DESIGN E INDUSTRIALIZAÇÃO DESIGN E INDUSTRIALIZAÇÃO 05_06_cad_coisas.indd 1 6/6/07 3:30:16 PM >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> PROGRAMA EDUCATIVO - MUSEU DAS TELECOMUNICAÇÕES COORDENAÇÃO GERAL Bia Jabor | COORDENAÇÃO EXECUTIVA Tatiana Assumpção Richard PROGRAMAS PARA MULTIPLICADORES Adriana Fontes | ARTE EDUCADORES Ana Rondon, Eduardo Machado, Hugo Richard, Keyna Mendonça e Roberta Condeixa ESTAGIÁRIOS Anita Sobreira, Carolina Cambará e Rosana da Silva ESTAGIÁRIO DE PRODUÇÃO Pablo Matos | ASSISTENTE Carolina Prestes CADERNOS EDUCATIVOS EQUIPE EDITORIAL Adriana Fontes, Alexandre Guarnieri, Analu Cunha e Bia Jabor CONSULTORES Ethevaldo Siqueira, Francisco Régis Lopes Ramos, João Fonseca, João Modé e Luiz Guilherme Vergara | REVISÃO DE TEXTO Roseane Luz PROJETO GRÁFICO 32Bits™ CRIAÇÕES DIGITAIS Museu das Telecomunicações / Oi Futuro Direção/Curadoria Maria Arlete Gonçalves | Museologia Tatiana Laura Infra-estrutura/tecnologia Taissa Thiry | Centro de Pesquisa Bruna Queiroz Coordenação editorial Shirley Fioretti | Web Fernanda Sarmento MUSEU DAS TELECOMUNICAÇÕES RUA DOIS DE DEZEMBRO, 63 - FLAMENGO WWW.OIFUTURO.ORG.BR/MUSEU TEL: 3131-3050 05_06_cad_coisas.indd 2 6/6/07 3:30:17 PM >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> “infotenimento” Espaço da memória, da experimentação e da contemporaneidade, no Museu das Telecomunicações o visitante constrói seu próprio tempo. Para contar a aventura da comunicação humana, nosso programa educativo, ao mesmo tempo em que aprofunda informações técnico-científicas, não perde de vista seu caráter de educação informal. Aqui, se aprende brincando. Assim, o Museu se destaca como espaço de diversão e conhecimento, onde a tecnologia da comunicação vai além de si mesma, expandindo-se como ferramenta para transformação do pensamento humano. Numa visita customizada como esta, feita sob medida para estabelecer uma relação pessoal com a história, com os objetos e documentos expostos, cada visitante é, ao mesmo tempo, espectador e protagonista. Prepare-se para selar um pacto com outro tempo, marcado logo na entrada por sua própria imagem refletida num jogo de espelhos. Na saída, o ciclo se fecha com uma última passagem que nos remete diretamente ao útero materno, sincopado pelo mais primitivo dos sons: a nada tecnológica batida do coração. Conheça. Interaja. Pergunte. Experimente. Emocione-se. Divirta-se. E faça dessa visita de hoje, aquele momento inesquecível do futuro. Maria Arlete Gonçalves Diretora Oi Futuro 05_06_cad_coisas.indd 3 6/6/07 3:30:17 PM Caro educador/multiplicador, >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Os museus e centros culturais são hoje, antes de qualquer coisa, espaços para o desenvolvimento da experiência e da educação. Um lugar para se pensar, fazer, discutir, interagir e aprender através da arte e dos objetos que compõem o seu acervo. O programa educativo do Museu das Telecomunicações, no espaço cultural Oi Futuro, elaborou este material especialmente para os professores, educadores e responsáveis pelos grupos que tenham interesse em visitar o museu e aprofundar seus conteúdos, assim como multiplicar sua abrangência pedagógica. Mais do que nunca, professores e educadores buscam novas ferramentas de ensino, com o objetivo de dinamizar suas aulas e trazer outras formas de aquisição do conhecimento para seus alunos. O museu pode ser uma dessas ferramentas; e o professor/educador, um de seus mais importantes elos comunicativos. Por isso, elaboramos estes cadernos educativos que servirão de apoio e aprofundamento de conteúdos do museu e uma forma de dar continuidade à sua visita e criar desdobramentos futuros, pois é através de vocês que o Museu das Telecomunicações irá se transformar em material de ensino-aprendizagem. O Museu das Telecomunicações é pequeno, se considerarmos seu espaço físico, mas enorme em termos de conteúdo. É um espaço cultural que não se esgota em uma única visita e pode ser trabalhado a partir de diversos caminhos. E esta é, justamente, a proposta do museu: um museu em forma de hipertexto — ou seja, com muitas entradas e possibilidades de “conexões” –, onde você escolhe o que quer ver, tornando-se, ao mesmo tempo, espectador e protagonista. O programa educativo identificou quatro principais eixos temáticos que podem ser trabalhados a partir do museu: A História das Telecomunicações | Traça uma linha do tempo das telecomunicações, apresentando seus principais acontecimentos, inventos, descobertas e personagens. A Comunicação Humana | Apresenta o desenvolvimento da comunicação humana na história da humanidade e seus impactos no desenvolvimento das sociedades. Industrialização e Design | Focado na relação do homem e seus objetos, traçando o desenvolvimento do design no mundo e no Brasil. Redes e Rizomas | Discute sobre o conceito de redes e rizomas em diversos âmbitos da sociedade contemporânea, as relações com o hipertexto e a aplicação deste conceito na educação. Cada eixo temático pode ser trabalhado separadamente, de acordo com o interesse do multiplicador e com diferentes objetivos. Ao mesmo tempo, os eixos temáticos se intercomunicam, ampliando ainda mais as possibilidades de leitura e entradas educativas no museu. 05_06_cad_coisas.indd 4 6/6/07 3:30:17 PM multiplicadores >>>>>>>>> >>>>> aos Para cada eixo temático, convidamos um consultor especial que vai contribuir, com sua visão e experiência profissional, para um melhor entendimento do tema em questão. Os textos de cada caderno (eixo temático) foram organizados sob a forma de hipertexto, tendo em vista o objetivo de seguir a mesma linha de pensamento do museu, trabalhando a idéia de página de internet, redes, rizomas, simultaneidade e convergência, questões tão presentes em nossa sociedade contemporânea. “Tudo ao mesmo tempo, agora. Em um único lugar.” A idéia de hipertextos é trazer informações complementares, glossário de termos e conceitos, diálogos com o acervo, vídeos e conteúdos do museu, referências bibliográficas e de pesquisa, sugestões de desdobramentos futuros em sala de aula, tópicos para reflexão e debate, além de instigações e curiosidades sobre o tema em questão. O objetivo de separar os conteúdos em eixos temáticos é uma forma de oferecer, ao multiplicador, uma pesquisa mais aprofundada sobre os principais temas que compõem o museu e que sirva de apoio para que você possa programar diversas visitas a este espaço, ao longo do ano e de acordo com os diferentes focos de interesse e objetivos a serem alcançados. A cada visita, um novo museu se abrirá para o grupo. É importante que o professor/educador tenha em mente que, apesar deste material educativo poder ser utilizado por todos os profissionais interessados em trabalhar com os conteúdos do museu (sejam professores da rede formal de ensino ou de universidades, educadores e profissionais de projetos sociais, professores de cursos profissionalizantes e de formação continuada), as adaptações para o perfil, faixa etária e interesse do grupo ficam a critério do próprio multiplicador responsável. Além deste material, oferecemos encontros especiais para professores e educadores, em que apresentamos cada um dos eixos temáticos, discutindo as diferentes possibilidades de leitura e entradas educativas. Esta é uma oportunidade para se discutir não só com os profissionais do projeto educativo, mas também com outros profissionais que fizerem parte do grupo, as formas de se trabalhar o museu a partir das especificidades e interesses de cada grupo. Não pretendemos ensinar receitas nem esgotar esses assuntos, mas sim apontar caminhos possíveis para se elaborar, refletir e debater sobre o mundo das telecomunicações, bem como as formas de conhecê-lo, interpretá-lo e, sobretudo, compreender a sua essência: promover o encontro com o outro. Bia Jabor Coordenação Geral | Programa Educativo 05_06_cad_coisas.indd 5 6/6/07 3:30:17 PM > o objeto gerador Francisco Régis Lopes Ramos Doutor em História Social pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), professor do Departamento de História da Universidade Federal do Ceará (UFC) e diretor do Museu do Ceará. 05_06_cad_coisas.indd 6 6/6/07 3:30:20 PM O objeto geradoR: PRINCÍPIOS E PERSPECTIVAS > Antes de ler palavras, temos leituras do mundo; e quando lemos palavras, acontecem novas leituras do mundo. A partir desse princípio, Paulo Freire defende que a alfabetização não é um processo para decorar letras, sílabas e palavras, e sim, uma forma de dizer o mundo, no mundo e com o mundo. Para superar a “educação bancária”, baseada na racionalidade instrumental, Paulo Freire projetou uma forma de alfabetização para adultos, por meio de “palavras geradoras”, isto é, palavras que tivessem profundo significado para quem iria ser alfabetizado e que fossem utilizadas como matéria-prima para a descoberta da forma pela qual as palavras seriam escritas. A idéia era gerar um movimento de leituras de palavras com leituras do mundo, com a escrita e a reescrita do mundo. Em certo sentido, a pedagogia do diálogo contida na “palavra geradora” pode servir de base para o papel educativo do museu no ensino de História. É plausível defender o trabalho com objetos geradores. Em sala de aula, no museu ou em outros espaços educativos, o professor faria uma pesquisa e escolheria objetos significativos para os alunos ou participantes de certo grupo e, daí, realizaria exercícios sobre a leitura do mundo através dos objetos selecionados. O objetivo primeiro do trabalho com o objeto gerador é exatamente motivar reflexões Para uma discussão mais aprofundada sobre o uso do “objeto gerador”, consultar: RAMOS, Francisco Régis Lopes. A danação do objeto: o museu no ensino de História. Chapecó: Editora Argos, 2004. sobre as tramas entre sujeito e objeto: perceber a vida dos objetos, entender e sentir que os objetos expressam traços culturais, que os objetos são criadores e criaturas do ser humano. Ora, tal exercício deve partir do próprio cotidiano, pois assim se estabelece o diálogo, o conhecimento do novo na experiência vivida: conversa entre o que se sabe e o que se vai saber – leitura dos objetos como ato de procurar novas leituras. Escolhido o objeto, a partir de sua inserção significativa na vida cotidiana, há de se ter a criação de mais uma atividade que explicite melhor a própria relevância do objeto para quem o colocou na qualidade de objeto gerador. Tudo indica que a via mais frutífera não é somente implementar a discussão coletiva em torno do objeto escolhido. Em certas ocasiões, torna-se mais profundo o exercício que chega à complexidade do objeto por meio da ficção, ou melhor, de uma narrativa criada por cada participante do grupo. Cria-se um envolvimento coletivo para que cada um invente e conte uma história na qual o objeto tenha um papel decisivo: a fotografia que gerou um conflito, a roupa que despertou um romance, o ônibus que quebrou e possibilitou a conversa entre dois futuros amigos, o esclarecimento de um crime a partir da caneta encontrada pelo investigador... Pode-se, também, fazer com que cada participante traga de casa um objeto para ser apresentado ao grupo, através de comentários sobre a relação de quem o escolheu com a própria escolha. Outra opção é trabalhar com objetos que se carregam em bolsas, nos bolsos ou no próprio corpo, tais como: documentos (tipo carteira de identidade), dinheiro, pente, espelho, caneta, retratos, santinhos, camisa, sapato, calça... Assim, vão se criando condições para diálogos sobre e com o mundo dos objetos. O importante é que seja construída a circunstância para que se fale sobre 05_06_cad_coisas.indd 7 6/6/07 3:30:20 PM > objetos da vida cotidiana.Fica bem evidente que o ponto de partida para o trabalho aqui defendido é a pedagogia de Paulo Freire; mas, ao mesmo tempo, essa base teórica é entrelaçada com outras perspectivas, que vêem de modo diferente a conexão entre sujeito e objeto. O importante, nesse sentido, é também perceber o domínio do objeto sobre o sujeito, não no intuito de simplesmente inverter uma relação de poder historicamente constituída na modernidade, mas para buscar outras formas de ser e estar no mundo e com o mundo. O trabalho com objetos geradores não se vincula a relações nas quais o sujeito simplesmente descobre o objeto. Não se trata da revelação à luz de métodos cujos passos estão seguramente definidos. Antes de tudo, o potencial educativo dos objetos geradores reside no exercício de alargamento do nosso ser no mundo, da experiência de viver a historicidade do ser que dá existência a nós e ao mundo, em suas múltiplas ligações. Entre sujeito e objeto há uma (inter)ação que não foi vista pela filosofia racionalista. Bruno Latour ressalta que “possuímos centenas de mitos contando como o sujeito [...] construiu o objeto. Não temos, entretanto, nada para nos contar o outro aspecto da história: como o objeto faz o sujeito”. LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos: ensaio de antropologia simétrica. São Paulo: Editora 34, 1994, p. 28. Perscrutar objetos expostos no museu, ou em uma sala de aula, não é um ofício de analisar o que passou, mas interpretar a presença do pretérito em suas múltiplas dimensões temporais. É por isso que, apesar de tudo, um museu histórico faz sentido: em seus objetos, há vidas latentes, prolongamentos do corpo, acordos e rupturas diante do espaço e do tempo. Como ressalta Merleau-Ponty, “habituar-se a um chapéu, a um automóvel ou a uma bengala é instalar-se neles ou, inversamente, fazê-los participar do caráter volumoso de nosso corpo próprio. O hábito exprime o poder que temos de dilatar nosso ser no mundo ou de mudar de existência anexando a nós novos instrumentos”. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 199. Antes de mostrar objetos, o museu é o lugar do corpo exposto. Ao saber que nas exposições há pedaços amputados, o ensino de história com objetos começa a ganhar profundidade existencial. Em sua trama de conflitos historicamente engendrados, o objeto está entre o passado e o futuro – presença de temporalidades. Presença de tempos em prolongamentos do nosso corpo. Nesse sentido, Bérgson argumenta: “Se os nossos órgãos são instrumentos naturais, os nossos instrumentos são, por isso mesmo, órgãos artificiais. A ferramenta do operário continua o seu braço; a utensilaria da humanidade é, portanto, um prolongamento do seu corpo.” BÉRGSON, Henri. Lês deux sources de la morale et de la religion, Paris: 1932, p. 334. Apud: BRUN, Jean. A mão e o espírito. Lisboa: Edições 70, 1991, p.64. Como ressalta Paul Veyne, “um fato não é um ser, mas um cruzamento de itinerários possíveis”. O fato histórico não é um dado, não é dado à percepção como ser puro – essência do acontecimento. Conhecer o passado significa interrogá-lo a partir de questões historicamente fundamentadas. Na medida em que são vestígios do passado recente ou mais longínquo, os objetos também se constituem em um “cruzamento de itinerários possíveis”. Não possuem essência, não são definidos de modo pronto e acabado: são tessituras, tramas em movimento. VEYNE, Paul. Como se escreve a história e Foucault revoluciona a história. Brasília: Ed. UnB, 1982, p. 45. O ser dos objetos existe na relação com o ser dos outros objetos e o ser humano. Falar sobre objetos é falar, necessariamente, acerca de nossa própria historicidade. O trabalho pedagógico com o objeto gerador sugere que, inicialmente, sejam exploradas as múltiplas relações entre o objeto e quem o escolheu. Mais cedo ou mais tarde, isso desemboca em outros atos criativos: a relação entre objetos do 05_06_cad_coisas.indd 8 6/6/07 3:30:20 PM presente e do passado e o próprio questionamento sobre as divisões entre o pretérito e o mundo atual. Tais exercícios vão, pouco a pouco, constituindo base para um > relacionamento mais crítico com as exposições museológicas. Mas isso só acontece porque há, antes de tudo, uma abertura de visibilidade, o alargamento da percepção. Desse modo, o objeto gerador não é método, e sim, parâmetro hermenêutico para a construção criativa de práticas pedagógicas que possibilitam novas leituras da nossa própria historicidade. A historicidade dos objetos reside no tempo, nas marcas do uso, da falta de uso ou nas fendas do abuso. É por isso que sentimos o que é novo, assim como imaginamos o tanto de décadas ou séculos que possui determinado objeto. Afinal, com quantas histórias se faz um objeto? Como foi feito? Por quem? Por quê? Quando? Como foi amado ou odiado? Como foi permitido ou proibido? Como foi sedutor ou repugnante? Em que sentido foi sacralizado ou profanado? Como se tornou público ou interditado? Quantos segredos (in)confessáveis... E tantas outras cargas de sentimentos e conflitos... Tensões mais íntimas ou de caráter social... Estudar a historicidade dos objetos pressupõe o exercício de poetizar a polifonia dos materiais. O conhecimento histórico ganha novas densidades quando cultivamos a nossa afetividade com os objetos. Para isso, é necessário negar a condição capitalista, que nos faz consumidores de objetos, e abrir espaço para a fantasia, para o tanto de ficção que compõe a realidade das coisas. Como disse Bachelard, a relação mais íntima com os “objetos familiares” traz uma vida mais lenta: “Perto deles somos tomados por uma fantasia que tem um passado e que, no entanto, reencontra a cada vez um frescor. Os objetos guardados no ‘armário de coisas’ (chosier), nesse estreito museu de coisas que gostamos, são talismãs de fantasia.” 05_06_cad_coisas.indd 9 BACHELARD, Gaston. A chama de uma vela. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989, p. 91. 6/6/07 3:30:20 PM design e industria lização Analu Cunha Artista, Arte-educadora e Mestre em Linguagem Visual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. 05_06_cad_coisas.indd 10 6/6/07 3:30:21 PM AS COISAS PRECISAM DE VOCÊ? >11 “ As coisas não precisam de você Quem disse que eu Tinha que precisar? “ >>> Virgem, Marina Lima e Antonio Cicero “ As coisas têm peso, massa, volume, tamanho, tempo, forma, cor, posição, textura, duração, densidade, cheiro, valor, consistência, pro-fundi-dade, contorno, temperatura, função, aparência, preço, des-tino, idade, sentido. As coisas não têm paz.” >>> As Coisas, Arnaldo Antunes e Gilberto Gil Através da técnica de moldagem, fabricase cerâmica e fundem-se metais, por exemplo. INDUSTRIALIZAÇÃO Olhe à sua volta. Você já percebeu a quantidade de coisas que nos cercam? Não me refiro às coisas da natureza, mas àquelas que sistematicamente, há séculos, colocamos no mundo. Isso, de fato, nos diferencia dos outros animais e, feliz ou infelizmente, não vemos nossos cães manipularem talheres ou controles-remotos. Séculos atrás, os objetos que o ser humano criava serviam para suprir suas limitações. Os utensílios eram desenvolvidos para facilitar, expandir e agilizar nossas tarefas. Não precisavam ser belos, bastavam ser práticos. Havia, claro, os objetos mágicos, que recebiam um tratamento especial. Por serem destinados às divindades, não respondiam às necessidades cotidianas dos mortais: não eram úteis e, portanto, 0 podiam ser belos. Isso começou a mudar a partir do momento em que o mundo se expandiu e se transformou de tal forma, que passamos a depender das coisas que fazem coisas em nosso lugar. As máquinas chegaram com a esperança de libertar o homem do trabalho mecânico; e a Revolução Industrial, em plena virada do século XVIII para o XIX, preparava um maravilhoso mundo novo. As indústrias começaram a lançar, num ritmo cada vez mais acelerado, objetos para que a sociedade consumisse – muito mais do que era possível assimilar. Antes, a forma dos objetos manufaturados obedecia à negociação entre a sua utilidade e o tempo gasto em realizá-los. O artesão produzia formas dentro de um determinado prazo e, portanto, quanto mais simples elas fossem, mais objetos seriam produzidos em um certo período. As mais belas, que demandavam maior tempo e cuidado, eram produzidas em menor quantidade e, sendo mais caras, poucos as utilizavam. Há séculos, a humanidade produz objetos em série, mas a mecanização desse processo só ocorreria com a utilização dos tipos móveis, no século XV. A industrialização ia crescendo pouco a pouco, até que entre os séculos XVII e XVIII fosse implantada a divisão do trabalho nas fábricas. Essa sistematização – que hoje parece condição básica de qualquer trabalho em equipe – foi determinante, ao lado da máquina, para as grandes transformações que a história da humanidade viria a sofrer nos séculos seguintes. Vale lembrar que, até então, o trabalhador tinha controle total sobre sua produção, da criação ao produto final. A fragmentação do processo de trabalho criou novas e complexas ramificações nas tramas sociais. Essa impossibilidade de acessar a totalidade das coisas ajudou a elaborar o estranho sujeito da era moderna. Os chineses inventaram os tipos móveis, mas foi o alemão Gutemberg quem imprimiu o primeiro livro (a Bíblia, em latim) e começou a usá-los em larga escala, entre 1450 e 1500. O termo design, do latim designare, aponta para dois sentidos complementares: o de desenhar (conceber, planejar, projetar) e designar (nomear, configurar, determinar, marcar). Três grandes fatos históricos contribuíram para o surgimento do design: 05_06_cad_coisas.indd 11 6/6/07 3:30:22 PM >12 Self made man é uma expressão que designa a pessoa que se faz por si mesma, que alcançou uma situação social superior graças ao próprio esforço. a Revolução Americana (1776), que trouxe o conceito de indivíduo – e o self made man – e, posteriormente, a liberdade de escolha do consumidor; a Revolução Francesa (1789), que apresentou a noção de fraternidade e cidadania; e a Revolução Industrial (circa 1800), que trazia a crença no progresso. Essas transformações são herdeiras, de uma forma ou de outra, do Iluminismo e sua intensa fé nos poderes da razão. A primeira grande exposição industrial, chamada de Exposição Universal, ocorreu em Londres, em 1851. O vulto que as Exposições Universais alcançaram no decorrer do século XIX e início do XX tem como indicador os pavilhões e monumentos construídos Conceitos que ajudaram a sistematizar os princípios de conduta na vida moderna e levaram à concepção da Declaração Universal dos Direitos Humanos. especialmente para os eventos. A Torre Eiffel (Paris, 1889), o Museu da Imagem e do Som – MIS e a sede da Academia Brasileira de Letras – ABL (Rio de Janeiro, 1922) são exemplos de sua magnitude. No final do século XIX, os pavilhões passaram a responder às novas necessidades de escoamento da produção industrial e já eram concebidos como lojas de departamentos (magazines). Iluminismo O Iluminismo ocorreu no século XVIII, na Europa, e foi um movimento cujos ideais tiveram grande alcance no mundo todo, inclusive no Brasil, com a Inconfidência Mineira (1789). Os filósofos René Descartes (1596-1650), Baruch Espinosa (1632-1677) e Gottfried Leibniz (1646-1716) – conhecidos como grandes racionalistas e precursores do Iluminismo –, acreditavam que o controle da natureza levaria a progressivas melhorias e riquezas para a humanidade. Em 1797 a França já realizara, no pátio do Louvre, uma exposição com o claro intuito de divulgar produtos provenientes das indústrias francesas de cerâmica e tapeçarias. Foi na Exposição Universal, comemorativa do centenário dos Estados Unidos (1876), que Dom Pedro II, referindo-se ao telefone, exclamou sua famosa frase: “Meu Deus, isto fala!” 05_06_cad_coisas.indd 12 6/6/07 3:30:23 PM Na época, artistas e pensadores se articularam criticamente em relação às novidades: Émile Zola (1840-1902), Edgard Alan Poe, (1809-1849), Charles Dickens (1812-1869) e Charles Baudelaire (1821-1869) são exemplos da preocupação em pensar o homem diante da velocidade do industrialismo. ARTS AND CRAFTS A grandiosidade dessas exposições despertaram os ingleses John Ruskin (1819-1900) e Willian Morris (1834-1896) para as conseqüências da industrialização, principalmente as relacionadas à má qualidade dos produtos e às péssimas condições de trabalho nas fábricas. Inspirado, principalmente, nas idéias utópicas de Morris, que pregava um retorno ao sistema de produção medieval, surge na Grã-Bretanha o movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios, 1860-1900), preocupado em apresentar alternativas artesanais e semi-artesanais à produção mecânica. Ruskin argumentava que a capacidade transformadora do design não residia na beleza das formas, mas nas mudanças das relações de trabalho. Os maiores empecilhos do movimento foram, justamente, os princípios que defendiam. O produto artesanal, aliado ao uso de materiais nobres, não atendia à demanda da sociedade, garantida pela produção industrial, o que tornava seus preços proibitivos para o operariado. O Arts and Crafts é conhecido, essencialmente, >13 Émile Zola Zola escreve A besta humana (1890), onde discorre sobre a força autodestrutiva da locomotiva. Em O pintor da vida moderna (1863), Baudelaire conceitua a modernidade, já efêmera em suas origens (a palavra moda vem do latim modo, que significa neste instante, agora mesmo, e traz consigo a idéia de progresso): “A modernidade é o transitório, o fugidio, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade é o eterno, o imutável. [...] Esse elemento transitório, fugidio, cujas metamorfoses são tão freqüentes, vocês não têm o direito de desprezar ou dispensar. Ao suprimi-lo, caem obrigatoriamente no vazio de uma beleza abstrata e impossível de definir, como a da única mulher antes do primeiro pecado.” Sobre o mesmo tema, ver os filmes Metropolis (Fritz Lang, 1926) e Tempos modernos (Charles Chaplin, 1936). pelos sofisticados objetos ligados ao universo doméstico, tais como: móveis, forrações, pratarias, tapeçarias e papéis de parede. ART NOUVEAU E ART DÉCO Com as mesmas preocupações do movimento Artes e Ofícios, o Art Nouveau (Arte Nova, 1880-1915) admite, no entanto, a industrialização dos objetos. Identificado com a Belle Époque, período de euforia e prosperidade anterior à Primeira Guerra, o estilo se caracteriza, de uma maneira geral, pela adequação de formas botânicas e femininas aos objetos fabricados. Ele se beneficiou, principalmente, da sistematização na moldagem do ferro pela engenharia. Não havia porque esconder o material, dado que ele também se prestava ao belo. As críticas ao Art Nouveau se referem ao fato de ser um estilo voltado para o estritamente ornamental, sem preocupações com a utilidade do objeto, o que geralmente dificultava sua praticidade. Art Nouveau: Hector Guimard, entrada do metrô de Paris, para a Exposição Universal de 1900. A Arte Nova foi o primeiro estilo desenvolvido em uma gama variada de produtos com amplo alcance internacional (inclusive, no Brasil). Por vezes, apresenta formas angulosas e geométricas e, por esse motivo, é confundido com o estilo que lhe é imediatamente posterior, o Art Déco. Ambos começaram como artigos luxuosos para poucos, para em seguida serem produzidos em massa para a sociedade. O Art Déco, decorativo já no nome, surgiria nos anos 1920-1930 e, por apresentar características adaptáveis ao espaço urbano, foi largamente utilizado nas cidades norte-americanas. Na Cidade do Rio de Janeiro, também temos vários exemplos de arquitetura Art Déco,dentre eles o Cristo Redentor. DEUTSCHER WERKBUND E ESCOLA DE CHICAGO O desenho industrial, como o conhecemos hoje, começaria a surgir na Alemanha com a Deutscher Werkbund (1907-1938), associação de artistas, artesãos, arquitetos e designers que, primeiro, problematizaram a relação do objeto industrial com a sociedade. De fato, um de seus mais importantes profissionais, Peter Behrens (1868-1940), autor do ensaio Forma e técnica, é considerado o primeiro designer. Dois dos principais representantes da associação, Hermann Muthesius (1861-1927) e Henry Van de Velde (1863-1957), tinham linhas de atuação divergentes. O primeiro, defendia formas simples, racionais, Art Déco Cristo Redentor. Projeto original de Heitor da Silva Costa, 1923; desenho final de Carlos Oswald; e execução da escultura, do estatuário francês Paul Landowski, 1931 padronizadas e próximas de uma estética mecânica – o que acabou prevalecendo – e o segundo, a expressão individual e os valores artísticos no design. Ambos, no entanto, 05_06_cad_coisas.indd 13 6/6/07 3:30:24 PM >14 convergiam para uma prática que conciliasse a qualidade com a quantidade da escala industrial, passando por um incremento nas condições de trabalho do operariado. Contudo, diferentemente dos movimentos anteriores, concebiam não um retorno às práticas pré-modernas, mas a uma reformulação nos padrões industriais e estéticos no novo estado de coisas. Observadas as melhorias, caberia ao consumidor, previamente orientado, exigir o cumprimento das novas exigências estabelecidas para a mercadoria. Os limites do Werkbund advinham da concepção mesma do design: a separação entre aquele que cria e quem (ou o que) executa. O movimento entendia que o artista era o responsável pela forma; e o artesão, seguindo as orientações do artista, por sua função. Essa contraditória hierarquia definitivamente não combinava com as aspirações igualitárias do Werkbund. A idéia de progresso, na esteira das descobertas científicas, trouxe a necessidade de um ajuste entre a beleza e a utilidade do objeto. Ou seja, o produto belo é aquele cuja forma tem sua eficácia comprovada e está em conformidade com sua função. Esse conceito, indissociável do design moderno, chamamos de funcionalismo. Ele começou a ser concebido, ainda na virada do século XVIII, pelos ingleses Berkeley (1685-1753) e Hume Seu mais conhecido profissional foi o arquiteto Louis Sullivan (1856-1924), cuja frase “Form follows function” A forma segue a função - se tornou lema do funcionalismo. (1711-1776), bem como pelos alemães Immanuel Kant (1724-1806) e F. Weinbrener (17761826). O arquiteto Weinbrener, em seu Tratado da arquitetura (1819), escreveu: “A beleza está na concordância total entre a forma e a função”, sentença que a Escola de Chicago, nos Estados Unidos, levou a sério em seu objetivo de incrementar o consumo – e não de disciplinar o mercado, como na Alemanha. BAUHAUS E ESTILO INTERNACIONAL Entre as duas Grandes Guerras, surge na Alemanha a Bauhaus (Casa de construção, 1919), que teve como diretores Walter Gropius (1910 a 1927), Hannes Meyer (1927 a 1929) e Mies van der Rohe (1929 a 1933). Gropius (1883-1969), que trabalhou juntamente com van der Rohe no escritório de Behrens, considerava a Bauhaus como a instituição capaz de – coerente com os princípios do Arts and Crafts, de Ruskin e Morris, e com a Werkbund, de Behrens – persistir e aperfeiçoar, através da educação, os ideais de Bauhaus: Marcel Breuer. Cadeira Wassily, 1925. unificação das Belas Artes com as artes aplicadas. A escola, que em suas três fases (nas cidades de Weimar, Dessau e Berlim) se inseria dentro das políticas construtivas da arte (e, portanto, postulava uma atuação positiva da arte na vida), tinha como característica a efervescência de variados pontos de vista e, com isso, criou um fórum privilegiado para as novas preocupações da sociedade. Em seu quadro de professores, eram vários os representantes das vanguardas artísticas: Josef Albers, Joahannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Theo van Doesburg, Alexander Rodchenko, El Lissitzky e Lazlo Moholy-Nagy. A presença desses artistas influenciou profundamente o design streamlining Do termo em inglês streamline: tornar aerodinâmico, racionalizar. Textualmente, se refere ao fluxo de uma corrente de ar. Bons exemplos do streamlining podem ser encontrados no desenho Os Jetsons (1962-1963) e no filme 2001, uma odisséia no espaço, de Stanley Kubrick (1968). O termo não deve ser confundido com styling (estilização), que também é usado pejorativamente quando um produto é modificado somente na aparência, a título de maquiagem mais “moderna”. gráfico, com tendências que iam do Expressionismo ao Construtivismo Russo. A grande contribuição da Bauhaus foi ter concebido o design como uma prática sempre em construção, cujo alcance pode abranger a própria estrutura social, através da Arquitetura e do Urbanismo. O olhar para os objetos tecnológicos mais avançados favorece o surgimento, a partir de 1930, do estilo Internacional em design, caracterizado por formas aerodinâmicas inspiradas nos aviões (principalmente, o DC-3 Douglas). O streamlining, como ficou conhecido, tem o desenho mais arredondado, alongado e assimétrico e foi aplicado em objetos variados, como canetas, ferros de passar, aspiradores de pó e rádios. 05_06_cad_coisas.indd 14 6/6/07 3:30:25 PM >15 Réplica do primeiro telefone do Brasil. O original, presenteado por Graham Bell a Dom Pedro II, está exposto no Museu Imperial de Petrópolis e foi construído nas oficinas da companhia inglesa The Consolidated Telephone Construction Maintenance, no final do século XIX. Metal, madeira, tecido e cerâmica BRASIL A industrialização brasileira tem início no século XIX, com empresas ligadas à mineração e à construção naval e bélica. Apesar de participar das exposições industriais, a indústria nacional ainda dependia de outras nações em vários setores. As estradas de ferro, a navegação a vapor, o telégrafo e a fotografia estavam mudando a paisagem e a relação das pessoas com o mundo. Ao chegarem no Brasil, no entanto, as inovações encontrariam uma população basicamente rural e majoritariamente analfabeta. Até o começo do Na Primeira Exposição Nacional, de 1861, no Rio de Janeiro, foi exposta a máquina que muitos brasileiros requisitam como a precursora da máquina de escrever: a máquina taquigráfica do padre Francisco João de Azevedo. século XIX, as publicações eram proibidas no país. Porém, com a chegada da Família Real (1808), aumentaria a necessidade de impressos, incrementada então pela litografia (gravura em pedra), que sofistica o design gráfico em rótulos e embalagens. Vale lembrar que já tínhamos profissionais gabaritados no início do século XIX: a Escola de Belas Artes foi criada em 1816, com o nome de Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios; em 1855 seria criado o curso noturno de Artífices, na Academia Imperial de Belas Artes; e, em seguida, o Liceu de Artes e Ofícios (1856). 05_06_cad_coisas.indd 15 Apesar da circulação clandestina do Correio Braziliense, editado em Londres, oficialmente foi com o jornal Gazeta do Rio de Janeiro, que passou a circular no mesmo ano da chegada da Família Real, que é comemorado o aniversário da Imprensa no Brasil. 6/6/07 3:30:27 PM >16 Nosso mais conhecido ilustrador e designer gráfico do início do século XX foi influenciado pelos estilos Art Nouveau e Art Déco. J.Carlos produziu intensamente, na primeira metade do século XX (entre 1902 e 1950), e testemunhou grandes mudanças no cenário nacional. A Klaxon (mensário de Arte Moderna) foi a primeira revista Modernista do Brasil e começou a circular logo após a realização da Semana de Arte Moderna. O primeiro, dos seus nove números, foi publicado em 15 A primeira agência de publicidade surgiria em 1840, para a criação de pequenas peças gráficas. Porém, as primeiras campanhas publicitárias só apareceriam 50 anos depois. Também na segunda metade do século começariam a ser publicados os almanaques e revistas. A produção gráfica (revistas, anúncios e cartazes), paralela a uma intensa expansão cultural, é incrementada após a Primeira Guerra (1914-1918), com o crescimento do parque industrial brasileiro. No entre guerras, a indústria cultural também se consolidaria no Brasil com o surgimento da radiodifusão, que popularizaria a MPB, e do crescimento da indústria cinematográfica. Tanto o rádio quanto o cinema impulsionariam a procura por peças gráficas. Coerente com o espírito internacional, o Brasil também alimentava a fé na máquina, no progresso e na velocidade e é curioso observarmos como o nome das revistas FonFon (Rio de Janeiro, 1907) e a inovadora Klaxon (ligada ao Modernismo paulista, 1922) fazem referência às máquinas, mais especificamente, às buzinas de carros. de maio de 1922; e o último, em janeiro de 1923. A palavra Klaxon, segundo o Dicionário Aurélio, é de origem inglesa e significa “buzina de automóvel”. Por isso e por estar sempre aberta à experimentação, pode-se dizer que a Klaxon anunciava, de forma barulhenta, as novidades do mundo moderno. >>> www.mundocultural.com.br Em 1922, acontece a Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo, com concertos, conferências e exposições de Victor Brecheret, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Vicente do Rego Monteiro, entre outros. Réplica do aparelho telefônico patenteado por Graham Bell e apresentado na Exposição da Filadélfia, Brasil. Base, transmissor e receptor de metal e madeira (original do Departamento de Patentes, Washington, EUA, 1876) O rudimentar telefone de Alexander Graham Bell causou grande sensação na Exposição Universal, comemorativa do centenário americano em 1876, na Filadélfia, quando Dom Pedro II proferiu sua histórica frase: “Meu Deus, isto fala!” Três anos depois, o imperador autorizaria o funcionamento da Telephone Company of Brazil. Em 1927, já com o nome de Companhia Telefônica Brasileira (CTB), lança a revista O Telephone, que no ano seguinte passa a se chamar Sino Azul. O periódico ajudou a divulgar a sigla CTB e gerou, junto com o logotipo da empresa (a representação de um sino dentro de um círculo), todo um sistema de identidade corporativa A identidade corporativa de uma empresa se traduz e se manifesta de várias maneiras: na marca gráfica da empresa, nas suas comunicações (interna e externa), no seu ambiente de produção ou atendimento, pioneiro no Brasil. no tratamento que dá ao cliente, nas apresentações de seus profissionais, no seu material impresso, no seu nome, no seu portfolio de produtos etc. Todas essas manifestações contribuem para a construção da imagem corporativa. >>> www.wikipedia.org Sino Azul. Exemplares de: janeiro de 1929, nº 5 (1960), nº 410 (1987) e nº 411 (1989) – última a ser publicada, já pela Telerj 05_06_cad_coisas.indd 16 6/6/07 3:30:32 PM >17 O primeiro curso de nível superior em Desenho Industrial, no Brasil, foi oferecido em 1962 pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Mas entre 1951 e 1954, funcionava um curso regular, no Instituto de Arte Contemporânea do Museu de Arte de São Paulo (Masp), que contou com a colaboração de Max Bill (1908-1994). Bill foi uma figura emblemática, tanto para o design quanto para a arte brasileira. Premiado por sua escultura em aço Max Bill foi designer gráfico e de produto, (Unidade Tripartida, 1948-1949) na primeira Bienal de São Paulo (1951), ele influenciou teórico do Design. Ex-aluno da Bauhaus, é considerado um dos mais importantes toda a geração de artistas concretistas paulistas e, por conseguinte, os neoconcretistas cariocas. Max Bill foi o primeiro diretor da Escola de Ulm (Escola Superior da Forma, Alemanha, 1953-1968), dedicada ao design e, em princípio, inserida nas propostas que nortearam a Bauhaus – o funcionalismo e a estetização da sociedade moderna através arquiteto, pintor, escultor, professor e e influentes designers do século XX. Sua atuação como educador na Escola de Ulm influenciou fortemente o perfil assumido pela Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro. >>>www.pt.wikipedia.org/wiki/Max_Bill. da arte. Se, por um lado, entre 1962 e 1963 Brasília representava para os brasileiros um novo futuro, por outro, os acontecimentos políticos anunciavam as turbulências pelas quais passaríamos nos anos seguintes. O Neoconcretismo foi uma dissidência do Concretismo paulista, excessivamente cientificista, segundo os cariocas. Seus principais artistas foram Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Aloísio Carvão e Amílcar de Castro. Sobre o assunto, ver BRITO (1985) Neoconcretismo, vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro A escola é conhecida pela parceria que estabeleceu com as indústrias Braun, desenhando eletrodomésticos com “um design sem metáforas, frio, asséptico e objetivo”. Charles Jencks, in Souza (1997: p. 72). http://www.camara.gov.br/internet/ bancoimagem/ Legenda da imagem: Prédio do Congresso Nacional - Brasília Foto de Reynaldo Stavale Com as experiências das vanguardas artísticas na Bauhaus e em Ulm, passou a ser comum artistas plásticos trabalharem como designers. Vários artistas brasileiros, dentro de um mesmo espírito, criaram peças gráficas: Amílcar de Castro (reformulou o Jornal do Brasil nos anos 1950), Lygia Pape (criou as atualíssimas embalagens de biscoitos Piraquê) e os contemporâneos Waltércio Caldas, Fernanda Gomes, Angelo Venosa, Patrícia Norman, Amália Giacomini, Daniel Whitaker, Fabio Carvalho, Cadu e João Modé, entre outros. Contudo, o país andava a passos largos, dentro do ideário desenvolvimentista do ex-presidente Juscelino Kubitschek. Ciência, indústria e tecnologia representavam mais do que os avanços da nova nação: seriam seu rosto, a visibilidade do progresso prometido em nossa bandeira. Vale ressaltar que, intrinsecamente, o design exige uma separação entre idéia e realização. É conhecida a herança escravagista luso-brasileira de menosprezo ao trabalho braçal. O racionalismo do design e da arte concreta resumia tudo o que o Brasil queria ser, quando crescesse. 05_06_cad_coisas.indd 17 Sobre o assunto, ver Raízes do Brasil, de Sergio Buarque de Holanda e DENIS (1999). 6/6/07 3:30:34 PM >18 A Esdi (hoje, incorporada à UERJ), foi concebida por Alexandre Wollner e Karl Heinz Bergmiller – ex-alunos de Ulm –, a partir do projeto da Escola Técnica de Criação (MAM-RJ) e do próprio curso de Gráfica Experimental, de Alexandre Wollner e Aloísio Magalhães, no MAM-RJ. Nesse mesmo espírito, é criada a Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi) em 1962, no Rio de Janeiro, a despeito da incipiência de nossas indústrias na época. Com orientação ulmiana e o aval – e participação – de Max Bill, Tomas Maldonado e Oitl Aicher, profissionais da escola alemã, a Esdi foi de fundamental importância na implantação do ensino de Design no Brasil. A escola teve excelentes e referenciais designers gráficos em seu corpo docente, como Alexandre Wollner (criador das logomarcas Itaú, Hering, Philco, Eucatex, Metal Leve e Indústrias Klabin) e Aloísio Magalhães (autor das marcas do Banco do Brasil, Petrobras, Furnas, Souza Cruz e CCPL). Apesar de hoje existirem outros bons Além dos já abordados designs gráfico e de produto (jóias, brinquedos, roupas telefones etc.), além de ambientes, embalagens, hoje o design assume, por vezes, sua vocação projetual e abrange pesquisas em design social e urbano, web design, ecodesign etc. Pode-se dizer que o design está em absolutamente tudo à nossa volta. Em relação aos produtos, a trajetória deles até nós, passando por seu armazenamento ou mesmo o momento e a forma com que os descartamos, tudo é projetado. Não há refúgio na paisagem: Burle Marx criou um de nossos mais belos jardins, o Aterro do Flamengo. cursos, públicos e particulares, a Esdi continua sendo referência no design brasileiro, em seus mais recentes formatos. É precisamente nos anos 1960 que o mundo começa a girar mais rapidamente – corrida espacial, satélites artificiais, pílula anticoncepcional, contracultura, televisão – e a tecnologia passa a configurar as novas velocidades. O espanto que esse conjunto provocou na humanidade pode ser acompanhado nos escritores existencialistas ou visualizado na Pop Art. Mas se nos detivermos nos próprios objetos, veremos o quanto eles nos mostram sobre os gestos (mentais ou mecânicos que sejam) que os produziram. Paralelamente às conquistas espaciais e à miniaturização do mundo, um desencanto O lexicógrafo Ronaldo Menegaz esclarece: “Os escritores existencialistas surgidos no final da década de 1930 buscavam uma justificativa, uma razão de ser para o absurdo de existir e morrer. Jean-Paul Sartre viu a solução no compromisso, comprometer-se com os outros homens, com a justiça, a liberdade e a paz. André Malraux acreditava que a arte poderia dar esse sentido ao absurdo da existência. E Albert Camus, o mais rebelde, achava que, não existindo solução alguma para esse nonsense da existência, o caminho único seria tomar consciência do absurdo, fazer sua escolha (querer apanhar a lua, rolar a pedra para cima de novo) e manter-se vivo.” >>>www.letras.puc-rio.br/Catedra/revista/ 6Sem_24.html>. com o progresso percorria as entrelinhas das artes. A crença em uma razão ou em um projeto que desse conta de todos os meandros da vida na Terra – mesmo porque a corrida espacial já apontava outras possibilidades – inibia os projetos autoritários que pretendiam criar novos homens a partir de objetos padronizados. Eles ainda existem, é fato. Mas a descoberta do poder de escolha do consumidor colocou novos condutores no circuito. O design não se restringe mais à forma e função do produto. Antes, se detém em uma entidade chamada público-alvo, definida em extensas pesquisas que levantam o perfil dos consumidores irmanados nesse mesmo universo de preferências: o nicho. A principal preocupação é lançar produtos, o mais próximo possível, dos desejos – reais ou presumíveis – do público: produtos quase individualizados ( Como exemplo, temos o iPod, com formas, cores, armazenagens e tamanhos variados, para sexos, gostos e bolsos igualmente diversos.). Essa descoberta do poder do mercado fez surgir, também na década de 1960, o profissional de marketing. A Pop Art foi um movimento que ocorreu, principalmente, nos Estados Unidos da década de 1960. De vital importância, tanto para a arte contemporânea quanto para o design, tinha a preocupação de aproximar a arte da vida, que na ocasião era a imersão na sociedade de consumo. A arte, então, se volta para as manifestações populares (pop) do imaginário da cultura de massas (histórias em quadrinhos, publicidade – vários de seus artistas trabalharam como designers –, imagens do cinema, midiáticas e, em particular, televisivas), incorporandoas em seu vocabulário. Pode-se dizer que a arte Pop girou em torno da figura emblemática de Andy Warhol (1928-1987), autor das 32 latas de sopas Campbell (19611962), da caixa de sabão Brilho (1964) e de diversos trabalhos feitos a partir de Marilyn Monroe. Outros artistas pops foram Roy Lichtenstein (1923), Claes Oldenburg (1929), James Rosenquist (1933) e Tom Wesselmann (1931). O design, durante o fenômeno Pop, se distanciou das diretrizes racionalistas e passou a incorporar o humor, o acaso e o mau gosto, em um direcionamento francamente antifuncionalista. Mas é na década de 1980 que a ficha da falência da proposta modernista cai – e no Brasil, junto com a ditadura militar. Com isso, cresce a preocupação com os novos projetos. Para tanto, recorre-se a um profissional de projetos. A responsabilidade do designer no mundo contemporâneo se revigora com o conceito de design social que, de imediato, supõe o Estado como parceiro inevitável. Nos anos 1970, Aloísio Magalhães chegou a estender sua atuação como designer na política cultural (Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - Iphan, Fundação Nacional Pró-Memória, Comitê do Patrimônio Mundial da Unesco e Secretaria de Cultura do MEC). Hoje, temos alguns exemplos bem-sucedidos de parcerias entre Organizações Não- Governamentais (ONGs) ou empresas privadas e órgãos públicos, no sentido de um desenho social mais justo. Outro exemplo do cada vez mais amplo campo de atuação do design reside na constatação de que, no mundo em que vivemos, existem duas grandes forças antagônicas: a do consumo de objetos cada vez mais efêmeros; e a dos movimentos preocupados com o planeta. Os empresários promovem o consumo de objetos descartáveis (o celular, por exemplo) e os ambientalistas correm atrás dos prejuízos Curiosa, no mundo do consumo compulsivo, foi a descoberta que o novo não é uma necessidade onipresente. Em relação à intimidade e ao conforto, o consumidor tende a ser conservador e escolhe o que lhe é mais familiar. 05_06_cad_coisas.indd 18 para o meio ambiente. Ambas as facções têm em comum um profissional: o designer. 6/6/07 3:30:34 PM TÓPICOS PARA REFLEXÃO, DEBATES E ESTRATÉGIAS DE LEITURA >19 A frase, proferida pelo artista pop e encontrada no vídeo “Profetas do futuro”, do Museu das Telecomunicações, é “ Um artista é uma pessoa que produz coisas que a gente não precisa, mas que – por alguma razão – pensa que é bom proporcioná-las aos demais”. >>>Andy Warhol fundamental para esclarecer as diferenças, nem sempre claras, entre objeto artístico e design. O designer, quando cria um objeto, responde a uma finalidade, uma utilidade ou demanda. O artista não tem, em princípio, Como vimos anteriormente, a palavra design apresenta dois sentidos: desenhar e designar. Ambos os sentidos sugerem distâncias: entre criação, execução e nomeação de um objeto. Por definição, o designer, diferentemente do artesão, é um sujeito que nenhum compromisso com a funcionalidade do objeto. A obra de arte, como disse (sobre a beleza) o filósofo Immanuel Kant, em A crítica do juízo, tem uma “finalidade sem concebe, mas não fabrica. Ou seja, está à parte da realização do objeto que concebeu. Essa tarefa pode ser atribuída a outro indivíduo ou, preferencialmente, a uma máquina. No Brasil, pode ser usada a expressão desenhista industrial, designer de produto Na realidade, essa distância entre intenção e gesto, fundamental nos primórdios do ou designer gráfico, no caso do profissional que se dedica a impressos; ou web designer, design, atualmente não é – e não precisa mais ser – tão rígida. Mas em suas origens, a que concebe páginas para sítios na Internet. palavra design compõe e reflete as complexidades não só da divisão do trabalho, mas também da fragmentação do próprio sujeito no século subseqüente. Com a industrialização, a qualidade da produção de objetos obedecia inicialmente aos critérios utilidade, economia (do tempo de sua fabricação) e limitações das máquinas. Ver DENIS (1999: p. 17). Curiosamente, o designer virtual é quase um artesão em escala medieval: ele tem controle total sobre sua produção, o que “subverte a divisão histórica entre projeto e fabricação”. DENIS (1999, p. 209). Resultado: objetos tão baratos quanto feios. Alguns artistas, preocupados com essa avalanche de objetos úteis – porém, esteticamente desagradáveis –, se reuniram para pensar uma forma de unir toda a experiência formal da arte com a velocidade de produção da máquina. Mais que isso, alguns viam na indústria uma maneira de a arte voltar a fazer sentido no cotidiano das populações. Se o aperfeiçoamento estético fosse suficiente para determinar a importância do design na vida do homem contemporâneo, seria muito simples. Salvador Dalí (1904-1989) “Telefone lagosta”. Plástico e gesso pintado, 1936 A crescente industrialização, somada aos desencantos com a Primeira Guerra, dividiu artistas (e movimentos) em duas principais vertentes: na que acreditava que a razão havia se desviado de seus princípios e precisaria retornar, via arte – diga-se, ao seu caminho, rumo ao melhor do ser humano –, encontravam-se todos os movimentos construtivos (Cubismo, Blauer Reiter, Suprematismo e Construtivismo Russo, De Stijl, Concretismo); e na corrente que atribuía à razão os malefícios do mundo (e pretendia criar, ou não, uma outra razão), estavam Duchamp, dadaístas e surrealistas. Praticamente toda a arte de vanguarda se empenhou em estabelecer um posicionamento crítico na relação indivíduo/sociedade industrial. Como fenômeno paradoxal da época, temos o Futurismo italiano, que pregava a destruição dos museus e o culto à Ciência e à Tecnologia. De uma forma geral, os objetos – mais do que uma extensão da nossa anatomia – dizem muito sobre nós. Achados arqueológicos mostram a complexidade de uma determinada cultura: sua alimentação, seus hábitos, seus deuses, seus gestos. Pense o que um celular, um secador de cabelo ou um forno microondas revela sobre nosso cotidiano, sonhos, desejos e aspirações. Se nos detivermos em observá-los, poderemos verificar a nossa história inscrita neles. O que nos diz um copo descartável sobre o mundo em que vivemos? Não podemos ignorar as transformações no universo doméstico, social, ou mesmo em nossos corpos, relacionadas ao aparelho de televisão, ao controle remoto Nas complexas relações com a indústria, cabe ressaltar a estratégia de Marcel Duchamp. Com o ready-made ele inaugura, na Arte, a apropriação (o termo é empregado para indicar a incorporação de objetos nãoartísticos, ou de outras obras, nos trabalhos de arte; ver colagens Cubistas, realizadas a partir de 1912) do objeto industrializado – que traz seu design e ideologia já prontos – e reconfigura seus valores ao inseri-lo nas instituições artísticas. Ao deslocar o objeto útil de sua função original, Duchamp o reposiciona ao lado de objetos absolutamente inúteis (artísticos), em um local projetado para a inutilidade: o museu de arte. Aqui, cabe um parêntese: na maioria dos museus, mesmo os objetos úteis estão descontextualizados de suas funções originais. Estão ali para serem fruídos, observados – e não, usados. No entanto, hoje temos museus que buscam reconstituir essas funções através da interação objeto/ usuário. O Museu das Telecomunicações é um exemplo de como a tecnologia, aliada à preocupação de criar um espaço próprio a experiências, pode ajudar a estabelecer novas reflexões para o objeto museológico. Ergonomia é a ciência que estuda a adaptação do objeto ao usuário (inicialmente, foi pensada para aumentar a produtividade do operário) e origina-se de duas palavras gregas: ergon, trabalho; e nomos, leis. Artefatos tecnológicos mais avançados, como celulares e computadores, criam complexos mapas mentais em quem os utiliza e, hoje em dia, as pesquisas ergonômicas não visam somente uma adaptação anatômica objetos/usuários, como também investem em pesquisas cognitivas relacionadas às dificuldades na utilização de aparelhos cada vez menores e com mais funções. ou ao microondas. Pensar nas invenções (do livro, das máquinas a vapor, fotográfica, de lavar roupas e louças, do automóvel) e em suas implicações na trama social é pensar a humanidade contemporânea em sua multiplicidade. 05_06_cad_coisas.indd 19 O professor Francisco Régis Lopes, autor de A danação dos objetos (2004), responde: ele é um “fragmento do tempo monetário, no qual tudo deve durar pouco, pois o ideal é sempre acelerar os índices de consumo” (p. 23). 6/6/07 3:30:35 PM >20 A história do gênero humano está intrinsecamente ligada aos objetos, sabemos. O fato de conferirmos valores simbólicos a eles, por vezes, nos revela o quanto seu significado pode transcender sua forma. Pensemos no poder que atribuímos a objetos relacionados às religiões (cálice, tridente, cruz, hóstia, Bíblia) ou, mais prosaicamente, a um celular com câmera de alta resolução (foto e vídeo), karaokê, MP3, e-mail e Internet – hoje, em meados de 2007 (daqui a um mês, seu poder será menor). Certamente, esse poder é sempre atualizado pela tecnologia, para periodicamente surgirem novas funções mais necessárias à nossa pobre existência: ouvir música, baixar arquivos ou escovar dentes, sem trabalho muscular. E o poder tem mão dupla: possuir o Santo Graal, hoje, não nos Santo Graal ou Santo Gral é uma expressão medieval que designa, normalmente, o cálice usado por Jesus Cristo na Última Ceia. Na literatura medieval, a procura do Graal representava a tentativa, por parte do cavaleiro, de alcançar a perfeição concederia tanto poder quanto este objeto de tamanhas qualidades. Os materiais também contribuem com uma série de informações sobre o dia-a-dia do usuário. Os primeiros telefones comercializados por Graham Bell apresentavam grandes áreas em madeira e, com a separação fone/microfone, surgiria um modelo de mesa – com o microfone no alto e o fone pendurado ao lado do aparelho – conhecido como castiçal. Neste, já era usado metal, o que supõe uma fabricação em série, já que os primeiros aparelhos, de madeira, necessitavam de um processo artesanal para serem confeccionados. Telefone de parede, a magneto, com campainha externa, manivela, fone e bocal separados. Madeira, metal e tecido. Ericsson, Suécia, 1895 Telefone público de parede Bateria central. Metal, baquelite, plástico, tecido e papel. Western Eletric, EUA, 1930 O primeiro telefone, de madeira, é um dos modelos inicialmente adquiridos pelo Brasil em escala comercial, por volta de 1880. Observe os aparelhos aqui reproduzidos. Quais as principais Telefone público automático Com disco, fichas e placa com instrução de uso. Metal, baquelite, plástico, tecido e papel. Automatic Eletric, EUA, 1942 Telefone público de mesa Automático, com disco. Metal e plástico. Tarmura Electric Works, Japão, 1969-1972 diferenças formais? Veja as cores, os materiais, as formas e tente imaginar o gestual de quem os utilizava. Através dos gestos é possível localizá-los no tempo? Agora, pense: o que eles têm em comum? Excetuando o quarto aparelho – o vermelho Tamura –, todos são de parede, o que significa que só os utilizamos quando estamos de pé. Por quê? Falamos menos quando estamos em pé? O primeiro telefone, nesta série, não era usado em espaços públicos; os outros, sim. Públicos ou de parede, esses aparelhos foram pensados para serem manuseados em um curto espaço de tempo. Outra coisa, todos têm o fone do lado esquerdo, o que deixa a mão direita livre para manobras mais complexas: acionar a manivela, pôr moedas, fichas ou cartão. Isso nos mostra, um pouco, o que é um objeto padronizado para um consumidor padronizado. Telefone público automático Com teclas, fichas e placa com instrução de uso. Metal, plástico e inox. Icatel, Brasil, 1980 Telefone público a cartão indutivo Automático, com teclas e placa com instrução de uso. Metal, vidro, inox e plástico. Icatel, Brasil, 1992 05_06_cad_coisas.indd 20 Todos os aparelhos foram feitos para uma pessoa destra, que representa o ser humano padrão. Telefone de mesa, a magneto, “pé-de-ferro”. Campanhia externa e manivela. Metal e tecido. Ericsson, Suécia, 1895 Este é um monofone, mais conhecido como “pé-de-ferro”, primeiro aparelho a reunir receptor e transmissor em uma só peça. Fabricado em 1895, ele tem sua estrutura completamente aparente. Compare suas linhas às da Torre Eiffel, inaugurada em 1889. O que muda nos gestos das pessoas quando passam a usar o monofone? O que isso nos diz sobre o processo de industrialização? Eram poucos os que tinham telefone na primeira metade do século XX; e até o advento do telefone automático, precisavam pedir à telefonista que completasse a ligação (telefones a magneto e bateria central). Esta, poderia continuar presente durante o diálogo, se o assunto a interessasse. 6/6/07 3:30:45 PM >21 A qualidade da transmissão também não ajudava. O que levava uma pessoa a querer se comunicar com outra, nessa época? O que conversavam? Isso muda com as novas tecnologias e os novos materiais? Telefone “castiçal”, a magneto. Fone e bocal separados, campainha externa, manivela à parte. Madeira, metal, baquelite e tecido. Western Eletric Company, EUA, 1910 Este telefone, tipo castiçal, ainda apresenta madeira em sua fabricação. Nos anos seguintes, encontraremos o mesmíssimo modelo com disco na base do aparelho, para efetuar as ligações. E mesmo possuindo disco, ele ainda não se tornaria automático, como indica a presença da caixa de madeira com a bateria central. Até os anos 1930, o modelo castiçal seria largamente utilizado nas tecnologias a magneto e bateria central, no Brasil. O Usado como o modelo à manivela, para chamar a telefonista. Posteriormente, seriam lançados os aparelhos com bateria central, manivela ou disco, que ainda requisitavam a telefonista. Só com o advento dos automáticos, poderíamos então discar, diretamente, para o número que quiséssemos. design também seria aproveitado em telefones automáticos. Será que o manuseio de um telefone tipo castiçal, por exemplo, ficou mais fácil quando se tornou automático? Imagine segurar o pedestal e girar a manivela ou discar um número. O que fazer com o fone? Telefone automático de mesa. Monofone, com disco, metal e baquelite. Ericsson, Bélgica, 1940 A baquelite, tipo de plástico derivado do petróleo, começou a ser utilizada na confecção de telefones em 1929. Até os anos 1960, o material foi usado quase que exclusivamente e, em geral, na cor preta. O que esses aparelhos nos contam sobre seus contemporâneos? Qual a relação dos materiais com o tempo cotidiano? E quando os utensílios ficam mais leves? Compare o telefone de baquelite com o “pé-de-ferro”. Quanto tempo é possível conversar em um e em outro? Mais leves, tornavam mais confortáveis as longas conversas. Isso leva a questões interessantes: as pessoas passaram a ter mais tempo para bater-papo ou, simplesmente, economizavam tempo em deslocamentos até o outro, apenas com uma ligação? Pouco a pouco, sem que nos déssemos conta, a maioria das relações interpessoais vai se tornando cada vez menos físicas. Telefone automático de mesa (Old Ivory Model 40). Baquelite e metal, Automatic Electric, EUA, final da década de 1930 Este aparelho, em baquelite imitando marfim, tem uma forma curiosa. Ele é um exemplo tardio de objeto Art Déco, mas, independentemente disso, não nos lembra algo familiar? Ele foi produzido nos Estados Unidos, no começo da Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Talvez, por isso, algumas pessoas o relacionaram a um tanque de guerra. Hoje em dia, poderíamos lembrar de algum objeto que aparece no filme Homem-aranha! 05_06_cad_coisas.indd 21 6/6/07 3:30:51 PM >22 Nos anos 1950, surgem novas resinas além da baquelite (acrílica, ABS, acetato de celulose etc.) e, com elas, mais inovações. Se até então o telefone não tinha gênero, isso começa a mudar com os modelos Princesa e o monobloco Ericofone que é conhecido no Brasil como JK. Por que podemos atribuir um sexo a um telefone? Há, em suas linhas, algo que associamos ao universo feminino (Princesa) ou masculino (Ericofone)? Telefone automático de mesa (Ericofon 600 “modelo JK”) Com disco na base do aparelho, Acrílico. LM Ericsson, Suíça, 1956 O projeto original, de Ralph Lysell, é de 1941; em 1954 o Ericofone chegou ao mercado institucional, principalmente hospitais, e em 1956 é oferecido ao consumidor doméstico. Em 1976, surge o Ericofon 700, com teclas.41 O Ericofone, cujas linhas arrojadas estão formal e conceitualmente relacionadas à criação de uma capital, foi o primeiro aparelho utilizado pelo então Presidente da República, quando da inauguração de Brasília. Telefone automático de mesa, modelo Princesa (Princess Phone 702), com disco. Resinas ABS e metal. Western Eletric, EUA, 1959 As novas resinas plásticas só chegaram ao mercado brasileiro na década de 1960. E, com elas, novas e esfuziantes cores e instigantes formatos – em sua maioria, bem figurativos, bem pop. Outro detalhe da época é que, no lugar do fio de tecido, seria padronizado o fio de plástico, em espiral. O Flower Power foi um movimento de amplo alcance, que se iniciou no final dos anos 1960 em Londres e São Francisco (EUA), berço do movimento hippie, que pregava a paz e o amor através do poder da flor (flower power), do negro (black power), do gay (gay power) e da liberação da mulher (women’s lib). Às várias manifestações deu-se o nome de contracultura, uma busca por outro tipo de vida, à margem do sistema oficial. Faziam parte desse novo comportamento os cabelos longos, roupas coloridas, misticismo oriental, música e drogas. No Brasil, temos como exemplo o grupo “Os Mutantes”, formado por Rita Lee e os irmãos Arnaldo e Sérgio Batista. Disponível em >>>http://almanaque.folha.uol.com. br/anos60.htm Telefone fantasia, “Beijo”. Plástico. Telequest TM, Tailândia, 1990 Em 1938, o artista surrealista Salvador Dalí criou, com Edward James, o “Sofá dos lábios de Mae West”, também em formato de boca. Telefone automático de mesa, modelo Grillo. Design italiano, criado por Marco Zanuso e Richard Sapper. Resinas ABS, Italtel Societá Italiana Telecomunicazioni e Societá Italiana Telecomunicazioni Siemens. Itália,1965 05_06_cad_coisas.indd 22 Os telefones coloridos, entretanto, só se tornaram moda, realmente, na década de 1970, quando as cores, coerentes com o movimento Flower Power, reinavam do vestuário aos veículos, passando pelos eletrodomésticos. Além de telefones sexuados, essas duas décadas vão conviver também com o estado de espírito desses aparelhos: os sempre 6/6/07 3:31:01 PM sérios, principalmente, no escritório; e os bem-humorados – entre eles, o Grillo (1965), precursor dos telefones com flip e que nos remete às formas do inseto, ou o Bobofone >23 (anos 1970), inspirado em um despertador –, para ambientes mais descontraídos. Os telefones com teclas (anos 1970) agilizaram as ligações, mas foram os aparelhos sem fio, surgidos no Brasil na década de 1990, que introduziram real desenvoltura em seu uso, principalmente doméstico: com o fone na mão, pode-se usar essa mesma mão para teclar o número desejado; e quanto ao hábito, até então estático, de se falar ao telefone, acrescenta-se à movimentação dos corpos – sem arrastar o fio do aparelho –, qualquer outra atividade não excludente… E isso, diga-se de passagem, é muito pessoal (desenhar espirais ou rabiscar no papel, comer, lavar louças, arrumar estantes, limpar a casa etc). Compare seu uso, quanto ao repertório gestual, aos telefones à manivela e a disco. Nos anos 1980, a paleta de cores ficou mais conservadora, o que perdurou, de certa forma, até os anos 1990. Hoje em dia, o consumidor, em sua maioria, continua discreto. Mas a demanda por modelos direcionados a diferentes nichos do mercado pressiona as indústrias a uma oferta variada de cores e modelos. Juntamente aos celulares em cores Mais visíveis e excelentes indicadores das tendências de mercado são os automóveis particulares. neutras e design discreto, retrôs ou levemente arrojados, estão à venda no comércio os aparelhos com personagens de desenho animado (para todas as idades); cor-de-rosa (para todos os gêneros); ou com karaokê e filmes já instalados (para públicos-alvo). Vem, cara, me repara Não vê, tá na cara, sou porta-bandeira de mim Só não se perca ao entrar No meu infinito particular Em alguns instantes Sou pequenina e também gigante Vem, cara, se declara O mundo é portátil Pra quem não tem nada a esconder. >>> Infinito Particular, Arnaldo Antunes, Marisa Monte e Carlinhos Brown Os celulares criaram novas negociações entre o público e o privado. Se o walkman, o discman e o atual MP3 já estabeleceram novos espaços privados em meio à multidão – capazes que são de provocar deleite íntimo em um vagão de metrô lotado –, o que dizer dos celulares que trazem conectados a sua privacidade física (familiares, amigos, colegas) e digital (contatos, mensagens, fotos)? Ter um celular perdido ou furtado é como perder um diário, uma parte da sua história, uma parte de você no mundo. Em que os celulares mudaram nosso entendimento da esfera privada? O que significa ouvir, em um espaço público, assuntos íntimos de um desconhecido? O celular encurta distâncias, já que não é necessário passar por intermediários (secretárias, empregados, familiares) para se falar com a pessoa em questão. E há sempre o recurso das mensagens de texto para os mais tímidos – ou para os que estão com poucos créditos. Com os celulares, nunca estamos sozinhos; mas o que dizer, em nome da ligação direta, de chamadas recebidas no meio da madrugada? Nesse horário, qual ligação invade privacidades, quando se trata de um adolescente? A do amigo ou a dos pais? Sobre este assunto, aconselho a pesquisa de Ana Maria Nicolaci-da-Costa (PUC-RJ), Impactos psicológicos do uso de celulares: uma pesquisa exploratória com jovens brasileiros. >>>http://www.scielo.br/pdf/ptp/v20n2/ a09v20n2.pdf 05_06_cad_coisas.indd 23 6/6/07 3:31:01 PM >24 Em relação a conceitos como intimidade, privacidade e espaço público, uma boa reflexão é observar de que forma são utilizados os seguintes telefones: Cabine telefônica, de madeira. Brasil, 1930 ORELHAO OI Telefone celular Nokia 6681. Com visualização de arquivos, edição de documentos e planilhas, câmera, tecnologia GSM. Metal, plástico e borracha. Finlândia, 2006 Que negociações, entre as esferas públicas e privadas, são estabelecidas dentro de uma cabine de madeira, em um orelhão ou ao falarmos de um celular? Pode-se ainda admitir a fronteira, residual que seja, e ainda visível no século XIX, entre o público e o privado, quando alguém atende ao celular em um elevador? É legítimo falar em intimidade, hoje em dia? Quando? Ao olhar o mundo ao redor, pode-se pensar a sociedade contemporânea próxima dos princípios que geraram o design? O racionalismo, as revoluções, a industrialização, a modernidade e o progresso são palavras que ainda fazem sentido em nossos dias? O poeta e ensaísta mexicano Octavio Paz (1914-1998) já disse que não podemos “reduzir a pluralidade de civilizações e o próprio destino do homem a um só modelo, a sociedade industrial. […] A pressa por desenvolver-se, ademais, faz-me pensar em uma desenfreada carreira para chegar mais cedo ao inferno.” 05_06_cad_coisas.indd 24 6/6/07 3:31:05 PM >25 Se modificarmos “sociedade industrial” por “sociedade tecnológica” ou “sociedade virtual”, a frase do poeta nos parece excessivamente ácida? Ou ingênua? Podemos pensar que vivemos em uma civilização cuja velocidade de informações não ofereça tempo nem espaço para pensá-la criticamente? O que produzimos de reflexões diárias sobre este mundo repleto de belos objetos reais e complexas relações virtuais – e vice-versa? E, então, as coisas precisam de você? Tentar responder à questão, presente na bela música de Marina e Antonio Cicero, já é um bom começo. Negativa ou positiva, a resposta já aponta para uma excelente reflexão sobre o mundo em que vivemos. Na arte contemporânea, temos a oportunidade de refletir sobre o mundo em que vivemos. Vários artistas, de um modo ou de outro, dialogam com o universo do design, da indústria, da sociedade de consumo e da vida urbana: John Armleder, Matt Mullican, Jeff Koons, Mathew Barney, Rachel Whiteread, Jorge Pardo, Gabriel Sierra, entre muitos outros. Dos brasileiros, nomes como Nelson Leirner, Jorge Barrão, Franklin Cassaro, Ricardo Basbaum, Raul Mourão, José Damasceno, Felipe Barbosa, Angela Detônico e Rafael Lain, entre outros. 05_06_cad_coisas.indd 25 6/6/07 3:31:06 PM >26 PROPOSTA DE ATIVIDADES Este caderno conta, um pouco, a história dos objetos. Que tal propor aos seus alunos a construção de um “coisário”? Um “coisário” seria a reunião de objetos organizados em uma estante ou baú, por exemplo. Peça que eles tragam de casa objetos sem uso, mas em bom estado, para formar uma coleção de coisas variadas. Com esses objetos, várias atividades podem ser propostas. Entre elas, sugerimos algumas, a seguir: 01. As coisas não precisam de você Faixa etária: a partir de 15 anos ...................................................................................................................................... No museu: assista aos vídeos “Telefone, a revolução de Graham Bell” (nº 2) e “O mundo num pequeno aparelho” (nº 13). No primeiro vídeo, chame a atenção dos alunos para as maneiras que o ser humano encontrou de vencer suas limitações na comunicação interpessoal. Que aparelhos criou e que formas deu a eles? Por que essas formas e não outras? No segundo vídeo, observe as transformações no telefone celular. Em que o celular mudou nossas vidas? ...................................................................................................................................... Na sala de aula: vocês já repararam como nossa vida é rodeada de objetos? Por que precisamos de objetos? 1. Divida a turma em pequenos grupos de cinco pessoas, no máximo. Peça que os alunos escolham no “coisário” (ou tragam de casa) um objeto de grande importância, além de um outro que julguem completamente inútil. Não se assuste com o número de celulares (no primeiro caso). 2. Solicite que cada grupo crie pequenos esquetes com situações em que todos participem e nas quais as funções dos dois objetos (um celular e uma cafeteira, por exemplo) estejam trocadas. Nas cenas, eles deverão manipular o objeto inútil como se estivessem com o de grande importância, falando e reproduzindo situações de profunda dependência deste objeto. Isso pode ser registrado pelo grupo através de textos, desenhos, fotos ou vídeo. 3. Para refletir sobre a relação que estabelecemos com os objetos em uma sociedade de consumo, converse sobre a experiência com o grupo. O que sentiram quando manipularam os objetos e quando viram e ouviram os colegas fazerem o mesmo? Havia alguma inadequação? Quantas? Qual incomoda mais: a inadequação entre forma e função ou entre discurso afetivo e objeto inútil? Há algo, nesse discurso, que seja compartilhado com os colegas ou que esteja presente em alguma propaganda? Será que os vínculos que estabelecemos com as coisas são intermediados ou são inteiramente pessoais? Existe fidelidade nas relações com os objetos? Por quê? Além de questões sobre a sociedade de consumo, pode-se levantar também o consumo ou o descarte compulsivo de objetos. Precisamos, realmente, de tudo o que consumimos? O que é um consumo consciente? 05_06_cad_coisas.indd 26 6/6/07 3:31:06 PM 02. >27 O corpo das coisas Faixa etária: a partir de 10 anos ...................................................................................................................................... No museu: observe atentamente os aparelhos de telefone expostos no 3º piso e no Museu das Telecomunicações; assista ao vídeo “O mundo num pequeno aparelho” (nº 13). Chame a atenção para as formas dos telefones e para os materiais utilizados em sua confecção. Quais os movimentos que fazemos em um telefone castiçal, a manivela? E num celular? Porque têm essas formas e não outras? Como acionamos nossos músculos em um telefone de ferro e, em outro, de plástico? Através do vídeo, tente responder em que mudaram nossos conceitos de privacidade, com a utilização da cabine telefônica até o uso dos celulares, passando pelos orelhões, no espaço urbano. As funções de uma cabine, um orelhão e um celular são diferentes? Em que? ...................................................................................................................................... Na sala de aula: o que a forma de um objeto revela sobre sua função? 1. Peça que cada aluno escolha no coisário (ou traga de casa) um objeto qualquer. Cada um deverá fazer, em uma ficha, um relatório de utilização desse objeto (quem, quando, por que e como usa), com uma história curiosa relacionada a ele. 2. Troque as fichas entre os alunos, de forma que cada um fique com seu objeto, mas com a ficha de um outro. 3. Com a ajuda de papel, tinta, papelão, massa de modelar, argila e qualquer outro material disponível, o aluno deverá fazer a transformação do seu objeto, para cumprir as funções daquele que está descrito na ficha. Se isso não for possível fisicamente, ofereça a opção de um projeto, com desenho ou interferência em fotografia. 4. Ao final, reúna grupos de cinco pessoas para criar um esquete em que todos manipularão seus objetos modificados, de acordo com a situação narrada na ficha do objeto “inspirador”. Depois da apresentação, pode-se fazer uma exposição dos objetos com suas respectivas fichas. Como foi a experiência de adequar a forma à função do objeto? Em quais objetos a adaptação deu certo? Como foi manipular os objetos descaracterizados? 03. Caixa de histórias Faixa etária: a partir de 10 anos ...................................................................................................................................... No museu: mostre aos seus alunos os objetos do museu e peça que reflitam sobre a vida das pessoas que os usavam (ou usam). Todos podiam utilizá-los? Homens, mulheres e crianças? Quais movimentos faziam? Quanto tempo levavam para manipulá-los? Em quais situações e onde faziam isso? Os objetos que utilizamos mostram quem somos? E o que dizem sobre nós? Assista ao vídeo “O mundo num pequeno aparelho” (nº 13) e observe as transformações no telefone celular. Em que o celular mudou nosso cotidiano? Através da história dos materiais e das formas dos telefones pode-se afirmar que, há um século, tinha-se uma noção de tempo diferente da nossa? 05_06_cad_coisas.indd 27 6/6/07 3:31:06 PM >28 ...................................................................................................................................... Na sala de aula: converse com o grupo sobre as histórias que os objetos contam. Peça aos alunos para contarem histórias sobre os objetos que estejam usando no momento (colares, piercings, relógios, celulares, mochilas etc.) ou que lembrem determinada pessoa. Solicite que contem situações por eles vividas e que tenham deixado marcas no objeto, por exemplo. Pergunte para o grupo se determinado objeto “parece” com a pessoa que o usa e por quê. Observe que muitas vezes extraímos deles o sexo, a faixa etária, a situação econômica etc., de quem os utiliza. 1. Solicite que os alunos tragam de casa ou selecionem um objeto pequeno no coisário. 2. Divida-os em grupos de cinco pessoas e peça que cada um coloque seu objeto dentro de uma caixa, de forma que cada caixa tenha cinco objetos. 3. Peça que imaginem que cada caixa contém os vestígios de um acontecimento ou um fato histórico e convide cada grupo a montar uma narrativa a partir de todos os objetos presentes na caixa. 4. Sugira que a história tenha título, personagens com nome, idade e profissão, bem como a maneira como foram usados os objetos. 5. Cada grupo irá apresentar (lendo ou representando) sua narrativa, mostrando os objetos da caixa conforme apareçam na história. Essa atividade é uma forma de perceber como os objetos nos fornecem informações (e como sabemos extraí-las) sobre quem e como os usou. O que será que arqueólogos descobririam sobre nossos hábitos, 0 se encontrassem essas mesmas caixas daqui a 200 anos? 04. Telefone de cordel Faixa etária: a partir de 6 anos ...................................................................................................................................... No museu: assista aos vídeos sobre a história do telefone – “Telefone, a revolução de Graham Bell” (nº 2), “Meu Deus, isto fala!” (nº 3) e “Como funciona o telefone” (nº 6). Inicie com algumas questões: além do telefone, quais os diferentes meios que utilizamos para nos comunicar? Os primeiros telefones eram tão eficientes quanto os de hoje em dia? Que formas o ser humano encontrou para vencer as limitações na comunicação? Na sala de aula: esta é uma atividade relacionada aos primórdios do telefone e apropriada para crianças menores. Trata-se da confecção do clássico telefone de cordel, com duas latinhas (ou copinhos de plástico) e um fio comprido (que tem que ficar bem esticado) passando pelos buraquinhos das duas latas e preso com um nó na parte interna. 1. Elabore tarefas relacionadas ao universo do grupo (guardar o material, escrever no quadro, copiar a matéria, lavar as mãos etc.). 2. Separe a turma em dois ou quatro grupos e sorteie uma tarefa para cada grupo. 3. Duas crianças, uma de cada um dos grupos, alternadamente, deverá “telefonar” dizendo a tarefa sorteada para o outro grupo (cuide para que os outros não escutem). A criança que ouvir a mensagem, por sua vez, tentará comunicar a tarefa sorteada para seu próprio grupo através de mímica. Ganha o grupo que descobrir 05_06_cad_coisas.indd 28 6/6/07 3:31:06 PM mais rapidamente a tarefa enunciada pelo outro. >29 4. Foram usados três modos de comunicação (a fala, o telefone de cordel e a mímica). Em qual deles nos comunicamos melhor ou mais rápido? Encerrar com um bate-papo sobre as formas humanas de comunicação e as mudanças na qualidade de transmissão dos aparelhos antigos aos mais recentes. 05. Telefone sem fio Faixa etária: a partir de 14 anos ...................................................................................................................................... No museu: assista aos vídeos “Voices” (no 3º piso do Museu das Telecomunicações), “A rede” (nº 30) e “Profetas do futuro” (nº 16), No primeiro vídeo, observe como pessoas de diferentes culturas se expressam e como o tom da voz, seu ritmo e volume mudam de uma cultura para outra. Será que têm a mesma resposta para uma única questão? No segundo vídeo, pense com seus alunos os conceitos de rede e boato apresentados. No terceiro, observe as frases escolhidas para fazerem parte do vídeo. O que têm em comum? ...................................................................................................................................... Na sala de aula: proponha algumas questões. Quais tecnologias vocês conhecem, que servem para comunicar? Será que sempre foi assim? O que era usado antes? Quanto há de interpretação em um enunciado? Essa dinâmica, bem conhecida, pode ser adaptada para diferentes faixas etárias, dependendo das frases escolhidas. 1. Escolha uma frase significativa para o grupo, relacionada ao vídeo “Profetas do futuro” (nº 16). Eis algumas sugestões para adolescentes: “ No futuro, todos seremos famosos por 15 minutos. “ >>> Andy Warhol “ Nossa morte não é um fim, se pudermos viver em nossos filhos e nas novas gerações. Porque eles são nós. Nossos corpos são apenas folhas que definham na árvore da vida. “ >>> Albert Einstein “ Canto, e canto o presente, e também o passado e o futuro. Porque o presente é todo o passado e o futuro […] Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! Ser completo como uma máquina!” >>> Fernando Pessoa “ O amor não se preocupa com os antecedentes e, como surge de súbito, como um raio, nada quer saber nem do passado, nem do futuro.” >>> Goethe “ O movimento é causa de toda a vida. Com o tempo, tudo vai se modificando. Todo o nosso conhecimento nasce dos sentidos. “ >>> Leonardo da Vinci “ Quando alguém diz ‘desejo o que tenho comigo’, ele quer dizer: ‘Quero que o que tenho comigo agora também no futuro.’ O amor é o amor de algo que se quer no futuro”. >>> Platão “Os seres humanos são coisas virtuais. Nós somos construídos através de virtualizações realizadas na nossa história. A primeira, é a linguagem, que abstrai a noção de presente”. >>> Silvio Meira 2. Divida a turma pela metade e alinhe os dois grupos lado a lado, de maneira a formarem um semicírculo. 05_06_cad_coisas.indd 29 6/6/07 3:31:07 PM >30 3. Sem que os grupos saibam, dê a mesma frase para que as duas pessoas nas extremidades do semicírculo passem-na adiante, simultaneamente, até seu extremo oposto. A diferença do jogo, já conhecido, está na interpretação do sentido da frase por cada uma das pessoas que ouve e que conta para a pessoa seguinte. Por exemplo, a frase de Leonardo da Vinci (O movimento é causa de toda a vida) será passada por mim, da maneira como entendo o seu sentido: “vivo, porque danço”; que, por sua vez, pode gerar ”o samba da minha vida” ou “viva a Mangueira” e assim por diante. 4. Ao término, revele a frase original. As duas últimas pessoas, cada uma na sua vez, serão responsáveis por iniciar uma discussão sobre o resultado nas interpretações da frase. 5. A frase mudou, mas e quanto ao seu sentido original? Em caso positivo, em que exatamente? Por que isso aconteceu? Uma notícia de jornal é entendida igualmente por todos? As frases comunicadas por pensadores, artistas, filósofos, escritores (os profetas do futuro) fazem sentido em nossas vidas? De que forma as interpretamos? As novas tecnologias evitam os ruídos na comunicação? O que é interpretar? Encerrar a atividade, conversando sobre diferentes níveis de comunicação/interpretação (subliminar, em uma propaganda; rápida, no outdoor e nos reduzidos minutos de um comercial; mais lenta, em sala de aula, num livro, no teatro ou cinema, dependendo do filme). 06. Se ele dança, eu danço Faixa etária: a partir de 12 anos ...................................................................................................................................... No museu: assista ao vídeo “Telephones”, de Christian Marclay, no 3º piso do Museu das Telecomunicações, e observe as diferentes formas de se falar ao telefone. Os gestos estão relacionados às situações e aos tipos de aparelhos? ...................................................................................................................................... Na sala de aula: discuta com seus alunos se as mudanças tecnológicas dos objetos modificam profundamente nossos gestos e, conseqüentemente, nossos corpos. 1. Divida a turma em dois grupos e, através de imagens antigas, estude com eles os movimentos feitos por usuários de aparelhos variados (telefones com manivela, ficha ou cartão; televisão com botão rotativo, tecla ou controle remoto; ferro de passar, máquina fotográfica etc.). 2. Solicite que os grupos elaborem uma coreografia a partir do conjunto de movimentos usados nos aparelhos. Por exemplo: todos os movimentos realizados em telefones, até nossos dias, para um grupo; e os usados para assistir televisão, para outro grupo. 3. Peça para os grupos escolherem uma música – preferencialmente, sem letra – e adaptarem os movimentos pesquisados à musica escolhida. Se possível, eles também podem criar uma letra relacionada à experiência: um rap, samba ou funk, por exemplo. 05_06_cad_coisas.indd 30 6/6/07 3:31:07 PM 4. Discuta o resultado, depois da apresentação. Em qual coreografia os movimentos eram, em maior escala, diversificados e mais amplos? Peça que relacionem os gestos e o tempo gasto em cada aparelho com os fatos >31 históricos na época de sua utilização (descoberta do petróleo/uso do plástico, corrida espacial/satélites, miniaturizações etc). Há 50 anos, levávamos mais tempo para fazer as coisas? Por quê? 07. Quem vê cara, vê coração Faixa etária: a partir de 15 anos ...................................................................................................................................... No museu: assista ao vídeo “Os profetas do futuro” (nº 16) e observe o que Andy Warhol diz: “Eu sempre estou tão vazio que não tenho nada a dizer. Sempre senti que minhas palavras surgem de algum lugar nas minhas costas e não de dentro de mim. Não quero me aproximar muito de nada nem de ninguém. Não gosto de tocar as coisas. Por isso, minha obra está tão distante de mim mesmo. Preferia ser um mistério. Ser uma superfície. Porque é assim que eu vejo as coisas. Só a superfície. Sou uma pessoa profundamente superficial. Se você quiser saber tudo sobre Andy Warhol, é só olhar para a superfície das minhas pinturas, dos meus filmes e de mim. Isto sou eu. Não há nada atrás.” Por que ele diz que seu verdadeiro “eu” está em sua pele e nas superfícies de seus trabalhos? Será que também somos assim? ...................................................................................................................................... Na sala de aula: atividade para pôr em discussão a imagem em construção do adolescente, refletida na sempre cambiante sociedade de consumo. Retome as questões do museu: “O que Warhol quis dizer com aquelas afirmações?” 1. Peça que os alunos desenhem e recortem uma máscara padrão (a mesma para todos), em cartolina branca. 2. Solicite a eles que, sigilosamente, em casa, cada um cole e/ou desenhe objetos e marcas de produtos variados com os quais se identifiquem, sem assinar o trabalho. Peça que embalem em envelope ou papel fosco e levem para a escola. 3. Monte, sem a presença do grupo, uma exposição das máscaras. Deixe que todos observem, sem se identificarem. É possível descobrir seus autores? Não é necessário que se identifiquem, nem que neguem ou assumam autorias atribuídas pelos colegas. O importante, nesta atividade, é a reflexão sobre as conexões entre as aparências (a nossa e as das coisas) e o que supomos ser nosso “verdadeiro” eu. A aparência das coisas que consumimos se parecem conosco? Converse sobre como construímos nossa imagem diante da sociedade. E como aprendemos a ler as aparências. 05_06_cad_coisas.indd 31 6/6/07 3:31:07 PM >32 BIBLIOGRAFIA ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1993 ________. Walter Gropius e a Bauhaus. Lisboa: Editorial Presença, 1990 BAUDELAIRE, Charles. “O pintor da vida moderna”. In: A modernidade de Baudelaire. (Textos inéditos, selecionados por Teixeira Coelho). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988 “http://www.criticaliteraria.com/Baudrillard%2C-Jean” BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. São Paulo: Perspectiva, 2000 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo, vértice e ruptura. Rio de Janeiro: Funarte, 1985 CAMARGO, Adriane; SCHIRMER, Elisabeth; SILVA, Ilsa; LACERDA, Joel; LEMOS, Marilei. A psicologia dos objetos do dia a dia. Disponível em “http://www.eps.ufsc.br/disciplinas/fialho/ergcog/trab_alunos/T2001A/ArtSem/ PsicologiaObjetos.doc” “http://www.eps.ufsc.br/disciplinas/fialho/ergcog/trab_alunos/T2001A/ArtSem/ PsicologiaObjetos.doc>” COSTA, Ana Maria Nicolaci da. Impacto psicológico do uso de celulares: uma pesquisa exploratória com jovens brasileiros. Disponível em <http://www.scielo.br/pdf/ptp/v20n2/a09v20n2.pdf> ________ Tudo o que tenho de fixo na vida é meu celular. Disponível em <www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/ pdfs/painel24/AnaMAriaNicolacidacosta.pdf> DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Editora Edgard Blücher, 2000 DORFLES, Gillo. Introdução ao desenho industrial. Lisboa: Edições 70, 2002 FASCIONI, L. C.; VIEIRA, M.L. Horn. Exuberância visual: a influência do movimento Werkbund nos dias atuais. Disponível em “http://www.ligiafascioni.com.br/artigos/Ponencia44.pdf” http://www.ligiafascioni.com.br/ artigos/Ponencia44.pdf> HOLANDA, Sergio Buarque de. Raízes do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1982 KATINSKY, Júlio Roberto. “As cinco raízes formais do desenho industrial”. In. Revista Arcos, volume II. Rio de Janeiro: Esdi, 1999 MACHADO, Arlindo. Máquina e imaginário: o desafio das poéticas tecnológicas. São Paulo: Edusp, 1993 MALDONADO, Tomas. Design industrial. Lisboa: Edições 70, 1999 MANÁ, Jordi. O desenho industrial. Rio de Janeiro: Salvat, 1997 MUNARI, Bruno. A arte como ofício. São Paulo: Martins Fontes, 1978 ________ Artista e designer. São Paulo: Martins Fontes, 1979 05_06_cad_coisas.indd 32 6/6/07 3:31:07 PM ________ Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1998 >33 ________ Design e comunicação visual. São Paulo: Martins Fontes, s.d. PAMPANELLI, Giovana Azevedo. A evolução do telefone e uma nova forma de sociabilidade: o flash mob. Disponível em <http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n41/gazevedo.html> PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno. São Paulo: Martins Fontes, 2002 RAMOS, Francisco Régis Lopes. A danação dos objetos: o museu no ensino de História. Chapecó: Editora Argos, 2002 SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Notas para uma história do design. Rio de Janeiro: 2AB Editora, 1997 Sítios interessantes: ADP - Associação dos Designers de Produto: http://www.adp.org.br AEND-BR - Associação de Ensino/Pesquisa de Nível Superior em Design do Brasil http://www.univercidade.br/aendDesign Brasil design brasil www.designbrasil.org.br/portal/index.jhtml Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Plásticas: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos Agência Nacional de Telecomunicações - ANATEL http://www.anatel.gov.br/BIBLIOTECA/PUBLICACAO/MUSEU_TELEFONE/historia.asp Bric-A-Brac - O Brechó Virtual ! HYPERLINK “http://www.bricabrac.com.br/fset_telefone.htm CANAL KIDS - Tecnologia - Meios de Comunicação - Alô? Tem alguém aí? www.canalkids.com.br/tecnologia/meios/alo.htm Sugestão de filmes: Metropolis. Fritz Lang, Alemanha, 1927 Tempos modernos. Charles Chaplin, EUA, 1936 2001, uma odisséia no espaço. Stanley Kubrick, EUA, 1968 Guerra nas estrelas. George Lucas, EUA, 1977 Blade Runner. Ridley Scott, EUA, 1982 Matrix. Irmãos Wachowski, EUA, 1999 Mulheres perfeitas, Frank Oz, EUA, 2004 Irmãos Collyer – a fábula do acúmulo. Curta, de Alfeu França, Brasil, 2006 Denise está chamando. Hal Salwen, EUA, 1995 Séries: Os Jetsons, NBC, EUA, série original de 1966 a 1969. 05_06_cad_coisas.indd 33 6/6/07 3:31:07 PM >34 pré-história idade antiga 53 14 47 40 00 6d a. .C C >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> linha do tempo >>>>>>>>>>>>>>>>>> idade média 1450-1500 2000 a.C Sambaquis Invenção da Imprensa: impressão da Bíblia 17 14 89 53 por Gutemberg idade moderna idade contemporânea 1667 1776 1789 1800 1797 1800 telefone de cordel Revolução Revolução Revolução a França realiza Revolução de Robert Hooke Americana Francesa Industrial uma exposição com Industrial produtos industrializados no pátio do Louvre. 1807 1808 1816 1826 1837 1851 Família Real Academia Real Missão Academia invenção 1º Exposição \ no Brasil de Belas Artes francesa Imperial das do telégrafo Industrial , Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios (RJ) Belas Artes (RJ) Samuel Morse em Londres , em 1876 1863 1877 1856 1860/900 Liceu de Artes e Arts and Crafts Baudelaire conceitua invenção do telefone por telefone no Brasil no Ofícios (RJ) /Artes e Ofícios a modernidade em Graham Bell.Exposição Palácio de São Cristóvão O pintor da vida Universal na Filadélfia, – Pedro II moderna. onde D. Pedro II conhece o telefone. 1879 1880/915 1885 1889 Telephone Company Art Nouveau Monofone (Suécia), bocal e fone em uma Exposição Universal of Brasil / Arte Nova só peça, criado por Lars M. Ericsson, de Paris - Torre Eiffel revolucionou o design e passou a ser comercializado em 1892 1890 1895 1900 1907/38 1909 1913 Zola escreveu A Os irmãos entrada do metrô Deutscher A resina plástica Primeiro ready-made besta humana Lumière criam o de Hector Guimard cinematógrafo - Exposição Universal Werkbund derivada do de Marcel Duchamp petróleo (Roda de bicicleta) (baquelite) é de Paris inventada 1914/18 1917 1919/33 1920/30 1922 1926 Primeira Guerra Revolução Bauhaus Art Déco Exposição Metropolis, Mundial russa Centenário da filme de Fritz Independência Lang no Rio de Janeiro 05_06_cad_coisas.indd 34 6/6/07 3:31:08 PM >35 >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> 1929 1930 1931 1936 Primeiro É lançado, no Rio de Janeiro, Inauguração do Cristo Redentor, com Tempos modernos, telefone o primeiro telefone para uso projeto original de Heitor da Silva filme de Charles inteiramente em automático, que acumulava as Costa (1923); desenho final de Carlos Chaplin . baquelite funções a magneto e à bateria Oswald; e execução da escultura, do central estatuário francês Paul Landowski 1950 1957 1939/45 1945 1946 1948 Segunda Guerra 1º computador, EUA. 1º telefone móvel Declaração Mundial. 5 toneladas liga veículos via Universal o Sputnik no radio dos Direitos espaço. TV no Brasil Russos lançam Humanos 1973 1963 1964 1967 1969 1972 Renúncia de Jânio Golpe Militar Telefone Homem na lua Quadros. Fundação João Goulart sem fio (Apolo 11). telefones públicos primeira ligação no Rio e São Paulo. de celular (EUA) da ESDI. é deposto. 1979 1990 1991 1992 1996 Sistema de telefonia Telefonia celular no Câmera Telefone público fim da ficha celular, em Tóquio / Brasil - Rio de Janeiro. digital a cartão, no Rio telefônica Walkman de Janeiro 2000 2005 2007 web via celular Ipod e MP3 iPhone: um iPod com todas (WAP) no Brasil no celular as funções dos telefones contemporâneos, mais serviços de comunicação na web 05_06_cad_coisas.indd 35 6/6/07 3:31:09 PM RUA DOIS DE DEZEMBRO, 63 - FLAMENGO WWW.OIFUTURO.ORG.BR/MUSEU TEL: 3131-3050 05_06_cad_coisas.indd 36 6/6/07 3:31:09 PM