O PAPEL SOCIAL DO ARTISTA PARA HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO:
UM OLHAR SOBRE BOSCH NA BAIXA IDADE MÉDIA
Meire Aparecida Lóde Nunes (PPE/UEM/CESUMAR)
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Palavras – chave: História da Educação, Artista; Baixa Idade Média.
Introdução
Entende-se a Arte como uma representação do pensamento humano nos diferentes
períodos que trilharam nosso caminho até chegar à contemporaneidade. Diante desse
preceito, acreditamos que para o entendimento da Arte enquanto linguagem humana há a
necessidade do estudo das relações sociais que permearam o homem em diferentes
momentos históricos.
Sabe-se que o homem é fruto do meio em que vive, portanto, um ser social que pensa e age
conforme as informações que recebe, sendo essas, conseqüências da forma de organização
coletiva. Nesse cenário, a Educação, que se propõe a contribuir com processo de formação
do homem, está vinculada à realidade social posta em cada momento histórico, sendo
necessário, portando, compreender essas organizações para discutirmos a Educação em
qualquer período que seja. Entendendo a Arte e a Educação como elementos sociais coparticípes do desenvolvimento humano, nos dedicamos ao estudo dessas duas áreas no para
compreender o processo educativo no momento de transição entre o mundo feudal e o
moderno.
Diante desse contexto, temos como projeto de pesquisa o estudo da Arte no período da
Baixa Idade Média visando a compreensão da relação estabelecida entre a Educação e a
Arte. A delimitação do estudo se faz pelas obras do pintor holandês Hieronymus Bosch
(1450-1516). Bosch viveu em um período de embate entre o pensamento medieval e a
nova visão de mundo que se estabelecia com o Renascimento. Suas obras são conhecidas
por refletirem as inquietações sociais desse período. Contudo, o estudo de suas obras se
estabelece diante de uma grande complexidade, como pontua Janson (2001, p.559) “A sua
obra, plena de imagens fantásticas e aparentemente irracionais, mostrou-se tão difícil de
interpretar que grande parte dela se mantém indecifrável [...]”. Essa situação ganha
proporções ainda maiores quando busca-se entender as criações a partir das informações
sobre o artista, pois pouco se sabe a seu respeito. Assim, para que possamos desenvolver
um estudo acerca das obras de Bosch, acreditamos na necessidade de buscar o máximo de
informações que nos possibilite compreender o contexto que foi palco para as criações
desse artista. Panofsky, (2002) discutindo a diferença entre o observador que é chamado de
‘ingênuo’ e o historiador de arte, reforça esse nosso posicionamento, pois chama a atenção
para a necessidade de investigarmos todos os elementos oriundos do contexto que
envolveu o artista, assim como sua arte. Para o autor o historiador de arte:
1
Tenta, portanto, ajustar-se, instruindo-se o máximo possível sobre as
circunstancias em que os objetos de seus estudos foram criados. Não
apenas coligirá e verificará toda informação fatual existente quanto a meio,
condição, idade, autoria, destino, etc...mas comparará escritos que reflitam
os padrões estéticos de seu país e época, afim de conseguir uma apreciação
mais ‘objetiva’ de sua qualidade. Lerá velhos livros de teologia e mitologia
para poder identificar o assunto tratado, e tentará, ulteriormente,
determinar seu lugar histórico e separar a contribuição individual de seu
autor da contribuição de seus antepassados e contemporâneos. Estudará os
princípios formais que controlam a representação do mundo visível ou, em
arquitetura, o manejo do que se pode chamar de características estruturais,
e assim construir a historia dos ‘motivos’. Observará a interligação entre a
influencia das fontes literárias e os efeitos de dependência mutua das
tradições representacionais, a fim de estabelecer a história das formulas
iconográficas ou ‘tipos’. E fará o máximo possível para familiarizar com
as atitudes religiosas, sociais e filosóficas de outras épocas e paises, de
modo a corrigir a sua própria apreciação subjetiva do conteúdo. Mas, ao
fazer tudo isso, sua percepção estética como tal, mudará nessa
conformidade e, cada vez mais, se adaptará à ‘intenção’ original das obras.
(PANOFSKY 2002, p. 36-37)
Seguindo essa indicação, pretendemos neste trabalho, verificar o papel que o artista dos
séculos XV e XVI desempenhava nessa sociedade. Para tanto, nossa atenção é direcionada
ao meio urbano, pois Bosch viveu em Hertogenbosch, cidade holandesa que no final da
Idade Média, apresentava uma prosperidade comercial muito grande. Ali viviam
camponeses e artesãos que mantinham relações comerciais com a Europa do Norte e com a
Itália. Dessa forma, iniciamos nossas reflexões remetendo-se às questões que norteiam o
ressurgimento das cidades, pois, Le Goff (s/d), destaca o fato de que esse advento refletiu
diretamente na forma de viver do homem medieval, seus interesses e necessidades foram
determinadas a fim de atender aos anseios do promissor comércio que se estabelecia. Há,
portanto, mudanças em todos os setores, inclusive na Arte.
Para entendermos essas mudanças buscamos pontuar, em linhas gerais, a arte gótica, por
essa ser a arte que caracteriza a Baixa Idade Média. Percebemos na literatura que se destina
a tratar da arte neste período histórico, um evidente destaque para a Arquitetura Gótica das
Igrejas, que é facilmente entendido diante da grande representatividade dessas construções
na historia da arte, contudo, nosso olhar é voltado à pintura, pelo fato de nosso interesse ser
o universo de Bosch.
Após, as discussões referentes a cidade medieval e a arte que nela se concretizava,
adentramos às discussões acerca do artista neste contexto urbano, sendo que para
construirmos essas reflexões nos pautaremos em vários historiadores medievais.
A CIDADE MEDIEVAL
Antes de iniciarmos nossas reflexões acerca do artista no contexto urbano, ressaltamos a
importância de, primeiramente, compreendermos, em linhas gerais, o que é cidade
medieval. Para tanto, nos pautamos em Pirenne (1989) que inicia a discussão referente ao
tema apontando a necessidade de clareza referente ao termo cidade em seu contexto
histórico. O autor reporta-se às sociedades primitivas, pontuando que qualquer sociedade
sedentária fornece a seus membros um local para reuniões e encontros: celebração de
cultos, assembléias políticas e judiciárias, além de atender também às necessidades
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militares, pois as guerras são tão antigas quanto os homens e assim também as fortalezas,
que consistem essencialmente na delimitação de um espaço por uma cerca e um fosso. Em
tempos normais, esses espaços serviam para cerimônias religiosas ou civis, já em tempo de
guerra a população ali se refugiava. Com o tempo foram sendo construídos templos e o
povo: comerciantes e artistas, aí fixaram suas residências, sendo esse local transformado
em centro administrativo, religioso, político econômico, ou seja, uma cidade como a
conhecemos.
O autor pontua que os burgos1 e as cidades antigas desempenharam um papel histórico
importante, porém não passaram de praças fortes e sedes administrativas. Sua importância
se dá devido ao fato de que foi ao redor de suas muralhas que se formaram as novas
cidades. Le Goff (s/d) associa o renascimento das cidades com a revolução comercial que
ocorreu nos séculos XI e XII. Com o final das invasões, os combates cederam lugar às
trocas pacificas. A paz favoreceu a renovação econômica, com as rotas terrestres e
marítimas menos perigosas: ocorreu o recomeço do comércio.
Neste contexto destacamos um fato importante, com implicações comerciais,
principalmente entre a Europa do Norte e do Sul, Itália e Flandres, que envolve a
emancipação das cidades: o movimento comunal, o qual teve início no século XI, mas se
estabeleceu no século seguinte. Guizot destacava a situação que desencadeou o movimento
comunal da seguinte forma:
Todas as vezes que o proprietário do domínio em que uma cidade se
encontrava encravada tinha algum acesso de avidez para satisfazer, era
sobre os burgueses que exercia sua violência. É, sobretudo nesta época que
se manifestaram os lamentos da burguesia contra a falta absoluta de
segurança do comércio. Os mercadores, ao retornar de viagem, não podiam
voltar em paz para sua cidade; as rotas, os caminhos sempre assediados
pelo senhor e seus homens. (GUIZOT, 1838, MENDES & OLIVEIRA, 2005,
p.36)
Portanto, devido a esse contexto, é estabelecido o movimento comunal, uma revolta
urbana, que acarreta na mudança de governo, o qual ora é feita com violência, ora de forma
pacífica. Com relação ao assunto Le Goff (1998, p.98) elucida “A denominação ‘comuna’
surge quando existe a outorga, pelo senhor, de uma carta de liberdade e de privilégios: ela
consagra o reconhecimento de uma forma inédita de organização coletiva”. Contudo
Guizot (MENDES & OLIVEIRA, 2005) pontua que essa aceitação não foi muito tranqüila,
mesmo depois das cartas terem sido juradas por ambas as partes eram ainda infringidas.
Somente no século XII é que a emancipação das comunas é consumada. Essa nova forma
de organização coletiva dá outros rumos às relações sociais.
ARTE NAS CIDADES MEDIEVAIS
Para Le Goff (1998), a atividade mais inovadora da cidade medieval é sua função cultural:
escola, arte, teatro, urbanismo. Desses segmentos nos propomos a realizar algumas breves
reflexões acerca da Arte no período do renascimento da cidade medieval. Contudo, o
universo que envolve a Arte é extremamente complexo. Não é nossa intenção abordá-la em
sua totalidade, mas sim, fazer um recorte de como a pintura estava presente nas cidades
medievais.
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A revolução comercial foi um movimento que teve início por volta do século XI e causou
profundas mudanças na Europa, pois proporcionou a expansão econômica, acarretando na
reorganização das cidades. O centro da vida social que estava fundamentada, até o
momento, no campo e nos mosteiros começa a ser deslocado gradativamente para as
cidades. Era esse o local onde as pessoas se encontravam, conversavam e trocavam
informações, conseqüentemente, há renovação do conhecimento, da organização social,
sendo, também, esse o cenário da uma outra forma de arte: a gótica2. Le Goff (1998)
afirma que, por volta do século XII, sob a influência da arte gótica e a escolástica, a Idade
Media cria a beleza artística urbana. A arte gótica, assim como a arte românica, é uma arte
cristã, contudo já indica um novo momento social, como podemos verificar em Cheney
A arte gótica, pois, é uma arte cristã, porém, não uma arte monástica.
Começava-se a ouvir falar das corporações leigas e das comunas. Não
estávamos muito longe do tempo em que se viria a falar de uma igual
representação dos três estados, igreja, nobreza e povo. Durante algum tempo,
todavia, as influencias que iam separar os três convergiam para a expressão
única, coletiva. A alma do fenômeno gótico, pode-se dizer, reside na
associação estreitíssima da idéia de Cristo à Igreja (CHENEY 1995, p. 224)
No que se refere ao estudo da arte gótica, ela pode ser entendida por alguns técnicos como
igual a arte grega, isso devido ao realismo. Estes estudos chegam a diferenciar o realismo
existente nas duas artes, sendo a grega pautada no realismo material e intelectual e a gótica
no místico. Cheney (1995, p. 225) coloca que existe uma corrente contraditória à esse
pensamento. Contudo o autor admite que “[...] há muita verdade nele: uma circunstancia
real e insólita da arte gótica é a de que de uma das maiores realizações da expressão
mística na arte da construção, há uma corrente de fresca expressão realística baseada na
observação da natureza”.
Ao verificarmos o desenvolvimento da arte gótica nos deparamos com a presença dos
mosteiros e a contribuição dos monges artistas. Porém, nesse momento encontramos leigos
também fazendo parte desse processo. Isso devido a ampliação de sua abrangência
enquanto centros de educação. Mesmo com a transição das comunas monásticas às
comunas cívicas, o artista permanece anônimo. Para Cheney (1995, p. 228) “A recompensa
estava na obra concluída que levaria um artista devoto a encarar tranqüilamente a
possibilidade de um reconhecimento dos seus trabalhos no Julgamento Final”.
Com relação a situação social em que a arte gótica se desenvolveu, ou seja, a organização
das cidade, Le Goff (1998) elucida que a cidade medieval se caracteriza por um pequeno
espaço de produção e troca, sustentado pelo artesanato e o comércio monetário. É palco de
ostentação, de prazeres, festas, diálogos nas ruas, escolas, além de favorecer o
desenvolvimento do prestigio e nesse cenário vão se delimitando um espaço de divisão
social. A cidade é o lugar das riquezas, que se prolifera por meio dos mercadores e o
comércio. Cheney (1995) pontua a existência de duas visões distintas. Ilustra o primeiro
posicionamento se valendo das palavras de Ralph Adams Cram, que descreve a beleza das
cidades louvando a não existência de subúrbios industriais. Todavia, o autor mostra um
outro lado, com seus problemas de higiêne e com as miseráveis moradias dos pobres. Além
do pagamento de tributos exorbitantes e as epidemias que se agravava com a crescente
urbanização. O autor posiciona-se em um campo intermediário: a ascensão social vai se
delimitando a qual fecha os olhos para a miséria das outras classes. Le Goff (1998, p. 26),
nos ajuda a entender essa questão ao comentar que Paris possuía em, 1300, uma população
bem diferenciada, composta de comerciantes, artesões, camponeses e aristocratas,
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especificamente com relação à essa última classe, “[..] dispõe de um forte poder de
consumo: pode se dizer que uma das principais indústrias parisienses é a industria
suntuaria [...]”. Contudo, mesmo o oficio da arte possuir uma função social importante,
pois trazia de fora materiais que em Paris eram transformados e ao lado da produção da
farinha e do pão garantiam à essa cidade o respeito de um grande centro industrial, esse
ofício não se situava no coração da cidade e sim no subúrbio. O artista, diante dessa
divisão social não ocupava uma condição privilegiada. Le Goff (s/d, p. 84) pontua que “O
trabalho dos pintores, dos arquitetos, dos estatuários era considerado apenas como um
trabalho manual – e como tal, menosprezado. O titulo de mestre que usavam não
significava outra coisa se não “mestre de obras”, “mestre artesão”.
A diferença e, conseqüentemente, o respeito social não se estabeleciam somente nos
limites das cidades, abrangiam, também, o camponês. Em conseqüência, acreditava-se que
as pessoas que moravam na cidade eram melhores do que as que moravam no campo. Esse
pensamento é uma reminiscência do pensamento da Antiguidade que o cristianismo vem a
reforçar. O camponês é menosprezado, considerado pelos cristãos urbanos como eternos
pagãos, pelo fato do camponês ser o último a se deixar cristianizar. Assim, considerado
portanto, como condenado a trabalhar em compensação ao pecado original. Mesmo com a
mudança do pensamento acerca do trabalho, o camponês ainda é menosprezado. Assim
sendo, não se cobra muito dele, apenas o dízimo e que não seja criminoso, do mais, pouco
poderá contribuir para a sociedade. Nas cidades, no entanto, a valorização do trabalho é
elevada a sua máxima: não há lugar para preguiçosos.
Retomando as questões acerca da Arte, ressaltamos que mesmo não sendo o foco desse
trabalho abordar a arquitetura, quando se fala de arte gótica é impossível não
mencionarmos as construções, em especial das catedrais, pois são consideradas como a
chave para a compreensão do estilo. Nelas estão esculturas, vitrais, objetos de ourivesaria,
dentre outros. Além de representarem a nova aparência das cidades medievais, sobre essas
construções Cheney (1995, p. 235) elucida que “A lição das torres ponteadas e altas e das
flechas era a mais eficiente porque o edifício era dominador e sempre presente na
comunidade medieval. A massa da catedral ou igreja sobressai na cidade sobre a paisagem.
É a coroa da cidade, o símbolo do reinado de deus”. Percebe-se que a estrutura da cidade
medieval se define para o alto, pela torres. As famílias ricas competiam entre si para ver
quem tinha a torre mais alta. O desejo em construir em direção ao céu é evidente. Surge,
então, a beleza artística urbana, dando origem a um novo urbanismo.
A pintura gótica desenvolve-se a partir do século XIII, além dos murais das igrejas,
apresentou-se também em quadros de menor proporção e em retábulos3. Um dos grandes
artistas desse período é Giotto (1266/7 – 1337), que retratava os santos de acordo com as
figuras humanas comuns. Santos (1991, p. 71) pontua que se faz necessário entender o
contexto social do século XIII para compreender a arte de Giotto, principalmente sua
representação dos santos.
O crescimento do comércio fez com que as cidades se desenvolvessem e gerassem uma
sociedade mais dinâmica, ou seja, com relações sociais mais complexas e não rigidamente
estabelecida como eram outrora as relações entre camponeses e o senhor feudal. Começava
a surgir, então, uma nova classe – a burguesia –, que acaba assumindo o poder econômico
e político das cidades. Essa classe era composta por pessoas do povo que acumularam
fortunas na atividade do comércio. Neste contexto, o homem sente-se forte, capaz de
conquistar muitos bens, e já não se identifica mais com as figuras dos santos tão
espiritualizadas e de postura tão estáticas e rígidas como as da arte bizantina e românica.
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Assim, a pintura de Giotto vem ao encontro de uma visão humanista do mundo, que,
gradativamente, se afirma até ganhar plenitude no Renascimento.
A ascensão de uma nova classe, a burguesia, cujas origens são humildes, proporciona o
desenvolvimento artístico alavancado sob vários aspectos. Le Goff (s/d) pontua que para o
comerciante a obra de arte significava investimento, uma fonte de lucro, pois era tida como
um objeto, uma mercadoria. O segundo aspecto levantado pelo autor é que a proteção e a
contratação de artistas para trabalharem em igrejas ou edifícios públicos são ações
tradicionais de manifestação de poder. Tem-se ainda o fato de que os comerciantes,
durante suas viagens, adquiriam conhecimento e gosto pelas coisas belas, tornando-se uma
clientela cada vez mais requintada. Por fim, o outro aspecto mencionado é ter a arte
enquanto meio de influenciar o povo. Os temas das produções artísticas deviam refletir as
intenções e inspirações, além de que, ofertando divertimento ao povo, era uma forma de
mantê-los longe da política e das reflexões em relação a sua condição social. E é, nessas
referências ao mecenato na pintura que Le Goff (s/d) menciona Giotto, pois eram nas
capelas que as grandes famílias de mercadores realizavam suas cerimônias particulares e,
portando, mandavam orná-las com afrescos.
Assim como Giotto, os irmãos Van Eyck, Jan (1390-1441) e Hubert (1366 – 1426), também
são artistas de grande representação dessa época. No retábulo Cordeiro Místico (1426 –
1432) pintado pelos irmãos são evidentes as características das ilustrações dos manuscritos,
como a minúcia e a preocupação com os detalhes. Porém os Van Eyck são considerados
como inauguradores da fase renascentista da pintura flamenga. No quadro, de 1436, Nossa
Senhora do Chanceler Rolin (fig. 1), Jan Van Eyck retrata uma paisagem urbana,
demonstrando que no século XV, o centro da vida social girava em torno da cidade com
seus edifícios, pontes e torres. As obras desse artista também apresentam outras
características que refletem os desejos e interesses do homem que vivia nesse período: o
mercador. O quadro O Casal Arnolfini (fig. 2), demonstra o sentimento de prestigio que o
mercador desejava alcançar, assim como deixa imortalizada sua imagem, pois, como não
tinha armas nem emblemas que os representasse, a arte do retrato servia também a esse
interesse. Portanto, o realismo da pintura gótica também servia ao propósito de não deixar
ser confundido com outra pessoa. Le Goff (1998, p. 88), comenta a forma que os
mercadores gostavam de ser representado, observa que
Gosta de ser representado nesses quadros rodeado de um cenário de
interior, com moveis opulentos, com seus objectos quotidianos, e essa
decoração, simultaneamente familiar a rica, transborda para a pintura
religiosa. As Virgens da Anunciação e os Santos nos seus retiros são
representados como burguesas e burgueses em cenas de interior, tal
como S. Jerônimo que trocou a gruta da pintura primitiva por um
escritório de mercador humanista. Gosta também de se rodear da família,
sobretudo dos filhos, garantia da continuidade da casa, dos negócios, da
prosperidade. Arnofini é pintado ao lado da mulher, grávida, pormenor
realista mas também símbolo de fecundidade, tal como a Madona de
Monterchi de Piero della Francesca.
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Figura 1- Nossa Senhora do Chanceler Rolin–
detalhe-(Jan van Eyck, 1436). 66cm x 62cm.
Museu do Louvre, Paris.
Figura 2 – O casal Arnolfini (Jan van Eyck,
1434). 82 x 60 cm. National Gallery ) Londres
Por meio das obras de Giotto e dos irmãos Van Eyck ficam evidentes as mudanças que
ocorreram nas sociedades européias, além de apontarem outras que ainda estariam por vir.
Dessa forma, essas reflexões anteriores constituem um material valioso para as discussões
acerca de Bosch e de sua arte.
O ARTISTA
Normalmente nos referimos aos artistas como seres dotados de uma capacidade superior,
suas obras são entendidas como produções intelectuais e não mero trabalho manual.
Conferimos ao artista seu importante papel na sociedade. Entretanto, pontuamos a
necessidade entendê-lo, bem como suas obras, como resultantes dos embates sociais que
constituíram a historia de um tempo especifico, portanto ele é um ser histórico e como tal
deve ser compreendido a partir das relações que o permeia. Nessa perspectiva pretendemos
fazer algumas considerações acerca do artista no contexto urbano da Baixa Idade Média.
Contudo, salientamos o pensamento que direciona o entendimento de arte à uma instancia
especifica da sociedade: a corte, “[...] em resumo, a tese de que, sob o nome ‘arte’, o que
concebemos como um sistema especial da atividade humana, é uma conseqüência das
formas especificas, pelas quais as cortes se relacionaram com a arte e com os artistas
(WARNKE 2001, p. 15).
Para atender as necessidades artísticas até a metade do século XIII, podia-se contar com as
oficinas dos mosteiros. Porém, a partir desse momento, começam a ser requisitados os
artesãos leigos que estavam a disposição nas cidades. Warnke (2001, p.24), evidencia essa
nova situação quando se remete as necessidades artísticas da corte.
Quanto mais rotineira se tornava a necessidade de arte das cortes e quanto
mais intensamente a atividade cultural das cortes resultava no
desenvolvimento de uma cultura profana dominante fora da esfera da
Igreja, tanto menos podia uma tal expansão artística ser suprida apenas
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pelos mosteiros. Assim a corte se voltou para os artistas itinerantes ou que
estavam disponíveis nas cidades.
Podemos destacar nesse cenário urbano duas formas distintas de entender o artista: o artista
da corte e o da corporação de oficio.
Para entendermos as corporações de oficio nos remetemos a Guizot, o qual nos esclarece
que, durante a república e os primeiros anos do império, os escravos fabricavam tudo que
seu proprietário necessitava e também para que pudesse ser vendido àqueles que não
tinham escravos. Com o decorrer dos tempos, essa industria doméstica deixou de existir,
surgindo os artesões livres que fabricavam para o seu próprio consumo e para um
determinado público. De acordo com Guizot (MENDES & OLIVEIRA, 2005, p. 50}
“Desde então, eles estavam constituídos em corporações, em corpos de ofícios,
representados por alguns membros. A maior parte das corporações, cuja origem se costuma
atribuir a Idade Média, remonta, sobretudo no sul da Gália e na Itália, ao mundo romano”
A corte representava uma abertura profissional ao artesão, pois os artistas da corte não
eram submetidos às imposições que a cidade apresentavam aos demais. Uma das
obrigações que os artistas da cidade, assim como os demais cidadãos, tinham era de pagar
impostos. De acordo com Le Goff (2007, p. 153), é nas cidades que se estabelece uma
Europa de impostos sendo que seu destino eram as obras públicas, ou seja, seu destino era
“financiar obras que chamaríamos de utilidade pública e que, de fato, no século XIII
remetiam às doutrinas escolásticas que defendiam o bem comum. Infelizmente, esse
mundo do imposto foi também, muito cedo, o da desigualdade e da injustiça”. Outro
diferencial era que a corte não se opunha aos artistas estrangeiros, assim como as
corporações que tendiam a impor barreiras a novos membros.
As diferenças entre essas duas classes de artistas aumentam quando se trata das
remunerações. Warnke (2001, p. 27) pontua que tanto a Inglaterra como a França possuíam
formas desenvolvidas de contratar e, conseqüentemente, remunerar os artistas que
prestavam serviços à corte, pois, além de receberem uma renda permanente, ainda tinham a
chance de ampliá-la com um posto de camareiro, sendo essa “uma condição totalmente
desconhecida para o artesão da cidade, que devia obter seus ganhos unicamente por meio
do trabalho pago por peça executada”. Ao que parece, o posto de camareiro era uma
promoção da condição de pintor, elevando sua posição dentro da corte:
O título de camareiro (valet de chambre) parece inicialmente designar o
grau de dignidade que se conferia ao novo “assalariado” na hierarquia dos
servidores da corte. O pintor está situado no circulo dos servidores
incumbidos do bem-estar pessoal do soberano; já o camareiro tinha acesso
permanente ao soberano; também devia prestar juramento individual a ele
(WARNKE 2001, p. 26).
Nesse cenário, no qual os artistas da corte ocupavam postos que lhes garantiam uma
posição invejável aos demais artistas, vai se estabelecendo uma espécie de competição, ou
seja, dificulta-se o intercambio entre a cidade e a corte. Esse fato pode ser atribuído à duas
questões principais: a peste, que ocasionou uma diminuição dos artesões; e a política que
vinha traçando novos contornos as cidades. A peste negra foi um acontecimento
catastrófico que atingiu a Europa em meados do século XIV. Era caracterizada “[...] pelo
aparecimento de gânglios, chamados bubões, com as virilhas cheias de um sangue negro,
cuja cor definiu a doença e a epidemia. [...] A epidemia tornou-se catastrófica, antes de
tudo, pelo caráter fulminante da doença” (LE GOFF 2007, p. 227). As pessoas
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contaminadas iam à óbito, geralmente, em um período de 24 a 36 horas após a
manifestação da doença. Com relação as questões políticas que envolviam as relações entre
os artistas podemos verificar que ocorriam:
[...] também mudanças políticas nas cidades, através das quais as
camadas médias obtinham influencia política, de certo modo
dificultavam as relações de intercambio entre as cidades e as cortes. Nas
cidades, as corporações de artesões estavam incorporadas à vida política.
Nas cortes, no entanto, era acelerada a organização de seus próprios
empreendimentos artísticos, na qual os postos mais altos de artistas da
corte adquiriam contornos cada vez mais nítidos. Assim, do ponto de
vista do artista, a corte e a cidade contrapunham-se de modo cada vez
mais claro como esferas opostas de pensamento e de existência
(WARNKE 2001, p 38)
Le Goff (2007, p. 237), ao comentar as revoltas urbanas, dá subsídios para
compreendermos melhor essa situação de oposição que envolvia os artistas nesse período.
Deu-se, após 1260, um enfraquecimento no progresso urbano, acarretando a multiplicação
de pobres e marginais que organizavam motins e revoltas contra os judeus e “[...]
representantes do poder real, cuja avidez fiscal e repressão policial eram cada vez mais mal
suportadas. A concentração artesanal e a dominação dos mestres das corporações atiçaram
as revoltas dos artesões e dos pobres”.
Diante dessas questões políticas, a presença do artista na corte fica cada vez mais
indispensável. A exemplo da Igreja que já se valia da arte para disseminar a doutrina cristã,
agora era usada também para atender as necessidades laicas: “[...] pois para o povo
simples, as coisas penetram mais rapidamente pelos olhos do que entra pelo ouvido”
(WARNKE 2001, p. 318). Essa intenção educacional, também entendida como política,
desempenhada pelas instituições monásticas, visava à si atenção e lealdade dos súditos, o
que justificava e aproximava, cada vez mais, o artista do príncipe.
Podemos identificar, como conseqüência dessa aproximação, outras funções que o artista
passa a desenvolver como, por exemplo, de acompanhante de viagem do príncipe.
Destacamos duas funções do artista durante as viagens: educativa para o príncipe, pois o
artista podia esclarecer os conhecimentos culturais de outros paises; e o de divertimento.
Esses apontamentos ficam evidentes na carta que Francesco Gonzaga envia a seu pai
pedindo a companhia de dois artistas.
De Bolonha, onde penso ficar dois dias, vou seguir para paras termas. Para
um pouco de consolo e distração e para espantar o sono – o que é
necessário nesses lugares – eco ao senhor que ordene a Andréa Mantegna e
Malagise que viagem para lá e fiquem comigo. A Andréa eu gostaria de
mostrar meus camafeus, estatuetas em bronze e belas antiguidades, sobre
as quais poderemos conversar e discutir. Malagise, espero, vai me divertir
com suas brincadeiras e cantos. Dessa forma, seria mais fácil para mim
espantar o sono.( WARNKE 2001, p.326)
Outra função desempenhada pelos artistas, de modo geral, no final da Idade Média, é o de
retratista, àquele que se dedica à arte do retrato. No começo do século XV, os indivíduos
buscam sua afirmação por meio da sua representação, de vivos e mortos. “O rosto dos que
jazem deixa de ser convencional para se tornar ‘real’. Os retratos mais antigos impõem a
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figura dos poderosos: papas, reis, senhores e ricos burgueses; depois o retrato se
democratiza” (LE GOFF 2007, p. 255).
Nesse cenário, do artista da corte, não há registros de que Bosch tenha ocupado algum
cargo efetivo. Podemos, inclusive, encontrar em Martindale (s/d) indicações de Bosch
como um artista provinciano. Assim, de acordo com Bosing (2006), as poucas informações
sobre a vida do pintor vêm dos documentos da Confraria de Nossa Senhora, que era uma
associação de homens leigos e religiosos para a qual Bosch prestou vários serviços, o que
nos leva a pensar em Bosch como uma artista prestador de serviços. As contradições a
respeito do destino das obras de Bosch são sintetizadas por Martindale (s/d, p. 107) ao
pontuar que “Não se acha suficientemente esclarecido para quem essas obras seriam
originalmente destinadas, embora mais tarde, no século XVI, a obra de Bosch fosse
admirada pelo rei Felipe II de Espanha”. Esse apontamento vai ao encontro dos
apontamentos que Warnke (2001, p. 330), faz em relação ao gosto exótico que a corte
apresentava, relacionando à essa questão o fato de Bosch ter realizado uma encomenda à
Felipe: “Em 1504, Felipe, O Belo, pagou um quadro do Juízo Final, de Hieronymus Bosch,
que ‘ele fez terminar em sua residência, para seu nobre prazer’, um prazer do qual sabe-se
que a corte espanhola partilhou”.
Diante desses aspectos, explicita-se que, mesmo não tendo comprovações de que Bosch
ocupou algum cargo na corte e as poucas indicações a seu respeito nos direcionou a
entendê-lo como um artista que prestava serviços a Igreja de São João, que estava
vinculada a Confraria de Nossa Senhora, ele estava inserido em uma sociedade em que a
arte relacionava-se com a corte e as corporações de oficio, não fugindo dessa realidade.
Assim suas criações podem ser resultantes desses dois universos, cabe nos, portanto,
intensificar os estudos nesse campo para que possamos caminhar rumo a uma
contextualização mais precisa do ambiente que abrigou a construção artística de Bosch.
Considerações Finais
Uma das principais conclusões que chegamos em nosso estudo é que o desenvolvimento e
o ressurgimento das cidades envolveu todos os setores das atividades humanas. Os centros
de poder, sob a influência da revolução comercial, se deslocam da região rural para as
cidades, nas quais são favorecidas condições que propiciaram a divisão de classes sociais.
Ocorrendo, então, a ascensão da classe comerciante a ponto de deterem o total domínio da
situação.
A Arte, enquanto reflexo do posicionamento do homem frente ao seu mundo, foi atingida
de várias formas, seja para atender interesses materiais de uma nova sociedade em
ascensão ou para doutrinar o pensamento que era conveniente que se formasse, sendo o
artista um trabalhador a serviço desses interesses.
Outro aspecto que observamos é que ocorreu neste momento um grande desenvolvimento
da Arte, a valorização da beleza e a importância das obras desse período são manifestadas
em várias linguagens artísticas. A arte gótica é o marco da arquitetura medieval, suas
catedrais são portadoras de inestimáveis informações históricas e culturais. Contudo, as
demais linguagens, como a pintura, também desempenham um papel considerável nesse
processo: da arte das iluminuras e dos temas sagrados, a arte passa a representar o homem
e sua realidade, o que pode ser verificado nas obras dos artistas Giotto e Jan Van Eyck, que
se fundamentam na expressão do momento vivido e nas aspirações de um novo tempo que
se aproxima.
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Nesse contexto de mudanças na organização social, o artista está inserido em dois
ambientes diferentes: na corte e na cidade, desempenhando sua função de acordo com o
local em que esta. Contudo, indiferente do contexto em que se encontra, o artista
representa a forma de pensar e agir da mentalidade coletiva de sua sociedade. Sua obra é
um registro da história que permite, em linhas gerais, reconstruirmos o imaginário desses
homens. Bosch, enquanto artista envolvido nesse processo, pode constituir uma
possibilidade de reflexão da sociedade nesse período de transição da Idade Média para o
Renascimento. Para o êxito dessa proposta, há a necessidade de considerarmos sempre o
ambiente que envolve o artista. Nessa perspectiva, consideramos que a realização desse
estudo foi de extrema importância para o estabelecimento e a consolidação de um respaldo
teórico que será requisitado nas discussões que permeiam o universo desse intrigante e
fantástico artista: Hieronymus Bosch.
Referências bibliográficas
LE GOFF, J. Por Amor às Cidades. São Paulo: Ed. UNESP, 1998.
______. Mercadores e banqueiros da idade média. Lisboa : Gradiva, [s/d]
______.As Raízes Medievais da Europa. Rio de Janeiro: Vozes, 2007.
CHENEY, S. Historia da arte. Sao Paulo: Rideel, v. 2. 1995.
FRANCO JÚNIOR, H. A Idade Média : nascimento do Ocidente. São Paulo: Brasiliense,
2004.
JANSON, H. W. História geral da arte: renascimento e barroco. São Paulo: Martins
Fontes, 2001.
GUIZOT, F. Sétima lição. In:____. Histoire génerale de la cisilisation em Europe, depuis
la chute de l’Empire Romain jusqu’à la Révolution Française. Bruxelles: Langlet, 1838. In
OLIVEIRA, T; MENDES, C. Formação do Terceiro Estado as comunas: coletânea de
textos François Guizot, Augustin Thierry, Prosper de Barante. Maringá: Eduem, 2005.
PANOFSKY, E. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 2002.
PIRENNE, H. As Cidades da Idade Média. Sintra: Publicações Europa – América, 1989.
SANTOS, M. História da arte. São Paulo: Ática, 1991.
WARNKE, M. O artista da corte: os antecedentes dos artistas modernos. São Paulo:
Edusp, 2001.
1
Os burgos se organizaram como os castelos e se caracterizam como instituições militares que se unem à
centros administrativos e não apresentam características urbanas, não sendo sua população a de cidade, mas
sim da fortaleza. Pirenne (1989, p. 08) coloca que são assim entendidos por que: “Nem comércio nem
indústrias, são possíveis ou mesmo de conceber num tal meio. Nada produz por si próprio, vive dos
rendimentos do solo vizinho e não tem outro papel econômico exceto o do simples consumidor” Os burgos se
organizaram como os castelos e se caracterizam como instituições militares que se unem à centros
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administrativos e não apresentam características urbanas, não sendo sua população a de cidade, mas sim da
fortaleza. Pirenne (1989, p. 08) coloca que são assim entendidos por que: “Nem comércio nem indústrias, são
possíveis ou mesmo de conceber num tal meio. Nada produz por si próprio, vive dos rendimentos do solo
vizinho e não tem outro papel econômico exceto o do simples consumidor”
2
Kidson (1978, p. 10) esclarece que o termo gótico vem dos godos, um povo germânico que participou das
invasões e destruições da cidade de Roma.
CHENEY (1995, p.222) A sua primeira aplicação, no terreno das artes, foi feira pelos eruditos italianos da
Renascença, que, revelavam seu desdém pelo estilo cristão do Norte, dando-lhes o nome das ignaras tribos
bárbaras.
3
Um retábulo consiste em dois, três, quatro ou mais painéis que podem ser fechados uns sobre os outros e
abertos durante as celebrações religiosas. Conforme o numero de painéis, o retábulo recebe um nome
especial. Se possui dois painéis, ele se chama díptico; com três ele é um tríptico; e com quatro ou mais, é um
políptico. (SANTOS 1991, p. 76)
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