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VISITAS GUIADAS
07 SET 2006 (Qui), 18h30
por Ulrich Loock
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Gego, Entre la Transparencia y lo Invisible, The Museum of Fine Arts, Houston; Fundación Eduardo F. Constantini,
Buenos Aires, Yale University Press, New Haven e Londres, 2006.
Sabiduras y Otros Textos de Gego, Maria Elena Huizi, Josefina Manrique (ed.), The Museum of Fine Arts, Houston
and Fundación Gego, Caracas, Yale University Press, New Haven e Londres, 2005.
Gego. Obra Completa 1955-1990, Fundación Cisneros, Fundación Gego, Fundación Museo de Bellas Artes, Editorial ExLibris, Caracas, 2003.
Questioning the Line: Gego in Context, Mari Carmen Ramírez with Theresa Papanikolas (ed.), International Center
for the Arts of the Americas, The Museum of Fine Arts, Houston, University of Texas Press, Houston, 2003.
COMISSARIADO
Mónica Amor
PRODUÇÃO
Fundação de Serralves, Porto; MACBA, Barcelona
Reticulárea, 1969; Vista de instalação no Museo de Bellas Artes, Caracas, 1969
Cortesia Fundación Gego, Caracas; Fotografia ©: Paolo Gasparini
GEGO
DESAFIANDO
MECENAS EXCLUSIVO DA EXPOSIÇÃO
MECENAS DO MUSEU
ESTRUTURAS
28 JUL-15 OUT 2006
Seguradora Oficial: Império Bonança | Apoios: Porto Palácio Hotel | Sogrape
Rua D. João de Castro, 210 .4150-417 Porto www.serralves.pt | [email protected] Informações: 808 200 543
Geral: 226 156 500 PARQUE DE ESTACIONAMENTO Entrada pelo Largo D. João III (junto à Escola Francesa)
“Só com metal posso transformar aquilo que é transparente,
e isso inclui o espaço em volta da escultura, a fim de o
incorporar na própria obra.”
Esta exposição apresenta uma selecção de obras da artista germano-venezuelana
Gertrud Goldschmidt, mais conhecida por Gego, realizadas entre 1958 e 1991. A
prolífica produção artística de Gego caracteriza-se por uma cuidadosa atenção ao
comportamento da linha. Isso é visível na diversidade de desenhos, aguarelas e gravuras que Gego produziu durante a sua vida num esforço intenso para revitalizar a
tradição do desenho no espaço.
Não há dois desenhos de Gego iguais. Oscilam entre o gestual e o mecânico e revelam
como é obsoleto qualquer tipo de categorização estilística. Uma selecção de obras
sobre papel realizadas nos anos sessenta acompanha esculturas do mesmo período:
propostas geométricas baseadas no objecto que pretendem dissolver as figuras geométricas platónicas adoptadas pelo construtivismo, a arte concreta e outras tendências
da abstracção geométrica populares na Venezuela, no Brasil, na Argentina, nos Estados Unidos, na Suíça e na França após a Segunda Guerra Mundial. A primeira sala
apresenta exemplos de experiências em pequena escala que mostram a técnica de
montagem que permitiria a Gego trabalhar autonomamente, sem precisar de soldadores nem de planos. A linha é sempre a sua preocupação e no final da década a
artista interessa-se mais pelos efeitos da linha no espaço do que pelo objecto em si.
Isso é ensaiado em obras realizadas com lâminas finas de aço inoxidável agrupadas de
modo a parecerem relva.
Uma segunda sala com desenhos e aguarelas apresenta ao espectador as teias
expansíveis que Gego desenvolveu a partir de 1969 como base de um dos seus sistemas de construção (sobre papel e no espaço). A rede triangular foi utilizada em
obras tanto bidimensionais como tridimensionais. Gego, convém não esquecer, rejeitava o termo “escultura” e enfatizava a fragilidade das suas experiências híbridas.
A estrutura da rede serviu de base à sua Reticulárea, de 1969, uma obra ambiental
que a artista instalou pela primeira vez na Galeria de Arte Nacional de Caracas. A
obra, feita de malhas irregulares e redes de vários metais, que se ligavam e dispersavam no espaço, foi instalada por Gego em várias ocasiões, desenvolvendo a tendência da artista para pensar espacialmente. Com efeito, Gego estudou na Alemanha
arquitectura e engenharia e é óbvio que essa formação a influenciou, levando-a a
pensar em termos de espaço. Mas a tradição arquitectónica invocada por Gego na
sua obra está longe daquela em que foi formada. Estudou na Technische Hochschule
de Estugarda sob a tutela de Paul Bonatz, que defendia formas e métodos de
construção bastante tradicionais. Em 1976, o poeta e crítico de arte Hanni Ossott
escreveu: “Gego, como nós, desprezava as exigências e as premissas ditadas pelos
professores de arquitectura”. E embora as suas estruturas reticulares e espaciais
possam ter sido influenciadas pelas cúpulas geodésicas de Buckminster Fuller, ela
contornou as suas espectaculosidade, grandiosidade, precisão estrutural, eficácia funcional e optimismo industrial através de estratégias de precariedade que revelavam as
contradições da tecnologia.
Assim, as redes de Gego irradiam ausência de forma, irregularidade, descontinuidade e
disjunção – qualidades não acarinhadas por uma história de abstracção geométrica que
favorecia a clareza e a harmonia e cujo principal representante é o artista suíço Max Bill.
O comportamento reticular caracterizado por um abandono apenas visto na arte processual de finais dos anos sessenta foi levado mais longe nas obras intituladas Chorros,
produzidas em 1970-71. Concebidos como peças individuais, mas sempre expostos
em grupo, os Chorros são cascatas irregulares de tubos de alumínio terminados por
argolas, combinados com elementos de aço inoxidável ou ferro e ligados verticalmente
a outros tubos que embatem no chão, enquanto toda a obra pende do tecto. Se alguns
Chorros ziguezagueiam em direcção ao chão, outros ficam suspensos no ar, activando
os espaços entre as peças. Na galeria três podem ver-se treze Chorros, na maioria restaurados e nunca apresentados depois de 1985, o ano em que Gego os instalou pela
última vez no Museo de Barquisimeto, na Venezuela. Essas obras ofereceram a Gego
a possibilidade de pensar numa natureza errática, não governada pelas leias da harmonia e da causalidade mas pelo caos, o acaso e a entropia. Se em inglês “Chorro”
pode ser traduzido por “Stream” [ribeiro], em espanhol e em português “Chorro” é um
termo mais pedestre, sem as conotações campestres de “Stream”. “Chorro” designa
um fluxo líquido vigoroso, pelo que “Gush” [jorro] seria talvez uma tradução mais
adequada. Na galeria três o observador encontrará ainda os Troncos e as Esferas
produzidos em meados da década de 1970. Nessas obras, a artista retomou com
maior ênfase a noção de estrutura que enformara o seu trabalho de finais dos anos
cinquenta, início dos anos sessenta. Influenciada pelas aulas que deu sobre as formas
bidimensional e tridimensional no Instituto de Diseño Neumann, em Caracas, Gego
ficou fascinada com a projecção no espaço do desenho técnico. Mas o pensamento
serial iniciado com as Reticuláreas que formaram e seguiram a sua obra ambiental de
1969, foi mantido nestas obras dos anos setenta, bem como o desejo de criar ambientes utilizando grupos de obras. Através deles, Gego convida o espectador a ter da
obra uma experiência física e não apenas visual. O observador deve rodear a obra e,
nalguns casos, como por exemplo na Reticulárea ambiental, entrar dentro dela.
Durante a sua carreira, a instalação das obras de Gego torna-se cada vez mais importante, levando-a a considerar não só o objecto individual, mas também a relação entre
as obras e entre estas e os observadores.
A vulnerabilidade introduzida na obra em finais dos anos sessenta, por meio de
sistemas de fixação maleáveis que favoreciam a flexibilidade e de materiais frágeis que
permitiam a deformação, bem como a rejeição de uma estrutura visual e conceptualmente transparente, levaram-na a ultrapassar os limites da sua empresa intermediática nos Dibujos sin Papel [Desenhos sem Papel]. Estas obras, feitas com materiais
residuais encontrados no estúdio, são desenhos sem suporte cujas configurações
lineares se projectam na parede, fazendo da sombra dessa mistura de elementos parte
integrante da obra e delineando os caprichos da linha para além do objecto em si. Em
Tejeduras, a última série de obras produzidas por Gego, sucede o oposto: o suporte
é construído, tecido com fios residuais de papel (de maços de cigarros, revistas, etc.)
e torna-se a obra. Em todos os casos o processo de feitura, o tecer de elementos díspares, é crucial no ethos relacional da obra da artista – um ethos cujo fundamento foi
uma lógica de reversão.