
colocam no centro das discussões (Foucault, 1995). Perseguirei,
portanto, aqui essa questão, ao mesmo tempo teórica e metodológica,
para investigar qual configuração e marcas da escritura de Túlio
Henrique Pereira (doravante T. H. P.), a começar pela narratividade
emudecida em Sui generis (2012).
Sui generis: a repetição da linguagem
A narratividade de Sui generis gravita essencialmente sobre
três eixos: primeiro, um tipo de repetição que nos remete à memória
de outros textos, tanto da literatura clássica nacional, como também
da produção literária de T.H.P; segundo, a repetição do espaço virtual
que abre e fecha a narrativa; terceiro, a eroticidade do corpo que
domina o espaço virtual e material. Difícil dividir o que ficticiamente
já é constitutivo. Não tenho essa intenção. Busco, sim, mostrar o
encadeamento dos vértices desse triângulo para compreendermos de
82 Nilton Milanez
que maneira se molda e sob que moldes se organiza o sujeito na
narrativa.
O primeiro mergulho no conto é pelas suas linhas iniciais,
que vou dividir em três momentos. Vejamos como o narrador nos
apresenta as personagens e a forma da linguagem escolhida para
materializar essa introdução:
(1) Recosta-se exausto na cadeira de madeira
com assento acolchoado. Respira fundo ao
ponto de extrair uma lágrima dos olhos, mas não
permite que caia. (2) Na tela do computador o
alerta do programa de conversação instantâneo
lhe chama atenção. (3) Pousa a caneca vermelha
sobre o descanso na escrivaninha, cruza as
pernas repousando um pé sobre o outro e ri,
ainda com melancolia no rosto pálido e lânguido
[destaques meus]. (PEREIRA, 2012, p. 75)
Na primeira parte dessa sequência narrativa, há um aspecto
que me chama muito a atenção e que pode ser verificada ao longo da
obra de T.H.P. Estou me referindo a uma linguagem que, observada
do ponto-de-vista de hoje em dia, destoa e entra em desarmonia
com a maneira do indivíduo hipermoderno que somos pensar e se
expressar. Há marcações linguísticas no extrato (1) que me fazem
rememorar narrativas clássicas e românticas. Tomo como exemplo o
romance Senhora, de José de Alencar, publicado em 1875, na época
do Segundo Império. Nele, podemos encontrar várias referências
semelhantes concernentes ao tipo de expressão linguageira e
também à escolha na construção do ambiente de abertura do conto.
Obviamente, a percepção é um fator de lembrança que coloca
em evidência uma memória coletiva em relação à literatura régia
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
83
nacional. Essa percepção produz um efeito de repetibilidade, como
forma de repique, eco, da linguagem acessada. Observemos a
“presença da palavra repetida na escrita” (FOUCAULT, 2006a, p.
47), que eleva a memória à condição de repetição na literatura, aqui,
em Senhora:
A moça trajava um vestido de gorgorão azul
entretecido de fios de prata, que dava à sua tez
pura tons suaves e diáfanos. O movimento com
que, apoiando sutilmente a ponta da botina no
estribo, ergueu-se do chão para reclinar-se no
acolchoado amarelo da carruagem, lembrava o
surto da borboleta, que agita as grandes asas e se
aninha no cálix de uma flor (ALENCAR, 1875,
s/p.).
Nessa passagem, a imagem do acolchoado está em similitude
com “na cadeira de madeira com assento acolchoado”, como
também o tipo de organização enclítica em, “ergueu-se e reclinarse”, análogos estruturalmente a “recostar-se”, cuja forma remonta a
um uso linguístico bastante antigo e da norma culta padrão de hoje,
fazendo a linguagem do conto de T.H.P. frigir um estranhamento
do embate entre um tipo de linguagem mais informal com a norma
culta. Certamente, não podemos focalizar o objeto em si, mas o
tipo de produção linguageira discursiva característica de um tipo de
literatura em época específica de nosso passado produz, em um texto
com tons informais, a produção de um discurso à moda antiga.
Da mesma forma, proponho que olhemos para nossa heroína
em Senhora: “Apoiando a fronte à ombreira da janela deixou cair
as lágrimas que lhe assoberbavam o seio”, que, diferentemente de
84 Nilton Milanez
nosso personagem do conto, busca “extrair” uma lágrima, que não
tem permissão para cair. A utilização de uma forma verbal como
“extrair” (extrair o néctar, retirar com dor?) leva a narrativa às beiras
do kitsch, às vezes ao reproduzir ambiências e expressões esdrúxulas
na produção e leitura de sujeitos de nossa atualidade. Em ambos
os casos citados, as formações românticas são congruentes entre os
tipos de discursos melancólicos e assoberbados que fazem as obras
se cruzarem.
Tenho certeza de que muitos podem colocar em cheque esse
tipo de relação, mas esse tipo de (re)construção do texto de T.H.P.
se justifica por meio de um campo associado de imagens possíveis
para um leitor letrado mediano com educação convencional de
ensino médio. Essas imagens, não necessariamente as construídas
em Senhora, fazem parte do discurso de nosso universo da literatura
brasileira do século XIX. De qualquer forma, Senhora funciona,
aqui, como uma metonímia para um conjunto de imagens produzidas
pelo cânone literário, e reforça formas de existências simultâneas
no funcionamento para interpretação e análises de discursos, para o
qual não há uma fonte original dos discursos, mas uma gravitação
de posições e posicionamentos dos sujeitos ao longo do tempo e na
história.
Nesse sentido, temos mescladas memórias individuais a
memórias coletivas, como já bem descreveu Halbwachs (2006),
que fazem parte da disciplina pedagógica de nosso grupo social.
Estabelece-se, assim, que a repetição da linguagem, aparecendo
como forma de paráfrase ou recitações de discursos alhures
(COURTINE, 2006), é um traço essencial para a produção dos
discursos, caracterizados pela sua heterogeneidade ao fazer
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
85
irromper imagens concentradas em um período histórico literário,
assim como pela descontinuidade dessas irrupções, enlaçando a
literatura de hoje aos fios da literatura de ontem. O que vemos como
efeito de produção discursiva nessa relação de largo escopo com a
literatura romântica e a narrativa de T.H.P. é um eco da linguagem.
Foucault (2006a, p. 55) tratará disso em termos de “reduplicação
da linguagem”, apontando-a como constitutiva à obra, além de
evidenciar que os signos que podem aparecer nessa obra devem
ser lidos como indicações ontológicas. Pensar sob essa perspectiva
significa dar à linguagem o seu valor de infinito, repetindo sempre
o que já havia sido em algum lugar dito e abrindo portas para um
novo dizer. Essas breves razões alicerçam esse tipo de método para
a leitura encetada, que se baseia no ser da linguagem enquanto ser,
com existência histórica, enredada pelos ramos de uma genealogia
literária descontínua, da qual tratarei um pouco mais, logo adiante,
ao discutir sobre as formas de repetibilidade.
Isso posto, pergunto-me quais efeitos de sentidos são
produzidos a partir desse tipo de encadeamento exterior ao conto e
também no interior dele, nas sequências (1) e (2)?
Ora, em oposição ao período (1) de abertura do conto
e às imagens memoriais que ela evoca, temos uma mudança
drástica de ambiente (2) anteriormente criado sobre o antigo e o
nostálgico. Reconhecemos, então, que estamos diante de uma tela
de computador! Essa importante ruptura de um espaço a outro
nos lança a um desequilíbrio geográfico-social, desestabilizando a
condição de sujeito e apontando o dedo para o fato de que fazemos,
enquanto leitores, parte de um jogo. No que se refere à construção
da personagem, vemos que essa desestabilização é intrínseca à
86 Nilton Milanez
formação conflituosa que descreve o sujeito da narrativa, como
também seu próprio desconforto na relação entre escrever, falar e
sentir. De outro lado, isso também faz com que verifiquemos que,
nós, sujeitos leitores, somos determinados pelas condições de
produção pedagógicas de nossa época e que nossa interpretação está
presa a essa rede. Estamos, tanto quanto a personagem do conto,
enlaçados a um passado que, remodelado, faz reviver um presente.
Mundo virtual e espaço heterotópico
Acordados como de um sonho, nós, sujeitos leitores, damonos conta de que a situação da narrativa é um fato do cotidiano
de nossas vidas: (2) “Na tela do computador o alerta do programa
de conversação instantâneo lhe chama a atenção” (PEREIRA,
2012, p. 75). Nessa passagem, o narrador nos convida a conhecer
em quais condições um diálogo se travará entre as personagens
e qual a relação da personagem principal consigo própria. Esse
tipo de reconhecimento de si acontecerá sob duas possibilidades:
a discursivização do espaço e do corpo. Vejamos por enquanto, a
problematização discursiva do espaço.
Nossas formas de sentir e de nos conduzir são gerenciadas por
um espaço que é a todo o tempo esquadrinhado, recortado, calculado
para um certo tipo de investimento sobre o sujeito. Certamente,
os lugares nos quais nos movimentamos se formam de diversas
maneiras e são construídos, na maioria das vezes, diferentes uns dos
outros. Entretanto, há espaços que são “absolutamente diferentes:
lugares que se opõem a todos os outros, que estão destinados de
alguma maneira a apagá-los” (FOUCAULT, 2009, p. 24).
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
87
Parece-me que esse é o caso da tela do computador como
lugar que ventila via uma vertente de conversação on-line. A tela do
computador, nesse caso, lança-nos a um mundo utópico, apagando
a superfície de um mundo táctil/material, porém com uma utopia
muito bem localizada do outro lado da linha que anima aquela
tela. Ao considerar a concepção foucaultiana, esse lugar, o da
virtualidade, pode, a meu ver, ser compreendido como descreveu
Foucault (2009, p. 24) no quadro dos “contra-espaços”. Como o
próprio autor explica, esse espaço é muito bem compreendido no
universo infantil, podendo ser o mar que rodeia a cama dos pais,
transformado em barco à vela com um lençol. É, em nosso caso, o
mar virtual que liga as personagens de nosso conto e o monitor do
computador é o espaço da heterotopia, ou seja, “verdadeiramente
lugar nenhum” (FOUCAULT, 2009, p. 26), pois nas heterotopias os
espaços se apresentam forçosamente como espaços alhures.
O fio virtual que liga a produção de um discurso amoroso
entre as personagens se conecta a uma rede impalpável, utópica,
porém sensível no que se refere à condição de existência dos sujeitos
e de suas sensibilidades. A tela do computador se constitui como
heterotopia pelo fato de se justapor a um lugar real - aquele do
qual falam seus interlocutores -, um lugar que normalmente seria
incompatível com essa realidade, com a fluidez dos sentimentos em
toques requintados e digitais de um novo código morse das relações
humanas.
A heterotopia caracterizante dessa virtualidade eleva o
sujeito a uma condição aparentemente livre em relação aos lugares
e espaços que estamos acostumados a percorrer na vida. Somos
instados a andar por determinadas ruas, respeitando a leis das mãos
88 Nilton Milanez
no trânsito, a nos movimentar dentro dos muros, cercas e portas que
cerceiam e dirigem nossos movimentos. Face ao mundo virtual,
parecemos libertos de nossas amarras e, de súbito, temos a produção
de um efeito de liberdade nunca antes sentido mediante o espaço
real dos paralelepípedos e os espaços permitidos e interditos em um
recinto. O curso virtual nos parece livre para dizer e fazer o que
quisermos, imprime-nos fluidez, torna-nos líquidos, para usar uma
expressão de Bauman (2001), informes e aptos para nos adequarmos
a qualquer tipo de situação.
Esse é o discurso que a narrativa de Sui generis faz circular,
sugerindo um tipo de condição inconstante e flexível para o sujeito.
De um lado, sim, mas, de outro, não. Atentemos que essa dominação
da era de aquário em que a água ocupa e abunda todos os espaços
é interrompida. A personagem sem nome de Sui generis interrompe
o livre curso desse rio para dizer que, apesar de toda essa fluidez,
estamos estáticos. A água do batismo dessa ilusória intercambialidade
nos espaços tem um corpo (3): os pés não andam, apoiam-se um
sobre o outro, a boca tem um riso sem graça, visto que ele brota de
um rosto melancólico, pálido e lânguido.
Do tom nostálgico das primeiras linhas da narrativa, passando
pelo susto de nossa hipermodernidade, chegamos à eclosão de um
corpo inerte: (3) “Pousa a caneca vermelha sobre o descanso na
escrivaninha, cruza as pernas repousando um pé sobre o outro e
ri, ainda com melancolia no rosto pálido e lânguido” (PEREIRA,
2012, p. 75). A ilusória fuga de um controle do espaço revela uma
fisionomia deprimida e cansada pelo tempo. O discurso da fluidez
aqui está em similitude com o discurso do descontentamento, que
beira à perda de si na imaterialidade de um mundo que exige que
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
89
sejamos materiais. Paradoxo da humanidade, constituiu-se, assim,
o sujeito entre seu desejo de tudo poder ser e da impossibilidade de
ser tudo que se deseja.
Discurso líquido, discurso da frustração. É nesse caminho
que nos aproximamos de um dos questionamentos com os quais abri
minha discussão: “quem fala?” (FOUCAULT, 2008, p. 57) no conto
Sui generis? Quero dizer, com Foucault, quem são as instituições e os
posicionamentos que marcam um discurso, o discurso que se produz
e que Sui generis faz circular? Aceitando a marca da dispersão do
sujeito no universo virtual, acrescento a triste imagem do homem
desolado e sozinho consigo próprio. Ao mesmo tempo em que está
conectado ao mundo, está preso a sua sólida cadeira acolchoada que
lhe permite as longas horas de solidão acompanhada.
Modos de enunciação do corpo
Caminhando na incursão desse conto de T.H.P., começamos a
observar que o corpo, no sentido de partes anatômicas, vai tomando
força e se fazendo sentir de maneira intensa. Gostaria, portanto,
de evidenciar três modos de enunciação que cruzam o corpo e sua
biologia heterotópica. Continuemos, para isso, lendo Sui generis:
Há dúvida para iniciar a conversa. Antes que o
impulso leve as mãos a alcançar o mouse, pára
e olha para o lado esquerdo, olhos pequenos,
testa franzida, grenha alvoroçada. Fricciona a
parte superior do lábio com a arcada inferior de
dentes, inexplicavelmente corrigidos, brancos,
belos. Coça com a mão os cabelos crespos com
alguns pontos de lã. Acabara de levantar da
90 Nilton Milanez
cama deixando-a desarrumada. Ergue a cabeça
e avista o teto, inspira fundo de forma lenta e
racional. Os olhos procuram no azul da parede
algo além da luz cintilando a íris. Estala os
dedos das duas mãos, expira intenso e revolve a
tela [grifos meus]. (PEREIRA, 2012, p. 75)
1. O corpo fragmentado. Observamos nessa sequência
narrativa que o corpo é sempre anunciado por meio de suas partes:
mãos, olhos, testa, cabeleira, lábio, cabeça, dedos. Constatamos,
inicialmente, uma anatomia corporal que divide o corpo,
recortando-o, esquadrinhando-o da mesma maneira que sabemos
que acontece com os espaços. O corpo em si é também um espaço
obviamente corporal que está submetido a regras fisignomônicas
sócio-históricas. O gesto corporal é controlado e guiado pela
nossa cultura e cada suspiro remonta à história das vidas que nos
precederam. Por isso, quando a personagem sem nome exercita
seu espaço corporal, inerte diante da tela do computador, há um
discurso dos corpos que a antecede e por meio do qual aprendemos
a expressar nossas inquietudes à maneira da personagem.
O que me espanta é que o corpo em seu espaço único,
anatomicamente determinado, mesmo se movimentando em suas
extremidades e inerte diante da expectativa de seu status ainda
intocado na conversação, está ali presente, no entanto, ao mesmo
tempo, está ali ausente, para marcar sua presença em um lugar
exterior àquele. A personagem apresenta seus contornos e exaltações
porque ao seu entorno estão dispostas as coisas que a cercam: sua
caneca vermelha, a escrivaninha, a cadeira de madeira que o perpetua
em seu lugar. É em relação a seu corpo que aquele mundo tocável/
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
91
intocável existe. Nossos corpos estão sempre aqui onde estamos,
mas com a possibilidade de abertura para tantos espaços outros, faz
com que possamos estar lá onde queremos estar.
Dessa maneira, o corpo se torna o veículo simbólico e não
mais anatômico, que vai nos ensinar que a experiência de viver um
sentimento extrapola as fronteiras do espaço corporal e do próprio
espaço em si. Toda parte do corpo da personagem se lança a uma
exterioridade: a mão busca alcançar o mouse, com isso vêm os
movimentos dos olhos, o franzir da testa, que faz com que olhemos
os cabelos alvoroçados; a inquietude interior se atreve nos lábios e
deixa à mostra a disciplina do discurso da saúde e dos dentes, que são
“inexplicavelmente corrigidos, brancos, belos” (PEREIRA, 2012, p.
75); a cabeça visa ao teto, os olhos procuram algo, estala os dedos
como sinalizando ‘a volta ao trabalho’, os pulmões impulsionam
o homem a continuar; “Expira intenso”, ele, e nós aguardamos o
inevitável, um diálogo.
2. Heterotopia biológica. Entre o real e o virtual, o corpo
fragmentado existe sempre parcialmente, mas com um objetivo
integral, algo que está lá, em outro lugar, no espaço heterotópico.
O corpo precisa atingir sua própria carne para que mantenha sua
existência, para que faça sobreviver seus fantasmas. Em sua
fragmentação, dividido em suas partes, o corpo passa a ser um outro
espaço. Na verdade, constrói não somente o espaço do seu corpo,
mas vários espaços, outros espaços a cada vez que o movimento de
uma parte se lança da força de dentro do corpo para fora do corpo,
visando a algo alhures.
Dessa maneira, caracterizam-se as “heterotopias biológicas”
(FOUCAULT, 2009, p. 26) que toma o corpo, seus membros, fios e
92 Nilton Milanez
membranas como parte vivente, biológica, material e palpável, porém
a possibilidade de resistir ao espaço de seu próprio corpo se alonga
a utopias tantas, que chegará até a se dispersar na virtualidade da
conversação com Rafael. É essa heterotopia biológica que desbanca
o corpo de sua frágil carcaça anatômica, pois produz conhecimento,
fazendo ventilar um discurso da finitude e da infinitude.
O discurso do (in)finito é possível à medida em que o
corpo, enquanto materialidade fugaz, eternaliza-se no momento da
transmutação do espaço de seu corpo para o espaço que o cerca, do
espaço do seu corpo para a eternidade da luz em suas piscadelas
que chamam para a conversação virtual. O corpo está, ao mesmo
tempo, no coração do mundo e em lugar nenhum. Esse modo do
corpo se enunciar a si me parece possível quando o compreendemos
enquanto objeto do discurso.
3. Corpo, atualidade, finitude. O corpo tomado como objeto
do discurso – ou seja, um corpo simbólico e fictício, que determina
a sua própria existência tanto quanto a existência e experiência
de nossos próprios corpos – desmembra-se a ponto de compor
não mais um corpo, mas um corpo-cadáver, um corpo em partes,
que, por isso, utópico, pode alçar-se aos voos do agenciamento de
seus desejos extra-corporalidade anatômica. Apenas o corpo como
cadáver pode viver a discursividade de estar naquele lugar nenhum
para o qual queremos fugir no nosso momento Pasárgada. Apenas
o corpo, já anunciado utópico, pode, ao mesmo tempo, deixar de
ser uma simples utopia. As personagens têm suas materialidades de
uma existência histórica pontual:
- Por que faz que não me vê?
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
93
- Não faço que não te vejo. Só não quero ser
inconveniente.
Súbito. Teme perder o diálogo.
- Pois fez, fiquei te esperando.
Novamente coça a cabeça. Sorri e responde:
- Então, tô aqui. (PEREIRA, 2012, p. 76)
Mas aqui é onde? Quem somos nós nesse lugar?
Aqui me parece ser a “linha de separação entre o imaginário e
o real que parece, hoje, se atenuar, e os projetos mais loucos entram
no campo dos possíveis” (ZARKA, 2005, p. 4). Essa produção
discursiva de lugar nos apresenta um sujeito que se ampara em
instâncias reais e simbólicas para a representação de uma imagem
de si, “como a peça fundamental de uma identidade pessoal que
se escolhe, se troca, se constrói” (MARZANO, 2005, p. 9). É no
enviesado do aqui e do lá, do real, do simbólico e do imaginário,
que o sujeito estabelece sua maneira de estar no mundo do espaço
corporal. A enunciação “tô aqui” (PEREIRA, 2012, p. 76) aponta
para a materialidade com existência real do corpo que fala, na
tentativa de suplantar sua materialidade utópica. Localizar-se a si
mesmo seria uma fonte estável para a validação do discurso de um
regime de existência que oscila entre o material e o imaterial, que é
o espaço mundial do corpo na web.
Mas aqui é quando? “Quem somos nós nesse momento?”,
perguntaria Foucault (2001a, p. 783).
Aqui trata-se do agora. O sujeito do conto, em sua enunciação,
ainda articula, depois de seu lugar no espaço, sua presença em um
lugar específico do tempo, que coloca em evidência seu efeito sobre
o presente. O aqui e agora produzem o efeito de atualidade para
94 Nilton Milanez
os interlocutores, permitindo que continuem sua conversação, pois,
desse modo, produzem um pertencimento de um ao outro e um
pertencimento no mundo. Mas, aqui também se trata do hoje. Para
Judith Revel (2005, p.5-6), a ideia kantiana de uma ontologia crítica
do presente não diz respeito somente à maneira de compreender o
que funda o espaço do nosso discurso, mas, sobretudo, compreender
o que desenha seus limites. E quais seriam os limites que, nesse
mundo virtual, sem fronteiras, enfrentam as nossos personagens?
O efeito de atualidade e de presença centrado no agora e no
hoje coloca em evidência o discurso contemporâneo do par finito/
infinito, da relação da personagem com sua dispersão e sua unidade
no mundo virtual. De um lado, a dispersão estaria na multiplicação
do sujeito, de seu caráter tão infinito quanto a linguagem, de seus
sentidos microfacetados no tempo e na história, cuja narratividade
está à beira da dissolução desse sujeito. De outro, há a sobressaliência
de uma analítica da finitude, da maneira como concebeu Foucault:
A finitude do homem se anuncia – e de uma
maneira imperiosa – na positividade do saber;
sabe-se que o homem acabou, da mesma
maneira que se conhece a anatomia do cérebro, o
mecanismo dos custos de produção, ou o sistema
de conjugação indo-europeu; ou ainda, em
filigrana de todas essas figuras sólidas, positivas
e cheia, percebe-se a finitude e os limites que se
impõem, adivinha-se tudo o que elas tornam
impossível” (FOUCAULT, 1966, p.324-325).
É nesse anúncio imperioso da positividade de um saber
sobre a vida – da qual o homem partiu, fazendo discorrer um tempo,
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
95
tomando o corpo como terminal, encerrando um saber no tempo e
no espaço – que se fundam os limites da finitude. A produção de
um discurso da finitude traz a ideia, ao mesmo tempo, da realização
de todas as impossibilidades como também de um corte abrupto da
vida. Isso faz com que a positividade releve, desesperadamente, um
corpo que grita o temor de perder a vida, semelhante à “figura de um
homem prometeano que sequer tem essa consciência, preso entre
uma liberdade que ele acredita sem limite” (ZARKA, 2005, p. 6).
É o lugar que o corpo do sujeito em Sui generis ocupa que dita sua
finitude como marca central da liberdade humana.
A repetibilidade e suas formas de coexistência
Como já apontei no início desse texto, a repetibilidade e a
presença de outros textos na escrita de T.H.P., assim como de todo
sujeito do discurso, é clivado pela existência de uma memória do
discurso que toca tanto as questões referentes à língua quanto as
várias possibilidades do espaço corporal. Esse movimento nos
remete a questões muito familiares daquilo que nos lembramos, à
maneira como nos lembramos das coisas, considerando-se o que se
convém dizer ou não, a partir de uma posição determinada no ato de
uma escritura ou de uma tomada de posição.
Isso faz com que estabeleçamos o modo material para que
uma memória discursiva exista. Sabemos, é claro, por Courtine
(2006, p.107-8), que esse tipo de memória pode se mostrar no
interior de práticas verbais, como vimos, mas também por meio da
sugestão de práticas não verbais, como veremos a seguir, permitindo
assim, a circulação e tornando possível a articulação, tanto entre um
96 Nilton Milanez
já-dito e um dizer, quanto entre um enunciado e sua formulação.
Por isso, gostaria de evidenciar a concomitância e a retomada de
outros discursos em Sui generis como efeitos de memória. Para
tanto, desejo atentar para a repetição do corpo dentro desse conto,
sua retomada em outro texto de T.H.P. para, finalmente, alçá-los para
um discurso exterior à literatura brasileira.
1. Dentro do conto de T.H.P.. Comecemos com a figura da
repetição no interior mesmo de Sui generis. O corpo como modo de
enunciação, como apontado anteriormente na abertura do conto, se
repetirá também em seu encerramento:
Levanta-se e vai até a cozinha num balouçar
descompassado de pernas lisas e compridas. Os
pés descalços deixam o assoalho manchado de
suor à medida que segue o próximo passo, no
tornozelo uma tornozeleira prata com pingente
de crucifixo caindo sobre os pés longos e formes.
Retorna com um copo d’água pela metade. Ao se
sentar na cadeira a camisa do pijama se levanta
na altura do cóccix, em que se veem algarismos
romanos tatuados na pele alva seguidos de
palavras em vermelho. Um erre delineado se
esconde atrás do tecido que oculta o latim de
um verso iniciado em ‘D’ no caminho dos pelos
penetrando as nádegas manchadas com leves
estrias. Substitui o descanso e digita anedotas na
caixa de diálogo encerrada sem que ele entenda
ao menos o porquê. (PEREIRA, 2012, p. 78)
O corpo, da mesma maneira que nas linhas de abertura do
conto, reafirma o corpo fragmentado sob uma forma, diríamos,
bastante pedagógica de saber, esquadrinhando os movimentos do
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
97
corpo por meio da língua e de seu funcionamento no tempo e no
espaço. Em movimento crescente, no final da narrativa faz explodir
uma erótica do corpo, que foi se pulverizando ao longo dele. Essa
erótica corporal destaca o corpo em seu movimento, “num balouçar
descompassado” (PEREIRA, 2012, p. 78), em sua higienização
e altura, “pernas lisas e compridas” (PEREIRA, 2012, p. 78), no
contato do corpo e seus fluídos com o espaço tópico, “pés descalços
deixam o assoalho manchado de suor” (PEREIRA, 2012, p. 78), e
assim por diante.
Vemos, nesses exemplos, de um lado, uma regularidade
que arquiteta o espaço corporal da personagem, o domínio e o
controle do espaço material que a circundam para, de outro lado,
compreendermos o corpo e suas inscrições, “na altura do cóccix,
em que se veem algarismos romanos tatuados na pele alva seguidos
de palavras em vermelho” (PEREIRA, 2012, p. 78), ou melhor,
o corpo marcado pela presença da língua como “ferro em brasa”,
segundo Certeau (2000). A língua aí produz um efeito constitutivo,
fazendo do corpo um espaço de linguagem, tornando corpo e língua
indissociáveis. Ao mesmo tempo, a eroticidade está expressa na
forma linguageira da construção do conto como também se repete
na relação íntima entre corpo e língua no que se refere ao saber
que isso produz: a erótica do corpo é tão mais fortemente marcada
quando acompanhada da presença da força do outro, da força da
materialidade linguística sobre a pele, do movimento de dois tipos
de corpos, o corpo da letra e a pele do corpo.
Esse movimento, porém, aponta para um autoerotismo que
apaga a presença de Rafael, e desse modo, nega o que inicialmente
nos faria pensar em uma relação homoerótica. Acredito, portanto,
98 Nilton Milanez
que os reflexos de homoerotismo que têm nesse conto não vinga, pois
as figuras de repetição que encontramos nele estão substancialmente
baseadas na relação do corpo da personagem sem nome com a
apropriação e transformação de seu espaço em outros espaços.
A reprodução e afirmação de outros espaços de seu corpo, “no
tornozelo uma tornozeleira prata com pingente de crucifixo caindo
sobre os pés longos e formes” (PEREIRA, 2012, p. 78), revifica e
dá contorno ao próprio corpo da personagem que, na verdade, não
chega a Rafael, mas vive em si para si, na total solidão e mudez
falante de seu corpo. Nesse sentido, o autoerotismo produzido pelo e
no corpo da personagem clama para ser compreendido como forma
de vida e regime de existência do sujeito.
2. Dentro da obra de T.H.P. À organização da leitura de
uma narrativa não cabe se dobrar apenas em si mesma. Ao nos
enveredarmos por seus traços, vale seguir as pistas dos vários tipos
de disposições que a sucedem e a antecedem, colocando-a em
consonância com uma grade de séries de enunciação que a ela se
encadeiam. A descrição de uma narrativa, portanto, para sua análise,
conta com um “jogo de subordinações” (FOUCAULT, 2008, p. 63),
que trabalha com a articulação de pontos distintivos, estabelecendo
a dependência de um sistema para a construção da formação de
uma série de enunciados. No estabelecimento dessa ordem, a
organização da narrativa se amplia e se desdobra na produção de
novos acontecimentos. O percurso que sigo agora como leitor é o da
relação da noção de imagem corporal em Sui generis com a poesia
de T.H.P..
Retomemos a partir do conto e leiamos a continuidade da
conversa entre os cyberinterlocutores:
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
99
Novamente coça a cabeça. Sorri e responde:
- Então, tô aqui.
- Tá muito triste nessa foto.
Assusta-se observando a foto apresentada na
janela do programa. Fecha-o e abre novamente
para certificar-se de que se trata da mesma foto
que vê.
- Qual delas?
- Nessa mesma.
- Da boca? Como dá pra saber, só tem minha
boca?
- Mas uma simples boca fechada.
- Abra, eu tô triste. (PEREIRA, 2012, p. 76-7)
As personagens falam sobre uma imagem que comumente
aparece em um janela à esquerda da tela do computador em páginas
de conversações em redes sociais na internet. Temos a experiência
de que podemos usar a imagem desejada para nos representar nesse
tipo de dispositivo. A imagem usada pelo personagem sem nome é a
de sua própria boca. Há aí duas instâncias nesse diálogo que fremem
a uma interpretação.
A primeira instância é a imagem de uma boca como
representação do internauta, o que reforça a ideia de uma metonímia
para o corpo. Evidentemente, apenas podemos dar continuidade a
essa discussão se pensarmos no encadeamento do discurso que liga a
tristeza à boca. Fato insólito, pois estamos acostumados a estabelecer
uma expressão ao rosto e menos usualmente à boca. Portanto,
enunciar que uma boca é triste produz um tipo de deslizamento da
ordem cultural do rosto para a boca. Nessa linha, atrelamos outros
espaços corporais à boca, fazendo dela o lugar e a presença de outros
100 Nilton Milanez
espaços do próprio corpo que ela representa. A aparente metonímia
vai se transformando em um jogo de incompletude para o qual
vamos aliando outros sentidos.
Ainda no nível do insólito, temos uma dissonância no que
se refere ao fato de Rafael pedir para que seu interlocutor abra a
boca. Ora, a lógica desse diálogo nos levaria a interpretar essa fala
como uma solicitação de sorriso. Se você está com a boca triste,
mostre uma boca alegre e isso culturalmente nos é determinado
pelo sorriso. Entretanto, o desejo de Rafael é que a boca se abra.
O funcionamento do jogo aqui produzido foi o de tratar a boca não
como uma boca, mas como a sugestão de um rosto, para depois
tratá-la anatomicamente como uma simples boca. Os sentidos que
aceitamos socialmente para o abrir e o fechar da boca nos remontam
a memórias da alimentação, se tomarmos, por exemplo, a fase de
amamentação de um bebê, enunciação que vai se arrastando pelo
tempo, impingindo-nos seu teor dietético. Essa movimentação
léxica e semântica cria a possibilidade de um diálogo insólito, que
se acentua do meio para o final da conversa, deixando a nós, leitores,
sem saber quem é que fala, parecendo que as trocas linguageiras se
mesclam e pertencem não somente a uma, mas às duas personagens.
O lugar do insólito reconduz à ideia de dispersão do sujeito
no ambiente virtual, confundindo-nos não apenas quanto à maneira
de se referenciar à boca, mas aos modos de enunciação que fazem
digladiar interlocutores que intercambiam seus papéis, tomandoos um pelo outro. O que acho muito interessante é o fato dessa
dispersão se iniciar pelo e no corpo, pois habitualmente o corpo é
tomado como uma unidade discursiva. Eu mesmo, em discussões
anteriores (MILANEZ, 2009), já levantei essas questões e hoje
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
101
tenho a oportunidade de mostrar, mais uma vez, que todo lugar no
qual há uma unidade, como no caso da espacialidade corporal, não
deixará de estar acompanhada pelo seu desregulamento, por algum
tipo de dispersão.
A segunda instância que me salta à percepção é a de que não
temos a imagem da boca. O que percebemos da boca na janela da
página virtual do conto não passa da materialidade da língua que a
(in)cita. Quem cria a visualização, que tomamos como certa da língua
transmutada em imagem (MILANEZ, 2011), é a força memorial do
próprio corpo na produção da imagem. Nosso corpo tem a habilidade
de armazenar e recriar imagens a partir da língua. Dessa feita, a
língua desloca sua materialidade física para uma materialidade
virtual, que faz parte do conjunto de imagens que armazenamos
ao longo da vida. Somos, então, produtores de imagens, como no
caso de T.H.P., no momento em que se transcodifica o linguístico
em imagético, assim como receptores de um arquivo sócio-histórico
de imagens que dependem do corpo para existir, tornando-se, por si
só, um aparelho midiático móvel, constante e em funcionamento 24
horas por dia.
A produção das imagens, nesse caso, dá-se por meio de
uma retroalimentação sustentada por duas condições: de um lado,
refere-se ao fato de sermos capazes de animar imagens inanimadas,
colocando-as em rede no discurso; de outro, revela a possibilidade
das imagens tomarem corpo no suporte que as recebe, estando elas,
simultaneamente, na prática verbal de um texto e na constituição
corporal do sujeito. Em suma, corpo, letra e imagem fazem parte de
um dispositivo discursivo que não pode separá-los, anunciando uma
tríade na qual a relação monogâmica perde seu espaço e seu sentido.
102 Nilton Milanez
Precisei situar esses elementos para que pudesse relacionar o
conto Sui generis com a poesia de T.H.P., mais especificamente, com
o poema Gôndola, no qual prefigura a presença da boca, incentivando
os prolongamentos dos tipos de relação entre esses dois domínios.
Leiamos:
saliva na boca me toma
por inteiro uma vontade crescente
extasia, repudia, emerge...
um monstro cresce do ímpeto...
a
Quer estraçalhar as vísceras e escapar de dentro
onde às vezes silencia-se num sono profundo
e dorme... e dorme
Noutro momento me corrompe
tornando-me agente de atos não lícitos
provocando a cólera que emana dos nervos
fundindo meu peito ao degelo da realidade
A boca seca pede água para tomar
tenho sede; sou vivo, tenho segredos...
caminho sozinho por uma rua qualquer
vazia, escura... que entorpece (PEREIRA, 2008,
p. 29)
Quais sentidos a boca materializa no conto e nesse poema? De
que maneira esses textos exercem a função de repetir, incansavelmente,
o que já havia sido dito em outro lugar (FOUCAULT, 2001b)? Em
ambos, a boca recusa-se a falar. Em Sui generis, a personagem sem
nome foge à incitação do engajamento de Rafael, justificando-se que
não fala porque só fala bobeiras. Já no poema, o sujeito-lírico cria a
ambiência de um desejo imenso de enunciar, mas a força da coerção
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
103
em não se pronunciar é mostrada no recalque da “boca seca”. Qual
o mistério da boca nessas duas enunciações do sujeito? Por que as
bocas se exaurem por não falar? Percebemos que há a necessidade
de dizer, mas que esse refreamento é acompanhado da habilidade em
evitar a confissão. A boca não quer se confessar, não quer dizer-se
e dar-se ao outro, não quer se entregar. Sabemos, compartilhando
Foucault (1993), que a confissão é um ato de subjugação ao outro,
na qual tudo o que dizemos se torna parte de uma rede de controle
que ocupa a outra ponta da audição.
Sob essa perspectiva, omitir-se de falar, mudar de assunto,
ter e guardar segredos são formas de resistência do sujeito diante
de um mundo de procedimentos de controle. No conto Sui
generis, o primeiro canteiro de controle é a própria web, com seu
armazenamento imensurável de nossas informações, ela é capaz
de conduzir nossas leituras e expor nossas verdades por meio de
diversos suportes: disposição gráfica, programas, organização de
páginas de leitura na internet etc. No poema Gôndola, isso fica
menos evidente e muito mais disperso. Não há ali uma instância
dominadora que afugente o sujeito a não ser o outro e o próprio
sujeito que se anuncia/enuncia. Na recusa de falar de si para o outro,
resta ao sujeito, tanto na narrativa quanto na poesia, falar a si próprio.
No conto, a personagem sem nome tenta conduzir a conversa e,
à medida que isso lhe escapa, lança-se a si mesmo, abandonando
Rafael. No poema, o sujeito poético afirma: “caminho sozinho por
uma rua qualquer / vazia, escura... que entorpece” (PEREIRA, 2008,
p. 29). Em ambos os casos, o sentimento final é de abandono, mas
um abandonar-se a si mesmo.
O que pode parecer uma desatenção se transforma em
104 Nilton Milanez
atenção, porém atenção consigo mesmo. As atitudes corporais no
conto e os movimentos corporais de reflexão no poema – “Noutro
momento me corrompe / tornando-me agente de atos não lícitos /
provocando a cólera que emana dos nervos / fundindo meu peito
ao degelo da realidade” – levam a crer que o tipo de processo pelo
qual os sujeitos enunciadores se fazem ouvir nessa literatura é o
de um exame de sua consciência, tão substancialmente discutido
por Foucault (2006b) em sua Hermenêutica do Sujeito. O exame
de consciência, a grosso modo, caracteriza-se como uma forma de
recolhimento a si por meio de práticas que visam a modificá-lo, a
purificá-lo, a transformá-lo e a transfigurá-lo. Esse momento ímpar
da relação consigo próprio não é demonstrado nos posicionamentos
que tomamos aqui como exemplo, o que, até o momento, indica que
essa atitude para consigo está em andamento, o que produz o efeito
de sentido de um posicionamento sempre em aberto, constante e que
não se encerra em si nem no momento de sua enunciação.
Isso produz em cascata outro efeito que é aquele de
participarmos como espectadores dessa revisão de si que o sujeito
elabora sobre si mesmo, não sem antes nos afetar e nos incitar
também a tal condição. Nossas sensibilidades se aguçam ainda
mais, uma vez que temos a necessidade de se posicionar dessa
maneira, camuflando-se para o outro e mostrando-se para si, o que
faz parte do universo da revisão de si e nos ajuda a descarregar o
peso que a própria vida nos proporciona. Assim, efetiva-se o exame
de consciência no conto e no poema, como forma de verificação do
sujeito pelo sujeito na busca e no domínio de seus desejos e de seus
prazeres. A boca cala, confessa a si o ser da linguagem que se quer
segredado, por meio da recitação de seu discurso, de um gênero a
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
105
outro dentro da obra do próprio autor.
3. Dentro do universo literário mundial. De si para si, a
obra de T.H.P. vai se alçar discursivamente para fora do cenário
brasileiro. Para tal deslocamento, aproprio-me, em meu auxílio, de
Foucault (2008) e de seu projeto arqueológico. Refiro-me à relação
entre a obra de T.H.P. e o poema Burnt Norton, de T.S.Eliot, o qual
faz parte dos The Four Quartets, escrito pelo poeta americano em
1936. Seguindo a análise discursiva que enceto aqui, a relação entre
os poemas de T.H.P e T. S. Eliot se constrói a partir da perspectiva
foucaultiana de que todos os enunciados uma vez já formulados
em alguma parte são passíveis de serem retomados em discursos
pressupostamente necessários, instaurando relações de repetição, de
comentário ou de busca de significações ocultas, o que é chamado
por Foucault (2008, p. 63) de “formas de coexistência”. Ao mesmo
tempo, o poema pode fazer emergir enunciados que se referem a
domínios de objetos inteiramente diferentes e que pertença a tipos de
discursos totalmente diversos, porém atuando entre os enunciados,
ora porque ratificam uma confirmação analógica, ora porque são
aceitos como princípio e premissa para um raciocínio.
Esse tipo de reflexão faz com que evidenciemos a relação
entre memória e discurso, nesse sentido, a literatura é a todo tempo
atravessada pelos discursos que constroem os processos históricos e
os enunciados que neles circulam. Dessa maneira, estou considerando
para minha análise domínios de objetos com datas e pertencimentos
diferentes da obra de T.H.P., seja para ratificar, seja para aceitar um
princípio do fio discursivo que guia as ideias que fazem com que as
obras se cruzem. Diante desse quadro de tantos souvenirs dispersos
e da busca de suas regularidades, não posso deixar de fazer meu o
106 Nilton Milanez
questionamento de Courtine (2006, p. 36): “O que é fidelidade a si
mesmo senão uma repetição?”. Repito, portanto, para nós, os versos
de abertura do poema de Eliot1:
Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable (T. S. ELIOT, 1963,
p. 189)
Quais são as formas de coexistência do discurso desse poema
com o discurso do conto Sui generis? Como se configuram as formas
que coexistem nesses dois canteiros da literatura? Que sentidos e
efeitos eles evocam? A questão do tempo é o tipo de sentimento que
guia o sujeito poético em seus versos. A condição das sensibilidades
nessas linhas inaugurais se volta à ruptura com a lógica do sistema
temporal, fazendo entrar em colapso as maneiras de se viver e de
se sentir o peso do tempo. Antes de pensarmos que ali prefigura
uma divisão do tempo, vale ressaltar que, ao contrário, no poema
de Eliot, os tempos são simultâneos. Não há lugar para dicotomias.
A heterogeneidade temporal é constitutiva à condição do sujeito e
aceita a insólita contradição entre o presente e o eterno. Chegamos,
então, à determinação do destino temporal, o tempo é irredimível.
Temos nesses versos a produção de discursos que já se
anunciaram anteriormente nas discussões aqui apresentadas.
O tempo passa a ser compreendido em sua virtualidade com a
suspensão do controle cronológico e sua consequente continuidade.
1 O tempo presente e o tempo passado / estão ambos talvez presentes no tempo
futuro / E o tempo futuro contido no tempo passado. / Se todo tempo é eternamente
presente / Todo o tempo é irredimível.
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
107
À medida que o imbricamento entre passado, presente e futuro
coexistem, aquilo que vivemos como o agora torna-se eterno. O
instante da midiatização de uma conversa on-line, como ocorre
no conto, tem um tempo marcado e por isso efêmero, levando em
consideração a amplitude de sua dispersão. A palavra em si que
determina a linguagem na conversa em Sui generis transcende a sua
forma no tempo e no espaço para tomar os contornos da eternidade.
Aqui novamente nos defrontamos com o avesso do discurso da
finitude, o seu infinito, que imortaliza a letra na tela do computador,
imortalizando, desse modo, o sujeito que a escreve.
O instantâneo é a condição da sensibilidade do sujeito no
poema e no conto. Passado e futuro têm uma determinação lexical
que não os separa do presente, mas o integra num tempo chamado
eternidade. A personagem sem nome de Sui generis está atenta a
essa dissolução temporal e trata a sua conversação tomando-a como
imortal:
- Rafael, como é se sentir imortalizado?
- Sempre quero ouvir você me chamar!
- Me diga, como se sente sendo imortalizado?
- Eu sou para os que gostam de mim.
- Talvez você nunca tenha oportunidade de ler o
que escrevi sobre você.
- Pô! Me sinto muito bem!
- Queria saber como você se sente... você está
imortalizado em palavras, num ideal de amor
impossível, desencontrado... incompreendido.
- Isso é utopia? Minha vida falha e ouve sempre
um grito... (PEREIRA, 2012, p. 77-8)
Na utopia da realidade da vida é possível experimentar
108 Nilton Milanez
o colapso do tempo, suspender seu poder fatal. O diálogo, nessa
altura do conto, vai reafirmando seu caráter insólito, uma vez
que faz emergir a descaracterização do tempo da maneira como o
compreendemos. Essa percepção do mundo desconfigura, de um
lado, os limites da lógica que temos traçado para o que entendemos
por tempo, de outro, produz um alicerce do tempo sobre a repetição.
Isso quer dizer que o tempo, na sua heterogeneidade constitutiva,
coloca em prática o presente como repetição em várias instâncias
temporais, sejam elas do passado, do devir ou do eterno, que é a
fusão do tempo em sua unidade regular.
É sob essa ótica que compreendo Ewald (1997, p.2034) ao destacar que “O presente é marcado pela repetição de um
acontecimento anterior, e a atualidade, nossa atualidade, é marcada
pela recorrência desse acontecimento que às vezes é passado e
que, embora passado, mantêm-se presente, em todo caso nos guia
sempre”. Posto dessa forma, Burnt Norton nos dá a possibilidade
de compreender Sui generis como a inauguração de um presente
constituído por uma eternidade, delineado pela presença do agora,
como já discuti anteriormente, fazendo passado, presente e o vir a
ser uma forma de diagnosticar a espacialidade temporal e o tempo
da linguagem dos sujeitos.
Reafirma-se, assim, a contradição da utopia do momento e a
presença real do sentimento de fracasso na vida, o lugar do próprio
equívoco no qual podemos ouvir “sempre um grito” (PEREIRA,
2012, p. 78). Ou seriam os ecos das vozes entrecruzadas pelo
presente, passado e futuro em nossas cabeças infinitas, eternas e
perdidas no espaço do tempo já sem nome? É nesse escopo que,
apenas nesse momento, podemos visualizar o fato do protagonista
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
109
do conto não ter um nome.
A (não-)nomeação e a condição do corpo em Sui generis
A personagem que fala e sobre a qual se fala em Sui generis
não tem rosto e não tem nome. O nosso modo de viver e a maneira
de ser em nossa sociedade exigem uma identificação. Primeiro, com
relação ao rosto que, quando escondido, passa a figurar a ilegalidade,
uma vez que o domínio sócio-jurídico nos exige um registro geral
nacional no qual nosso rosto faz parte e serve como um dos maiores
meios de identificação em nosso país. Em Sui generis, a personagem
que escreve percorre o espaço virtual e tem como características
para seu rosto a palidez e a languidez. Essa forma de sensibilidade
poderia ser tomada como identificação? O lugar reservado para a
identificação do sujeito nos programas de conversação on-line e
suas redes sociais substituiu, há muito tempo, a velha foto 3x4 por
outras partes do corpo, por outras imagens que o sujeito considera
adequadas à representação de si. Nossa personagem tem nesse
lugar de identificação uma foto de sua boca. Vemos, assim, que o
virtual, tanto no conto quanto na vida, está produzindo um largo
deslocamento do que é identificação, aumentando seu escopo de
possibilidades. Para que possibilidades nosso conto aponta?
Como demonstrei, a construção da personagem está
fortemente calcada na formatação de seu corpo, na descrição de seus
gestos, no espaço que acomoda a sua partitura corporal. Tais fatos
atribuem à identidade da personagem um lugar bastante singular: sua
identificação se dá pela espacialidade de seu corpo e pela linguagem
corporal percorridos ao longo da leitura do conto. Esse deslocamento
110 Nilton Milanez
identitário marca a “existência de um desengajamento”, para usar as
palavras de Haroche (2008, p. 122), no que diz respeito ao modus
vivendi das sociedades contemporâneas. A autora afirma que a fluidez
no que concerne aos limites do eu resulta em um descompromisso
com a maneira de se sentir o eu.
O modo de revelação do sujeito-personagem no conto
mostra que as maneiras de se relacionar com o outro e consigo
próprio seguem regras cuja flexibilidade reformula as maneiras
não apenas de sentir, mas de perceber as fronteiras entre o real e
o virtual, esmaecidas pelo seu próprio processo. A personagem de
nosso conto é, então, identificada pelo seu corpo, tão mais material
em suas partes fragmentadas que na unidade de um simples rosto.
O rosto, aqui, parece-me perdido na virtualidade das sensações para
dar lugar ao corpo como um todo visto em suas partes, espectro
cadavérico dos atravessamentos das forças vi(r)t(u)ais.
O corpo assim compreendido é o lugar e o regime de
existência da personagem, a quem é negada sua representação por
meio de um nome. O ato de nomear autua o sujeito em denominações
e designações que farão com que ocupe posições no interior de
determinada situação ou estrutura (GUÉRIN et al., 2007). Mas
como denominar ou designar nosso personagem para além de seu
corpo? Essa recusa da enunciação de um nome acarreta que efeitos
discursivos? O lugar primeiro de identificação em nossa sociedade,
depois do rosto, é a nomeação. Com a enunciação do nome próprio
estabelecemos nosso lugar social, religioso, a que tipos de direitos,
mentalidades e estruturas sociais nos firmamos (MAUSS, 2003).
Junto com os nomes vêm os títulos, as posições sociais, os papéis
que o sujeito desempenha em uma sociedade. O nome encerra o
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
111
sujeito em um “sistema de ordenamento” (MAUSS, 2003, p. 374).
Ao renunciar à nomeação, a personagem sem nome resiste a qualquer
tipo de hierarquia ou estratificação, agindo nas brechas do discurso
para evitar qualquer tipo de classificação a partir de seu nome.
Efetivamente, essa ausência constitui a construção de uma
posição única do sujeito no conto, que dribla as formas de poder
e coerção sobre os sujeitos. Aparentemente, produz uma dicotomia
inicial entre corpo e nome, mas ao final do conto nos damos conta de
que a letra é uma forma de inscrição sobre seu corpo:
Ao se sentar na cadeira a camisa do pijama se
levanta na altura do cóccix, em que se veem
algarismos romanos tatuados na pele alva
seguidos de palavras em vermelho. Um erre
delineado se esconde atrás do tecido que oculta
o latim de um verso iniciado em ‘D’ no caminho
dos pelos penetrando as nádegas manchadas
com leves estrias (PEREIRA, 2012, p. 78).
Temos aí uma maneira de nomear que, apesar da resistência
do sujeito em preservar as marcas de suas individualidades
escondidas, deixa transparecer uma representação de si por meio de
uma forma antiga de caracterização. A letra “D” é impressa em seu
corpo, categorizando-o dentro de um espaço de inscrição corporal.
De um lado, vemos o esforço que o sujeito fez para se safar de um
grande mecanismo de controle, que é a identificação do nome para,
de outro, entregar-se a um modo de apropriação social.
Levando em conta o movimento da personagem “D”, acredito
que, o fato de ocultar desde o início seu nome, revelando uma letra
que o designe somente ao final, produz-se o efeito de sentido que o
112 Nilton Milanez
narrador buscou, de antemão, que era controlar a nós, leitores, usando
o mesmo jogo e mecanismo de um dos maiores procedimentos de
coerção de todos os tempos: o nome. Recusa-se a se nomear, no
entanto, na impossibilidade de fazê-lo, pois é um sujeito coagido
pelo seu tempo, joga o jogo do controle sob as mesmas regras do
jugo social que nos determina. Não pode, portanto, deixar de sofrer
essa inibição, mas faz questão de mostrar que tem consciência dela
e que é capaz de ironizá-la, como em um jogo de esconde-esconde,
que só tem graça para quem se esconde.
O ato de nomear é, a priori, a constituição de uma memória
que nos convoca a conhecer a transversalidade dos discursos, nem
únicos, nem originais, ali pronunciados. Com efeito, não podemos
saber o que “D” significa, entretanto, podemos colocá-lo dentro de
domínio da formação de nosso objeto, o literário, delimitando-o
novamente dentro de nosso terreno nacional. Há uma memória
discursiva que acredito não passar em branco no campo da
literatura. Mesmo para quem não tenha lido, sabe que o livro, A
obscena Senhora “D” (1982), de Hilda Hilst, já foi alvo de grande
circulação. Nas linhas de abertura deste podemos ler:
Vi-me afastada do centro de alguma coisa que
não sei dar nome, nem por isso irei à sacristia,
teófaga incestuosa, isso não, eu Hillé também
chamada por Ehud A Senhora D, eu Nada, eu
Nome de Ninguém, eu à procura da luz numa
cegueira silenciosa, sessenta anos à procura do
sentido das coisas. Derrelição Ehud me dizia,
Derrelição - pela última vez Hillé, Derrelição
quer dizer desamparo, abandono, e porque me
perguntas a cada dia e não reténs, daqui por
diante te chamo A Senhora D. D de Derrelição,
A Condição do Corpo na Escrita de Túlio Henrique Pereira
113
ouviu? Desamparo, Abandono [...] (HILST,
1982, s/p.).
Nosso personagem se torna, agora, categorizável com
o batismo de uma anunciação. D de Desamparo? Designação
bastante a calhar para uma personagem tão solitária, alfinetada pelas
ausências, pela languidez e pela falta de razão nas últimas linhas da
narrativa: “digita anedotas na caixa de diálogo encerrada sem que
ele entenda ao menos o porquê” (PEREIRA, 2012, p. 78). A certeza
convicta do nome não temos, porém, há uma materialidade que vai
nos parecer maior que qualquer outra, nem letra nem corpo, mas a
repetição como modalidade da constituição do sujeito literário. O
conto acaba com mais uma repetição, com mais um dito que gera
mais um por dizer e, assim, infinitamente, um fim de conto que
não acaba nunca e em que sua extensão não tem mais do que duas
páginas. Espaço do corpo do conto, espaço corporal da personagem,
localização do corpo do discurso no espaço e no tempo de hoje, mas
que poderia estar agora em qualquer lugar Sui generis.
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O OUTRO LADO DA VIA
Túlio Henrique Pereira
“Não há piedade nos signos
e nem no amor: o ser
é excessivamente lúcido
e a palavra é densa e nos fere”
(Orides Fontela)
Há cansaço no seu rosto pequeno meio arredondado. Suor
desce em correnteza, irritando os olhos coçados com os dedos, ele
tem pressa de se esconder do sol, mas caminha sob ele para não
perder mais tempo descansando sob árvores. Na mente a voz da
mãe gritando a vontade à sua semelhança, realizar os sonhos que
ela tinha para ele sem nenhum resquício de dúvida: “meu filho vai
crescer sadio e forte, vai se casar com uma moça da cidade e cuidará
de nossa família até a morte. Caso a sorte em Deus não falhe, terá
uma farmácia e o conforto chegará, do suor, da dignidade do homem
que trabalha”. Mas as palavras lhe empacavam os passos, então
canções serviam para acelerá-lo em alcanço da cidade, seu destino
nesta hora, onde o menino dos cabelos cacheados habita ocultado de
seus olhos resignados da sensação de tê-lo.
Já é tarde e o crepúsculo do verão faz o dia fenecer num
espetáculo sem espectadores, com escassez de aplausos e, sobretudo,
acuidade. As tardes nunca pareciam iguais ao seu olhar, porque ele a
sentia dentro do peito como se sentisse uma saudade abrindo sem dó
uma cratera negra sem fim. O que fazer agora era o que ele pensava
118 Túlio Henrique Pereira
sozinho, enrolando os dedos nos montinhos crespos do cabelo curto.
Puxou o pai na fisionomia do rosto, um negro belo como diziam
pela cidade, que deixava as moças todas penduradas pelas janelas,
hipnotizadas pelos braços torneados do crioulo de lábio rosado e
carnudo, olhos delineados e maçãs da face fortes como o peitoral.
Porém só havia visto o pai algumas vezes, poucas vezes, contudo
suficientes para comprovar os falatórios, portanto não sentia amor
por ele, nem a ausência, apesar da crença de que a ausência seja
sentida apenas depois da experimentação do convívio. Entretanto
não sabia ao certo o que pensar a respeito do afeto, não do modo
de ser pai e filho, bem como homem e homem, mas sentia medo de
pensar se o pai presente lhe despertaria sentimentos corrosivos no
peito, como o garotinho dos cachos negros e olhos vivos que lhe
sorri, ao vê-lo entrando na cidade em suas havaianas verde e jeans
rasgado.
O menino sabia encantar com seu sorriso torto, seus olhos
curvilíneos, escondendo a íris carregada de brilho e redenção. O
coração acelerado como uma bomba prestes a explodir e perfurar
o peito frágil, expondo os ossinhos da costela. Nunca quando não
estava em apresentação na escola a boca secava tanto, melhor seria
fazer três provas orais de inglês e conjugar o verbo to be cara a cara
com a jovem professora americanizada.
Todos os pensamentos sempre foram inevitáveis no momento
desse encontro, nunca descobrira saída que amenizasse o estado
embriagado que se faz estafa:
- Que foi? - Os cachinhos negros balançam, só isso importa,
mais nada. Alguns fios irregulares tapam os olhinhos do rapazote
sorridente e conversador, empurrando a bicicleta pelo guidom com
O Outro Lado da Via
119
as duas mãos, enquanto os olhinhos puxados sedentos do observar
se contemplam no silêncio interpessoal – Que foi, Diogo? Tá
parecendo bobo.
- Não é nada não!
- Sua mãe te bateu?
- Não.
- Então por que tá assim?
- Por quê? ...sei lá.
Um caminho longo por uma via dupla larga e conflituosa.
Carroceiros com chapéus de palha, crianças correndo em meio aos
calhambeques e zero quilômetros na direção do poente, enquanto dois
garotos dividem espaço entre a tradição do corpo e a modernidade
do concreto pela alameda e toda a sua extensão, reluzindo em
asfalto preto. A fumaça dos ônibus velhos em circulação escondem
o verde das folhas de uma videira estendida em praça pública, na
calçada larga um bulevar falseado de pequenas flores amarelas,
construídas pela prefeitura em um concurso de artes para o bem
do meio ambiente, estimulado nas escolas. Cada qual em seu lugar
esperando o momento certo de ser, onde querem que o seja, apesar da
caminhada deslocá-los para outros espaços físicos e o pensamento
de Diogo introvertido no seu estômago.
Tropeça em latas, papéis e pedras jogados pela rua, porque
viaja em si enquanto os olhos se encantam à mensagem construída:
- Que foi?
- Nada.
- Pode ser nada, mas que tá esquisito hoje, cê tá!
O mundo é construído de palavras que não são faladas,
gestos não interpretados e sentimentos gerados no ventre da
120 Túlio Henrique Pereira
humanidade, enquanto o sol se põe em seu espetáculo diário despido
de qualquer glamour pirotécnico. Apenas crepúsculo constituído
pelo firmamento, o ar e o espaço, pois mal sabem eles que o
ocaso do momento tem durabilidade inferior a uma hora e vinte e
cinco minutos em um dia de domingo quente perdido no mês de
dezembro, quando suas auroras se perdem lentas por cada marcha
correspondida a períodos variáveis da luminosidade decrescente de
suas virtudes, agora responsabilidades, forçando traço no horizonte,
dia após dia; sempre ao ocaso do sol quando já não mais percebe-se
os efeitos dos raios nem os contratempos da atmosfera.
Ambos se partem, seguem em busca de si, embora perdidos
nestes intervalos do tempo seriado, influídos em difusão e luz,
camada por camada até o instante do desaparecimento dos seus astros
amamentados pela fortificação e direcionados ao saber, crescentes.
Potentados em sua mocidade ambos esbravejam, assoviam
e chutam um ao outro em consideração à amizade fluente que os
mantêm pela alameda interminável, sem a direção do tempo, que na
cidade, está parado desde os dias em que o leite era comercializado
em potes de vidro. Agora, talvez uma nova era se faça com
permanências e a novidade na face da salgadeira Doricélia, gritando
alto a promoção das esfihas recheadas com creme de queijo e milho.
Os meninos se perdem apenas na vontade e continuam a caminhada.
***
Entre tantas auroras e depois de tantas se constrói homens,
derruba-se casas enquanto outras se erguem, mas o vento continua
em uivos e sopros anunciando a face de cada dia que não se perde
O Outro Lado da Via
121
e nada se encontra. Depois de anos o silêncio ainda os contempla,
embora diferenças maiores se alojem nas distâncias que os ordenam:
- Cê tem medo da morte, Diogo?
- Da morte não, da vida.
- Não entendo.
- Nem é pra entender.
- Sei. Agora cê é filósofo.
- E quem não é?
- Quem!?
Uma pedra sobre as águas da bacia do rio dos bois no meio
das folhas e do cheiro de estrume. Agora contemplam identidades
singulares dos diferentes dias que lhes trouxeram descontração e
emoções afáveis. Não se olham, mas observam a imensidão do rio,
escoando lentamente aos seus olhos que não vêem a velocidade que
o seu fluxo esconde submersa a lâmina difusa pelo ar, ao separá-los.
Diogo tem certeza do que quer falar, entretanto a boca não
exprime seus sentidos, muito menos o corpo deitado sobre a pedra
com os olhos mirados para o céu debaixo das árvores, vendo os
poucos raios solares, penetrando entre os galhos. Já não existem
cachos negros nem mesmo os cabelos crespos do Diogo em
moinhos, as lâminas controlam com praticidade seu encorajamento
a sociedade dos sonhos, onde suas palavras ganham vida e sua voz
é ouvida por mais de uma centena de pessoas, sem que diga sequer
uma palavra:
- Lá é bom?
- Hã?
- Faculdade. Gente, cidade grande. É igual na televisão?
Diogo percorre o caminho do vento, passeia a visão nas
122 Túlio Henrique Pereira
unhas encravadas dos pés do moçoilo e vê que os pêlos nas pernas
são quase crinas. Os cachos dele já não existem mais, mas os pêlos
escorrem negros sobre a sua perna torneada e morena. Seriam claras
se morasse na cidade, sem tomar sol, sem ordenhar. A ausência
dos cachos o incomoda, embora reconstrua na mente os momentos
perdidos nos passeios de bicicleta e beliscões.
Não resiste. Belisca.
- Por que fez isso?
- Não sei, impulso.
Agora ele não tinha palavras. Diogo era um amigo estranho
e um beliscão depois de anos ausentes não era concebível. Talvez
por serem homens, agora ou simplesmente, por não haver motivo.
Não reconhecia Diogo, mas o conhecia o suficiente para reparar em
sua pele negra com brilho, olhos repuxados e uma imensa boca,
ostentando o mais belo sorriso de descontentamento. Não entendia
as mudanças, ou apenas a falta de atenção despendida ao amigo
noutros tempos, agora não era o pequenino Diogo, era um Diogo
cheio de palavras bonitas, apesar do mesmo paraíso de silêncio. O
moçoilo arrebatou a integridade emocional do amigo com seu olhar
fixado, atravessando o corpinho esguio adequado com exatidão na
malha branca e o jeans escuro. Em lugar das havaianas um Adidas
leve como pluma.
- Que foi?
Diogo não pensa. Não pode! Sequer uma palavra sai de si, mas
sente vontade de demonstrar toda a riqueza que o seu peito guardara
durante a evaporação dos dias. Então lhe foi à boca, premissa mais
conivente estendida pelo amigo, selando o que o homem não nega no
princípio de sua vida, mesmo subjugado pelos parâmetros. Depois
O Outro Lado da Via
123
de retraída a face com o disfarce de um cochicho desnecessário no
ambiente, devagarzinho se afasta, cabisbaixo. Olhar perdido no
horizonte de água e céu. Retira do bolso um envelope, estendendo-o
ao amigo. Aterrissa de sua nuance.
- Que é?
- Você não muda. Leia!
Hesitante ele toma para si o que lhe é dado.
- Sabia que o crepúsculo vespertino corresponde ao período
de variação de luminosidade decrescente no horizonte do ocaso, logo
após o ocaso do Sol, até o instante em que não são mais percebidos
os efeitos dos raios solares na atmosfera? – Olha do lado e não mais
vê o amigo. Assusta-se ao se levantar erguendo o pescoço para tentar
avistá-lo indo embora, mas o encontra distante se despindo sobre
o píer. Sente-se aliviado e avista do outro lado as páginas sendo
levadas pela correnteza do rio. Talvez ao encontro do passado e do
futuro que lhes reservam águas tão brutas e contempláveis.
TÚLIO HENRIQUE PEREIRA, UN CREADOR DE
IMÁGENES CON PALABRAS: LO VISUAL Y LO
ESCRITURAL EN O OUTRO LADO DA VIA
Beatriz de las Heras
(Universidad Carlos III de Madrid)
(Professora convidada da Universidade Federal da Bahia)
Introducción
El cuento es un recurso literario flexible que permite relatar
una ficción empleando como base una realidad vivida o imaginada
por el autor que, tras la aparente sencillez de la fórmula y tras una
lectura atenta del lector, esconde un mensaje a modo de aprendizaje
vital.
Bajo esta máxima Túlio Henrique Pereira escribe en O
outro lado da via, texto recogido en una antología publicada en el
año 2009 por Amante das Leituras Edições, y que nos acerca a un
tema tan universal como el paso del tiempo y las vicisitudes que
experimentamos los sujetos en el complejo camino de la vida.
Narrador que se sumerge en las coordenadas espaciotemporales de los personajes hasta tal punto que parece el intermediario
entre éstos y el lector de una forma teatral (muy cercana, por tanto,
a la puesta en escena), Túlio emplea un lenguaje que amaga, tras su
denota simplicidad, pliegos poéticos que desencadenan una cascada
de imágenes formadas a través de la concatenación de palabras,
como fotogramas de una película, que desatan el imaginario del
lector en relación con su despertar sensorial.
126 Beatriz de las Heras
Acompañaremos algunas reflexiones acerca de la relación
entre las imágenes y las palabras como prólogo al análisis del texto
propuesto. Después, entraremos en la capacidad de Túlio para crear
imágenes con palabras. Todo ello acompañado de los extractos de
una entrevista realizada al autor en septiembre de 2011.
La imagen y la palabra
Recuperando una reflexión realizada por el actor, director y
escritor ruso Andrei Tarkovski (2005, p. 10)
Cuando un artista crea una imagen, siempre está
superando su pensamiento, que no es nada en
comparación con la imagen del mundo captada
emocionalmente, imagen que para él es una
revelación. Pues el pensamiento es efímero; la
imagen, absoluta.
Y aunque el lenguaje verbal es el artificio semiótico más
potente que el hombre conoce, existen, como dijo Eco (1994), otros
artificios capaces de abarcar posiciones del espacio semántico que la
lengua no siempre consiguen tocar.
De hecho, “palabra” (que es el pensamiento que se
materializa en la bidimensionalidad del papel) e “imagen” se
convierten en elementos inseparables en el proceso productivo de
algunos creadores, hasta tal punto que, tal y como afirmó el director
de cine Jean-Luc Godard (Télérama, 1998): “La palabra y la imagen
funcionan de la misma manera que la mesa y la silla: para sentarse a
la mesa, hacen falta las dos”.
Túlio Henrique Pereira, un Creador de Imágenes con Palabras
127
A pesar de que la imagen llegó antes que la palabra hay una
idea extendida de que nuestro bagaje cultural se basa en la escritura
como elemento de transmisión del saber, olvidando que el propio
origen de la palabra escrita está en lo visual.
La relación entre “imagen” y “palabra” resulta compleja ya
que en algunas ocasiones la palabra se presenta como “parasitaria” de
la imagen, como ocurre en los pies de foto de las imágenes publicadas
en prensa, ya que esas letras no explican la instantánea sino que, de
alguna manera, la corrobora. Otras veces como “ilustración” de la
imagen: hubo una época en la que los narradores que trabajaban
en las novelas por entregas que se publicaban en los periódicos, se
ponían al servicio de dibujantes. Por ejemplo, el periódico Evening
Chronicle en 1836 encargó a Charles Dickens que escribiera una
serie de textos para las ilustraciones del conocido dibujante Robert
Seymour. También la palabra surge como “sustituta” de la imagen:
en el Islam la prohibición de representar a Dios hace que lo icónico
sea sustituido por lo escritural, motivo por el cual las mezquitas se
decoran con palabras extraídas del Corán, como “Dios es Grande”:
“‫”ربكا هللاو‬.
Sin embargo, y a pesar de estos ejemplos en los que
las palabras “parásito”, “ilustración” y “sustituto” se hacen
protagonistas, no debemos olvidar que cuando pensamos antes de
comunicar, pensamos en imágenes. De este modo, las palabras (a
modo de recuerdos o pensamientos) son convertidas en imágenes
antes de que el cerebro las procese y, más tarde, esas imágenes
convertidas se transmiten o comunican a través de la palabra oral o
escrita.
Por eso, ¿por qué abrir un debate entre la imagen y la
128 Beatriz de las Heras
palabra? ¿Por qué construir un enfrentamiento entre iconoclastas y
biblioclastas (HERAS, 2000, p. 19-20)? Todo lo contrario. Nosotros
abogamos por una interconexión entre la imagen y la palabra.
Rescatando una idea del pensador Giovanni Sartori:
… palabra e imagen no se contraponen.
Contrariamente a cuanto vengo afirmando,
entender mediante conceptos y entender a través
de la vista se combinan en una «suma positiva»,
reforzándose o al menos integrándose el uno en
el otro. Así pues, la tesis es que el hombre que
lee y el hombre que ve, la cultura escrita y la
cultura audio-visual, dan lugar a una síntesis
armoniosa (SARTORI, 1998, p. 50).
De hecho, en la actualidad, la creación literaria no sólo se
estudia a través de lo estrictamente filológico-lingüístico, sino que,
trascendiendo esta primera fase de análisis, la obra se relaciona con
los valores artístico-plásticos.
Y esa unión de la que venimos hablando entre la imagen y la
palabra, elementos que son compatibles y, por tanto, pueden trabajar
juntos, se observa claramente en el trabajo de Túlio Henrique Pereira.
Escritor que consigue trascender la descripción del lenguaje para
conseguir la inmersión del lector en un contexto que sólo puede ser
sugerido empleando la imagen que, en su caso, se presenta a modo
de palabras que encadenan sensaciones experimentadas.
O outro lado da via
La obra de Túlio Henrique Pereira que vamos a trabajar, O
Túlio Henrique Pereira, un Creador de Imágenes con Palabras
129
outro lado da via, se trata de un cuento. Entrevistando al autor nos
comentó la razón por la que había elegido esta forma de expresión
literaria para narrar la historia, forma con la que se siente cómodo
por las múltiples posibilidades que le permite:
O conto tem uma estrutura mais objetiva no modo de
escrita. Sou muito influenciado pela leitura
que fiz das obras de Nelson Rodrigues, e me
lembro de que, a cada conto ou crônica eu sofria
de um êxtase, ele contava uma vida toda em
poucas palavras, isso me fascina. O fato de no
conto você não explicar tudo é outra técnica ou
estilo que favorece a leitura dessas histórias,
pois o leitor pode completar as lacunas com o
seu imaginário. Acredito que o conto permite
ao leitor uma interação que o romance muitas
vezes não permite e que a poesia às vezes
impossibilita, porque requer um entendimento
mais elaborado. A estrutura do conto permite que
uma história comece sem o seu início e termine
sem que haja um fim. É como pensar no sujeito
que sai de manhã de sua casa para ir ao trabalho
e ao longo do seu dia acontece algo inesperado.
Esta minha escrita tem a intuição sensível de
ser rodrigueana, embora me permita inserir
elementos textuais que fogem da objetividade da
escrita de Nelson Rodrigues. Tenho a intenção
de povoar os acontecimentos com as palavras
que não são faladas, mas que têm a sua graça e o
seu espaço nesse mundo do cotidiano moderno.
(PEREIRA, 2011, s/p)
De la necesidad de comunicar experiencias vividas o fruto
de la imaginación nacen los cuentos, historias que, con un trasfondo
didáctico, portan un mensaje que pretende trascender el tiempo
130 Beatriz de las Heras
presente, primero a través de la oralidad y más tarde a través de la
palabra escrita con la llegada de la escritura.
Es la tradición oriental la que explota este tipo de relatos
que tienen su origen en el apólogo, breve composición narrativa
que esconde una enseñanza práctica o moral y que se diferencia de
la fábula por no estar protagonizada por animales y de la alegoría
por no basarse en ideas abstractas. Los primeros cuentos parece que
tienen su origen en Egipto, en las fábulas de Esopo (siglo VI a.C.)
en Grecia y las versiones de los romanos Ovidio y Lucio Apuelvo.
Conocemos que cuentos árabes se conservan en rollos de papiro y
tienen una antigüedad de 4.000 años, al igual que el Panchatantra,
relatos indios del 200 a.C. No llegan a Europa hasta el siglo X,
directamente de la tradición árabe y persa, a través de los piratas,
mercaderes y esclavos, y su recopilación se expande durante el siglo
XIV: en España en El Conde Lucanor por Don Juan Manuel, en
Italia en El Decamerón por Boccaccio y en Inglaterra en Los cuentos
de Canterbury por Chaucer. Los cuentos se exportan a América en
el siglo XV durante el descubrimiento (y se unen a los relatos orales
nativos) y la tradición de la recopilación de esas breves narraciones
se mantiene desde el siglo XVII cuando Charles Perrault recoge
antiguos relatos populares y los adapta a los refinados gustos de la
corte del Luis XIV. Como muestra, recogemos un famoso grabado de
Gustave Doré que ilustró el famoso cuento “Pulgarcito” de Perrault,
en el que se muestra la crueldad de una historia que justifica el
asesinato de hijos por la necesidad familiar:
Fue - el ogro - en seguida a la cama de las niñas
donde, tocando los gorros de los muchachos: ¡Ah! - exclamó - ¡aquí están nuestros mozuelos!
Túlio Henrique Pereira, un Creador de Imágenes con Palabras
131
trabajemos con coraje. Diciendo estas palabras,
degolló sin trepidar a sus siete hijas. Muy
satisfecho después de esta expedición, volvió
a acostarse junto a su mujer… (PERRAULT,
1999, p. 116)
Ilustración de Gustave Doré para Pulgarcito de Charles Perrault, Siglo XVII.
No debe sorprendernos la dureza de los relatos puesto que
hasta el siglo XIX no se concibe al niño como destinatario de los
cuentos, momento en el que destaca el trabajo realizado por los
Hermanos Grimm. Este interés se ha mantenido a lo largo de los
años hasta tal punto que los cuentos, su relato, los orígenes y las
características se convierten en objeto de estudio: el ruso Vladimir
Propp (1987) se dedicó al análisis de los cuentos tradicionales en
Morfología del cuento.
Han pasado años de su origen pero en la actualidad siguen
manteniendo la misma fuerza e intensidad que hace 4.000 años,
como lo demuestra el trabajo de los grandes escritores americanos
132 Beatriz de las Heras
del siglo XX como Julio Cortázar, Juan Rulfo o Jorge Luis Borges,
creadores de un tipo de historia que vuelve a poner en los adultos su
objetivo como lector prioritario. En el caso de Brasil, destacan los
cuentos de Machado de Assis, João Guimarães Rosa, Murilo Rubião,
Fernando Sabino, Lygia Fagundes Telles, Clarice Lispector, Rubem
Fonseca, Nélida Piñón, Marina Colasanti, Ivan Angelo, Roberto
Drummond, Sergio Sant’Anna, Domingos Pellegrini, Luis Vilela y
João Antônio, que han sido recopilados en la antología de cuentos
de autores brasileños realizada por el poeta Affonso Romano de
Sant’Anna para la Editorial Andrés Bello.
La utilización del cuento está más de actualidad que nunca,
sobre todo por la flexibilidad que permite este recurso literario que
relata una ficción tomando como base la realidad, vivida o no por
el autor, en la que los protagonistas se convierten en portadores de
pensamientos y sentimientos universales, como ocurre en O outro
lado da via.
Es uno de los cincuenta cuentos que Túlio Herique Pereira
ha escrito y que se incorporó en el año 2009 a una antología recogida
por Ana María Gomes y Julio Fernández para Amante das Leituras
(2009, p. 162-167).
Cubierta de GOMES, A. M. ; FERNANDES, J.
(Orgs.) Antologia poética Amante das Leituras
2009. Paço de Sousa (Penafiel): Amante das
Leituras Edições, 2009.
Túlio Henrique Pereira, un Creador de Imágenes con Palabras
133
Se trata de un breve relato precedido por una cita que pone de
manifiesto la dificultad de trabajar con las palabras:
Não há piedade nos signos
e nem no amor: o ser
é excessivamente lúcido
e a palavra é densa e nos fere
(FONTELA apud PEREIRA, 2009, p. 162)
La cita es de la escritora Orides Fontela y está recogida de su libro
Transposição, un trabajo lanzado en 1969. La obra de esta reconocida
poetisa brasileña está marcada por la densidad y la economía de los
recursos empleados. Como afirma Donizete Galvão de su trabajo:
“é uma poesia descarnada, sem enfeites, de uma dureza óssea e de
cunho filosófico. Difere muito da poesia minimalista, coloquial e de
descrição de paisagens miniaturizadas”1.
Y es precisamente la intensidad y la emoción contenida la
que impregna cada palabra del relato de Túlio Herique Pereira,
quien afirma sobre las influencias que Fontela y otros autores han
tenido sobre su trabajo:
Não creio que tenha uma influência direta, mas
creio que todos os textos que li ao longo da minha
vida influenciaram na escrita dos meus contos,
poesias, romances e teatro. A escrita de Orides
Fontela me fascina, é uma poetisa filósofa. Ela
rompe com a ideia da arte pela arte, da poesia
por ela mesma. Ela propõe o debate a partir da
poesia, conta uma história em sua poesia. O
Brasil ainda não descobriu as construções de
Orides Fontela, o que é lamentável, mas creio
1 Cf. http://poemargens.blogspot.com.br/2010/10/orides-fontela.html
134 Beatriz de las Heras
que ela é a avant-garde de nossa geração. Seus
poemas, que considero estudos do interior
humano, são praticamente inéditos aos leitores.
Em O outro lado da via, especialmente... Eu
já havia escrito o conto e esse conto fala de
afetuosidades, idealizações, vislumbre... E
quando eu trabalhava na edição, antes de enviálo à editora, relendo-o me lembrei de que a
Orides Fontela tinha uma opinião singular sobre
essas temáticas, ela fala de lucidez ao se referir
ao amor, então eu pensei, “é isso!” O amor é
lúcido, somos conscientes de nossos vislumbres,
do que idealizamos ou do que escolhemos para
seguir, embora isso nos fira. Mas, será que
não queremos sentir essa dor? Vi que havia
ligação entre a concepção dela com o que eu
havia exprimido por meio des personagens
desse conto, então decidi homenageá-la com
uma epígrafe. De modo que, se alguém quiser
entender melhor o sentimento do conto pode
ter a possibilidade de esclarecê-lo na obra de
Fontela, pois ler essa autora é também uma
maneira de efetivar uma continuidade da leitura
do meu conto. (PEREIRA, 2011, s/p)
En algo más de 1.500 palabras, Túlio narra una historia en
la que, de manera indirecta, se genera más información de la que
el lector puede descubrir tras una lectura precipitada, por lo que
para extraer el mayor contenido posible y traducir las insinuaciones
del autor es necesario leer y volver a leer, como ocurre cuando
observamos una fotografía histórica: una mirada apresurada hará
que el contenido latente se desdibuje entre lo aparente. O outro lado
da via requiere de una lectura atenta para poder extraer todo el juego
literario que establece el autor (a modo de guiño al lector) en un
Túlio Henrique Pereira, un Creador de Imágenes con Palabras
135
relato que está marcado por la conversación de dos niños que, con el
paso de las palabras, dejan de serlo. Y todo ello bajo la atenta mirada
de un autor que se hace creador, personaje y lector al mismo tiempo:
O autor de O outro lado da via é também uma
personagem. Posso dizer que ele existe em meio
à multidão e também posso dizer que ele não
existe em lugar nenhum porque ele observa.
Quem observa, de certo modo, deixa de existir,
é mais ou menos como fala o poema “Descarte”
no meu livro O observador do mundo finito,
“desapareço quando penso/quando não penso
inexisto” (PEREIRA, 2008, p. 27). O autor
nesse caso é aquele que deixa de viver para
viver a vida alheia, aquele que goza com a folha
amarelada caindo da copa da árvore. Observar
detalhes demanda tempo, absorvê-los e depois
exprimi-los leva quase que uma eternidade. É
por isso que escrevo pouco e publico menos
ainda. Quero ser fiel ao que existe, mesmo que
só exista no campo das ideias. (PEREIRA, 2011,
s/p)
Otra de las características que podemos observar es que en
el cuento se generan más protagonistas de los que el lector puede
descubrir tras esa lectura rápida. De este modo, al margen de los dos
jóvenes protagonista, de una madre que intenta proyectar sus deseos
frustrados en su hijo y de un padre ausente, el cuento presenta tres
personajes más que rodean la trama:
1. El ambiente, marcado por el calor que genera en el lector
una sensación de asfixia sobre los personajes, al igual que genera el
espacio por el que discurre la trama. Ese calor que envuelve el cuento
nos recuerda al protagonismo que también tiene, como un personaje
136 Beatriz de las Heras
más, en obras tan emblemáticas como El extranjero de Albert Camus,
calor que marca la actuación de Meursalt, personaje principal.
También el cine ha empleado los fenómenos metereológicos como
protagonistas de la acción, como en el caso de Blade Runner (Ridley
Scott, 1982), film en el que la lluvia es un signo capaz de crear un
infierno cotidiano y desesperanzador. Del mismo modo, en O outro
lado da via el calor no es únicamente paisaje sino personaje.
2. El tiempo, que transcurre en la historia como el causante
de cambio o mutación de la perspectiva de vida del personaje
principal. Aquí el tiempo está marcado por una separación, incluso
en la propia página, como marca que el autor introduce en el texto
para mostrar ese paso del tiempo, ese transcurrir de la vida en el que
el protagonista ha cambiado.
3. El camino, definido por el autor como “Um caminho
longo por uma via dupla larga e conflituosa”, metáfora de la propia
existencia y que será el tema principal de la obra, hasta tal punto que
el autor recurre a esa imagen en el título del cuento. Y ese camino
que es un recorrido vital por la vida es un tema fundamental en la
obra de Túlio:
A vida é uma construção. O escritor Túlio
Henrique Pereira tem várias concepções para
definir a vida. Ela pode ser uma maluquice do
humano, pode ser a perdição deste também.
Mas não a perdição no sentido de suas práticas,
mas sim da ideia de vida que elegemos; sua
sistematização, seus códigos, leis, símbolos...
É tudo tão sistematizado e tão fechado em si,
que não sobra muito espaço para a vida de fato.
Porque depois que o corpo desfalece, para nós,
ocidentais, a vida deixa de existir, mas para o
Túlio Henrique Pereira, un Creador de Imágenes con Palabras
137
escritor que aqui reflete, a vida continua. E
continua a partir da virtualidade que ela já
existia. (PEREIRA, 2011, s/p)
Escrito con un lenguaje que esconde, tras la aparente
simplicidad, pliegos poéticos, este recurso permite que el lector
encadene preguntas sobre la existencia del personaje principal y
que, de manera inconsciente, las traslade a su propia existencia.
Túlio como creador de imágenes con palabras, sensaciones
literarias, sensaciones visuales en O outro lado da via
El mismo autor dice en su cuento:
O mundo é construído de palavras que não são
faladas, gestos não interpretados e sentimentos
gerados no ventre da humanidade, enquanto
o sol se põe em seu espetáculo diário despido
de qualquer glamour pirotécnico. (PEREIRA,
2009, p. 164)
Túlio se presenta al lector a través de su trabajo literario como
dominador de las sensaciones a través de la creación de imágenes
plásticas mentales en el lector que hacen que éste se sumerja en
su mundo literario. Y esas imágenes no ilustran el texto, sino que
añaden significado. De este modo, se crea una unidad literaria a
través de su interacción: la imagen y la palabra como un todo.
Tras sus palabras se evocan imágenes, sensaciones y
experiencias que se presentan como pliegues de la memoria del
lector. Él, con sus palabras, hace que se despliegue ese recuerdo, y
138 Beatriz de las Heras
que se traduzca en experiencia gracias a las constantes apelaciones
a lo sensitivo. Si tuviéramos que construir una metáfora visual que
retratase la idea sería la del marco de una puerta que esconde, como
ese pliegue del que hablamos, una historia inesperada, tanto como el
paso desde la puerta a un paseo por la playa.
Jordi Quimera (http://jordiquimera.blogspot.html), 18 de mayo de 2011.
Y todo esto gracias a palabras mágicas que nos llevan
al mundo de lo sensitivo en estado puro. “Cansancio”, “sudor”,
“brillo”, “secaba”, “caliente” son palabras que revelan al espectador
todo un mundo escondido y que sólo alcanzará a conocer si su saber
lateral se lo permite. Pero, ¿que es el “saber lateral”? Podríamos
decir que es el conjunto de informaciones que no se encuentran en
el texto que nos presenta el autor y que son incorporadas por él en
Túlio Henrique Pereira, un Creador de Imágenes con Palabras
139
el proceso de lectura. El concepto, que creemos muy oportuno como
expresión significativa en la obra de Túlio, fue creado por JeanMarie Schaeffer en los años 80 aplicado a la lectura de imágenes. El
filósofo especialista en recepción estética hablaba de que:
(…) la recepción de las imágenes dependen
esencialmente de nuestro saber sobre el mundo,
siempre individual, diferente de una persona a
otra, y carente de cualquiera de los rasgos de una
codificación. (SCHAEFFER, 1990, p. 81)
De tal manera que, y aplicando el concepto a la literatura
que nos ocupa, dependiendo del saber lateral de cada lector, se
aproximará al texto creado por Túlio de una determinada manera.
Es decir, y poniendo un ejemplo fotográfico: dependiendo de las
experiencias que tenga una determinada persona, será capaz de
entender o no el significado de esta imagen del fotógrafo español
Chema Madoz en la que se retrata una maleta cargada de piedras.
Fotografía de Chema Madoz, Madrid, 1997, Tirada 5.
140 Beatriz de las Heras
Alguien que haya sufrido la dureza de la vida entenderá a
la perfección lo que supone esta imagen, una magnífica metáfora
del difícil viaje de la vida, marcado siempre por las piedras que nos
encontramos en el camino.
Sin embargo, en la literatura de Túlio, éste apela, podríamos
decir, al saber lateral universal. Ya el propio título del cuento O outro
lado da via nos hace vincular las palabras con imágenes icónicas y
representativas cargadas de un significado visual muy fuerte. Sin
hacer ningún esfuerzo se nos viene a la mente imágenes de las que
se despliegan historias relacionadas con el cambio o el paso de un
lugar a otro.
Un tema que ha preocupado al hombre desde tiempo
inmemorial. Por ejemplo, ya en la Eneida del poeta romano Virgilio
o en el Inferno del poeta italiano Dante, se abordaba el paso de la
laguna Estigia, que retrató magistralmente Patinir en 1520, pintura
en la que se inmortaliza a Caronte (el barquero), responsable de pasar
en su barca un alma humana a través de las puertas del Hades. Alma
de humano que debe decidir entre el Cielo o el Infierno, representado
a la derecha o izquierda del lienzo.
Joachim Patinir, El paso de la laguna Estigia, 1520, Museo del Prado, Madrid.
Túlio Henrique Pereira, un Creador de Imágenes con Palabras
141
Directamente, y sin pasar del título del cuento, su autor nos
presenta a modo de metáfora visual una historia de la que el lector,
a priori, no conoce ningún dato pero que, sin duda, relacionará de
inmediato con el cambio, la transición y el paso en el tiempo y en
el espacio. Ese es el poder del lenguaje de Túlio: sobre dos palabras
(“outro” y “via”) se despliega un significado connotado que culmina
en una de las frases (ya recuperadas anteriormente) que se pueden
leer en el cuento: “Um caminho longo por uma via dupla larga e
conflituosa”.
Una referencia que se muestra como una gran metáfora del
crecimiento, de la madurez, del recorrido vital del individuo. Una
vida llena de pasos a dar y caminos por recorrer (con la sensación de
abismo que produce la toma de decisiones vitales) en el que acecha
siempre la palabra “duda”, tan asociada a términos como los que
sobre-impresionamos en un metafórico dibujo de Josep Bartolí de
1944 que realizó como imagen representativa del dolor del exilio
español tras la Guerra Civil Española (1936-1939):
Ilustración de Josep Bartolí, 1944: 155, Proyecto P1A99-24 UJI-Fundación Caja
Castellón Bancaja. Universitat Jaume I, Castellón, España.
142 Beatriz de las Heras
Y este poder registrado en la obra de Túlio puede deberse a
dos razones diferentes. En primer lugar, por la herencia de trabajar
piezas teatrales, ya que la obra del autor que nos ocupa es muy
cercana a la puesta en escena. Tanto que, en muchas ocasiones, el
lector parece visualizar una concatenación de fotogramas de un film.
Cuando se pregunta al autor por esta cuestión contesta:
Engraçada essa pergunta, porque antes
de escrever qualquer coisa pensando na
materialidade do livro, eu escrevia textos
para interpretá-los. Sou fascinado por cinema
e música. Mas antes de visualizar a atuação
do ator em cena e o resultado da direção, ou
a interpretação de quem canta, eu visualizo
o texto. É o texto que estabelece o elo entre
o desempenho, seja da música, da dramaticidade
das personagens com as sensibilidades do
expectador, ouvinte, leitor. Sou atraído pela
possibilidade sensível que a palavra me
possibilita. No texto, quero imprimir essas
sensações, por isso a escolha de algumas
palavras que estão em desuso, quando escrevo
deixo fluir o fluxo, deixo que as palavras se
aproximem e quero que elas se encaixem
harmoniosamente na leitura de quem as lê,
mas quero que elas dramatizem e tenham
significado no contexto. O texto para mim é
dramaticidade, é filosofia, é racionalidade, é
prazer. (PEREIRA, 2011, s/p)
En segundo lugar, por la mirada que lanza sobre lo que rodea
una persona tímida que observa, y no mira, su realidad.
Eu sou muito tímido. Muito mesmo, aprendi
Túlio Henrique Pereira, un Creador de Imágenes con Palabras
143
a lidar com minha timidez ao longo da
minha inserção nos espaços que não me
pertenciam. O meu universo eram os livros,
o cinema, a música e tudo isso dentro de um
quartinho pequeno, mas que, paralelamente, se
constituía no maior universo já pensado por
mim. No conto, quero uma verossimilhança,
quero aquilo que foi visto ou pensando, com
a mesma lógica do tempo que foi visto ou
que foi pensado. A ação no conto é lenta, até
parece inexistir, mas existe porque representa
exatamente aquilo, o cotidiano, que de tão óbvio,
muita gente não valoriza mais. (PEREIRA,
2011, s/p)
Por tanto, Túlio profundiza en lo que le rodea esquivando
“el ver” y propugnando “la indagación” sobre lo que le es cercano.
Es una especie de narrador de historias que se infiltra en la vida de
sus personajes, un recurso que sólo puede emplear un observador
concienzudo de su realidad, siempre escondido tras una persona
tímida:
Eu gostaria muito de sentar em um banco
de uma praça pública e ficar olhando o
comportamento das pessoas, mas ficar olhando
fixamente, absorvendo aquilo e ir mais além,
tentar entender o que elas pensam e o porquê
de agirem daquele modo. Fascina-me o
comportamento alheio. Não me conformo com
as terminologias que se encerram em si, tais
como o ladrão, a prostituta, o mendigo, o gordo,
o michê etc. Eu quero saber o que faz um sujeito
roubar, prostituir-se, mendigar, engordar...
Quero saber o que atravessa suas práticas, seus
caminhos e como esses sujeitos se veem e
144 Beatriz de las Heras
enxergam seus antagonistas. Com que paixões
e afetos eles lidam e se deixam construir. Nada
é óbvio demais para mim, eu quero possuir
essas complexidades em sua essência. Ou ao
menos tentar me aproximar delas. Gosto de
olhar o comportamento dos rapazes jovens no
meu país. Está acontecendo um fenômeno, que
não sei se é apenas no Brasil, mas é uma loucura,
os rapazes entre 14 e 16 anos, que na minha
geração eram crianças, hoje se parecem com a
representação de Hércules feita pelos gregos.
Estão com os corpos muito docilizados, estão
tomando anabolizantes ou “se acabando” na
academia para alcançarem uma normatividade,
que nem sei se eles entendem do que se trata.
Então, para mim, eles deixam de existir em
função da existência de um personagem, e
meus personagens vão a fundo nessa ideia da
existência e da normatização. É essa psicologia
da vida que me fascina. Mas, encerrando,
infelizmente, não posso observar os sujeitos
de modo tão fixadamente, por isso construo
práticas de observação, nas quais acredito que
não percebam que os observo, mas os observo no
momento em que me contemplam. (PEREIRA,
2011, s/p)
Y esta obsesión por acercarse al detalle y lanzar una mirada
con un ritmo teatral o cinematográfico sobre el relato hace que el
autor investigue la realidad explotando al máximo los sentidos, algo
que confirma el propio Túlio:
Antes de escrever eu sou leitor. E sou leitor do
que escrevo, principalmente. O ato da observação
me transporta para o observado, ou seja, me
coloco no ar daquilo que observo. Sinto aquilo
Túlio Henrique Pereira, un Creador de Imágenes con Palabras
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que observo e quero que as palavras remetam
à ideia do que quero mostrar. O conto tem que
ser catártico e quem vai promover essa catarse
é a palavra e sua estrutura na frase. Quando as
palavras não são escolhidas adequadamente, o
sentido se perde e o texto vira superficialidade. As
palavras existem em multiplicidade exatamente
porque conduzem a sentidos múltiplos, se nos
resumirmos a repeti-las de modo referencial,
como se faz no texto informativo, deixa de
ser arte, deixa de fazer sentir e passa a apenas
noticiar. O livro é mais que um produto de
informação, ele é um produto artístico nutrido
de sensações, energias, vidas e as palavras são a
síntese de tudo isso. Desse modo elas precisam
ser funcionais no sentido de manter a magia
da literatura, precisam cumprir sua função
de abstração, de misticismo, de generosidade
para com aqueles que lhes decodifica no ato da
leitura. Trabalhei por dez anos da minha vida na
redação de jornais relevantes no meu estado e
sei bem o que configura um texto referencial,
não quero que esse estilo de texto prevaleça na
minha literatura, mesmo que isso me custe o
anonimato. (PEREIRA, 2011, s/p)
1. Vista. Cuando nos habla de luminosidad, ocaso, sol y
rayos, nos conduce directamente a la maravillosa visión de una
puesta de sol.
Sabia que o crepúsculo vespertino corresponde
ao período de variação de luminosidade
decrescente no horizonte do ocaso, logo após
o ocaso do Sol, até o instante em que não são
mais percebidos os efeitos dos raios solares na
atmosfera? (PEREIRA, 2009, p. 167)
146 Beatriz de las Heras
2. Oído. Nos acerca al sonido del latir de un corazón cuando
leemos: “O coração acelerado como uma bomba prestes a explodir e
perfurar o peito frágil, expondo os ossinhos da costela”.
3. Tacto. Al describir como el personaje se enrollaba el cabello
entre los dedos y cuando definía la fisonomía del padre (el rostro, el
cabello, los brazos, los labios, los ojos o los pectorales) es como si
Túlio nos cogiera la mano para recorrer el cuerpo del hombre.
O que fazer agora era o que ele pensava sozinho,
enrolando os dedos nos montinhos crespos do
cabelo curto. Puxou o pai na fisionomia do
rosto, um negro belo, como diziam pela cidade,
que deixava as moças todas penduradas pelas
janelas, hipnotizadas pelos braços torneados
do crioulo de lábio rosado e carnudo, olhos
delineados e maçãs da face fortes como o
peitoral. (PEREIRA, 2009, p.162)
4. Gusto. El autor nos hace que la comida surja en nuestro
paladar que comienza a saborear el queso y el maíz, cuando leemos:
“Agora, talvez uma nova era se faça com permanências e a novidade
na face da salgadeira Doricélia, gritando alto a promoção das esfihas
recheadas com creme de queijo e milho”
5. Olfato. Que se desata cuando nos describe los contraste de un
pueblo en el que el humo del tráfico convive con el olor de las flores:
A fumaça dos ônibus velhos em circulação
escondem o verde das folhas de uma videira
estendida em praça pública, na calçada larga um
bulevar falseado de pequenas flores amarelas,
Túlio Henrique Pereira, un Creador de Imágenes con Palabras
147
construídas pela prefeitura em um concurso de
artes para o bem do meio ambiente, estimulado
nas escolas. (PEREIRA, 2009, p.164)
En definitiva, el cuento O outro lado da via es una experiencia
de sensaciones que atrapa al lector en el mundo de Túlio y que lo
hace gracias a las continuas imágenes cargadas de simbolismo que
construye:
Há o experienciado. Sentires e saberes que
me atravessaram ao longo da vida até aqui.
Vislumbres. Por exemplo, quando remeto
o leitor até os sentidos olfativos da esfiha
recheada com creme de leite e milho. Essa
passagem no conto foi inspirada em uma cena da
minha vida, quando era uma criança muito
pobre que andava de pés descalços com outras
crianças pela rua, e me lembro que havia uma
quitandeira no meu bairro que morava perto
de uma praça. Sou fascinado pelos espaços
das praças públicas. A quitandeira morava na
esquina, de frente para a praça, e quando
brincávamos na praça sentíamos o cheiro de
seus quitutes, e corríamos todos para a casa
dela e ficávamos admirando a beleza dos
salgadinhos, mas apenas olhávamos com os
olhos e lambíamos com a testa, pois éramos todos
muito pobres e não tínhamos moedas para
comprá-los. O sabor das esfihas eu nunca
experimentei, mas consegui imaginar como
seria se os tivesse colocado na boca, ou sentido
a textura daquela massa macia na pontinha
dos dedos. Muitos dos contos e, especialmente
neste, aparecem de mim as idealizações
daquilo que não vivi, mas que imaginei. Ou
daquilo que presenciei na rua, no passeio pela
148 Beatriz de las Heras
praça, nas férias na fazenda observando os
lagos, os riachos... No mais, o Rio dos Bois
existe e está localizado em Goiás, próximo à
Itumbiara, a cidade onde nasci. É um rio muito
lindo e caudaloso... Quando o observava, ainda
na infância, desejava muito que as vidas dos
outros pudessem se encontrar às suas margens.
(PEREIRA, 2011, s/p)
Las palabras del autor, Túlio Henrique Pereira, sobre la
vida… Perfecto final.
Referências
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Túlio Henrique Pereira, un Creador de Imágenes con Palabras
149
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Las Heras Herrero da Universidad Carlos III de Madrid. Disponível
em http://manufatura.blogspot.com.br/2011/10/o-outro-lado-da-via-com-beatrizde-las.html. Acesso em 30/10/2011.
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TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Trad. Enrique Banús
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LUGAR INCOMUM
Túlio Henrique Pereira
A elevadíssima razão havia saído do escopo da sua lânguida
afirmação interior de que todos os homens eram iguais. Roberto não
era um homem. Ao menos não um qualquer, comum aos demais
que Virgínia insistentemente questionava ao lhes oferecer o lugar
de Adãos. Mente guiada pela teoria criacionista, ela fora casada por
oito meses com Diogo, a quem flagrou aos beijos com a irmã durante
um jantar domingueiro na casa de seus familiares. E aquilo que para
ela, inicialmente, parecia ser nada mais que um flerte incandescido,
tornou-se casamento frutificado e sólido. Agora Virgínia era cunhada
de seu ex-marido Diogo, com quem, incrivelmente, estabeleceu
forte amizade recíproca.
Ela conheceu Roberto durante os dias de Carnaval dedicados
ao descanso na pacata Pirenópolis de Goiás. Durante os anos
anteriores havia estado em festas no mesmo período, mesmo quando
casada com Diogo - o homem tinha um fogo inapagável, lugar
comum de todos os outros dos quais a psicóloga social, especializada
em comportamento masculino, analisava.
Meigo. Portanto não foi esse o atrativo que despertou seus
olhos para ele. Sua atenção se deu ao dorso másculo, os ralos
pelos debruçados sobre o peitoral e abdômen, e quando o observou
descamisado não conseguia esquivar-se do caminho trilhado pelos
pelinhos pubianos indicando o local do paraíso a se esconder por
dentro das bermudas de linho. Ela não teve dúvidas de que aquele
152 Túlio Henrique Pereira
era o homem. O cumprimentou durante o almoço na pousada. Afinal
de contas, tudo favorecia aproximações, e ela, mulher crescida e
não doutrinada ao papel de dona de casa se propunha ao lugar da
caçadora: “com todo o direito”, falava pra si mesma a cada par de
minutos que estremecia na base ao se perceber inadequada.
- Boa tarde!
- Boa.
O homem tinha a macheza até no falar objetivo e sintético.
Ela sorriu, e levou com a mão direita os cabelos para detrás da orelha.
Após servir-se de salada e juntos darem alguns passos insistiu:
- Também está fugindo da loucura do Carnaval?
- Sim.
Sorriram e decidiram almoçar juntos. Tudo bem que ele tenha
se mostrado resistente como ela pensou no primeiro instante. Mas
logo em seguida se sentaram acompanhando-se, e decidiram sorrir
soltos conversando sobre o mito de que na cidade de Pirenópolis
havia a incidência de óvnis e extraterrestres.
O lugar mítico os consumia de tal modo que a conversa se
estendera a uma sessão noturna, durante a qual, muitos pesquisadores
e amantes dos ETs se reuniam para discutir os assuntos relacionados
às invasões, abduções, energizações e espiritualidade.
42 anos e nenhum filho, graduada, pós-graduada, divorciada.
Tudo o que Virgínia fizera, até então, fora questionar os lugares e
à ordem determinada às pessoas que compunham tais espaços no
planeta. Fugiu do fogão ainda quando menina, e nunca, mesmo
que se esforçasse não se lembrava do dia em que perdeu o tempo
lavando ou secando louças. Mais que feminista Virgínia era a
síntese da vontade do não ser. Para alguns ela tinha fortes tendências
Lugar Incomum
153
homossexuais, para outros tudo não passava de misoginia invertida.
E havia aqueles que acreditavam piamente que o que lhe faltara era
um bom chá de macho para lhe acalmar os nervos. Ela se interava
de todas as impressões que tinham ao seu respeito, não que fosse
onipresente, mas sim, por ter uma mãe ativa e integrada, não apenas
a extensa família, mas a toda a vizinhança do bairro onde morava
desde a época de seus avôs.
Um homem saberia caminhar com os pés no chão, enquanto
uma mulher podia transcender espaços e observá-lo ao longe, apenas
com a certeza dos olhos: “Roberto.”, “Virgínia!?” - Assim, ao longo
daquele dia e de outros, acabaram se conhecendo socialmente. Ela
logo se lembrou de Gerard Lebrun “paixão é sinônimo de tendência”
e incorreu a sua obviedade analítica erigindo-lhe à distância. Pensou
capciosamente ser algo próprio de seu ego encerrar-se em si mesma,
podendo por si escolher entre a possibilidade de se manter diante do
porvir que se instaurava e a moção elevada de sua tese.
- Tá tudo bem contigo?
Ele a notara ambivalente. Flutuando na aura daquela
amplitude e restrição à força estonteante daquele macho. Mas ela era
fêmea, porém não o queria submissa, não como os acordos comuns
determinavam, não o santificando em certa superioridade digna de
sua genética.
- Por que tudo há que ser assim?
- Assim como?
- Previsível.
- Mas previsível como? Ele insistiu como quem entendesse
o que ela pensava com os olhos perdidos no horizonte de verdes
e montes rochosos. Era uma assertiva imaginar que ela pensava
154 Túlio Henrique Pereira
sobre os gêneros e suas posições flutuantes. No entanto, ela nunca
verbalizaria “não se estivesse interessada”, pensou.
- Homem e mulher... Bom e mau... Feio e bonito... gordo e
magro.
Havia de ser como ela queria. E ele, atento à ela, permitiu
concluir sem que pudesse ouvir-lhe à réplica. Podia ser que
houvesse uma beleza ali ou tudo fosse nada além de criatividade
com direito a bons aromas e raios de sol repousando leves sobre
suas peles enrubescidas. Tudo contra ela, levando-a insistentemente
à condição uníssona e essencialmente suscetível à receptividade da
forma. Recordou de Platão e se lembrou que dos homens, nenhum
deles, por maior quantidade possível escolheria as paixões para a
legitimidade de sua existência.
Desperta e o olha nos olhos com o saber de quem ficara por
detrás de espelhos observando-se ao se esconder do outro. Ela sabia
na carne que ele não seria, então, responsável por sua paixão, mas
somente por como a fizera se submeter à sua ação.
Na manhã seguinte Roberto despertou cansado, embora com
certa sensação de relaxamento físico. As cortinas flutuavam com
os ares invadindo seus aposentos. Dia claro. Pássaros cantando e o
tilintar das louças ressoando da cozinha. Levantou-se esfregando os
olhos e sem nenhuma peça de roupa a tampar-lhe a pele caminhou
em direção ao barulho. Virgínia em pé de frente para a pia virou-se
sorridente para vê-lo a sua espreita. Com a louça e a esponja nas
mãos, vestida com avental e a camisa de seda do amante, decidiu ali
mesmo que a alma era nada além que a ideia do corpo, e, portanto,
decidida a compreender os afetos pôs-se a alcançar sua origem em
liberdade de tudo que lhe aprisionava. Sentiu-se na luz, distante da
Lugar Incomum
155
cegueira de sua própria caverna cavada por seu ethos.
Roberto por sua vez não compreendia o que via. Abarcou
a profusão ríspida de terem se amado na noite passada, nada, além
disso. Não versejava a razão tangível de vê-la sorrindo ao lhe servir.
Estático. Era como se o riso o contemplasse internamente e a súbita
grosseria de seu pathos o mantivesse alheio a qualquer sensação de
deleite para com ela. Sem dúvida ela não era quem ele pensou que
fosse, e mais uma vez se enganou na eterna busca pela diferença.
Virgínia conheceu Roberto durante os dias de Carnaval
dedicados ao descanso na pacata Pirinópolis de Goiás. Meigo.
Portanto não era esse o atrativo que despertou seus olhos para ele.
Sua atenção se deu ao dorso másculo, os ralos pelos debruçados
sobre o peitoral e abdômen, e quando o observou descamisado não
conseguia esquivar-se do caminho trilhado pelos pelinhos pubianos
indicando o local do paraíso a se esconder por dentro das bermudas
de linho. Ela não teve dúvidas de que aquele era o homem. Virgínia
conheceu Roberto durante os dias de Carna... Virgínia conheceu
Roberto durante... Viríginia conheceu Roberto... de fronte para
ela. Ele se mantinha o homem em carne, osso e pose a rejeitar sua
investida durante o almoço na pousada. Senão em sua totalidade
se mostrava como alguns homens extraordinariamente bonitos que
valem o equivalente à sua beleza em insipidez.
Ela se mostrou mulher com corpo e alma de mulher. Mais
agora do que antes, pois havia catarticamente se libertado depois de
se mostrar fora do mito das exceções, ela resvala para si mesma em
descontentamento e perda: “a alma foi feita para sentir”.
O QUE QUER, O QUE PODE ESTE NARRADOR?
Cleudemar Alves Fernandes
(Universidade Federal de Uberlândia)
(Laboratório de Estudos Discursivos Foucaultianos)
Introdução
Às vezes, em dia de luz, nada vejo. É preciso esperar
o romper do sol para, no silêncio da noite, despertar o olhar. Do
interior de um sujeito aflora então, muito do que esteve lá fora;
esteve fora e o habitou; muito do que lho deu verbo e o fez e o
faz sentir... Este Lugar Incomum (PEREIRA, 2012), com sabor de
raridade, transformado em conto, constrói um autor. “Mas não cabe
ao autor prescrever a maneira pela qual deve ser lido” (ERIBON,
1996, p. 16). O autor tão somente o sentiu e o fez conto; e isso é
tudo para que uma escrita ateste a existência de um autor, lance-o
a linhas tortuosas que bordejam o infinito e o coloquem à deriva de
um caminho que promove encontros. Encontros do olhar-linguagem,
sentimentos, e, acima de tudo, sentidos de indefiníveis contornos.
Discorrer sobre o autor, a persona..., “a literatura e o ato de
escrever têm a ver com a vida, mas a vida é algo mais que pessoal
[...] mesmo porque [mesmo lembrando e precisando lembrar para
escrever] não se escreve com as próprias lembranças, escreve-se
com o devir” (DELEUZE, 1997, p.14).
158 Cleudemar Alves Fernandes
O Autor
Ao apresentar os procedimentos de controle do discurso,
Foucault (1996) efetua referência ao princípio de autoria, segundo
o qual, o autor pode ser compreendido como aquele que reúne um
conjunto de vozes históricas, sociais e ideológicas na produção de
um texto. Acerca do autor, em conferência realizada sobre essa
temática, em 1969, e intitulada O Que é um autor?, Foucault (1992)
reitera que o sujeito da escrita, pela abertura de um espaço produzido
pela obra, está sempre a desaparecer e que não se fixa um sujeito
numa linguagem ou o exalta pelo gesto de escrever. Há, inclusive,
um parentesco da escrita com a morte pelo apagamento da própria
existência do escritor, uma vez que a escrita desencadeia a abertura
de um espaço a partir do qual o sujeito da escrita está sempre a
desaparecer. Sabendo-se que o autor é anterior e exterior ao texto,
esse apontamento é sustentado pela formulação “que importa quem
fala?”, buscada por Foucault (1992, p. 35) em Beckett. A indiferença
vislumbrada por essa afirmação é norteada por um princípio ético,
por preceito valorativo do que se pode falar e/ou escrever em uma
dada época, em um dado momento na história. Não obstante, se “o
nome do autor não transita, como o nome próprio, do interior de
um discurso para o indivíduo real e exterior que o produziu, [...]
manifesta a instauração de certo conjunto de discursos [...] no interior
de uma sociedade e de uma cultura” (FOUCAULT, 1992, p. 45-46).
Essa afirmação é reiterada por Foucault (1996, p. 26), quando (re)
apresenta o autor dissociado do indivíduo que escreveu o texto,
como um “princípio de agrupamento do discurso, como unidade e
origem de suas significações”. Em se tratando da escrita, “o autor é
O que Quer, o que Pode Este Narrador?
159
aquele que dá à inquietante linguagem da ficção suas unidades, seus
nós de coerência, sua inserção no real” (FOUCAULT, 1996, p. 28).
A referência à morte do autor é feita no sentido de que,
quando um sujeito escreve, seu nome civil pode bordejar o texto,
pode acompanhá-lo por meio da assinatura, mas esse sujeito
começa também a existir como um escritor. Estabelecem-se, então,
“continuidades e um nível de coerência que não são exatamente
aqueles da sua vida real [...]. Tudo isto acaba por uma espécie
de neoidentidade, que não é idêntica à sua identidade civil, nem
mesmo à sua identidade social” (FOUCAULT, 2006, p. 79). Se a
escrita promove a morte do autor, ela é também responsável pelo
seu nascimento: fora, posterior e além do texto, mas a partir dele.
“O nome de autor é um nome próprio” (FOUCAULT, 1992, p. 42),
envolto, em seu funcionamento, por uma significação complexa,
que se situa entre os polos da descrição e da designação. Constróise, nesse ínterim, a ligação do nome de autor com o que ele nomeia.
Com isso, o nome de autor exerce certo papel nos discursos
materializados pela escrita e suscitados por ela. Em torno desse
nome, tem-se uma função classificatória e um agrupamento de textos.
Como assevera Foucault (1992, p. 45), o nome de autor caracteriza
certo modo de ser do discurso, dissociando-o do cotidiano: “tratase de um discurso que deve ser recebido de certa maneira e que
deve, numa determinada cultura, receber certo estatuto”. E, ainda na
mesma página, “o nome de autor [...] bordeja os textos, recortandoos, delimitando-os, tornando-lhes manifesto o seu modo de ser”.
A função atribuída ao nome de autor marca, em nossa
sociedade, o tipo de funcionamento e a circulação de discursos a
ele correlacionados. Logo, esse nome caracteriza um discurso que
160 Cleudemar Alves Fernandes
o porta; e há, nesse discurso, uma pluralidade de eus e diferentes
posições-sujeito. Reitero que o nome de autor é construído posterior
e exterior à escrita. Com isso, à função autor, podem-se acrescentar
as construções imaginárias e as produções identitárias, não fixas,
que bordejam seu nome próprio.
Acerca da inserção do sujeito no discurso, Foucault (1992,
p. 69-70) interroga: “segundo que condições e sob que formas algo
como um sujeito pode aparecer na ordem dos discursos? Que lugar
pode o sujeito ocupar em cada tipo de discurso, que funções pode
exercer e obedecendo a que regras?”. Michel Foucault apresenta o
autor como uma das especificações possíveis da função-sujeito.
O nome de autor, como um nome próprio, é uma produção
discursiva, exterior ao texto, mas lhe assegura certo estatuto,
possibilita-lhe sentidos e se integra ao funcionamento de discursos
produzidos pela e a partir da escrita. Daí a possibilidade de referir
a representações imaginárias e construções identitárias do autor
pelos discursos que remetem a ele e pelo estatuto que assegura o
funcionamento desses discursos. Esse estatuto sofre alterações,
deslocamentos na história, fazendo com que a identidade de um
nome de autor, compreendido como uma função-sujeito, não seja
fixa, esteja em constante produção e se transforme em conformidade
com o modo de funcionamento dos discursos que remetem a um
nome de autor. O autor refere-se a um nome próprio que bordeja os
discursos, no sentido de lhes atribuir certo estatuto, qualificá-los e
corroborar a produção de sentidos.
O que Quer, o que Pode Este Narrador?
161
O Narrador
Colocando-me em diálogo com o conto Lugar Incomum,
de Túlio Henrique Pereira (2012), seu narrador é um autor-textual,
uma personagem produzida pela escrita e, no texto, um sujeito
discursivamente construído, uma pluralidade de “eus”. Autor e
narrador existem em planos diferentes (deixarei aquele antes e fora
do texto), sem, contudo, reconhecer que o autor porta “imperativos
técnicos e estéticos de que dependerá a transcrição da sua visão de si
mesmo e dos outros” (REIS; LOPES, 1988, p. 62).
A propósito dos imperativos técnicos e estéticos que
caracterizam o nome próprio do autor Túlio Henrique Pereira,
observo que predominam as seguintes características: a) são
narrados em terceira pessoa; b) oferecem o transcorrer do dia, cuja
descrição caracteriza a atmosfera que envolve as personagens; c)
trazem um erotismo, um despertar sexual que impulsiona os sujeitos
personagens ao enlace, mas lhes acarreta frustração, pois o alvo da
paixão escapa-lhes; d) os sujeitos construídos nesses contos, em
especial os protagonistas, encontram-se diante do inalcançável; são
marcados por uma instabilidade e por uma fragilidade decorrente de
dada impotência para alcançar a felicidade, portam certo pessimismo,
uma vitalidade morta; são inconformados com o não saber sobre si
e são entregues à incerteza, à instabilidade que assola a vida. Enfim,
todos buscam o indefinido, guardam segredos da alma, pelos quais
são movidos, mas se voltam para algo de contornos imprecisos,
para o não encontrável, o que acentua um decaimento final. Em
concordância com Mallarmé, que acreditava que fazer poesia é
sugerir um sentimento sem dizer o que ele é, asseguro que todos
162 Cleudemar Alves Fernandes
esses contos atingem um estado poético.
Concordando que o autor enquanto função-sujeito constrói
sujeitos, priorizarei o narrador, considerando-o como uma
personagem, um sujeito discursivo fictício que habita a escrita.
Mais ainda, uma subjetividade da qual emergem efeitos sujeito.
Diferentemente do autor, cuja existência empírica apaga-se no texto,
mas cujo nome bordeja o texto, o narrador tem uma existência textual
e possibilita encontros entre subjetividades indefinidas, concernentes
à natureza enviesada, própria à exterioridade que habita os sujeitos.
A voz do narrador emerge de instâncias de enunciação
determinadas, mas como sujeito, cuja possibilidade de existência
decorre dos discursos que lhes são exteriores e anteriores, porquanto
há um duplo funcionamento inconsciente: o do sujeito que tem voz,
em relação a si mesmo, e o das coisas ditas, por serem desencadeadas
por uma memória em funcionamento, cujos dizeres residem fora
dos espaços da lembrança. Discorrerei assim sobre encontros de
subjetividades imergidas em/e emergidas de espaços de enunciação.
Imbricamento de sujeitos.
Afloramento de subjetividades
Concernente à subjetividade, considero-a de natureza
exterior ao sujeito, produzida por discursos, como assevera Foucault
(2004, p. 394): “é para que ele [o discurso] possa vir a integrar-se ao
indivíduo e comandar sua ação, fazer parte de certo modo de seus
músculos e de seus nervos”.
No conto em epígrafe, lugares incomuns se encontram e
não se sabem... Movido pela indagação “o que quer, o que pode
O que Quer, o que Pode Este Narrador?
163
este narrador?”, avento que, além do querer e do poder, a literatura
promove acontecimentos, encontros do olhar-linguagem... Mais
que impressões literárias indefinidas, suscita paixões vindas de
um exterior longínquo da subjetividade. A escrita, em sua função
enunciativa, promove enlaces, faz nascer seres de linguagem...
No conto, o narrador oferece-nos Virgínia e Roberto, envoltos
por uma cenografia então construída. Em Virgínia, manifesta-se o
primeiro sintoma de um olhar-linguagem que, como exterioridade
que a cerca, volverá seus sentidos: “o dorso másculo, os ralos pelos
debruçados sobre o peitoral e abdômen” (PEREIRA, 2012, p. 151).
Anuncia-se, assim, um processo de subjetivação decorrente do que
os olhos viram e registraram. Constitui-se, portanto, um caminho a
ser trilhado, determinado por outro caminho visivelmente traçado
no corpo de Roberto: “caminho trilhado pelos pelinhos pubianos
indicando o local do paraíso a se esconder” (PEREIRA, 2012, p.
151).
Na literatura, especialmente nessa literatura, a paixão decorre
de determinada exterioridade que ganha lugar e, até mesmo, constrói
a subjetividade. Para Virgínia, Roberto ainda não existia: veio de
um exterior longínquo de sua subjetividade, exterior distante; um
fora até então inexistente, foi se constituindo sujeito, e, existindo
fora, tornou-se para ela corpo, voz e sentidos. Ela se tornara então
Eva, uma sedutora astuta diante de sua presa: o olhar nos olhos com
o saber de quem ficara por detrás de espelhos observando-se ao
esconder do outro.
“Síntese da vontade de não ser” (PEREIRA, 2012, p.152),
como atesta o conto, diante de Roberto, Virgínia era mulher que
“podia transcender espaços e observá-lo ao longe, apenas com a
164 Cleudemar Alves Fernandes
certeza dos olhos” (PEREIRA, 2012, p. 153). Olhar, linguagem,
palavras (poucas), cheiro e sabor integravam o caminho seguramente
traçado pela astuta caçadora. Ele, Roberto, macho até na voz,
de “falar objetivo e sintético” (PEREIRA, 2012, p. 152) fez-se
presa... Em Lugar Incomum, o defloramento foi revelado quando o
amanhecer descortinou-se em uma atmosfera cheia de alegria. Na
luz do dia que se iniciava, a leveza da alma embalou Roberto. E
“a alma [‘feita para sentir’] era nada além que a ideia do corpo”
(PEREIRA, 2012, p. 154). Com o canto dos pássaros sintetizando a
cenografia anunciada nas primeiras linhas do conto, tudo pode ser
sentido por Roberto, quando, em um exercício de liberdade, pode
se cobrir somente com a própria pele após ter sido deflorado por
Virgínia. Sim, ela o enlaçou em um canto nupcial e o tornou leve;
puro, talvez. Porém, ele que fora a pomba – ave de Afrodite que
representou a encarnação amorosa que a amante tomou como objeto
de seu desejo – se esvai, recusa-a, deixando-lhe os sentidos na alma,
que foi “feita para sentir” (PEREIRA, 2012, p. 155). À Virgínia, fora
devolvida a ambivalência flutuante de uma amplitude característica
de sua obscura instabilidade e se resvalou “em descontentamento e
perda”.
À maneira do conto Lugar Incomum, que se finaliza
rompendo a sintaxe, dando lugar a reticências, como uma abertura
de espaço para uma mulher que, com corpo e alma – sujeito de
ação –, deflorou um homem que portava no corpo o desenho de um
mapa pudico apontando o paraíso, a subjetividade permanece como
uma construção inconclusa. E os sujeitos são apenas efeitos dessa
subjetividade.
O que Quer, o que Pode Este Narrador?
165
Palavras Finais
Nessa trama, o Narrador tomado como autor textual que,
à frente do autor empírico, agrupa discursos e por eles apresenta
sujeitos, mostra-se como um afloramento de subjetividade de
contornos imprecisos. Esse narrador é também uma personagem
constituída por uma pluralidade de “eus”, uma pluralidade de
sujeitos. Do que ele enuncia, exterioridade à linguagem, emanam
seres de linguagem que fazem do texto literatura e, em sua função
enunciativa, promove enlaces com outras subjetividades, as dos
leitores possíveis, a partir do que o conto oferece dele em cada leitor.
De meu lugar de leitor, da subjetividade que nessa
interlocução se aflora, é como se perguntasse: O que o conto oferece
dele em mim? O que do conto se abre e me enlaça? Nesse Lugar
Incomum, já sou mais eu...
Após percorrer todas as linhas do conto, encontro-me diante
de um espelho que reflete o convite para o próximo passo, que seria
ainda o primeiro olhar para um lugar incomum. Ao me olhar, então,
porta estrada aberta, um convite apenas: “a elevadíssima razão havia
[mesmo] saído do escopo de sua lânguida afirmação interior...”
(PEREIRA, 2012, p. 151) E as reticências quebram a sintaxe e
permanecem como uma indicação de um espaço aberto, indefinido e
reduplicado por linhas tortuosas estendidas ao infinito...
Referências
DELEUZE, G. Crítica e Clínica. Tradução Peter Pál Pelbart. São
Paulo: Editora 34, 1997.
166 Cleudemar Alves Fernandes
ERIBON, D. Michel Foucault e seus contemporâneos. Tradução
Lucy Magalhães. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996.
FOUCAULT, M. O Que É um Autor? Tradução José A. Bragança
de Miranda; António Fernando Cascais. Lisboa: Passagem, 1992.
FOUCAULT, M. A Ordem do Discurso. Tradução Laura Fraga de
Almeida Sampaio. São Paulo: Loyola, 1996.
FOUCAULT, M. A Hermenêutica do Sujeito. Tradução Márcio
Alves Fonseca; Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes,
2004.
FOUCAULT, M. “Eu Sou um Pirotécnico” Sobre o método e
a trajetória de Michel Foucault. In: PAUL-DROIT, R. Michel
Foucault: entrevistas. Tradução Vera Portocarrero; Gilda Gomes
Carneiro. Rio de Janeiro: Graal, 2006, p. 67-100.
PEREIRA, Túlio Henrique. Lugar Incomum. In: MILANEZ, Nilton
(org.) Caderno de Estudos do Discurso e do Corpo. V. 1, N. 1,
Ago-Dez, 2012. Brasilidade, subjetividades, corpo. Em torno da
literatura de Túlio Henrique Pereira. João Pessoa: Marca de Fantasia,
2012, p. 151-155.
REIS, C.; LOPES, A. C. Dicionário de Teoria Literária. São Paulo:
Ática, 1988.
À FLOR DA PELE
Túlio Henrique Pereira
Depois de seis semanas impetuosas em busca de mais
uma razão do meu viver, eu finalmente estava ali, admirando
uma reprodução pobre e desbotada de Little spooners sunset, de
Norman Rockwell, em uma parede cor abóbora. Sem dúvida um
crime de péssimo gosto. Estava no meu terceiro cafezinho, já tinha
emaranhado e desemaranhado as felpas da grenha, andado de um
lado para o outro, observado os rastros marcando o assoalho de
lajota encerado e até sorrido com Hilst. A Hilda.
Não me continha em minha ansiedade. Se não fosse pelo
estímulo de Érica, uma gordinha ruiva, balzaquiana incrível sob
sua pele feminina e única melhor amiga, jamais teria preenchido
o meu cadastro naquela agência fechativa: preço baixo, sigilo,
ambiente requintado e segurança. Sem dúvida reconfortaria o meu
desespero de solidão com mais um gatuno ou a tentativa frustrada
de outra viagem ao Havaí. Eu sabia do que queria, como e porque
me mantinha naquele lugar. Tudo era muito claro, bem como
quando conquistei a estabilidade profissional almejada, o respeito
e a educação planejados e o consentimento familiar postergado
por tantos desencontros. Estava pronto, lúcido e receptível a toda e
qualquer possibilidade de colisão. Cansado de ser o só.
Pelas tantas, durante a espera, uma fresta de luz invadiu
o espaço da sala, roubando atenção e sensivelmente aguçando a
curiosidade. Atravessava o vidro e as persianas horizontais, tocando
168 Túlio Henrique Pereira
a folhagem de um arbusto suntuoso esgueirado no canto direito do
cômodo, entre o sofá e a janela.
A moça da recepção era hábil. Novidade. Ao mesmo tempo
em que conversava no programa de mensagens instantâneas, atendia
ao telefone e os clientes, acomodados por ela em outras salas, e
prestava bastante atenção na minha perna inquieta ou em minhas
mãos agitadas. Estava ávido por aquele porvir, muito mais do que
quando aguardava o resultado da solicitação de financiamento do
meu primeiro veículo, há doze anos.
Não havia parâmetros para o instante. Nenhuma referência
de anos de leitura da Marie Claire, sequer um conselho bonachão da
Érica, esperançosa para que eu encontrasse aquilo que denominava
felicidade. Nem mamãe se fazia presente com suas advertências
e crendices comuns. Eu estava só, mais uma vez, porém, à espera
do fim, contemplando a iminência de uma solidão obsoleta e
tardia. Não podia me portar habilidoso, nunca o fizera antes. Não
conheci ninguém que tivesse passado pela mesma situação. Foram
anos dedicados aos estudos, outros tantos à carreira e muito mais
constituindo aquilo que todos disseram se tratar de equilíbrio.
Nenhum deles experienciado por um toque ou beijo, singelo que
fosse.
Como mamãe costumava dizer, para ela, eu era donzelo e
não gay. Não deveria aceitar o que tantos diziam ao ouvido para que
eu seguisse. Zelosa mamãe, mal sabia o deleite arraigado de sítios
virtuais em noites brandas trancado em meu quarto.
Enfim, já havia se passado muitos minutos, além do
combinado. Não me aguentava em ansiedade. Sentia-me a princesa
a ser arrebatada por seu príncipe em um cavalo branco rasgando
À Flor da Pele
169
a mata ao meu encontro. Vicissitude sublime saltitando o coração
ao mesmo passo, dada a calmaria. Não sabia o que sentir, nem ao
menos o que pensar. Embora ele pudesse estranhar o meu sorriso
solto e a minha temporária timidez, não haveria motivos para não se
encantar por mim. Poderíamos passear pela estrada do lago, depois
ir ao teatro e quem sabe conhecer a área norte da cidade, onde se
concentram lazeres populares. Mas e ele, o que pensar de alguém
que adora Ella Fitzgerald? Sem dúvida um gentleman da melhor
estirpe. Tanto futuro a se desenrolar, tanta coisa a dizer, limitados
por um momento tão objetivo. O que esperar do agora? O que fazer?
Como não naufragar? O corpo habitava em revés e culpa, desejo
e culpa, solidão e culpa, ereção e culpa... Alívio: a secretária me
convida a entrar.
Nunca pensei que em um mesmo espaço habitariam gostos
tão distintos. Paredes em tons de cinza decoradas com uma boa
réplica de As três Marias, de Portinari, mobiliário sóbrio, sofás
convidativos e carpete felpudo.
A moça se retira. O senhor engravatado me convida para
sentar e, sem jeito com as palavras, explica que o meu príncipe
não havia esclarecido um detalhe, um fato nada importante, mas
que causara um desencontro de informações relevantes em nosso
juízo. Ele não se interessava por negros, não que tivesse alguma
coisa contra, mas não se interessava. A partir daquele instante o
agenciador se desculpou comigo e disse que iria repensar a política
para a formalização dos encontros, uma maneira mais simples para
que os clientes tivessem contato com fotografias uns dos outros e a
disponibilidade do cadastro para os interessados não incorrerem no
mesmo equívoco.
170 Túlio Henrique Pereira
Levantei-me emudecido, sem palavras, distintamente
incompreendido. Interditado de expressar o que o meu coração
trazia pelo simples fato de eu, humano, me resumir à cor da pele.
O SER LITERÁRIO NA ESCRITA DE TÚLIO HENRIQUE
PEREIRA: UM PASSEIO POR SEUS CONTOS ERÓTICOS
GAYS
Jaciane Martins Ferreira
(Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas de Goiatuba)
(Laboratório de Estudos Discursivos Foucaultianos – CNPq)
“Liberdade é pouco. O que eu desejo ainda não tem nome”.
Perto do coração selvagem (LISPECTOR, 1980, p. 50)
Palavras iniciais
Ouvir as palavras de Lispector, citadas como epígrafe
deste texto, leva-me a pensar nesse sempre mais que buscamos
incondicionalmente. Algo que seria maior do que chamamos ou
queremos conhecer como liberdade. Particularmente, a minha
leitura sobre o que seria mais do que uma tão sonhada liberdade,
só poderia ser encontrado na e através da literatura. Não é minha
intenção, aqui, expor sobre várias formas de entender a literatura,
mas pensar a literatura na mesma linha em que Foucault (2001) a
pensou: como uma obra de linguagem, pois a partir do momento
que se torna literatura, ela se desdobrará ao infinito, situando-se em
um espaço exterior. Será esse espaço exterior encontrado em obras
literárias algo além da liberdade? Minha resposta seria sim!
Em uma manhã de quarta feira, em meio a muitas tarefas,
resolvi que leria parte dos contos eróticos gays selecionados para
começar a pensar no que escreveria sobre a literatura de Túlio
Henrique Pereira. Eram cinquenta e oito páginas de contos. Antes
172 Jaciane Martins Ferreira
que a manhã terminasse, já havia lido todos os textos, dado o
encanto pela escrita desse autor. A leveza e clareza de sua escrita
me conduziram para dentro de cada um daqueles contos, fazendo
com que eu terminasse um já com vontade de ler o outro. Creio
que nesse momento em que nos encontramos sozinhos e, ao mesmo
tempo, acompanhados de personagens que queremos conhecer e
descobrir seus segredos, seria o momento de apreender o espaço
além-liberdade supracitado.
Neste trabalho, pretendo analisar quatro contos gays de
Túlio Henrique Pereira, a saber: Sui generis, O outro lado da via,
À flor da pele e Hércule1. O primeiro deles apresenta uma conversa
realizada através do msn entre dois garotos, dos quais o principal
não é nomeado e o ápice do conto é o fato de um ter imortalizado
o outro com uma tatuagem. A partir desse conto, pretendo discutir
sobre a escrita literária e sua imortalização. O segundo e terceiro
contos ganharam destaque por marcarem acentuadamente a falta de
nomeação das personagens. O quarto conto foi escolhido por tratar
de algo que me toca bastante, o fato de o escritor fazer uma literatura
de alta vendagem, mas ter de se render ao pedido do editor e escrever
algo que contasse um pouco de si de forma poética. Em minhas
análises, pensarei sobre o fazer literário, memória e escrita de si,
buscando entender a construção do(s) sujeito(s) que perpassa(m) os
1 Os contos O outro lado da via e À flor da pele foram publicados pela primeira
vez em edição portuguesa sob as seguintes referências: 1) PEREIRA, Túlio
Henrique. O outro lado da via. In: GOMES, Ana Maria; FERNANDES, Júlio
(orgs.). Antologia poética Amante das Leituras 2009. Paço de Sousa (Penafiel):
ADL Edições, 2009. p. 162-167. 2)PEREIRA, Túlio Henrique. À flor da pele.
In: GOMES, Ana Maria; FERNANDES, Júlio (orgs.). Antologia poética Amante
das Leituras 2010. Coimbra: Temas Originais, 2010. p. 83-85. Como indicações
à remissão das citações dos contos neste artigo, tomaremos as referências da
publicação na presente edição.
O Ser Literário na Escrita de Túlio Henrique Pereira
173
contos em destaque.
Sui generis: a escrita eternizada
Recosta-se exausto na cadeira de madeira com
assento acolchoado. Respira fundo ao ponto de
extrair uma lágrima dos olhos, mas não permite
que caiam. Na tela do computador, o alerta
do programa de conversação instantâneo lhe
chama atenção. Pousa a caneca vermelha sobre
o descanso na escrivaninha, cruza as pernas
repousando um pé sobre o outro e ri, ainda
com melancolia no rosto pálido e lânguido
(PEREIRA, 2012, p. 75).
Essas palavras nos levam a uma situação típica de nosso
cotidiano: uma conversa pelo msn. O conto Sui generis apresentanos uma conversa realizada por meio do msn, em que se mostra,
com detalhes, a insegurança de uma personagem, a qual não é
nomeada, em relação a outro rapaz chamado Rafael. A personagem
sem nome mostra sua insegurança ao falar com Rafael, pois ele teme
falar demais, ao mesmo tempo em que expõe seus sentimentos e fica
sempre esperando por uma resposta para prosseguir com o diálogo.
Em dado momento, ele dirige a seguinte pergunta a Rafael: “- Queria
saber como você se sente... você está imortalizado em palavras,
num ideal de amor impossível, desencontrado... incompreendido”
(PEREIRA, 2012, p. 77-8). De modo velado, percebo que se
trata de um amor que não tem muitas chances de acontecer, pois
a personagem sem nome diz que, provavelmente, Rafael não terá
oportunidade de ler as palavras escritas por ele.
Isso posto, retomo a materialidade em destaque para falar
174 Jaciane Martins Ferreira
um pouco sobre o fato de haver uma imortalização via escrita. A
personagem sem nome se refere a uma tatuagem feita em suas
costas, onde está grafado o nome de Rafael. Noto que ali a escrita se
configura como a escrita literária, de acordo com Foucault (2001),
uma vez que a linguagem é transgredida em literatura, ela estabelece
um entrelugar, um espaço que é só dela e que será repetido, um
lugar imortalizado em palavras. De acordo com Blanchot (1997, p.
253) a linguagem é sempre possibilidade de tornar-se algo novo.
Percebo, então, que a personagem reconhece que a escrita é uma
maneira de levar a linguagem ao infinito, eternizando sentimentos
que, às vezes, não podem ser vividos ou mesmo experimentados.
Fernandes (2009, p. 383), em sua leitura dos textos foucaultianos
sobre literatura, afirma que essa noção de exterioridade implica
algo externo e posterior ao texto, de contornos indefinidos, mas
que lhe possibilita existência. É uma exterioridade marcada por um
devir discursivo, que irá construir inclusive sujeito(s) a partir da
escrita e de sua articulação no social e na historicidade, construindo
igualmente instâncias sociais e discursivas; remete ao funcionamento
e à produção de discursos, e ainda à produção de saber.
A linguagem transgride em literatura por haver a necessidade
de se romper com o mundo, com intuito de apreender o que há
na vida, mas que não é possível apreender se não for por uma
via artística. Isso ocorre por haver a necessidade de apreender o
inapreensível, tal apreensão só acontece via linguagem. Seria, pois,
o lugar da exterioridade. De acordo com Blanchot (1997, p. 253), a
literatura está sempre em busca de uma linguagem que está centrada
em sua origem, linguagem essa “que é toda impossibilidade e toda
realidade”, e, pelo fato de substituir todas as coisas, ela é totalidade.
O Ser Literário na Escrita de Túlio Henrique Pereira
175
O autor defende que a linguagem se configura como um tipo de morte
a qual nenhuma outra morte pode alcançar. Ou seja, a linguagem é
sempre possibilidade de tornar-se algo novo. Assim, no plano da
palavra que se transgride em literatura repousa a imortalidade, pois
uma vez nesse plano permanecerá na eternidade, ao infinito, citando
novamente Foucault (2001).
Ao voltar minha atenção para o conto em foco, quase no final
do conto, a personagem hesita em falar com seu amor, apagando
palavras escritas na tela do bate papo e, após buscar uma água, volta
para seu computador como se Rafael, do outro lado, não fosse mais
trazido para aquela cena. Do personagem sem nome, ficamos apenas
com os traços de um amor impossível e o levantar de sua camisa
mostrando a tatuagem feita para seu amor Sui generis. Vejamos o
excerto:
Levanta-se e vai até a cozinha num balouçar
descompassado de pernas lisas e cumpridas. Os
pés descalços deixam o assoalho manchado de
suor à medida que segue o próximo passo, no
tornozelo uma tornozeleira prata com pingente
de crucifixo caindo sobre os pés longos e formes.
Retorna com um copo d’água pela metade. Ao se
sentar na cadeira a camisa do pijama se levanta
na altura do cóccix, em que se veem algarismos
romanos tatuados na pele alva seguidos de
palavras em vermelho. Um erre delineado se
esconde atrás do tecido que oculta o latim de
um verso iniciado em ‘D’ no caminho dos pelos
penetrando as nádegas manchadas com leves
estrias. Substitui o descanso e digita anedotas na
caixa de diálogo encerrada sem que ele entenda
ao menos o porquê (PEREIRA, 2012, p. 78,
grifos meus).
176 Jaciane Martins Ferreira
A eternização da linguagem em literatura, como me referi
anteriormente, acontece ao escrever a palavra no livro branco.
Aqui, o personagem sem nome eterniza seu amado tatuando sua
pele. Nesse contexto, o corpo seria o livro branco, onde passarão
anos e a palavra não será retirada, marcando aquele momento.
Seguindo os contornos do conto, posto que a linguagem literária
crie uma dada exterioridade, segundo Fernandes (2009), afirmo
que o sujeito construído a partir dessa exterioridade é um sujeito
marcado por características religiosas, como podemos comprovar
nas seguintes palavras do contista: “Os pés descalços deixam o
assoalho manchado de suor à medida que segue o próximo passo, no
tornozelo uma tornozeleira prata com pingente de crucifixo caindo
sobre os pés longos e formes”. (PEREIRA, 2012, p. 78) De acordo com
Foucault (2007, p. 10), a experiência da sexualidade se distingue da
experiência cristã, mas elas são similares por serem dominadas pelo
homem desejo. Temos, nesse conto, um sujeito que mostra ter tido
uma formação religiosa. Ao mesmo tempo, é um apaixonado por
seu amor Sui generis, no entanto, não faz muito para que esse amor
aconteça, ou até mesmo porque não pode fazê-lo. Fica a dúvida para
o leitor, a tristeza dessa personagem seria pelo motivo dessa paixão
vista como impossível? Não é possível obter essa resposta.
Acredito que o sujeito desse conto é um sujeito criado em um
espaço exterior, cuja existência pode ser olhada somente sob o viés
desse espaço. Um espaço que, despreendendo-se de seu autor, criou
sujeitos, instâncias discursivas e uma historicidade própria. Por isso,
no espaço literário, há a emergência de sujeitos. No próximo tópico,
analisarei os contos O outro lado da via e À flor da pele.
O Ser Literário na Escrita de Túlio Henrique Pereira
177
O outro lado da via e À flor da pele: amores perdidos
Retomando o tópico anterior e levando em consideração
que a exterioridade cria seu espaço próprio e daí emergem sujeitos,
destaco uma parte do conto O outro lado da via, no qual é narrada
a história de um menino cujas palavras da mãe ressoavam em sua
cabeça, ao dizer-lhe que se casaria e que teria filhos. A criança não
contava com a presença do pai, fato que parecia incomodá-lo, não
pela a ausência em si, mas pelo medo de tê-lo perto e sentir desejo
pelo próprio pai. O conto apresenta poucos diálogos, sendo marcado
pela presença do narrador. Segue o excerto:
O mundo é construído de palavras que não são
faladas, gestos não interpretados e sentimentos
gerados no ventre da humanidade, enquanto
o sol se põe em seu espetáculo diário despido
de qualquer glamour pirotécnico. Apenas
crepúsculo constituído pelo firmamento, o ar e
o espaço.
Ambos se partem. Seguem em busca de si,
embora perdidos nestes intervalos do tempo
seriado, influídos em difusão e luz, camada por
camada até o instante do desaparecimento dos
seus astros amamentados pela fortificação e
direcionados ao saber, crescentes (PEREIRA,
2012, p. 119-20).
Nesse momento, não sei se ouço o narrador falando do
menino de cachos negros ou se ele está contando algo de nós
mesmos, fazendo-nos reviver uma memória que não nos pertence.
Por isso que, ao dizer que o espaço literário cria sujeitos a partir de
178 Jaciane Martins Ferreira
sua articulação com o social, o outro que constitui esse sujeito é um
espaço vazio que pode ser ocupado por qualquer um de nós, sujeitos
leitores, que nos sentimos livres para fazer dessa narrativa também
uma narrativa de nós mesmos. Considerando o excerto destacado
como um enunciado, posso considerar que esse espaço vazio existe.
Na segunda característica que Foucault (2008) aponta para
a função enunciativa, o autor considera que um enunciado só existe
por haver uma relação entre ele e o sujeito que o enuncia, esse
sujeito não precisa ser o indivíduo que escreveu, mas uma função
sujeito que pode ser ocupada por indivíduos díspares em momentos
históricos distintos. Não estou aqui, no entanto, para associar os
escritos ao autor Túlio Henrique Pereira, mas investigar a posição
que indivíduos díspares podem tomar ao tornarem-se sujeito de
um dado enunciado. Na materialidade em foco, vejo traços de um
sujeito pós-moderno, o qual conta algo de nós mesmos. Isso significa
que palavras comuns foram eternizadas ao transformarem-se em
literatura, repetindo Blanchot (1997) quando foram escritas no livro
branco e poderão sempre dizer algo de nosso tempo.
Ainda sobre o mesmo conto, Diogo, uma das personagens
da narrativa, cultiva um amor de infância, o que é comentado pelo
narrador da seguinte forma:
Potentados em sua mocidade, ambos esbravejam,
assoviam e chutam um ao outro em consideração
à amizade fluente que os mantêm pela alameda
interminável, sem a direção do tempo, que, na
cidade, está parado desde os dias em que o leite
era comercializado em potes de vidro. Agora,
talvez uma nova era se faça com permanências
e a novidade na face da salgadeira Doricélia,
O Ser Literário na Escrita de Túlio Henrique Pereira
179
gritando alto a promoção das esfihas recheadas
com creme de queijo e milho. Os meninos
se perdem apenas na vontade e continuam a
caminhada (PEREIRA, 2012, p. 120).
No começo do conto, o narrador fala sobre esse amor e
conta que o personagem sem nome fora criado somente pela mãe.
Do pai, só tinha a lembrança das histórias que lhe foram contadas.
Temia sentir pelo pai o mesmo sentimento corrosivo que sentia pelo
garotinho de jeans rasgado e havaianas verdes. Há, nesse conto,
assim como no anterior, uma personagem sem nome e um final que
fica por conta da imaginação dos leitores, pois a personagem sem
nome olha e não mais vê o amigo, tenta avistá-lo indo embora, mas
o encontra distante se despedindo sobre o píer, sente-se aliviado e
avista do outro lado as páginas sendo levadas pela correnteza do rio.
Talvez ao encontro do passado e do futuro que lhes reservam águas
tão brutas e contempláveis. Assim o conto termina, sem deixar pistas
do que poderia ter acontecido.
Seguindo essa mesma linha, o conto À flor da pele, narrado
em primeira pessoa, marca a diferença em relação aos outros contos,
mas se assemelha pelo fato de o narrador, também personagem
principal, não ter nome, somente características que lhe marcam
como um sujeito atravessado por outros, como sua mãe que o
conservava como um donzelo, sua amiga Érica, única que tem nome
e, principalmente, por sua cor negra que o impede de encontrar um
príncipe em uma agência de namoro. Depois de feita sua inscrição
por insistência de Érica, o narrador-personagem busca nessa agência
de relacionamentos uma razão para viver, algo como se “a chamada
felicidade” estivesse perto de chegar. Vejamos:
180 Jaciane Martins Ferreira
Enfim, já havia se passado muitos minutos, além
do combinado. Não me aguentava em ansiedade.
Sentia-me a princesa a ser arrebatada por seu
príncipe em um cavalo branco rasgando a mata
ao meu encontro. Vicissitude sublime saltitando
o coração ao mesmo passo, dada a calmaria.
Não sabia o que sentir, nem ao menos o que
pensar. Embora ele pudesse estranhar o meu
sorriso solto e a minha temporária timidez, não
haveria motivos para não se encantar por mim
(PEREIRA, 2012, p. 168-9, grifos meus).
O excerto em destaque nos faz relembrar nossa infância:
aquelas fábulas que narram a história de um príncipe que chegará
montado em um cavalo branco e, junto com ele, haverá o tão sonhado
“felizes para sempre”. Assim como a Cinderela, a Branca de Neve e
outras mais que povoam as histórias infantis, o narrador-personagem
sem nome de À flor da pele não encontrava motivos para que suas
expectativas fossem frustradas. Só que, diferentemente das princesas
sempre com a pele branca, o narrador-personagem dessa história
tinha a pele negra. Fato esse que levou o seu príncipe para longe.
Seguem as suas palavras: “Levantei-me emudecido, sem palavras,
distintamente incompreendido. Interditado de expressar o que o meu
coração trazia pelo simples fato de eu, humano, me resumir à cor da
pele.” (PEREIRA, 2012, p. 170, grifos meus)
Atento-me agora para esse enunciado em destaque, levando
em consideração que para ser um enunciado necessita trazer à sua
margem outros enunciados. Aqui, é possível reconhecer marcas do
preconceito que os negros sempre sofreram, em toda nossa história,
apenas pelo fato de serem negros. De acordo com Milanez (2008,
O Ser Literário na Escrita de Túlio Henrique Pereira
181
p. 293), “o sujeito desvenda a sua maneira de se olhar, ocupandose consigo próprio, compreendendo a cultura na qual se insere e
olhando para a história não como uma elaboração dos outros, mas
dele próprio”. Assim o fez esse narrador-personagem sem nome, cuja
cor de sua pele atrapalhou a busca de seu príncipe. Nesse momento
tudo se desfez e ele não pôde extravasar o que trazia em seu coração.
Hércule: a busca da literatura e a descoberta de si
O último conto do qual falarei é intitulado Hércule, o qual,
dentre os outros que abordei aqui, este é o mais extenso e toca em
uma questão relevante para minha discussão, a saber: o fazer literário
e sua comercialização. Trata-se da história de um escritor renomado
chamado Hércule, que, para atender a um pedido do editor, começa
a contar seu cotidiano sob um viés poético. Isso faz com que ele
mude toda sua rotina.
Nesse sentido, pretendo pensar nas formas que levariam o
indivíduo (Hércule) a se tornar sujeito de uma relação de si para si e
sua relação com a literatura. Ou seja, pensar nos jogos de verdades
envolvidos nessa relação para obter a genealogia do homem do
desejo. Pensar sobre esse assunto, fez com que Foucault (2007)
buscasse, no período compreendido entre a Antiguidade Clássica e
o início do Cristianismo, respostas para tais indagações.
Desde a Antiguidade Clássica, o comportamento sexual tem
sido alvo de discussões e, nesse momento, surgiu como objeto para
a construção de uma dada moral. Segundo Foucault (2006a, p. 26),
moral seria um conjunto de “valores e regras de ação propostas
aos indivíduos e grupos por intermédio de aparelhos prescritivos
182 Jaciane Martins Ferreira
diversos, como podem ser a família, as instituições educativas, as
Igrejas etc.”. Acredito, seguindo a linha foucaultiana, que moral
também possa ser entendida como a maneira pela qual o homem
guia sua própria vida em relação ao que está colocado, respeitando
ou negligenciando o que se tem como regras em sua cultura,
considerando, também, uma relação consigo mesmo.
Nesse ponto, volto meu olhar para o conto em destaque,
Hércule precisava escrever o que o editor lhe pedira. Ou seja, fazer
um drama, baseado em sua rotina, o qual deveria ter um caráter
poético. Até então, o narrador não se importava com o caráter
poético de sua literatura, somente queria escrever livros que fossem
comercializados e trouxessem muito dinheiro para ele. Quando se
deparou com tal proposta, não sabia por onde começar sua narrativa.
Hércule, entretanto, mantinha uma relação amorosa um tanto
secreta com uma jovem chamada Valentina. Em uma noite, passou
pedalando e viu sua amada sentada em frente a sua casa. Parou e os
dois começaram a conversar. Valentina levou Hércule para dentro de
casa e os dois transaram enlouquecidamente - para usar a expressão
do próprio Túlio Henrique Pereira. Depois, começaram a conversar
sobre a nova proposta feita pelo editor a ele. Valentina sugeriu a
Hércule que ele falasse sobre sua rotina, sobre as coisas que ouvia
para, então, construir o tal drama poético exigido pelo editor.
Hércule acatou a ideia dizendo: “Os meus experimentos,
se lembra? Minhas descobertas; coisas reais que posso fazer!
Personagens que existam de verdade. Você é incrível!”. (PEREIRA,
2012, p. 197). A partir desse momento, Hércule começa a mudar
sua vida. Compra uma passagem para Flórida e, no avião, mantém
relação sexual com uma aeromoça. Ao chegar ao seu destino,
O Ser Literário na Escrita de Túlio Henrique Pereira
183
descobre que não era aquilo que precisava viver, pois seu livro não
caminhava.
Resolve, então, voltar para o Brasil e segue para o Rio de
Janeiro. O que o narrador faz configura-se como um retorno sobre
si, de maneira a “tentar transformar a si mesmo em sujeito moral de
sua própria conduta” (FOUCAULT, 2006a, p. 28), pois uma ação
moral, segundo o autor, não se refere apenas ao cumprimento de
determinadas regras, mas à maneira com que o sujeito lida com essas
regras, fazendo-se sujeito dessa moral. Se ser sujeito de sua própria
moral não é seguir as regras já estabelecidas pela sociedade, Hércule
passa a se constituir via uma prática de si e é a partir daí que percebo
a constituição desse sujeito. Ele não se reconhece nas coisas que está
acostumado a fazer, como se sua rotina tivesse perdido o sentido,
fazendo-o buscar experiências novas a cada dia. Ou seja, Hércule
está em busca de sua constituição através de uma leitura de si.
No Rio de Janeiro, conhece um moço. O garoto era um
leitor de Hércule e, em sua fala, mostra-se muito interessado por
sua escrita, fato que intriga o protagonista, pois pensava não ser
lido nem conhecido pelos jovens. Entre os dois começa um jogo de
sedução, mas Valentina chega e atrapalha o que estaria quase para
acontecer. Em uma noite chuvosa e sem luz, depois de ter feito sexo
com Valentina, Hércule sai de seu quarto e encontra Elídio com
uma vela protegendo o andar, pois, segundo o garoto, em dias como
aquele, os saqueadores entravam e roubavam tudo se não houvesse
alguém protegendo o ambiente com uma luz. De súbito, Elídio
entregou seu olhar ao de Hércule “cego e sedento de desejo engoliu
a saliva num suspirar silencioso e lento”. (PEREIRA, 2012, p. 209)
Tiveram, então, uma noite de sexo com muita paixão. Vejamos o
184 Jaciane Martins Ferreira
seguinte excerto:
Toda aquela ansiedade infinita nos invadia,
como se soubéssemos do final da existência
no próximo segundo, ou mesmo a invalidez da
velhice tão próxima de nossas vidas. Ele sabia
o que estava fazendo, seu corpo mostrava sua
necessidade e novamente eu fazia uma coisa
nova. Chocante, a inspirar os capítulos finais do
drama que encontrou seu caminho e até mesmo
a poesia de encerramento (PEREIRA, 2012, p.
210-1).
Desejar aquele garoto enlouquecidamente fez com que
Hércule conseguisse terminar seu drama, de acordo com as palavras
do personagem, com bastante poesia em seu encerramento. Ao final
do conto, o narrador nos diz: “Hoje, depois de tanto, em minha mente
aquela chama não se finda, aquela lembrança, mesmo ora sendo
constrangedora me rouba alguns minutos prazerosos de silêncio e
contemplação”. (PEREIRA, 2012, p. 211). Na escrita de Hércule
noto algo que se assemelha a uma característica importante dos
hupomnêmata, pois capta o já dito, ou nesse caso, o já vivido, mas
em um movimento de retorno a si, trazendo uma filiação com seus
pensamentos. Foucault (2006b), em seu texto A escrita de si, referese aos hupomnêmata para exemplificar as diversas formas do uso
da escrita. Em um sentido técnico, os hupomnêmata eram usados
como livros de contabilidade ou registros públicos, passando a ser
usado como livro de vida. Também eram usados para anotações de
vários tipos: fragmentos de livros ou mesmo ideias que passavam
pelo pensamento.
O Ser Literário na Escrita de Túlio Henrique Pereira
185
Foucault (2006b) discute o fato de a escrita ter relação com
o que está contido na alma do homem, mas de uma forma natural.
Dessa forma, “através do jogo das leituras escolhidas e da escrita
assimiladora, deve-se poder formar uma identidade através da qual
se lê toda uma genealogia espiritual”. (FOUCAULT, 2006b, p.
153) O autor postula, também, que nos hupomnêmata é possível
verificar a construção de si a partir dos discursos dos outros, já
que o indivíduo os copia em parte. Percebo, então, a construção
de Hércule graças a sua vivência e o que ele pôde apreender das
pessoas ou mesmo copiar, no caso, as ideias de Valentina. Valendome ainda de Foucault (2006b), sua escrita foi retirada de sua alma.
Em busca de algo que contaria um pouco de si, Hércule se entregou
aos mais distintos prazeres e aventuras, deixando de lado antigos
preconceitos. Ele não conseguiria mais ser o mesmo depois de ter
sido impresso em palavras. Palavras essas que ficarão para sempre,
pois se tornaram literatura, o que chamei outrora de uma obra de
linguagem.
Palavras finais
Na introdução desse texto tentei expor as razões que me
levaram a escolher os quatro contos: Sui generis, O outro lado
da via, À flor da pele e Hércule. Creio que na pesquisa científica
sempre haverá tentativas que procuram explicar as razões para se
ter escolhido um determinado corpus de trabalho, mas sempre há
algo nessa escolha que é do próprio pesquisador. Nesses quatros
contos, reconheço que há um mesmo sujeito discursivo perpassando
por todos os contos. Claro que, dentro desse espaço, poderia falar
186 Jaciane Martins Ferreira
que a historicidade de cada personagem é diferente. Contudo, há
momentos e enunciados que nos levam para um mesmo sujeito.
Busquei analisar, nesse trabalho, quatro contos, nos quais
não há nenhuma personagem que tenha tido um final feliz, cuja
relação amorosa tenha sido Sui generis. As razões para que isso
tenha acontecido foram diversas, seja um amor virtual, seja um
desencontro, seja pelo preconceito racial e, no caso do último, seja
por ter sido uma grande aventura no calor de uma noite de sexo e
paixão ou, talvez, por outras razões que escaparam ao meu olhar.
Referências
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Rivière. In: IDURSKY, F.; FRERREIRA, M. C. L.; MITTMANN,
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O Ser Literário na Escrita de Túlio Henrique Pereira
187
LISPECTOR, Clarice. Perto do coração selvagem. 9. ed. Rio de
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In: SANTOS, J. B. C. Sujeito e Subjetividade: discursividades
contemporâneas. Uberlândia: EDUFU, 2009, p. 281-300.
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Nilton (org.) Caderno de Estudos do Discurso e do Corpo. V. 1,
N. 1, Ago-Dez, 2012. Brasilidade, subjetividades, corpo. Em torno
da literatura de Túlio Henrique Pereira. João Pessoa: Marca de
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PEREIRA, Túlio Henrique. À Flor da Pele. In: MILANEZ, Nilton
(org.) Caderno de Estudos do Discurso e do Corpo. V. 1, N. 1,
Ago-Dez, 2012. Brasilidade, subjetividades, corpo. Em torno da
literatura de Túlio Henrique Pereira. João Pessoa: Marca de Fantasia,
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PEREIRA, Túlio Henrique. Hércule. In: MILANEZ, Nilton (org.)
Caderno de Estudos do Discurso e do Corpo. V. 1, N. 1, Ago-Dez,
2012. Brasilidade, subjetividades, corpo. Em torno da literatura de
Túlio Henrique Pereira. João Pessoa: Marca de Fantasia, 2012, p.
189-211.
HÉRCULE
Túlio Henrique Pereira
Após onze livros publicados com bom êxito em vendas e
trinta e nove anos de idade cronológica, meu editor resolveu me
fazer um desafio, escrever uma narrativa baseada no meu cotidiano
com um viés poético. O que ele quer é algo praticamente impossível,
eu sou um romancista e não Shakespeare. Sou um compositor e não
um repentista. Não trabalho minha arte de um modo que não seja
puramente comercial. Sim, talvez seja um bom desafio e eu, como
um renomado escritor possa muito bem ganhá-lo sem que sejam
necessários grandes sacrifícios. Só que preciso muito de muitos
lugares incomuns, diferentes e até exóticos se for o caso. Bem
diferente da vida pacata que levo, até porque tenho um cotidiano
programado, como por exemplo, à noite, andar de bicicleta na rua,
onde posso conversar com pessoas estranhas e paquerar a Valentina
o quanto quiser. Tudo bastante prosaico e óbvio, afinal de contas,
trata-se de um cotidiano, o mesmo que favoreceu meu primeiro
contato com Valentina em um passeio comum durante a noite,
quando ela descansava no banco da praça em frente à sua casa.
- Eu adoraria saber o que o traz à minha casa hoje, Hércule. –
questionou Valentina no portão.
- É simples Valentina. Tive saudades suas e decidi corresponder aos
seus encantos.
- Minha família não anda gostando nem um pouco de sua notável
presença, sabia? – Ela conseguia cinicamente provocar a minha
190 Túlio Henrique Pereira
ânsia em tê-la sempre mais.
- Digamos que eles não me conheceram interiormente ainda. Deixa
só até eu ser apresentado a eles. E tem mais, nós somos pessoas
independentes, geminianos e...
- Eu não sou geminiana. Sou de leão e muito atípica por meu lado
espiritualista.
- Isso não importa, o que importa de verdade é que tanto eu quanto
você sentimos muito quando estamos distantes um do outro. E afinal,
a família está em casa? Gostaria muito de dizer algumas coisinhas
para os meus futuros...
- Hércule, até parece que você desejaria a presença de meus pais
aqui em casa.
- Quem disse isso? Você está dizendo isso!
- Entra logo, vai. Do jeito que as coisas andam, não custa nada
encontrarmos uma bala perdida.
Sempre admirei as atitudes dos adolescentes, Valentina só
tem dezessete anos e sabe muito bem o que quer e é isso que me
torna um homem feito, determinado e inspirado pelas maravilhas da
sua língua.
- Pra onde você está me levando? – Perguntei um tanto assustado
com a bicicleta bem no meio da sala de estar dos pais dela.
- Pro meu quarto é claro.
- E a bicicleta?
- Você pode colocá-la lá também.
- E onde os seus pais foram? Vão demorar?
- Hércule! – parada olhando-me – O que há com você essa noite? Até
parece que você se preocupa com alguma coisa, além de... – cessa.
- Além de?... - Insisti demonstrando hostilidade às suas ações.
Hércule
191
- Esquece! – Replicou desacreditando a imposição.
Valentina abriu a porta de seu quarto, fechou a janela,
descendo as cortinas e ascendendo o abajur. Seu quarto, uma
raridade; papel de parede rosa com detalhes brancos, seu lençol
rosa choque fazia um contraste delicado com a decoração variando
entre o vinho e um sutil púrpura. Espantoso para uma mulher de
dezessete anos. Fiquei louco, me senti um pedófilo, mas a sensação
logo passou, quando parado na porta ainda segurando a bicicleta ela
me tocou sem retaguarda.
- O que foi?... – observando-me – Vai ficar aí feito um bobão?
Ela decidiu abocanhar a minha boca com a sua e enfiar suas
mãos na parte traseira do meu jeans. Senti uma súbita reação. O
efeito do meu corpo ao toque do dela acelerou minha transpiração,
e podia sentir arrepios iniciados da virilha até a ponta das duas
orelhas queimando feito brasa. Sua língua acrobata ramificava
dentro da minha sem nenhuma sutileza; voluntariamente sentia
espasmos na região de seu púbis e barriga. Valentina me atirou na
cama, enfiou suas mãos na parte frontal da minha calça segurando
forte o membro, aquilo me atirava ao céu. Mal arranquei as calças
e lá estava dentro dela, que cavalgava sobre o meu corpo feito uma
selvagem enlouquecida.
Valentina queria sempre mais e começou a morder meus
mamilos, eu sentia mais arrepio que excitação, mas estava ótimo de
todo jeito. Ela lambia o peito descendo até o umbigo, encerrandose nas bolas. Parecia insaciável e ansiosa a espera por mais, não
precisava fazer nada, tudo era por conta dela, tudo. Determinada a
prosseguir em algo novo, depois de meses de encontro, ela o fez,
meus olhos se fecharam com força e tratei de morder meu lábio
192 Túlio Henrique Pereira
inferior. Meu pênis deslizava em sua boca, assim como molho
de quiabo na língua em contato com os dentes. Seus olhos se
reencontraram com os meus em busca de recíproca: beijamo-nos e
decidi retribuir o presente, embora suas mãos empurrassem minha
cabeça para entre suas pernas, onde agradeci com prazer o prazer
que ela havia proporcionado.
Após tanto, Valentina acendeu um de meus charutos e relaxou
satisfeita ao meu lado.
- Você me parece um pouco preocupado. – comentou ela.
- Eu tenho um trabalho novo a ser entregue ao meu editor nos
próximos meses.
- E daí? – Questionou no intervalo de cada tragada.
- E daí que eu nem sei como começar. Não que seja necessário um
dramalhão longo, desde que seja realista, poético e verossímil. Pode
tudo isso ao mesmo tempo?
- Desde que não seja necessariamente moralista, você poderá
descrever seus experimentos.
- Como assim? – Me interessei.
- Assim como pude notar que fez sexo oral pela primeira vez em
quarenta anos.
- Confesso não ter um argumento maduro para o seu comentário. –
Desviei tentando sobressair à fisgada.
- Mesmo não se tratando de um simples comentário? – Insistiu com
sarcasmo.
- É um comentário.
- Você quer dizer que já havia feito desse jeito antes? – suspirou
impotente olhando-me nos olhos.
- Eu já havia feito, só que... – engoli a saliva – não desse jeito, assim.
Hércule
193
- Assim? Assim como? – persistiu agressiva, dissimulando.
- Intenso! – Respondi apreensivo.
- Dá pra especificar? - o papo já estava incomodando, levantei e
comecei a me vestir – Aonde você vai? – colocando um disco para
tocar – Não vai ficar mais um pouco porque está correndo de um
fato?
- Seus pais já devem estar quase chegando.
- Eles não voltarão tão cedo. Foram ao velório da prima-irmã da
empregada. Uma tal de Tita.
Fixei meus olhos no olhar vazio de Valentina. Chocado
suspirei fundo.
- O que deu em você? Eles foram a um velório enquanto nós...
- Transávamos loucamente no meu quarto? – Continuava
dissimulando.
Ambos ouvimos o portão ser mexido por alguém. Tratava-se
dos pais de Valentina que voltavam do tal velório.
- Você ouviu? – Perguntei espantado, aliás, o que os pais dela não
iriam pensar. Um homem de quase quarenta anos dormindo com a
filhinha caçula deles em sua casa.
- É claro que ouvi, deve ser meus pais. Eles voltaram bem antes do
previsto.
- E...?
- E o quê? Eu acho é bom. Assim vamos poder dormir juntinhos a
noite inteira.
- Você está louca? Eu não posso dormir aqui, eu tenho uma casa.
- Só falta você dizer que tem esposa e filhos.
- Você está careca de saber que estou separado. – pausadamente Agora, como saio daqui?
194 Túlio Henrique Pereira
Passos se aproximavam do quarto. Três toques leves na porta
foram o suficiente para descontrolar mais ainda o meu estado de
desespero. “Filha, querida – disse a mãe de Valentina – você está
ai?”.
- Estou sim mamãe! – Respondeu sarcástica prendendo o riso.
- Eu e seu pai já voltamos! – Replicou.
- Tudo bem mamãe, estou bem.
- Aposto que não comeu nada ainda. – insistiu sua mãe, prostrada à
porta.
- Eu estou bem, mãe. Boa noite!
A mãe de Valentina se distanciou do quarto, enquanto eu
suava desordenadamente por todos os poros do corpo.
- E agora, o que vamos fazer? – cochichei.
- Ficar juntinhos durante a noite toda, oras!
- Como eu não desconfiei que isso seria mais uma de suas armadilhas?
– Jogando-me sobre a cama.
- Não foi uma armadilha. Eles realmente foram ao velório da Tita.
Acho que ela brigou com o homem que morava com ela e como ele
estava sob efeito de álcool resolveu disparar as balas do revolver no
corpo da pobre. – formalmente e concisa - Se não me engano ela
deixou três filhos, e um deles está desaparecido desde sua morte.
Minha mãe está preocupada com a Thereza, ela tem medo de que ela
nos deixe para cuidar dos sobrinhos.
- Complicado! – Exclamei alçando voos em minha ilimitada
imaginação.
- O quê?
- As pessoas não pensam positivo sobre suas vidas.
- E o que isso tem haver com o assassinato? O louco estava bêbado.
Hércule
195
Não estamos tratando de psicologia social, mas sim de uma maldita
droga.
Valentina conseguia ser tudo. Podia filosofar e ter a
credibilidade de sua família vivendo sob os braços deles como uma
virgem. Ela sabia fazer sexo melhor que uma mulher experiente
e, portanto, continuava sendo uma criaturinha angelical, embora
muitas vezes audaciosa. Sequer sabia ela que a sua história sobre
a vida da empregada, verídica ou não, conseguira fazer com que
os meus pensamentos se organizassem para a montagem inicial a
introduzir o livro.
Assim que o relógio da cabeceira marcou cinco horas da
manhã, Valentina me acordou e conseguiu, passo a passo, levar-me,
juntamente com a bicicleta, até a porta de saída.
- Até que enfim vou poder voltar para casa. – disse.
- Você está insinuando que estar lá é melhor do que estar entre os
meus braços e pernas? – Questionou sarcástica fitando meus olhos
com desejo, porém estarrecida.
- Quero que entenda como quiser, só não quero que me torre com
isso.
- Não vai me dar um beijo de despedida?
- Você deve estar maluca, nós mal acordamos e você... eu não
entendo você.
Valentina suspirou fundo, observou tudo ao seu redor e
cruzou os braços bastante insatisfeita com minhas atitudes.
- Sabia que quando se gosta não se importa com nada. É como
se perdêssemos a consciência moral. Às vezes desconfio de suas
verdadeiras intenções. Será que gosta mesmo de mim?
- Ainda não pude descobrir. Até logo! – sobressaí dando-lhe as
196 Túlio Henrique Pereira
costas sem chance para qualquer súplica de amor e pedido de perdão
referente a seu ataque. Valentina se azedou e bateu a porta ao entrar,
esquecendo-se da hora arriscada e da presença de seus pais.
Havia prazer em teclar as letras do meu novo livro. No
relógio sobre a mesa marcavam seis e quinze, só que ainda, nada de
inspiração para a poesia inicial.
Imprimi alguns capítulos e os reli várias vezes, fazendo
inúmeras alterações. A caneca de café me perseguia para onde fosse,
até adormecer às sete da manhã na cadeira de sol, sob sua luz ao
meu despertar vazio, tomando toda a sacada. Ao acordar esfreguei
os olhos percorrendo-os ao meu redor até encontrar e recolher os
capítulos espalhados pelo chão. Caminhei até o telefone e após discar
o número desejado, a campainha tocou três vezes consecutivas,
fazendo com que abandonasse o aparelho e fosse atender a porta,
surpreendendo-me com a imagem de Valentina.
- O que é? – Perguntei fatídico.
- Bom dia, Hércule! – dissimulou entrando apressada.
- Eu poderia saber do que se trata?
- Por enquanto não! – Preparando uma bebida.
- Valentina, eu sinto muito se serei grosseiro com você, mas eu estou
trabalhando. Você me interrompeu bem no meio de uma ligação
importante.
- Quer dizer que uma ligação é mais importante que eu?
- Não se trata apenas de uma ligação, trata-se do meu editor, que por
ironia do destino é um dos responsáveis pelo nível e estabilidade da
minha conta bancária. – Eu me alterava gradualmente.
- Tudo bem, você é o único que trabalha e infelizmente isso interfere
nesse nosso relacionamento. – pega a bolsa e se dirige apressada até
Hércule
197
a porta. – Qualquer coisa, eu estarei no colégio!
- Valentina!?
- O que é? – Dando meia volta.
- Acho que estou indo para outro lugar.
Ela caminhou dirigindo-se cautelosa até ficar frente a frente
comigo, me olhando dentro dos olhos com desconfiança. E então,
questionou:
- Como assim vai para outro lugar? Até ontem acreditava que você
não tinha nada que o prendesse em sua cidade, onde por acaso vive
a sua ex-mulher.
- Não se trata da cidade de minha família. Isso é relacionado ao meu
drama, e você poderia ficar feliz por mim, até porque decidi aceitar
uma ideia sua, que por incrível que pareça é genial!
- Como assim uma ideia minha? – Titubeou quase aos prantos.
- Os meus experimentos, se lembra? Minhas descobertas; coisas
reais que posso fazer! Personagens que existam de verdade. Você é
incrível!
- Não acredito que você vai fazer isso. Vai sair por aí pegando
qualquer vagabunda na rua, vai se arriscar só por uma merda de livro?
– Valentina perdeu o controle, seus gestos nervosos e sentimentais a
colocava como dependente de mim. Enlouqueci, assim como estive
diante da minha primeira ex-mulher, de quem havia me separado no
aniversário do segundo ano de casamento.
- Eu sou um escritor!
- Não! Como você sempre diz você é um repórter e não um escritor.
Está fazendo isso porque sabe a fórmula de agradar a ignorância
alheia. Você nunca escreveu um livro digno. Você mesmo disse isso
para mim, se lembra?
198 Túlio Henrique Pereira
- Eu sou um escritor e como desafio preciso escrever um bom livro.
O que valerá minha carreira e quem sabe a imortalidade que tanto
prezo!
- E os seus best-sellers, – inconsolável – dos quais se orgulha tanto,
já não são o suficiente?
- Não!
- Então, Hércule, eu sinto muito! – Enxugando as lágrimas ao se
levantar e sair pela porta.
- Aonde vai? – Perguntei deixando nas poucas palavras o lugar de
ressentido.
- Te importa? – Tênue.
- Deveria?
- Não! Claro que não!
***
Meu voo estava lotado, decidi ir à Flórida passar o fim de
semana. Já tinha toda uma programação até o fim do mês: final de
semana na Flórida, três dias em Salvador, outro final de semana em
Mato Grosso e enfim de volta a Pirenópolis. Queria ter experimentos
místicos, ou sei lá, inventar situações curiosas para que vendesse
muitos livros e causasse uma ótima repercussão na mídia, queria
encontrar o novo mesmo dentro do velho hábito de se reinventar
estórias. Não bastava apenas um best-seller, uma fórmula de
sucesso, uma narrativa redonda a essa altura poderia causar o vazio.
A dialética e a espiral estavam pesando na bagagem. O destino era
o prelo, e nele as incursões mais divagantes a constituir a literatura
contemporânea.
Sem querer ser grosseiro e convencido pude notar que a
madura aeromoça estava totalmente a fim de mim, não tirava os
Hércule
199
olhos – o que poderia fazer para corresponder sem que parecesse
um lascivo? O banheiro foi o suficiente para atrair a atenção da
balzaquiana ruiva que me surpreendeu. Confesso que foi uma das
melhores performances da minha vida, o que me inspirou dois
capítulos quentíssimos. O contrário do que estava procurando, mas
muito melhor.
- De onde você é? – Perguntei ao me vestir.
- A partir de agora serei só mais uma desempregada brasileira.
- E para que o pessimismo? – Insisti.
- O avião tem sistema interno de tevê.
- No banheiro? – Arregalei os olhos, mostrando-me surpreendido.
- Tenho minhas dúvidas!
- Então, não tem com o que se preocupar!
- Só se você cair fora agora, e mesmo porque tem gente lá fora que
se não nos viu, nos verá.
- Seja otimista e tudo vai dar certo.
O dilema que assumi na Flórida foi: sol, calor, praia, corpos
bem esculpidos e nem uma azaração, o que mais me chamou a atenção
foi a harmonia das pessoas, as palmeiras nas ruas e a semelhança
com o Brasil. Fora a minha visita vespertina à praia, passei o resto do
tempo trancado no quarto de hotel apertado, escrevendo meu livro.
Meus planos se frustraram e acabei de volta ao meu país. E
contrariando a minha programação de viagem pousei insalubre no
Rio de Janeiro para um acerto de contas com o meu editor, bravo e
ressabiado com o percurso da minha produção. Nessa altura já nem
me importava com o que escrevia. Talvez faltasse coerência entre os
capítulos. Mote, desejo. Inquietação. Ele, o editor, estava intolerante,
raivoso e decidido a cortar cabeças antes que a sua fosse cortada. Eu
200 Túlio Henrique Pereira
não sabia como salvar a minha pele, e ao menos podia salvá-la. Falar
com ele seria como ouvir as discussões adolescentes de Valentina,
sem o poder de argumentação. Ficar em silêncio e deixar que a lei do
mais forte prevalecesse, ainda que à custa de uma demissão.
No caminho entre o aeroporto e a editora pude transcrever
uma relação de um ano com minha ex-namorada, outra relação com
uma aeromoça e... o mar excepcional do Brasil. Até então nada fazia
ligação com nada, o título não correspondia com os capítulos, ainda
menos com o mote, possivelmente sem sentido – O que seria de
mim? – pensava - Apenas havia iniciado as lamentações referentes
às perdas que tive – mesmo sem querer assumir-me um perdedor,
eu havia perdido muitas coisas como a minha agridoce Valentina,
pela qual sem saber estava apaixonado e mesmo não sendo tão
esperta poderia ter qualquer ideia que eu acharia genial – Do que
precisava naquele momento? Fiz-me essa pergunta religiosamente
em cada hora daqueles meus quase quinze dias de aventura real, que
mais pareciam pesadelo. Sem falar de uma maldita coceira no saco:
aeromoças!
Decidi pensar, e optar pela não obviedade. Desisti de chegar
ao encontro de quem eu temia e resolvi repensar estratégias em um
hotel qualquer.
- O que o senhor deseja? – Perguntou a recepcionista do hotel.
- Um quarto simples... Pequeno, com banheiro, telefone, frigobar,
ducha quente e sem carpete. Você tem?
- Sim, senhor. Sai mais em conta se for a semana toda. Estamos com
preços promocionais que cobrem todos os gastos do apartamento,
inclusive café e almoço. O senhor se interessa?
- Não, obrigado. Prefiro acertar as diárias.
Hércule
201
Um minuto esperando o elevador em vão. Até parecia que o
mundo exterior estava correspondendo aos meus pensamentos.
- Desculpe senhor, mas o elevador está quebrado. O senhor vai ter
que subir as escadas.
- E qual é o andar? – Questionei já em estado de estafa.
- É o quarto andar, a primeira porta após o corredor. Quarto 402 à
direita.
- Obrigado, outra vez.
Não queria assumir que o mundo estava desmoronando sobre
minha cabeça, eu já estava deixando o espaço da inspiração ser
invadido por preocupações, dúvidas, medo do fracasso e finalmente
a falência – sem referir ao rompimento do contrato com a editora.
- Quer ajuda? – Perguntou-me um jovem rapaz com cerca de uns
vinte anos, barba cerrada, óculos retangular de grau aparentemente
intelectualizado. O olhei da cabeça aos pés, franzi a testa e não
hesitei ignorá-lo.
- Não, eu me viro!
- Acho que vai precisar sim!
O rapaz pegou uma de minhas malas e foi acompanhandome até o quarto.
- Como se chama? – Perguntou o jovem.
- Hércule, e antes que me pergunte o que faço, sou repórter.
- Não me lembro de ter lido nenhuma grande matéria assinada com
esse nome. É repórter de tevê?
- Não! – Já estava me cansando para além da conta.
Persisti calado durante boa parte do caminho. Enquanto isso
o jovem atirava olhares que me levavam a crer que mais perguntas
viriam.
202 Túlio Henrique Pereira
- É de São Paulo?
- Não.
- Humm. Você está muito entediado. Aposto que a viagem não foi
das melhores!
- Com certeza.
- Especificando. – Insistia.
- Como?
- Política, cultura, esporte, educação, o que escreve?
- Ambos. Agora se não se importa não faça mais perguntas. É que
realmente estou entediado. E pode deixar que eu mesmo carrego a
minha bagagem!
- Acho que já li um de seus livros. Se não me engano é você o autor
de Sangue azul!
Assustei. Respirei fundo e o olhei nos olhos sem saber o que
dizer, afinal de contas, ele tinha lido um de meus livros, não poderia
continuar sendo grosso.
- Nossa! Até que enfim alguma coisa boa, vinda de você. Já estava
prestes a desistir da carreira. – mantive-me com a pose de arrogante
desinteressado.
O jovem fixou o olhar em mim. Tomou a mala que eu havia
pegado de suas mãos, e continuou seguindo o destino, mostrando-se
apaixonado por meu trabalho. Descreveu detalhes sobre personagens
que nem eu me lembrava, e para finalizar, declamou um poema
nunca editado:
- “O Céu é o mar onde os deuses moram/ É o aflorar da maldade
em plena juventude/ É a desgraça da rebeldia rebelada./ O céu é o
reflexo nas águas salgadas/ A sutileza d’almas mortas/ Fracassadas
por seus atos durante a vida/ O mar azul te refletia./ Enquanto
Hércule
203
aliviava tua dolorida beleza/ Embora ninguém por ti cumpria/
Tantas tarefas específicas nas águas do mar./ Só se lembrava o céu
de te amar todos os dias/ E se esquecera de que estou sempre nesta
vila/ Enquanto diuturnamente o imenso mar te refletia/ O Mar Azul
te refletia”.
- Como conseguiu decorar este? Nem eu me lembrava! – rendi-me.
- Você é bom!
- Obrigado! – com o olhar estatelado sobre o rapaz.
- Acho que esse é o seu quarto 402, certo? Nos vemos por aí!
- Ei? – O chamei de volta espantado pelo prospecto intelectualizado
do rapaz.
- O que foi? – Questionou.
- Como se chama?
- Não vai querer saber!
- E por que não? – Insisti.
- Eu sou gay, e pelo que li de você em uma entrevista, você é avesso
a esse “comportamento extraviado”.
O garoto desceu pelas escadas enquanto eu estava parado à
porta, boquiaberto. Enquanto isso ao telefone: ...Como eu saberia
que garotos brasileiros de vinte anos poderiam se interessar por
literatura? O cara pode ser o que for, mas... – não é culpa minha! Eu
só havia respondido aos jornalistas o que haviam me perguntado,
e sem dúvida alguma aquela era a minha opinião... – Esse mundo
anda moderno demais... – Minha poesia!? O que a minha poesia tem
haver com essas transformações hormonais da juventude?... – Quer
saber de uma coisa, eu não tenho como escrever esse maldito drama,
e sinto muito! Eu não tenho com o que temer. Vocês dependem de
mim para manter isso aí funcionando, caso contrário sem nós, vocês
204 Túlio Henrique Pereira
não são nada!
Mesmo sem querer admitir, na verdade a minha consciência
estava pesada pelo jovem; não pelo jovem, era por mim. Eu havia
pisado na bola, eu sou o culpado. Certamente muitos iguais a ele
devem ter o mesmo conceito em relação a mim – e ele comprou um
de meus livros. Como pude?
Decidi espairecer pela cidade e durante a noite, entre um
cigarro e outro, uma água de coco natural, uma cervejinha no bar da
esquina decidi voltar caminhando para o hotel. Quando de repente,
em meu retorno uma surpresa: deparei-me com ele, o jovem com
quem conversei pela tarde. Ele estava na companhia de alguns
poucos amigos na porta de um clube.
- Você! – chamei-lhe a atenção – Eu quero falar com você!
- Pois não? – Esnobe.
- Qual é a sua? Por que fingiu não conhecer meu trabalho e depois
recita um de meus poemas?
- Não sei do que você esttá falando! – Ignorando.
- É, nem eu! Na verdade eu só queria me desculpar com você.
Imagino como você deve estar se sentindo.
- Não! – Apesar da negativa o rapaz se apresentou mais atencioso
fitando seus olhos nos meus cheios de culpa.
- O quê?
- Você não imagina! – Dando-me as costas novamente.
- Aonde vai?
- Qual é a sua hein? – Ao voltar.
- Acho que estamos quites agora, ambos fizemos a mesma pergunta.
- Ok! Você quer se juntar a nós?
- Não...! Eu estou de volta para casa. Tenho alguns dias para entregar
Hércule
205
um projeto e...
- É o tal drama não é? – Atencioso.
- Isso! Deixa para outra hora.
- Tudo bem! – Voltando aos amigos.
Finalmente senti a consciência parcialmente limpa. Acho
que devemos pensar no que vamos dizer publicamente. Por incrível
que pareça, o jovem não saiu da minha cabeça, fato que travou os
próximos capítulos do livro. Só faltava atirar o computador pela
janela, ou sair novamente para rua em busca de aventura. Mas,
ao flutuar em meus pensamentos maculados pelas memórias do
encontro desastroso com um leitor, fui capturado pelos toques de
alguém que bateu duas vezes com leveza na porta. Tropecei em
todos os móveis até finalmente atendê-la. Afinal de contas, prefiro
trabalhar no escuro.
- O que é agora? – Questionei arrogante ao perceber que se tratava
novamente do rapaz.
- Achei que queria saber o meu nome! – Respondeu o rapaz mudando
o semblante em resposta à ofensa.
- Vocês são todos assim? – ríspido.
- Como assim “vocês”?
- Deixa para lá. – abrandando – Eu... Como se chama?
- Elídio.
- Elídio?
- Isso mesmo! Me chamo Elídio e sou seu vizinho do andar debaixo.
Qualquer coisa de que precisar e se estiver ao meu alcance...
- Tudo bem Elídio, só tem uma coisa, se você não se importa eu
estou trabalhando, e como você pode ver, não tenho luzes aqui.
- Posso entender. Até logo!
206 Túlio Henrique Pereira
Elídio se foi. Agora o moçoilo tinha nome, mas ainda
era uma pessoa ressentida para mim. Ainda se pautava por uma
relação ensimesmada, um equívoco ressabiado. Uma dúvida latente
disfarçada de arrogância. Fechei a porta e ao me lembrar de que
estava sem inspiração decidi chamá-lo de volta.
- Ei!!!!!!! – Ao sair com a cabeça para fora.
- O que é?
- Não tem nada para se fazer nessa cidade? Por incrível que se
pareça, acho que estou sem inspiração.
Elídio sorriu, foi até sua casa e com a minha ajuda removeu
sua televisão e seu videogame para o meu quarto. Nós nos divertimos
durante toda a noite e ambos adormecemos no chão, ao sermos
acordados com o celular tocando.
- Alô!... Valentina!? Onde você está? ...No Rio, como?!... – enquanto
me irritava ao falar ao telefone a porta do quarto se abriu e por ela
entrou Valentina me causando o maior frisson.
- Se você pensou que estaria livre de mim, se enganou. – Disse ela
fervorosa - Quem é você? – Perguntando a Elídio que não conseguia
se adequar em canto algum.
- O que está fazendo aqui? – Interagi.
- O quê? Até parece que você não sabe!
- E os seus pais, quem te deu meu endereço?
- Bom, minha mãe acredita que eu estou fazendo uma excursão com
o colégio. E o endereço, foi um cara de confiança.
- Não foi o editor, foi?
- Agradeça a ele por isso. E você, quem é? – Insistia ela olhando
Elídio de maneira repulsiva.
- Ele é o vizinho do andar debaixo que já está de saída.
Hércule
207
- Até logo! – disse Elídio ao sair – Depois pego minhas coisas.
- Que coisas? – questionou Valentina – Você não está usando drogas,
está?
- Você tem ideia do que está fazendo aqui?
- Acho que não! Que coisas são essas que ele vai pegar depois?
- A tevê e o game dele. Interessa a você? - Alterando-me.
- Por que está tão grosseiro assim comigo? – vitimizada.
- Eu não estou grosseiro, é você quem esgota a minha paciência.
- Você deveria estar alegre por eu estar aqui, nem sempre é fácil
tapear a família e deixar a rotina para estar com alguém.
- Eu deixei você lá, porque não te quero aqui, entende?
- Isso quer dizer que rompemos?
- Não preciso que comece a fazer drama aqui.
- Sabe do que você precisa... – retirando com pressa a roupa e se
jogando sobre mim – você precisa tocar em mim.
Valentina beijou-me, envolvendo-me outra vez em seu enlace.
Rendi-me ao seu forte poder feminino, permitindo ser conduzido
por toda a fúria e avareza de seu amor sobressalente.
Minha insana teoria de desamor já se encontrava persuadida
pelos encantos de Valentina. Sua boca abusada e vermelha de
tanto sangue quente, sua beleza era algo inexplicável. A brancura
de seus dentes perfeitos, sua calmaria sutil após o amor, seus
olhos levemente fechados me fascinava a cada instante em que os
olhava. Sua respiração leve era esplendorosa. Só conseguia ficar
deitado ao seu lado admirando-a e me fantasiando um completo
felizardo por tê-la, respirando todo o ar que a rodeia. Entretanto,
havia um problema. Um problema justo em Valentina; ela conseguia
me quebrar fisicamente, embora, ao mesmo tempo em que sua
208 Túlio Henrique Pereira
sensualidade bloqueava minha capacidade intelectual. Talvez não
fosse um problema se eu não a olhasse apenas com os meus olhos,
só que jamais conseguiria olhá-la de outra maneira.
Eu e Valentina estávamos na cama enquanto um temporal
caía em toda a cidade. Uma trovoada forte conseguiu despertar-me
o sono, causando a queda da eletricidade. Levantei-me cauteloso
e destemido abri a porta saindo para o lado de fora do quarto. Ao
enxergar um reflexo de luz, fechei a porta e o persegui até dar de
cara com Elídio segurando uma vela próximo ao corredor.
- O que está fazendo aí? – Perguntei assustando o jovem que quase
apagou a chama.
- É o que faço sempre quando a luz se apaga.
- E o que é? - Insisti mantendo distância.
- Estou esperando a luz voltar. É a única maneira de proteger os
apartamentos desse andar, caso contrário, se pensam que não tem
ninguém vigiando eles invadem, roubam, vandalizam e até matam.
- Isso já aconteceu alguma vez? – Insisti, mostrando o roupão aberto,
ainda a manter a distância.
- Claro que já! Acontece sempre que a luz acaba e eu ou estou na rua
ou dormindo.
- E por que não contratam um segurança, vocês reivindicaram isso
ao proprietário?
- Qual é hein? Você vai ficar aí se exibindo e falando ladainha em
meu ouvido?
- Desculpe, eu não sabia que o meu corpo te perturbava. - Dandolhe as costas.
- Ei!!!
- O quê? – Voltando.
Hércule
209
- Quem disso que isso me perturba?
Amarrei o roupão e me aproximei brusco até Elídio, sentandome lado a lado.
- Sabe de uma coisa, você não sabe jogar, está fora de linha. Você
é um jovem repreensivo metido a intelectual. Na verdade você está
atraído por mim desde a primeira vez que me viu, arrumou pretexto
para que eu me sentisse culpado por você e te desse mais atenção.
Até que conseguiu, no início. E tem mais, você está louquinho apra
que eu faça algo com você, só não sabe ao certo o que poderá fazer
para que isso acontecesse.
- E você estaria interessado? - Elídio se arriscou comprometendo-se
à instabilidade do meu comportamento. Ele tremia engolindo forte
a saliva salientando seu protuberante pomo-de-adão.. Muito tímido,
não suportou o modo com que mantinha meus olhos nos seus e
desviou-se. Mesmo assim o tentei, tentei pelo poder que senti sobre
toda sua comoção diante de mim.
- Não sei. Por que não tenta? Vai que seja o seu dia de sorte, ainda
posso não ter jogado nesse time e talvez queira experimentar. Tudo
é questão de ocasião, circunstâncias que dependem apenas de
iniciativa.
Subitamente, ele entregou seus olhos aos meus, cego e
sedento de desejo engoliu a saliva num suspiro aclamado e lento. Eu
podia ouvir pulsar o coração acelerado e ao mesmo tempo intimidálo mais com meu olhar decidido e sedutor. Deixando aflorar o desejo
entre nós a cada segundo, cada vez mais intenso.
- Os sentimentos não são brincadeira! – Exclamou engolindo seco.
- Quem falou em sentimento? Se quiser podemos deixar que nossos
corpos falem por nós. Garanto que eles se comunicam sem palavras.
210 Túlio Henrique Pereira
– instiguei.
- Por que está brincando comigo? – sussurrou.
- Não são vocês que costumam brincar? Então, virei o jogo e me
parece que não consegue dar o passo seguinte! – aproximando-me
cauteloso.
- Você beija? – Elídio suava mais que o convencional, estava muito
nervoso e perdido entre as palavras; porém envolvido em minha
simulação, em cada um de meus gestos e fala.
- Por que não prova?
Entreguei-me ao instinto mais uma vez e abocanhei a boca
do jovem, enfiando toda a minha língua dentro. O pobrezinho cheio
de vitalidade estava com seu brinquedinho apontado e sua calça
se encontrava molhada em grande parte ao redor de seu genital.
Deixamos a vela cair no chão e seguimos grudado um no outro sem
medo, até entrarmos em seu quarto. Talvez naquele momento nem
me desse conta do que estava fazendo, até a luz voltar e flagrar-nos
desejosos sobre a cama dele. Assim que observei aquele corpo, tratei
imediatamente de senti-lo vivo em minhas mãos e sem medo o beijei
da cabeça aos pés.
Ele retribuía tudo com graça e vontade, nossos membros
friccionados, nossas bocas pouco desencontradas. Seu desejo e
desjejum eram imensos catalisadores de nós, e pareciam jamais
sentir saciedade. Seus espasmos simultâneos o lubrificava a todo o
instante e seus músculos se contraiam a cada toque que eu dava. Os
gemidos eram sussurros, porém intensos e todo o seu corpo suava
e aquelas mãos quentes queimavam fervorosas em meu pênis. Era
como se houvesse acendido lavaredas dentro de nós. Toda aquela
ansiedade infinita nos invadia, como se soubéssemos do final da
Hércule
211
existência no próximo segundo, ou mesmo a invalidez da velhice tão
próxima de nossas vidas. Ele sabia o que estava fazendo, seu corpo
mostrava sua necessidade, e novamente eu fazia uma coisa nova.
Chocante, a inspirar os capítulos finais do drama que encontrou seu
caminho, e até mesmo a poesia de encerramento.
***
Hoje, depois de tanto, em minha mente aquela chama não se
finda, aquela lembrança, mesmo ora sendo constrangedora me rouba
alguns minutos prazerosos de silêncio e contemplação.
NAS LUZES DO TEATRO
UM OLHAR PSICANALÍTICO SOBRE A PEÇA ATOS DE
PAIXÃO, DE TÚLIO HENRIQUE PEREIRA
Renata Mello
(Université Paris 7 Denis Diderot /Universidade Federal do Rio de Janeiro)
(Núcleo de Estudos em Psicanálise e Clínica da Contemporaneidade - CNPq)
Entre a submissão e a autonomia: subjetividade, embaraço e
desamparo
Ao ler a peça de teatro do autor Túlio Henrique Pereira,
intitulada Atos de paixão, interroguei-me a respeito da maneira como
utilizaria a psicanálise para empreender a discussão. A psicanálise é
um procedimento de investigação do psiquismo, fundamentalmente
atrelado à prática clínica, mas, certamente, extensível para outros
domínios. Não por acaso, o próprio Freud realizou passeios pela
literatura, como podemos acompanhar, por exemplo, em “Delírios
e sonhos na ‘Gradiva’ de Jensen (1907[1906]) e “Dostoievski e o
parricídio” (1928), sem contar as inúmeras referências que faz a
Shakespeare e Goethe ao longo de sua obra. Porém, mesmo que o
escritor e o analista habitem o mesmo homem, não têm a mesma
vivência. Enquanto o primeiro tece a trama das relações humanas, o
segundo tenta apreender o material de que são feitas.
Freud tomava a arte literária como uma presentificação do
inconsciente, chave de acesso a determinados processos psíquicos.
Vale acentuar que o termo inconsciente é empregado aqui em um
sentido descritivo para exprimir um modo de funcionamento que
216 Renata Mello
ignora a passagem do tempo, a contradição e substitui a força da
realidade externa pela realidade interna (FREUD, 1915). Por esse
viés, os escritores tornam-se capazes de facilitar aos seus leitores o
caminho em direção ao inconsciente. Nesse sentido, considera-se
que a literatura se apresenta como um convite à escuta de si, via de
singularização, tal como a psicanálise propõe.
Nesse sentido, pode-se então pensar que os temas de uma
obra literária estão à disposição do psicanalista, assim como os
temas de uma sessão de análise. Certamente, contudo, a apreensão
do discurso de uma obra não se dá da mesma maneira do discurso
de um paciente. Em função da ausência de intenção terapêutica
e, sobretudo, porque a experiência de análise clínica se desdobra
na presença do outro, ou melhor, na relação com o outro. Sendo
assim, para além dos enunciados do discurso, entra em linha de
consideração, o gesto, o ritmo, a entonação da voz, o olhar.
Entretanto, uma relação também se estabelece entre o
psicanalista e o texto. A leitura produz efeitos sob o inconsciente
do analista. Esses efeitos correspondem à reposta do analista
mobilizado em um ponto sensível ou mesmo cego, o que em
termos psicanalíticos, traduz-se como a contratransferência do
analista, decorrente da forma como o texto, no caso, transferese para ele. Sendo assim, a obra do autor é analisada no mesmo
movimento em que o psicanalista se analisa. Dito de outro modo, o
trabalho interpretativo se efetua, então, a partir do texto e das suas
ressonâncias subjetivas.
Vale dizer que tal via de interpretação não negligencia as
motivações inconscientes do autor presentes no ato de escritura da
obra, mas estas não serão objeto de investigação. Desse modo, não
Um Olhar Psicanalítico Sobre a Peça Atos de Paixão, de Túlio Henrique Pereira
217
se pretende aqui pretensamente revelar as mensagens inconscientes
do escritor, tampouco patologizar ou indicar as raízes psíquicas do
texto. Para além de uma aplicação do instrumental da psicanálise à
literatura, por vezes, estéril, e prescindindo da busca pelo cruzamento
entre a obra e a biografia ou entre a ficção e a realidade, livrou-se o
autor de ser revestido de interpretações.
As minhas considerações no presente ensaio, portanto,
partiram dos movimentos afetivos e do reconhecimento desses
movimentos em meu próprio inconsciente. Movimentos
ativados pela leitura da peça de Túlio Henrique Pereira, Atos de
paixão (2012). Trata-se de uma olhar determinado, ou melhor,
sobredeterminado, a partir de inúmeras ligações de pensamentos,
que não necessariamente se complementam ou formam um todo
articulado, mas que interagem entre si. É importante indicar que
sobredeterminação é uma noção bastante cara à Freud ao se referir à
pluralidade de fatores determinantes das formações do inconsciente,
a saber, sintomas, atos falhos e sonhos. Isso implica pensar na ação
de elementos inconscientes múltiplos, organizados no aparelho
psíquico de acordo com uma significação e coerência que lhes são
próprias, o que autoriza, por sua vez, vários sentidos na interpretação
(LAPLANCHE & PONTALIS, 2001). Com isso, não existe uma
interpretação absoluta, tampouco se pode concebê-la como sinal
unívoco de um conteúdo.
Mas, voltemos então ao ponto em que essa multiplicidade
se reúne. A ideia, portanto, não é negar a determinação existente
na minha análise, o enviesamento da minha leitura, mas buscar
indicá-la brevemente de saída, na medida em que o meu olhar sobre
a peça tem como ponto de partida algo que me mobilizou, algo que
218 Renata Mello
é meu nas cenas. Sendo assim, em maior ou menor grau, inscreverse-ão na minha interpretação da peça, o meu atravessamento pela
clínica, a trama dos conceitos psicanalíticos, minhas vivências, um
certo gosto pelo enigma, assim como o compromisso em formalizar
minhas impressões a partir da leitura, a convite do Nilton Milanez,
organizador desse projeto, entre outras sobreposições que me
escapam.
Meus apontamentos acerca da peça Atos de paixão seguirão,
portanto, um curso associativo, modo como costumo proceder no
dispositivo clínico. O pensamento associativo incita o levantamento
das censuras racionais, de tal forma que não se tome uma lei
regular fixa para os encadeamentos associativos. Nesse sentido,
o desenrolar das associações não é orientado ou controlado por
uma triagem prévia dos pensamentos e, assim, nenhum elemento
encontra-se privilegiado ou excluído a priori. Trata-se de uma
exploração fluida, evanescente e singular da obra, o que faz com
que algumas personagens destaquem-se de outras, algumas cenas
sejam iluminadas enquanto outras se apagam, ou ainda, que uma
interrogação roube a cena. É essa aparente desordem ou perda de fio
que possibilita a construção de uma trama inconsciente e a atribuição
de um sentido para a análise. Passemos então ao mapeamento dessa
organização associativa, examinando como Atos de paixão se
encaminhou em mim.
Aborda-se a peça pelo engrandecimento analítico da
pergunta da personagem central, Gercindo de Medeiros: “Mas, por
que a angústia”? (PEREIRA, 2012, p. 90) Subvertendo o contexto
do início do século XX, no município de Rio Pardo, estado do Rio
Grande do Sul, de relações condicionadas pelos ranços herdados do
Um Olhar Psicanalítico Sobre a Peça Atos de Paixão, de Túlio Henrique Pereira
219
colonialismo e da fé cristã, Gercindo, um filósofo, carioca, burguês,
com comportamentos e vestimentas refinadas, viajado pelo mundo
e oriundo de uma família conceituada no país, apaixona-se por
Lúcio Dniester, agropecuarista mineiro de descendência portuguesa,
prestes a se casar. Volta-se para a cena na qual Gercindo encontra-se
entre a liberdade pretendida do seu desejo homoafetivo por Lúcio
e a consumação aprisionante do casamento com Maria, casamento
idealizado por sua mãe. Nas palavras do próprio Gercindo, entre “ter
vontade de fazer o que o corpo sequer sente, e sentir aquilo que a
mente não sabe consentir...”. (PEREIRA, 2012, p. 98)
Em linhas gerais, cabe retomar o cenário para fins ilustrativos.
Imaginemos o casamento de Lúcio com Marlúcia concomitante ao
casamento de Gercindo com Maria, irmã de Marlúcia. Os dois casais
de noivos reúnem-se no altar da igreja para a troca de alianças e
celebração do matrimônio na mesma cerimônia. Configura-se,
claramente, na trama, uma armação de Marlúcia para casar-se com
Gercindo, mas, com efeito, não se nota uma oposição definitiva da
parte dele, de forma que estamos na cena às voltas do casamento.
Ora, o que está em pauta nessa cena é justamente o embaraço
de Gercindo entre o seu desejo e a censura moral, ou seja, o conflito
entre a exigência da pulsão e a exigência da civilização. Com o
intuito de refletir sobre as estratégias subjetivas da personagem para
manejar o mal-estar produzido por esse conflito – casar ou não casar
– retomarei dois textos freudianos que discutem os impasses da
subjetividade no campo da cultura: “Moral sexual civilizada e doença
nervosa moderna” (1908) e “Mal-estar na civilização” (1930[1929]).
Ambos trabalham a temática do conflito entre sujeito e civilização,
mas se trata de dois discursos contrapostos na obra de Freud. Tal
220 Renata Mello
como propõe Birman (2000), em seu estudo sobre o mal-estar na
atualidade, sustentamos que o discurso freudiano inicial pressupõe
uma harmonia possível entre o registro do sujeito e o registro do
social, em contraposição ao discurso posterior que assume um estilo
trágico justamente pelo postulado de uma desarmonia constituinte
das relações sociais. Pretende-se trabalhar aqui a hipótese de que o
deslocamento teórico operado por Freud entre essas duas versões
corresponde ao deslocamento subjetivo da própria personagem
frente ao conflito vivido.
Com efeito, a relação entre o sujeito e a civilização sempre
foi pensada por Freud como sendo da ordem de um conflito.
Entretanto, a primeira leitura freudiana do conflito entre o eu e o
outro se apoiava sobre a renúncia de parte da satisfação sexual em
prol da sociedade (FREUD, 1908). A atividade sexual era apenas
aceita com a finalidade de reprodução no seio de uma relação
monogâmica. A energia disponibilizada, assim, deveria ser utilizada
para fins culturais. Porém, o incremento das restrições impostas
ao desejo vinha acompanhado de adoecimento neurótico, modo
de satisfação substitutiva através dos sintomas. A moral sexual
civilizada engendrava então sofrimento psíquico, o que, por sua vez,
terminava por prejudicar a contribuição do sujeito na sociedade.
Nesse momento, Freud acreditava no poder da psicanálise
para mediar o conflito entre as polaridades. De fato, os ensinamentos
psicanalíticos sobre a natureza e os destinos da pulsão sexual na
subjetividade poderiam indicar uma relação mais equilibrada, ou
ainda, uma regulação entre o desejo inquietante e as forças sociais
coercitivas. Sob essa perspectiva, as possibilidades de felicidades
estariam restringidas pela civilização sob o império da censura.
Um Olhar Psicanalítico Sobre a Peça Atos de Paixão, de Túlio Henrique Pereira
221
Nessa primeira versão, portanto, seja pelo esvaziamento dos
imperativos morais, seja pela transformação dos objetivos sexuais
em não sexuais, pela via sublimatória, depreende-se uma resolução
do conflito pelo logos.
Voltemos à personagem de Gercindo, de maneira tal que
se possa aproximar essa primeira leitura freudiana da forma como
inicialmente enfrenta suas conjunturas existenciais. Sublinha-se aqui
a mesma crença no conhecimento científico ou na inteligência divina
capaz de pautar os padrões de conduta e as formas de satisfação da
personagem. Trata-se de um primeiro momento em que Gercindo
parece acreditar na existência de uma harmonia com o mundo, tal
como Freud no texto de 1908. Cita-se a personagem:
Não tenho sabido direcionar minha vida [...]
(PEREIRA, 2012, p. 82)
Como me embaracei nessa rede? [...] (PEREIRA,
2012, p. 84)
Pratico sodomia. Não quero me casar com
Maria [...] Eu não quero me perder, nem mesmo
de Deus [...] (PEREIRA, 2012, p. 86)
Só estou cercado de preceitos que impedem esse
amor de ser legítimo [...] (PEREIRA, 2012, p.
92)
É contra minha vontade e, isso sim, é pecado
[...] (PEREIRA, 2012, p.92)
Só quero saber o que devo fazer! (PEREIRA,
2012, p. 93)
Ao se notar embaraçado entre o sim e o não ao casamento
222 Renata Mello
com Maria – entre a submissão e a autonomia – Gercindo considera
que a resposta encontra-se alhures. Cogita solicitar as indicações
de sua mãe, declaradamente a favor da sua união com uma mulher,
mas termina por recorrer mesmo ao poder religioso. Sendo assim,
na iminência da cerimônia, agarra-se ao padre Gusmão, figura da
divindade, equivalente da materialização da sua necessidade de
salvação. Mais do que uma resposta, ele parece em busca de uma
autorização para manter-se desejante. Obtém a atenção cristã, mas
a vontade divina se inscreve absolutamente na contramão do seu
desejo. Como resposta que obtém do padre destaca-se: “Pode ser
castigado e excluído por praticar esses insanos atos”. Ora, o céu não
protege Gercindo.
Aflito, volta-se para os ensinamentos como se fossem pontos
de ancoragem, colocando em evidência a sua ânsia por direção.
Cita-se a personagem:
Aristóteles já dizia, o acasalamento não é o
mesmo em todos e não é feito da mesma maneira
[...] Platão! O que ele dizia? Como era mesmo o
que ele dizia sobre a liberdade...? A liberdade.
A transcendência do corpo à contemplação do
inteligível [...] (PEREIRA, 2012, p.87- 91).
Pode-se entrever uma tentativa de solucionar o impasse pela
racionalização, medida de preenchimento defensivo do intervalo
entre o ‘eu desejo’ e o ‘eu devo’. Porém, o saber parece não dar conta
e, por fim, Gercindo encara que não cabe a Platão ou a Aristóteles,
nem mesmo aos estudos em Oxford, patrocinar o seu desejo.
Acontece que, se por um lado ele não segue os princípios da razão,
Um Olhar Psicanalítico Sobre a Peça Atos de Paixão, de Túlio Henrique Pereira
223
por outro, também, não se conforma à disciplina dos mandamentos
religiosos. Com isso, não renuncia ao desejo, tampouco o afirma.
Gercindo é um homem arrebatado pelos sentidos. Nas suas palavras:
“Nunca me senti tão real e presente no meu próprio (...) corpo”.
Entre seus impulsos sexuais e a proibição social, entre a autonomia
e a submissão, Gercindo encontra-se à deriva, na solidão da escolha.
Eis que adentramos no que se configura como um segundo
momento do discurso de Gercindo, no decorrer da cerimônia,
onde a fé na possibilidade de resolução para seu embaraço em
Rio Pardo, um possível final feliz, começa a ruir, espatifando-se
como desorientação, fragilidade e angústia. Enquanto no começo a
personagem mostrava-se confiante num entendimento nas relações
sociais, um equilíbrio possível entre os polos do conflito entre o
eu e o outro, agora experimenta a radicalidade da experiência do
desamparo. Cita-se a personagem:
Às vezes não sei se me perdi na zona eleitoral,
depois da minha sessão, ou se está tudo distante
o sol quente demais para caminhar um longo
percurso a pé. Estou cansado e não enxergo nada
que esteja a um palmo dos meus olhos, não vejo
o óbvio, o sólido, a lucidez! [...] (PEREIRA,
2012, p. 97)
É um absurdo acreditar na vida quando vida nos
falta [...]. (PEREIRA, 2012, p. 98)
Que raio de mundo pode ser esse, que mata,
tortura e desmantela um ser vivente [...] ?!
(PEREIRA, 2012, p. 100)
Às vezes, eu me equivoco com coisas muito
224 Renata Mello
simples, pela simplicidade de minha limitação
ideal, pela demasiada vontade de ser ideal [...]
Eu não sei nada, eu não sei de nada, eu não sei!
(PEREIRA, 2012, p. 103-104)
Sim, impossível saber. Mais do que isso, trata-se de reconhecer
o não saber. Atos de paixão são precisamente repletos de riscos e
carentes de garantias. Não há regras, manual de instrução, bússola
ou qualquer balizador externo. Essa é justamente a virada freudiana
constituinte de “Mal-estar na civilização” (1930[1929]), segunda
leitura de Freud para o conflito entre sujeito e cultura, tal como nos
conduz Birman (2000). Tal virada, assim como em Gercindo, fazse pelo enunciado da condição de desamparo da subjetividade no
campo do social. O ponto de descontinuidade entre um discurso e
outro consiste na experiência visceral do desamparo, do não saber e
da ausência de fiadores. Se na primeira versão freudiana, bem como
no manejo inicial de Gercindo, com efeito, se poderia pensar em
ultrapassar o conflito pela dominação das pulsões sexuais ou pela
diminuição das exigências culturais; na segunda versão, contudo,
o discurso de Freud e Gercindo não sustentava mais as certezas
iniciais. Dessa perspectiva, não haveria uma conciliação possível do
conflito entre sujeito e cultura e, nessa medida, uma autorregulação
definitiva dos laços sociais.
Reencontramos um estilo trágico de pensamento no discurso
freudiano, assim como no discurso de Gercindo. Na abordagem
primeira, a felicidade mostrava-se proibida pela sociedade que
impedia o livre curso da satisfação pulsional, em contraposição,
vê-se aqui que a felicidade torna-se da ordem do impossível e da
parcialidade. Levando isso em consideração, a pulsionalidade
Um Olhar Psicanalítico Sobre a Peça Atos de Paixão, de Túlio Henrique Pereira
225
apresenta-se como uma exigência de trabalho constante, impondo
uma “espécie de gestão interminável e infinita do conflito pelo
sujeito” (BIRMAN, 2000, p. 129). Dito isso, pode-se extrair que a
relação que se estabelece com o desamparo torna-se o fundamento
das diferenças entre as duas versões aqui discutidas1.
Ora, afirmar que a subjetividade se inscreve no âmbito de
uma condição fundamental de desamparo não significa, portanto, que
o indivíduo esteja condenado a experimentar a sua vulnerabilidade
a todo instante, o que equivaleria a um saber triste, melancólico
e desintegrador, podendo, inclusive, recair na perda de brilho dos
encontros amorosos. Mas, ao contrário, é na medida mesmo em que
o conflito não é ultrapassável, isto é, na medida mesmo em que o
desamparo é em certo sentido uma vocação, que não há necessidade
de suprimi-lo. Desse modo, não há como escamotear o desamparo
pela tentativa de ligação ao outro enquanto preenchimento e solda.
É isso justamente que confere ao desamparo sua potência de
inventividade intersubjetiva.
Mas, ao final da peça, Gercindo consente o casamento,
deixando uma questão entreaberta no que concerne ao
encaminhamento do seu desejo. Gercindo teria conseguido fazer da
paixão um ato? Isto é, ao se casar Gercindo estaria afirmando ou
não o seu desejo? Casou-se com Marlúcia para manter a sua relação
homoafetiva com Lúcio ou pela sua conformação aos preceitos
morais? Autônomo ou submisso? Enfim, não se sabe. Contudo,
Freud adverte:
1 Vale indicar que a mudança de perspectivas se processa, sobretudo, a partir de
1920, quando Freud concebe a segunda teoria pulsional e a segunda tópica do
aparelho psíquico. A esse respeito, ver: “Além do princípio do prazer” (FREUD,
1920) e “O ego e o id” (FREUD, 1923).
226 Renata Mello
Nenhum desses caminhos nos leva a tudo
o que desejamos. A felicidade, no reduzido
sentido em que a reconhecemos como possível,
constitui um problema da economia da libido do
indivíduo. Não existe uma regra de ouro que se
aplique a todos: todo homem tem de descobrir
por si mesmo de que modo específico ele pode
ser salvo. Todos os tipos de diferentes fatores
operarão a fim de dirigir sua escolha (FREUD,
1930[1929], p. 91).
À luz dessas considerações, é possível pensar nos enlaces
amorosos para além da dicotomia autonomia versus submissão
e sustentar o intervalo do entre. Restaria para Gercindo, então,
construir continuamente destinos possíveis para lidar com o malestar produzido pelo conflito vivido. Seja como for, a erradicação
do conflito não se apresenta mais como um projeto viável, situando,
assim, o desejo ao lado da aposta. Assim sendo, se existe alguma
“felicidade passível de ser atingida pelos homens” (FREUD,
1930[1929]), ela se encontra na invenção infindável de um destino
condizente para o desamparo.
Referências
BIRMAN, J. Mal-estar na atualidade: a psicanálise e as novas
formas de subjetivação. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.
FREUD, S. (1907[1906]) Delírios e sonhos na ‘Gradiva’ de Jensen.
In: Edição Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund
Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996. vol. IX, p.15-88.
FREUD, S. (1908) Moral sexual civilizada e doença nervosa
Um Olhar Psicanalítico Sobre a Peça Atos de Paixão, de Túlio Henrique Pereira
227
moderna. In: Edição Standard Brasileira das Obras Completas
de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996. vol. IX, p.167186.
FREUD, S. (1915) O inconsciente. In: Edição Standard Brasileira
das Obras Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago,
1996. vol. XIV, p.165-222.
FREUD, S. (1920). Além do princípio do prazer. In: Edição
Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud.
Rio de Janeiro: Imago, 1996. vol. XXIII, p.153-221.
FREUD, S. (1923). O ego e o id. In: Edição Standard Brasileira
das Obras Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago,
1996. vol. XIX, p.15- 80.
FREUD, S. (1928) Dostoievski e o parricídio. In: Edição Standard
Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud. Rio de
Janeiro: Imago, 1996. vol. XXI, p.181-200.
FREUD, S. (1930[1929]) Mal-estar na civilização. In: Edição
Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud.
Rio de Janeiro: Imago, 1996. vol. XXI, p.67-148.
LAPLANCHE, J. & PONTALIS, J-P. Vocabulário de psicanálise.
São Paulo: Martins Fontes, 2001.
PEREIRA, T. H. Atos de paixão. São Paulo: Giostri, 2012.
NOS LINKS DO BLOG
POÉTICAS DO CORPO, UMA BREVE REFLEXÃO SOBRE
PAUSE CAFÉ
Graziela Andrade
(Universidade Federal de Minas Gerais/Paris-Est, L’École de Science du
Langage)
(Núcleo de Estudos das Mediações e Usos Sociais dos Saberes e Informações
em Ambientes Digitais – NEMUSAD)
Introdução
Revelar corpos presentes no blog Pause Café foi um desafio
enfrentado por mim na Journée Internationale d’Études Brésilienneté,
subjectivités et corps: autour de la littérature de Túlio Henrique
Pereira. Digo desafio, pois a literatura e, mais especificamente, a
poesia são áreas que escapam a minha atuação como pesquisadora,
uma vez que estou, sim, envolvida com os questionamentos sobre
o corpo, mas em relação à dança, aos gestos, à tecnologia e às
informações, partindo, especificamente, das Ciências da Informação
e da Linguagem. Ainda que o olhar sobre o tema venha de uma esfera
acadêmica distinta, logo que o exercício de aproximação foi iniciado
por meio de uma atenta leitura do blog, os pontos de tangência entre
corpos surgiram de maneira quase espontânea.
Diante das linhas em Pause Café, emana uma poética que
remete àquela da dança contemporânea, da maneira como ela é
discutida por Laurence Louppe e que será retomada mais adiante.
Apreendendo-se tal ponto, trilhou-se aqui um caminho afinado entre
a poética e a poesia, no qual o corpo é lugar de encontro e o blog é a
232 Graziela Andrade
ferramenta mediadora entre autores e pensamentos.
O presente texto trata, portanto, de um diálogo experimentado
entre áreas afins, que se desenvolve seguindo três objetivos
delineados. Em um primeiro momento, tratamos de sugerir e
evidenciar, dentro de um contexto comunicacional definido, a
maneira como o autor apropria-se do blog enquanto ferramenta
narrativa. Depois, buscamos promover uma breve reflexão sobre
o conceito de poética na dança contemporânea que verte entre as
tramas do pensamento e do movimento; território esse que será
também sugerido para a literatura em sua dança de palavras. Por fim,
analisamos e discutimos alguns posts, a partir do recorte elaborado,
na intenção de se demonstrar corpos apreendidos por meio do
movimento de ideias expressas, seja um corpo-autor, seja outros por
ele aclamados.
Blog, narrativa de si
Para fins de contextualização e posicionamento do objeto,
partimos da literatura especializada, no que tange ao entendimento
de blogs como ferramentas de comunicação a partir do livro Blogs.
com – estudos sobre blogs e comunicação, publicado em 2009 e
organizado por Adriana Amaral, Raquel Recuero e Sandra Montardo.
A partir de uma inquietação teórica comum, e entendendo os blogs
como relevante objeto emergente da cibercultura, as autoras reuniram
13 artigos de pesquisadores brasileiros, a fim de colaborarem com
a crescente demanda de investigações sobre blogs, no Brasil e no
exterior. Diante da intenção de percorrer, dentro das possibilidades
editoriais, a riqueza epistemológica inerente ao tema, as organizadoras
Poéticas do Corpo, uma Breve Reflexão sobre Pause Café
233
dividiram o livro em duas seções temáticas. A primeira denominada
Blogs: Definições, Tipologias e Metodologias e a segunda, Usos e
Apropriações de Blogs. Curiosamente, a discussão continua sendo
atualizada por meio do blog do próprio livro que pode ser acessado
através do endereço seguinte: http://www.sobreblogs.com.br.
Já no prefácio do livro, o pesquisador André Lemos revela
que o primeiro blog (termo que vem de weblog, contração de web e
log) foi criado por John Barger em 17 de dezembro de 1997. Embora
a forma desses websites tenha mudado durante o decorrer dos anos,
os atributos utilizados, pioneiramente, por Barger permanecem como
característicos dos blogs, tais como: links, comentários e categorias.
Contrariando aqueles que sugeriam que os blogs seriam uma “moda
passageira”, o fenômeno propagou-se mundo afora a ponto de se
tornar algo de difícil mesura quantitativa. Ainda, segundo Lemos
(2009), os blogs são sintoma da cultura “pós-massiva”, que tem
como uma das características a liberação do polo de emissão da
informação, dando a palavra ao outro. Blogs, de certa maneira,
expressam o permanente desejo de conexão e comunicação de todos
aqueles que, com recursos mínimos, tornam-se produtores e fazem
circular a informação livre. Também na ciência, o autor entende que
os blogs tornam-se um objeto fundamental de pesquisa e poderoso
instrumento pedagógico, ao que podemos incluir ainda a relevância
enquanto ferramenta metodológica. Isso dito, Lemos (2009) defende
a importância do estabelecimento de uma agenda de pesquisa que se
volte para a ferramenta em questão:
O jogo está aberto. O desafio é achar uma
saída criativa que evite o pensamento binário
e simplório que, por um lado, insiste entre a
234 Graziela Andrade
“mediação” clássica (dos pares, dos editores,
dos sábios) e, por outro, no populismo pobre
que dá voz a todos sem hierarquias de valores.
A riqueza da cibercultura está na criação de
ferramentas que potencializam a pluralidade e a
democratização da emissão. Mas tudo é virtual e
só o debate político poderá atualizar essa dádiva.
O atual estado de tensão e complementaridade
entre os sistemas massivos e pós-massivos deve
amadurecer (Ibid., 2009, p.17).
É esse o caminho tomado pelas organizadoras do livro
supracitado e que são também autoras do capítulo introdutório,
voltado para o mapeamento do objeto que se discute. Interessa-nos,
nessa reflexão, o vasto levantamento, por elas realizado, a respeito
dos conceitos de blog e que culminam em três opções conceituais: a
estrutural, a funcional e a de artefato cultural (SHAH, 2005 apud
AMARAL et al., 2009). Sendo as duas primeiras definições mais
voltadas para as questões ferramentais que caracterizam o blog
enquanto tal, nos deteremos na terceira que parece mais adequada à
reflexão a que nos propomos.
O que prende a atenção em relação à concepção de blogs
como artefatos culturais, segundo as autoras, é a visão dinâmica
desse objeto que, uma vez apropriado pelos usuários, torna-se um
repositório de marcações e motivações culturais de comunidades ou
grupos virtuais, possibilitando também a recuperação de traçados
culturais. A trama narrativa dos blogs seria ainda alimentada e
legitimada por práticas vividas pelos seus autores e constituiria
um espaço virtual de sociabilidade e formação de redes sociais.
Nesse sentido, os blogs podem ser entendidos como espaços de
Poéticas do Corpo, uma Breve Reflexão sobre Pause Café
235
publicação destinados a comunidades afins, mas utilizados como
ferramentas de expressão individual, ou seja, um ambiente coletivo
com forte caráter de individualização. Sabe-se ainda que, apesar
desse caráter de personalização, trata-se de um “espaço público”,
uma vez que blogs podem ser acessados de maneira generalizada e,
com isso, há uma consciência dos autores em torno de sua própria
audiência de maneira que, em certo sentido, os blogs espelham o que
desejam seus blogueiros. Trata-se, nesse caso, de uma construção
de impressões, uma escrita íntima, uma narrativa de si (LEMOS,
2002; CARVALHO, 2002; SIBILIA, 2003e 2004; HERRING et al.
2004 apud AMARAL et al., 2009).
É evidente que a explanação sobre blogs não se encerra nessa
definição, mas se fez aqui um exercício de afunilamento de definições,
a fim de se estabelecer um recorte em torno do objeto em discussão.
De tal maneira, se pudermos pensar em estilos ou categorias de
blogs, considerar-se-ia Pause Café como um espaço de narrativa de
si; definição essa que se diferencia ou, talvez, complexifique a velha
concepção de blogs como diários virtuais, principalmente, pela
inclusão do olhar do outro nessas novas páginas. Os espelhamentos
evidenciados na análise do blog Pause Café revelaram, sob nossa
interpretação, um espírito inquieto e inconformado que movimenta
as palavras, para dizer do mundo em prosa e poesia. O corpo, por sua
vez, revela-se por meio da expressão textual de ideias e, anunciando
seus territórios de implicações, o autor aponta para outros corpos
para os quais roga, manifesta, protesta e requer outros olhares e
reflexões.
Antes de passarmos às ponderações em torno desse universo
íntimo e público de Túlio Henrique Pereira, evidenciaremos alguns
236 Graziela Andrade
dados da análise prática do blog, que podem auxiliar o leitor a
compor e dimensionar sua própria imagem a respeito deste. Em tal
apreciação, foi feita a leitura de todos os posts do blog em ordem
decrescente de publicação e se avaliou o volume de textos publicados
por período, a variabilidade de estilos (prosa, poesia, notícia etc.) e
a classificação de temas feita pelo próprio autor através das tags.
Abaixo, seguem os dados mencionados:
Capa:
Posts (até a data do evento):
1º post: Fevereiro de 2008
2008: 36 posts
2009: 15 posts
2010: 03 posts
2011: 06 posts
Poéticas do Corpo, uma Breve Reflexão sobre Pause Café
237
Último post: Junho de 2011
Nuvem de Tags:
Agenda (13) Cinema (5) Contos (6) Copa do Mundo (1)
Crítica (10) Em Foco (10) Lançamentos (15) Livros (14)
Música (7) Notícias (12) Poesias (24) Prosa (20) Resenha (3) Textos Eróticos (1) Tudo (59) Túlio Henrique (53)
Após essa etapa, foram selecionados alguns posts com
a intenção de se promover a discussão sobre a poética do corpo,
assunto sobre o qual discorremos a seguir.
Entre poéticas
Na perspectiva de Louppe (2004), a concepção de poética
está atrelada à busca de identificação daquilo que, em uma obra
de arte, pode alcançar nossa sensibilidade, tocar-nos, ressonar em
nosso imaginário. Mais além, a poética teria a missão de nos dizer
sobre o caminho do artista, o percurso percorrido até o limiar onde o
ato artístico oferece-se a nossa percepção e onde nossa consciência
com ele se encontra e vibra. A poética diz das ressonâncias da obra
que não se completa, uma vez que a percepção está em processo
e integra o próprio processo da poética. A partir dessa reflexão, a
autora define a poética como o estudo dos recursos que favorecem
uma reação emotiva a um sistema de significação ou de expressão.
Analisando as proposições da poética no domínio linguístico
─ a partir de Roman Jakobson, que procurou revelar os fatores
238 Graziela Andrade
constituintes da função emotiva da linguagem ─, Laurence Louppe
salienta que toda obra de arte é um diálogo, visto que a função
poética encadeia, de maneira imanente, o sujeito do ato criador e o
interlocutor que se pretende tocar, sensibilizar, por meio de reações
estéticas. Tais reações são nomeadas como esthésies, que seriam
fatores de sensibilização anteriores a uma conceituação construtiva.
De tal maneira, a função poética estaria centrada no destinatário de
quem almejaria uma expressão direta de atitude.
Na língua, tal expressão não passa, necessariamente, pela
presença de um sujeito gramatical no enunciado, mas sim por um viés
emotivo que envolve uma dinâmica de “atitudes do sujeito”, tendo
como referência um campo comum de experiência com o outro. Seria
essa a aparente proposição de uma obra de arte, a incidência sobre
o outro em uma questão implícita da qual se apreende um sentido
fugidio, sem que se possa, no entanto, delimitar, necessariamente,
o ponto onde se cruzam ou se implicam as atitudes dos sujeitos do
diálogo. Desse modo, toda poética do verbo abriria na linguagem o
ar de uma presença, e não justamente um sujeito.
Na dança, seguindo com a autora, essa relação seria ainda
mais exasperada, uma vez que lá, sim, o sujeito está diretamente
implicado no seu próprio movimento, na sua arte. Ao contrário da
língua, por exemplo, o sujeito que dança não dispõe de um instrumento
de substituição de sua presença; sua atitude expressiva coincide com
ele mesmo e se dá inteiramente no gesto, o que dá a todo movimento
um grau de expressividade, mesmo que não intencional. A dança,
como a poesia na língua, tende a evidenciar fatores portadores da
emotividade nos gestos, estando atrelada ─ ainda mais que a poética
verbal ─, às profundas raízes dos indivíduos que podem colorir um
Poéticas do Corpo, uma Breve Reflexão sobre Pause Café
239
enunciado gestual. É, através dessa comparação entre poéticas, que
Louppe (2004) irá considerar a dança como a poesia do corpo. Têmse inseridas, nesse caso, duas ideias de movimentos do corpo e das
palavras; ambas com um desígnio comum de expressão artística.
Ao se focar na dança contemporânea como objeto de análise,
a autora desenvolve sua argumentação em torno do que seria uma
poética do corpo, entendida como exercício complexo de encontros
entre o lírico e o orgânico, o qual pode ser experimentado, ainda
que não exclusivamente, por bailarinos. Na dança, haveria uma
exigência infinita de conscientização de si, pois para um bailarino, o
corpo é, ao mesmo tempo, um instrumento de saber, de pensamento
e de expressão. O maior empenho de um artista na dança estaria
em, incessantemente, optar e alcançar um estado consciente e
autônomo do seu corpo, descobrir sua corporeidade diante de
todos os modelos técnicos e instrumentalizações disponíveis. É
a partir desse entendimento que a autora sugere a possibilidade
que tem um bailarino de criar sua própria poética. Isso dar-se-ia,
frequentemente, a partir de intenções e articulações nas quais o
corpo e seus movimentos fornecem uma espécie de textura, que
só pode ser percebida de maneira subjacente. Esse texto corporal a
se revelar pertence a um território de implicações pessoais do qual
surgem sentidos no ato coreográfico.
Explicitadas, ainda que com brevidade, as duas apropriadas
e tangentes definições de poética, detêm-se por hora na seguinte
proposição: A poesia está para a língua como a dança está para
o corpo. Embora, como visto, a poesia faça uso da língua enquanto
instrumento e, na dança, o corpo seja ao mesmo tempo objeto e obra,
podemos sugerir dinâmicas afins entre as duas esferas poéticas, que,
240 Graziela Andrade
em semelhança, remetam a uma questão fundamental: o movimento.
O movimento do pensamento revelando corpos, seja em palavras,
seja em gestos.
A hipótese que apenas se tateia, neste ensaio comparativo
entre poéticas, é aquilo que Louppe (2004) nomeia como textura
subjacente ao corpo ─ que a autora afirma que poderia ganhar
sentido através da percepção no ato coreográfico, em medida
distinta ─, também pode ser desvendado diante do corpo ausente,
ou melhor, do ar da presença de um autor, que a língua é capaz de
abrir. Não pretendemos, com isso, negar as particularidades entre as
poéticas em questão; evidentemente, cada forma artística tem em si
propriedades peculiares a sua linguagem, sob as quais não iremos
nos debruçar neste momento. Importa aqui refletir sobre o corpo em
cena ainda que em sua ausência.
Voltemos à sugestão da autora sobre o texto corporal que um
bailarino, a partir de seus territórios de implicações, seria capaz de
revelar. Entendemos, nesse sentido, o texto enquanto percepções,
traduções e registros pertencentes a um corpo no mundo. Sob um
viés semiótico, tal texto diria de uma escrita constante, em processo
inestancável, relacionado às nossas experiências com e no mundo
e que coincidiriam com nossa própria existência. Seriam essas
experiências responsáveis pela determinação do que se chamaram
territórios de implicações e que, por sua vez, consideramos como
tramas ou potencialidades virtuais de um corpo, prestes a se
atualizarem, a se revelarem, momentaneamente, por uma espécie de
movimento criativo. O texto corporal seria uma implicação ou estado
aparente que Helena Katz cunhou de “corpomídia de si mesmo” e
que diz de nosso movimento de vida:
Poéticas do Corpo, uma Breve Reflexão sobre Pause Café
241
Corpo é mídia, nada além de um resultado
provisório de acordos cuja história remonta a
alguns milhões de anos. Há um fluxo contínuo de
informações sendo processadas pelo ambiente e
pelos corpos que nele estão (KATZ, 2003, p.263).
Bem como um bailarino faz uso de seu texto corporal
para escrever em gestos e revelar uma poética da dança, outros
movimentos artísticos, como o da poesia, podem tornar aparente
uma poética do corpo (mesmo em sua ausência física), ressaltando
ainda que o corpo que se mostra pode não dizer diretamente sobre
um corpo-autor, e sim sobre um texto corporal de autor, que diz
dos registros do sujeito no mundo; e, nesse ponto, voltamos ao
nosso objeto para maiores explicações. A poética do corpo, que
vislumbramos para prosas e poesias do blog Pause Café, ratifica
territórios autorais de experiência e, com isso, promove ainda corpos
outros que não o de autor. Recordando que toda arte é um diálogo,
temos uma presença pálida do corpo-autor para o qual só podemos
fazer inferências através de outros corpos, que surgem poeticamente
do também iminente texto corporal. Ao refletir sobre tal conjectura
do texto corporal, que necessariamente remete aos registros, atitudes
e implicações do autor, partiremos agora para as observações a
respeito dos posts selecionados.
Corpo no Texto
Em princípio, é preciso salientar que o blog Pause Café não
apresenta restrições em torno de temas ou formatos. Lá, encontramos
242 Graziela Andrade
poesias, prosas, contos, relatos, textos de divulgação e notícias,
os quais abordam assuntos de diversos aspectos, desde os mais
cotidianos àqueles de cunho político e existencialista. Muita obra
literária encontrada no blog faz parte de publicações impressas do
autor que são divulgadas em alguns posts. Também não foi possível
determinar uma regularidade em termos de período ou volume das
publicações, que, como exibido nos quadros anteriores, aconteciam
de maneira indeterminada. O conteúdo disponível reforça a condição
do blog em questão como um espaço de narrativa do autor, direcionado
e observado por uma comunidade virtual, parcialmente conhecida,
embora não tenhamos encontrado registros de comentários de
leitores. A afirmação baseia-se, no entanto, na apreciação geral dos
posts que, por hora, intencionavam uma fala direta e objetiva com o
leitor e, por outras, implicavam questionamentos mais aprofundados;
movimento esse próprio a uma vida cotidiana que passa por rotinas,
obviedades, mas, também, por contestações, posicionamentos e
interpelações próprias ao pensamento humano.
A primeira análise apresentada trata de uma poesia, publicada
no dia 21 de março de 2009, com o título “Dedico”1, replicada abaixo:
Dedico
Aos androides negruscos,
vadios pelas ruas
mendigos e cadáveres não identificados
sonhos herdados
e contradições
Aos obesos
1 Cf. Essa poesia pode ser acessada a partir do Blog Pause Café no link http://
tulioh.blogspot.com.br/2009_03_01_archive.html.
Poéticas do Corpo, uma Breve Reflexão sobre Pause Café
e às fétidas criancinhas pobres
feios e torpes senhores pagãos
corações solitários sofrendo insônia
e à dona Francisca,
por toda descrença
e desgosto
Às Marias, Terezas, Josés e Eurípes...
todos que desconheço...
submersos no limbo
frívolo do sorgo
Às feias,
magérrimas,
corcundas
aos
caquéticos
insolúveis
e feios
garotos e garotas
de programa
da TV
e do corpo
analfabetos,
belos
índios, japoneses, negros e louros
cancerosos, diabéticos, aidéticos...
condenados e loucos, gays e sádicos
À dor e ao sexo,
milagre e tédio
dos vivos e mortos
243
244 Graziela Andrade
À toda escória sempre lembrada
aos potentados e seus ministérios
à toda razão...
à Glória!
Vários são os corpos diretamente aclamados nesse texto
imagético que se compõe uma verdadeira ode aos corpos, em sua
grande maioria, marginais. Há uma referência muito explícita a essas
imagens corporais que representam sujeitos distintos e que colocam,
à mostra, a recorrente temática social presente na obra de Túlio
Henrique. Podemos sugerir, diante do que foi posto anteriormente,
que o discurso que concerne a críticas de origem socioeconômicas
seria um aparente território de implicações do próprio autor. Essa
afirmação não pretende, no entanto, determinar nenhum tipo de
condição do sujeito-autor, e sim apontar para o conteúdo do que
chamamos texto corporal (sem nenhum propósito de classificação
direta) e de aludir a um conteúdo relevante e significativo ao corpoautor por razões que não podem ser mensuradas pelas linhas de
um blog. Ao corpo outro, são dadas a voz e a vez em uma poética
explicitamente corporificada, ou seja, registrada na evocação de
imagens do corpo praticadas pelo autor e que podem ser reveladoras
no que tange a sua dinâmica de atitudes ou ao texto corporal que o
compõe enquanto sujeito.
Em outro formato, a próxima publicação que veremos,
intitulada “Sarara Crioulo”2, foi exibida em outubro de 2008.
2 Cf. Este texto pode ser visualizado no Blog Pause Café de Túlio Henrique
Pereira no link http://tulioh.blogspot.com.br/2008_10_01_archive.html.
Poéticas do Corpo, uma Breve Reflexão sobre Pause Café
245
Sarara Crioulo
Já me decidi. No final desta semana raspo
meu cabelo pixaim. Isso porque cresci omisso
à realidade deste sistema. Ultimamente ando
esquisito demais, pensando no passado e no
presente e morrendo de medo do futuro, a vida
é tão maluca e eu ainda paro para pensar nela.
Por que vou raspar o cabelo? Porque eu não
posso me matar, não tenho coragem. Também
é impossível renascer e não tenho religião, por
isso rasparei os cabelos, uma simbologia de
renascimento...
Lembro-me de um tempo há pouco mais de três
anos quando, por incidente, uma cabeleireira
raspou meus cabelos... eu estava mudando,
tomando nova forma, crescendo biologicamente
e me inserindo no mundo como sujeito. Hoje eu
estou assujeitado no mundo procurando a saída
ou o fio da ninhada perdido entre os dias que se
foram. Ansioso demais, contudo nunca atrás do
começo, espero o fim. Exatamente isto: o fim dos
dias para que eu possa digeri-los com sobriedade.
Agora descobri que ninguém me ama, nem eu
mesmo. E descobri mais: acho que ninguém ama
alguma coisa ou pessoa. Estamos aqui vestindo
máscaras para desfilar nossos ócios e fadigas,
maquiar a cara, botar roupa bonita e transar.
Quando eu nasci eu cheguei a pensar que
a vida fosse muito mais que isso, mas me
fizeram acreditar no contrário e acreditei, mas
logo depois percebi que eu estava mentindo e
ajudando outras pessoas a mentirem – chega!
Daqui a pouco tenho outro surto suicida! –,
desejando aquilo que não podem porque são de
carne.
Na verdade eu queria ser de queijo, porque ser
de aquário é insólito demais!
246 Graziela Andrade
Nessa espécie de crônica em primeira pessoa, o autor parece
se colocar ao falar de suas angústias mundanas e, ao contrário
do texto anterior, no qual vários corpos são evocados, nesse, ele
apresenta claramente um sujeito de ação que se revela na relação
com seus próprios cabelos ─ fios condutores da narrativa. O tom
extremamente realista do discurso que, aliás, de forma geral, é
característico de textos vistos em blogs, sugere um ato corriqueiro e
aponta para uma situação que parece ter acontecido vividamente. Um
recente registro do sujeito, no qual um movimento do corpo dispara
intenções e articulações de um autor, promove um movimento do
pensamento. Corpo-sujeito e corpo-autor entrecruzam-se até o ponto
de parecerem indistinguíveis.
Replicamos, em seguida, o trecho de um post denominado
“Quem é mais inteligente, o livro ou a sabedoria?”3 de agosto de
2008, no qual o autor descreve-se em uma situação indubitavelmente
real e experimentada por ele mesmo.
Quem é mais inteligente, o livro ou a
sabedoria?
(...) Os dias em São Paulo voam porque os
caminhos custam dinheiro e atenção, embora
existam sem consciência. Por muitas vezes me
senti uma areia literalmente perdida no meio de
um deserto, os carros e os corpos apressados
transitando por entre neblina e faróis me
lembraram o playmobil da infância. Senti-me
vivo, embora mais morto do que nunca.
3 Cf. Este texto pode ser visualizado no Blog Pause Café de Túlio Henrique
Pereira no link http://tulioh.blogspot.com.br/2008/08/tudo-aconteceu-como-umflash.html.
Poéticas do Corpo, uma Breve Reflexão sobre Pause Café
247
Minha estreia na 20ª Bienal do Livro de São
Paulo foi tímida, calada e com atraso. Nada
ofuscou o brilho da minha alma embora esta
padecesse em obscuridades incutidas sob a
pele e os olhos ensimesmados. Todos sorriam,
posavam para os flashs, discorriam sobre
suas obras, sempre as melhores, as mais bem
idealizadas, fundamentais, importantíssimas... e
o mais importante: comerciais.
“O observador do mundo finito” estava sobre a
pequena mesa de vidro redonda, foi retirado de
seu suporte umas duas ou três vezes e por ora
ameaçaram comprá-lo, mas ao folheá-lo, uma
surpresa: “do que falam esses textos?” – Acho
que respondi umas duas vezes, mas ninguém
entendeu, embora fizessem face.
“... desapareço quando penso, quando não penso
inexisto...”, muitos têm sido os conflitos meus
e a poesia que encontram em meus escritos não
são receitas de bolo, é a vida dos corpos vazios
que carrego e acredito. Estas não são simples
ou exageradamente comuns. São alfabetizadas
na melhor escola do universo: o tempo cuspido
e escarrado, fedido e sujo, inanimado e
animado e tão lembrado que se faz esquecido
sobre inúmeros aparadores e livros e corpos
vazios caminhando sobre os caminhos caros e
fundamentais.
No texto acima, Túlio Henrique Pereira descreve seus
sentimentos e aflições durante o lançamento de seu livro em um
relevante evento: a 20ª Bienal do Livro de São Paulo. A princípio, é
o próprio sujeito que aparece em destaque, sugerindo um corpo
deslocado do espaço incômodo que precisa preencher fisicamente
e no qual parece supor uma solidão, uma ausência de pares com
248 Graziela Andrade
os quais ele possa dividir os pensamentos que chegam ao texto.
Em um segundo momento, o autor irá trazer à tona outros corpos
para os quais ele atribui o vazio que está nele mesmo, uma crença
oca e replicável entre corpos. E é, nessa ausência, que seu próprio
corpo dialoga com o outro, é nessa linha que se cruzam dinâmicas de
atitude. Mais uma vez, a escrita de corpos é revelada no movimento
das palavras.
Em termos finais
O caminho que apenas se começa a traçar aqui diz sobre o
movimento de gestos, palavras e pensamentos que, a partir de uma
perspectiva poética, podem revelar potências e territórios de percurso
de um corpo em distintos meios artísticos. Um blog, enquanto
espaço de narrativa pessoal, pode se revelar como uma interessante
ferramenta da análise de trajetórias criativas de seu autor, uma vez
que pode assumir parcialmente a função de repositório público de
memórias de um sujeito. Nesse sentido, foi possível em Pause Café
sugerir e apontar, experimentalmente, algumas articulações de um
corpo que se movimenta entre a poesia e a poética.
Referências
AMARAL, A. et al. (Orgs.). Blogs.Com: estudos sobre blogs e
comunicação. São Paulo: Momento Editorial, 2009.
KATZ, H. Todo corpo é corpomídia. Com Ciência: Revista
eletrônica de jornalismo científico. Semiótica e semiologia, Local,
n. 74, 10 mar., 2006. Disponível em: www.comciencia.br/comciencia/?se
ction=8&edicao=11&id=87. Acesso em Fevereiro de 2008.
Poéticas do Corpo, uma Breve Reflexão sobre Pause Café
249
LEMOS, A. Prefácio. In: AMARAL, Adriana; RECUERO, Raquel,
MONTARDO, Sandra (orgs.). Blogs.Com: estudos sobre blogs e
comunicação. São Paulo: Momento Editorial, 2009.
LOUPPE, L. Poétique de la danse contemporaine. 3. ed. Paris :
Contredanse, 2004.
NA ORDEM CIENTÍFICO-EDUCACIONAL
UM DIÁLOGO COM O CAMPO EDUCACIONAL A PARTIR
DAS PROVOCAÇÕES DA OBRA DE TÚLIO HENRIQUE
PEREIRA
Santuza Amorim da Silva
(Paris 8/Universidade do Estado de Minas Gerais.
Núcleo de Estudos sobre a Formação e a Condição Docente (Prodoc-CNPq)
e do Núcleo de Estudos de Educação Étnico-Racial (NERA))
A sensibilização para com a temática das diferenças culturais
é uma conquista recente no ambiente educacional, despontando
nesse cenário a partir de 1998, com o lançamento dos Parâmetros
Curriculares Nacionais (PCNs) (BRASIL, 1998), no qual a
pluralidade cultural foi eleita como um dos temas transversais. No
cerne desse movimento, iniciou-se um diálogo crescente em torno
das políticas afirmativas das minorias étnicas em diferentes processos
educativos. Com a finalidade de promover o reconhecimento e a
valorização da história e da cultura dos afro-brasileiros, em janeiro de
2003, foi aprovada a lei 10.639/03. A partir desse momento, tornouse obrigatória a inclusão dessa temática em diferentes disciplinas, e
algumas delas são Literatura e História.
A partir desta lei, o Conselho Nacional de Educação aprovou
a resolução de 1º de 17 de março de 2004, que institui as Diretrizes
Curriculares Nacionais para a Educação das Relações ÉtnicoRaciais e para o Ensino de História e Cultura Afro-Brasileira e
Africana. As diretrizes representam o detalhamento, a ampliação e a
orientação das escolas da educação básica e dos cursos de formação
de professores na perspectiva da lei e possibilitam o surgimento
254 Santuza Amorim da Silva
de diretrizes curriculares estaduais e municipais que caminhem
na mesma direção. De acordo com o documento, é fundamental a
edição de livros e de materiais didáticos para diferentes níveis e
modalidades de ensino que atendam ao disposto no artigo 26A da
LDB, e, para tanto, abordem a pluralidade cultural e a diversidade
étnico-racial da nação brasileira e corrijam distorções e equívocos
em obras já publicadas sobre a história, a cultura e a identidade dos
afrodescendentes, sob o incentivo e a supervisão dos programas
de difusão de livros educacionais do MEC – Programa Nacional
do Livro Didático e Programa Nacional de Bibliotecas Escolares
(PNBE).
Além disso, cabe acentuar que, no âmbito dessa temática,
outros elementos se destacam e sinalizam para a importância
de se aprofundar sobre tais questões. Um deles é que por muito
tempo acreditou-se que, por força do mito da democracia racial, a
desigualdade social no Brasil era uma questão essencialmente ligada
à pobreza e às péssimas condições de vida de uma grande parcela
da população sem condições de acesso às benesses da modernidade.
Todavia, pesquisas recentes do IPEA – Instituto de Pesquisa
Econômica Aplicada – vieram mostrar aquilo que o Movimento
Negro organizado há muito afirmava: não se pode dissociar a
desigualdade social existente no Brasil da desigualdade racial. Esses
dados vieram corroborar a discussão nacional em torno da temática
e a compreensão de que não se pode refletir e propor estratégias de
superação das desigualdades sociais sem estabelecer estratégias de
combate ao preconceito e à discriminação racial no Brasil.
É nessa direção que a escola desponta como um dos ambientes
privilegiados de formação humana e pode ser considerada um dos
Um Diálogo com o Campo Educacional a Partir das Provocações da Obra de THP
255
espaços que interferem na construção da identidade. Assim, o olhar
lançado sobre o negro e sua cultura, na escola, tanto pode valorizar
identidades e diferenças, quanto pode estigmatizá-las, discriminálas, segregá-las e até mesmo negá-las.
Nesse contexto, pode-se dizer que as produções de Túlio
Henrique Pereira – tanto a literária como a acadêmico-científica
– podem se constituir em possível fonte para dialogar com tais
propostas, tendo em vista que a sua obra traz elementos marcantes das
questões afetas a etnia, identidade e marcas da corporeidade negra,
aspectos que começam a ser explorados em materiais didáticos e
literários após a aprovação da referida Lei.
Tanto em sua literatura como em seu trabalho de dissertação
de mestrado, Túlio Henrique Pereira faz menção à cor da pele, suas
memórias e suas sensibilidades, que oscilam entre o que a história
mostrou e tentou legitimar ao longo dos séculos e o que ele – o
pesquisador e o escritor – apropriou.
Túlio reconhece que, como a maioria dos brasileiros, esteve
exposto às ideologias que os livros didáticos de história impuseram e
ainda tentam impor. Na parte introdutória de seu trabalho acadêmico,
Túlio (2011, p. 13-14) diz:
os negros eram ilustrados nos livros como seres
presos com correntes no pescoço, braços e
pernas, os escravos que vieram da África para
o trabalho nos engenhos. [...] A partir dessas
imagens e leituras, comecei a perceber que ser
negro era pertencer a uma estética e a uma ideia
comportamental com um passado humilhante,
fraco e culturalmente irrelevante.
256 Santuza Amorim da Silva
As pesquisas já realizadas sobre os materiais didáticos que
circulam nas escolas do país revelaram uma característica marcante
desse material, ou seja, sua omissão em revelar e representar a
diversidade étnico-racial, tal qual acontece no contexto da sociedade
brasileira. Estudos como o de Rosemberg (1985) e de Gouvêa (2005),
ao analisar diferentes períodos da história brasileira, detectaram,
nessas obras, a presença de posições ambíguas e paternalistas, e em
outras, atitudes claramente racistas, o que acentua a discriminação e
o preconceito racial no ambiente escolar e na sociedade, conforme
conclui Gouvêa:
o leitor que os textos produziam era marcado
pela identificação com a cultura e estética
brancas, ao mesmo tempo que desqualificador
da cultura e estética negra. Negro ou branco, os
textos acabavam por embranquecer o leitor, ao
reiteradamente representar a raça branca como
superior (GOUVÊA, 2005, p. 90).
O que as pesquisas já mostraram e reiteradamente vêm
detectando é que os nossos alunos se defrontam cotidianamente
com materiais impregnados de elementos, não só em relação ao
conteúdo, mas, sobretudo, em relação às imagens presentes nesses
materiais, que tendem a reforçar e acirrar comportamentos próximos
à discriminação e ao preconceito racial.
Tanto a ausência dessa discussão como a presença
estigmatizada do negro sob uma perspectiva estereotipada e
depreciativa de sua história no contexto da história do Brasil podem
ser nefastas, pois, pelo ponto de vista do aluno afrodescente, esses
elementos consolidariam uma identidade frágil manifestada na baixa
Um Diálogo com o Campo Educacional a Partir das Provocações da Obra de THP
257
autoestima e na negação dos valores e da cultura de seu povo e, por
outros pontos de vista, certo estranhamento em relação às situações
e atitudes discriminatórias.
Tais preocupações estão presentes na obra de Túlio desde
a elaboração de sua monografia de final de curso de graduação,
quando ele revela que “na maioria das vezes, era possível perceber
esse sujeito sendo tratado de forma genérica e requisitado por sua
estética entendida como feia, suja, amoral e subserviente” (2011, p.
15).
Sabe-se que, historicamente, as relações raciais no Brasil
sempre foram perpassadas pela ideologia do branqueamento, o
que fez com que os grupos afrodescentes fossem impedidos de
se reconhecer como negros, apropriando‑se de seus traços físicos
e culturais. A cor da pele, os cabelos crespos e o nariz grande ou
achatado ainda são incômodos para muitos negros no Brasil que
têm como referência a estética branca – da Xuxa loira, como bem
destaca Túlio em sua dissertação.
A construção da identidade negra perpassa as relações
históricas e sociais engendradas durante o processo de formação da
identidade nacional a partir de uma visão hegemônica do branco.
Assim, a imagem do corpo negro é associada à imagem de um corpo
estranho à sociedade, como aponta Nelson Inocêncio:
Na cultura visual brasileira, o corpo negro
aparece como a antítese do que se imagina
como normal. É um corpo cuja representação
está associada ao que há de mais caricato, como
se ele existisse justamente para demonstrar o
contrário do humano. O corpo negro amedronta,
porque a ele foi atribuída uma noção de força
258 Santuza Amorim da Silva
que se sobrepõe ao intelecto. Esse mesmo corpo
provoca risos porque sua leitura está vinculada a
comparações que o animalizam (INOCÊNCIO,
2006, p.185).
Contudo, Túlio Henrique Pereira mostra em sua poesia o
rompimento com essa construção identitária nefasta para quem se
inscreve nesse segmento étnico‑racial no Brasil, como se vê nas
palavras do próprio autor:
e, embora eu tivesse tudo para endossar o
imaginário popular a que a maioria dos livros
didáticos, programas de televisão e músicas
tinha sobre as pessoas com a cor da minha pele,
preferi contrariá-las naturalmente, e buscar,
mesmo em um terreno incipiente, referências
que foram opacizadas (2011, p. 17).
E é dessa maneira que a obra do autor se aproxima do que
a lei 10.693 busca implementar. Em um dos trechos de sua poesia,
isso se revela de forma clara, ao falar de um dos principais ícones
identitários, que é o cabelo – apontado nas pesquisas como um
atributo que evidencia a concepção de inferioridade do negro,
caracterizado para além da cor. A cor deixa de ser, num primeiro
plano, a marca da diferença, dando lugar ao atributo cabelo. De
acordo com a pesquisadora Nilma Gomes (2002), o cabelo e o corpo
são pensados pela cultura. Nesse sentido, o cabelo crespo e o corpo
negro podem ser considerados expressões e suportes simbólicos da
identidade negra no Brasil. Juntos, eles possibilitam a construção
social, cultural, política e ideológica de uma expressão criada no
Um Diálogo com o Campo Educacional a Partir das Provocações da Obra de THP
259
seio da comunidade negra: a beleza negra.
Nessa mesma direção, os estudos realizados por Silva (2008)
revelam que no Brasil a discriminação racial contra os negros é
praticada, em geral, contra aqueles que possuem traços físicos
marcadamente característicos da descendência africana, como cor
da pele, cabelos crespos, lábios grossos e nariz chato.
Tais atributos se fazem presentes na poesia de Túlio, na qual
ele mostra o cabelo como belo e compara a pele ao sol: astro-rei,
brilho e poder.
Tenho pele de índio?
Sangue de negro
Miscigenado até a raiz do cabelo
O vento
Não esvoaça meus cabelos
Porque são crespos
São curtos
A água
Passeia pelos meus cabelos
Crespos
Curtos
...belo
(PEREIRA, 2010, p. 59).
Vestido de sol
Um moço despido dos sonhos
Encontrou no cosmos
A proteção que o corpo necessitara
A epiderme
Fixada entre o nervo e a derme
Formando a pele
Vestida de raios
Solares
260 Santuza Amorim da Silva
(PEREIRA, 2010, p. 13).
O ambiente escolar é um local de interações entre os sujeitos,
no qual conceitos e ideologias são formados e, muitas vezes,
perpetuados por meio dos diferentes discursos que aí circulam
e são veiculados. Se tomarmos esses discursos sob o ponto de
vista evidenciado por Foucault (1985, 1989) em sua obra, ou seja,
compreendidos como mecanismos sociais de poder, podemos nos
atentar para a sua capacidade de consolidar no plano simbólico a
exclusão. Ou seja, nesse contexto, o discurso atua no plano imaginário,
consolida imagens e alimenta preconceitos e estereótipos. Assim,
destacar esses atributos fortes da identidade negra de forma positiva
é importante no contexto da educação étnico-racial, tendo em vista
que ainda presenciamos no ambiente escolar algumas situações
discriminatórias que aparecem em expressões corriqueiras, como
“cabelo duro” e “de pichaim”, quando os alunos querem agredir ou
xingar um colega de classe.
Nesse sentido, em sua obra, Túlio Henrique Pereira tenta
desvendar esses discursos, e tudo indica que a exposição a esses
mesmos discursos ao longo de sua vida o conduziu a tecer uma obra
na qual ele procura “compor o invólucro dos belos tons da minha cor
substantivada pelas subjetividades em que incorro, ainda que se trate
de uma vontade e, mesmo que seja de poder” (2011, p. 17).
Referências
BRASIL. Ministério da Educação. Secretaria de Educação
Fundamental. Parâmetros curriculares nacionais - Português.
Um Diálogo com o Campo Educacional a Partir das Provocações da Obra de THP
261
Brasília, DF, 1998.
FOUCAULT, M. Microfísica do poder. 5. ed. Rio de Janeiro: Graal,
1985.
FOUCAULT, M. Vigiar e punir: a história da violência nas prisões.
7. ed. Petrópolis (RJ): Vozes, 1989.
GOMES, N. L. Corpo e cabelo como ícones de construção da
beleza e da identidadenegra nos salões étnicos de Belo Horizonte.
2002. Tese (Doutorado) – Universidade de São Paulo (USP), São
Paulo, 2002.
GOUVÊA, M. C. Imagens do negro na literatura infantil brasileira:
análise historiográfica. Educação e Pesquisa, vol. 31, n.1, p.77-89,
jan/abr. 2005.
INOCÊNCIO, N.O. Corpo negro na cultura visual brasileira.
In: UNB. Centro de Educação à Distância. Educação Africanidades
Brasil. Brasília: UnB/CEAD, 2006. p.185-192
ROSEMBERG, F. Literatura e ideologia. São Paulo: Global, 1985.
SILVA, L. C. A personagem do conto infanto-juvenil brasileiro
contemporâneo: uma análise a partir das obras do PNBE/2005.
2008. Dissertação (Mestrado em Teoria Literária) – Universidade de
Brasília (UnB), Brasília – DF, 2002.
PEREIRA, Túlio Henrique. O observador do mundo finito. São
Paulo: Editora Scortecci, 2010.
PEREIRA, Túlio Henrique Pereira. Pele e sensibilidade: Práticas
de Memória e Identidades do Negro na Literatura (1909-1940).
Dissertação de Mestrado. Orientadora Maria Helena Ochi Flexor; coorientadora Ana Palmira Bittencourt Santos Casimiro. Programa de
Pós-Graduação em Memória, Linguagem e Sociedade. Universidade
Estadual do Sudoeste da Bahia. Vitória da Conquista, 2011.
NA TRANSMUTAÇÃO DA LETRA
PARA O CORPO
POESIA E DANÇA: O MOVIMENTO DAS PALAVRAS E A
POESIA DO CORPO EM DUELO E O INVERSO DE UM
Antônio Fernandes Júnior
(Universidade Federal de Goiás – Campus Catalão)
(Núcleo de Pesquisa em Cultura, Linguagens e Subjetividade - CNPq)
Se retomarmos os apontamentos de Octavio Paz (1972) e
Paul Valéry (1991) sobre poesia e prosa, encontraremos afirmações
que indicam a cada modalidade um movimento diferente. A poesia
aproxima-se de uma imagem circular construindo um constante
voltar-se sobre si, reiterando ideias, sons e imagens no corpo do
poema; a segunda, a prosa, estaria mais direcionada ao movimento
de uma flecha, seguindo um andamento linear, sempre em frente1. A
partir dessa imagem inicial, podemos afirmar, ainda em termos de
associação, que o andar/caminhar está para prosa, assim como a dança
está para a poesia. A aproximação entre poesia e dança configura-se
como um dos debates sobre o assunto, mostrando a proficuidade
desse diálogo. E é sobre esse diálogo que trata o presente texto,
cuja tônica recai sobre o espetáculo2 de dança “O inverso de um”,
concebido e executado pelas dançarinas Carolina Natal e Graziela
Andrade, a partir do poema “Duelo”, de Túlio Henrique Pereira.
O espetáculo “O inverso de um” apropria-se de algumas
1 Obviamente, não podemos estabelecer critérios tão rigorosos, uma vez que
os gêneros se contaminam, hibridizam-se. De todo modo, essa imagem inicial
cumpre uma função apenas introdutória ao tema que iremos propor, qual seja, a
aproximação entre o poema e a dança.
2 Cf. A performance da apresentação, no dia 17 de junho de 2011, no teatro da
Maison du Brésil, na Cité Universitaire de Paris, pode ser assistida pelo link
http://www.youtube.com/watch?v=uLip7mM9LJY.
266 Antônio Fernandes Júnior
imagens e/ou conflitos presentes nos poemas “Duelo” e “Duelo”
(segunda parte), incorporando o tema da dualidade e inconstância
do sujeito, presentes nos versos de Túlio Henrique Pereira,
acompanhados da belíssima canção de Rachmaninnoff, em seu
primeiro movimento de Piano “Concerto nº 02 in C minor Op. 18”.
Estamos diante da junção entre poesia e dança, dança e
poesia. São segmentos artísticos que se tocam e que se movimentam,
aproximando e distanciando o eu do outro, o eu de si mesmo.
O poema “Duelo” é composto de duas partes, intituladas,
respectivamente, “Duelo”, a primeira, e “Duelo (segunda parte). São
dois poemas curtos, formados por 5 estrofes (a primeira parte) e por
3 estrofes (a segunda parte) de tamanhos diferentes, não obedecendo
a um padrão estrófico ou versificatório tradicional. Mas, para além
dessas questões, interessa-nos entender outras. De qual(is) duelo(s)
os poemas tratam? O que está em jogo?
Basta uma primeira leitura para identificarmos que não se
trata de luta entre duas ou mais pessoas, ou entre grupos ou rivais.
O duelo em questão volta-se para forças que se movimentam, que
se opõem ou que se agitam dentro de um único sujeito, de um
único corpo. Este, no texto, é representado pela figura de Alice,
assim nomeada nos poemas, a quem uma voz poética (narrador?
Um alterego?), como que olhando do alto, aponta a sina, indica a
realidade bruta a que nossa personagem enfrentará. Essa voz coloca
Alice diante do trágico da vida, em que não há final feliz como,
de costume, “se encerram os contos de fadas”, conforme lemos no
último verso da segunda parte de “Duelo”.
Tal afirmação poderia soar como palavra de ordem e concluir
que não há saída, não há fuga possível. No entanto, o poema propõe
Poesia e Dança
267
uma abertura para acolher o trágico e, ao mesmo tempo, afirma a
vida incondicionalmente, independente do que cada sujeito assume
para si e para o mundo. Há um sentimento de realidade que irrompe
dos versos e faz ver, sem ilusões, pois não há espaço para a utopia.
Aliás, esta é questionada e subvertida pelo verso final do poema,
quando o eu-lírico afirma não haver final feliz “como se encerram os
contos de fadas”. Esse fato coloca o sujeito diante de seus conflitos
como algo a ser enfrentado, como um corpo sujeito às forças do
mundo, afetado por outros corpos.
Estamos diante de um conflito marcado por forças que
atingem Alice, arrastando-a para fora de si, entre o sim e o não, entre
o ideal e o real, enfim, entre forças que a constituem nesse mundo,
cuja vida se vê marcada por embates, dentro de uma sociedade em
que o discurso é controlado, selecionado e atravessado por relações
de poder que determinam o que pode e o que deve ser dito aqui ou
alhures, como nos ensina Michel Foucault (1996). Seguindo essa
linha, o poema fala de luta, de alteridade e de conflitos vivenciados
por Alice e por cada um de nós, em algum momento e lugar. Vamos
aos poemas3:
Duelo
É evidente que sim
Na possibilidade do não
À contrapartida esquiva
Do pensar na distância
Tão dissonante, Alice!
3 Os poemas “Duelo” e “Duelo (segunda parte)”, de Túlio Henrique Pereira, fazem
parte de seus escritos pessoais e aparecem em versão impressa pela primeira vez
neste artigo.
268 Antônio Fernandes Júnior
Tão ébrio...
Tão masoquista, Alice!
Quantos sabores
Na relatividade do ser
Na inconstância
Assim talvez paire
Quanto lirismo
Apesar da soberba
Tanta alegria, Alice!
É evidente que sim
Felicidade demais incomoda
Tira o sono
Faz chorar.
Duelo (Segunda Parte)
Alice,
Alguém vai devorar você e sua negritude
A inteligência em seu âmago e a alegria
E até beijá-la entre quatro paredes vazias
Mas não irá convidá-la pro baile
Nem te tirar para dançar
E, a menos, que você pague
Não se apaixonará por você
Como se encerram os contos de fada.
É nesse movimento que “a evidência do sim” se vê ameaçada
pela “possibilidade do não”, deixando o sujeito do poema, nesse
caso representado por Alice, entre forças que podem arrastá-la para
fora de si, para outras margens: entre a dissonância e a embriaguez,
Poesia e Dança
269
o lirismo e a soberba, ou, pelo excesso de alegria, que “tira o sono e
faz chorar”. Assim termina a primeira parte de “Duelo”, anunciada
por uma voz, um sujeito, que fala de um lugar de onde pudesse ler/
ver os movimentos de Alice e lhe dizer sobre os seus conflitos. E é
essa a posição ocupada por essa voz que fala no poema, alguém com
capacidade de percepção suficiente para dar a descrição do conflito
vivido, o qual divide Alice.
Alice não é só um sujeito individualizado, largado e descolado
do mundo. Alice somos todos nós, sós... na multidão de estímulos e
desejos conflituosos, capazes de nos lançar para “longe de todas as
casas, de todas as lógicas, de todas as sacadas”, como diria Álvaro
de Campos/Fernando Pessoa (1997, p. 342). O “eu” não é apenas
um “eu”, mas o “eu” e o(s) outro(s), a alteridade de mim, o sim e o
não, a embriaguez e o sono... o choro.
A segunda parte do poema é mais direta e brutal. Nesse
momento, Alice figura isolada no primeiro verso (e no mundo?),
parece estar não em conflito interior, como na primeira parte.
Agora ela enfrentará o mundo, e nele, não há espaço para paixões,
“como se encerram os contos de fadas”, a não ser que seja pago!
Nesse momento do “duelo”, encontramos Alice sendo observada e
discursivizada por um sujeito, um alguém que não aparece no texto,
a não ser para confrontar Alice com o mundo onde vive e com o qual
terá de lutar. Nessa nova etapa de/do duelo, o mundo se apresenta
hostil, indefinido. Resta a Alice enfrentá-lo, ou melhor, comprá-lo
e, por tabela, vender-se. Mas, existe alguém à espreita, querendo
“devorar a negritude” e “até beijá-la” no vazio.
Esse é o duelo que habita o corpo de Alice! Um duelo de
forças que provocam inquietude, angústia e indefinições diante de
270 Antônio Fernandes Júnior
si e do mundo. É esse o “duelo” no poema, e é esse o movimento
explorado pelas bailarinas ao longo do espetáculo de dança, inspirado
pelos versos de Túlio Henrique Pereira e embalados pela música de
Rachmaninnoff.
A canção de Rachmaninnoff apresenta estágios de calmaria
e de tensões, ditando um ritmo que impõe ao corpo das bailarinas
movimentos mais calmos ou mais frenéticos, em que o enfrentamento
de forças das quais falávamos anteriormente, intensificam os
movimentos da dança. Esse espaço de tensão reitera “o duelo”
vivenciado por Alice consigo mesma no poema.
Se antes tivemos oportunidade de citar o jogo de forças
vivenciado por nossa personagem nos versos do poeta, agora
podemos vislumbrá-lo no espetáculo, quando nos deparamos com
duas bailarinas, representando duas Alices, duas forças diferentes,
duas faces de uma mesma pessoa. Trata-se de Alice e seu duplo,
seus conflitos e enfrentamentos que, ela talvez vislumbre, mas não
tem clareza. Por esse motivo, a opção pelo móvel utilizado em meio
ao palco durante todo o espetáculo. Esse móvel retangular, parecido
com um armário, apoiado sob rodas, permite que seja empurrado
e girado pelas bailarinas de um lado para outro, como forças que
se enfrentam, se enroscam e se dissipam. Fosse um espelho, Alice
poderia se ver, mas a madeira que o compõe não oferece essa opção.
O sujeito não vê o outro de si, o seu duplo eu. As forças podem ser
sentidas, vivenciadas, mas não estão visíveis ao sujeito.
O móvel diante e entre as duas bailarias representa o ponto
de conflito vivido por Alice, um lugar simbólico, escuro como o
inconsciente, obscuro como o desejo. Entre a leveza e a brutalidade
de movimentos, as bailarinas buscam compor esse cenário de
Poesia e Dança
271
inquietude e obscuridade, ora empurrando o móvel para fora, longe,
ou para perto de si, ou nele se apoiando como suporte para não cair
no vazio.
Para finalizar, transcrevo um trecho da sinopse do espetáculo,
produzido pelas bailarinas, que sintetiza um pouco do foi exposto
acima:
A investigação prática concentrou-se em como
encontrar a representação deste estado corporal
fugidio, instável e conflituoso que pudesse
refletir não um indivíduo outro, mas sim, uma
outra Alice, uma outra representação do seu
próprio estado corporal. As duas bailarinas
representaram, portanto, o inverso de um, de
Alice, que diante da própria desordem íntima
não fora capaz de enxergar-se a si mesma, nem
seus múltiplos. Para fortalecer esta ideia do
desencontro de si, um novo espaço fora criado
entre as duas bailarinas, um espaço móvel,
retangular, que se deslocava à medida que o corpo
se apoiava sobre este, forçando a mobilidade
e provocando o movimento de seu inverso.
Um espaço que não permitia transparência,
portanto, só o público enxergava as duas Alices.
Ela mesma só enxergava o que não era ela, o
espaço móvel. Tal espaço intermediário fora
transformado, diante da apropriação da dança
em outro corpo, um espaço-corpo, que ao dançar
com a Alice e seu inverso, facilitou a revelação e
o encontro de seu próprio duelo. (NATAL, 2012)
Ao longo do espetáculo, as bailarinas exploram o conflito e as
angústias materializadas no poema. O duelo entre o eu e o outro, do
eu consigo mesmo, no caso, de Alice e seus conflitos. O espetáculo,
272 Antônio Fernandes Júnior
embalado pela canção de Rachmaninnoff, realiza-se em um gesto
de leitura do poema por meio dos movimentos do corpo na dança.
Assim, os sentidos se movem do texto ao palco e do palco ao texto,
uma vez que o diálogo entre dança e poesia promove o encontro do
leitor/espectador com o texto e do leitor/espectador com a dança,
traçando um ponto de encontro do entre o que se vê no texto e o que
vê no espetáculo.
Referências
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. Aula inaugural
no College de France, pronunciada em 2 de Dezembro de 1970.
Tradução de Laura Fraga de Almeida Sampaio. São Paulo:
Edições Loyola, 1996.
NATAL, Carolina. Re: espetáculo. [mensagem pessoal]. Mensagem
recebida por Antônio Fernandes Júnior em 14/05/2012.
PAZ, Octavio. Signos em rotação. 2. ed. São Paulo: Perspectiva,
1972.
PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Editora Nova
Aguilar, 1997.
VALÉRY, Paul. Poesia e pensamento abstrato. In: VALÉRY, Paul.
Variedades. São Paulo: Iluminuras, 1991.
CADERNO DE ESTUDOS DO DISCURSO E DO CORPO
DIRETRIZES PARA AUTORES
Normas para publicação
Os textos encaminhados para serem publicados deverão ser
submetidos à aprovação de membros do Conselho Editorial Interno
e Externo da Revista. Os pareceres serão encaminhados ao(s)
autor(res) para ciência sobre seu teor e reformulação, se for o caso.
São as seguintes seções que compõem esse periódico:
• Artigos: relatos de pesquisas concluídas, síntese de pesquisa
original;
• Debates: matéria de caráter opinativo, sobre temas
polêmicos;
• Ensaios: revisão teórica, revisão crítica de bibliografia
temática ou obra específica;
• Entrevistas: realizadas com pesquisadores, teóricos e
personalidades que possam contribuir para discussões sobre
temas educacionais relevantes;
• Resenhas: de obras relacionadas à área educacional nacional
ou estrangeira.
Orientações para colaborações
As matérias devem ser enviadas online conforme as instruções de
envio, seguindo os cinco passos para Submissões.
A extensão do texto deve ser de 10-20 páginas ou 48.000 caracteres
com espaço, fonte Arial, corpo 12, espaço simples. O recuo para o
início de cada parágrafo deverá ser de 2,5 cm da margem.
A folha de rosto (que não será encaminhada aos pareceristas para
assegurar o anonimato no processo de avaliação) deverá ser enviada
à parte como documento suplementar e conterá:
a) nome dos autores (na ordem que deverão ser publicados),
vínculo institucional, endereço, telefone e e-mail; breves
informações profissionais (no máximo de 50 palavras);
b) resumo (de 200 a 250 palavras ou 1200-1600 caracteres)
ressaltando objetivo, método e conclusões do trabalho;
c) palavras-chave (até quatro palavras), que representam o conteúdo
do artigo;
d) indicação da agência financiadora ou de fomento do trabalho
quando for o caso.
O título do artigo deverá ser repetido na primeira página do texto.
Toda matéria, independentemente da língua adotada, deve vir
obrigatoriamente acompanhada de resumos de 200 a 250 palavras ou
1200-1600 caracteres em português, inglês, francês ou espanhol. Ao
final dos resumos devem ser indicadas, no máximo, quatro palavraschave (descritores) do conteúdo do texto respectivamente na língua
adotada para apresentação do artigo, em português, português,
inglês, francês ou espanhol. O título do artigo deve estar traduzido
em consonância com a língua estrangeira do resumo e deve figurar
acima do resumo, sem espaço.
Os títulos devem conter, no máximo, 15 palavras, incluindo artigos,
preposições, conjunções etc., e subtítulos devem ser concisos, virem
claramente indicados e devem ser apresentados respectivamente
na língua adotada para apresentação do artigo, em português e em
inglês.
Citações
Para as citações seguir as Normas da Associação Brasileira de
Normas Técnicas - ABNT(NBR10520/2002).
As citações literais curtas devem ser integradas ao texto, entre aspas,
seguidas de parênteses com sobrenome do autor e ano da publicação.
As citações com mais de três linhas devem ser apresentadas com
recuo de 4 cm com a fonte Arial, corpo 11, espaço simples. Dentro dos
parênteses também devem ser indicados o autor, ano de publicação e
a página de onde foram retiradas.
Títulos diferentes de um mesmo autor, publicados no mesmo ano,
devem ser diferenciados pelo acréscimo de uma letra depois da data,
por exemplo: (FOUCAULT, 1997a; FOUCAULT, 1997b).
Remissões Bibliográficas
As remissões bibliográficas sem citação literal também devem ser
incorporadas ao texto entre parênteses. Ex.: Segundo Courtine
(2006, p. 45).
Notas
As notas, numeradas sequencialmente em algarismo arábico no
texto, devem figurar ao final de cada página, na mesma ordem em
que aparecem no texto.
Siglas
As siglas devem ser desdobradas quando mencionadas à primeira
vez no artigo.
Referências Bibliográficas
As referências bibliográficas devem se ater as obras e autores citados
no texto e devem ser apresentadas em ordem alfabética, segundo as
normas NBR 6023/2002 da ABNT, ao final do trabalho.
É de responsabilidade do(s) autor(es) a correta e exata citação no
texto e a correspondente informação na lista de referências ao final
do mesmo. Seguir os exemplos abaixo.
a) Livro de um só autor: SOBRENOME, Nome. Título em negrito.
Edição. Local de edição: Editora, ano de edição, número de páginas.
b) Livro de dois autores: SOBRENOME, Nome; SOBRENOME,
Nome. Idem ao primeiro exemplo.
c) Livro de três autores: SOBRENOME, Nome; SOBRENOME,
Nome; SOBRENOME, Nome. Idem ao primeiro exemplo.
d) Livro de mais de três autores: SOBRENOME, Nome et al. Idem
ao primeiro exemplo.
e) Capítulo/Artigo em livro: SOBRENOME, Nome. Título do
artigo. In: SOBRENOME, Nome (Ed./Org.). Título do livro em
negrito. Idem ao primeiro exemplo.
f) Artigos em Revistas: SOBRENOME, Nome. Título do artigo
sem aspas ou itálico. Nome da Revista em negrito, local, volume,
número, página(s), data (mês e ano).
g) Dissertações e Teses: SOBRENOME, Nome. Título da
dissertação ou tese em negrito. Ano. Número de páginas.
Dissertação/Tese (Mestrado/Doutorado em xxx [área]) – Nome da
Instituição (Faculdade, Universidade), local.
h) Artigos em jornais: SOBRENOME, Nome. Título do artigo sem
aspas ou itálico. Nome do jornal em negrito. Local, data, Caderno/
Seção, página(s).
i) Publicação em meio eletrônico: SOBRENOME, Nome. Título da
matéria ou artigo. Título da publicação (site, revista), local, número,
data (mês e ano). Disponível em: (endereço eletrônico). Acesso em:
(data).
Para outras referências consultar a Norma ABNT NBR 6023/2002.
Itens de Verificação para Submissão
Como parte do processo de submissão, os autores são obrigados a
verificar a conformidade da submissão em relação a todos os itens
listados a seguir. As submissões que não estiverem de acordo com as
normas serão devolvidas aos autores.
1. A contribuição é original e inédita, e não está sendo avaliada para
publicação por outra revista; caso contrário, deve-se justificar em
“Comentários ao Editor”.
2. Os arquivos para submissão estão em formato Microsoft Word,
OpenOffice ou RTF (desde que não ultrapassem 2MB)
3. URLs para as referências foram informadas quando necessário.
4. O texto está em espaço simples; usa a fonte Arial de 12-pontos;
emprega itálico em vez de sublinhado (exceto em endereços URL); as
figuras e tabelas estão inseridas no texto, não no final do documento,
como anexos.
5. O texto segue os padrões de estilo e requisitos bibliográficos
descritos em Diretrizes para autores, na seção Sobre a Revista.
6. A identificação de autoria do trabalho foi removida do arquivo e
da opção Propriedades no Word, garantindo desta forma o critério
de sigilo da revista, caso submetido para avaliação por pares (ex.:
artigos).