Objectivos para orientar o estudo dos conteúdos de
História da Cultura e das Artes
11º Ano
(2009 -2010)
Professor: Luís Paulo Ribeiro
Módulo 9: A CULTURA DO CINEMA
A/ – Apresentação do Módulo 9 (ver livro p.4)
B/ – Leitura e análise do texto introdutório intitulado: “O Primeiro
século XX” (ver livro p. 5)
- Texto com quatro parágrafos associado a uma frase apresentada nestes termos:
…ao estalar a Primeira Guerra Mundial terminam os tempos das
permanências e instala-se os tempos das rupturas
1º Parágrafo (resumido) – o tempo longo deu lugar ao tempo-acontecimento (fragmentado).
2º Parágrafo (resumido) – Os anos loucos (Belle Époque), a Grande Crise de 1929 e as duas
Grandes Guerras Mundiais (de 1914-18 e de 1939-45) são tempos de muitas convulsões cuja
análise só pode ser adequada numa perspectiva de curta duração.
3º Parágrafo (resumido) – Duas espécies de tentações espreitam o historiador actual quando se
confronta com o início do século XX. São elas o determinismo simplista e o dogmatismo
infantil. A complexidade dos acontecimentos do tempo obrigam o historiador a enfrentar as
verdadeiras causas traduzidas em equívocos, em jogos políticos e em conflito de interesses.
4º Parágrafo (resumido) – Em ciência a humildade é uma virtude e só através dela se pode
chegar ao conhecimento da verdade, ainda que sempre relativa.
1 – Responder às questões formuladas no âmbito do texto introdutório (ver livro p. 5)
a) Segundo Georges Dupeux, autor do texto, quais os principais
acontecimentos deste primeiro século XX?
R/ - Os anos loucos (Belle Époque), a Grande crise de 1929 e as duas Grandes
Guerras Mundiais
b) Porque os considerou Dupeux “incomparáveis na História”?
1
R/ - Porque mudaram o rosto político - económico e sócio - cultural da Europa
num curto espaço de tempo.
c) Que razões levaram o mesmo autor a afirmar que, para analisarmos
estes factos, não deveremos usar o “determinismo simplista” dos massmedia nem um “tranquilizador dogmatismo infantil?
R/ - Porque se trata de factos muito complexos que devem colocar o historiador
numa atitude de sobreaviso em relação a explicações de carácter simplista e de
conveniência ideológica que poderão tornar-se enganadoras.
d) Como interpreta os dois últimos períodos do texto?
R/ - Uma chamada de atenção para o verdadeiro papel da ciência histórica.
C/ – Desenvolvimento do módulo 9
(A EUFORIA DAS INVENÇÕES)
I – 1905 – 1960 – da expansão dos fauves à viragem dos anos 60
(o tempo)
2 – Referir os principais acontecimentos, de ordem social, política, económica e
cultural, ocorridos entre 1905 e 1960 (pp.6-7).
a) Belle Époque (1880 – 1905);
b) Conflitos entre potências coloniais;
c) Antagonismos de natureza nacionalista;
d) Iª Guerra. Mundial – destruição, inflação, desemprego, agitação social;
e) Revolução Socialista Soviética (1917 – 1921);
f) Crise de 1929;
g) Consolidação dos regimes autoritários ou ditatoriais, caos da Itália (1922),
Portugal (1926), Alemanha (1933), Espanha (1936) e surgimento de políticas
ofensivas;
h) IIª Guerra Mundial;
i) ONU (substitui a velha Sociedade das Nações);
j) O Muro de Berlim, enquanto símbolo da divisão entre o mundo capitalista e
o mundo comunista (a Guerra Fria);
k) O fim definitivo do optimismo racionalista e positivista acalentado a partir
dos finais do século XIX;
l) O surgimento de uma mentalidade marcada pelo cepticismo, relativismo,
crise de valores e consequente contestação de tudo o que era tradição (até na
arte);
m) Forte crescimento demográfico, modernização dos modos de vida e
afirmação de uma cultura de massas (baseada nos mass-media);
2
n) Surgimento de um mundo massificado e marcado por uma forte tendência
individualista, livre, independente e autónoma assumida pela arte face à
sociedade;
o) Crescente distanciação da arte em relação às ideologias da sociedade ao
mesmo tempo que procura reflectir as suas transformações;
p) Ao questionar a sociedade a arte acabou por questionar o seu papel na
relação com o público. Ou seja, acabou por se questionar a si própria fazendo
uma revisão radical do conceito e definição dos fenómenos artísticos dando,
assim, origem a noções cada vez mais imprecisas e complexas.
II – Da Europa para a América – influências mútuas, culturais e
científicas (o espaço)
3 – Situar, no tempo, o domínio colonial europeu no mundo (p.9).
Até à Iª Guerra Mundial.
4 – Caracterizar o mundo colonial europeu nos seus vários aspectos: político,
económico, científico-tecnológico e demográfico (p.9).
a) Aspecto político – contradição entre a procura de um aperfeiçoamento da
democracia como regime interno e uma consolidação dos imperialismos
coloniais;
b) Aspecto económico – desenvolvimento de uma política industrial alicerçada
num imperialismo económico sobre outras economias;
c) Aspecto científico-tecnológico – aposta no progresso científico-tecnológico e
consequente imposição do mesmo ao mundo inteiro;
d) Aspecto demográfico – ocorre uma forte taxa de crescimento da população,
ao longo de todo o século XIX, de modo a influenciar o fenómeno
emigratório e a demografia de outros continentes como o Novo Mundo.
5 – Explicar o fenómeno emigratório europeu e a supremacia dos Estados Unidos
da América no mundo, após a Iª G. Mundial, (pp.9-10).
A destruição provocada na Europa, pela Iª G. Mundial, e o ambiente de perseguição
político-religiosa e racial que se lhe seguiu, ditaram uma forte emigração integrada por
quadros culturais e profissionais de grande qualidade que os Estados Unidos souberam
aproveitar promovendo políticas de emprego baseadas no desenvolvimento científicotecnológico constituído por programas direccionados para muitas áreas e aos quais se
associou um ambiente de plena liberdade de pensamento e criação estética.
3
6– Relacionar o fenómeno emigratório europeu, dos inícios do século XX, com o
desenvolvimento da chamada cultura ocidental (p. 10).
Foram muitos os homens de cultura que emigraram para o E. Unidos tendo contribuído
para um intercâmbio cultural que acabaria por levar os E. Unidos a passar de uma
situação de simples receptor/divulgador ou continuador de correntes/movimentos
literários e estéticos para uma situação de impulsionador/dinamizador de importantes
tendências culturais que se reflectiram na Europa e deram lugar a um amplo espaço
cultural dos dois lados do Atlântico originando, assim, a cultura ocidental.
III – O cinema. O triunfo do sonho e do mito. Uma nova linguagem
(o local)
7 – Equacionar a questão da interacção entre fotografia, cinema e pintura (pp. 1213).
a) A fotografia, enquanto linguagem baseada na força das imagens desencadeou
profundas mudanças estéticas e técnicas na arte da pintura que passou a
advogar, com o Impressionismo, uma nova forma de representação do real;
b) O cinema mais não é do que um conjunto de imagens fotográficas
(fotogramas) em movimento criado de forma ilusória através da sua rodagem
em bobinas.
Observação:
- Segundo André Malraux: O cinema não é senão o aspecto mais evoluído do realismo
plástico que começa com o Renascimento.
Na sua essência e como linguagem específica, o cinema é mudo (como são os filmes de Charlot). O
cinema sonoro, criado por Edison, levou à sua industrialização e suscitou mais uma vez a questão da
dicotomia arte/indústria que se traduziu numa reflexão sobre a qualidade estética das obras
cinematográficas.
No âmbito desta questão e respectiva reflexão há exemplos de uma colaboração entre os homens dos
movimentos estéticos e os homens da arte do cinema:
a)
Luis Buñel teve a colaboração surrealista de Salvador Dali em “O Cão Andaluz”;
b) Vittorio de Sica fez “O Ladrão de Bicicletas” que é o primeiro filme do Neo-Realismo
italiano;
c)
Na América produziram-se cinemas épicos como Bem-Hur, Cleópatra, Dez Mandamentos.
Deste modo o cinema passou de simples imagens em movimento para a condição de obras testemunhais
da acção das grandes figuras como Visconti, Rosselini, Bergson, Orson Wells, Manoel de Oliveira que
fizeram dele a chamada Sétima Arte.
IV – O Homem psicanalisado (síntese1)
8 – Analisar o impacto da contradição entre o progresso da época industrial e a
barbárie das duas guerras mundiais sobre o homem do século XX (p.14).
Tal contradição alterou definitivamente a maneira de viver e de pensar do Homem do
século XX, na medida em que ditou a queda do optimismo positivista e da noção de
4
ciência absoluta, própria do século XIX, e introduziu a noção de ciência apoiada no
relativismo demonstrado pela teoria da relatividade de Einstein.
Foi dentro desta perspectiva relativista que Freud procurou compreender a
complexidade da natureza humana relacionando tudo nas suas múltiplas dimensões
(física, psíquica, social, cultural, sexualidade, vida orgânica…)
Dentro desta perspectiva holística, a medicina conheceu um grande desenvolvimento
traduzido em áreas especializadas de tratamento (neurologia, neuropsiquiatria,
psicologia experimental…).
Na base desta nova atitude científica está aquela questão essencial segundo a qual o
homem só compreenderá o mundo na medida em que se compreender a si próprio na
descoberta da identidade do seu “Eu”.
Com efeito, Freud procurou entender o funcionamento da vida mental através de teorias
que relacionaram a biologia, psicologia e a sociologia e que no seu conjunto deram
lugar a uma exploração do inconsciente do ser humano baseada num método conhecido
pela designação de Psicanálise ou Ciência do Inconsciente.
9 – Dizer em que consiste a Psicanálise de Freud (p.14).
Consiste num método de exploração do inconsciente povoado de neuroses e psicoses
(distúrbios psíquicos) que se manifestam na idade adulta, mas que têm a sua origem na
infância, porque ligados a uma repressão da sexualidade (libido) e que se traduz em
desejos, culpas e frustrações recalcados (traumas) vividos pelo paciente numa fase da
vida em que ainda não existem as defesas de uma racionalização capaz de gerir, de
modo equilibrado, as tensões/conflitos interiores. Razão pela qual a função da
Psicanálise consiste em libertar o paciente dos recalcamentos do inconsciente, através
de uma terapia clínica baseada num diálogo destinado a reactivar a memória e trazer ao
consciente as recordações perturbadoras que permanecem esquecidas afectando, no
entanto, o equilíbrio mental.
10 – Analisar o impacto da Psicanálise de Freud sobre a forma de entender a vida
e a arte (pp. 14-15).
Quanto ao entendimento da vida, a Psicanálise levou à alteração dos padrões culturais,
educacionais, comportamentais e sexuais.
Quanto ao entendimento da arte, a Psicanálise levou a uma sobrevalorização de tudo o
que fosse expressão de irracionalidade, de absurdo, incongruência, de loucura e de
automatismo psíquico.
5
Deste modo a Psicanálise levou à consagração de uma relação íntima entre a vida e a
arte passando a encarar a arte como uma forma de terapia social destinada a ajudar o
público a realizar uma catarse e exorcização dos seus fantasmas interiores.
11 – Identificar as correntes artísticas cuja filosofia estética se baseia na
Psicanálise (p.15).
a) Expressionismo (Munch, Kirchener, Paul Klee);
b) Abstraccionismo Lírico (Kandinsky que escreveu “do Espiritual na Arte”);
c) Abstraccionismo Geométrico nas suas várias versões:
- Suprematismo (Malevich),
- Construtivismo (Tatlin),
- Neoplasticismo (Mondrian);
d) Pintura Metafísica (Chirico);
e) Dadaísmo (Duchamp);
f) Surrealismo (Miró, Dali, Giacometti).
Observação: Todas estas correntes visam o Homem psicanalizado que se procura compreender a si
mesmo desvendando os segredos da sua mente e do seu comportamento.
V – Rupturas. Autoritarismos e nacionalismos, os horrores da época.
Novos mundos emergentes e novas linguagens artísticas (síntese 2)
12 – A partir dos muitos acontecimentos que ilustram a complexidade da primeira
metade do século XX, realça três aspectos que marcaram profundamente o
período em análise (p.16).
a) O excessivo autoritarismo de alguns regimes totalitários;
b) A exaltação de alguns nacionalismos vividos em muitos países europeus;
c) As políticas imperialistas de carácter colonial que muitas nações persistiram
em manter.
13 – Avaliar as consequências derivadas dos três aspectos realçados (pp. 16-17).
Todos estes aspectos foram geradores de conflitos externos (guerras) e de lutas internas
(revoltas populares …).
De entre eles, o mais gravoso foram os totalitarismos que, por um lado, levaram à
criação de estados policiais e militaristas que destruíram:
a) A liberdade individual e de imprensa;
b) Os partidos;
c) Os sindicatos;
6
d) As associações cívicas;
e) A criação artística que ficou sujeita a critérios de propaganda do poder;
E que, por outro lado, desencadearam horrores de consequências profundas, tais como:
a) O desprestígio da Europa (submersa em mortes, ruína e caos);
b) A supremacia económico-militar norte americana e à expansão do seu
imperialismo na América do Sul e no Médio-Oriente;
c) O grande desenvolvimento da ciência e tecnologia ao serviço de objectivos
bélicos no contexto da Guerra Fria (armas nucleares e químicas …);
d) A descolonização e o nascimento de novos estádios como a Índia, a
Indochina, a Argélia, a Tunísia, Marrocos, Angola, Moçambique …
e) O desenvolvimento de uma reflexão e questionamento permanente sobre o
papel da política, da sociedade, da economia, da técnica, da cultura, da
religião e da arte ao nível da procura e proposição dos valores, direitos e dos
deveres dos seres humanos.
Observação: Desta reflexão e questionamento sobre os valores, direitos e deveres do ser humano
assumiram papel destacado o fenómeno da emancipação da mulher e o aparecimento de novas linguagens
artísticas.
14 – Determinar o duplo papel da arte no contexto das vicissitudes que marcaram
a primeira metade do século XX (p.17).
a) Aparece sob a forma de arte nacionalista e propagandística ao serviço dos
regimes totalitários e em oposição às correntes vanguardistas/modernistas;
b) Aparece sob a forma de arte moderna ao serviço de uma afirmação da
liberdade de expressão e centrada numa crítica aos horrores do tempo.
VI – Biografia
15 – Responder às questões formuladas no âmbito da Biografia sobre a figura de
Charlot e da sua obra (pp.18-19).
VII – Acontecimento
16 – Responder às questões formuladas no âmbito do Acontecimento sobre a
descoberta da penicilina (pp.20-21).
D/ - As artes da primeira metade do século XX
(Introdução: Criar é provocar)
7
17 – Interpretar o sentido da expressão segundo a qual a arte da primeira década
do século XX assume uma orientação “modernista” e “vanguardista” (pp. 22-23).
Orientação dita “modernista”, na medida em que tem por objectivo reflectir e exaltar
a nova concepção de trabalho e de progresso da era industrial.
Orientação dita “vanguardista”, – na medida em que tem por objectivo apontar no
sentido de uma transformação radical da cultura e dos costumes sociais.
18 – Identificar as correntes artísticas que encaram de forma positiva ou negativa
a sociedade do seu tempo (pp22-23).
- Correntes artísticas que tendem a encarar positivamente a sociedade:
a) Cubismo;
b) Vanguardas históricas (Impressionismo, Expressionismo, Fauvismo …);
c) Arquitectura “racional” (Funcionalismo, Organicismo …);
d) Desenho Industrial;
e) Neoplasticismo;
f) Construtivismo;
g) As mais recentes pesquisas programadas, cinéticas e visuais
- Correntes artísticas que tendem a encarar negativamente a sociedade:
a) Pintura metafísica;
b) Dadaísmo;
c) Surrealismo e suas derivações.
I – Sob o signo da provocação
19 – Situar, no tempo, o surgimento do Fauvismo francês e do Expressionismo
alemão (p.24).
Surgiram quase simultaneamente e marcados por um forte desejo de inovação opondose radicalmente à tradição clássica.
20 – Dizer em que consistiu a força inovadora do Fauvismo e do Expressionismo
(p.24).
Consistiu numa dupla reacção:
a) Reacção contra a euforia do comércio da arte (associado à criação de
galerias, exposições, multiplicação de revistas da especialidade, ascensão dos
críticos de arte …);
b) Reacção contra as novas condições de vida do início do século XX
(industrialização e urbanização crescentes, desenraizamento das populações,
8
desenvolvimento técnico e tecnológico, avanço das comunicações e da
publicidade, rivalidades imperialistas …).
21 – Indicar as principais características do Fauvismo e do Expressionismo (p.24).
Ambas as correntes apresentam uma idêntica atitude artística marcada:
a) Pela rejeição da tradição clássica;
b) Pela procura de uma pureza dos meios de expressão plástica;
c) Pelo afastamento em relação à realidade concreta;
d) Pela valorização dos impulsos e sentimentos individuais dos artistas.
(O Fauvismo)
22 – Explicitar o sentido do termo “fauvismo” (p.24).
Resultou de uma exclamação proferida por um crítico de arte no contexto de uma
exposição, em Paris, constituída por pinturas caracterizadas por uma violenta expressão
cromática e que contrastava, no local, com o pendor clássico-renascentista de uma
escultura de Donatello, tendo sido dito: “Eis Donatello entre as feras”.
23 – Determinar o principal objectivo do Fauvismo (p.24).
Recusar qualquer teorização na arte em nome de um único objectivo: transmitir ao
espectador emoções estéticas profundas/intensas através da exaltação das cores usadas
em tons fortes/violentos e contrastantes.
24 – Caracterizar a temática e a técnica fauvista (pp.24-25).
Temática encarada como mero pretexto para a realização plástica apoiada numa técnica
baseada em formas simples e planas e sem qualquer noção de perspectiva de modo a
realçar um tratamento mais intuitivo, livre e bidimensional do espaço.
25 – Mencionar os nomes mais relevantes do Fauvismo (p.26).
Henry Matisse, André Derain, Maurice Vlaminck, Albert Marquet …
(O Expressionismo)
26 – Explicitar o sentido do termo “expressionismo” (p.26).
Reflecte o entendimento de que a arte deve estar ao serviço de uma vontade de
comunicar, de exprimir ideias, sentimentos, sensações e emoções (tal forma de entender
9
a arte esteve presente na História da Arte, na Alemanha, ao longo de períodos como o
Gótico Final, o Barroco e o Romantismo).
O
sentido
do
termo
“Expressionismo”
reflecte,
ainda,
uma
oposição
ao
“Impressionismo”, na medida em que opõe às realidades visíveis (captadas de fora para
dentro) as realidades invisíveis (captadas de dentro para fora).
27 – Inserir o Expressionismo no seu contexto histórico (p.28).
Enquanto arte do espírito, o Expressionismo reflecte, não só os tempos conturbados que
antecederam e acompanharam a Iª G. Guerra (rivalidades imperialistas, malefícios da
revolução industrial, crise de valores), mas também a renovação cultural e de
mentalidades que, então, se operou.
28 – Identificar os dois movimentos artísticos que integraram o Expressionismo
alemão (p 28).
a) “Die Brücke” (A Ponte);
b) “ Der Blaue Reiter” (O Cavaleiro Azul).
29 – No âmbito do movimento “Die Brücke” (pp.28-30):
a) Identificar os principais nomes – Ernst Kirchener (principal mentor), Emil
Nolde, Otto Muller …
b) Justificar a escolha do nome – A escolha do nome exprime um programa de
acção artística que, a partir da rejeição da arte tradicional de inspiração clássica,
pretendia criar uma arte mais pura e instintiva ligada à expressão de realidades
interiores. Deste modo, à arte fica reservado o papel de fazer a ponte que leva do
visível para o invisível.
c) Referir os objectivos – Tendo em conta a razão de ser do nome “A Ponte”, a
arte expressionista mais não pretende ser do que uma expressão dos sentimentos
da alma humana tratados com vigor, dramatismo, coragem, angústia e até
violência de acordo com uma atitude de denúncia e de crítica e até de
contestação político-social.
d) Fazer uma caracterização temática, estética e técnica:
- Caracterização temática – Ao privilegiar a dimensão interior do ser
humano, o Expressionismo da “Die Brücke” temáticas ligadas à vida íntima
(sexualidade, erotismo, o mundo da prostituição), cenas de rua ou de café, de
cabarés, da miséria urbana, os retratos e auto-retratos. Ou seja, trata a
10
actualidade social do tempo de forma crítica para confrontar o público com as
realidades espirituais que o marcam;
- Caracterização estética – A estética “Die Brücke” surge marcada por
uma linguagem
figurativa, de formas simplificadas,
propositadamente
deformadas e contornadas por linhas de contorno a negro e preenchidas por
cores violentas, contrastadas, sombrias, sujas, antinaturalistas, aplicadas em
pinceladas rápidas de aspecto matérico e texturado;
- Caracterização técnica – A execução revela-se espontânea,
desenfreada e irreflectida fazendo lembrar esboços toscos e inacabados onde se
chega a deixar espaços de tela por pintar.
30 – Definir o conceito de “Nova Objectividade” ou de “Realismo Mágico” (p. 30)
Designa um movimento, surgido após a Iª G. Mundial e derivado do Expressionismo
“Die Brücke”, mediante o qual os artistas tentaram dar expressão ao desespero, ao
delírio e à desordem dos sentidos vividos pelo povo alemão. Tal expressão caracterizase por uma tendência caricatural, por modos de imagem dadaísta, pelo interesse dos
mass-media, pelos divertimentos populares e pelas condições de vida nas grandes
cidades, sendo realizada de acordo com motivações políticas e intenções de
introspecção psicológica.
31 - No âmbito do movimento “Der Blaue Reiter” (pp.32-35):
a) Identificar os principais nomes – Franz Marc, August Macke, Paul Klee,
Wassily Kandinsky;
b) Justificar a escolha do nome - A escolha do nome, reflecte uma concepção
centrada na ideia de que a arte deve ser um produto de unidade existencial entre
o Homem (Cavaleiro) e a Natureza (Azul);
c) Referir os objectivos – Este movimento preconizava a realização de uma arte
livre, não dirigida a nenhum público em especial e que nascesse da meditação e
da necessidade interior de cada artista na procura pessoal da harmonia espiritual,
enquanto anseio de toda a humanidade (segundo a filosofia exposta no livro “Do
Espiritual na Arte”, da autoria de Kandinsky). Ora, na perspectiva de Kandinsky,
para cumprir tal objectivo, o principal recurso consistia no uso da cor encarada
como algo de equivalente à ressonância interior de um som musical suscitador
de conteúdos simbólicos e místicos de carácter emocional.
Observação: O movimento visava, ainda, a unidade de todos os artistas da vanguarda da arte europeia que deveriam
assumir um mesmo ideal artístico capaz de ir além das várias nacionalidades e das diferenças culturais e/ou
ideológicas.
11
d) Fazer uma caracterização temática, estética e técnica:
- Caracterização temática – Preferência por temáticas naturalistas de
sentido irreal e alegórico traduzidas em paisagens naturais e urbanas e em cenas
da vida social a par de cenas da vida animal;
- Caracterização estética – Expressividade que incide no lirismo e na
emotividade, na tranquilidade e na paz, explorando o sentido mágico e místico
dos conteúdos associados a um certo sentido de musicalidade;
- Caracterização técnica – Execução reflectida e aliada a uma
simplificação e/ou geometrização das formas, a uma valorização da mancha
cromática na construção das formas, a uma utilização de cores antinaturais,
arbitrárias, mas claras e líricas, a composições equilibradas orientadas por linhas
circulares e sinuosas, segundo ritmos musicais.
32 – Determinar as influências subjacentes ao movimento “Der Blaue Reiter “
(p.34).
Duas influências:
a) De Cézanne, ao nível de uma busca de autonomia do quadro em relação à
natureza e no tratamento do espaço da tela, marcado por uma ausência da
noção de perspectiva;
b) De Henri Matisse ao nível do tratamento mágico e lírico da cor.
Dadaísmo ou Movimento Dada
33 – Definir Dadaísmo (p. 36).
Movimento cultural, artístico e filosófico muito abrangente que inclui áreas como a
literatura, o cinema, o teatro, a fotografia, a pintura e a escultura.
34 – Explicitar o sentido do termo “Dada” (p.36).
Dadaísmo, vem do termo “Dada”, palavra alemã encontrada ao acaso no dicionário e
que constitui uma caricatura dos sons balbuciados pelos bebés quando começam a
querer falar.
35 – Situar, no tempo e no espaço o surgimento do Dadaísmo (p.36).
Surgiu no decorrer da Iª G. Mundial, em Zurique e Nova Iorque, quase em simultâneo.
Os seus mentores assumiram, nestas cidades, o estatuto de refugiados de guerra.
12
36 – Relacionar o carácter anedótico do termo “Dada” com os objectivos do
movimento por ele identificado (p.36).
O carácter anedótico do termo “Dada” reflecte bem a intenção dos dadaístas, na medida
em que, face ao sofrimento e caos espiritual, gerado pela Iª G. Mundial, pretendiam
negar o conceito de arte e de objecto considerando que a autêntica arte devia ser a
antiarte baseada numa rejeição de todas as técnicas artísticas transmitidas pela tradição.
37 – Determinar a atitude dadaísta inerente à sua concepção de arte entendida
como antiarte (p.36).
Essa atitude é a de uma reacção contra a sociedade burguesa e capitalista da época
arreigada a valores e a conceitos ético-culturais marcados pela hipocrisia e que, de certo
modo, haviam contaminado a arte criada por tal tipo de sociedade (a chamada arte das
aparências). Desta rejeição de uma sociedade burguesa e capitalista faz parte uma
proclamação do vazio espiritual e o sentimento de absurdo suscitado pela guerra e que,
naturalmente, conferiu à cultura tradicional um carácter obsoleto. E porque obsoleta, tal
cultura e sociedade que a suportava deviam desaparecer para dar lugar a uma nova
sociedade e a uma nova cultura onde, por exemplo, o critério em arte fosse, não o da
criatividade, mas o da banalidade. O Dadaísmo surge, assim, marcado por uma atitude
negativista, destrutiva (“pela destruição também se cria”) e por uma concepção de
antiarte baseada na filosofia negativista de Schopenhauer, na filosofia niilista de
Nietzche e na ideologia anarquista.
38 – Mencionar as características do Dadaísmo em termos temáticos, técnicos e
intencionais (p.38).
Em termos temáticos – Explorou conteúdos provocatórios e insólitos de carácter
incongruente (nonsense).
Em termos técnicos (e plásticos) – Inspirou-se no cubismo sintético recorrendo à
mistura de colagens com objectos usados/encontrados, às fotomontagens, aos readymade (objectos já feitos).
Em termos de intencionalidade – Explorou a ideia de associação incongruente de
objectos como forma de promover uma consciencialização/revelação do que havia de
absurdo e de vazio na concepção tradicional de arte de inspiração clássica. Deste modo,
à concepção de arte clássica baseada no critério de criatividade contrapõem uma nova
concepção de arte baseada no critério da banalidade e consequentemente elevam o
simples artesão/operário à condição de artista e à valorização do seu trabalho útil ao
serviço do bem-estar da sociedade.
13
39 – Determinar o alcance inerente à proposta dadaísta, feita no sentido de
atribuir valor artístico a objectos banais (p. 38).
O alcance da referida proposta reside no facto de que o Dadaísmo introduziu uma ideia
de arte segundo a qual o valor estético de uma obra artística resulta de um simples acto
mental.
40 – Identificar outros movimentos que incorporaram a ideia de arte dadaísta (p.
38)
O Surrealismo, a Bahaus (escola que apostou numa renovação do ensino artístico) o
New Dada (após 1945) e as artes Conceptual, Pobre e Comportamental.
II – Os caminhos da abstracção formal
(O Cubismo)
41 – Dizer em que consistiu o trabalho experimental dos pintores Pablo Picasso e
Georges Braque (p. 40)
Consistiu num trabalho de pesquisa desenvolvido no sentido de encontrar novos
métodos e técnicas de representação formal e espacial que superassem as regras
clássico-renascentistas baseadas nas três dimensões do mundo físico e nas leis da
perspectiva (altura, comprimento e profundidade).
42 – Descrever o novo método e técnica de representação formal e espacial do
Cubismo (pp. 40-41).
O novo método baseou-se numa forma de representação de um motivo (pessoa,
paisagem, objecto) considerando não apenas um, mas múltiplos pontos de vista, em
simultâneo, mediante a introdução de uma quarta dimensão (a dimensão espaço-tempo).
A nova técnica baseou-se num processo de representação desenvolvido ao longo de três
fases: cezanniana, analítica/hermética, e sintética. Três fases ao longo das quais se
privilegiou uma representação racional e geométrica das formas e dos volumes
recorrendo ao desdobramento dos planos.
14
43 – Interpretar as três fases evolutivas do Cubismo à luz da concepção de arte
segundo a qual Picasso perguntou a si mesmo se não deveria pintar as coisas como
as conhecemos e não como as vemos (p. 42).
Numa perspectiva de representação das coisas como as conhecemos e não como as
vemos, Picasso encarou a necessidade de descobrir a verdade total e não parcial do
objecto através da realização de uma análise rigorosa e objectiva do motivo de
representação. Razão pela qual acabou por fazer com que o objecto representado se
afastasse da imagem real que lhe deu origem e se tornasse numa realidade abstracta que,
posteriormente se tentou ultrapassar através da fase sintética marcada por um recuo
estratégico no sentido de sujeitar a representação do objecto a uma redução dos pontos
de vista e sintetizando os planos. Com esta redução dos pontos de vista e consequente
sintetização dos planos, Picasso e Braque passaram a introduzir objectos reais
tridimensionais (recortes de jornal, papel de música, alfinetes, areias) por meio de
colagens.
44 – Analisar a revolução do conceito de arte desencadeada pela prática cubista da
colagem (p. 42).
Com a prática da colagem na pintura verificou-se uma diluição das fronteiras entre
pintura e escultura que outras correntes, como o Dadaísmo, haveriam de explorar. Com
efeito, com a prática da colagem, o cubismo deu origem à noção de pintura-objecto que
não visava a decoração ou expressão, mas apenas a realização/construção da obra. Deste
modo, com a noção de pintura-objecto, impôs-se a noção de que a arte é mais o acto de
fazer do que o produto obtido.
45 – Avaliar o impacto dos princípios do cubismo na evolução da concepção de
arte (p. 42).
O impacto dos princípios do cubismo:
a) Tornaram-se extensivos à escultura, arquitectura e design;
b) Deram origem a novas correntes (Orfismo ou Cubismo órfico, Purismo e
secção de Ouro);
c) Influenciaram correntes como o Abstraccionismo e o Futurismo.
(O Futurismo)
46 – Dizer quando nasceu e em que consistiu o Futurismo (p.44).
Nasceu em 1909, pela acção cultural do jornalista Marinetti responsável pela publicação
do “Manifesto Futurista” no jornal “Le Figaro”.
15
Consistiu num movimento cultural que propôs uma nova poética baseada num combate
à cultura tradicional e apostada numa exaltação da vida moderna caracterizada pela
civilização industrial e tudo o que a integra (máquinas, fábricas, meios de transporte,
cidades modernas, agitação, cinema…).
47 – Comentar a afirmação contida no Manifesto Futurista de Marinetti e segundo
a qual: “Um automóvel de corrida (…) é mais belo do que a Vitória de Samotrácia”
(p. 44).
Tal afirmação ilustra a importância de uma exaltação da vida moderna de que o
automóvel é a realidade mais emblemática.
48 – Relacionar o Futurismo com o Expressionismo e o Cubismo (p. 44).
Entre o Futurismo e o Expressionismo existe uma relação de proximidade em termos
emocionais, na medida em que faz a apologia da máquina, da velocidade e da luz como
expressões de uma sensação dinâmica que a obra de arte deve reflectir sob a forma de
exaltação da “simultaneidade dos estados de alma” gerados pela vivência de tais
realidades.
Entre o Futurismo e o Cubismo existe uma relação de proximidade em termos visuais e
plásticos, na medida em que tais sensações dinâmicas, vividas e reflectidas pela arte,
deveriam implicar um tratamento baseado numa decomposição geométrica das formas
mediante o recurso a linhas dinâmicas geradoras de uma intercepção e sobreposição de
planos e de modo a obter efeitos de multiplicidade de formas em movimento como se de
uma sequência fílmica se tratasse.
49 – Caracterizar os artifícios estético-técnicos da arte futurista (p. 44).
Para obter um efeito de multiplicidade de formas e respectiva movimentação no
espaço/tempo, os artistas futuristas usaram linhas de cor puras, ortogonais, angulares ou
espiraladas que atravessam as telas à semelhança de raios luminosos. Nesta procura de
uma semelhança com os raios luminosos, os artistas tentaram simular o movimento e a
decomposição da luz recorrendo à prática do divisionismo da cor, aplicada de forma
pontuada, contrastada e violenta de modo a alcançar uma grande expressividade
dinâmica, transmissora de emoções fortes (velocidade, força, acção, coragem…)
50 – Mencionar alguns dos nomes mais representativos do Futurismo (p. 46).
Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Carlo Carrá, Gino Severini.
16
51 – Referir as três fases evolutivas do Futurismo (p. 46).
1ª Fase (entre 1909/10 e a Iª G. Mundial) - corresponde à formação e definição do
movimento em Itália, bem como à sua divulgação no resto da Europa, nomeadamente
na Rússia (Futurismo Russo, Raionismo e influência sobre o Construtivismo) e na
Inglaterra (Vorticismo - que explora a vertigem do movimento).
2ª Fase (entre as duas Grandes Guerras) – corresponde ao alargamento do Futurismo a
outras modalidades plásticas, tal como o design industrial, o estilismo e o cinema (obs:
o aproveitamento político do Futurismo por Mussolini, ligou-o ao regime fascista).
3ª Fase (entre 1947 – 1950) – corresponde a uma leve tentativa, em França, no sentido
de restabelecer esta corrente.
(As correntes derivadas do Cubismo e do Futurismo)
52 – Indicar duas correntes artísticas derivadas do Cubismo e do Futurismo (p.
46).
a) Secção de Ouro – Movimento que, partindo de pressupostos técnicos e
estéticos do Cubismo e do Futurismo, no ano de 1912, tentou a
racionalização do Cubismo baseada numa aplicação da teoria renascentista
da visão piramidal do olho humano (a este movimento ligam-se os nomes de
Juan Gris e de Marcel Duchamp);
b) Orfismo (ou Cubismo Órfico) – Movimento que, partindo dos pressupostos
técnicos e estéticos do Cubismo e do Futurismo, procurou aliar à técnica
cubista a cor e o movimento futuristas baseando-se numa aplicação de tons
complementares e harmónicos de sentido lírico em que o movimento se
apresenta com o aspecto de uma sobreposição de formas circulares abstractas
de sentido cósmico.
III – A nova complexidade material.
A arte abstracta como arte democrática
53 – Situar, no tempo, o aparecimento da arte abstracta (p. 48).
Surgiu no primeiro quartel do século XX.
54 – Dizer em que consiste a arte abstracta e porque foi assumida, desde o início,
como símbolo da arte moderna (p. 48).
Consiste numa completa anulação do tema e objecto (motivo) na criação plástica
surgindo, assim, como uma expressão mais pura da arte e também como uma forma de
arte mais liberta de qualquer programa cultural ou ideológico.
17
A arte abstracta foi assumida como símbolo da arte moderna, na medida em que
comporta uma rejeição de qualquer relação com a arte do passado, sendo, por isso,
totalmente nova porque desligada de uma representação mimética da Natureza.
55 – Caracterizar os aspectos que definem o essencial da arte abstracta (p. 48).
O essencial da arte abstracta reside numa revolução técnica e estética baseada numa
crescente simplificação/sintetização formal da linguagem plástica que passou a ser
valorizada pelos seus valores específicos.
56 – Avaliar o contributo de Wassily Kandinsky para o desenvolvimento e
afirmação do Abstraccionismo (p. 48).
Foi o grande teorizador desta forma de arte ao escrever a obra: ”Do Espiritual na Arte”,
onde afirma que a pintura pode viver sem objecto e apoiar-se apenas num jogo dinâmico
caracterizado por uma livre estruturação de manchas e linhas sobre o plano da tela. Ou
seja, para Kandinsky, a pintura mais não era do que a expressão abstracta das pulsões
espirituais do Homem.
(Abstraccionismo Lírico ou Expressivo)
57 – Determinar a origem do abstraccionismo lírico (p. 48).
Derivou do Expressionismo na fase correspondente ao Cavaleiro Azul.
58 – Referir a razão de ser do termo “lírico” como elemento definidor desta
corrente artística (p.48).
O termo “lírico” sugere uma forma de pintura marcada por uma realização espontânea e
baseada na representação de conteúdos emocionais de carácter simbólico e místico que
privilegiam o recurso a formas orgânicas e dinâmicas definidas por manchas cromáticas
vibrantes.
59 – Relacionar a concepção abstracta de arte de Kandinsky com o seu
pensamento teosófico (p.50).
Inspirado na teosofia (doutrina mística que admite o conhecimento de Deus pela
comunicação directa com o Além), Kandinsky alimentou a ideia de que o início do
século XX estava a experimentar uma grande mudança espiritual com o abandono das
doutrinas materialistas do final do século XIX.
18
60 – Caracterizar a arte da pintura em Kandinsky (p.50).
Kandinsky construiu os seus quadros com linhas e cores, sendo estas utilizadas em
sobreposições de tons (como se de notas musicais se tratassem) ou mediante o recurso
às misturas feitas previamente na paleta. A pincelada ia desde o toque rápido, tenso e
violentamente contrastado, até aos empastes de grande espessura. Na sua última fase, a
pintura sem objecto de Kandinsky conheceu o chamado período arquitectural porque a
pintura surge como uma construção de linhas e cores.
(O Abstraccionismo Geométrico)
61 – Distinguir entre abstraccionismo lírico e abstraccionismo geométrico (p.50).
a) Abstraccionismo Lírico – Ligado a uma expressividade de necessidades
interiores de carácter metafísico;
b) Abstraccionismo Geométrico – Ligado a uma atitude racionalista baseada
numa análise intelectual e científica.
Observação: Tal atitude racionalista surgiu por influência directa do Cubismo e movimentos deles
derivados (Secção de Ouro e Orfismo).
62 – Salientar as duas grandes correntes artísticas do abstraccionismo geométrico
(pp.50-54).
O Suprematismo de Malevich e o Neoplasticismo de Piet Mondrian
Observação: E ainda o Construtivismo de Tatlin com a sua ideia de arte moderna, entendida como arte
útil ao serviço das necessidades quotidianas do povo proporcionando-lhes a utilização de objectos com
qualidade estética.
63 – Definir Suprematismo (pp. 50-52).
Arte pictórica de pura sensibilidade plástica e que Malevich acreditava ser uma forma
de arte no seu estádio supremo (= expressão suprema de uma pura sensibilidade
plástica).
64 – Determinar a influência do Cubismo e do Futurismo na arte suprematista
(p.52).
A arte suprematista combina a noção pura de espaço do Cubismo Sintético (onde há
uma completa ausência da noção de perspectiva) com a noção de movimentação plástica
do Futurismo.
65 – Referir as principais características da arte suprematista (p.52).
a) Emprego de formas geométricas puras construídas pela cor pura, sem
modelado;
19
b) Recurso a uma paleta cromática muito restrita constituída por cores primárias
e secundárias e, ainda, pelo branco e preto, enquanto dois pólos de não-cor
em que o branco significa o início e o negro simboliza o fim.
66 – Interpretar o significado de duas das principais obras do Suprematismo:
- Quadro Negro sobre Fundo Branco (1918)
- Quadro Branco sobre Fundo Branco (1920) (pp. 52-53).
Significam uma anulação da pintura, por si mesma, reflectindo o niilismo russo,
enquanto corrente filosófica que preconizava a negação absoluta de qualquer realismo e
que, de certo modo, justificou o Anarquismo do século XIX (que advogava o
aniquilamento e a negação da ordem social estabelecida no presente).
67 – Relacionar Suprematismo e Construtivismo (p.52).
A ideia de arte pictórica do Suprematismo, baseada numa pura sensibilidade plástica, foi
interpretada, ao nível da arquitectura pelo construtivismo que defendeu uma ideia de
arte como devendo estar ao serviço da construção de objectos utilitários, mas cuja
formulação plástica radical não foi bem entendida pelo povo e pelo poder devido ao
facto de apresentar soluções técnicas dispendiosas e pouco compatíveis com o tempo de
crise da época revolucionária na Rússia.
68 – Definir Neoplasticismo (p.54).
Movimento artístico holandês, surgido por volta de 1917, que englobou as artes
plásticas, a arquitectura, o design e a literatura, tendo divulgado as suas ideias através da
revista intitulada: “De Stijl” (O Estilo).
69 – Descrever o pensamento próprio da arte neoplasticista (p.54).
O pensamento neoplasticista apoiava-se numa visão impessoal e objectiva da arte
defendendo uma estética nova e universal capaz de ajudar a procurar a perfeição e a
verdade supremas que estão para além do mundo físico e emotivo, para assim, atingir o
mundo mental na sua totalidade. Com efeito, só nessa totalidade reside a possibilidade
de superar a dimensão trágica da vida que se manifesta no desequilíbrio e nas oposições
entre o individual e o universal e entre o Homem e a Natureza.
Observação: Nesta perspectiva, o Neoplasticismo tentou superar as artes do passado e em particular o
Expressionismo, na medida em que tendiam a valorizar os aspectos sensoriais e emotivos da vida
considerados como fazendo parte de uma dimensão superficial da natureza humana.
20
70 – Referir o principal objectivo do Neoplasticismo (p.54).
Conferir à arte uma dimensão impessoal e objectiva traduzida numa linguagem de pura
sensibilidade plástica e não-representativa (não-figurativa) e como tal anti-naturalista.
71 – Caracterizar a arte neoplasticista e interpretar o significado dos seus traços
essenciais (pp. 52-54).
- Caracterização – O Neoplasticismo consiste em composições abstractas traduzidas na
utilização de formas geométricas e linhas ortogonais que estabelecem múltiplas relações
espaciais assentes no equilíbrio e serenidade do ângulo recto, sem recurso à simetria,
mas assumindo uma organização dinâmica e rítmica.
- Interpretação – As formas geométricas (quadrados, rectângulos) de aspecto estático e
pintadas a branco, preto e cores primárias (azul, amarelo, vermelho) limitadas quase
sempre por linhas verticais e horizontais a negro, formam planos geométricos puros e
ortogonais com uma forte carga significativa de carácter místico e até esotérico em que
as telas marcadas por segmentos cromáticos ritmados, assinalam o domínio do Homem
sobre a Natureza.
(A pulverização dos caminhos artísticos: Europa e Estados Unidos)
a) A Arte Informal ou Informalismo
b) O Expressionismo Abstracto,
c) Abstracção Geométrica
(Arte Informal)
72 – Mencionar as influências inerentes à Arte Informal, quer do ponto de vista de
correntes artísticas anteriores, quer do ponto de vista do pensamento filosófico
(p.56).
- Influências de correntes artísticas anteriores – É uma arte de raiz abstracta
influenciada pelo Abstraccionismo Lírico de Kandinsky e pelas técnicas do Cubismo,
Dadaísmo, Surrealismo, ao nível das colagens, assemblages, frottages, grattages,
dripping e que tem em comum uma execução conceptual e técnica desrespeitadora de
formalidade anteriores próprias da arte. Razão pela qual recebeu a designação de Arte
Informal (ou seja, sem formas definidas).
- Influências derivadas do pensamento filosófico – É uma arte que integra as
teorias/ideologias dos existencialistas com Martin Heidegger (centradas na questão do
21
ser) e de Jean Paul Satre (centrada na questão da acção e autenticidade segundo a qual:
“o Homem é o ser em que a existência precede a essência”).
Observação: Deste modo a Arte Informal entende, numa perspectiva existencialista, o Homem como um
ser em acção e , por isso, tendeu a sobrevalorizar/exaltar a acção do acaso e da improvisação como
condição para o exercício pleno da liberdade individual ao serviço de uma expressão interior do artista.
73 – Definir Arte Informal (p.56).
Forma de arte que entende a arte como uma acção de fazer.
74 – Dizer de que modo é que a Arte informal alterou os processos de concepção e
de criação pictóricos (p.56).
Passou a privilegiar uma concepção de arte centrada na técnica e nos materiais a partir
dos quais fez depender todos os outros elementos da composição (tema, cor,
organização da composição, elementos estilísticos) sem, no entanto, negar a forma em si
mesma.
75 – Identificar as várias formas de arte derivadas da Arte Informal (pp.58-60).
Arte Bruta, Action Painting, Pintura Matérica, e Pintura Espacialista.
76 – Caracterizar, no essencial, cada uma das formas de arte identificadas (Arte
Bruta, Action Painting, Pintura Matérica e Pintura Espacialista) (pp. 58-60).
- Arte Bruta – Cultivada por Jean Dubuffet apresenta-se com o aspecto de grandes
empastes, com misturas variadas de materiais (cartão triturado, vidros moídos, limalhas
metálicas, areias, fragmentos de madeira, pigmentos e aglutinantes).
- Action Painting – (Pintura de Acção) cultivada por Jackson Pollock nos Estados
Unidos deu plena expressão ao conceito surrealista de autonomia psíquica (razão pela
qual também ficou conhecida por Expressionismo Abstracto. A técnica utilizada
baseava-se do dripping (aplicação de tintas escorridas e policromáticas).
- Pintura Matérica – Forma de arte informal que põe o acento tónico na matéria dando
lugar a uma pintura corpórea e texturada de carácter abstracto e onde se misturam
materiais não pictóricos sujeitos a várias intervenções como as que resultam das
grattages e outros processos.
- Pintura Espacialista – Forma de arte informal que, de forma contraditória recupera a
terceira dimensão, real ou ilusória, ao mesmo tempo que adopta uma grande austeridade
cromática.
Entre os diversos cultores da pintura espacialista sobressaiu a figura de Yves Klein cuja
arte se desenvolveu em três fases:
22
a) Fase antropocêntrica (telas marcadas por corpos de mulher besuntados com
tinta que rolava sobre elas);
b) Fase monocromática (uso de cores rosa, dourado e azul sobre as quais
colocava esponjas e outros objectos pintados na mesma cor do fundo);
c) Fase das cosmogonias (telas de cor lisa sobre as quais actuavam vários
elementos naturais como chuva, vento e fogo que queimava, parcialmente, a
pintura).
(O Expressionismo Abstracto)
77 - Definir Expressionismo Abstracto (p.60).
Arte de tipo informalista nascida nos Estados Unidos, por volta de 1947, e que resultou
de uma fusão entre Surrealismo (ao nível do automatismo psíquico) e o
Abstraccionismo (representação não-figurativa).
(Abstracção Geométrica
78 – Descrever a função da arte tal como a entendem os adeptos e cultores da
Abstracção Geométrica (p.62).
A arte é encarada como uma disciplina interior que visa uma anulação da expressão
individual e da emoção para fazer da pintura um exercício meramente plástico e
conceptual. Tal forma de encarar a arte reflecte uma filosofia positivista e a sua
concepção de ciência baseada numa preocupação pela objectividade das coisas como se
o conhecimento que verdadeiramente interessa ao homem se resumisse à sua dimensão
objectiva e não tanto subjectiva. Assim, para esta forma de arte a tarefa do artista
consiste em representar algo em si mesmo como tendo uma dimensão estritamente
pictórica e desligada de todos os elementos que não estejam relacionados com o
essencial. E esse essencial resume-se ao visual e deve estar despojado de todo o
significado extra-visual.
IV – O regresso ao mundo visível
79 – Enunciar a argumentação justificativa do regresso a uma linguagem artística
figurativa nos anos 20 e 30 do século XX (p.64).
Impõe-se a ideia de que a arte deveria reflectir a sociedade ao nível dos temas e
conteúdos e assumir um compromisso no sentido de uma denúncia e de uma
intervenção social e político-religiosa.
(Neo-Realismo)
80 - Relacionar o Neo-Realismo com a filosofia comunista (p.64)
23
A filosofia comunista apontava para uma praxis social destinada a criar condições para
a realização de uma revolução em benefício de toda a sociedade através de uma
mobilização apoiada por uma linguagem clara e objectiva consagrada pelo NeoRealismo.
Observação: Tal concepção de arte ligada ao conceito de praxis social do comunismo justificou o
abandono do Suprematismo e do Construtivismo nos primórdios da Revolução Russa de 1917. Assim, o
Neo-Realismo acabou por se designar também como Realismo Socialista, na medida em que privilegiava
a temática do trabalho camponês e operário numa perspectiva heróica e apologética.
.
81 – Distinguir o Neo-Realismo e o Realismo Socialista quanto aos objectivos e á
temática (p.64).
a) Quanto aos objectivos – O Neo-Realismo sob a forma de Realismo Socialista
assume um carácter propagandístico e apologético e desta forma serviu,
igualmente, os regimes totalitários da época (nazismo, fascismo, salazarismo).
No que se refere aos regimes não totalitários o mesmo Neo-Realismo acabou por
assumir um carácter ético-humanitário
b) Quanto à temática – O Neo-Realismo, sob a forma de Realismo Socialista
ocupou-se da temática centrada no trabalho camponês e operário, sendo de
considerar que em países não totalitários se ocupou essencialmente de uma
temática baseada numa crítica social a todas as formas de injustiça explorando
linguagens estéticas relacionadas com o Cubismo, Dadaísmo e Surrealismo.
82 – Analisar o desenvolvimento específico do Neo-Realismo no Brasil e no México
(p.66).
No Brasil merece especial referência o trabalho de Cândido Portinari ao nível dos
frescos que executou para o palácio do Ministério da Educação.
No México salientam-se as figuras de Diego Rivera, Clemente Orozco e David
Siqueiros que com as suas pinturas murais procuraram exaltar as origens précolombianas do povo mexicano a fim de valorizar o seu esforço na luta pela liberdade e
progresso no âmbito da revolução de 1910.
(Surrealismo)
83 – Definir Surrealismo (p.68).
Movimento artístico com manifestações diversificadas, mas com um idêntico objectivo:
abordar/tratar a realidade humana numa base irracional traduzida numa associação
incongruente de ideias enquanto expressão do mundo inconsciente do Homem.
24
84 – Relacionar Surrealismo e Dadaísmo (p.68).
O Surrealismo foi um movimento artístico inspirado pela Psicanálise de Freud e
subsidiário do Dadaísmo, na medida em que, enquanto o Dadaísmo apostou numa
associação incongruente de objectos, o Surrealismo apostou numa associação
incongruente de ideias.
85 – Determinar os vários campos de actividade do Surrealismo e do Dadaísmo
(p.68).
 Literatura (poesia, prosa) – André Breton,
 Artes plásticas – Max Ernst,
 Fotografia – Man Ray,
 Cinema – Dali, Buñnel (“O Cão da Andaluzia”,”A Idade de Oiro”)
86 – Mencionar algumas influências estéticas e conceptuais inerentes ao
Surrealismo (p.68).
a) Influências estéticas – O pensamento romântico (inícios do século XIX), o
Simbolismo de Gauguin (do final do século XIX), a Pintura Metafísica de
Chirico, algumas obras de Picasso e de Paul Klee.
b) Influências conceptuais – Hieronimus Bosch (século XV-XVI), Giuseppe
Arcimboldo (século XVI), Füssli, G. Moreau.
87 – Descrever o essencial da concepção de arte própria do Surrealismo (p.70).
As obras deveriam ser realizadas à margem da razão baseando-se numa associação
incongruente de ideias e, por isso sem obedecer à procura de sentido e apoiada em três
técnicas básicas:
a) A prática do “automatismo psíquico” (escrevendo ou desenhando em estado
semi-hipnótico e sob a influência do álcool, da fome ou da droga e
respectivas alucinações;
b) Realização de discursos escritos ou ditados durante o sono ou relatos de
sonhos;
c) Jogos baseados na junção de escritas simultâneas de várias pessoas (sob a
forma de perguntas e respostas …) e em que todos os participantes ignoram
o que os outros fazem.
25
88 – Caracterizar o Surrealismo em termos técnico-artísticos (pp.70-72).
O Surrealismo em termos técnico-artísticos seguiu, não só os ensinamentos do
Dadaísmo, adoptando o desenho e a pintura automáticos, mas também os ensinamentos
da arte clássica do desenho e da gradação cromática (modelado) aos quais associa
técnicas inovadoras, tais como:
a) A colagem, o frottage, a asemblage e o dripping;
b) O desenho e a pintura automáticos relacionando inconsciente e acção sem
controlo racional e marcada por um forte individualismo;
c) Técnicas clássicas seguidas por Salvador Dali, René Magritte, Yves Tanguy
e
Paul
Delvaux
que
aplicam
a
formas
fantasmagóricas
(ou
incongruentemente associadas) e ao trompe l’oeil (ilusão óptica espacial).
89 – Caracterizar o Surrealismo em termos temáticos (p.72).
As temáticas privilegiam os mundos erótico e onírico no intuito de revelar as forças
ocultas do inconsciente e que visam libertar o homem de tabus e de tensões no domínio
da sexualidade (líbido = impulso sexual); e, ainda, o mundo da magia e outras forças
alheias à racionalização do mundo ocidental e ao senso-comum.
90 – Indicar alguns autores de vulto cuja obra aparece conotada com o
Surrealismo (p.72).
a) Francis Picabia (procura libertar-se dos movimentos já existentes);
b) Marc Chagal (aposta em seres voadores e na ausência de gravidade);
c) Juan Miró (uso de formas e cores simples num regresso à infância);
d) Man Ray (oriundo do Dadaísmo foi pioneiro nas fotomontagens e nos
rayografics);
e) Pablo Picasso (influência surrealista ao nível da pintura e das assemblages);
f) Paul Klee (adopta uma vertente mais abstractizante).
91 – Indicar nomes relevantes da escultura surrealista (p.72).
a) Hans Arp (vem do movimento Dada);
b) Alberto Giacometti (aposta em figuras humanas reduzidas à estrutura e de
aspecto longilíneo);
26
c) Henry Moore (tende a valorizar os espaços vazios por oposição às fortes
massas das suas figuras reclinadas e muito ligadas ao espaço onde são
integradas).
V – Arte e Função: a arquitectura e o design
92 – Inserir, no seu contexto histórico (primeiras décadas do século XX), as
polémicas verificadas à volta das relações arte/técnica e forma/função (p.74).
Tais polémicas devem-se a uma crise de valores marcada pela tensão entre concepções
mentais, valores éticos e estéticos do passado e o espírito inovador do chamado
“Modernismo”, cujas raízes remontam à Arquitectura do Ferro do século XIX e às suas
principais premissas:
a) Adesão às inovações tecnológicas do século XIX;
b) Fidelidade à “verdade dos materiais”;
c) Preocupação com as proporções à escala humana e atenção aos pormenores;
d) Consagração do conceito de que “a forma segue a função”.
93 – Relacionar as premissas da Arquitectura do Ferro com o “Estilo
Internacional” (p74).
O Estilo Internacional cristalizou, nos anos 20 e 30 do século XX, as premissas da
Arquitectura do Ferro prolongando-as até aos anos 50 e 60 do mesmo século, através da
realização regular dos “Congressos Internacionais de Arquitectura Moderna”.
Observação: A partir dos anos 50 e 60 do século XX, o “Estilo Internacional” entra em crise dando lugar
ao Pós-Modernismo.
94 – Identificar as escolas responsáveis pelo lançamento e desenvolvimento do
Modernismo na arquitectura (p.74).
a) Escola de Chicago (com Sullivan e Adler);
b) Escola de Glasgow (com Mackintosh)
c) Escola da Secessão Vienense (com um conjunto de jovens arquitectos)
95 – Mencionar as orientações comuns a todas as escolas anteriormente apontadas
(p.74).
a) Afirmação da eficácia dos novos materiais (ferro, vidro e betão) usados sem
disfarce;
b) Adopção de novos métodos e meios construtivos baseados no recurso ao
esqueleto estrutural e às fachadas sem sustentação;
27
c) Aplicação de critérios crescentemente racionalistas e funcionalistas no
sentido:
- Da planta de organização livre,
- Da depuração formal,
- Da desornamentação dos edifícios baseados em paredes lisas como símbolo
da nova era da máquina.
96 – Definir Funcionalismo (p.74).
Nome dado à corrente de arquitectura e do design modernistas que procuraram expurgar
as construções e os objectos de todos aqueles elementos que não tivessem utilidade
prática
97 – Mencionar as estruturas organizativas que veicularam os valores
funcionalistas no campo do design (p.76).
a) Escola da Bahaus (Walter Gropius);
b) O Grupo Holandês “De Stijl” liderado por Piet Mondrian;
c) Le Corbousier;
d) “Deutscher Werkbund” (Peter Behrens).
98 – Avaliar o contributo das referidas estruturas organizativas no sentido de uma
definição e afirmação do Modernismo na arquitectura e no design (p.76).
Desenvolveram um debate no sentido da:
a) Aceitação de mecanização do processo de produção de objectos dentro de
critérios de qualidade;
b) Criação de uma nova concepção de desenho industrial assente na
racionalização dos processos e destinado à estandardização;
Observação: A partir destes aspectos do debate referido, a arquitectura passou a ser pensada e realizada
em novas bases: dar forma artística ao espaço da técnica e não tentar decorá-la.
(Art Déco)
99 – Definir Art Déco (p.78).
Estilo artístico de grande amplitude, desenvolvido entre as duas Grandes Guerras, que
se manifestou ao nível da arquitectura, decoração de interiores, design de objectos,
cinema, publicidade e moda (têxtil e jóias).
28
100 – Situar, no tempo, o surgimento da Art Déco (p.78).
1925, no contexto da Exposição de Artes Decorativas e Industriais, em Paris, tendo-se
expandido rapidamente pela Europa e Estados Unidos.
101 – Caracterizar a Art Déco (p.80).
Arte alegre e frívola, leve, em geral, e austera nalgumas situações. Foi aplicada a uma
grande diversidade de actividades e de objectos (na base do design industrial de
objectos utilitários tais como mobiliário, louças, talheres, caixas para rádios, bibelots,
carroçarias para automóveis, desenho e decoração de navios), mediante a utilização dos
mais diversos tipos de materiais (plástico, baquelite e crómio) e o recurso a formas de
gosto depurado, de carácter rectilíneo e/ou geométrico associadas a cores vivas e
douradas.
102 – Caracterizar a aplicação da Art Déco na arquitectura (p.80).
Foi aplicada a edifícios modernistas (fábricas, cinemas, teatros e moradias familiares)
utilizando, de modo predominante, a horizontalidade, a geometrização e a simplicidade
da estrutura, das plantas (ao nível da organização interna dos espaços) e das fachadas.
Tais características fazem sobressair volumes de grandes dimensões alternando com
superfícies planas e rectilíneas e com curvas pronunciadas de traçado geométrico.
(As utopias arquitectónicas e o Estilo Internacional)
103 – Explicar as condições propícias ao aparecimento das utopias arquitectónicas
e do Estilo internacional (p.80).
O período durante o qual decorreu a Iª G. Mundial foi marcado pela ausência de
encomendas, tendo os arquitectos ocupado o tempo com reflexões teóricas sobre a
arquitectura, encarada numa referência a teorias dos novos movimentos artísticos de
vanguarda (Expressionismo, Cubismo, Futurismo, Neoplasticismo), e na base, quer de
um aproveitando dos seus conceitos estéticos e plásticos, quer fazendo com que a arte
voltasse à arquitectura dando lugar a construções transformadas em autênticas utopias
arquitectónicas de formas fantasistas, como se a arquitectura devesse assumir um
aspecto algo semelhante a um organismo vivo habitável (casa = útero acolhedor da
mãe). Surge, assim, o Expressionismo arquitectónico.
29
104 – Caracterizar o Expressionismo arquitectónico e a utopia da arquitectura
futurista (p.82).
Trata-se de construções baseadas em forma e volumes e em materiais criteriosamente
seleccionados pelo arquitecto que avaliava as suas qualidades construtivas e as suas
potencialidades plásticas (recaindo a preferência sobre o vidro e o betão). A par do
expressionismo Arquitectónico desenvolveu-se também a arquitectura futurista utópica,
cujos projectos idealizados nunca foram concretizados.
105 – Relacionar os ideais arquitectónicos do Futurismo com o Construtivismo
russo (p.84).
Em ambas as correntes (Futurismo e Construtivismo) os ideais arquitectónicos ficaram
por realizar devido ao seu carácter radical, oneroso e de difícil entendimento por parte
do povo.
Observação: Contudo as propostas arquitectónicas do Construtivismo Russo tiveram grande aceitação
junto da Bauhaus e do Grupo “De Stijl” holandês.
106 – Analisar o contributo do Neoplasticismo para uma evolução da arquitectura
(pp.84-86).
A partir das suas novas propostas formais e plásticas, o Neoplasticismo influenciou o
aparecimento de uma nova concepção de arquitectura e abriu caminho ao design (=
intervenção racional da forma no campo infinito dos objectos de uso). Consiste essa
nova concepção de arquitectura numa proposta de novas formas espaciais e de novas
concepções formais que visavam um rigor técnico e uma clareza formal baseada em
regras matemáticas e geométricas.
Observação: Fazem parte dessas regras matemáticas e geométricas
a)
A prevalência de linhas ortogonais (horizontais e verticais);
b) A criação de grandes espaços vazios cobertos por vidraças horizontais que destruíram a”a
ideia de caixa” da construção tradicional para assim fazer comunicar o interior e o exterior.
Ou seja, com o Neoplasticismo, a arquitectura passou a privilegiar o espaço livre e
polifuncional (polivalente), quase sem divisões ou com divisórias deslizantes (móveis) e em
que a cor quase se resume à cor dos materiais ou às cores puras primárias (amarelo,
vermelho, azul e também preto).
107 – Dizer em que consistiu a Bauhaus (p.86).
A Bauhaus (= casa da construção) reflecte uma forte influência da arquitectura
neoplasticista foi uma escola de artes fundada por Walter Gropius, que propôs uma
unificação das artes (artes aplicadas + belas-artes) baseada numa renovação dos
conceitos de arte e numa valorização do design industrial.
30
Esta escola resultou da fusão de dois projectos anteriores: a Escola de Artes e Ofícios de
Weimar (dirigida por Van de Velde) e a Escola Superior de Artes Aplicadas do GrãoDucado da Saxónia.
108 – Caracterizar o projecto pedagógico da Bauhaus (p.86).
Visava estimular a prática de um trabalho em equipa baseada:
a) Numa diversidade de artistas e artesãos;
b) No respeito pelo princípio da unidade das artes;
c) Numa interacção entre teoria e prática cultivada num ambiente de liberdade
de concepção e de criação.
109 – Avaliar o contributo do projecto pedagógico da Bauhaus para o
desenvolvimento da arte (pp.86-88).
Contribuiu para:
a) Uma renovação da pesquisa plástica;
b) Uma modernização do desenho industrial;
c) Uma influência decisiva nas gerações futuras (de artistas e arquitectos) cujos
trabalhos se prolongaram muito para além da IIª G. Mundial e assumiram
uma dimensão multifacetada e experimental (arte da pintura, artes
decorativas, música, teatro, arquitectura).
Observação: Na sua fase de Dassau (1924-30), a Bauhaus conheceu um período fecundo tendo
ultrapassado as tendências expressionistas da primeira fase e enveredado por critérios mais racionalistas e
funcionais ao defender: a actualização tecnológica e a normalização do desenho industrial como forma de
assegurar uma intervenção mais directa na sociedade em colaboração com a industria e donde resultou um
maior desenvolvimento do design que se traduziu em objectos cuja produção se impôs:
a)
Pela qualidade do desenho;
b) Pela modernidade dos materiais;
c)
Pela boa relação forma-função.
110 – Avaliar o contributo da Bauhaus e da Deutscher Werkbund para o
surgimento do Movimento Moderno no campo da arquitectura (p.88).
Tanto a Bauhaus como a Deutscher Werkbund adoptaram critérios (actualização
tecnológica/normalização do desenho industrial/modernidade dos materiais/relação
forma-função/unidade das artes) que estão na base de uma arquitectura racionalista e
estruturalista baseada num esqueleto estrutural dos interiores e exteriores e onde o
espaço se desenvolve em continuidade.
31
(O estilo Internacional)
111 – Explicitar a concepção de arquitectura estabelecida por Le Corbusier na sua
obra L’ Esprit Nouveau, de 1921 (p.90).
A casa deve ser encarada como uma “máquina de habitar”.
112 – Interpretar o sentido da expressão “Máquina de Habitar” utilizada por Le
Corbusier (p.90).
Tudo o que o homem faz/produz cumpre uma determinada função (como é o caso da
arquitectura).
Observação: Esta expressão “máquina de habitar” reflecte a perspectiva inerente à arquitectura moderna
marcada por um racionalismo funcionalista próprio da vida moderna que procura libertar-se de
individualismos e de sentimentalismos fantasistas e se manifesta mais preocupada com a economia dos
meios e dos gastos e com um compromisso social relacionado com problemas da habitação colectiva das
cidades tornando-a acessível à maioria da população em termos de qualidade e custos.
Esta preocupação social, inerente à arquitectura modernista, está presente nas obras de Le Corbusier:
a)
“Para Uma Nova Arquitecrtura” (1923);
b) “O Modulor” (1940).
Nestas obras abordam-se questões de racionalização e matematização dos espaços a habitar, bem como
questões de ergonomia e proporcionalidade que adoptaram como medida o corpo humano.
113 – Referir o grande objectivo da arquitectura dita funcionalista (p.90).
Procurar normas padronizadas para desenhar e projectar habitações acessíveis à maioria
das pessoas e sempre com a preocupação de assegurar altos padrões de conforto,
higiene, salubridade e funcionalidade. Tal objectivo não pode esquecer o chamado
“mínimo vital” baseado na optimização dos meios e recursos na construção só possível
através de uma grande racionalidade e pragmatismo traduzidos na ideia de “máquina de
habitar”. A expressão desta concepção racional e funcionalista de Le Corbusier reside
na obra conhecida por Casa Dom-ino, de 1914, onde se consubstanciam os chamados
“Cinco Pontos da Nova Arquitectura”, de 1926, e que definem uma construção baseada:
a) Em pilotis (pilares), colocados livremente em relação à planta, que serviam
para sustentar e isolar o edifício das humidades;
b) Em tectos planos aproveitados para terraços e jardins;
c) Em plantas de andar totalmente livres;
d) Em fachadas de composição livre;
e) Em janelas colocadas segundo faixas horizontais.
32
114 – Mencionar a importância dos Congressos Internacionais de Arquitectura
(p.92).
Ajudaram a organizar e a difundir, a partir de 1928, as ideias que estiveram na origem
do Estilo Internacional que se difundiu nos dois lados do Atlântico.
(Organicismo como reacção ao funcionalismo racionalista)
115 – Caracterizar a arquitectura organicista (pp.92-94).
Surgiu por oposição ao funcionalismo tendo reflectido preocupações relacionadas com
uma maior humanização da arquitectura e respectiva integração na Natureza, ao mesmo
tempo que procurava respeitar as tradições locais ao nível do uso de materiais e de
técnicas construtivas.
116 – Descrever o pensamento organicista de F. L. Wright (p.94).
Em vez do conceito de “máquina de habitar” de Le Corbusier, F. Lloyd Wright adoptou
o conceito de “espaço vital” valorizando, quer a relação com a Natureza, na sua
dimensão exterior, quer a relação da habitação com o homem na sua dimensão interior.
117 – Mencionar os traços essenciais do organicismo (p.94).
O organicismo apresenta uma estética baseada numa pureza das linhas ortogonais e num
equilíbrio de massas e volumes projectados em função dos condicionalismos ambientais
do espaço envolvente.
VI – A Arte Portuguesa até aos anos 60
118 – Inserir a arte modernista portuguesa no seu contexto histórico (p.96).
As dificuldades estruturais do país no campo económico e sociocultural e a
instabilidade política, vividas durante alguns períodos do século XX, ditaram um grande
atraso em relação ao resto da Europa. Deste modo, foram feitas algumas tentativas no
sentido de uma sensibilização ao Modernismo, mas sem grandes resultados, como são
os casos:
a) Do I Salão dos Humoristas (1912);
b) Da I Exposição dos Humoristas e Modernistas (1915) pela acção de Manuel
Bentes e Eduarda Viana;
c) Da revista “Orpheu”, fundada por Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro,
aos quais se juntou Almada Negreiros e Santa-Rita Pintor (que divulgaram o
Modernismo e o Futurismo);
33
d) Do “Secretariado de Propaganda Nacional” de António Ferro e que visou um
controlo ideológico baseado na trilogia; Deus, Pátria e Família, tendo
promovido a célebre “Exposição do Mundo Português”, em 1940;
e) Dos trabalhos artísticos, correspondentes aos anos 50 e 60, ligados ao
Modernismo, mas que foram produzidos na clandestinidade e sem grande
impacto no país que viveu afectado por uma estagnação artística.
119 – Caracterizar a arte modernista portuguesa no campo da pintura, da
escultura e da arquitectura (pp.96-119).
a) No campo da pintura:
 Persistiu, durante longos anos, o gosto naturalista,
 A 1ª contestação a esse gosto surge com a primeira geração modernista
constituída por Eduardo Viana, Amadeo de Souza Cardoso e Santa-Rita
Pintor (e também Almada Negreiros, José Pacheko e Cristiano Cruz),
Observação: Eduardo Viana enveredou pelo Pré-Cubismo de Cézanne e recebeu influências do Cubismo
Órfico ou Orfismo
 Amadeo – passou por várias correntes desde o Naturalismo ao expressionismo e
ao Cubo-Futurismo, tendo privado com Modigliani e Brancusi e participado em
exposições, em Paris, Berlim, Nova Iorque (conheceu, ainda, Picasso, Braque e
Delaunay).
 Guilherme Santa-Rita Pintor – Considerava-se o mais futurista de todos os
pintores e, por isso, organizou a revista “Portugal Futurista”, surgida em 1917.
 Almada Negreiros – personalidade excêntrica, original e polivalente, adoptou
uma pintura situada entre a Arte Nova e a Abstracção, entre o Futurismo e as
raízes portuguesas. Escreveu um manifesto de pendor futurista (conhecido pela
designação de “Manifesto Anti-Dantas”). Foi cenógrafo. Bailarino, caricaturista,
pintor e dinamizador das revistas “Orpheu” e “Portugal Futurista”. Em Paris, foi
influenciado pelo Cubismo e de regresso a Portugal animou alguns espaços de
arte moderna. A sua obra reflecte a vida elegante da época (como se vê nos
“Banhistas”). Pintou os vitrais da Igreja de Nossa Senhora de Fátima, em
Lisboa, bem como os frescos das Gares Marítimas de Alcântara inspiradas nas
lendas de D. Fuas Roupinho e da “Nau Catrineta”. Realizou, na Fundação
Gulbenkian, o painel intitulado “Começar”.
Observação: Deste primeiro Modernismo fazem parte muitas outras figuras, algumas das quais, como
Abel Salazar, foram perseguidas pelo “Secretariado da Propaganda Nacional”
34
 O segundo Modernismo – foi tutelado pelo Estado Novo e caracterizou-se por
uma arte estéril na medida em que a arte se sujeitou a temáticas nacionalistas,
ruralistas e sentimentais de pendor figurativo e baseada no uso de cores claras e
calmas. A esse controlo opuseram-se, por exemplo, Vieira da Silva que emigrou
para Paris. Mesmo assim foi possível introduzir, nos anos 30 e 40, o
Expressionismo e nos anos 50 e 60, o Neo-Realismo, o Surrealismo, o
Abstraccionismo e o Neo-figurativismo cultivados por pequenos grupos de
artistas (Mário Eloy e Dominguez Alvarez – expressionistas; Abel Salazar,
Cunhal, Júlio Pomar, Mário Cezariny – neorealistas; António Pedro, António
Dacosta, Mário Cezariny – surrealistas; Vieira da Silva – abstraccionista);
b) No campo da escultura:
 Só a partir dos anos 50 a escultura começou a afastar-se da sensibilidade
neoclássica e naturalista aproximando-se do Modernismo por influência do
Surrealismo, Neo-Realismo e Abstraccionismo.
Nomes relevantes:
- Francisco Franco (escultura de tónica expressionista e de carácter
monumental),
- Diogo de Macedo (aluno de Teixeira Lopes e de gosto neoclássico),
- Leopoldo de Almeida (autor do “Padrão dos Descobrimentos”),
- Salvador Barata-Feyo (escultor próximo do Realismo simbólico),
- Marcelino Vespeira (escultor surrealista);
c) No campo da arquitectura:
Entre os anos de 1905 e 1960 sobressai:
 Uma primeira tendência caracterizada pela tentativa de restauração da
arquitectura tradicional portuguesa baseada numa recuperação dos valores rurais
e românticos da alma portuguesa e expressa no modelo da “Casa Portuguesa” de
Raul Lino:
- Cobertura saqueada e arrematada pelo beiral “à portuguesa”,
- Emprego do alpendre,
- Vãos guarnecidos de cantaria,
- Caiação a branco e cor e emprego de azulejos.
 Uma segunda tendência da arquitectura portuguesa marcada pela obediência a
esquemas académicos e ecléticos que estão na base de muitas construções
prediais em Lisboa e no Porto. Sendo de considerar que foi nas obras públicas
(escolas, hospitais, liceus, bancos, teatros, termas, hotéis, fábricas) que a
arquitectura assumiu preocupações mais técnicas do que estéticas. A este
35
propósito importa realçar os nomes de maior relevo: Adães Bermudes, Marques
da Silva e Ventura Terra (arquitectos ligados a obras públicas importantes).
 Uma terceira tendência surgiu entre 1925-1930 caracterizada:
a) Pela procura de originalidade;
b) Pela libertação em relação à gramática decorativa clássica e académica e
pela procura de um gosto mais baseado na simplificação e geometrização
própria da Art Déco;
c) Pela aplicação do racionalismo construtivista e funcionalista de Le Corbusier
e da Bahaus (composição assimétrica e livre das plantas, na organização dos
volumes e geometrrização própria da Art Déco);
d) Pela utilização do betão e dos novos materiais que passam a ficar expostos;
e) Pelo uso de elementos estandardizados, fruto da produção em série e visando
a redução de custos;
Um dos arquitectos mais representativos da arquitectura modernista, em
Portugal, foi Cassiano Branco que concebeu um projecto utópico ligado à urbanização
da Costa da Caparica.
O Estado Novo promoveu também a chamada “arquitectura nacional”
promovida pelo Secretariado da Propaganda de António Ferro e pela acção do ministro
Duarte Pacheco e que se caracterizou:
a) Pela imposição de um estilo único;
b) Pela promoção de projectos de equipamento social com sentido
propagandístico e funcional (escolas, hospitais, viadutos, senatórios …);
c) Pelo recurso a obras monumentais, simétricas, austeras, estáticas e com um
vocabulário essencialmente neoclássico;
d) Pelas marcas de revivalismo historicista ligadas à arquitectura manuelina,
joanina e pombalina;
e) Pelas fachadas decoradas com linhas Art Déco e baixos-relevos alegóricos
alusivos ao “trabalho”, “progresso” e “ordem”;
f) Pela pouca atenção à organização do espaço interno;
Nomes mais sonantes da “arquitectura nacional” em Lisboa:
 Cristino da Silva (Praça do Areeiro),
 Pardal Monteiro (escadaria da Universidade de Coimbra e do Instituto Superior
Técnico),
 Carlos Ramos (Instituto de Oncologia de Lisboa),
 Jorge segurado (Casa da Moeda),
 Keil do Amaral (Clube de Ténis de Lisboa)
36
Nomes mais sonantes da “arquitectura nacional” no Porto:
 Viana de Lima, Arménio Losa, Cassiano Barbosa, Agostinho Ricca.
Estes novos arquitectos estudaram e interpretaram as obras de F. L. Wright e Aalto
defendendo ideias como:
a) A hegemonia do espaço interno;
b) O estudo da morfologia e a linguagem da arquitectura popular, a integração
do tecido urbano e o aprofundamento sistemático das realidades do “habitat”;
c) Recusa do “Estilo Internacional” por fomentar a monotonia e a aridez
arquitectónicas quando submetidas a um sistema formal e universal.
A partir dos anos 60, Keil do Amaral, Teotónio Pereira e Fernando Távora foram as
referências da arquitectura moderna portuguesa.
V – Casos Práticos
120 - Ler e analisar os elementos informativos relacionados com os dois casos
práticos descritos nas páginas 120-123 do livro.
121 – Responder às questões e realizar as actividades previstas nos referidos casos
práticos.
O professor:
___________________________
(Luís Paulo Ribeiro)
37