UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO
MESTRADO EM TEATRO
PRISCILA DE AZEVEDO SOUZA MESQUITA
EM BUSCA DE UM TEATRO FEMINISTA:
RELATOS E REFLEXÕES SOBRE O PROCESSO DE CRIAÇÃO
DO TEXTO E ESPETÁCULO “JARDIM DE JOANA”
FLORIANÓPOLIS - SC
2012
PRISCILA DE AZEVEDO SOUZA MESQUITA
EM BUSCA DE UM TEATRO FEMINISTA:
RELATOS E REFLEXÕES SOBRE O PROCESSO DE CRIAÇÃO
DO TEXTO E ESPETÁCULO “JARDIM DE JOANA”
Dissertação apresentada como requisito
para a obtenção do grau de Mestre em
Teatro, Curso de Mestrado em Teatro,
Linha de Pesquisa: Linguagens Cênicas,
Corpo e Subjetividade.
Orientadora: Profa. Dra. Maria Brigida de
Miranda
FLORIANÓPOLIS - SC
2012
PRISCILA DE AZEVEDO SOUZA MESQUITA
EM BUSCA DE UM TEATRO FEMINISTA:
RELATOS E REFLEXÕES SOBRE O PROCESSO DE CRIAÇÃO
DO TEXTO E ESPETÁCULO “JARDIM DE JOANA”
Esta dissertação foi julgada aprovada para a obtenção do título de Mestre em Teatro, na
linha de pesquisa Linguagens Cênicas, Corpo e Subjetividade, em sua forma final pelo
Programa de Pós-Graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, em
27 de abril de 2012.
Prof. Dr. Stephan Arnulf Baumgärtel
Coordenador do PPGT - UDESC
Apresentada à Comissão Examinadora, integrada pelos professores:
Prof.ª Dr.ª Maria Brigida de Miranda
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
Orientadora
Prof. Dr. Stephan Arnulf Baumgärtel
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
Membro
Prof.ª Dr.ª Lucia V. Sander
Universidade de Brasília - UnB
Membro
Florianópolis - SC, 27 de abril de 2012.
Dedico este trabalho para minha mãe Vera,
admirável guerreira e incentivadora de meus
sonhos, para minha querida vó Sebastiana (in
memorian), que por tanto tempo dividiu seu
quarto comigo, e se foi, deixando um profundo
silêncio, e para a querida vó Gaby (in
memorian), que mesmo distante, me ensinou a
andar sempre pelo caminho do bem.
AGRADECIMENTOS
Agradeço antes de tudo à Vera, minha mãe, quem me ensinou os primeiros
pensamentos feministas, mesmo sem chamá-los assim.
Ao Beto Ribeiro, que com seu amor, me incentivou, deu broncas, carinhos, e me
proporcionou muitos momentos de diversão, presença fundamental para que eu
chegasse até aqui.
Agradeço a cada uma do grupo (Em) Companhia de Mulheres, as belas flores
desse jardim, sem as quais ele não teria existido: Maria Brigida de Miranda, minha
orientadora, por confiar em meu trabalho, me guiando e estimulando neste processo;
Lisa Brito, que com seu bom humor e disposição me transmitia sensações boas nos
momentos mais difíceis; Julia Oliveira, pelo seu comprometimento, presença cênica e
por fazer-me rir; Emanuele Mattiello, pelo seu sorriso, carinho e atenção; Rosimeire da
Silva, pela troca constante de ideias, textos e traduções; Morgana Martins, pelas lindas
canções que compôs para o nosso espetáculo; Marina Sell e Vanessa Civiero, que
intensamente estiveram conosco no início deste processo.
Agradeço àqueles que com muita boa vontade (e por amor à camisa)
participaram da criação do vídeo e das músicas que fizeram parte do espetáculo Jardim
de Joana: Carol Miranda, Claudia Mussi, Fábio Yokomizo, Helôisa Petry, Leonardo
Brandão, Lohanny Rezende, Luana Leite, Luana Tavano Garcia, Lucas Ferraza, Lucas
Heymann, Marcelo F. de Souza, Oto Henrique, Priscila Marinho, Renata Swoboda,
Tuany Fagundes.
Agradeço imensamente ao PPGT/ UDESC: às secretárias Emília “Mila” Leite e
Sandra Siggelkow e a todos os professores que participaram desta jornada em algum
momento; aos professores integrantes da banca examinadora de qualificação e defesa,
Stephan Arnulf Baumgärtel, Lucia V. Sander e Fátima Costa de Lima.
Agradeço às minhas amigas-irmãs, companheiras de teatro e de vida: à Karina
de Paula, por sempre estar ao meu lado, e por emprestar seu computador nas duas vezes
em que o meu quebrou durante a escrita dessa dissertação; à Sarah Ferreira, pelas loucas
conversas sérias e Lívia Gonçalves pela tranquilidade transmitida.
Agradeço às minhas amigas-irmãs, que mesmo distantes, me transmitem
inspiração e motivação: à Susan Möller Ferreira, por me inspirar com as suas aventuras
e à Thaís Nozaki que me motiva a mudar sempre que necessário.
Agradeço à CAPES por financiar esta pesquisa, detalhe importantíssimo...
“A realidade é a matéria-prima, a
linguagem é o modo como vou buscá-la – e
como não acho. Mas é do buscar e não achar
que nasce o que eu não conhecia, e que
instantaneamente reconheço. A linguagem é o
meu esforço humano. Por destino tenho que ir
buscar e por destino volto com as mãos vazias.
Mas – volto com o indizível. O indizível só me
será dado através do fracasso de minha
linguagem. Só quando falha a construção, é
que obtenho o que ela não conseguiu.”
Clarice Lispector
RESUMO
MESQUITA, Priscila de Azevedo Souza de. Em busca de um teatro feminista:
Relatos e reflexões sobre o processo de criação do texto e espetáculo “Jardim de Joana”.
2012. Dissertação (Mestrado em Teatro – Linha: Linguagens Cênicas, Corpo e
Subjetividade). Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-graduação
em Teatro. Florianópolis, 2012.
Considerando a lacuna de textos teatrais escritos por mulheres e/ ou que contemplem
assuntos relacionados ao universo feminino, o grupo de pesquisa (Em) Companhia de
Mulheres, da UDESC/ Florianópolis, formado para a execução desta pesquisa, propôsse a criar seu próprio texto e espetáculo dentro do método devised theatre. A partir das
sete demandas estabelecidas pelo women’s liberation movement, nos anos 1970, o grupo
desenvolveu uma temática voltada às causas feministas, optando pela questão da
legitimação da relação homo afetiva perante a lei e sua aceitação pela família e
sociedade. Esta dissertação descreve como o grupo atingiu seus objetivos, desde a sua
formação, passando pelas formas de organização até as estratégias de criação, que
culminaram na criação do texto e espetáculo Jardim de Joana. Para refletir sobre este
processo, a prática do grupo é colocada em diálogo com os procedimentos utilizados
pela prática teatral feminista bem como com os conceitos que permeiam a teoria teatral
feminista.
Palavras-chave: Teatro Feminista. Processo criativo. Devised Theatre.
ABSTRACT
MESQUITA, Priscila de Azevedo Souza de. Em busca de um teatro feminista:
Relatos e reflexões sobre o processo de criação do texto e espetáculo “Jardim de Joana”.
2012. Dissertação (Mestrado em Teatro – Linha: Linguagens Cênicas, Corpo e
Subjetividade). Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-graduação
em Teatro. Florianópolis, 2012.
Considering the lack of theatrical texts written by women and / or include issues related
to the feminine, the research group (Em) Companhia de Mulheres, UDESC /
Florianópolis, formed to carry out this research, it was proposed to create your own text
and spectacle within the devised theatre method. From the seven demands set by the
women's liberation movement in the 1970s, the group developed a theme dedicated to
feminist causes, opting for the question the legitimacy of homosexual affection
relationship before the law and its acceptance by family and society. This dissertation
describes how the group achieved its objectives, since their formation, passing through
the forms of organization to create strategies that culminated in the creation of text and
spectacle Jardim de Joana. To reflect on this process, the group practice is placed in
dialogue with the procedures used by feminist theatrical practice as well as the concepts
that permeate the feminist theatrical theory.
Key-words: Feminist Theatre. Creative process. Devised Theatre.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO............................................................................................................ 10
1 APONTAMENTOS SOBRE O TEATRO FEMINISTA E TEORIA TEATRAL
FEMINISTA.................................................................................................................. 18
1.1 ‘TEATRO FEMINISTA’: UM TERMO INVISÍVEL NO BRASIL?..................... 18
1.1.1 Definindo o termo ‘teatro feminista’..................................................................... 19
1.2 A PRÁTICA TEATRAL FEMINISTA COMO UMA PRÁTICA POLÍTICA....... 23
1.3 AS VERTENTES FEMINISTAS E A INFLUÊNCIA NA PRÁTICA TEATRAL
FEMINISTA................................................................................................................... 28
1.3.1 Feminismo radical/ cultural................................................................................... 28
1.3.2 Feminismo materialista....................................................................................... 30
1.4
A QUESTÃO DA DRAMATURGIA: MULHERES ESCRITORAS FORA DO
CÂNONE E A NECESSIDADE DE CRIAR NOVOS TEXTOS, QUE
CONTEMPLEM ASSUNTOS RELACIONADOS À MULHER ................................ 31
1.4.1 Resgatando a tradição feminina ‘perdida’ ............................................................ 35
1.4.2 Texto e contexto ................................................................................................... 39
1.4.3 O caso brasileiro.................................................................................................... 41
2
GRUPO
(EM)
COMPANHIA
DE
MULHERES:
FORMAÇÃO;
ORGANIZAÇÃO E “PRIMEIRA FASE” DE TRABALHO.................................. 47
2.1 FORMAÇÃO DO GRUPO...................................................................................... 47
2.1.1 “Espaço Ginocêntrico”.......................................................................................... 54
2.1.1.1 Ponto de vista sobre o treinamento psicofísico no grupo (Em) Companhia de
Mulheres: entre o incômodo e o prazer.......................................................................... 56
2.1.2 Empowerment/ empoderamento............................................................................ 58
2.2 PROCESSO CRIATIVO.......................................................................................... 63
2.2.1 Treinamento, Rituais e festas: nossos meios de integração e criação................... 63
2.2.2. Trabalhando com contos....................................................................................... 69
2.2.3 “Mulher selvagem”, “Arquétipo” e “Princípio Feminino”: Estudos..................... 79
2.3 O PERCURSO.......................................................................................................... 86
2.3.1 Descrição do Percurso ou Primeira Tentativa de Dramaturgia............................. 86
2.3.2 Reflexão sobre o Percurso.................................................................................... 87
3 EM BUSCA DE UMA DRAMATURGIA FEMINISTA: “SEGUNDA FASE” DE
TRABALHO E O JARDIM DE JOANA..................................................................... 97
3.1 EM BUSCA DE UM TEMA E DE UMA DIREÇÃO............................................. 97
3.1.1 Em busca de um tema............................................................................................ 97
3.1.2 Em busca de uma direção...................................................................................... 99
3.2 TEATRO “COLETIVO”, “COLABORATIVO,” “DRAMATURGIA EM
PROCESSO” E “DEVISED THEATRE” ..................................................................... 104
3.2.1 Apontamentos sobre o uso dos termos................................................................ 104
3.2.2 “Criação coletiva”, “processo colaborativo” e “dramaturgia em processo”........ 105
3.2.3 “Devised Theatre”............................................................................................... 107
3.2.4 A opção pelo “devised theatre”........................................................................... 109
3.3 A IMPROVISAÇÃO COMO ESTRATÉGIA DO NOSSO DEVISED
THEATRE..................................................................................................................... 112
3.3.1 A criação de uma história com conflitos............................................................. 113
3.3.2 A caixa de Pandora: criação de cenas oníricas.................................................... 114
3.3.3 A criação da última cena como estímulo para a criação da primeira...................118
3.3.4 Reflexões............................................................................................................. 119
3.4 JARDIM DE JOANA: DA IMPROVISAÇÃO PARA O TEXTO E DO TEXTO
PARA O ESPETÁCULO............................................................................................. 122
3.4.1 A escrita do texto dramático ............................................................................... 122
3.4.2 O texto de volta à cena........................................................................................ 128
3.4.3 O vídeo do casamento.......................................................................................... 129
3.5 JARDIM DE JOANA: O AMOR ENTRE MULHERES.........................................130
3.5.1 O espetáculo Jardim de Joana.............................................................................. 130
3.5.2 As apresentações.................................................................................................. 134
3.5.3 Algumas reflexões............................................................................................... 135
CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................... 143
REFERÊNCIAS.......................................................................................................... 148
ANEXO – JARDIM DE JOANA (TEXTO DRAMÁTICO) .................................. 153
INTRODUÇÃO
“Não acredito na autolibertação.
libertação é um ato social.”
A
Paulo Freire
Para abrir este trabalho, partirei da minha experiência enquanto aluna de teatro
dentro de uma universidade pública, brasileira, a Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC). Inicio com esta discussão pessoal estimulada pelo artigo The
personal is political (1969), escrito pela feminista radical Carol Hanisch, enquanto
acontecia a segunda onda feminista. Conforme Hanisch (2006) conta, em uma recente
introdução explicativa ao referido artigo de 1969, na época em que o escreveu, os
grupos de conscientização que estavam se formando e que faziam parte do Women's
Liberation Movement, foram criticados por não serem nada além de “terapia pessoal”.
Hanisch (2006) explica que nestes grupos de mulheres discutiam-se as opressões
vividas por elas e questões de seu contexto pessoal, o que era visto como não político
pelos seus oponentes. De acordo com Hanisch (2006), este posicionamento, tanto de
homens quanto de mulheres, contrário aos grupos de consciência, menosprezava a
tentativa de tais grupos de introduzir na esfera política, problemas enfrentados por
muitas mulheres. Em resposta a essas críticas, Hanisch escreveu The personal is
political, onde explica que ao discutir problemas que fazem parte do universo
individual, não se procurava encontrar soluções pessoais para estes problemas, mas sim
soluções coletivas.
Assim, a razão de eu participar dessas reuniões não é para resolver
qualquer problema pessoal. Uma das primeiras coisas que descobrimos
nestes grupos é que os problemas pessoais são problemas políticos. Não há
soluções pessoais neste momento. Há apenas ação coletiva para uma solução
coletiva. 1 (HANISCH, 1969, p. 4, tradução nossa).
1 “So the reason I participate in these meetings is not to solve any personal problem. One of the first
things we discover in these groups is that personal problems are political problems. There are no personal
solutions at this time. There is only collective action for a collective solution.”
10
A autora afirma que as reuniões destes grupos eram uma forma de ação política,
na medida em que as mulheres eram incentivadas a falarem de suas próprias
experiências, e de suas vidas como elas realmente são, e não como foram instruídas a
falar sobre. Deste modo, questões propostas eram debatidas a partir das experiências
individuais, para, em seguida, serem feitas conexões a partir da generalização do que foi
dito, e finalmente tentar encontrar as soluções coletivamente e que servissem ao
coletivo. Apesar do slogan “O pessoal é político” ter sido criado há mais de 40 anos, em
um contexto diferente dos dias de hoje, ele permanece atual. Assim, espero que ao
trocar essa experiência com o leitor, possamos realizar conexões com outras histórias e
pensarmos em soluções que possam servir a outrem.
Formei-me na graduação no ano de 2008, após seis anos de universidade. Não
me lembro de em nenhuma das disciplinas de história do teatro ou de dramaturgia ter
lido algum texto teatral escrito por uma mulher. Mas, apesar dessa possível ausência de
dramaturgas em nosso currículo (escrevo possível, pois poderia talvez haver alguma,
mas eu realmente não consigo me lembrar), penso que deveriam ter dramaturgas tão
importantes quanto os dramaturgos que nos são dados a conhecer. Aos poucos vou
lembrando os autores que li: Sófocles, Goethe, Corneille, Georg Büchner, Alfred Jarry,
Shakespeare, Ionesco, Beckett, foram alguns dos dramaturgos considerados “clássicos”
lidos para as disciplinas. Plínio Marcos, Bertold Brecht, Karl Valentin, Nelson
Rodrigues, Ivo Bender, Antonin Artaud, foram alguns autores cujos textos encenei. Mas
o texto que montei , com o qual mais me aproximei, foi uma adaptação do romance A
paixão 2º G.H., de Clarice Lispector (1974) 2. Será por que se tratava de um texto
escrito por uma mulher? 3
2 LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G. H. Rio de Janeiro: J. Olímpio, 1974.
3 Este trabalho, batizado de A P. 2º G.H., foi realizado no ano de 2005, dirigido pela então graduanda
Sarah Ferreira, e com atuação minha. Foi desenvolvido na disciplina de Encenação II, na qual Ferreira
estava matriculada, sob a orientação do Prof. José Ronaldo Faleiro. Nesta encenação, eu e Ferreira
adaptamos o texto para a cena, em um processo colaborativo, que consistiu em grifar no texto as
passagens mais significativas para cada uma de nós. Após termos realizado essa primeira seleção,
retiramos as passagens do texto que foram sublinhadas por nós duas. Paralelo a esse trabalho sobre o
texto, Ferreira me passou uma sequência de movimentos corporais, influenciada pelo seu trabalho com a
dança e o contato improvisação, e esta sequência tornou-se a matriz sobre a qual eu criei toda a partitura
de cena. Após termos iniciado este trabalho, contamos com a participação dos músicos Rafael Pesce e
Juliano Pires, os quais criaram o repertório sonoro da peça em conjunto com a criação de minha partitura.
Assim, a minha movimentação no espaço, contribuiu para que eles criassem as músicas, e as músicas que
eles criavam, contribuía para o desenvolvimento de minha partitura corporal. Dialogando com criação da
partitura de cena, fomos aos poucos incluindo o texto. Pesce foi também responsável pela minha
preparação vocal, e Leandro Rodrigues de Souza trabalhou como assistente de produção. A P. 2º G.H. foi
apresentado em festivais como o Isnard de Azevedo (circuito 3 em 1), de Florianópolis, Didascálico, da
11
Durante a graduação, nunca questionei onde estariam os textos teatrais escritos
por mulheres. Não indaguei o porquê não as estudávamos. Mas hoje me pergunto: Será
que não havia dramaturgas? Se havia e se há, por que não estudá-las? Será que seus
textos não são tão bons quanto os dos “clássicos” masculinos que estudamos? Temos
autoras consideradas “clássicas” na literatura para o teatro? E se temos, por que quase
não se fala delas, por que não apareciam dentro do conteúdo das disciplinas do curso de
teatro? Por que se privilegia o estudo de autores masculinos? Elas estão fora do cânone?
Se este cânone que conhecemos é tradicionalmente masculino, podemos falar na
existência de um cânone feminino?
Em 2008, após me graduar, atuei em uma encenação do texto A Serpente4,
última peça escrita por Nelson Rodrigues, em 1978. Neste momento comecei a sentirme incomodada com algo, que ainda não compreendia muito bem o que era. Eu não
gostava daquele texto. Eu não queria ser Lígia, a mulher traída e abandonada pelo
marido, e muito menos Guida, a irmã que empresta o marido para a irmã abandonada.
Fazia-me mal colocar aquela situação em cena, por meio de uma interpretação realista,
pois não me identificava com a personagem e nem com a história. Sentia-me deslocada,
pois sem conseguir identificar-me com a personagem, a atuação tornava-se estranha,
diferente de tudo que eu havia feito até então. Eu também não sabia como questionar
aquele texto em cena, pois esta poderia ser uma possível solução para meu incômodo.
Talvez, no fim da cena, após a minha personagem, Lígia, ter dormido com o marido
emprestado pela irmã, eu tenha conseguido transformar o meu incômodo. Fazendo
daquela cena trágica, uma cena cômica, mostramos o conflito entre as irmãs devido à
satisfação sexual de uma, à custa do marido da outra.
Depois dessa experiência, eu queria fazer outro trabalho, utilizando um texto por
meio do qual eu pudesse expressar questões relativas às minhas experiências. Mas eu
não sabia qual, não conseguia lembrar-me de nenhum que eu tivesse lido e sentido
vontade de encenar. Então, Clarice Lispector sempre vinha à minha mente como uma
possibilidade, mas era preciso encontrar outras. Foi quando comecei a ler Mulheres que
Escola Técnica Federal, em Florianópolis e Riocenacontemporânea (mostra universitária), no Rio de
Janeiro.
4 A peça “A Serpente” foi dirigida por Amanda Gartner e Thaís Carli, com atuação de Priscila Mesquita e
Joyce Sangolete Chaimsohn, dentro da disciplina de Direção Teatral, sob coordenação do Profº José
Ronaldo Faleiro, no segundo semestre de 2008, no CEART/ UDESC. O texto de Nelson Rodrigues não
foi montado por completo, mas sim somente as cenas que mostravam a relação entre as irmãs Guida e
Lígia.
12
correm com os lobos – Mitos e histórias do arquétipo da mulher selvagem, de Clarissa
Pínkola Estés (1994), e gostei das antigas histórias, os mitos e contos de diferentes
países, que autora conta neste livro. Tive vontade de ver estas histórias em cena e de
compartilhá-las com outras mulheres. Pensei em fazer um grupo só de mulheres para
que juntas, lêssemos essas histórias e pensássemos em como colocá-las em cena. Ou
utilizá-las apenas como estímulo, para que contássemos nossas próprias histórias. Como
precisava de um espaço onde pudesse desenvolver tais ideias, cogitei que isso seria
viável dentro de uma pesquisa de mestrado na UDESC, onde eu acreditava que haveria
uma professora que orientasse este projeto, Maria Brígida de Miranda, a qual já
coordenava o grupo de estudos Teatro e Gênero desde 2006.
Assim, dessa ideia inicial, de realizar um trabalho cênico com um grupo apenas
de mulheres, e apoiada pelo referido livro de Estés (1994), desenvolvi o projeto de
pesquisa para ingressar no curso de mestrado. Após ser aceita no programa, e estando
sob a orientação de Miranda, a partir de sua sugestão, meu projeto de pesquisa uniu-se a
ao projeto de suas outras duas orientandas. Deste modo, eu, Rosimeire da Silva e Lisa
Brito, que ingressamos no mestrado no mesmo ano (2010), começamos a coordenar um
laboratório de pesquisa prática. Este grupo prático iniciou como um desdobramento do
grupo de estudos Teatro e Gênero, tendo como integrantes mulheres que já participavam
do grupo de estudos, dentre elas, as duas mestrandas acima citadas, Miranda e as
estudantes do curso de graduação em teatro, Emanuele Weber Mattiello, Julia Oliveira,
Marina Sell, Vanessa Civiero e a mestre em teatro Morgana Martins. Nosso trabalho
iniciou em março de 2010, e o grupo foi batizado no fim do mesmo ano, recebendo o
nome (Em) Companhia de Mulheres.
Dito isto, o foco deste estudo é mostrar o percurso traçado pelo grupo (Em)
Companhia de Mulheres, no período compreendido entre março de 2010 até dezembro
de 2011, inserindo-o dentro da prática teatral feminista. A proposta é descrever e refletir
sobre os procedimentos adotados por este grupo durante o processo de criação, no qual
buscou construir seu próprio texto e espetáculo. Olhar para o processo a partir de uma
perspectiva feminista, utilizando como apoio uma bibliografia sobre a teoria teatral
feminista é a tarefa a qual me proponho nas páginas que se seguem, a fim de refletir,
registrar e dar visibilidade ao trabalho desenvolvido, compartilhando esta experiência.
13
No decorrer da investigação, constatei que há poucas referências sobre a teoria
teatral feminista disponível em língua portuguesa. Diante deste fato, meu limitado
conhecimento em língua inglesa precisou se desenvolver ao longo da pesquisa, tornando
a tarefa mais demorada e exaustiva, fator que também limitou o número de fontes
primárias utilizadas. Mas, ao mesmo tempo em que fui descobrindo um novo modo de
pensar o teatro, ao menos novo para mim, ampliei meu conhecimento da língua inglesa,
tornando esta experiência mais rica e gratificante. Além disso, agucei meu olhar para
questões políticas que abrangem lutas por diferentes causas. Isto significa que estudar o
teatro feminista, me levou a conhecer não só o(s) pensamento(s) feminista(s), como
também perceber que me posicionar politicamente faz com que a minha inconformidade
com o mundo em que vivo me impulsiona cada vez mais para ação. Entendo com isso
que a luta feminista abrange não apenas questões ligadas à mulher, mas amplia-se para
questões ligadas a definição do humano.
Antes de adentrarmos na descrição e reflexão do trabalho do grupo (Em)
Companhia de Mulheres, o presente trabalho traz no Capítulo 1 alguns apontamentos
sobre a teoria e a prática teatral feminista. Assim, refletimos sobre a invisibilidade do
termo “teatro feminista” no Brasil e apresentamos uma possível definição para o termo.
Utilizando como principal referência Elaine Aston (1995; 1999) e Jill Dolan (1991;
2011), mostramos como se desenvolve o teatro feminista a partir dos anos 1960, em
países como Inglaterra e Estados Unidos, e como as diferentes vertentes do feminismo
influenciam na criação de diferentes formas de fazer teatro feminista.
Ainda no Capítulo 1, a partir do que escreve Aston (1995), Dolan (1991) e
Lucia V. Sander (2007), abordamos o lugar das mulheres na história do teatro,
demonstrando que não se trata tanto da inexistência de dramaturgas ou de mulheres
trabalhando em outras funções no teatro, mas muito mais do que isso, isto é, a
invisibilidade a qual seus trabalhos foram destinados, sendo que o resgate destes
trabalhos “enterrados pela história” é uma das tarefas do feminismo. Conforme o
demonstrado pelas autoras citadas, discutimos sobre como a existência de um cânone
literário que exclui as mulheres, prejudicou e continua a prejudicar o desenvolvimento
destas enquanto dramaturgas e consequentemente a sua colocação profissional. Se por
um lado, elas são aplaudidas quando escrevem peças obedecendo aos padrões
determinados por uma tradição literária, de outro lado, quando fogem deste padrão, não
têm seus trabalhos reconhecidos. Assim, refletimos se é possível estabelecer um cânone
14
feminino, uma vez que o cânone é universal, e o universal, de acordo com a crítica
feminista é masculino e consequentemente excludente dos assuntos relacionados à
mulher.
Ao trazer a discussão para o contexto brasileiro, utilizamos autores como André
Luís Gomes e Laura Castro Araújo (2008), os quais fazem uma análise de 207 peças
teatrais brasileiras publicadas entre 1960 e 2006, verificando que há o predomínio do
discurso de autoria masculina, fator que influencia na construção da identidade feminina
na dramaturgia brasileira. Por sua vez, a obra de Ana Lúcia Vieira Andrade (2006), ao
examinar o trabalho das dramaturgas Leilah Assunção, Maria Adelaide Amaral e Ísis
Baião, demonstra como a recepção de suas obras calcadas em aparatos críticos
tradicionalmente masculinos, influencia na continuidade da carreira das autoras. Deste
modo, o Capítulo 1 demonstra a necessidade de repensarmos o fazer teatral de forma
que as mulheres possam construir a sua própria identidade na dramaturgia, em
contraponto à predominância do discurso de autoria masculina. O Capítulo 2, ao
descrever e analisar as estratégias de criação utilizadas pelo grupo (Em) Companhia de
Mulheres, pretende mostrar o caminho encontrado pelo grupo para a construção dessa
identidade no teatro.
O Capítulo 2 inicia relatando desde o momento de fomentação da proposta
desta pesquisa até a formação do grupo (Em) Companhia de Mulheres. Na sequência o
grupo é contextualizado dentro de um “espaço ginocêntrico,” conceito abordado por
Maria Brigida de Miranda (2010), como um espaço de empoderamento, conceito
também tratado neste capítulo, tendo como aporte teórico Paulo Freire e Ira Shor (1986)
e Rodrigo R. Horochovski e Giselle Meirelles (2007).
Dando sequência ao relato sobre a formação do grupo, o Capítulo 2 mostra
como as opções de trabalho do grupo, que iam além da sala de ensaio, serviram para
uma maior aproximação das integrantes. Além disso, o capítulo descreve a “primeira
fase” do trabalho criativo do grupo, utilizando como estímulos mitos e contos aliados ao
treinamento psicofísico e aos jogos teatrais como estratégias de geração de material
cênico. Para completar esta descrição, são apresentadas as leituras aproveitadas como
estímulo durante o processo criativo, como os mitos e contos do livro de Estés (1994).
Porém, este primeiro contato com antigas histórias despertou no grupo o interesse de
compreender a dimensão arquetípica que as envolvem. Assim, Carl Jung (1964) e Jean
15
Shinoda Bolen (1990) foram referências de apoio para o entendimento do conceito de
“arquétipo”, complementando a compreensão do conceito de “mulher selvagem”,
abordado por Estés (1994). Junito Brandão (1984), Joseph Campbell (1990) e Beatrice
Bruteau (1989) são autores que nos ajudaram a compreender a noção de “princípio
feminino”, conceito que surgiu para nós também a partir da leitura de mitos. Estes
estudos são posteriormente analisados em relação ao viés essencialista do feminismo
cultural.
Após o trabalho prático inicial, e estas leituras complementares, chegamos a um
resultado cênico, que chamamos de percurso, descrito e analisado no fim deste capítulo.
A análise é realizada tendo como apoio Hans-Thies Lehmann (2004; 2007), o qual
discute questões ligadas às formas teatrais chamadas por ele de pós-dramáticas, e
apresenta outro olhar sobre a noção de texto teatral. Também recorremos a Dolan
(1991), que explica o estilo de teatro desenvolvido pelas feministas culturais, o que
dialoga com o resultado obtido no percurso, contribuindo para a compreensão do
mesmo.
O Capítulo 3 trata da “segunda fase” do processo criativo do grupo, quando do
desenvolvimento do texto e espetáculo Jardim de Joana. Para começar, contextualiza a
necessidade do grupo em definir temas para a criação de um espetáculo, deixando para
trás o resultado cênico obtido até então, isto é, o percurso. Da necessidade de definição
de temas, seguiu-se também a necessidade de ter uma direção, pois até então o grupo
trabalhara sem que alguém assumisse essa função. Aston (1999) é a referência principal
para conversar com este momento vivenciado pelo grupo, ajudando-nos a problematizar
as necessidades surgidas.
Após comentar sobre a entrada de Miranda na direção do trabalho e sobre a
delimitação de temas, o capítulo apresenta a forma de criação do texto dramático Jardim
de Joana, contextualizando-o dentro da estratégia do “devised theatre”, método de
trabalho recorrente em grupos teatrais feministas, e explicado por autoras como Miranda
(2010), Alison Oddey (1994), Deirdre Heddon e Jane Milling (2006). Tratamos também
de outros métodos, como “processo colaborativo”, “criação coletiva” e “dramaturgia em
processo”, para verificar as possíveis diferenças e pontos de intersecções entre eles e,
para tal, recorremos aos autores Antônio Araújo (2006), Sérgio de Carvalho (2009ª;
2009b) e Aleksandar Sasha Dundjerovic (2007)
16
Resumidamente, são descritas as improvisações realizadas que culminaram na
criação do texto teatral Jardim de Joana. Em seguida contamos como foi o processo de
escrita do texto, a partir da filmagem das improvisações e discutimos sobre as dúvidas
que surgiram no grupo quanto a validade do texto criado. O refinamento textual que
ocorreu durante os ensaios que desembocaram no espetáculo Jardim de Joana, e as
apresentações do espetáculo também são relatados neste capítulo. Além de dialogar com
as autoras citadas que escrevem sobre a prática teatral feminista, o capítulo aborda como
o trabalho realizado na “primeira fase” influenciou na criação do Jardim de Joana.
Finalmente, o capítulo faz uma reflexão sobre o espetáculo criado, a partir dos objetivos
iniciais do grupo e o resultado obtido, trazendo ainda o conceito de “espectador ideal”
tratado por Dolan (1991).
17
1 APONTAMENTOS SOBRE O TEATRO FEMINISTA E TEORIA TEATRAL
FEMINISTA
1.1 ‘TEATRO FEMINISTA’: UM TERMO INVISÍVEL NO BRASIL?
Ao iniciar a presente pesquisa averiguamos que publicações brasileiras sobre o
teatro feminista são escassas, realidade apontada por duas recentes pesquisas brasileiras
que abordam o tema: De quem é esse corpo? – A performatividade do feminino no
teatro contemporâneo (2009), tese de Lucia Regina Vieira Romano e Teatro Feminista:
uma abordagem sobre as teorias, as práticas e as experiências (2008), monografia de
Luana Tavano Garcia5. Apesar da lacuna no estudo do teatro, no Brasil os estudos de
gênero com uma visão feminista possuem um grande número de publicações em outras
áreas, como por exemplo, nas ciências sociais, literatura e áreas da saúde. Além disso,
Romano (2009) ressalta que nessas outras áreas existem traduções de pesquisas recentes
realizadas em outros países, porém existe uma brecha no que diz respeito a traduções de
pesquisas sobre teatro e gênero com vieses feministas.
Devido à carência de material publicado sobre a prática teatral feminista no
Brasil, a despeito dos esforços de pesquisadoras reunidas no Simpósio Temático Teatro
e Gênero do Seminário Fazendo Gênero 8 e 96, e das pesquisas geradas no grupo de
estudo Teatro e Gênero7, o presente trabalho utiliza como principal aporte teórico
5
Estas duas pesquisas ainda não forma publicadas, mas encontram-se disponíveis on-line. Vide
Referências.
6
O Seminário Internacional Fazendo Gênero, incorporou na 8ª edição do evento, em 2008, o Simpósio
Temático Atos de violência: representações de agressão à mulher no palco, coordenado por Maria Brigida
de Miranda (UDESC), Ciane Fernandes (UFBA) e Lucia Regina Vieira Romano (USP), e em 2010, na 9ª
edição do evento, o Simpósio Temático Teatro e Gênero, coordenado por Miranda e Kátia Rodrigues
Paranhos (UFU). Deste modo, os trabalhos compartilhados nestes Simpósios têm contribuído para
ampliar a discussão na área do teatro e gênero. Para maiores informações, consulte
http://www.fazendogenero.ufsc.br/, onde também se encontram disponíveis os artigos publicados nos
anais deste evento.
7
O Grupo Teatro e Gênero iniciou na pesquisa Poéticas do Feminino e Masculino: A Prática Teatral nas
Pesquisas de Gênero (2006-2009), no DAC/CEART/UDESC, sob coordenação de Maria Brigida de
Miranda. O grupo, atualmente vinculado à pesquisa Poéticas Feministas: a reinvenção da histeria nas
peças teatrais feministas da década de 1990, encontra-se aberto a quaisquer interessados na discussão.
Dentre as pesquisas produzidas como fruto deste grupo, podemos listar algumas, além da monografia de
Garcia, a monografia Aspectos feministas em produções teatrais: análise de três casos brasileiros
18
publicações de pesquisadoras inglesas e americanas, como Elaine Aston (1995; 1999),
Jill Dolan (1991) e Lizbeth Goodman (1993), as quais discorrem sobre este tema em
seus países, a partir da década de 1960. É curioso refletir sobre o fato de que os
trabalhos destas autoras, indispensáveis para o entendimento do teatro feminista, não se
encontram ainda disponíveis em língua portuguesa. Estas autoras, além de explicarem
os contextos nos quais os teatros feministas se desenvolveram, fornecem informações
sobre o modo como os grupos se organizavam, bem como suas estratégias de criação, o
que dialoga com a prática teatral desenvolvida pelo grupo (Em) Companhia de
Mulheres, aqui estudado. Escrevemos teatros feministas no plural, pois como
demonstram as autoras, existem diversos modos de fazer teatro feminista, em
decorrência das diferentes vertentes feministas.
1.1.1 Definindo o termo ‘teatro feminista’
Ao longo do texto utilizaremos não somente o termo ‘feminista’, mas também o
termo “feminino”, portanto, trazemos aqui uma possível diferenciação destes. Peter
Barry (2002, p. 122) distingue os termos, “feminista”, “fêmea” e “feminino”, de acordo
com a explicação de Toril Moi8, para quem “feminista” refere-se a uma posição política,
“fêmea” a aspectos biológicos e “feminino” a características culturais.
Ao estudar questões relativas à prática teatral feminista, o que será desenvolvido
ao longo do texto, percebe-se que o teatro feminista apresentado por Aston (1995;
1999), Goodman (1993) ou Dolan (1991), busca em sua prática, um modo de trabalho
relacionado aos ideais feministas do Women’s Liberation Movement, movimento
político que teve início nos anos 1960, durante a Segunda Onda Feminista, lutando pela
igualdade de direitos para as mulheres. Ainda que as práticas apontadas pelas autoras
citadas sejam comuns em grupos feministas, cabe ressaltar que não são exclusivas
destes.
(MATOS, 2008) e os artigos Women's experimental theatre e Monstrous regiment : duas representações
de teatros feministas da década de 1970 (GARCIA; MIRANDA, 2007/ 2008); Teatro Feminista: da
pesquisa à sala de aula (MIRANDA, 2007/ 2008); Teatro Feminista no Brasil: Loucas de Pedra Lilás
(MATOS, MIRANDA, 2007/ 2008); As canções de Vinegar Tom: uma releitura contemporânea da
música na obra de Brecht (MUSSI; MIRANDA, 2007/ 2008); Das ‘aflições femininas’; ervas, poções e
sangrias: a representação de curandeiras e médicos no espetáculo Vinegar Tom (MIRANDA, 2008/
2009).
8
MOI, Toril. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. London: Methuen, 1985.
19
Em Contemporary Feminist Theatres, Goodman (1993), utiliza a noção de teatro
feminista como definida por Susan Bassnett9, segundo a qual, o feminist theatre [teatro
feminista], tem uma posição política específica, baseada nas sete demandas
estabelecidas pelo Women’s Movement. Para especificar essas demandas, citamos
Bassnett (1984) apud Goodman (1993, p. 30-31, tradução nossa):
'Teatro feminista' logicamente baseia-se nas preocupações
estabelecidas pelo Women’s Movement, sobre as sete demandas: igualdade
de remuneração; educação e oportunidades iguais de trabalho; creches
gratuitas e 24 horas; contracepção grátis e aborto sob pedido; independência
financeira e legal; um fim da discriminação contra lésbicas e o direito da
mulher definir sua própria sexualidade; liberdade de violência e coerção
sexual. Estas sete demandas, das quais as quatro primeiras foram
estabelecidos em 1970, e o restante em 1975 e 1978 mostram uma mudança
para um conceito mais radical do feminismo que afirma a homossexualidade
feminina e percebe a violência como sendo proveniente de homens. A
tendência, portanto, não é tanto no sentido de uma re-avaliação do papel das
mulheres como nós o conhecemos, mas em direção à criação de um cenário
totalmente novo de estruturas sociais em que os tradicionais papéis
masculino-feminino serão redefinidos. 10
Além de explicar que o feminist theatre baseia-se nessas sete demandas,
Goodman também diferencia o termo feminist theatre de women’s theatre, elucidando
que este último não se encontra comprometido com as sete demandas e se trata de um
termo mais genérico. Essa variedade de termos “teatro das mulheres”, “teatro de
mulheres”, “teatro feminino” e “teatro feminista”, pretendem denotar práticas feitas por
mulheres, mas com diferentes posicionamentos em relação à própria noção de “mulher”.
Optamos por utilizar a noção de feminist theatre, pois é a que mais se adequa à proposta
do grupo (Em) Companhia de Mulheres, a ser discutida nos capítulos seguintes, bem
como ao teatro feminista estudado a partir das autoras já citadas para dialogar com a
prática do grupo.
Para auxiliar na compreensão do que significa teatro feminista, buscamos
também uma explicação clara e concisa sobre tal termo no Dicionário de Teatro de
9
BASSNETT, Susan. “Towards a theory of women’s theatre”. Linguistic and Literary Studies in
Eastern Europe, v.10: The Semiotics of Drama and Theatre, Herta Schimid and Aloysius Van Kesteren
(Eds.), Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, 1984.
10
“‘Feminist theatre’ logically bases itself on the established concerns of the organized Women’s
Movement, on the seven demands: equal pay; equal education and job opportunities; free 24-hours
nurseries; free contraception and abortion on demand; financial and legal independence; an end to
discrimination against lesbians and a woman’s right to define her own sexuality; freedom from violence
and sexual coercion. These seven demands, of which the first four were established in 1970, and the
remainder in 1975 and 1978 show a shift towards a more radical concept of feminism that asserts female
homosexuality and perceives violence as originating from men. The tendency therefore [p. 31] is not so
much towards a re-evaluation of the role of women within as we know it, but towards the creation of a
totally new set of social structures in which the traditional male-female roles will be redefine.”
20
Patrice Pavis (2008), pois esta publicação fornece uma compilação de diversos aspectos
do teatro. Porém, no Dicionário não encontramos o verbete teatro feminista, mas apenas
o verbete teatro das mulheres, como segue:
Mais do que teatro de mulheres (feito por mulheres ou para
mulheres), expressão que sugere de imediato que existe um gênero
específico, ou que teatro feminino, o qual remete a uma visão militante de
teatro, preferimos o termo mais neutro e mais genérico teatro das mulheres:
feito por mulheres e tendo uma temática e uma especificidade femininas. Este
termo, aliás, convém melhor à nossa época, que passou, no espaço de trinta
anos, de um movimento feminista ativo a um ‘feminismo difuso’. [...] A
questão é, todavia, saber se estamos em condições de levantar os critérios de
uma escritura dramática ou de uma prática cênica especificamente feminina.
Toda generalização se expõe, na verdade, a um desmentido rápido ou a uma
excessiva simplificação. (PAVIS, 2008, p. 377-378)
Portanto, para este autor, teatro das mulheres é um termo mais genérico e neutro
do que teatro de mulheres, ou seja, aquele feito por mulheres ou para mulheres e o
termo teatro feminino remete a um teatro militante. As perguntas que surgem a partir
desta explanação são as seguintes: por que, o Dicionário de Teatro ignora a existência
do teatro feminista, sendo que há publicações que tratam sobre o tema, e que inclusive
levam em seu título o termo Feminist Theatre11? O que representa a inexistência de tal
verbete no dicionário? Será devido ao contexto teatral no qual o autor se insere, será
uma questão de tradução, ou será a complexidade do termo que não permite sua
concisão em um verbete do Dicionário? Apesar de enumerar diversas formas teatrais,
ou autor não menciona o teatro feminista.
Pavis opta pela utilização de um termo mais neutro e mais genérico. Segundo o
autor, generalizar pode levar a uma simplificação, que não corresponderia ao teatro feito
por todas as mulheres. Se pensarmos que nem todo teatro feito por mulheres possui um
viés feminista, a utilização do termo “teatro feminista”, excluiria o teatro feito por todas
as mulheres. Contudo, por que não evidenciar a existência de um teatro especificamente
feminista? Pavis evita utilizar o termo “feminista”, utilizando “feminino” para se referir
a uma prática militante. Mas, se utilizasse o termo “teatro feminista”, o autor correria o
risco de fazer uma generalização equivocada ou teria esta forma teatral suas
especificidades? Esta é uma das questões que nos interessa e que discutiremos neste
capítulo.
11
Podemos citar alguns títulos como exemplos: An Introduction to Feminism and Theatre (ASTON,
1995); Contemporary feminist theatres: To each her own (GOODMAN, 1993); A Sourcebook of Feminist
Theatre and Performance: On and Beyond the Stage (MARTIN, 1996).
21
O autor questiona se é possível fazer um levantamento dos critérios que
especifiquem uma prática cênica feminina, ou seja, questiona se a diferença entre os
sexos define as diferenças entre as formas de pensar e agir e consequentemente se existe
uma diferença entre a escritura dramática feminina e a masculina. Para ele, “existe uma
diferença, mas ela é dificilmente perceptível e generalizável” (2008, p. 378). Pode ser
que esta diferença seja dificilmente generalizável ou perceptível, mas seria ela
inexistente a ponto de ser ignorada? Embasado no argumento de escritoras como M.
Fabien e N. Sarraute, o autor considera a diferença sexual, porém, assinala que a
diferença na escritura está além da diferença sexual, pois decorre também do contexto
social, político e histórico no qual as artistas se inserem, sendo que estas últimas
diferenças, Pavis considera mais pertinentes do que a diferença entre os sexos. Se
considerarmos que o termo “feminino” refere-se a um conjunto de características
culturalmente definidas, conforme aponta Barry (2002, p. 122), podemos entender que a
diferença está sim além do sexo, pois, aos aspectos biológicos agrega-se ainda uma série
de características que o contexto cultural determina. Portanto, as características
culturalmente definidas não estariam associadas ao sexo biológico?
Para completar o verbete teatro das mulheres, Pavis argumenta que a diferença
sexual pode ser mais visível na prática cênica:
Talvez no trabalho concreto de preparação do espetáculo, de direção
de ator e de encenação é que se observará mais facilmente a maneira
feminina de fazer teatro. A relação com a autoridade, com a lei e com noções
metafísicas como o gênio ou a inspiração difere bastante claramente entre os
sexos, por causa dos hábitos seculares da divisão de tarefas. (2008, p. 378).
A partir do que Pavis escreve, percebe-se que este considera o sexo como algo
que influencia na construção dos papéis sociais e, portanto, os “hábitos seculares da
divisão de tarefas” (2007, p. 378) influenciam mais claramente na prática cênica do que
na escrita. Porém, se o que o indivíduo escreve está relacionado com a sua experiência,
não seria possível na escrita, tanto quanto na prática cênica, perceber a diferença entre
os sexos?
Lucia V. Sander, no livro Susan e Eu: ensaios críticos e autocríticos sobre o
teatro de Susan Glaspell (2007), ao discutir sobre a recepção da obra da dramaturga
norte-americana Susan Glaspell (1876-1948), defende que a diferença entre os sexos
influencia não só na recepção de um texto como também na escritura deste. Sander
utiliza este argumento para explicar o porquê de leituras equivocadas da obra de
22
Glaspell, pelos críticos de sua época. Sander, apoiada na teoria da recepção, elucubra
que, se “a natureza da estrutura de conhecimento de quem lê” determina “a natureza da
compreensão de um texto” é preciso, portanto, “considerar que homens e mulheres em
nossa cultura são sistematicamente expostos a experiências diferentes desde a infância,
e que os conhecimentos vinculados e específicos aos gêneros são extremamente ricos e
diferentes” (2007, p. 41).
Considerando o exposto por Sander, é possível especular que um dos motivos
que levou Glaspell, enquanto dramaturga, a cair no esquecimento, foi o fato de seus
textos teatrais abordarem experiências e condições especificamente femininas. De
acordo com Sander, apesar da pretensa universalidade e neutralidade dos critérios
utilizados na avaliação de obras literárias e teatrais, estes são pautados “pela percepção,
pelo conhecimento” e “pela experiência do gênero dominante” (2007, p. 42), ou seja, o
gênero masculino. Assim, por tratar da experiência feminina, e pela crítica de sua época
estar composta majoritariamente por homens, os temas e formas utilizados por Glaspell
podem não ter sido bem compreendidos.
1.2 A PRÁTICA TEATRAL FEMINISTA COMO UMA PRÁTICA POLÍTICA
Para contextualizar o teatro feminista recorremos a Elaine Aston e seus livros
Feminist Theatre Practice: A handbook (1999) e An Introduction to Feminism and
Theatre (1995). No primeiro livro mencionado, Aston (1999) escreve sobre a prática do
teatro feminista, como esta é ensinada e investigada no âmbito acadêmico inglês,
objetivando reunir propostas práticas para que este tipo de teatro possa ser atualizado e
efetivado. Neste volume, Aston explica que seu trabalho dentro de universidades
inglesas tem envolvido pequenos grupos de mulheres, para experimentar uma prática
teatral feminista, que desafie os modos de representação das mulheres dentro dos
sistemas dominantes. Com isto, Aston espera estimular as participantes a
desenvolverem uma perspectiva crítica com um viés feminista e que levem para suas
vidas a experiência da prática do teatro feminista como um meio de mudar as próprias
vidas e a de outras pessoas.
No contexto acadêmico inglês ao qual Aston se refere, os estudos teatrais
envolvem três áreas chaves: “história, teoria e prática” 12 (1999, p. 3, tradução nossa).
12
“history, theory and practice”.
23
Com referência em Goodman13, Aston acrescenta que o estudo do teatro feminista,
dentro da academia, além destas três áreas chaves, ainda inclui “estudos da mulher,
estudos políticos ou de mídia”
14
(1999, p. 3, tradução nossa), e ressalta que é uma
disciplina marginalizada, apesar de abranger diversas áreas de estudos, “mesmo dentro
de instituições ‘liberais’.”
15
(GOODMAN, 1996 apud ASTON, 1999, p. 3, tradução
nossa).
Aston (1999) explica que nos anos 1970 a performance feminista era realizada
por profissionais do teatro fora da academia, e por ativistas feministas fazendo teatro no
contexto do Women’s Liberation Movement. Enquanto isso, no âmbito acadêmico, havia
o desenvolvimento da teoria crítica feminista, principalmente nos estudo literários e
fílmicos, porém, como Aston aponta, é somente no fim dos anos 1980 que o teatro
feminista como prática entra na academia, por meio de palestras, workshops e
performances, estimulando o desenvolvimento de teorias acerca desta prática. Deste
modo, várias dramaturgas e profissionais do teatro feminista tiveram contato com a
teoria feminista e isso refletiu em seus trabalhos.
Ainda de acordo com Aston (1999), durante os anos 1970 o movimento
feminista propiciou o início de uma transformação na vida das mulheres que tinham
acesso às ideias feministas. Porém, essas mudanças ainda estavam limitadas à classe
média e à população branca. Voltando o olhar para a própria condição social a qual
estavam inseridas, o feminismo proporcionou às mulheres um olhar político para suas
próprias vidas. Com isso, as mulheres perceberam o quanto haviam sido oprimidas e
muitas vezes excluídas “da atividade social, política, cultural.”
16
(ASTON, 1999, p. 5,
tradução nossa). Neste contexto, as mulheres também começaram a questionar sua
representação na história, ao mesmo tempo em que descobriram “como elas tinham sido
‘escondidas da história.’”
17
(ASTON, 1999, p. 15, tradução nossa). Esta noção
possibilitou que desafiassem os modelos dominantes, inclusive dos sistemas teatrais.
13
GOODMAN, Lizbeth. “Feminisms and theatres: canon fodder and cultural change”. In: CAMPBELL,
P. (ed.). Analysing Performance. Manchester: Manchester University Press, 1996. Pp. 19-42.
14
“women’s studies, media studies or politics”.
15
“even within otherwise ‘liberal’ instituitions.”
16
“of social, cultural and politic activity.”
17
“[…] how they had been ‘hidden from history’.”
24
Os protestos das mulheres em prol de direitos iguais aos dos homens levaram às
feministas para as ruas, onde utilizavam as técnicas do agit-prop18 em suas
manifestações. Neste período, suas reivindicações giravam em torno de “quatro
questões básica”, sendo elas: “igualdade de remuneração; educação e oportunidades
iguais; creches 24 horas; e contracepção gratuita e aborto sob pedido.”
19
(ASTON,
1999, p. 5, tradução nossa). Como consequência destas manifestações, e do
desenvolvimento do teatro de rua e dos festivais de teatro, Aston explica que as
praticantes feministas passaram a se preocupar com o fazer teatral, e as profissionais
criaram grupos exclusivamente de mulheres, nos quais tiveram a liberdade de
desenvolver-se profissionalmente em diferentes campos de atuação no teatro e ao
mesmo tempo desenvolver formas de trabalho apropriadas aos discursos feministas.
[...] elas organizaram o seu trabalho de forma democrática e não hierárquica,
de acordo com o modelo de conscientização do Women’s Liberation
Movement e desenvolveram estilos de atuação e estética que facilitaria o
ethos de coletividade e colaboração, mais do que o culto ao individualismo
burguês. 20 (ASTON, 1999, p. 6, tradução nossa).
Isto significa que as artistas engajadas na luta feminista precisaram criar seu
próprio espaço, uma vez que casas de espetáculos comerciais e até mesmo os grupos
teatrais da esquerda socialista, eram organizados de forma hierárquica, com homens
ocupando os cargos mais altos e com papéis dramáticos que não valorizavam a
experiência feminina. Assim, o teatro feminista da “contra-cultura” quis deslocar para o
centro do palco as questões das mulheres e apresentá-las em seu próprio direito, em
oposição à representação do teatro tradicional que as colocavam como pertencentes ao
homem, ou seja, em função dele. A intenção também era representar as mulheres como
“realmente são” (na perspectiva das mulheres envolvidas com o processo criativo), e
não como eram representadas por um imaginário calcado no patriarcado. Para tal,
centraram o conflito dramático nas relações “intra-femininas”, tais como, mãe e filha,
18
Para exemplificar no que consiste o teatro de agit-prop, recorremos a Patrice Pavis, segundo o qual:
“O teatro de agit-prop (termo proveniente do russo agitatsiya-propaganda: agitação e propaganda) é uma
forma de animação teatral que visa sensibilizar um público para uma situação política ou social” (PAVIS,
2008, p. 379). Pavis continua explicando que esta forma teatral, com intenções claramente políticas, pode
estar a favor da oposição, bem como, pode ser utilizada como instrumento para propagar a ideologia
política do poder vigente, o que, para o autor, faz do agit-prop um movimento crítico contraditório.
19
“[…]four basic issues […] equal pay; equal education and opportunity; twenty-four-hours nurseries;
and free contraception and abortion on demand.”
20
“they organized their work democratically and non-hierarchically, in line with the consciousnessraising model of the Women’s Libaration Movement, and developed acting styles and aesthetics that
would facilitate the ethos of collectivity and collaboration, rather than the cult of bourgeois
individualism.”
25
irmãs e amantes lésbicas e, nas relações inter-sexuais, colocando em evidência as
relações prejudiciais às mulheres por meio da representação de papéis formais, como
marido e esposa, pai e filha, irmão e irmã.
“Para desenvolver práticas contra-culturais, as feministas precisaram estar aptas
a compreender as propriedades formais e conteúdos ideológicos das formas culturais
dominantes.”21 (ASTON, 1999, p. 6, tradução nossa). Um exemplo desta compreensão é
o conceito de Laura Mulvey22 sobre o olhar no contexto do cinema, principalmente o
Hollywoodiano. Aston (1999) explica que a teoria de Mulvey considera o olhar
masculino como ativo e o feminino como passivo, ou seja, o homem como o portador
do olhar e a mulher como imagem a ser vista.
Transferindo esta compreensão para o contexto do teatro, Aston explica que a
estrutura narrativa do teatro realista, segue a forma do sujeito masculino como ativo e o
feminino como passivo. Este tipo de construção apresenta-se tanto na relação entre
personagens, quanto entre personagens e atores e entre estes últimos e o público. Na
tradição realista, o Método de atuação herdado de Constantin Stanislavski, convida a
atriz a se identificar com as personagens femininas que se encontram em situação de
submissão e opressão. Citando Sue-Ellen Case23, Aston esclarece que essas personagens
femininas raramente representam mulheres que vivem em seu próprio direito, mas são
determinadas em relação ao outro, ao personagem masculino, geralmente mais
importante, e, assumindo o papel de mãe, amante ou esposa.
Aston (1999) esclarece que para as praticantes do teatro feminista que passaram
a se sentir alienadas pela estrutura realista, a qual colocava as personagens femininas em
função dos personagens masculinos, a intenção era trabalhar com temas e experiências
que dissessem respeito à mulher. Mais do que inventar novos estilos de atuação e
formas teatrais, as artistas feministas buscaram desconstruir as velhas formas e estilos,
retrabalhando-as e explorando outros modelos, contribuindo para a busca de diferentes
formas de atuação. A respeito desta busca em descontruir velhas formas de atuação,
escreve a atriz Lauren Love (2002), em seu artigo que critica, sob o ponto de vista de
“To develop counter-cultural practices, feminists needed to be able to understand the formal properties
and ideological content/s of dominant cultural forms.”
22
MULVEY, Laura. Visual and Other Pleasures. Houndmills, Basingstoke, Hampshire and London:
Macmillan, 1989.
MULVEY, Laura. “Visual pleasure and narrative cinema”. In: Screen, pp. 22-34, 1992 (1975).
23
CASE, Sue-Ellen. Feminism and Theatre. London: Macmillan, 1988.
21
26
teorias feministas, a abordagem orgânica de atuação. Para a autora, além do modo de
atuação naturalista/ realista convidar a atriz a representar personagens femininas que
perpetuam a ideologia dominante, o método não permite a abertura para a crítica e a
reflexão dos conteúdos imbuídos em um texto. Assim, cegamente, a atriz treinada neste
sistema de atuação, produz sentidos que correspondem a ideologia que procura resistir.
A partir deste problema, Love questiona a possibilidade de resistir a esta ideologia por
meio da atuação, e mostra a complexidade do problema:
Eu continuo a me perguntar se eu posso aplicar os conhecimentos que
adquiri enquanto estudante de atuação às estratégias feministas de resistência,
ou se eles estão muito enredados em um sistema ideológico opressivo para
24
ser utilizado com êxito. (LOVE, 2002, p. 278, tradução nossa).
Ao procurar uma identificação com os personagens e suas ações, o palco
naturalista não dá espaço para a reflexão. De acordo com Love, quando a plateia
identifica-se com os personagens, se reafirma no público a moralidade inculcada na
peça, perpetuando de modo circular o sistema de valores da ideologia dominante.
Na busca por uma atuação resistente, Love (2002) cita sua experiência como
atriz trabalhando com um texto de Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest25. De
acordo com a autora, a estética não realista do texto, que critica as práticas sociais
Vitorianas, já permitia uma abertura crítica e resistente. Segundo Love, sua forma de
criar uma atuação resistente foi misturar diferentes técnicas aprendidas, como a
consciência física adquirida com as artes marciais asiáticas, técnica de distanciamento
brechtiano e técnicas psicológicas, sem que sua atuação interrompesse totalmente a
encenação. Buscando utilizar as “ferramentas potencialmente opressivas”
26
(2002, p.
285, tradução nossa) da interpretação pisicologizada contra elas mesmas, a atriz
encontrou uma possibilidade por meio da manipulação do subtexto. Isto significa, como
explica Love, que por meio de nuances na interpretação, a atriz pode inserir o
significado que quiser no texto enunciado. Mas, ao mesmo tempo em que a atriz está
produzindo seus próprios significados por meio de sua atuação, todos os outros
elementos da encenação estão produzindo sentidos concorrentes. Assim, segundo Love,
ter consciência dos agentes semióticos que estavam em torno dela durante a sua atuação,
24
“I continue to wonder whether I can apply the skills I acquired as an acting student to feminist
strategies of resistance, or whether they are too mired in oppressive ideological systems to use
successfully.”
25
WILDE, Oscar. “The Importance of Being Ernst”. In: Penguin Plays. New York: Penguin Books,
1979.
26
“potentially oppressive tools.”
27
contribuiu para que ela pudesse encontrar meios de “perturbar a sua transmissão.”
27
(2002, p. 286).
1.3 AS VERTENTES FEMINISTAS E A INFLUÊNCIA NA PRÁTICA TEATRAL
FEMINISTA
O pensamento feminista influenciou de distintos modos na prática, na história e
na teoria teatral, sendo este fato uma decorrência das diferentes vertentes feministas. De
acordo com Dolan (1991), o feminismo americano pode ser dividido em três segmentos
principais, sendo eles, o feminismo liberal, feminismo radical ou cultural e feminismo
materialista. Enquanto o feminismo liberal reivindicava uma posição de igualdade para
as mulheres, aceitando que as mulheres se encaixassem no genérico e universal
masculino, o feminismo cultural (ou radical) propôs considerar as diferenças de gênero
e valorizar as características biológicas específicas da mulher, como por exemplo, a
capacidade de ser mãe (DOLAN, 1991, p. 5-6). Na recente introdução da próxima
edição de seu livro The Feminist Spectator as Critic, Dolan (2011)
28
explica que as
feministas liberais, no lugar de tentar derrubar os sistemas sociais vigentes, tentaram
fazer mudanças dentro deste próprio sistema. Além disso, as “feministas liberais
também não têm nenhuma desavença com o realismo e se sentem confortáveis
trabalhando nas formas do teatro convencional”
29
(DOLAN, 2011, p. 4, tradução
nossa).
1.3.1 Feminismo radical/ cultural
Como aponta Aston (1995), a maioria dos textos dramáticos “canônicos” foram
escritos por homens e, portanto, a mulher representada nestes textos corresponde a uma
visão masculina. Do mesmo modo, em palcos de determinadas épocas e lugares, as
personagens femininas eram interpretadas por eles, uma vez que mulheres não podiam
atuar. Assim, uma das preocupações das feministas radicais (ou culturais), segundo
Aston (1999), é a re-apropriação do próprio corpo, o qual fora confiscado pela cultura
patriarcal. Para este viés do feminismo, o patriarcado é o ponto crucial “da desigualdade
entre homens e mulheres e fala da opressão priorizando as experiências peculiares às
27
“disrupt their transmission.”
Esta recente introdução, ainda não publicada, foi gentilmente cedida pela autora, durante o
desenvolvimento desta pesquisa.
29
“Liberal feminists also hold no quarrel with realism and feel comfortable working in conventional
theatre forms.”
28
28
mulheres: o parto, maternidade, menstruação, e assim por diante.”
30
(ASTON, 1999, p.
8-9, tradução nossa). Embasada em Dolan (1991), Aston esclarece que para o
pensamento feminista radical/ cultural, levar as experiências femininas para o palco
seria um meio de tornar o teatro um lugar onde as mulheres pudessem olhar para e
refletir sobre suas próprias experiências. 31
Aston (1999) ainda nos apresenta as teóricas feministas francesas, Hélène
Cixous32, Luce Irigarary e Julia Kristeva33, as quais representam o modelo do
feminismo cultural. A partir de uma exploração lacaniana, para estas teóricas a mulher é
identificada como o ‘outro’, em relação ao sistema dominante.
O trabalho dessas mulheres [Cixous, Irigarary e Kristeva] é
geralmente identificado com uma exploração psicanalítica lacaniana das
mulheres como "outro" em relação à ordenação simbólica de representação
social e cultural e de comunicação. Neste modelo, a subjetividade é
reconhecida como problemáticas para as mulheres, que são obrigadas a
participar lingüística, social, culturalmente, etc, em um sistema que as
constrói como marginais e alienígenas. 34 (ASTON, 1999, p. 9, tradução
nossa).
A partir da percepção desta construção sócio-simbólica das mulheres como o
“outro” em relação ao homem, a questão levantada por Julia Kristeva (1982 [1979]), de
acordo com Aston (1999), é como a mulher pode mostrar o lugar em que está inserida e
então tranformar os papéis herdados por tradição.
O teatro feminista cultural teve influência do pensamento de Hélène Cixous35, a
qual, em The Laugh of the Medusa (1976), sugere um caminho de resistência e
30
“This position sees patriarchy at the heart of inequality between men and women, and addresses
oppression by prioritizing experiences peculiar to women: birthing, mothering, menstruating, and so on”.
31
Cf. DOLAN, 1991, p. 83-97.
32
CIXOUS, Hélène. Portrait of Dora. In: Benmussa Directs. London: John Calder, 1979. Pp. 28-67.
_____________. “The laugh og the medusa”. In: MARKS, E; COURTIVRON, I. (eds.). New French
Feminisms. Brighton: Harvester Press, 1981 (1975). Pp. 245-264. Trad.: K. Cohen e P. Cohen.
____________. “Aller a la mer”. In: Modern Drama, v. 4, pp. 546-548. Trad.: B. Kerslake.
33
KRISTEVA, Julia. “Women’s time”. In: KEOHANE, N. O.; ROSALDO, M. Z.; GELPI, B. C. (eds.).
Feminist Theory: A Critique of Ideology. Brighton: Harvester Press, 1982 (1979). Pp. 31-53.
34
“the work of these women is generally identified with a psychoanalytic, Lacanian exploration of
women as ‘other’ in relation to the symbolic ordering of social and cultural representation and
communication. In this model, subjectivity is recognized as problematic for women, who are required to
participate linguistically, socially, culturally, etc., in a system that constructs them as marginal and alien.”
35
Hélène Cixous nasceu na França em 5 de junho de 1937. Além de professora universitária, Cixous é
uma escritora feminista, poeta, dramaturga, filósofa, crítica literária e retoricista. Em 1974 fundou na
Universidade de Paris VIII o Centre de Recherches en Etudes Féminines [Centro de Pesquisa em Estudos
da Mulher], o primeiro deste tipo na Europa. Disponível em <http://www.egs.edu/faculty/helenecixous/biography/>, acesso em 26 ago. 2012.
A partir de 1985, Cixous começou a trabalhar em colaboração com Ariane Mnouchkine, diretora do
Théâtre du Soleil. Cixous escreveu para a companhia peças inéditas e acompanhou o trabalho coletivo.
29
transformação, para que as mulheres possam ter seu corpo de volta: a escrita. Para
Cixous, as mulheres devem escrever sobre elas mesmas e para elas. A écriture féminine
de Cixous propõe que, a mulher escrevendo individualmente, sobre ela mesma, poderá
ter seu corpo de volta, este corpo que até então foi construído como o ‘outro’ estranho e
misterioso, o local e a causa de inibições; pois, ao censurar o corpo, censura-se também
a respiração e a fala. Deste modo, a écriture féminine sugere que a mulher, ao escrever
sobre a mulher e para a mulher, incentivará que outras mulheres também escrevam e
assim entrem na história da qual foram excluídas.
Embasada em Dolan (1991), Aston esclarece que para o pensamento feminista
radical/ cultural, levar as experiências femininas para o palco seria um meio de tornar o
teatro um lugar onde as mulheres pudessem olhar para e refletir sobre suas próprias
experiências.36 Dolan (2011, p. 4, tradução nossa) explica que “tais inclinações
ideológicas produziria peças menos realistas e formas de atuação estruturadas mais
como rituais coletivos do que narrativas lineares que valorizam as façanhas de heróis
individuais.”37 No Capítulo 2 voltaremos a refletir sobre o teatro feminista cultural,
procurando demonstrar como esta prática dialoga com a “primeira fase” de criação do
grupo (Em) Companhia de Mulheres.
1.3.2 Feminismo materialista
Conforme Aston (1999), para a prática feminista materialista não era suficiente
rever a experiência feminina como determinada somente no corpo e através dele,
necessitando, portanto, de uma revisão sustentada pelas condições materiais que
definem gênero, sexualidade, classe e raça. O feminismo materialista é o que propõe
uma intervenção mais radical no sistema de representação, “através da alienação do
sistema de signo de gênero.”
38
(ASTON, 1999, p. 11, tradução nossa). Esta vertente
feminista realiza uma análise crítica mais apurada das estruturas ideológicas “das
formas, conteúdos e modos de produção” apoiando-se no materialismo marxista e nas
“teorias do construcionismo social derivada de Foucault e da filósofa feminista
americana Judith Butler,” 39 desmitificando assim, o essencialismo de gênero e a noção
36
Cf. DOLAN, 1991, p. 83-97.
“such ideological leanings would produce less realist plays and performance forms structured more like
collective rituals than linear narratives that valorize the exploits of individual heroes.”
38
“through the alienation of the gender sign-system.”
39
“of forms, contents, and modes of production […] theories of social constructionism derived from
Foucault and American feminist philosopher Judith Butler.”
37
30
de “cultura das mulheres” que se apresentava no pensamento do feminismo cultural
(DOLAN, 2011, p. 4, tradução nossa).
No campo teatral, este viés é o mais expressivo no que diz respeito aos objetivos
políticos e a colaboração com a teoria, combinando a prática com uma revisão
feminista-materialista da teoria de Bertolt Brecht (ASTON, 1999). Enquanto no modelo
brechtiniano a preocupação é demonstrar as opressões de classe, na prática teatral
feminista materialista a preocupação ampliou-se para a demonstração de gênero, o que
significa demonstrar por meio do distanciamento como o gênero é construído
culturalmente. De acordo com Elin Diamond40 apud Aston (1999, p. 13, tradução
nossa), no lugar de convidar a atriz a se identificar com esta construção, tal como no
modelo realista, a utilização do efeito de distanciamento “busca expor ou ironizar as
restrições de gênero, para revelar o gênero como aparência, como o efeito, não a précondição, das práticas de regulação.”
41
Isto significa, segundo Dolan (2011, p. 4,
tradução nossa), que a tendência das produções teatrais que seguem esta linha de
pensamento, é serem “desconstrutivas, seguindo o pós-estruturalismo, ao invés de
montar estruturas, narrativas realistas ou rituais.” 42
1.4 A QUESTÃO DA DRAMATURGIA: MULHERES ESCRITORAS FORA DO
CÂNONE
E
A
NECESSIDADE
DE
CRIAR
NOVOS
TEXTOS,
QUE
CONTEMPLEM ASSUNTOS RELACIONADOS À MULHER
Além de não termos herdado uma quantidade de textos dramáticos escritos por
mulheres equivalente à quantidade de textos escritos por homens, a dramaturgia
canônica, quando fala da mulher, a apresenta sob o ponto de vista masculino.
Decorrente destes fatores existe uma prática recorrente nos grupos teatrais feministas
para criarem suas próprias dramaturgias de modo colaborativo, como uma forma de
produzir textos que tratem de assuntos de interesse das mulheres e sob o ponto de vista
delas. O modo de escrita em cena que resulta em espetáculos criados coletivamente,
muitas vezes produz uma dramaturgia que não existe independentemente da cena,
enquanto texto literário. Este fator pode ser uma das causas de não termos herdado
40
DIAMOND, Elin. Unmaking Mimesis. London and New York: Routledge, 1997.
“seeks to expose or mock the strictures of gender, to reveal gender-as-appearance, as the effect, not the
precondition, of regulatory practices.”
42
“to be deconstructive, following post-structuralism, rather than assembling realist or ritual narratives or
structures.”
41
31
muitos textos teatrais escritos por mulheres e que apresentem uma temática com viés
feminista.
Outra causa é apontada por Aston (1995), ao apresentar o conceito feminista de
mulheres ‘escondidas da história.’ Este conceito “motivou críticas feministas a entender
como e por que mulheres [...] foram enterradas pela história feita pelos homens”, dando
início a “recuperação de suas ancestrais femininas ‘perdidas’” 43 (ASTON, 1995, p. 15).
Tentar entender como e por que os trabalhos de mulheres não sobreviveram até os dias
de hoje levou a crítica literária a rever a representação feminina na literatura e a resgatar
o trabalho de mulheres escritoras na prosa e na poesia, porém, tardiamente e com maior
dificuldade, esta tarefa foi realizada na área da dramaturgia. De acordo com Aston, a
dramaturga Honor Moore, a qual escreveu uma antologia americana dedicada à obra de
dramaturgas contemporâneas44, defende que a falta de uma tradição feminina na
dramaturgia está vinculada ao impedimento por parte dos homens das mulheres fazerem
parte do teatro. Aston amplia a noção explicando que o problema não é que não tenha
existido uma tradição feminina, mas sim que os trabalhos de mulheres foram
“enterrados” pela história - escrita por homens - tornando o seu resgate mais difícil. A
partir disto, Aston (1995) analisa como o feminismo re-mapeou a história do teatro, por
meio da crítica à exclusão das mulheres da história do teatro, e da busca por uma
tradição de escrita feminina.
De acordo com Aston, (1995) na história do teatro ocidental, durante os períodos
‘clássicos’, tais como o grego e o elisabetano, as mulheres foram excluídas do teatro.
Esta exclusão dava-se tanto no impedimento de sua atuação no palco, quanto por meio
da atribuição ao que seria considerada “boa” literatura, com valores calcados no
“universal,” vinculado ao sistema patriarcal. Tais valores automaticamente excluíam a
expressão da experiência feminina, pois esta não estava incluída no que era considerado
“universal.” Este fator impulsionou a crítica literária feminista a entender as mulheres
como um signo construído pelos homens durante os períodos acima citados, uma vez
que, elas próprias encontravam-se ausentes dos palcos. Também estavam ausentes da
dramaturgia, pois o aparato crítico embasava-se em valores patriarcais, os quais
43
“it motivated feminist critics to understand how and why women […] had been buried by man-made
history, and, second, it initiated the recovery of their ‘lost’ female ancestors.” (Tradução de Daniel Soares
Duarte. Não publicada).
44
MOORE, Honor (Edit.). The New Women’s Theatre: Ten Plays by Contemporary Women. New
York: Vintage Books, 1977.
32
definiram [e continuam a definir] o que pode ser considerada “boa” literatura. Assim, o
que não se encaixava em requisitos como o da “universalidade,” ficou de fora do
cânone.
No caso do teatro grego ‘clássico’, Aston (1995) explica que a crítica feminista
tentou compreender como seria a construção visual do gênero no palco, porém, a
performance dos textos em seu contexto original, só pode ser especulada. Utilizando o
exemplo da peça Alceste de Eurípedes, na qual a personagem do título sacrifica a
própria vida para salvar a do marido, Aston elucida que a forma de construção dos
textos gregos indica a ausência de mulheres no palco, uma vez que a descrição da
personagem feminina, bem como a linguagem utilizada por ela, indicam que existe um
ator masculino representando a personagem feminina.
A ausência das mulheres no teatro, suas representações construídas por homens,
no texto e na cena, refletem a situação da mulher na sociedade ateniense. Por meio dos
textos teatrais, podemos compreender a situação das mulheres não só na sociedade
ateniense, mas também em diferentes épocas e locais. Segundo Aston (1995), o gênero
como uma construção ficcional tem suas implicações ideológicas. Tal afirmação é mais
bem exemplificada por Case (1985, p. 322, tradução nossa):
Em cada uma das culturas que produziu os “clássicos” para o palco
(não apenas na ateniense, mas na romana e na elisabetana), foi negado às
mulheres acesso ao palco e emancipação econômica. Esses mesmos valores
de produção estão imbuídos nos textos desses períodos. Personagens
femininas são derivadas da ausência de mulheres reais no palco e das razões
de sua ausência. Cada cultura que valoriza a reprodução desses textos
“clássicos” participa ativamente no mesmo subtexto patriarcal que criou tais
personagens femininas como “Mulher”. 45
Para auxiliar nesta reflexão sobre a questão ideológica imbuída nos textos
teatrais, apresentamos o exposto por Sander (2007), acerca do nascimento do teatro
grego. Sander, na tentativa de entender porque as peças de Glaspell foram consideradas
estranhas por uma parte da crítica de sua época, busca uma resposta na origem do teatro
grego e o consequente estabelecimento das convenções teatrais. Assim, a autora informa
45
“In each of the cultures which has produced ‘classics’ for the stage (not only the Athenian but the
Roman, and the Elizabethan) women were denied access to the stage and to legal and economic
enfranchisement. These same production values were embedded in the texts of these periods. Female
character are derived from the absence of actual women on the stage and from the reasons for their
absence. Each culture which valorizes the reproduction of those ‘classic’ texts actively participates in the
same patriarchal subtext which created those female characters as ‘Woman’.”
33
que o nascimento do teatro coincide com a origem do patriarcado no século V a. C. e,
aponta Orestes de Ésquilo, como o texto fundador do teatro, sendo este texto uma
dramatização da instituição do patriarcado.
Sendo assim, que as convenções que regulam o comportamento da
escrita para o teatro contenham noções discriminatórias no que se refere ao
comportamento dos gêneros feminino e masculino é de se esperar, uma vez
que foram estabelecidas a partir dos primeiros textos dramáticos de que
temos notícia, e mais tarde sistematizadas e prescritas por Aristóteles e seus
seguidores. (SANDER, 2007, p. 173).
Portanto, conforme Sander, a situação social e política na qual o teatro tem
origem no ocidente, explica por que o “universo do teatro tem sido historicamente
masculino” (2007, p. 173). A autora elucida que esta forma de arte surge justamente no
momento de ascensão da polis Grega, momento no qual as mulheres são excluídas da
esfera pública e consequentemente do teatro, e destinadas ao mundo privado. Refletindo
sobre a acusação de “estranheza” que as peças de Glaspell receberam, Sander especula
que isto se deu porque suas peças no lugar de enfatizar a ação das personagens,
enfatizavam o contexto, sendo que o contexto referia-se ao mundo em que as mulheres
viviam. Isto significa que as peças de Glaspell colocavam em evidência o universo
privado, enquanto que nos textos clássicos era privilegiada a esfera pública, ou seja, o
mundo dos homens, deixando “invisível ao fundo” (2007, p. 173) a esfera privada, que
se referia ao mundo das mulheres. As ações das personagens femininas não eram
consideradas ações, por não se tratarem de feitos grandiosos, como no caso dos
personagens masculinos de peças canônicas. Este ponto é explicitado por Alice
Rayner46 apud Sander (2007, p. 174):
Em tragédias e dramas, o centro do palco fica reservado aos homens –
aos protagonistas, aos heróis trágicos, aos “executores” da ação principal. [...]
As laterais, o fundo do palco, os nichos e os balcões funcionam como um
espaço doméstico interno onde as mulheres são mantidas.
Ter a consciência do contexto no qual surgem as regras para o que pode ser
considerada “boa” dramaturgia, nos ajuda a olhar para a produção feminina sob outro
ponto de vista e avaliar e valorizar essa produção a partir de diferentes aspectos, que não
são aqueles estabelecidos pela crítica tradicional. Do mesmo modo, reconhecemos a
importância de conhecer textos teatrais de diferentes contextos, pois estes trazem
consigo os valores da época e do local no qual foram escritos. Mas, como sugere Case
46
RAYNER, Alice. To act, to do, to perform: drama and the phenomenology of action. Ann Arbor:
University of Michigan Press, 1994.
34
(1985) apud Aston (1995) a respeito dos textos gregos clássicos, a simples
representação destes tais quais eles são, sem um posicionamento crítico acerca do
conteúdo e contexto de sua produção, insere os atores no subtexto patriarcal no qual
foram produzidos. Mas, como, hoje, encenar estes textos questionando e desafiando a
ideologia implícita neles? O artigo de Love, como já mostrado anteriormente, apresenta
algumas pistas para encontrar um estilo de interpretação que questione e critique, ao
invés de perpetuar a ideologia implícita. Do mesmo modo, podemos encontrar respostas
no teatro feminista materialista, o qual utiliza um estilo de representação pautado pelo
efeito de distanciamento brechtiniano. Os textos canônicos podem ser utilizados a partir
de um questionamento sobre tais culturas, para que possam ser re-apresentados de uma
forma que subverta o subtexto.
1.4.1 Resgatando a tradição feminina ‘perdida’
Como vimos neste estudo, uma das linhas da história do teatro feminista
preocupa-se em analisar a ausência das mulheres no palco, o que consiste também em
resgatar textos dramáticos de autoria feminina ou que falem sobre mulheres. De acordo
com Aston (1995), a atenção voltada ao trabalho de dramaturgas proporcionou que a
história do teatro fosse reelaborada pelos estudos feministas de uma forma diferente
daquela estabelecida pela crítica canônica tradicional. Assim, a autora (1995) apresenta
alguns estudos voltados ao resgate de ‘mulheres pioneiras’, e cita alguns exemplos
destas, o que nos leva a perceber que apesar dos esforços em direção à reelaboração da
história do teatro, para incluir o nome de mulheres, alguns destes nomes ainda
permanecem segregados da história oficial.
Uma das ‘pioneiras’ que Aston (1995) apresenta é Hrotsvit, dramaturga alemã
que viveu na Idade Média. Embasada no que Sigrid Novak47 escreve sobre a
invisibilidade de Hrotsvit, Aston explica que uma das justificativas do fato das mulheres
terem sido deixadas de fora do cânone do teatro alemão, foi o preconceito de que elas
não sabiam escrever para o teatro. As peças femininas e consequentemente as
personagens criadas por mulheres, julgadas por críticos profissionais, por tradição
homens, ou seja, por meio de uma psicologia masculina, explica a avaliação enviesada
que estas peças receberam.
47
NOVAK, Sigrid. “The invisible Woman: The Case of the Female Playwright in German Literature”.
Journal of Social Issues, n. 28, pp. 47-57, 1972.
35
Outro fator apontado por Aston (1995) que contribuiu para que as mulheres
ficassem de fora do cânone masculino diz respeito ao conteúdo das peças, como
também explica Sander (2007) a respeito da obra de Glaspell. “O padrão de um
‘silenciamento’ dos textos femininos parece ocorrer onde e quando quer que a autoria
feminina critique ou ridiculariza as formas e ideologias da cultura dominante”
48
(ASTON, 1995, p. 25). Hrotsvit, por exemplo, reverteu a perspectiva dramática
masculina ao representar mulheres contrariamente ao modelo da comédia baseada na
desonra da mulher e em sua objetificação. Para elucidar, Aston, embasada em Case49,
cita Dulcitius50, segunda peça de Hrotsvit, na qual as personagens enganam um
governador que tenta estuprá-las.
Aston argumenta que a importância de resgatar autoras do passado, como
Hrotsvit, além de entender o porquê elas foram escondidas da história, fornece uma base
para futuras dramaturgas. Se autores canônicos (masculinos) são modelos e fornecem
pistas para novos escritores, as mulheres também precisam destes modelos, mas desde
que estes se harmonizem com sua realidade enquanto mulheres.
O cânone reproduz sua história em seu futuro. Sem uma posição
primária no cânone para Hrotsvit no papel da primeira dramaturga, as peças
de mulheres permanecerão invisíveis, menores, ou no máximo “separadas,
porém iguais” – marginalizadas em antologias de mulheres, grupos de
performance femininos e estudos femininos. 51 (CASE, 1983 apud ASTON,
1995, p. 25)
A defesa de um cânone feminino é contraditória, pois apresenta o perigo de
tornar-se como o cânone masculino, firmando os mesmos valores. A ideia de encontrar
uma tradição feminina não é a de construir um cânone masculino às avessas. Como
aponta Aston (1995, p. 25), “[...] o conceito de um cânone do teatro feminino arrisca o
perigo de subscrever os valores do cânone masculino.”
52
A autora complementa sua
48
“The pattern of an historical ‘silencing’ of women’s texts appears to occur whenever and wherever
female authorship critiques or ridicules the forms and ideologies of dominant culture.” (Tradução de
Daniel Soares Duarte. Não publicada).
49
CASE, Sue-Ellen. “Re-Viewing Hrotsvit”. In: Theatre Journal, n. 35, pp. 533-542, 1983.
50
HROTSVIT. “Dulcitius”. In: WILSON, K. M. (ed). Medieval Women Writers. Manchester:
Manchester University Press, 1984. Pp.53-60.
51
“the canon reproduces its history in its future. Without a primary position in the canon for Hrotsvit in
the role of the first woman playwright, women’s plays will remain invisible, minor, or at best ‘separate
but equal’ – ghettoized in women’s anthologies, women’s performance groups and women’s studies.”
(Tradução de Daniel Soares Duarte. Não publicada).
52
“the concepto f a ‘canon’ of women’s theatre risks the danger of subscribing to tje values of the male
canon. ” (Tradução de Daniel Soares Duarte. Não publicada).
36
explicação citando June Schlueter, editora de um livro voltado a releituras feministas do
cânone masculino americano53, e um livro relativo ao cânone feminino54:
“o perigo é que operando por auto-interesse, não importa quão
altamente concebido, as acadêmicas podem criar um “cânone” alternativo
55
que não é mais equilibrado ou representativo do que o que herdamos.”
(SCHLUETER, 1990 apud ASTON, 1995, p. 25-26).
Assim, entendemos que recuperar as dramaturgas femininas “perdidas”,
significa oferecer possibilidades e estratégias de escrita e inspirar as futuras escritoras, e
não ditar regras do que é bom ou ruim, como faz o cânone masculino.
Outra dramaturga apresentada por Aston (1995) é Aphra Behn, autora inglesa
que viveu no período da restauração, entre 1640 e 168956. Conforme Aston (1995),
Maureen Duffy57, dramaturga e biógrafa de Behn escreve que esta foi a primeira mulher
inglesa a ganhar a vida escrevendo profissionalmente. É interessante notar que assim
como Behn, outras escritoras que fizeram sucesso na época em que estavam vivas,
ficaram de fora do cânone. Este é o exemplo de Glaspell, dramaturga norte-americana
também estudada por Aston (1995). Em 1915, Glaspell juntamente com seu marido
George Cram Cook, fundaram o grupo de teatro experimental The Provincentown
Players, o qual encerrou suas atividades em 1922, sendo hoje considerado “o berço do
teatro norte-americano moderno” (BIGSBY58 apud SANDER, 2007, p. 18). Sander
conta que apesar de Glaspell ter feito sucesso em seu tempo, o que nos chega hoje por
meio da história oficial (inclusive nas disciplinas de história do teatro), é somente o seu
contemporâneo e colega de área, o dramaturgo Eugene O’Neill, considerado o pai do
drama moderno, com quem Glaspell dividiu o mesmo teatro e público. E como aponta
Sander, se o drama moderno norte-americano teve um pai, esqueceram que também teve
uma mãe.
53
SCHLUETER, June (ed.). Feminist Readings of Modern American Drama. London and Toronto:
Associated University Press, 1989.
54
SCHLUETER, June (ed.). Modern American Drama: The Female Canon. London and Toronto:
Associated University Press, 1990.
55
“the danger is that in operating out of self-interest, no matter how rightly conceived, female
academicians may create an alternative ‘canon’ no more balanced or representative than the one we have
inherited’.” (Tradução de Daniel Soares Duarte. Não publicada).
56
A data de nascimento e morte da autora está de acordo com a informação fornecida pelo site
http://en.wikipedia.org/wiki/Aphra_Behn.
57
DUFFY, Maureen. The Passionate Shepherdess: Aphra Behn 1640-89. London: Methuen, 1977.
58
BIGSBY, C. W. E. (Ed.). Plays by Susan Glaspell. London and Cambridge: Cambridge University
Press, 1987.
37
O período sufragista, segundo Aston (1995), também foi objeto dos estudos
feministas sobre a história do teatro britânico, os quais recuperaram o drama sufragista
que envolvia questões sobre as mulheres e o voto feminino. Esta recuperação permitiu
que a história do ‘novo drama’ fosse alterada, pois esta trazia principalmente nomes
masculinos e raramente fazia-se referência ao drama sufragista. Assim, nomes de
dramaturgas “como Elizabeth Baker (1876-1962), Elizabeth Robins (1862-1952),
Cicely Hamilton (1872-1952) e Githa Sowerby (1876-1970)” 59 (ASTON, 1995, p. 2627), puderam ser resgatados e incluídos no mapa histórico teatral. No entanto, Aston
(1995) explica, a partir de Michelene Wandor60, que o foco nos períodos da primeira e
segunda onda feminista corre o risco de deixar de lado o trabalho teatral de mulheres
que atuaram em períodos nos quais as organizações feministas eram menos aparentes,
como no período entre guerras.
Garcia (2008) explica que durante o período sufragista, as mulheres que lutavam
nesta causa utilizaram o teatro, de modo panfletário, como meio de divulgar suas
reivindicações. A pesquisadora brasileira Valéria Andrade Souto-Maior (1997),
apresenta em seu artigo algumas reflexões a partir de sua dissertação de mestrado sobre
o trabalho da escritora Josephina Alvares de Azevedo. No início dos anos 1890,
Azevedo escreveu sua única peça, O Voto Feminino, como uma forma clara de divulgar
as ideias sufragistas. Apesar de ter sido diretora e redatora do jornal feminista A
Familia, do Rio de Janeiro, e de nunca ter escrito uma peça de teatro, esta foi uma
estratégia que Azevedo utilizou pra intensificar a propaganda em prol do voto feminino.
De acordo com Souto-Maior, mesmo sendo uma peça malsucedida, no que se refere aos
seus propósitos de efeito político imediato (o voto feminino só foi aprovado no Brasil
quase meio século depois, em 1932), “o maior merecimento desse trabalho,” segundo as
palavras da própria Azevedo61 apud Souto-Maior (1997, p. 289), foi “o de ir levar a
Paris, aquele areópago da civilização atual, o testemunho da operosidade de todas nós,
que trabalhamos em um meio em que ainda há pouco são elaboradas leis que fecham às
mulheres as portas da academia.” Para Souto-Maior, o mérito da obra de Azevedo é
antecipar o que mais tarde viria a ser o teatro de agit-prop entre nós e abrir “umas das
primeiras trilhas da dramaturgia e da justiça social em nosso país, por onde hoje muitas
59
“such as Elizabeth Baker (1876-1962), Elizabeth Robins (1862-1952), Cicely Hamilton (1872-1952) e
Githa Sowerby (1876-1970).” (Tradução de Daniel Soares Duarte. Não publicada).
60
WANDOR, Michelene. Carry on, Understudies: Theatre and Sexual Politics. London: Routledge &
Kegan paul, 1986.
61
AZEVEDO, Josephina de. “O Voto Feminino”. In: A Família, n. 23, out. 1890.
38
de nós mulheres já podemos seguir com um pouco mais de segurança e sucesso” (1997,
p. 289).
1.4.2 Texto e contexto
Embasada em Susan Bassnett62, Aston (1995) alerta que a excessiva ênfase no
teatro baseado no texto dramático, deixa de lado os contextos nos quais as mulheres
estavam trabalhando. Isto quer dizer que mulheres que estavam trabalhando em outras
funções no teatro são esquecidas, e que se olharmos para o contexto no qual estavam
trabalhando, a lista de nomes de mulheres poderá ser ampliada. Portanto, o remapeamento da história do teatro pela linha feminista de investigação propôs perceber o
teatro como uma arte multi-autoral, em contraposição ao princípio conservador que
privilegia o entendimento do autor/ dramaturgo (masculino) como único responsável
pelo ato teatral. Este fato recupera tradições e práticas teatrais femininas que foram
deixadas de lado pela história do teatro, devido ao foco nos estudos do texto. Assim,
Aston afirma que o estudo feminista da história do teatro direcionou-se também para
“atrizes e suas condições de trabalho, mulheres como gerentes teatrais e diretoras; e a
performer feminina como texto” 63 (ASTON, 1995, p. 29).
Durante os séculos XVII e XIII, conforme Aston ressalta, era comum que atrizes
e atores bem sucedidos participassem dos lucros das companhias. Este fator aumentava
o poder profissional das mulheres, e por vezes elas até deixavam de atuar para apenas
gerenciar os negócios. No século XIX era de costume que companhias teatrais fossem
dirigidas por atores-gerentes.
A recuperação de tais mulheres foi vista como significativa, não
apenas porque é importante saber que havia mulheres que conseguiam atingir
um status gerencial “masculino”, mas também analisar que mudanças e
melhorias podem ser feitas aos programas artísticos e às condições de
trabalho de um teatro quando uma mulher estava no comando. 64 (ASTON,
1995, p. 30).
Interessante saber que, no contexto do teatro Eduardiano, as mulheres
trabalhando na gerência de casas de espetáculos estavam mais receptivas a testar novos
62
BASSNETT, Susan. “Struggling with the Past: Women’s Theatre in Search of a History”. New
Theatre Quartely, n. 18, pp. 107-112, 1989.
63
“actresses and their working conditions; women as theatrical manangers and directors; and the female
performer as text.” (Tradução de Daniel Soares Duarte. Não publicada).
64
“The recovery of such women has been viewed as significant, not only because it is importante to know
that there were women who achieved ‘male’ managerial status, but also to analyse what changes and
improvements might be made to the artistic programmes and the working conditions of a theatre when a
woman was in charge.” (Tradução de Daniel Soares Duarte. Não publicada).
39
estilos e a encenar textos novos. Este fator garantia espaço para as dramaturgas
competirem no mesmo nível com os homens, sem que elas tivessem que escrever sob
pseudônimos masculinos para terem suas peças encenadas. Como exemplo destas
atrizes-gerentes, Aston cita Annie Horniman e Sarah Bernhardt.
Sobre este mesmo período, no início do século XX, Aston (1995) informa que
nas formas experimentais do teatro, a função do diretor ganha mais poder nos processos
de encenação, porém, nos estudos sobre o surgimento do diretor, raramente
encontramos detalhamento sobre mulheres que trabalhassem nessa função ou aos
grupos teatrais de mulheres. Como exemplo desses nomes que não são mencionados,
Aston cita o Théatre Féministe, criado em 1897 por Marya-Chéliga, com o intuito de
incentivar o trabalho de dramaturgas, e Edy Craig, cujo trabalho junto à companhia
Pioneer Players envolvia apenas mulheres em todas as funções, além de ser organizada
nos moldes dos grupos experimentais. O trabalho da companhia, assim como o trabalho
das dramaturgas pioneiras, oferece um modelo à prática teatral de grupos de mulheres.
No Pioneer Players, Edy Craig projetava os cenários e dirigiu a maioria das peças,
juntamente com outras mulheres que produziam, escreviam e atuavam. A companhia,
além de incentivar o trabalho de dramaturgas, oferecia maior número de papéis
femininos para as mulheres atuarem. Apesar da importância do trabalho de Craig, sua
história foi obscurecida por críticos e historiadores, e hoje só ouvimos falar de seu
irmão, Gordon Craig. O trabalho de Edy Craig é mais bem estudado no livro Innocent
Flowers: Women in the Edwardian Theatre, de Julie Holledge (1981)
65
, mais uma
publicação que infelizmente não se encontra disponível em língua portuguesa. De
acordo com Aston (1995, p. 34), “trazer a tradição “perdida” da história do teatro das
mulheres à investigação é um passo político importante se o academicismo teatral
feminista deseja mudar a história futura do palco.” 66
A partir da intervenção do entendimento feminista, podemos compreender o
teatro como um sistema de signos e o trabalho da performer com um viés subversivo em
diferentes palcos da história, como por exemplo, o já mencionado trabalho da atriz
Lauren Love. Assim, a investigação feminista propõe considerar “a performer como
criadora potencial de um texto ‘alternativo’ ao palco de autoria masculina, no qual ela é
65
HOLLEDGE, Julie. Innocent Flowers: Women in the Edwardian Theatre. London: Virago, 1981.
“bringing the ‘lost’ tradition of women’s theatre history into view is an important political step if
feminist theatre scholarship is to change the future history of the stage.”(Tradução de Daniel Soares
Duarte. Não publicada).
66
40
‘emoldurada,’” 67 isto é, como autora de um texto que se cria em cena, por meio de sua
indumentária, maquiagem, gestos, voz e atributos físicos (ASTON, 1995, p. 32). Como
exemplo, Aston cita as performers inglesas da década de 1660, as quais atuavam
travestidas de homens. Este exemplo inverte o que acontecia nos palcos em que as
mulheres impedidas de atuar, eram representadas por homens, pois a mulher travestida
de homem faz a sua construção “do homem como signo” 68 (ASTON, 1995, p. 34).
1.4.3 O caso brasileiro
No Brasil, temos algumas publicações que se referem a questão da dramaturgia
feminina na cena teatral brasileira, dentre as quais podemos destacar Um teatro da
Mulher, de Elza Cunha de Vicenzo (1992), Margem e Centro: A dramaturgia de Leilah
Assunção, Maria Adelaide Amaral e Ísis Baião, de Ana Lúcia Vieira de Andrade (2006)
e a recente pesquisa A personagem feminina na dramaturgia brasileira contemporânea,
realizada por André Luís Gomes e Laura Castro Araújo (2008).
Com a intenção de contribuir “para o ‘registro coletivo’ da fala feminina no
teatro,” Vicenzo (1992, p. XXI) discorre sobre o trabalho de dramaturgas do ano de
1969 e das décadas de 1970 e 1980 no Brasil. Além disso, a autora apresenta
dramaturgas anteriores a 1969, ressaltando que os nomes de autoras antes deste período
aparecem esporadicamente nos compêndios de história do teatro brasileiro,
apresentando uma grande diferença se comparado à quantidade de autores. A
informação é complementada, por meio de dados estatísticos, na pesquisa de Gomes e
Araújo (2008) sobre a representação da mulher na Dramaturgia Brasileira
Contemporânea, na qual os autores verificaram em publicações teatrais entre 1960 até
2006, que há o predomínio do discurso de autoria masculina. Apesar da crescente
participação de mulheres na dramaturgia pós 1969, conforme aponta Vicenzo, a
pesquisa de Gomes e Araújo informa que das 207 peças analisadas, apenas 52 são de
autoria feminina, fator que, segundo os autores, influencia na construção da identidade
feminina na dramaturgia brasileira. Segundo Vicenzo, apesar da lacuna no que diz
respeito à dramaturgia feminina, o mesmo não acontece no caso de mulheres
67
“the female performer as potential creator of an ‘alternative’ text to the male-authored stage picture in
which she is ‘framed’.”(Tradução de Daniel Soares Duarte. Não publicada).
68
“the male as sign.” (Tradução de Daniel Soares Duarte. Não publicada).
41
trabalhando como atrizes, o que nos remete à Aston (1995), sobre a necessidade de
olharmos para o contexto nos quais as mulheres têm trabalhado no teatro:
Uma leitura mais atenta de obras de história do teatro brasileiro como
o Panorama, de Sábato Magaldi, as coletâneas de crítica de Décio de Almeida
Prado ou Miroel Silveira, e mesmo os levantamentos e estudos especiais
sobre a atividade teatral de entidades como o TBC ou de grupos como o
Arena e o Oficina, enquanto nos revela a presença constante e marcante de
atrizes, nos leva a concluir pela quase ausência de autoras. (VICENZO, 1992,
p. XVI).
Se, de acordo com Aston (1995), pensarmos a performance feminina como uma
possibilidade de subversão e resistência, podemos considerar que mesmo não
escrevendo para o teatro, as atrizes deixavam suas próprias impressões ao trabalhar a
partir de textos de autoria masculina. Se, em termos de análise textual, a identidade
feminina é influenciada pela predominância do discurso masculino, até que ponto as
atrizes brasileiras, em suas performances, estariam reforçando ou subvertendo esse
discurso e criando seu próprio texto em cena? É importante ressaltar que a pesquisa de
Gomes e Araújo refere-se somente ao universo de peças teatrais publicadas, não
levando em conta peças que são criadas em outros contextos, como por exemplo, o de
criações coletivas e peças de improviso, as quais não produzem textos independentes da
cena. Assim, é preciso considerar a existência de atrizes, como Dercy Gonçalves, a qual
criou textos em um teatro de improviso, e que existiam somente na cena. Além disso,
não podemos deixar de pensar na hipótese de que há produção de peças teatrais de
autoria feminina, que não são publicadas.
De acordo com Vicenzo (1992), se antes os nomes de dramaturgas apareciam
isolados e esporadicamente na história do teatro brasileiro, já no ano de 1969, surgem
em conjunto. Este fenômeno, segundo a autora, está relacionado à três fatores: o
renascimento do movimento feminista no Brasil e no mundo; as lutas feministas que
reivindicavam a “abertura de novos espaços para a atuação da mulher em novos
campos” (VICENZO, 1992, p. XX); e o contexto político e social de ditadura e
repressão, que atingia a toda a população, incitando a luta política. Neste contexto, o
teatro era um lugar de resistência, onde as mulheres também lutavam, manifestando não
somente as preocupações que atingiam a maioria das pessoas, mas também revelando
questões ligadas à “sua própria condição feminina” (VICENZO, 1992, p. XVI).
42
Por sua vez, Andrade (2006), traz uma reflexão em torno do trabalho das três
dramaturgas que dão o subtítulo de seu livro, entre as décadas de 1960 a 1990. A autora
discute os parâmetros críticos que determinam a inclusão ou exclusão das dramaturgas
no cânone literário, e faz uma reflexão sobre como a recepção das obras influencia na
continuidade da carreira das autoras. Andrade traz o conceito de Stanley Fish de
comunidades interpretativas, para entender a teoria da recepção e demonstrar “como o
público de teatro age segundo os parâmetros da comunidade à qual pertence,” (2006, p.
XII) isto é, como um determinado contexto cultural induz posturas coletivas em relação
à obra teatral. A recepção de uma peça, seu êxito ou o seu fracasso depende do local, da
época e dos valores que permeiam a comunidade na qual ela acontece. Assim, no
contexto estudado por Andrade, o rechaço da crítica a peças com conteúdos feministas,
influenciaram na recepção das mesmas, e também nas escolhas estéticas e temáticas das
autoras no decorrer de suas carreiras.
A partir deste entendimento, Andrade (2006) discute, por exemplo, o êxito do
trabalho de Leilah Assunção, com a peça Fala Baixo Senão Eu Grito estreada em 1969.
Em um contexto no qual a repressão da ditadura militar e a falta de liberdade política
imperavam no país, uma peça como a de Assunção que tratava do tema da submissão
feminina, foi bem recebida, pois “a questão feminina, pela primeira vez, deixava de ser
unicamente feminina para tornar-se mais universal: o desmascaramento do poder
autoritário” (ANDRADE, 2006, p. 133). Além disso, Assunção integrava o conjunto de
nomes de jovens dramaturgos, sendo que neste período os intelectuais menos
conservadores estimavam a juventude, por essa se encontrar mais distante do poder e
por isso obter um caráter marginal, o que era valorizado dentro da noção das vanguardas
artísticas do fim dos anos 60.
Já uma dramaturga como Ísis Baião, que apresentava um posicionamento
feminista de forma mais incisiva, uma estética que se aproximava do grotesco, com
sátiras mordazes e atacando de frente os valores conservadores, esteve à margem do
cânone literário (Andrade, 2006). Como já vimos a respeito das obras de Glaspell, o
mesmo acontece no caso das autoras brasileiras que tratam de questões ligadas ao
universo feminino e feminista. Analisando resenhas críticas sobre as peças das autoras
estudadas, Andrade (2006, p. XIII) obteve a confirmação:
[...] existem de fato posições prévias, pré-definidas, que determinam as
posturas demonstradas nas resenhas. No caso dos comentários com os quais
43
trabalhamos, pode-se perceber, por exemplo, quase sempre uma antipatia
direcionada para qualquer tipo de expressão que busque dar voz a um
conteúdo de caráter feminista, ou que se suponha feminista. Esse tipo de
posicionamento, embora mais comum nos anos 1970 e 1980 (ainda marcados
pela presença da ditadura militar), continua, em menor proporção, até a
década de 1990, o que demonstra a existência de um certo [sic] desprezo por
parte da comunidade crítica (de predominância masculina) pelo teatro que
busque, às vezes de maneira muito sutil, apresentar um enfoque mais
ideologizado, principalmente quando essa ideologia é ou parece ser
feminista.
Das autoras analisadas por Andrade, Maria Adelaide do Amaral é a que obteve
maior sucesso comercial e de crítica, entrando definitivamente no cânone. Isto porque,
as peças de Amaral, em geral, apresentam uma maior sintonia com os parâmetros
conservadores da comunidade interpretativa e aos interesses do público e do mercado.
Mesmo quando aborda questões de gênero, com certo viés feminista, como na peça De
Braços Abertos, obtém uma boa aceitação, por “não comentar de maneira específica as
estruturas patriarcais” (ANDRADE, 2006, p. 138). Além disso, podemos citar a peça A
Resistência, na qual Amaral, de acordo com Andrade (2006, p. 77), “dialogava de
maneira muito clara com a dramaturgia canônica norte-americana [...] o chamado malecanon pela crítica feminista, evitando desenvolver as questões referentes às relações de
gênero.”
No que diz respeito à construção das personagens, a pesquisa de Gomes e
Araújo (2008), aponta que nas peças analisadas, as personagens femininas que assumem
o papel de protagonistas são raras:
[...] elas são quase sempre coadjuvantes, cuja representação construída
reafirma estereótipos: mulheres assumindo e aceitando o papel de donas de
casa, circunscritas ao ambiente doméstico, vivenciando tramas familiares
onde aparecem como figura conciliadora e, na maioria, passiva e submissa.
[...] em um universo de 340 personagens femininas, apenas 27,7% assume o
papel de protagonista. Nas demais, elas não assumem papéis responsáveis
pela condução e desfecho das intrigas; até influenciam, mas não têm
autonomia para conduzir em primeiro plano o desenrolar da história.
(GOMES; ARAÚJO, 2008, p. 85-86).
Segundo os autores da pesquisa, essas personagens quase nunca representam ou
questionam peculiaridades de seu gênero nem refletem as novas condições sociais,
econômicas e política da mulher. As especificidades do mundo feminino e a
subjetividade da mulher ficam sem espaço na cena brasileira, com representações
parciais e limitadas, talvez como consequência da predominância do discurso de autoria
masculina (GOMES; ARAÙJO, 2008). Podemos ainda acrescentar o fator apontado por
Andrade (2006), a qual demonstra como questões relativas ao universo feminino e
44
posturas ideologizadas são recebidas com desconfiança pela crítica, predominantemente
masculina, influenciando nas temáticas escolhidas pelos dramaturgos e dramaturgas
para que suas peças possam se inserir no mercado.
Ainda de acordo com Gomes e Araújo, a situação muda quando nos referimos a
peças de autoras como Maria Adelaide Amaral, Leilah Assunção e Consuelo de Castro,
as quais apresentam personagens femininas ocupando espaço no trabalho e na
universidade e abordando temas como política e sexualidade. Os autores ressaltam que
quando as personagens dessas autoras ocupam o espaço doméstico, nunca é com
exclusividade, representando o conflito ao se dividir entre vários papéis. “Algumas
peças” tanto de autoria masculina quanto feminina, “retratam justamente a crise das
relações devido aos conflitos gerados pelas novas posições sociais ocupadas pela
mulher” (GOMES; ARAÚJO, 2008, p. 96). Os dados estatísticos da pesquisa, também
demonstram que as personagens geralmente são brancas e pertencem à elite econômica
ou a classe média, o que significa que as questões raciais, além das questões de gênero,
também ocupam pouco espaço na Dramaturgia Brasileira Contemporânea. No mais, a
pesquisa aponta que das personagens negras que aparecem nos textos, 100% são pobres
e não intelectuais.
Os autores consideram de difícil desconstrução a influência do discurso
masculino na dramaturgia brasileira, devido a forte presença desta influência que está
ligada aos “fatores sociais, políticos e religiosos que sempre marcaram a História do
Teatro” (2008, p. 72). A dificuldade de mudar este quadro tem raízes na marginalização
sofrida pelas mulheres de teatro, as quais sofriam restrições quanto a sua participação
nesta atividade. Como exemplo, Gomes e Araújo elucidam que “papéis femininos no
teatro dos colégios” eram proibidos “a fim de evitar a ‘excitação ao devaneio ou às
paixões’ da mocidade, como pode ser comprovado através de documentos do século
XVII” (2008, p. 73).
A restrição moral quanto à participação das mulheres aparece também na
orientação sexual dos personagens, o que demonstra, segundo Gomes e Araújo, “certo
conservadorismo temático” (2008, p. 88). A homossexualidade feminina como tema, ou
personagens homossexuais quase não aparecem nas peças analisadas pelos autores. Em
um universo de 434 personagens femininas, somente 15 são apresentadas como
homossexuais, e 15 como bissexuais, sendo que destas, somente 5 são as protagonistas
45
homossexuais e 8 as protagonistas bissexuais. “O que predomina são enredos
desenvolvidos em famílias patriarcais e/ ou a partir de triângulos amorosos, em que
temos o marido, a esposa e a amante” (2008. P. 88). Como exemplo de peças que
trazem personagens femininas homossexuais, os autores citam As sereias de Rive
Gauche, de Vange Leonel, e Um porto para Elizabeth Bishop, de Marta Goés. Tais
peças refletem as implicações sociais e subjetivas da orientação sexual das personagens.
A homossexualidade feminina também aparece na peça Querida Mamãe, de Maria
Adelaide Amaral, discutida por Andrade (2006), na qual a filha da protagonista é
homossexual. Apesar disso, Andrade informa que algumas críticas consideraram que a
construção da personagem homossexual não foi bem elaborada pela autora. Para
Andrade, Amaral apenas criou esta característica para gerar maior conflito entre mãe e
filha, o que foi confirmado pela própria dramaturga em entrevista à pesquisadora.
O texto de Gomes e Araújo, lido e discutido no grupo de estudos Teatro e
Gênero, gerou discussões sobre a criação de novos textos onde a representação da
mulher ecoasse questões atuais daquele pequeno grupo de mulheres ali reunidas. Como
propõe os próprios autores na conclusão da pesquisa: “A partir daí, poderemos localizar
temas e conteúdos ausentes de nossa dramaturgia, sugerindo novos caminhos para nossa
produção dramática” (2008, p. 98). O grupo (Em) Companhia de Mulheres e o
espetáculo Jardim de Joana surgiram do desejo de criar um espetáculo, desde a sua
dramaturgia, no qual poderíamos abordar questões que nos dissessem respeito, e de uma
forma inteiramente nossa. Como veremos no decorrer desta dissertação, o trabalho
desenvolvido pelo grupo aborda a questão da homossexualidade feminina e suas
implicações sociais.
46
2
GRUPO
(EM)
COMPANHIA
DE
MULHERES:
FORMAÇÃO;
ORGANIZAÇÃO E “PRIMEIRA FASE” DE TRABALHO
2.1 FORMAÇÃO DO GRUPO
O Capítulo 2 descreve como se formou o grupo de pesquisa teatral (Em)
Companhia de Mulheres, e relata o que chamarei de “primeira fase” do trabalho do
grupo, compreendida entre os meses de março à julho de 2010. O objetivo é mostrar
como o grupo organizou seus trabalhos iniciais, e para tal será feita a apresentação de
algumas estratégias de criação. Assim, pretende-se demonstrar como o trabalho inicial
focado no treinamento corporal, jogos teatrais, leituras de contos, mitos, dentre outros
estudos teóricos, foi um momento preparatório que desencadeou na criação da
dramaturgia do espetáculo Jardim de Joana. A fase de criação do texto e espetáculo
Jardim de Joana, que chamaremos de “segunda fase”, é relatada no Capítulo 3 desta
dissertação69.
Contar como o grupo se formou, é também contar um pouco a minha história.
No projeto de mestrado propus pesquisar sobre o teatro feminista e montar grupos
teatrais apenas com mulheres para a criação de espetáculos a partir de uma prática
colaborativa, onde a intenção era que criássemos o nosso próprio texto. Partindo da
leitura de alguns contos e mitos retirados do livro Mulheres que Correm com os Lobos
(ESTÉS, 1994), a ideia era que essas histórias estimulassem o surgimento de histórias
pessoais das integrantes dos grupos. Deste modo, o objetivo do projeto não consistia
apenas em criar uma peça teatral, mas também construir um espaço onde mulheres
pudessem compartilhar histórias e apreender umas com as histórias das outras. Naquele
momento, tinha como estímulo para essas ideias o livro citado de Clarissa Pínkola
Estés, cuja leitura havia me envolvido completamente, o que pode ser justificado pela
escrita de Estés (1994, p. 36):
69
Durante a realização desta pesquisa criei e alimentei o blog “(Em) Companhia de Mulheres”, com o
objetivo de divulgar e compartilhar nosso processo, além de ser um canal de pesquisa onde busquei
aglutinar diversos sites e blogs sobre o feminismo e teatro feminista Disponível em:
<http://emcompanhiademulheres.blogspot.com/>.
47
As histórias conferem movimento à nossa vida interior, e isso tem
importância especial nos casos em que a vida interior está assustada, presa ou
encurralada. As histórias lubrificam as engrenagens, fazem correr a
adrenalina, mostram-nos a saída e, apesar das dificuldades, abrem para nós
portas amplas em paredes anteriormente fechadas, aberturas que nos levam à
terra dos sonhos, que conduzem ao amor e ao aprendizado, que nos devolvem
à nossa verdadeira vida de mulheres selvagens e sagazes.
Absorta por esta leitura, as narrativas apresentadas por Estés mostraram-me uma
saída, estimulando na escrita do projeto de mestrado. No projeto de pesquisa, a proposta
era fazer o trabalho prático com dois grupos de mulheres, sendo um deles dentro da
universidade, com mulheres universitárias, estudantes de teatro, e o outro grupo com
mulheres estudantes do ensino fundamental na Educação de Jovens e Adultos (EJA) da
rede municipal de ensino de Florianópolis. Eu pretendia fazer o trabalho com esses dois
grupos de realidades distintas por algumas razões. Uma delas vinha do fato de que eu já
havia trabalhado na Educação de Jovens e Adultos70, em um contexto onde houve uma
troca muito gratificante com os alunos, e no caso específico das alunas. A nossa
aproximação se deu principalmente quando realizamos a criação coletiva de uma peça
de teatro71, cujo trabalho percebi surtir efeitos transformadores nas mulheres envolvidas,
na relação entre nós e entre o grupo em geral.
70
Trabalho desenvolvido em 2009, como professora substituta de Artes Cênicas da Prefeitura Municipal
de Florianópolis, no núcleo EJA Leste III, que abrangia as comunidades dos Ingleses e do Rio Vermelho,
sob a coordenação de Antonio Chedid. O desenvolvimento de esquetes teatrais aconteceu unicamente
com a comunidade do Rio Vermelho, onde eu também residia na época, o que possiblitou uma maior
integração com a comunidade. Vale ressaltar que o êxito deste trabalho se deu em grande parte devido ao
apoio recebido do coordenador e dos professores deste núcleo. Para divulgar os trabalhos desenvolvidos
neste núcleo, criei um blog onde postei fotos que tirei durante a realização de nossas atividades, bem
como
informações
sobre
elas.
O
blog
ainda
encontra-se
disponível
em
http://ejazingaredriver.blogspot.com/.
71
A peça em questão foi criada a partir da união de três grupos que pesquisavam temas diferentes. O
grupo formado por mulheres adultas que tratava do tema da prostituição infantil, propôs que outros dois
grupos, (formados por homens, a maioria adolescentes) se juntassem à elas para a criação de uma peça,
devido à aproximação dos temas, que eram sobre a pedofilia e sobre o menor infrator. A união destes três
grupos desencadeou em uma peça na qual os três temas se entrelaçavam em uma única história. Como
professora de teatro, estimulei na criação desta história, que partiu de um trabalho de mesa, com algumas
proposições iniciais, partindo a seguir para as improvisações. Como os grupos estavam pesquisando sobre
estes temas, eles tiveram maior embasamento para tratar deles em cena. É importante informar que os
temas trabalhados foram livremente escolhidos pelos alunos. A peça foi encenada no parquinho da escola,
e teve como público alunos, professores e familiares dos alunos. É interessante observar que, no início do
ano letivo havia um clima de conflito entre as mulheres mais velhas e os adolescentes homens, vindo
principalmente por parte das mulheres deste grupo. Porém, ao trabalharem juntos, as tensões se
dissiparam. Outra peça que colaborei na criação foi realizada por duas alunas que trabalhavam sobre o
tema do transtorno bipolar. Neste trabalho também percebi como se modificou a relação entre mim e as
alunas, gerando maior confiança entre nós, e também na relação dessas alunas com o restante do grupo.
Como este trabalho foi realizado no início do ano letivo, estabelecemos uma relação positiva que
perdurou por todo o ano.
48
Neste trabalho, percebi o quanto era importante o contato com outras mulheres,
em um grupo onde pudéssemos trabalhar juntas, o que certamente nos fortaleceu ao
abrir espaço para compartilharmos nossas experiências umas com as outras. Muitas
vezes restritas às relações sociais que implicam família e trabalho, as mulheres desta
turma da EJA, pareciam precisar de um espaço acolhedor onde pudessem rir de si
mesmas, falar à vontade sobre suas histórias e investir sua energia criativa em algo
satisfatório, contexto com o qual eu também me identificava. Neste sentido,
compreendo o espaço escolar como um lugar de vivência, socialização e construção de
saberes, que pode e deve valorizar as experiências individuais dos alunos e alunas,
sendo o teatro uma ferramenta que possibilita a concretização destes objetivos.
O artigo Cotidiano ritualizado: grupos de mulheres no enfrentamento à
violência de gênero (MENEGHEL et al, 2005) aborda a experiência realizada na
Universidade do Vale do Rio dos Sinos, no Rio grande do Sul, com diferentes grupos de
mulheres que tinham em comum o fato de estarem vivendo uma situação de violência
de gênero. Segundo os autores, foram realizadas oficinas com estes grupos, utilizando
dinâmicas como narrativas e pinturas que trabalhassem sobre a questão da violência de
gênero, com o intuito de estimular o empoderamento das mulheres participantes.
No referido artigo, encontramos noções que dialogam com a presente pesquisa,
como por exemplo, trabalhar com grupos de mulheres, trazendo a questão do “pessoal é
político”, com o objetivo do empoderamento. Além disso, o artigo apresenta um
discurso que valoriza a construção do feminino no cotidiano das mulheres, dialogando
com a noção já apresentada de Estés (1994):
A experiência das mulheres contém sempre a experiência de outras
mulheres e esta experiência vem sendo transmitida oralmente, por gestos,
olhares e narrativas. As mulheres foram e são construídas com palavras.
Neste processo de construção identitária, a imaginação e a justiça são
instrumentos possibilitadores de narrativas [...]. (MENEGHEL et al., 2005, p.
3).
Na sequência, o texto cita a professora Drª Edla Eggert72, coordenadora do Programa de
Pós-Graduação em Educação da Universidade do Vale do Rio dos Sinos:
[...] “a pequena história pessoal é parte de uma grande história. Este é um dos
principais caminhos por meio do qual uma pessoa elabora e assimila
72
EGGERT, Edla. “Narrativa: uma filosofia a partir da experiência das mulheres”. In: TIBURI, M et al
(Org.). As mulheres e a filosofia. Unisinos: São Leopoldo, 2002. Pp. 193-202.
49
significados, constrói sua identidade e descobre quem ela é.” (EGGERT apud
MENEGHEL et al., 2005, p. 3, grifo dos autores).
Inspirada por essa percepção, planejei um projeto propondo trocar experiências e
histórias pessoais entre mulheres com a finalidade de construir um espetáculo teatral,
não apenas para satisfazer pessoalmente cada mulher, mas também para, juntas,
criarmos um produto artístico por meio do qual poderíamos ampliar as questões
pessoais para um grupo maior da comunidade, como uma tentativa de transformar o
pessoal em político. Sendo que, por se tratar de uma criação de texto e espetáculo que
partiria dos próprios grupos, as questões tratadas seriam atuais e talvez urgentes, e
colocá-las em debate por meio da criação teatral seria uma forma de ação política. A
escolha pelo segundo grupo, o de mulheres dentro do contexto universitário, era porque
eu acreditava que neste espaço, encontraria histórias diferentes, resultando em um
trabalho com outra temática e estética, pois as mulheres teriam em comum o fato de
serem universitárias e estudantes de teatro.
O projeto desta pesquisa já trazia uma noção fundamental para o feminismo: que
a categoria mulher não é homogênea, abrangendo diferentes contextos sociais, culturais,
econômicos, que refletem no modo de ser mulher. Para melhor compreensão do que isto
significa, aproveitamos o artigo de Adriana Piscitelli, Re-criando a categoria mulher
(2002), o qual apresenta uma explanação didática sobre como se formam conceitos e
categorias fundamentais para o pensamento feminista após os anos 1960, tais como
“mulher, opressão e patriarcado,” que, segundo Piscitelli, são aspectos centrais para a
compreensão do “contexto no qual se desenvolve o conceito de gênero” (2002, p. 4).
Por meio da explanação de Piscitelli, entende-se que a noção da categoria “mulher”
começa a desenvolver-se no pensamento feminista radical, também chamado de
feminismo cultural (DOLAN, 1991), o qual entendeu que esta categoria definia-se a
partir de aspectos biológicos e socialmente construídos.
A categoria ‘mulher’ tem raízes na ideia do feminismo radical
segundo a qual, para além de questões de classe e raça, as mulheres são
oprimidas pelo fato de serem mulheres – pela sua womanhood [feminilidade].
[...] O reconhecimento político das mulheres como coletividade ancora-se na
ideia de que o que une as mulheres ultrapassa em muito as diferenças entre
elas. Dessa maneira, a ‘identidade’ entre as mulheres tornava-se primária
(PISCITELLI, 2002, p. 4).
Portanto, para a linha de pensamento do feminismo radical, o que une as
mulheres primariamente é o fator biológico, sendo o modo de reprodução do ser
50
humano considerado determinante das “diferenças entre os papéis sociais e econômicos
de homens e mulheres, o poder político e a psicologia coletiva” (PISCITELLI, 2002, p.
4) e da hierarquia de gênero.
Apoiando-se na explicação de Linda Nicholson73, Piscitelli (2002) observa que o
feminismo hoje, tenta eliminar a noção essencializante do determinismo biológico,
ancorando-se no “fundacionalismo biológico”, isto é, na noção de que os traços da
personalidade e do comportamento não são determinados pela biologia, mas sim,
convivem ao mesmo tempo com as características biológicas, e que “as relações entre
eles são acidentais” (2002, p. 20).
Meu interesse em trabalhar com dois grupos diferentes de mulheres era, portanto
inspirado pela ideia de ter contato com experiências de vida diferentes, considerando os
aspectos socioculturais que envolvem estas experiências, o que me levaria também a
confrontar os processos e resultados dentro de uma perspectiva metodológica. Como
encaminhamento da pesquisa, foi proposto, pela orientadora de mestrado, que eu
trabalhasse somente com o grupo do contexto universitário, onde eu também estava
inserida como sujeito e compartilhava com outras mulheres do mesmo contexto
sociocultural, pois no tempo definido para o desenvolvimento da pesquisa de dois anos
seria difícil conseguir contemplar os dois grupos e escrever sobre o processo. Ficamos,
portanto, apenas com o grupo universitário, permanecendo ainda o desejo, para uma
posterior pesquisa, a realização deste trabalho prático com grupos de mulheres em
outros contextos.
Miranda fez outra proposta que facilitaria o encaminhamento da pesquisa,
considerando os prazos para execução do projeto de mestrado: que eu me unisse com
suas duas outras orientandas, Rosimeire da Silva e Lisa Brito, para que juntas,
coordenássemos esse projeto, unindo as nossas pesquisas teóricas em um laboratório de
pesquisa prático. Miranda que coordena o grupo de estudos Teatro e Gênero desde 2006
sugeriu que convidássemos as mulheres que faziam parte deste grupo para o nosso
trabalho prático. O laboratório tornou-se um desdobramento do grupo de estudos, e
dessa junção nasceu o grupo (Em) Companhia de Mulheres, e o espetáculo Jardim de
73
NICHOLSON, Linda. “Interpretando Gênero”. Revista de Estudos Feministas, Florianópolis, CFH/
UFSC, v. 8, n. 2, pp. 9-43, 2000.
51
Joana, cujo processo de criação será descrito a seguir. Nem todas que participavam do
grupo de estudos participaram também do laboratório.
Inicialmente o grupo prático estava formado por mim, que fiquei responsável
pelo trabalho com os contos e mitos, juntamente com as mestrandas Silva e Brito,
responsáveis respectivamente pelo treinamento psicofísico e pela aplicação de jogos
teatrais. Uniram-se a nós as graduandas do curso de Teatro da UDESC, Emanuele
Weber Mattiello, Julia Oliveira, Vanessa Civiero e Marina Sell.
As duas últimas
integrantes saíram do grupo em maio e em agosto de 2010, respectivamente.
Em outubro de 2011, já em uma fase avançada do trabalho, com o espetáculo
recém-estreado, Mattiello deixou o grupo. Apesar de ter saído do grupo quando
finalmente já tínhamos estreado nosso espetáculo, convém comentar a enorme
contribuição de Mattiello para o grupo. Demonstrando-se sempre muito interessada e
preocupada com o andamento de nossos trabalhos, Mattiello teve uma participação ativa
no que diz respeito à construção da dramaturgia, do espetáculo e de questões relativas à
produção. Devido a essa intensa participação, a sua voz manteve-se no espetáculo,
mesmo não estando mais presente no grupo e na cena. Vale dizer que Oliveira e
Mattiello dividiam o mesmo apartamento durante o processo de criação do espetáculo
Jardim de Joana, sendo que Civiero também morou por um período com elas, bem no
início de nosso processo.
Em setembro de 2010, integrou-se ao grupo, Morgana Martins, que também
fazia parte do Programa de Pós Graduação em Teatro da UDESC, com pesquisa de
mestrado na área de repertório sonoro. Martins se encarregou do repertório sonoro do
espetáculo Jardim de Joana, além de compor a trilha sonora que complementou a
dramaturgia e a encenação. Sua contribuição excedeu a execução do repertório sonoro,
pois, durante os ensaios, como estava assistindo tudo de fora da cena, sempre
apresentava alguma sugestão em relação ao nosso processo criativo. Martins e Brito
eram namoradas e foram morar juntas enquanto desenvolvíamos nosso trabalho, o que
claramente influenciou no que criamos. Além disso, Martins já era minha colega desde
a época da graduação, sendo que fui sua caloura no curso de Artes Cênicas da UDESC.
Silva e eu também já nos conhecíamos desde 2002, ano em que ingressei na
graduação da UDESC, e que fiz minha primeira peça, na qual contracenava com ela. Na
52
peça Quanto Vale!?
74
, eu e Silva interpretávamos catadoras de papel, sendo que eu
fazia o papel de sua filha (Figura 1). Durante toda a graduação mantivemos contato, por
vezes fazendo disciplinas juntas, assistindo os espetáculos uma da outra e por vezes nos
encontrando em festas na cidade, inclusive na própria casa de Silva.
Figura 1: Espetáculo Quanto Vale!? (2002): Rosimeire da Silva e Priscila Mesquita. Fonte: Arquivos de
Rosimeire da Silva.
Em 2010, após ingressar no mestrado, moramos em uma mesma casa, na qual o espaço
compartilhado era somente a cozinha e o quintal. Neste período pudemos trocar muitas
ideias a respeito de nossas pesquisas e nos conhecer melhor. Posteriormente, em 2011,
Silva mudou de casa, mas continuamos vizinhas, morando no mesmo terreno, o que
facilitou que déssemos sequência aos nossos encontros de trocas de ideias e inclusive
cogitar futuros projetos em conjunto.
Durante o período da graduação, no ano de 2005, tive aula com Miranda na
disciplina de Estética Teatral. Além disso, a mesma orientou o Trabalho de Conclusão
74
Montagem realizada na disciplina de Encenação Teatral, no 2º semestre de 2002, sob coordenação do
Profº José Ronaldo Faleiro. Quanto Vale!? tratava-se de um espetáculo de rua e teve direção de Julie
Cristie Knabben. O texto foi criado coletivamente pelo grupo, a partir do cruzamento dos textos Homens
de Papel de Plínio Marcos e Mãe Coragem de Bertold Brecht. Além das apresentações como prova
pública da disciplina de Encenação Teatral, o espetáculo também se apresentou no Festival de Teatro
Isnard de Azevedo, em Florianópolis (2002).
53
de Curso75 de Silva, a qual, já neste período, direcionava seus estudos teatrais para as
questões de gênero. Miranda, além de orientar as pesquisas das três mestrandas que
participavam do grupo, esteve sempre nos orientando em relação ao encaminhamento
do trabalho prático, mesmo quando ainda não participava dos encontros práticos do
grupo. No período de agosto de 2010 à outubro de 2011, participou como diretora
artística do espetáculo Jardim de Joana, estimulando na criação da dramaturgia e depois
na colocação da mesma em cena.
Conforme o descrito, sobre as integrantes do grupo, podemos instigar uma
reflexão sobre como as relações estabelecidas fora do ambiente da pesquisa
influenciaram neste processo. Assim, as entradas e saídas de integrantes, não estão
isentas dos relacionamentos pessoais que aconteciam do lado de fora do grupo. As
relações pessoais, acadêmicas, afetivas, de amizade foram determinantes para os
acontecimentos no decorrer do processo criativo e inclusive no que o grupo obteve
como ‘resultado final’. Além disso, as novas relações que começaram a se delinear a
partir do encontro entre essas mulheres dentro do laboratório de pesquisa, determinaram
também rumos para suas relações fora dali.
2.1.1 “Espaço Ginocêntrico”
Ao longo da pesquisa conheci um termo específico para nomear o tipo de espaço
exclusivamente de mulheres que estávamos formando na pesquisa prática: “espaço
ginocêntrico” (Figura 2). O termo “espaço ginocêntrico” é utilizado por Miranda (2010,
p. 151) para nomear treinamentos de grupos de teatro composto exclusivamente por
mulheres, e que assumem essa exclusividade como estratégia de empowerment
76
. Em
Playful Training: Towards Capoeira in the Physical Training of Actor, Miranda dedica
um capítulo77, às práticas femininas do teatro, no qual explica que, nos anos 1970, nos
Estados Unidos, a criação de projetos e grupos teatrais formados apenas por mulheres,
foi uma estratégia utilizada por artistas do sexo feminino que desejavam levar para o
palco questões centradas especificamente nas mulheres. Nos grupos mistos, compostos
tanto por homens quanto por mulheres, ainda que estes fossem grupos de teatro
alternativo, as artistas sentiam que suas opiniões não eram suficientemente ouvidas,
75
O treinamento psicofísico em busca da corporeidade feminina (SILVA, 2006).
A utilização do termo empowerment [empoderamento] neste trabalho será abordada no próximo ítem.
77
O capítulo do livro em questão se chama Innovative Female Practioners (MIRANDA, 2010, pp. 196217).
76
54
como é o exemplo citado por Miranda (2010, p. 198), de Muriel Miguel, que, nos anos
1970, deixou de trabalhar no Open Theatre, para fundar um grupo formado apenas por
mulheres, o Spiderwoman. Segundo a autora, em diferentes países estes primeiros
grupos de mulheres foram o locus de experimentação para muitas artistas que anos
depois retomaram trabalhos independentes ou em grupos mistos. Estes grupos
construíram-se como espaços para estimular a autoconfiança, pois ofereciam um espaço
no qual as participantes podiam desenvolver a sua criatividade e o seu trabalho com
maior liberdade e autonomia.
Figura 2: “Espaço ginocêntrico”: integrantes do grupo (Em) Companhia de Mulheres ao final de um
ensaio (nov. 2010). Da esquerda para a direita: Brito, Mattiello, Oliveira, Silva e Mesquita
Ao mesmo tempo em que o espaço ginocêntrico potencialmente torna possível
para as mulheres a abordagem de questões referentes a sua realidade, pode-se também
experimentar e desenvolver um tipo de treinamento físico voltado para o seu corpo.
Como exemplo, Miranda cita o Blood Group Women’s Experimental Theatre, um grupo
de teatro totalmente composto de mulheres, fundado pela atriz, dramaturga e diretora
inglesa Anna Furse, nos anos 1980, para a experimentação de um treinamento físico.
A criação de Furse do Blood Group foi particularmente motivada
por sua experiência de trabalho e de formação com grupos de teatro e
55
projetos cujos parâmetros físicos refletiam modelos masculinos de
fisicalidade e treinamento.78 (MIRANDA, 2010, p. 216, tradução nossa).
A autora explica que esta motivação de Furse veio após sua experiência em
trabalhos baseados em ideias de corpo e treinamento de Jerzy Grotowski, pois estes
regimes de treinamento tendem a perpetuar ideias de um corpo “neutro”, porém cujos
exercícios derivam de práticas historicamente masculinas.
Os experimentos do Blood Group durante os anos 1980 são um
exemplo de um grupo de teatro que resistiu a "cegueira de gênero" no
treinamento físico. Vale ressaltar que Furse criou um ambiente de apoio para
as praticantes do sexo feminino, permitindo-lhes pesquisar, produzir teatro
físico e performances. A consciência da identidade de gênero pode ser
considerada uma importante estratégia de resistência durante o
desenvolvimento do teatro físico.79 (MIRANDA, 2010, p. 217, tradução
nossa).
Miranda discute como os processos de treinamento de atores não têm
problematizado questões de gênero ao discutir o corpo do ator. Isto significa que, ao
emprestarmos uma prática física de uma determinada tradição, devemos questionar e ter
consciência de sua procedência, de quem a pratica ou praticava e em qual contexto. O
que parece acontecer muitas vezes é uma idolatria a sistemas de treinamento herdados
de outros países e realmente uma cegueira de gênero, onde não há questionamento sobre
o que se faz, simplesmente reproduzindo movimentos e tentando se enquadrar no que se
costuma chamar de corpo “neutro”. Se representar textos canônicos, sem um
questionamento sobre o contexto no qual foi produzido corre-se o risco de reproduzir a
ideologia implícita neles, o mesmo pode ocorrer no caso de sistemas de treinamento. É
também necessário compreender os conteúdos ideológicos que permeiam as práticas de
treinamento que utilizamos.
2.1.1.1 Ponto de vista sobre o treinamento psicofísico no grupo (Em) Companhia de
Mulheres: entre o incômodo e o prazer
Silva, a responsável pelo treinamento psicofísico no grupo (Em) Companhia de
Mulheres, concomitante ao treinamento que coordenava, também pesquisava uma
78
“Furse’s creation of the Blood Group was particularly motivated by her experience of working and
training with theatre groups and projects whose physical parameters reflected masculinist models of
physicality and training.”
79
“The Blood Group experiments during the 1980s are an example of a theatre group that resisted
“gender blindness” in physical training. It is noteworthy that Furse created a supportive environment for
female practitioners enabling them to research, produce physical theatre and performances. Awareness of
gender identity can be considered an important strategy of resistance when developing physical theatre.”
56
estrutura de treinamento voltada para o corpo da mulher. Ainda que com tradições
herdadas de mestres como Jerzy Grotowski, Eugenio Barba e Luís Otávio Burnier, Silva
experimentava os exercícios destes modelos masculinos de acordo com as necessidades
específicas do nosso grupo. Ao mesmo tempo, seu treinamento dialogava com os
estudos sobre os mitos e contos e com os estudos feministas, contribuindo para que
conseguíssemos repercutir fisicamente aquilo que pesquisávamos.
Enquanto participante de seu treinamento, hoje percebo que este possibilitou que
eu ampliasse meu repertório e consciência corporal, conseguindo assim perceber meu
corpo mais vivo e presente durante o período do treinamento. Esta experiência foi
valiosa para dar continuidade a minha pesquisa de atriz, experimentar novos exercícios
e me confrontar com limitações psicofísicas que talvez estivesse evitando confrontar.
Também pude perceber o quanto o meu corpo pode ‘enferrujar’, mesmo ficando pouco
tempo sem praticar nada, e que mesmo fazendo diversos exercícios, o corpo sempre
apresenta algum ponto de resistência. Estes pontos de resistência refletidos no corpo,
claramente mostraram-se para mim como provenientes da minha mente.
Enquanto realizava o treinamento me sentia a vontade com os momentos de
alongamento, e quando trabalhávamos o corpo voltando a atenção para o nosso interior,
porém, quando o treinamento direcionava-se para a exaustão e exteriorização, já não me
sentia tão bem, resistindo a esses momentos. Talvez, o que faltasse para mim em alguns
momentos do treinamento era sentir prazer. Ainda não sei bem o que proporciona este
sentimento, mas me parece que quando não sei para quê faço determinado exercício, ou
se faço algo que não fico tão envolvida a ponto de conseguir parar de pensar “para quê
estou fazendo isso?”, fica difícil sentir prazer, pois fico pensando demais, e os
pensamentos às vezes atrapalham. Acho interessantes os exercícios terem suas origens e
finalidades contextualizadas, pois preciso entender o que estou fazendo. É curioso
pensar que durante uma oficina de danças populares brasileiras danço por três horas
seguidas e com prazer, pois isto me diverte, e quero conhecer mais. Especulo que a
música percussiva, tocada ao vivo, é um elemento bastante estimulante para o
movimento corporal. Já em uma sala de ensaio, quando o treinamento torna-se
mecânico, me canso em poucos minutos, e me sinto angustiada, querendo que tudo
acabe logo. Em alguns exercícios, que repetimos em vários ensaios e que fazíamos
coletivamente olhando nos olhos umas das outras, comecei a gostar de fazê-los. Talvez
57
por ter incorporado os movimentos e sentido a apropriação destes por todo o grupo,
chegando a um momento em que reconhecíamos o exercício como “nosso.”
Percebo que meu corpo precisa de uma prática física associada ao lúdico, à
brincadeira, à dança, ao jogo. O treinamento psicofísico também não pode se restringir à
sala de ensaio, mas cada um deve procurar no dia a dia aquilo que mais lhe satisfaz,
pensando nas práticas físicas, tais como esportes, danças ou lutas, como ampliadoras do
condicionamento físico e do repertório corporal. Acredito que para uma pesquisa de
treinamento voltado para o corpo da mulher, há infinitas possibilidades. A variedade dos
corpos femininos é tão extensa quanto às possibilidades de treinamento. Parece-me
interessante buscar práticas corporais provenientes também de nossa própria cultura, e
investigar, por exemplo, danças brasileiras executadas tradicionalmente por mulheres,
como uma forma de romper com modelos de treinamento eurocêntricos e masculinos, e
para valorizar e difundir a cultura brasileira e feminina.
Parece pertinente que cada ator e cada grupo, antes de optar por determinada
estrutura de treinamento, discutam o que querem para si e quais os objetivos que
pretendem atingir com o treinamento. Enquanto atriz, sei que cada treinamento por qual
passamos fica gravado em nosso corpo, e aparece em algum momento em algum
trabalho que se faça. É importante sempre rever que trabalho queremos fazer e o que
queremos transmitir por meio dele.
Percebo como algo extremamente particular a escolha pelo tipo de treinamento.
Cada corpo tem uma necessidade, um interesse, se sente melhor fazendo isto ou aquilo.
Por isso é importante experimentar, até encontrar o que é adequado para si. E ao mesmo
tempo, em cada momento da vida, escolhemos algo diferente, nos adaptamos melhor a
determinadas práticas. Certa vez, quando aluna da graduação, estava fazendo a
disciplina de Encenação Teatral, a qual consistia em dirigir um espetáculo, comentei
com o professor José Ronaldo Faleiro, o qual ministrava a disciplina, que não sabia
como dirigir os atores, pois às vezes eles pareciam desanimados. Faleiro me respondeu
dizendo que “atores gostam de novidades”, e isso jamais me esqueci, pois é o que sinto
em meu trabalho.
2.1.2 Empowerment/ empoderamento
58
Se, segundo Miranda, a criação de espaços ginocêntricos de treinamento
possibilitam o empowerment [empoderamento] das participantes, é preciso clarificar o
sentido que empregamos aqui deste termo, o qual pode sugerir diferentes significados.
De acordo com o Glossário Social (SCHIAVO; MOREIRA, 2004) elaborado pela
empresa Comunicarte80 para difundir conceitos que orientam as práticas sociais,
empoderamento é:
Processo pelo qual um indivíduo, um grupo social ou uma
instituição adquire autonomia para realizar, por si, as ações e mudanças
necessárias ao seu crescimento e desenvolvimento pessoal e social numa
determinada área ou tema. Implica, essencialmente, a obtenção de
informações, um processo de reflexão e tomada de consciência quanto a sua
condição atual, uma clara formulação das mudanças desejadas e da
condição a ser construída. A essas variáveis, deve somar-se uma mudança de
atitude que impulsione a pessoa, grupo ou instituição para a ação prática,
metódica e sistemática, no sentido de objetivos e metas traçadas,
abandonando-se a antiga postura meramente reativa ou receptiva. Criado por
Paulo Freire, este conceito ficou mais conhecido por sua versão em inglês –
empowerment, que significa ‘dar poder’ a alguém para realizar uma tarefa
sem precisar da permissão de outras pessoas. Observe-se, no entanto, que o
termo em inglês trai o sentido original da expressão: empoderamento implica
conquista, avanço e superação por parte daquele que se empodera (sujeito
ativo do processo), e não, uma simples doação ou transferência por
benevolência, como denota o termo inglês empowerment, que transforma o
sujeito em objeto passivo. (SCHIAVO; MOREIRA, 2004, p. 59-60, grifo
nosso).
Paulo Freire e Ira Shor em Medo e Ousadia: O cotidiano do professor (1986),
livro estruturado em forma de diálogo para falar sobre a pedagogia dialógica, utilizam o
termo empowerment no contexto da educação. Diferentemente dos autores do Glossário
Social, em Medo e Ousadia, os autores optam pela não tradução do termo:
[...] devido à riqueza da palavra [...], que significa A) dar poder a, B) ativar a
potencialidade criativa, C) desenvolver a potencialidade criativa do sujeito,
D) dinamizar a potencialidade do sujeito. (FREIRE; SHOR, 1986, p. 10).
Optamos pelo uso da palavra em português uma vez que o termo encontra-se
incorporado nesta língua, apesar de não encontrar-se em todos os dicionários
(HOROCHOVSKI; MEIRELLES, 2007). Porém, ao fazer referência ao livro de Freire e
Shor (1986), utilizaremos a palavra em inglês, respeitando a opção que fazem os autores
neste livro, assim como fazem os autores do artigo Para além de Capital Social:
80
“A Comunicarte Agência de Responsabilidade Social é uma empresa de consultoria em comunicação e
gestão socioambiental voltada à criação, planejamento, implementação, supervisão e avaliação de
projetos desenvolvidos por organizações privadas, governamentais, da sociedade civil ou de cooperação
internacional”. Fonte: COMUNICARTE. Disponível em < http://www.comunicarte.com.br/sitecomunicarte/apresentacao.php?ativo=quemsomos>. Acesso em 28 dez. 2011.
59
juventude, empoderamento e cidadania (BAQUERO, M; BAQUERO, R.; KEIL, 2006),
ao citarem o mesmo livro. A respeito desta confusão acerca não só da utilização do
termo (se em português ou inglês), mas também dos significados gerados em cada
língua e por cada autor, nosso objetivo não é problematizá-lo, mas apenas contextualizar
o sentido que utilizamos neste trabalho.
De acordo com Shor e Freire, empowerment é um termo utilizado na linguagem
da pedagogia libertadora, juntamente com outras palavras, tais como, diálogo,
conscientização e consciência crítica. O empowerment, segundo Freire (1986, p. 71),
não é suficiente para uma transformação social, porém ele é um passo fundamental. A
partir do momento em que o sujeito sente-se empoderado e mais livre, ele precisa ajudar
para que outras pessoas sintam o mesmo, para que, deste modo, possamos caminhar em
direção a uma transformação global. Shor (1986) explica que nos anos 1960, a ideia de
uma pedagogia que pudesse mudar a sociedade, era muito popular, porém a noção de
empowerment nos Estados Unidos, historicamente, está associada à ideia de
individualismo. Isso significa um apreço pelas pessoas livres e independentes que
alcançam seu sucesso individualmente. Shor prossegue dizendo que o individualismo
foi ainda mais motivado pelo crescimento econômico, pela acelerada modernização e
pela busca do Sonho Americano e, aliado a isso, a limitada eficiência dos movimentos
sociais. Este processo refletiu-se na pedagogia, incentivando o poder individual, a
autoconfiança, autoajuda e auto aperfeiçoamento. Assim, os esforços individuais
ganham maior credibilidade do que a inteligência social e o poder político. Mas, Shor
ainda afirma que o culto ao individualismo sempre coexistiu com lutas sociais, como as
ondas pela libertação feminina e as lutas pela igualdade racial.
Freire, ampliando a questão colocada por Shor, traz o tema para o contexto
latino-americano, dizendo que entende “o conceito de empowerment ligado à classe
social” (1986, p. 72). A partir deste entendimento, Freire questiona se é possível utilizar
na América do Norte uma pedagogia libertadora proveniente do Terceiro Mundo:
A questão do empowerment da classe social envolve a questão de
como a classe trabalhadora, através de suas próprias experiências, sua
própria construção de cultura, se empenha na obtenção de poder político.
Isto faz do empowerment muito mais do que um invento individual ou
psicológico. Indica um processo político das classes dominadas que buscam a
própria liberdade da dominação, um longo processo histórico de que a
educação é uma frente de luta (FREIRE; SHOR, 1986, p. 72, grifo nosso).
60
A partir desta explanação, entende-se o empoderamento como um primeiro
passo no processo de transformação social. Enquanto Freire fala do empowerment de
classe social, como por exemplo, o da classe trabalhadora, podemos transpor a questão
para o empoderamento da categoria “mulher”, pois esta é a causa aqui em questão. Isto
é, não se trata apenas do empoderamento individual, de cada mulher, mas sim, de toda a
categoria. O empoderamento desta categoria já iniciado desde a primeira onda do
movimento feminista, é um processo contínuo, que exige ações contínuas. O processo
de criação teatral, bem como processos educativos, são formas de ação, onde mulheres
podem compartilhar suas experiências, saberes e transformações com outras mulheres,
incentivando a conscientização de suas condições de vida e o empoderamento de cada
uma e de todas, levando à almejada transformação social, que vem acontecendo aos
poucos.
O método de educação dialógica explicado por Freire (1986) aproxima-se dos
grupos de consciência defendido por Carol Hanish (1969), já citada na introdução do
presente trabalho, nos quais se buscava a transformação do pessoal em político. Isso por
que, a partir do que ambos os autores escrevem, podemos compreender que ao falar
sobre suas próprias experiências, podemos relacioná-las com uma realidade mais
abrangente, que transcende a experiência individual, levando ao pensamento crítico ao
tentar compreender a própria experiência.
Ao compartilhar experiências com as integrantes do grupo (Em) Companhia de
Mulheres tive contato com preocupações que escapavam ao meu universo enquanto
uma mulher heterossexual. Enquanto eu preocupava-me com questões como a violência
contra a mulher e o aborto, o contato com mulheres homossexuais mostrou-me outros
problemas que enfrentam, ajudando a ampliar minha visão sobre o feminismo e a aguçar
a minha consciência crítica, acerca das causas feministas. Isto me faz ver que a causa do
outro, de uma forma ou de outra, também é minha. Ou seja, problemas todas nós
enfrentamos, ainda que diferentes, então porque não nos unirmos enquanto uma
categoria e nos ajudarmos a resolver estes problemas?
O artigo Problematizando o conceito de empoderamento, de Rodrigo R.
Horochovski e Giselle Meirelles (2007) é um aporte teórico bastante esclarecedor,
demostrando a complexidade do conceito de empoderamento e ampliando a noção
apresentada por Shor e Freire (1986). O artigo apresenta noções do termo utilizado para
61
propósitos políticos diferentes, além de elucidar os níveis (individual, organizacional e
comunitário), motivações (empoderamento reativo e empoderamento proativo), recursos
(poderes identitários, econômicos, sociais e políticos), modalidades (empoderamento
formal, instrumental e substantivo) e barreiras do empoderamento. Aprendemos com
Horochovski e Meirelles (2007, p. 496), que os processos de empoderamento, como no
caso do laboratório (Em) Companhia de Mulheres, não garantem o empoderamento,
pois é necessário um próximo passo que é “introduzir mecanismos de avaliação,” tanto
no nível individual quanto coletivo.
O modo colaborativo pelo qual o grupo (Em) Companhia de Mulheres optou
trabalhar, de acordo com o que Horochovski e Meirelles (2007, p. 486) explicam,
podemos chamar de uma ação estratégica para promover a emancipação. Isto significa
que a nossa emancipação enquanto artistas-criadoras desemboca na emancipação da
categoria mulher, pois buscamos desenvolver um trabalho próprio, procurando dar voz
às questões concernentes a realidade que vivemos e visibilidade ao que criamos.
Numa perspectiva emancipatória, empoderar é o processo pelo qual
indivíduos, organizações e comunidades angariam recursos que lhes
permitam ter voz, visibilidade, influência e capacidade de ação e decisão.
Nesse sentido, equivale aos sujeitos terem poder de agenda nos temas que
afetam suas vidas. Como o acesso a esses recursos normalmente não é
automático, ações estratégicas mais ou menos coordenadas são necessárias
para sua obtenção. Ademais, como os sujeitos que se quer ver empoderados
muitas vezes estão em desvantagem e dificilmente obtiveram os referidos
recursos espontaneamente, intervenções externas de indivíduos e
organizações são necessárias, consubstanciadas em projetos de combate à
exclusão, promoção de direitos e desenvolvimento, sobretudo em âmbito
local e regional, mas com vistas à transformação das relações de poder de
alcance nacional e global. Trata-se, portanto, da promoção de direitos de
cidadania que propiciem, principalmente aos estratos de menor status
socioeconômico a ampliação do que Sen (2000) 81 denomina liberdades
substantivas. (HOROCHOVSKI; MEIRELLES, 2007, p. 486).
O processo do grupo desenvolveu a capacidade de ação e decisão, não apenas
para nós enquanto indivíduos, mas também enquanto grupo. Como explicam
Horochovski e Meirelles (2007) o processo de empoderamento precisa de ações
estratégicas coordenadas em maior ou menor grau, uma vez que os indivíduos ou
grupos que precisam passar por esse processo normalmente encontram-se em
desvantagem. Isto significa, no caso de nosso grupo, que foi fundamental a intervenção
e a coordenação de Miranda, para que posteriormente pudéssemos desenvolver nossas
próprias ações e tomar decisões sozinhas, sem a necessidade de um líder. Como ouvi
81
SEN, A. K. Desenvolvimento como liberdade. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
62
certa vez o ex-presidente Lula dizer, o negócio não é dar o peixe, mas ensinar a pessoa a
pescar, um ditado que dialoga com a pedagogia de Freire.
Os procedimentos do grupo demonstram uma forma de trabalhar que busca a
democracia, a divisão de tarefas, estimula a capacidade de decisão, encoraja a colocação
individual de ideias, proporcionando um crescimento para nossas vidas pessoais e
profissionais. Trata-se de um processo muitas vezes problemático, pois requer
momentos de negociações, acordos, debates. Mas são estes percalços encontrados no
caminho, estes embates, desejos opostos, que nos tornam sujeitos mais empoderados, ao
aprender a negociar as decisões em grupo, de forma horizontal, sem que essa decisão
venha de cima para baixo como acontece em grupos organizados hierarquicamente.
Deste modo, o trabalho do grupo mostrou-me um caminho possível a ser
continuado em outros contextos, com outros grupos teatrais e também em processos
educativos, afinal, se segundo Freire, o empowerment é um processo político,
precisamos “passar para frente” o que aprendemos neste laboratório. Não como uma
fórmula a ser seguida, mas como um processo em que indivíduos desenvolvem e
descobrem conjuntamente as ferramentas e métodos apropriados para seu trabalho.
2.2 PROCESSO CRIATIVO
2.2.1 Treinamento, Rituais e festas: nossos meios de integração e criação
A relação estabelecida pelo grupo e a as relações entre cada indivíduo de um
grupo é fator fundamental para se pensar dentro de uma prática coletiva. No “espaço
ginocêntrico” do grupo (Em) Companhia de Mulheres, assim como em qualquer grupo,
estabelecer a confiança entre as integrantes foi fundamental. Sabemos que este
sentimento não se cria da noite para o dia, deste modo, o momento inicial do grupo,
precisou trabalhar a relação entre as participantes, através de jogos e exercícios. Este
momento foi importante para o grupo ganhar força, o que, ao meu ver, contribuiu para a
força individual.
O que fizemos, foi tentar criar um espaço acolhedor, realizando nosso primeiro
encontro em um jardim. O que a princípio poderia passar despercebido, mostrou-se
como uma estratégia para estabelecer a confiança entre nós a partir da utilização do
espaço. Isto por que, ao sair do espaço reconhecidamente institucionalizado da sala de
aula, ficamos mais à vontade. Para ilustrar esta situação, podemos pensar quando
63
recebemos uma visita em casa, o espaço da casa no qual a recebemos e acomodamos. O
lugar onde se posicionam pode dizer muito da relação existente entre a visita e o
anfitrião. Uma organização espacial, bem como colocação das pessoas neste espaço
corresponde à relação entre essas pessoas e as relações de poder existentes. Augusto
Boal, em Jogos para atores e não atores (2005, p. 213), sugere alguns jogos para
pensarmos “a invenção do espaço e as estruturas espaciais de poder,” como diz o título
da seção destinada a estes exercícios. Nesta seção, ao explicar o exercício “O grande
jogo do poder”, Boal (2005, p. 217) argumenta que:
Em qualquer lugar onde estejamos, vivemos sempre em estruturas
espaciais de poder. Quando vamos ao banco, se entramos na fila do caixa,
temos muito pouco poder; se sentamos à mesa com o gerente, cresce nosso
poder; se o gerente, ainda por cima, tem uma sala reservada, nosso poder será
ainda maior: fomos recebidos pelo chefe. Estruturas espaciais de poder
existem em toda parte: na sala de aula, na igreja, e até dentro de casa.
Pensar os espaços de encontro e de treinamento do grupo já voltando para os
objetivos desejados, como por exemplo, diluir as possíveis relações hierárquicas, pode
ser considerada uma estratégia de treinamento. Como foi o caso de pensar em um
ambiente, como o jardim, com o objetivo de que todas se sentissem à vontade e em
situação de igualdade. Mas, ainda de acordo com Boal (2005, p. 218), “nenhuma
estrutura espacial é inocente: todas têm um significado e uma desigual distribuição de
poder – pode-se aproveitá-la ou não.” Neste primeiro momento e em momentos
subsequentes, encontrar-nos fora da sala de aula de teatro contribuiu para uma maior
aproximação entre nós e para estabelecer uma forma de contato que se estendesse para
além da sala de ensaio, devido ao clima mais descontraído que este fator proporciona.
As escolhas de lugares e procedimentos são reflexos dos objetivos de todas as
integrantes, pois todas tiveram a oportunidade de sugerir atividades e os locais onde
seriam desenvolvidas. Ainda que os objetivos de cada uma e do grupo como um todo,
ainda não estivessem muito claros no início, e que muitas escolhas tenham sido
intuitivas, as escolhas consequentemente refletiram no trabalho gerado, pois acabamos
levando para a sala de ensaio o que vivenciamos fora dela. Depois do primeiro encontro
no jardim, seguiram-se outras modalidades de encontros, que passaram por salas de
ensaio, casas das integrantes e os jardins de suas casas. Fizemos almoços (Figura 3),
piqueniques (Figura 4), cafés, festas e participamos de oficinas ministradas por pessoas
de fora do grupo.
64
Figura 3: Almoço de domingo na casa de Silva (mai. 2010). Da esquerda para a direita: Oliveira,
Mattiello, Silva, Mesquita e Sell.
Figura 4: Piquenique no jardim de Silva e Mesquita (out. 2010). Da esquerda para a direita: Mattiello,
Silva, Miranda e Oliveira.
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A maioria destes encontros tinham objetivos precisos de trabalho, como ler
textos, organizar cronogramas, tomar decisões e fazer avaliações sobre o processo.
Muitos deles ocorreram na casa de Silva, talvez por estarmos próximas, no mesmo
terreno e também pelo espaço amplo de sua casa, por ter um enorme jardim e até
mesmo pela localização, na Barra da Lagoa, um bairro mais distante da universidade e
próximo da praia.
Outros encontros tinham o objetivo apenas de celebrar e interagir umas com as
outras, como por exemplo, em maio de 2010, que por ocasião do aniversário de Sell,
que naquele momento ainda integrava o grupo, decidimos fazer um ritual ao deus Pan,
na casa de Silva, ficando cada mulher encarregada de levar um elemento em oferenda à
este deus. Tudo isso começou porque Mattiello levou em um dos encontros o livro O
anuário da grande mãe: Guia prático de rituais para celebrar a Deusa (FAUR, 2001),
o qual contém informações sobre os deuses e deusas que são celebrados em cada dia do
ano em diferentes partes do mundo. Assim, descobrimos que no dia do aniversário de
Sell, o deus celebrado era Pan. De acordo com Faur, Pan era
[...] o deus greco-romano da natureza, fertilidade, sexualidade e vigor
masculino. Pan era um dos deuses gregos mais antigos, considerado a força
vital do mundo, regente dos espíritos da natureza, das florestas e dos animais,
protetor dos homens, padroeiro da agricultura e da pecuária, da música e da
dança, além de mestre da cura. Ele tinha também, seu lado ‘escuro’, causando
os medos inexplicáveis e repentinos, a ‘síndrome do pânico’. Pan era
representado por uma figura masculina selvagem, peluda, com chifres e
cascos, o pênis ereto, tocando uma flauta. Como uma representação explícita
da força dos instintos e da potência sexual, sua imagem foi usada pelo
cristianismo para representar o Diabo, figura inexistente nas antigas
escrituras. (FAUR, 2001, p. 116).
Fizemos uma festa na casa de Silva, e lá cozinhamos, comemos, bebemos e
fizemos o ritual para o qual levamos os objetos associados a esta deidade: uvas, velas
verdes, pinhão, vinho, incensos, flauta e uma tiara de plástico de chifres verdes
luminosos, na falta de chifres de verdade. Convidamos para o evento outras mulheres
que não faziam parte do grupo, inclusive Martins, que neste momento ainda não havia
se integrado ao grupo, mas já namorava Brito. No total, éramos em nove mulheres. De
olhos fechados e concentradas, realizamos um momento solene, de agradecimentos e
pedidos ao deus Pan, como uma oração. Neste momento, o riso foi inevitável para
algumas, o que acredito que também fazia parte desta solenidade. Pareceu-me
engraçado no momento, ao me perceber no meio de oito mulheres, em torno daqueles
objetos oferecidos a um deus tão distante, e que parecia ser a antítese daquilo que um
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grupo de mulheres procurava como representação. Na verdade, parecia tudo ser uma
grande brincadeira, mas dessas brincadeiras sérias, como crianças que acreditam nas
histórias que inventam. Na Figura 5 podemos observar um dos momentos de
descontração deste encontro.
Figura 5: Ritual ao deus Pã: encontro entre 9 mulheres
Interessante que em nosso primeiro “ritual celebratório” escolhemos um deus
que representava justamente a força e o vigor masculino. Se por um lado, podemos
pensar que buscávamos também ter essa força (dita masculina) dentro de nós (ou fora),
por outro lado ela poderia representar o que rejeitávamos deste mesmo masculino.
Além disso, algumas das mulheres presentes neste encontro eram homossexuais, e o que
representaria este deus para elas?
Outro encontro extra-acadêmico realizado foi em outubro de 2010, quando
Miranda promoveu o nosso primeiro Café Feminista (Figura 6), em um café em
Florianópolis, com a pesquisadora convidada, Lucia V. Sander, a qual trouxe
contribuições importantes para o nosso trabalho. Como foi um evento aberto para outros
participantes, além das integrantes do grupo (Em) Companhia de Mulheres, também
67
estiveram presentes outras integrantes do grupo de estudos Teatro e Gênero, professoras
da UDESC e inclusive um homem.
Além dessas estruturas sociais, recorremos também a formatos mais correntes na
educação da prática teatral, como a participação em oficinas. Com o objetivo de
direcionar técnicas corporais específicas para a criação de um espetáculo, participamos
em 2010 da Oficina para Palhaças, ministrada por Michelle Silveira, a palhaça Barrica,
que vive atualmente em Chapecó/ SC, e em 2011 da oficina de Máscara e Voz na
Commedia Dell’arte, ministrada por Massimiliano Buldrini, Marta Dalla Via e
Margherita Ferri, do Grupo Italiano TILT. Nestas oficinas desenvolvemos novas
técnicas e criamos materiais que levamos depois para nosso trabalho. Por estar com
outras mulheres do grupo, pudemos observar os materiais criados umas pelas outras,
ajudando-nos a manter estes materiais vivos e levá-los posteriormente para nossos
ensaios.
Figura 6: Café Feminista, com a participação de Lucia V. Sander.
Em novembro de 2010, a partir de nosso convite, Buldrini esteve presente em
três encontros com o grupo ministrando oficina de voz (Figura 7) para nós, pois a
68
questão do treinamento vocal apresentava-se até então deficiente no grupo. Um dos
apontamentos feitos por Buldrini que achei bastante interessante, foi em relação ao uso
que faço da minha voz, que segundo ele, é muito “educada,” e eu preciso “deseducá-la”.
Suas contribuições nos ajudaram a desenvolver partituras vocais que em seguida
acrescentamos ao espetáculo Jardim de Joana.
Figura 7: Oficina de Voz com Massimiliano Buldrini (nov. 2010). Instantâneo feito a partir da filmagem,
2.2.2. Trabalhando com contos
A proposta deste laboratório de pesquisa iniciou-se com o intuito de investigar
procedimentos para a elaboração de texto e espetáculo tendo como estímulos mitos e
contos que abordassem assuntos relativos ao universo feminino, além de experimentar
procedimentos para compreender e buscar a técnica cênica pessoal e experimentar jogos
teatrais. Em paralelo às práticas de treinamentos psicofísicos ministrados por Silva,
realizamos a leitura de contos e mitos da já mencionada obra de Estés (1994) para
serem trabalhados com o grupo. Antes de experimentar os contos e mitos em cena, e
para que não nos influenciássemos pelas análises da autora, realizamos os seguintes
procedimentos com as histórias escolhidas, a partir da sugestão dada por Silva:
1- Leitura em voz alta: uma pessoa do grupo lia a história;
69
2- Exercitar a memória: recontar o conto na ordem dos acontecimentos. Juntas,
tentávamos recontar a história, nos ajudando a lembrar de todos os fatos da
mesma;
3- Falar sobre os sentimentos e as sensações presentes na história;
4- Falar sobre os sentimentos e sensações que a história suscitou em nós;
5- Relacionar três verbos e três adjetivos à história e às sensações suscitadas por
ela.
A partir deste procedimento inicial, agregado à leitura das análises que Estés
apresenta sobre cada história, realizamos discussões, desenvolvemos jogos de
improvisação e de contação de histórias, coordenados por Brito, criamos partituras
corporais e vocais coordenadas por Silva e escrevemos nossas histórias.
Um dos procedimentos adotados para a criação de cenas aconteceu da seguinte
forma: ao final dos trabalhos práticos, cada uma de nós recebia um filete de papel e
escrevia um fragmento de uma história, estimuladas pelos estudos anteriores e o
processo vivenciado no dia. Estes pequenos papéis eram enrolados com lã, como
pequenos novelos (como mostra a Figura 8) guardados com muito cuidado em uma
bolsa de crochê, e em segredo, para serem utilizados em momentos posteriores de
improvisação coletiva, nos quais, aos poucos, os fragmentos se revelaram estimulando
gradualmente na criação de cenas. Esta prática de enrolar histórias em novelos foi
sugerida por Silva, em uma reunião entre nós duas.
a) Baubo - a deusa do ventre
O primeiro mito, trabalhado no primeiro encontro do grupo, foi: Baubo - a deusa
do ventre. Neste momento nem todas do grupo se conheciam, pois este foi nosso
segundo contato. Combinamos de nesse dia, por ser verão, levar cangas e fazer o nosso
encontro no jardim do CEART.
O mito de Baubo, a “deusa da obscenidade”, fala de uma deusa da Grécia antiga,
uma variante das deusas da sexualidade sagrada. Conforme Estés (1994, p. 419),
“conhece-se apenas uma referência escrita a Baubo remanescente de tempos remotos,
dando a nítida impressão de que seu culto foi destruído e soterrado pelas diversas
conquistas.” A história mostra imagens de uma sexualidade feminina irreverente que
foge do comportamento da dita “boa educação” socialmente admitida para as mulheres,
além de representar a irmandade entre as mulheres. Baubo, com sua irreverência, faz
70
Deméter sorrir novamente, após vaguear pelo mundo, suja e desolada porque sua filha
Perséfone fora raptada por Hades, o deus dos Infernos.
Figura 8: Os novelos de lã com fragmentos de histórias dentro.
Após realizar o procedimento descrito acima, de ler e recontar a história, ao
exemplo de Baubo, propomos trocar histórias “apimentadas” e engraçadas, para
despertar o riso e a intimidade neste grupo que começava a se formar. Ainda um pouco
tímidas neste primeiro encontro, posteriormente essa troca de histórias aconteceu
naturalmente, conforme nos conhecíamos melhor e criávamos intimidade.
b) A boneca no bolso: Vasalisa, a sabida
No mesmo encontro lemos o conto A boneca no bolso: Vasalisa, a sabida, que,
segundo Estés (1994), se trata de um conto russo muito antigo. Nesta história, a mãe de
Vasalisa morre, deixando para ela uma benção: uma boneca de pano, que veste as
mesmas roupas de Vasalisa, o mesmo avental branco e as mesmas botas vermelhas. A
mãe diz à Vasalisa que quando ela tiver dúvida sobre o que fazer, para perguntar à
71
boneca. Ao mesmo tempo, avisa que esta boneca deve ser alimentada e guardada em
segredo. Algum tempo depois da morte da mãe de Vasalisa, seu pai casa-se novamente
com uma viúva que tem duas filhas. Sem o conhecimento do pai, Vasalisa passa a ser
maltratada pelas três mulheres, tornando-se uma espécie de escrava. As três mulheres,
querendo livrar-se de Vasalisa, preparam uma armadilha: apagam o fogo da casa e a
mandam ir à casa da temida Baba Yaga buscar mais fogo, com a certeza de que Vasalisa
será comida por Baba Yaga. Tanto no caminho até à casa de Baba Yaga, quanto na casa
desta velha feiticeira, Vasalisa deve vencer obstáculos e cumprir tarefas, o que faz
pedindo sempre ajuda à sua boneca. Saindo vitoriosa dos desafios, Vasalisa retorna à
sua casa, com o fogo prometido. A madrasta e suas filhas, as quais achavam que
Vasalisava já estava morta há muito tempo, são reduzidas a cinzas pela caveira
incandescente que Vasalisa recebeu de Baba Yaga.
Este conto, na interpretação de Estés (1994, p. 145), apresenta a importância de
alimentar e aguçar a intuição feminina “que consiste em não permitir que ninguém
reprima nossas energias de vida [...], ou seja, nossas opiniões, pensamentos, ideias,
valores, conceitos morais, nossos ideais.” O conto nos fez refletir sobre a necessidade de
respeitar nossos ciclos de vida e morte. De acordo com a autora, todos os personagens
representam aspectos de uma mesma psique, e o principal objetivo das tarefas que
Vasalisa deve cumprir, consiste em deixar morrer a mãe boa demais, pois “a
recompensa por ser boazinha, em circunstâncias repressoras, é a de ser mais maltratada”
(ESTÉS, 1994, p. 114). Ao mesmo tempo, “a boneca representa o espírito interior das
mulheres: a voz da razão, do conhecimento e da conscientização” (ESTÉS, 1994, p.
117).
A meu ver, o conto parece ensinar algumas estratégias de empoderamento, pois
apresenta uma mulher em uma situação de desvantagem, que precisa conscientizar-se da
sua condição atual e do seu poder individual de transformação de si mesma e do que
está ao seu redor. Tanto a boneca de Vasalisa, dada por sua mãe antes de morrer, quanto
a própria mãe, podem ser compreendidas como elementos mediadores no processo de
empoderamento, sem os quais Vasalisa dificilmente encontraria o seu poder individual.
Tomando consciência de seu poder Vasalisa pode modificar a situação e libertar-se de
uma situação de submissão. A história, ao mostrar um acontecimento individual, dentro
do pequeno círculo familiar, pode ensinar a necessidade e o poder de mudança em um
72
contexto muito maior, demonstrando que a transformação de algo inicia dentro de cada
um.
Nos três encontros seguintes partimos das reflexões e imagens obtidas a partir da
leitura dos contos Baubo, a deusa do ventre e Vasalisa, a sabida, bem como dos verbos
e adjetivos pensados para cada um deles. Assim, Silva coordenou o trabalho psicofísico
aliado a estes elementos/ estímulos. Criamos individualmente uma partitura física a
partir dos seis adjetivos que cada integrante escolheu para cada um dos contos lidos
(três para cada conto). Os seis adjetivos escolhidos por mim foram: suja, engraçada e
inocente (para o conto de Baubo) e corajosa, ausente e sábia (para o conto de Vasalisa).
Para cada adjetivo criamos um movimento isolado, ou imagem congelada, fazendo
depois a ligação entre esses movimentos/ imagens, em um movimento em fluxo
contínuo, resultando em uma pequena partitura. Apresentamos nossas partituras para o
restante do grupo e depois, reunidas em duplas ou trios, ensinamos as nossas partituras
individuais para as parceiras do pequeno grupo e por último reorganizamos essas
partituras mesclando com as de nossas parceiras, formando uma partitura maior que
continha movimentos criados por todas. Após criar as partituras coletivas, as
apresentamos novamente para o restante do grupo. Na Figura 9, vemos Oliveira, eu e
Silva no momento em que apresentamos as partituras já mescladas umas às outras. O
movimento que vemos na imagem da esquerda fazia parte da partitura criada
individualmente por mim, e na imagem da direita fazia parte da partitura de Silva.
Este exercício contribuiu para a ampliação do repertório corporal, já que
aprendíamos os movimentos de outras mulheres, que eram embasados no que cada uma
já tinha como repertório, refletindo as práticas corporais vivenciadas em outros
momentos. Além disso, as partituras coletivas tornaram-se mais ricas tanto na forma
quanto nos sentidos produzidos, pois agregamos em uma única partitura os sentidos
dados por diferentes mulheres às mesmas histórias. Nas Figuras 10 e 11 vemos as
partituras criadas por Civiero e Sell e Mattiello e Brito, respespectivamente.
73
Figura 9: Oliveira, Mesquita e Silva, apresentando a partitura criada a partir dos contos Baubo, a deusa do
ventre e A boneca no bolso: Vasalisa, a sabida. Instantâneos feitos a partir da filmagem.
Figura 10: Civiero e Sell apresentando a partitura criada a partir dos contos Baubo, a deusa do ventre e A
boneca no bolso: Vasalisa, a sabida. Instantâneos feitos a partir da filmagem.
Figura 11: Mattiello e Brito apresentando a partitura criada a partir dos contos Baubo, a deusa do ventre e
A boneca no bolso: Vasalisa, a sabida. Instantâneos feitos a partir da filmagem.
c) Os sapatinhos vermelhos
Os Sapatinhos Vermelhos conta a história de uma menina órfã, que ao ser
adotada por uma senhora rica, teve que jogar fora seu par de sapatos feito por suas
74
próprias mãos, os quais foram substituídos por sapatos pretos e sem graça. Na ocasião
de sua crisma, a menina pôde escolher um novo par de sapatos. Fascinou-se por um par
de sapatos vermelhos e reluzentes que chamavam muita atenção e não eram adequados
para ir à igreja. Mas como a velha senhora não enxergava bem, isto passou
despercebido. Depois de informada do fato, a senhora proibiu a menina de usá-los. Mas,
a menina, obcecada pela cor de seus próprios sapatos, desafiou a ordem e a moral e os
usou assim mesmo. Olhando sempre para seus próprios pés, mexendo-os de um lado
para o outro, a menina percebeu que os sapatos a fazia dançar. Sem mais poder
controlar esta dança, e sem conseguir mais tirar os sapatos, dançou até mesmo no
velório de sua mãe adotiva. Sob o olhar reprovador da sociedade, saiu dançando floresta
adentro. Ela queria parar, mas já não podia mais. Pediu a um carrasco da cidade que
morava na floresta, para cortar os seus sapatos, mas eles não saiam de seus pés. Pediu
então que ele cortasse os seus pés, e assim ele o fez. A dança teve fim, e a menina
aleijada teve de trabalhar como criada para poder sobreviver.
Os sapatinhos vermelhos, na interpretação de Estés, representa a mulher faminta,
sem proteção, sem equilíbrio, que cai facilmente em armadilhas. “O horripilante fecho
dessa história é típico dos finais de histórias de fadas nas quais a protagonista espiritual
é incapaz de completar um esforço de transformação,” explica Estés (1994, p. 275). Já
pra algumas integrantes do nosso grupo, essa história retrata a tentativa de domesticação
dos instintos e de obediência a um sistema de valores socialmente imposto e, por não se
enquadrar neste sistema, a personagem foi punida por ele.
Sapatinhos Vermelhos foi um dos contos mais trabalhados pelo grupo, gerando
muitos materiais físicos para a criação de cenas. Além do desenvolvimento de
partituras, seguindo o mesmo princípio dos contos anteriores, fizemos também alguns
jogos propostos por Brito, que expandiram a etapa de recontar a história. Recontamos a
história como fizemos com os outros contos, mas acrescentamos o jogo com o espaço,
experimentando contar a história coletivamente ocupando o espaço com cadeiras, as
quais foram dispostas em um círculo grande, ficando cada uma em um lugar fixo
(conforme Figura 12). Acrescentamos depois a variação do ritmo ao contar a história,
podendo mudar as cadeiras de lugar e transitar pelo espaço. Este tipo de exercício no
qual todas participam da contação da história, sem obedecer uma ordem no círculo, é
importante para desenvolver a capacidade de ouvir e falar, pois devemos perceber
75
quando é hora de ouvir a outra e quando é a hora de contarmos um pedaço da história. É
um trabalho de escuta coletiva.
No exercício seguinte, realizado individualmente, cada uma contava uma
história lembrada a partir da leitura de Os Sapatinhos Vermelhos. Esta história deveria
ser contada utilizando o espaço e os movimentos criados nos encontros anteriores. As
histórias contadas variaram no conteúdo, na forma contada e também no tempo
utilizado para a contação.
Figura 12: Recontando a história utilizando o espaço. Em sentido horário, no canto esquerdo, Brito dando
as instruções, Sell, Oliveira e Civiero.
Um dos elementos do conto mais marcante para as integrantes tratava-se da
dança obsessiva da personagem. Pensando na questão da obsessão, cada uma
desenvolveu fisicamente um movimento obsessivo, que não precisava estar relacionado
ao conto, mas sim a uma obsessão que poderia ser pessoal. Assim surgiram movimentos
de cheirar, limpar, jogar objetos, tirar a calcinha da bunda e coçar. Sob a coordenação
de Brito, cada uma levou um par de sapatos, com os quais desenvolvemos
individualmente cinco movimentos, e, entre um movimento e outro, incluímos o
76
movimento obsessivo. A Figura 13 mostra Oliveira apresentando seus movimentos e na
Figura 14, Civiero, Sell, Silva e Mattiello realizam a mesma improvisação.
Depois de cada uma ter mostrado sua sequência, Brito propôs um jogo em
duplas, onde, cada uma com seu sapato e utilizando o que havia criado, deveria fazer a
outra sair do espaço, e vice-versa.
Figura 13: Oliveira fazendo improvisação com sapatos: o tênis é embalado como um bebê
Figura 14: Civieiro e Sell (em cima) e Silva e Mattiello (embaixo): Improvisação com os sapatos.
d) O Mito de Géia
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O mito de Géia, também chamada de Gaia, foi lido pelo grupo na versão contada
pela psiquiatra e analista junguiana Jean Shinoda Bolen, em seu livro As Deusas e a
Mulher (1990), no qual, a autora se embasa no poeta grego Hesíodo para contar essa
história. De acordo com a autora, Hesíodo escreveu Teogonia, cerca de 700 a.C., livro
no qual o autor tenta formar um sistema organizado da antiga tradição dos deuses
gregos e explicar a origem deles.
O mito de Géia trata-se de um mito de criação, ou seja, explica o início do
universo e dos deuses gregos. Segundo Bolen (1990), o mito conta que no início havia o
Caos, e dele surgiu primeiro Géia (a terra), depois o Tátaro (as profundezas da Terra) e
por último Eros (o Amor). Géia deu a luz a um filho, Urano, e depois, unindo-se à ele,
gerou os doze Titãs. Como ficara ressentido com os filhos que teve com Géia, Urano os
devolveu ao seio materno. Géia, juntamente com seu filho Crono, o mais jovem dos
doze Titãs, planeja vingar-se de Urano. Assim, quando Urano vai deitar-se novamente
com Géia, seus órgãos genitais são arrancados por Crono e jogados ao mar. Crono
torna-se então a divindade masculina mais poderosa, e ao unir-se com sua irmã Réia,
nasce a primeira geração de deuses olímpicos.
Antes de levar este mito para o grupo prático, Silva, Brito e eu discutimos
bastante acerca de algumas impressões que este mito nos passava, como por exemplo, a
destruição, crueldade, resistência e manipulação. Após ler e discutir este mito com o
grupo, partimos para o trabalho físico conduzidas por Silva, levando para a cena a
questão da destruição de algo devido a uma força exterior. A partir disso, formamos um
bloco, nos contaminando umas pelos movimentos da outra. A ideia de formar um bloco
foi motivada pelo início do mito, o qual diz que no começo do mundo só havia um
elemento, o Caos, e depois, do caos, surgiu Géia, a terra. Deslocamo-nos neste bloco,
variando a velocidade, e os movimentos, em cada momento nos contaminando pelo
movimento de uma pessoa.
Deixar-se contaminar pelos movimentos alheios era uma tentativa de formar um
corpo único. Caminhando neste bloco, Silva propôs que chamássemos nossas
‘antepassadas’, com sons que poderiam ser gritos, gargalhadas, sussurros. Depois, cada
uma no seu tempo e de seu jeito, se deslocou do bloco, com a ideia de uma força
exterior que nos puxasse para fora. Assim, a partir do que compreendemos naquele
78
momento, tentamos contar o mito da Grande Deusa fisicamente, sua formação e sua
destruição.
2.2.3 “Mulher selvagem”, “Arquétipo” e “Princípio Feminino”: Estudos
Após o primeiro contato com os contos e o mito, o grupo investigou o que são os
“arquétipos”, pois nas histórias que lemos, de acordo com Estés (1994), encontram-se as
expressões destes. A investigação realizada, além de ajudar no entendimento dos
conceitos que surgiam dos materiais preliminares de criação, também foi um meio de
alimentar o processo criativo. Assim, os estudos realizados são considerados como
procedimento de criação do grupo, pois as leituras estimularam reflexões e discussões
críticas, transformando-se em estímulos para o trabalho prático.
Conforme Antônio G. Cunha, em seu Dicionário Etimológico, a palavra
“arquétipo” significa “modelo de seres criados, padrão, modelo protótipo” (1986, p. 69).
Nas teorias psicanalíticas de C.G. Jung, o conceito de “arquétipo” aparece como um
desdobramento da ideia de “resíduos arcaicos” de Sigmund Freud, que significa “[...]
formas mentais cuja presença não encontra explicação alguma na vida do individuo e
que parecem, antes, formas primitivas e inatas, representando uma herança do espírito
humano” (JUNG, 1964, p. 67). Jung chama os “resíduos arcaicos” de “arquétipo” ou
“imagens primordiais”, tratando-os como representações que se originam na consciência
ou são adquiridas por ela “que podem ter inúmeras variações de detalhes sem perder a
sua configuração original” (JUNG, 1964, p. 67). A citação abaixo exemplifica a noção
de arquétipo em Jung (1964, p. 69):
Arquétipo é, na realidade, uma tendência instintiva [...] Chamamos
instinto aos impulsos fisiológicos percebidos pelos sentidos. Mas, ao mesmo
tempo, esses instintos podem também manifestar-se como fantasias e revelar,
muitas vezes, a sua presença apenas através de imagens simbólicas. São a
estas manifestações que chamo arquétipos. A sua origem não é conhecida; e
eles se repetem em qualquer época e em qualquer lugar do mundo - mesmo
onde não é possível explicar a sua transmissão por descendência direta ou por
“fecundações cruzadas” resultantes da migração.
Essa definição contribui para compreendermos o significado de arquétipo da
“mulher selvagem,” o qual, segundo Estés (1994, p. 19):
Trata-se da lembrança do nosso parentesco absoluto, inegável e
irrevogável com o feminino selvagem, um relacionamento que pode ter se
tornado espectral pela negligência, que pode ter sido soterrado pelo excesso
de domesticação, proscrito pela cultura que nos cerca ou simplesmente não
ser mais compreendido.
79
Partindo de uma perspectiva feminista, Bolen (1990) revê os conceitos de Jung.
Para a autora, os “arquétipos” são forças interiores poderosas que influenciam a mulher
no sentimento, pensamento e ação. Segundo Bolen, são esses padrões interiores que
tornam as mulheres diferentes entre si. Mas seriam estas “forças interiores” realmente
interiores? Não seriam elas questões culturais, já fortemente enraizadas em cada
mulher?
Ao relacionar os padrões arquetípicos a sete deusas gregas, – Deméter,
Perséfone, Hera, Afrodite, Ártemis, Atenas e Héstia - Bolen (1990) tenta ampliar a
teoria de Jung, com o que, segundo ela, Jung não consegue explicar: que a mulher é um
ser multifacetado e pode estar influenciada por diferentes padrões arquetípicos ao
mesmo tempo, ou em diferentes momentos da vida.
[...] as deusas proporcionam uma explicação para as incompatibilidades entre
o comportamento das mulheres e a teoria dos tipos psicológicos de Jung. De
acordo com esses tipos supõe-se que uma pessoa seja extrovertida ou
introvertida na atitude; use sentimento ou razão como modo de avaliação; e
perceba através da intuição ou sensação (através dos cinco sentidos). Além do
mais, supõe-se que uma dessas quatro funções (pensamento, sentimento,
intuição, sensação) seja mais conscientemente desenvolvida e confiável; seja
qual ela for, supõe-se que a outra metade do par seja a menos segura ou
menos consciente. (BOLEN, 1990, p. 25).
Ao perceber isso, e ao apresentar as sete deusas gregas, a autora pretende
estimular em suas pacientes e/ ou leitoras, o desenvolvimento de padrões arquetípicos
que não estão bem desenvolvidos e que precisam se desenvolver, e a amenizar o padrão
predominante que está sendo prejudicial. Mas somente a mulher pode ser considerada
um ser multifacetado? E quanto ao homem, também não estaria influenciado por
diferentes padrões arquetípicos?
O entendimento que Estés (1994) e Bolen (1990) apresentam sobre o conceito de
“arquétipo” tem origem no pensamento supracitado de Jung, porém, direcionando o
olhar para a mulher. Essas abordagens colaboram para compreendermos o entendimento
de Estés sobre a expressão dos “arquétipos” presentes nos mitos e contos, com os quais
trabalhamos.
Os estudos sobre as sete deusas abordadas por Bolen (1990), conduziu o grupo
ao mito de Géia e, a partir deste, chegamos ao conceito de “princípio feminino,”
abordado no livro O novo despertar deusa – O principio feminino hoje (NICHOLSON,
1993). Por meio de nossas pesquisas encontramos outras obras que tratam deste
80
conceito, enriquecendo nossos estudos sobre o assunto. Em Teatro Grego: tragédia e
comédia (1984), o professor e escritor Junito de S. Brandão, especialista em mitologia
grega e latina, explica as diferentes características das culturas matriarcal e patriarcal,82
fornecendo uma base para o entendimento de “princípio feminino”.
A cultura matriarcal se caracteriza pela importância dada aos laços
de sangue, vínculos estreitos com o solo, a Terra-mãe universal, e por uma
aceitação passiva de todos os fenômenos naturais. O patriarcado, ao revés, se
distingue pelo respeito à lei e à ordem; pelo predomínio do racional e pelo
esforço para modificar os fenômenos naturais. Dentro de tais princípios, na
sociedade matriarcal todos os homens são iguais, por isso que todos são
irmãos; na patriarcal o que se postula é a obediência à autoridade e uma
ordem hierárquica na sociedade. O matriarcado é o universalismo, o
patriarcado é a limitação. A família matriarcal é aberta, porque é universal; a
patriarcal é fechada, porque individual. Numa predomina o caos, a natureza,
a liberdade, o Eros, o amor; na outra, a limitação, a hierarquia, a ordem, o
logos. (BRANDÃO, 1984, p. 28-29).
Joseph Campbell (1990), outro estudioso da mitologia, relaciona o “princípio
feminino” à adoração da Grande Deusa, existente em diversas mitologias de sociedades
antigas83. De acordo com Campbell (1990), nestas sociedades antigas, a reverência
prestada à Grande Deusa está primeiramente ligada à agricultura, isto porque, assim
como a mulher, a terra também dá origem à vida. Portanto, segundo o autor, nas
sociedades agrárias, a Deusa era a figura mítica dominante.
O feminino representa o que [...] chamamos de formas da
sensibilidade. Ela é espaço e tempo, e o mistério para além de todos os pares
de opostos. Assim, não é masculina nem feminina. Nem é, nem deixa de ser.
Mas tudo está dentro dela, de modo que os deuses são seus filhos. Tudo
quanto você vê, tudo aquilo em que possa pensar, é produto da Deusa.
(CAMPBELL, 1990, p. 177).
A citação remete-nos ao mito de Géia, a qual dá origem aos deuses. De acordo
com o autor, o pensamento de unidade e totalidade, de que a terra e nós somos apenas
um praticamente desapareceu, soterrado pela dominação da cultura patriarcal, pelas
descobertas científicas e pelo culto a individualidade. Mas Campbell, assim como as
autoras dos artigos do livro organizado por Nicholson (1993), diz que este mito está
retornando, pois para ele, a Deusa retorna devido à necessidade latente que percebemos
82
Para um entendimento dessa passagem do sistema matriarcal para o patriarcal, sob o ponto de vista
histórico, Cf. ENGELS, Friedrich. A origem da família, da propriedade privada e do estado. 12ª. ed.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991.
83
No texto de Campbell, o autor utiliza a expressão ‘sociedades primitivas’, porém optamos pelo termo
‘sociedades antigas’ para evitar uma visão etnocêntrica destas sociedades, conforme notou a Profª Drª
Fátima Costa Lima durante a banca de qualificação. Aqui, apenas demonstramos o caminho de estudos
percorrido pelo grupo, o que não significa uma concordância com os textos lidos. Os materiais lidos
serviram justamente para provocar a reflexão e estimular a criação de materiais cênicos.
81
no mundo de hoje de preservar a vida. “Eis o que a Deusa é, o campo que produz
formas” (CAMPBELL, 1990, p. 177). Entendo que com isso, Campbell quer dizer que a
Deusa é a energia criativa que dá origem à vida, assim como no mito de Géia.
As
noções
apresentadas
sobre
o
“princípio
feminino”
podem
ser
complementadas pelo pensamento da filósofa Beatrice Bruteau (1993). A partir da
análise do mito de Deméter/ Perséfone, a autora sugere que o significado básico da
feminilidade é a totalidade. Isso significa a integração de todos os pares de opostos, não
só através da complementaridade, mas também da alternância. Na interpretação da
autora, assim como no mito, a totalidade feminina (representada pelo par Deméter/
Perséfone) foi sequestrada pelo principio masculino e levada ao subterrâneo, de onde
retorna fortalecida. Por se unir ao masculino no subterrâneo, quando retorna traz
consigo este princípio, eliminando a noção de forças que se opõem, e trazendo a ideia
de equilíbrio para o alcance da totalidade.
No trabalho inicial do grupo, a abordagem de tais conceitos aproximou-nos do
chamado feminismo cultural ou radical, o qual, de acordo com Garcia (2008, p. 19),
possui uma tendência essencialista, ou seja, baseado na ideia de que a categoria mulher
é definida primeiramente pelos aspectos biológicos. De acordo com Dolan (1991), o
pensamento do feminismo cultural baseia-se na diferenciação sexual, determinado pelo
biológico, onde as mulheres, por serem capazes de parir, possuem qualidades
específicas que os homem não apresentam, tal como a intuição.
Por que elas podem parir, as mulheres são vistas como
instintivamente mais naturais, mais aproximadamente conectadas aos ciclos
da vida espelhados na natureza. Homens são vistos como retirados da
natureza que eles difamam gananciosamente. Como mulheres parem, elas são
vistas como instintivamente pacifistas. Homens, por outro lado, são vistos
como instintivamente violentos e agressivos. Mulheres são espirituais;
homens perderam o contato com seus espíritos no seu caminho para obter e
84
conquistar. (DOLAN, 1991, p. 7).
A explicação da autora conecta-se à ideia de diferenciação entre as sociedades
matriarcal e patriarcal, e do conceito de “princípio feminino”, pois estas noções
ancoram-se na distinção sexual. Além disso, quando o “princípio feminino” e a
sociedade matriarcal são colocados como um exemplo a seguir, dialoga com a noção do
84
“Because they can give birth, women are viewed as instinctually more natural, more closely related to
life cycles mirrored in nature. Men are seen as removed from nature, which they denigrate rapaciously.
Since women are nurtures, they are seen as instinctively pacifist. Men, on the other hand, are viwed as
instinctually violent and aggressive. Women are spiritual; men have lost touch with their spirit in their allencompassing drive to conquer and claim.” (Tradução de Luana Tavano Garcia. Não publicada).
82
feminismo cultural, que segundo Dolan (1991, p. 6), considera a “feminilidade como
inata e hereditariamente superior a masculinidade,” 85 devido a capacidade das mulheres
de gerar vida. A autora afirma que “a estratégia política do feminismo cultural é voltada
não para abolir categorias de gêneros, mas para modificar a hierarquia estabelecida de
gênero ao posicionar os valores femininos como superiores”
86
(DOLAN, 1991, p. 7).
Ainda tocando no pensamento do feminismo cultural, Jung (1964) ou Estés (1994) ao
abordarem os “arquétipos” trazem a noção de manifestações simbólicas que refletem
uma essência ancestral e impulsos fisiológicos, isto é, os instintos, e que independem do
local, da cultura e da época. Tal noção pode ser problemática, pois parece não
considerar também as determinações culturais. Dolan (1991) explica que o problema
nesta vertente do feminismo, é o fato de que ele enfatiza as diferenças entre homens e
mulheres, porém ignora as diferenças entre as mulheres, tendendo a colocá-las em um
mesmo paradigma universalizante. Por este motivo, o teatro do feminismo cultural é
criticado por Sue-Ellen Case87 como “racista e classicista” (DOLAN, 1991, p. 9),
representando as experiências da classe dominante, mulheres brancas e da classe média,
da mesma forma como já faz o teatro masculino dentro do sistema capitalista. Apoiada
pela crítica de Case, Dolan esclarece que o feminismo cultural, por focar somente nos
conflitos de gênero, as mulheres são homogeneizadas, como se as experiências e
conflitos de um único grupo privilegiado contemplasse a todas as mulheres.
Quando li pela primeira vez a obra de Estés (1994) aceitei o termo “mulher
selvagem” sem questioná-lo. Posteriormente, lendo a crítica feminista, comecei a
refletir sobre este termo que autora trata como um conceito. Trata-se de um conceito
essencialista? O conceito de “mulher selvagem” é universalizante? Quer dizer que
temos uma natureza que é essencial e que se torna aculturada, formatada pelos padrões
dominantes? Mas o que é o natural, caso exista um natural? Se tirarmos tudo o que nos
constrói culturalmente, o que fica? É uma questão que não saberia responder, pois se
tirar tudo que me constrói culturalmente, a partir de que parâmetros responderei esta
questão? Se tentar respondê-la ainda sim estarei me baseando a partir de uma
85
“femininity as innate and inherently superior to masculinity.” (Tradução de Luana Tavano Garcia. Não
publicada).
86
“the cultural feminist political strategy is not to abolish gender categories, but to change the established
gender hierarchy by situating female values as superior” (Tradução de Luana Tavano Garcia. Não
publicada).
87
CASE, Sue Ellen. “The Personal is Not the Political”. Art e Cinema, v. 1, n. 3, p.4, Fall 1987.
83
capacidade de entendimento que foi construída culturalmente e que refletirá em minha
resposta.
Estés (1994) utiliza o termo “mulher selvagem” dizendo que todas as mulheres,
independente da cultura, podem entendê-lo. Segundo a autora, ela dá esse nome, pois
sem um nome, não conseguiríamos visualizá-la, e que, para a “mulher selvagem”,
existem diversos outros nomes que variam de acordo com a cultura. Porém, para Estés,
trata-se de uma mesma coisa, uma mesma essência. Mas, se varia sua denominação de
acordo com a cultura, a essência também se modifica de acordo com a cultura? Essa
questão reflete a diversidade que encontramos nas diferentes vertentes do pensamento
feminista, conforme explica Piscitelli (2002), pois ao mesmo tempo em que se fala de
uma essência ‘natural’, encontrada em qualquer sociedade, defende-se também uma
variação culturalmente determinada. Ao falar em recuperar a natureza selvagem que
por algum motivo pode ter sido obscurecida, Estés (1994) aproxima-se também de uma
ideia central para o feminismo desenvolvido após os anos 1960, que segundo Piscitelli
(2002, p. 2),
Em termos políticos, consideram que as mulheres ocupam lugares
sociais subordinados em relação aos mundos masculinos. A subordinação
feminina é pensada como algo que varia em função da época histórica e do
lugar do mundo que se estude. No entanto, ela é pensada como universal, na
medida em que pareça ocorrer em todas as partes e em todos os períodos
históricos conhecidos.
O obscurecimento da natureza selvagem feminina pode ser associado ao fato de
que a história foi contada por grupos específicos de homens que possuíam maior poder
econômico e intelectual, ocultando a mulher desta história oficial ou distorcendo suas
histórias. Tal fato está ligado à carência de obras teatrais escritas por mulheres, bem
como sua modesta participação na história oficial do teatro. Ignorar o passado das
mulheres é uma das muitas maneiras de distanciá-las de sua natureza selvagem, não
entendendo aqui a natureza selvagem como algo que faz com que todas as mulheres
sejam iguais, mas cada qual com sua especificidade. Não conhecer a história de nossas
antepassadas, é distanciar-nos de nosso passado individual. Sander, ao discorrer sobre
as peças Bagatelas, Bernice e A casa de Alison, de Susan Glaspell, conta que estas
peças encenam uma tentativa de recuperar um passado perdido e escreve, citando Freud,
“somente um tolo não se interessa pelo seu passado” (2007, p. 197). Segundo Sander,
quando Glaspell coloca em cena personagens que falam de outras personagens ausentes,
84
essas últimas são construídas em cena por meio da imaginação e da fala das que estão
presentes.
Piscitelli (2002) esclarece que as diferentes vertentes feministas questionaram se
a subordinação da mulher é natural. Em decorrência deste questionamento, sustentaram
que a subordinação não é natural, e sim uma consequência da forma como a mulher é
construída socialmente. A autora demonstra que esta percepção nos conduz a uma
possibilidade de solução, pois, se a subordinação é decorrente de construções sociais,
ela pode ser modificada. Significa que “alterando as maneiras como as mulheres são
percebidas seria possível mudar o espaço social por elas ocupado” (PISCITELLI, 2002,
p. 2). Esta colocação conduz à reflexão sobre qual seria o papel do teatro na alteração
desta percepção sobre as mulheres e de seu papel social. Assim, utilizando o teatro
como um espaço de debate, reflexão e transformação, pode-se pensar em como as
mulheres artistas envolvidas com o fazer teatral podem refletir sobre suas experiências,
ao escrever sobre elas e encená-las no palco. A encenação teatral tem o potencial de
modificar o modo como as mulheres são percebidas, ao reapresentá-las sob o ponto de
vista de mulheres e para mulheres, assim como diz Cixous (1976) sobre a escrita
feminina. Do mesmo modo, a recuperação da história de mulheres trabalhando no
teatro, e escrevendo para ele, reformula a história escrita majoritariamente por homens,
proporcionando a revisão desta história sob a perspectiva de mulheres. Isto não significa
a salvação de um sistema que está em funcionamento há tantos séculos, mas indica
possibilidades, pequenas ações para pequenas mudanças. Ações que já ocorrem há
tempos e que por isso hoje somos vitoriosas por muitas conquistas. Como apontam
Horochovski e Meirelles (2007), ações estratégicas para o empoderamento são mais
eficientes quando pontuais, em pequena escala, sendo as ações globais mais difíceis de
obterem êxito. Ações localizadas, com pequenos grupos, podem estimular a consciência
crítica de mulheres, mostrando-lhes a necessidade de resistir a um sistema que precisa
de pessoas alienadas para continuar a existir, estimulando um consumismo desenfreado
e produzindo uma massificação da cultura, a qual insiste em apresentar mulheresobjetos, como produtos à venda e à serviço do homem.
Dolan (1991), explica que nos Estados Unidos, nos anos de 1960 e início de
1970, algumas mulheres deixaram de trabalhar em grupos mistos de teatro experimental
para criar seus próprios grupos, conforme já abordado neste capítulo, no item “Espaço
ginocêntrico.” Neste período, as criadoras do teatro feminista cultural preocuparam-se
85
em fazer teatro entre mulheres, para mulheres e com o foco em suas experiências, pois,
a identificação entre as mulheres “era concebida como um antídoto contra a opressão do
patriarcado”
88
(DOLAN, 1991, p. 85, tradução nossa). Portanto, ao mesmo tempo em
que a abordagem essencialista experimentada pelo grupo (Em) Companhia de Mulheres
pode ser problemática por não considerar as diferenças entre as mulheres, ela é válida
por proporcionar uma valorização da mulher. Tal procedimento parece muito útil no
combate às relações opressivas entre gêneros, e também em outros tipos de relação de
poder. Focar em histórias que abordavam nossas experiências e praticar um treinamento
físico em diálogo com essas histórias e com as especificidades de nossos corpos, nos
conduziu a um olhar para nosso interior, proporcionando o conhecimento e a
valorização do “eu”.
Iniciar o processo criativo estimuladas pela leitura dos mitos e contos, pelos
estudos dos “arquétipos” e “princípio feminino,” nos fez perceber a abrangência deste
universo e as múltiplas reflexões que ele proporciona. Estes assuntos nos influenciaram
na realização do trabalho corporal/ vocal e posteriormente na criação do que chamamos
de percurso (explicado no próximo item) e na dramaturgia criada.
2.3 O PERCURSO
2.3.1 Descrição do Percurso ou Primeira Tentativa de Dramaturgia
6 Mulheres [quem?, onde?] caminham em bloco. Atravessam a sala
em diagonal. Sons surgem num crescente, desde uma vaporização89, sopros,
mantras e orações até gritos chamando por seu passado mais ancestral. Em
meio a esses sons o bloco se desfaz lentamente e cada uma das mulheres se
entrega a um movimento obsessivo.
Mulher 1 – (coçando-se obsessivamente) [texto?]
Mulher 2 – (tirando a calcinha da bunda obsessivamente) [texto?]
Mulher 3 – (roendo as unhas obsessivamente) [texto?]
Mulher 4 – (cheirando obsessivamente) [texto?]
Mulher 5 – (cheirando-se obsessivamente) – [texto?]
88
“Identifying with each other as women was meant as an antidote to their oppression under patriarchy.”
Na vaporização, emitimos sons apenas soltando o ar pela boca, sem a utilização das cordas vocais. São
como assopros.
89
86
Mulher 6 – (atirando
obsessivamente) [texto?]
para
longe
parte
de
sua
roupa
Após o movimento obsessivo, cada mulher se desfaz na posição
ovo90 – congelam nesta posição até que todas estejam nela - e depois na
posição tigresa, caminham em bando, se estranham e matam uma do bando.
O corpo morto é reconhecido, as tigresas se humanizam, velam o corpo e o
carregam. Diálogo entre as partituras desenvolvidas individualmente [qual é
a situação, quem são, onde estão, o que fazem, o que falam?]. Uma a uma
desaparece por trás das cortinas. Som de salivação começa de forma sutil,
ouvem-se sussurros.
Mulheres - (por trás das cortinas, sussurram em tempos diferentes)
Saaaaliva
Os sons crescem em volume e intensidade.
Mulheres - (por trás das cortinas, repetem, cada uma em seu tempo,
entre sussurros e sons mais altos) Tem saliva nos meus sapatos!
Saliiiivaaaa... Tem saliva nos seus sapatos! Saliva. Sapatos.
Na parte de baixo das cortinas aparecem as cabeças das mulheres que olham
pontualmente para frente. Elas fazem uma corrida sem usar os pés na
direção das cadeiras colocadas em frente do público. Do jeito que
conseguem, pegam as cadeiras e levam para o centro do palco, ainda sem
usar os pés. Apenas uma mulher se levanta ao pegar a cadeira e a carrega
em pé, sem dificuldades, até o centro do palco. Formam um circulo com elas,
uma delas abre um novelo de lã aleatório contendo o início de uma história.
Lê em voz alta e as outras, uma de cada vez, vão dando continuidade à esta
história. Ao mesmo tempo realizam movimentos corporais com as cadeiras.
Para melhor compreender o que consistiu o percurso, a Figura 15 mostra uma
foto-sequência feita a partir de uma filmagem do mesmo. Nesta filmagem, realizada por
Sell, estão participando do exercício, Mattiello, Silva, Oliveira e eu.
2.3.2 Reflexão sobre o Percurso
Ao final da “primeira fase” de nosso trabalho, em julho de 2010, o grupo sentiu
a necessidade de ter um texto escrito, ou uma história, para ser encenada. Entre os
meses de março a julho de 2010, havíamos feito um intenso trabalho corporal,
90
Até este momento, todas estavam de pé realizando seu movimento obsessivo. Se desfazer na posição
ovo, significa ir ao chão, em uma posição sobre os quatro apoios (pés e mãos), tentando realizar um
formato arredondado, como se tivesse um ovo entre os braços e as pernas. Esta movimentação nos foi
passada por Silva, e consistia no primeiro movimento para iniciarmos o exercício das tigresas, onde todas
ficavam na posição sobre os pés, mãos e joelhos.
87
Figura 15: O Percurso em quadros: Caminhando em bloco (1º quadro); contaminando-se pelos
movimentos das outras (2º quadro); tigresas reconhecendo o corpo morto (3º quadro); diálogo
88
entre partituras individuais (4º, 5º e 6º quadro); desenrolando o novelo (7º quadro); contando
histórias (8º quadro).
orientadas por Silva, realizamos jogos teatrais coordenados por Brito e lemos quatro
contos do livro Mulheres que correm com os lobos e As Deusas e a Mulher.
Além disso, participamos dos encontros teóricos do grupo de estudo Teatro e
Gênero coordenado por Miranda e fizemos outros encontros teóricos onde discutimos os
textos do livro O Novo despertar da Deusa (NICHOLSON, 1993), sugerido por
Mattiello. Também promovemos encontros de outra natureza, tais como almoços e
rituais, anteriormente citados.
Em julho, com a necessidade de fixar alguns elementos com os quais já
havíamos trabalhado, Silva sugeriu que desenhássemos um percurso no espaço. Assim,
com papel e caneta na mão, juntas desenhamos a sala onde trabalhávamos, como um
espaço delimitador e dentro deste espaço desenhamos a nossa movimentação nele.
Colocamos neste desenho uma seleção das partituras criadas coletivamente e
individualmente, bem como alguns exercícios corporais improvisados a partir de uma
estrutura fixa e finalizávamos com um jogo de contação histórias a partir do desenrolar
de um novelo. Incluímos também uma frase retirada anteriormente de um novelo, com a
qual já havíamos realizado uma improvisação (ver Figura 16).
Figura 16: Frase do novelo
89
Delimitamos o lugar onde aconteceria cada ação, de onde partiríamos, os lugares
por onde passaríamos e como isso terminava. Tendo feito isso no papel, passamos à
experimentação prática deste exercício que passou a ser chamado por nós de percurso.
Repetimos algumas vezes e rearranjamos os elementos conforme as necessidades que
surgiam. Este percurso era o início do que podemos chamar de dramaturgia.
Mas, naquele momento o percurso cênico realizado, não satisfazia ao grupo.
Apesar deste posicionamento, posteriormente, enquanto escrevia esta dissertação, enviei
meu texto para Silva ler e contribuir com sua opinião sobre o que eu estava escrevendo.
Nesta parte, Silva ressaltou que não se incomodava com o fato de não termos uma
história, “sempre disse que do percurso poderíamos realizar desdobramentos.”91
O que parecia incomodar o grupo era o fato deste percurso não contar uma
história linear, não descrever personagens e não situar um espaço. De acordo com a
definição de Pavis (2008, p. 113) sobre a dramaturgia clássica, não havia “exposição,
nó, conflito, conclusão, epílogo, etc.” Da forma como estava não poderia ser
transformado em um texto com esses elementos, mas, assim mesmo, o escrevi em forma
de texto teatral descrevendo as ações desse percurso. Um texto composto de rubricas,
sem diálogos e com frases aleatórias. No percurso, o conflito não aparecia no texto
escrito, no embate dialógico entre personagens, mas sim na fisicalidade dos corpos das
atrizes em relação na cena. Não havia uma história com definição de quem, onde e o
quê. Éramos apenas nós, dando corpo e voz às nossas impressões sobre os mitos e
contos que lemos no grupo, associado com as sete deusas que pesquisamos, com nossos
estudos sobre teatro feminista, tudo isso aliado ao treinamento corporal e aos jogos
teatrais.
Neste sentido, o percurso estaria mais próximo do “teatro performativo”,
conforme a definição de Josette Féral (2008), o que, de acordo com autora, é chamado
de teatro pós-dramático por Hans-Thies Lehmann (2007). Segundo Féral (2008), no
teatro performativo, o “fazer”, ou seja, a ação em si, é mais valorizada do que a
representação, em seu sentido mimético. Se assim tivéssemos compreendido,
poderíamos continuar a trabalhar sobre o percurso e, se ele fosse lapidado, refinado,
poderia ser apresentado ao público, sem a preocupação de contar uma história, pois ali
já se apresentava uma ação. Interessante notar que justamente o que o grupo achava que
91
Anotação de Rosimeire da Silva sobre esta dissertação, durante o processo de escrita, em 05/07/2011.
90
faltava era uma história. Dentro do percurso não aparecia claramente o que queríamos
falar. Talvez ali já se encontrasse o que queríamos falar, não se apresentando de forma
representativa, mimética, mas apenas através de ações. Não era desejo do grupo fazer
uma peça realista, convencional, e não só por isso, mas também em decorrência de
nossas pesquisas e do treinamento conduzido por Silva, criamos muitos materiais
subjetivos na “primeira fase” do processo (que deram origem ao percurso),
representando a subjetividade de cada mulher e do grupo. O desafio foi colocar esses
materiais em diálogo com a história criada posteriormente92, buscando e criando
aberturas onde esses materiais subjetivos pudessem ser encaixados.
Refletindo sobre a citação abaixo de Lehmann, em Just a word on a page and
there is drama (2004), entende-se que o texto no teatro, não é necessariamente o texto
escrito. Não é necessário ter um texto escrito em um papel para dizer que temos um
texto. Assim é o texto entendido como “roteiro”.
Se concebemos o texto como ‘roteiro’ num sentido mais amplo, ou
seja, se compreendemos uma performance, um ritual, uma montagem teatral
como a realização de um projeto, este sempre será uma espécie de “texto”,
independentemente de estar fixado por escrito ou não, e todo tipo de
encenação continuará o duplo ou a sombra de algo que a precede. [...] Para o
teatro das últimas três décadas, um triplo processo possui importância: a
problematização teórica do modo como se deve pensar aquela configuração
chamada texto, ‘acabado’ somente na aparência; ao mesmo tempo, a
ampliação do conceito de texto; e a redução do peso da participação do
elemento verbal (em seu sentido mais restrito) na experiência teatral.
(LEHMANN, 2004, p. ...).93
O percurso, ao mesmo tempo em que era um roteiro de ações, era também o
duplo dos contos, do treinamento, dos jogos. Porém, não ter um texto entendido de um
modo tradicional, ou seja, não ter uma história a ser contada, com personagens,
diálogos, etc., incomodava ao grupo. De acordo com o ponto de vista apontado por
Lehmann (2004), o conceito de texto pode ser ampliado, o elemento verbal pode ter seu
peso reduzido, e seu sentido modificado. Neste sentido, o que fazíamos já era por si só,
um texto, mas um texto escrito em cena. Esta questão Lehmann aborda em Teatro pósdramático e Antonin Artaud (1999) em O teatro e seu duplo.
No teatro pós-dramático, a respiração, o ritmo e o agora da presença
carnal do corpo tomam a frente do lógos. Chega-se a uma abertura e a uma
92
O texto dramático Jardim de Joana foi criado na fase seguinte do processo do grupo, a qual é discutida
no Capítulo 3.
93
Tradução de Stephan Baumgärtel. Não publicada. A paginação do documento traduzido não remete à
paginação do texto original.
91
dispersão do lógos de tal maneira que não mais necessariamente se comunica
um significado de A (palco) para B (espectador), mas dá-se por meio da
linguagem uma transmissão e uma ligação “mágicas”, especificamente
teatrais. (LEHMANN, 2007, p. 246).
Artaud já propunha uma mudança de hierarquia, na qual o texto estaria aberto
“de sua lógica e de sua arquitetura opressiva, a fim de reconquistar para o teatro sua
‘dimensão de acontecimento’ (Derrida)” (LEHMANN, 2007, p. 246). Lehmann se
refere à chora, e ao lógos, ambos elementos constitutivos da linguagem. O autor,
embasado em Julia Kristeva, explica que:
chora é algo como a antecâmara e ao mesmo tempo a infraestrutura oculta do
lógos da linguagem. Ela permanece em contraposição ao lógos. Como ritmo
e prazer com o som, ela está presente em todas as línguas na qualidade de sua
“poesia.” (LEHMANN, 2007, p. 246).
O que Lehmann chama de “novo teatro” é por ele caracterizado por uma
tentativa de se recuperar a chora. Isso quer dizer, a busca “de um espaço e de um
discurso sem télos94, hierarquia, causalidade, sentido fixável e unidade” (2007, p. 247).
O autor também ressalta que o interessante não é destruir o lógos, mas sim desconstruílo poeticamente, teatralmente: “desconstrução do discurso centrado no sentido e
invenção de um espaço que se subtrai à lei do télos e da unidade” (2007, p. 247).
Lehmann defende que desagregar o sentido não significa subtrair o sentido. O sentido
continua existindo, mas fora da ordem lógica. Isso quer dizer que, por mais que o
percurso parecesse não ter sentido, ele existia sim, porém fora da ordem lógica.
Lehmann faz referência “a noções sobre o processo de significação,
desenvolvidas por Julia Kristeva”
95
, o fenotexto e o genotexto. Sob o fenotexto,
encontramos o genotexto, isto é, sob o ‘simbólico’ encontramos o ritmo do ‘semiótico’.
Stephan Baumgärtel, na tradução do texto de Lehmann (2004), faz uma nota
distinguindo essas duas noções desenvolvidas por Kristeva, para melhor compreensão
do leitor. Explica que o fenotexto se refere ao simbólico “como o modo lógico e
referencial da construção (social) do discurso”, assim, “o simbólico é marcado por
processos lógicos de significação.”
96
Já, ao semiótico, Baumgärtel se refere “como o
modo pré-simbólico, marcado pela pulsão libidinal, do qual surge o discurso do sujeito
94
“Termo grego que significa "finalidade". A noção era especialmente importante na filosofia de
Aristóteles, que entendia que todas as coisas tinham uma finalidade natural.” Fonte: Dicionário Escolar de
Filosofia. Disponível em http://www.defnarede.com/t.html . Acesso em 25 jan. 2012.
95
Nota do tradutor Stephan Baumgärtel em: LEHMANN, 2004.
96
Idem.
92
[...]. O semiótico se expressa no discurso através das qualidades rítmicas, energéticas,
sonoras e gestuais deste.”
97
Trata-se do genotexto. Entendemos, portanto, que o
simbólico é o lógos, enquanto o semiótico se refere à chora (LEHMANN, 2007, p.
246). Nesta tradução, Baumgärtel ainda nota que de acordo com Kristeva, ambos os
modos, o semiótico e o simbólico, constituem o sujeito e o discurso, ressaltando que na
estética pós-dramática, Lehmann propõe que esses dois modos estão em constante
tensão.
O texto é “feito com um processo de bricolagem, composto por
desejos e sonhos antagônicos, ideologemas incompatíveis, impulsos, motivos
e recalques pré, semi, ou inconscientes, de seus autores. No caso de seus
maiores representantes, os elementos se encaixam muito menos do que a
sabedoria acadêmica ousa imaginar”. Os textos desses autores se configuram
a partir de “estratégias (muitas vezes geniais) de juntar os elementos
antagônicos, disfarçar abismos, salvar as construções formais da
desintegração. A unidade do texto é aparência, a ilusão desta é produto da
convenção.” (LEHMANN, 2004, p. ...). 98
A partir desta explanação, podemos pensar que o percurso era a criação do
genotexto, e que a história criada posteriormente é o fenotexto. Este último surgido pela
necessidade de transformar os processos pré-simbólicos em uma unidade lógica, sendo
esta unidade uma ilusão criada em resposta às necessidades de seguir determinadas
convenções. Talvez esta necessidade exista por querer se fazer compreender dentro de
um sistema de signos no qual já existem regras estabelecidas.
Perante os distintos modos do ‘teatro pós-dramático’, surge a
questão de como pode ganhar valor o enorme potencial (quase ilimitado) que
possuem a língua, a fala, a poesia, a retórica, os mil jogos entre sentido e voz,
entre vozes e outros sentidos, numa prática teatral que aboliu o papel
primordial do texto na hierarquia dos meios teatrais. [...] prazer que também
surge no texto em sua realidade sensorial como puro material acústico e
espaço associativo; um prazer que deve ser atualizado também no ato de
leitura. (LEHMANN, 2004, p. ...).99
No percurso, o prazer no texto surgia quando nossas vozes evocavam nossos
antepassados. Quando falávamos “tem saliva nos seus sapatos”, e outras frases que eram
ditas mais pela sua sonoridade e pelas possibilidades imaginativas que provocavam, do
que por sua significação concreta. Aí o texto não estava sendo dito com um significado
pré-estabelecido, como fala de um personagem, mas sim como um material sonoro. Na
etapa seguinte do processo, com a história escrita e o texto decorado, inicialmente
97
Nota do tradutor Stephan Baumgärtel em: LEHMANN, 2004.
Tradução de Stephan Baumgärtel. Não publicada. Não tivemos acesso ao texto original e a paginação do
documento traduzido não remete à paginação do texto original.
99
Ibid.
98
93
perdemos os jogos entre vozes e sentidos. A preocupação voltou-se para contar a
história ao invés de voltar-se para o ato teatral. Viola Spolin (2006), no manual de
instrução de seu fichário de jogos teatrais, fornece uma importante informação sobre o
uso da palavra:
Palavras podem dizer o que você quer ouvir e podem esconder o que
você necessitaria saber. Procure absorver a mensagem real e não as palavras
que estão em seu lugar. Deixe que as palavras sejam sons que precisam ser
ouvidos – ativadores – não apenas gravações, rótulos e informação usada em
lugar de encontro, diálogo, contato. Os significados das palavras devem
penetrar e ativar o ouvinte, o escritor, o leitor (2006, p. 63).
Aqui, pensamos então, na palavra não enquanto transmissora de informação,
mas enquanto ativadora de sentidos. O teatro proposto por Artaud propunha a diluição
da hierarquia do texto em relação a cena. Conseguimos em nosso grupo experimentar a
relação de poder enquanto pessoas trabalhando colaborativamente, mas e quanto à
forma teatral, superamos a submissão da cena ao texto? Essa superação se faz
necessária? E por quê? Em algum momento esse foi o objetivo do grupo, ou apenas o
meu?
Nosso estudo inicial aproximou-se de ideias essencialistas, portanto isto não
poderia ser diferente no trabalho criado em cena, como no caso em pauta, o percurso.
Como resume Garcia (2008), a partir da explicação de Dolan (1991) e da ideia de
écriture féminine de Hèlene Cixous, “a tendência essencialista do feminismo cultural
era representada no palco através de uma textualidade corporal feminina com
característica ritualística” (2008, p. 19). O percurso apresentava características
ritualísticas, uma vez que partimos de contos e mitos, buscando uma atualização destes
no palco, por meio do trabalho corporal. Além disso, como demonstrado anteriormente,
trabalhamos com as ideias de natureza selvagem e “princípio feminino”, dialogando
com o que Dolan descreve como sendo a ideia base do pensamento feminista cultural,
isto é, “a revelação da experiência de conexão intuitiva e espiritual das mulheres umas
com as outras e com o mundo natural”100 (1991, p. 7). Como exemplo de grupo teatral
que trabalhava dentro dos princípios do feminismo cultural, Dolan cita o grupo “At the
Foot of the Mountain Theatre”, de Minneapolis, o qual, em um folheto101 escrito em
100
“The revelation of women’s experience and intuitive, spiritual connection with each other and the
natural world […].”
101
Citado em: LEAVITT, Dinah. Feminist Theatre Groups. Jefferson, N. C.: Mc Farland, 1980. P. 67.
94
1976, detalha como a influência desta corrente feminista está presente em seu trabalho
em cena:
“At the Foot of the Mountain” é um teatro de mulheres – emergente,
batalhador, furioso, cheio de alegria... Estamos perguntando: qual é o espaço
da mulher? Qual é o ritual da mulher? Como ele se difere do teatro do
patriarcado? Nós lutamos para redefinir tradições como peças lineares, teatro
de proscênio, ritual não participatório, e procuramos revelar um teatro que é
circular, intuitivo, pessoal, envolvente. Somos um teatro de protesto,
testemunho da destruição de uma sociedade que é alienada a si mesma, e um
teatro de celebração, participante da profecia de um novo mundo que está
102
emergindo através do renascimento da consciência das mulheres.
(1991, p.
8).
Dolan relaciona a teorização da écriture féminine de Cixous com o teatro
pretendido por Artaud, relação que também podemos fazer na leitura da citação do
folheto divulgado pelo At the Foot of the Mountain Theatre. Artaud e Cixous defendem
a inversão da “autoridade do texto para o privilegio do corpo e do gesto como essência
primordial” 103 (DOLAN, 1991, p. 8), o fim de enredos e a narrativa não linear.
As perguntas feitas pelo At the Foot of the Mountain Theatre se parecem
bastante com os questionamentos que o grupo (Em) Companhia de Mulheres fez na
“primeira fase” de seu trabalho. É no mínimo curioso pensar que fazíamos as mesmas
perguntas que aquelas mulheres fizeram há mais de 30 anos. Por que isso? O que faltou
para nós para que fizéssemos novas perguntas, e não as mesmas? Talvez tenha faltado
conhecer o trabalho daquelas mulheres, e de outras que falaram sobre elas. Será que isso
tem algo a ver com a invisibilidade a que os trabalhos de mulheres muitas vezes estão
fadados? Por isso é tão importante conhecer o passado, é preciso dar um passo atrás
para podermos seguir em frente. Precisamos conhecer e divulgar os trabalhos que já
existem e precisamos nos esforçar para traduzir as publicações sobre o teatro feminista
que estão em outras línguas.
Se no momento de criação do percurso, tivéssemos ampliado nossas noções de
texto e dramaturgia, e tido conhecimento de como as formas do teatro feminista
correspondiam às suas ideologias, teríamos ficado satisfeitas com aquele trabalho
102
“At the Foot of the Mountain is a women’s theatre – emergent, struggling, angry, joyous… We are
asking: What is a woman’s space? What is a women’s ritual? How does it differ from the theatre of the
patriarchy? We struggle to relinquish traditions such as linear plays, proscenium theatre, nonparticipatory ritual and seek to reveal theatre that is circular, intuitive, personal, involving. We are a
theatre of protest, witnesses to the destructiveness of a society which is alienated from itself, and a theatre
of celebration, participants in the prophesy of a new world which is emerging through the rebirth of
women’s consciousness.”
103
“overturns the authority of the text to privilegie the body and gesture as the primordial essence.”
95
embrionário? Mas por que não o entendíamos como teatro, e sim apenas como um
exercício? Isso não quer dizer que não gostamos do texto que criamos posteriormente,
mas antes, negamos o que já havíamos criado. A partir do entendimento sobre o teatro
feminista cultural, percebo que teria sido cabível continuar com nosso projeto sobre o
percurso, se nos apoiássemos na argumentação teórica apresentada pelo feminismo
cultural e por Artaud, pois material criativo nós já tínhamos, e bastante. Mas não foi
assim que aconteceu. Será que isso foi uma negação ou uma superação? Sérgio de
Carvalho, diretor e dramaturgo da Cia. Do Latão, ao discorrer sobre o processo de
criação de dramaturgia, explica que:
É como se o processo colaborativo tivesse que passar por pelo
menos duas etapas antes que o roteiro se estabeleça segundo o caminho do
espetáculo: a primeira de geração de materiais e perspectivas formais, a
segunda de crítica e reinvenção desses materiais numa nova visão de escrita
(em que a fase anterior é negada e superada). É evidente que essas etapas
podem não ser sucessivas, e que a própria geração de material ganha
intensidade quando pautada por um propósito crítico. (CARVALHO, 2009a,
p. 69).
Como bem aponta Carvalho, a fase de geração de materiais torna-se mais rica
quando apoiada por uma proposta crítica. Mas como iniciamos nosso trabalho sem antes
ter realizado os estudos que fizemos no decorrer do processo, pode ser que tenhamos
perdido a oportunidade de criar materiais mais consistentes naquele momento. Mas o
percurso foi importante enquanto exercício, gerador de materiais e de reflexão para esta
dissertação. O que criamos ali, não foi totalmente negado e superado. Diversos
elementos físicos e de relações que surgiram no percurso se encontravam, ainda que
diluídos, nas cenas que criamos posteriormente. Chegando muito próximas de uma
ritualização, celebrando nossas deusas, através do percurso que criamos, depois o
destruímos, tentando formatá-lo dentro dos moldes de uma dramaturgia tradicional,
acabando talvez com a ritualização e nos distanciando novamente da natureza
selvagem? Como não perder isso? O que ficou do percurso enquanto essência? O que
levamos dele para o espetáculo Jardim de Joana?
96
3 EM BUSCA DE UMA DRAMATURGIA FEMINISTA: “SEGUNDA FASE” DE
TRABALHO E O JARDIM DE JOANA
Neste capítulo, abordarei os procedimentos utilizados na “segunda fase” do
laboratório de criação do grupo (Em) Companhia de Mulheres, realizado entre agosto de
2010 e dezembro de 2011. Esta “segunda fase” poderia ainda ser subdividida em três
partes, a primeira, entre os meses de agosto a dezembro de 2010, período no qual o
grupo preocupou-se em delinear temas para a elaboração de texto dramático, realizando
improvisações a partir dos temas, que culminaram na criação do texto Jardim de Joana;
a segunda parte, de fevereiro a julho de 2011, trabalhou em torno do texto para o
desenvolvimento de um espetáculo; e na terceira parte, compreendida entre os meses de
agosto a dezembro de 2011, o grupo apresentou e continuou a aperfeiçoar o espetáculo.
Primeiro trato de um conceito e estratégia recorrente na produção de dramaturgia
feminista, o “devised theatre”, com o objetivo de situar o processo de criação de Jardim
de Joana dentro desta prática. Em segundo lugar descrevo os procedimentos utilizados
durante o processo de criação do texto e do espetáculo Jardim de Joana, utilizando
como referência os materiais gerados durante o processo, tais como, minhas anotações,
vídeos, fotos, gravações de áudio e textos produzidos, buscando dialogar com a
literatura sobre a prática teatral feminista abordada até então. E, finalmente, faço uma
reflexão acerca do espetáculo criado, utilizando como suporte para reflexão o conceito
de “espectador ideal”, de Dolan (1991), para que possamos pensar para quem o
espetáculo é criado, e como este fator influencia no que se cria.
3.1 EM BUSCA DE UM TEMA E DE UMA DIREÇÃO
3.1.1 Em busca de um tema
Em uma reunião do grupo, em julho de 2010, referente à avaliação do
processo ocorrido na “primeira fase”, a necessidade da palavra em cena foi colocada por
algumas integrantes do grupo, mas não qualquer palavra, e sim, uma palavra mútua. Sell
esclareceu seu incômodo sobre o treinamento corporal, sem a existência da palavra que,
97
segundo ela, não precisava ser necessariamente falada, mas que ao menos permeasse
todo o processo. Além disso, Sell apontou sobre a necessidade de termos um tema104.
Apesar de ter sua última participação no grupo durante esta reunião, as considerações de
Sell, bem como das outras integrantes, foram determinantes para o encaminhamento da
próxima etapa do trabalho do grupo.
Na definição dada por Patrice Pavis (2008, p. 399), “o tema geral é o resumo da
ação ou do universo dramático, sua ideia central ou seu princípio organizador”, e a
preocupação demonstrada pelo grupo era que nos faltava um princípio organizador.
Existiam palavras permeando o processo, advindas dos materiais de leitura,
principalmente os contos e mitos da obra de Estés (1994). Talvez o problema fosse o
fato de serem palavras no plural, falávamos de mulheres e de experiências femininas
sem um foco específico. Como estávamos em um laboratório de pesquisa e criação, e
trabalhamos com quatro contos diferentes e lemos materiais diversos sobre deusas,
mitos e arquétipos, ainda não tínhamos encontrado o tema geral. Conversávamos sobre
assuntos diversos a respeito de nossas experiências individuais, e tentamos levar essas
experiências para a cena. Foi um período para experimentar. Estávamos nos conhecendo
e até então, não tínhamos desenvolvido nem mesmo a noção de grupo ou o nome, que
veio depois.
Logo no início da referida reunião, Oliveira falou sobre a sua ansiedade para que
definíssemos nosso argumento. Mattiello, nesta mesma reunião também apontou para
esta necessidade da “palavra mútua”. Segundo suas próprias palavras:
Gostaria de uma “palavra mútua”. Eu ainda não sei o que estamos
falando. Senti insegurança de que alguém desistisse. Desespero quando a
Vanessa [Civiero] desistiu. A falta da palavra mútua me deixa insegura. Falta
de saber quem é quem e o que a gente quer dentro do grupo. (Informação
verbal). 105
Não ter ainda um tema neste momento, está relacionado com alguns fatores: o
grupo iniciou com a proposta de um laboratório para experimentar procedimentos de
criação; o grupo estava se formando; não tínhamos uma direção e nem um
dramaturgo/a; não estava claro a que público se direcionaria o nosso trabalho; e, ainda
104
Segundo minhas anotações feitas durante a reunião do dia 06/07/2010, na qual estavam presentes
Marina Sell, Lisa Brito, Rosimeire da Silva, Emanuele Weber Mattiello e Julia Oliveira.
105
Palavras de Emanuele Weber Mattiello, segundo minhas anotações feitas durante a reunião do dia
06/07/2010.
98
não tínhamos parado para conversar pontualmente sobre tais questões. Deste modo,
tínhamos uma porção de materiais criados, mas não sabíamos o que fazer com eles.
Os contos serviram de estímulo, e o meu objetivo ao propor esse trabalho, era
que desses contos emergisse dentro do grupo o tema que gostaríamos de abordar. A
intenção não era adaptar os contos para o palco, mas apenas utilizá-los como estímulo
para criarmos outras histórias. Eu gostava da ideia de trabalhar sobre o percurso, e criar
algo que não fosse necessariamente uma história a ser contada, mas sim explorar o
caráter performativo, que o percurso trazia. Acredito que o próprio treinamento
corporal, aliado aos jogos e aos contos, já eram princípios organizadores, fios
condutores que nos levaram à criação de um determinado material físico e subjetivo. Os
temas surgidos dos contos e as histórias contadas por nós se apresentavam no percurso,
ainda que diluídos, e atingindo talvez outras formas de entendimento, que passam
primeiramente pelas sensações e emoções.
3.1.2 Em busca de uma direção
Na mesma reunião acima citada o grupo manifestou a necessidade de centrar a
função de direção em apenas uma pessoa, porém nenhuma mulher do grupo quis
assumir essa função. O problema de poucas vezes ter alguém olhando o processo de
fora, se dava ao fato de que todas as integrantes estavam assumindo o papel de atrizes,
todas queriam estar em cena, e isso provavelmente influenciou na opção das integrantes
do grupo por não assumir a direção. No meu caso, além de querer estar em cena, não me
sentia confiante para assumir tal função. Algumas vezes fiquei em dúvida se participava
ou não do trabalho prático, pois queria registrar os exercícios com fotos, vídeos,
anotações. Portanto, tive dificuldades de registro ao estar dentro da prática, mas era
preciso escolher. Apesar de ter proposto no projeto de pesquisa uma prática que
desencadeasse na criação coletiva de um texto e espetáculo, eu não sabia como dirigir
um grupo para esta finalidade. Como dirigir um trabalho sem ter um texto teatral?
Como começar a partir do zero? Apesar de termos iniciado a partir de alguns estímulos
textuais e de termos criado um esboço de espetáculo na “primeira fase”, tudo aquilo foi
colocado de lado pelo grupo. E eu não sabia como recomeçar e não tive coragem de
tentar. Uma auto cobrança me fazia crer que tudo que eu fizesse, eu teria que fazer bem,
e tive medo de fazer muito mal por não saber como fazê-lo. E o risco maior, era colocar
outras pessoas juntas em um barco que poderia ser furado. Assim, preferia manter um
99
olhar mais distanciado, se é que isso seria possível, observando como o processo se
desenvolveria, para aprender como é que se faz. Mas por que esta postura de querer
atenuar as responsabilidades, lançando-as para outrem? Estaria isso associado ao fator
histórico e cultural que definem os papéis de gênero? Ou estaria ligado ao fato de que a
sociedade cobra o êxito tanto de homens quanto mulheres, tornando difícil lidar com o
fracasso? A própria noção de ter um produto pronto e acabado dificulta também o
entendimento de nossos esforços como processos. Se entendermos como processo, não
existem sucesso nem fracasso, pois sempre poderemos transformar os resultados quando
eles não funcionam, sendo isto um processo de aprendizado. Além desses fatores ainda
posso acrescentar o fato de estarmos inseridas no contexto acadêmico. Afinal, eu já
havia feito um trabalho deste modo, criado um espetáculo a partir do zero com meus
alunos da Educação de Jovens e Adultos, já abordado no início do Capítulo 2. Mas na
EJA, não tive medo de não saber como fazer. Eu simplesmente fiz, e não fiz sozinha.
Não havia um peso de responsabilidade por estar dirigindo aquele grupo de alunos, mas
a responsabilidade era compartilhada. Se alguém não tivesse se comprometido o
suficiente e não tivesse feito bem a sua parte, não teríamos feito um bom trabalho.
Naquele contexto fizemos bem o que tínhamos condições de fazer naquele momento.
Não me senti insegura e soube lidar com as condições que tínhamos. E talvez por isso, o
trabalho simplesmente aconteceu. No mais, se eu não coordenasse aquele grupo de
alunos na criação de um espetáculo, ninguém mais o faria.
Dito isto, podemos acrescentar que a postura do grupo (Em) Companhia de
Mulheres diante da necessidade de ter uma direção dialoga com algumas considerações
de Pavis, sobre a criação coletiva:
Em determinado momento, no trabalho de equipe, a necessidade de
coordenação dos elementos improvisados se faz sentir: é então que se torna
necessário o trabalho do dramaturgo [...] e do encenador (grifo do autor)
(2008, p. 79).
O autor observa que isso não significa que necessariamente a figura do diretor
esteja centrada em uma só pessoa, mas sim que o grupo precisa unificar seus esboços
tanto no que diz respeito ao estilo quanto à narrativa, ou seja, precisávamos da palavra
mútua da qual Sell falava. No caso do grupo de mulheres, não conseguimos sozinhas
realizar essa unificação e sentimos a necessidade de ter uma direção no
encaminhamento dos materiais, alguém que nos ajudasse a realizar essa unificação. Isso
poderia otimizar o tempo do processo, pois ao trabalhar com muitas pessoas dando
100
ideias, os objetivos podem ficar confusos e as tomadas de decisões se tornam mais
demoradas. Não queríamos um diretor ditador, mas alguém que pudesse ter uma visão
de fora, ajudando a clarificar as nossas ideias e que trabalhasse a partir delas. Sobre esta
questão, Aston escreve que:
Tal como acontece com o papel do escritor, o papel do diretor muitas
vezes pode ser aquele que vem a dominar o trabalho em grupo, não só porque
o diretor é provável que seja a pessoa no grupo com uma personalidade
dominante e forte, mas porque o grupo também pode estar buscando a
garantia de que está sendo dirigido: de ser dito o que fazer. Ou, às vezes as
mulheres diretoras se queixam de que os intérpretes recorrem a elas como
figuras maternas, desejando ser alimentados e cuidados. 106 (1999, p. 37,
tradução nossa).
Mesmo trabalhando dentro de uma ideia de autonomia, parecia que neste caso o
grupo precisava de alguém que dissesse o que fazer, por não conseguir tomar certas
decisões coletivamente, ou por não conseguir entrar em acordo. Ao mesmo tempo em
que o grupo rejeitava a ideia de uma direção ditatorial, queria uma pessoa que ajudasse
nos encaminhamentos do trabalho. Isto poderia ir contra os propósitos do grupo, pois
com uma única pessoa dirigindo o trabalho, será que ele ainda corresponderia a
multiplicidade de desejos dentro do grupo?
A questão é que o grupo não estava disposto a se sujeitar a fazer o que não
quisesse. Mesmo com alguém dirigindo, o grupo queria ter o espaço e a autonomia para
dar ideias e recusar o que não concordava, sem que isso criasse qualquer problema, pois
a necessidade de ter uma direção neste momento vinha principalmente porque era
preciso um olhar externo. O que o grupo não discutiu é que um olhar externo, com o
alvará para nos dirigir, poderia ter a inclinação de realizar um trabalho de acordo com
suas próprias noções do que é um espetáculo, e que talvez isso pudesse tirar do grupo a
liberdade de experimentar a criação de algo totalmente diferente. Mas, como disse
anteriormente, se o próprio grupo não conseguia chegar a um consenso sozinho, ele
precisava de uma intervenção externa, talvez não um líder, mas um mediador.
Aston (1999) sugere que compartilhar a direção no início do trabalho com duas
mulheres, evita que se caia nas armadilhas citadas acima. Utilizamos este procedimento
106
“As with the role of the writer, the role of director can often be one that comes to dominate group
work, not just because a director is likely to be the person in a group with a dominant or forceful
personality, but because the group may also be seeking the reassurance of being directed: of being told
what to do. Or, sometimes women directors complain that performers turn to them as mother-figures,
desiring to be nurtured and looked after.”
101
durante os primeiros três meses de trabalho, quando ainda não havíamos definido o
tema geral do enredo, e dividíamos o encaminhamento do trabalho entre as três
mulheres pesquisadoras do mestrado, cada qual com uma tarefa no grupo. Talvez por
isso tenhamos gerado tantos materiais diferentes e aparentemente sem uma
possibilidade de unificação. A autora também recomenda “garantir que um diretor
trabalhe em estreita colaboração com um dramaturgo que está mantendo um registro do
processo do grupo, afinando idéias entre os intérpretes e diretor / s” 107 (ASTON, 1999,
p. 38, tradução nossa). Este procedimento foi realizado por nós, quando eu, Brito e Silva
decidíamos conjuntamente o andamento do trabalho, colocando em relação o
treinamento corporal coordenado por Silva, os jogos teatrais coordenado por Brito e os
contos e mitos sugeridos por mim.
Por último Aston (1999) aconselha que a direção seja compartilhada entre todas
do grupo, e esta foi uma sugestão dada por Miranda na retomada de nossos trabalhos em
março de 2011. A ideia era que cada uma de nós dirigisse uma cena do espetáculo que
estávamos criando. Naquele momento, esta ideia não foi efetivada, porém em um
momento posterior do grupo, em outubro de 2011, com a saída de Miranda da direção, a
direção compartilhada foi um procedimento espontaneamente adotado pelo grupo. Não
havia pessoas específicas para dirigir cada cena, mas a direção do trabalho em geral
coube a todas as participantes.
A partir da necessidade apontada pelo grupo na reunião citada no início deste
capítulo, decidimos convidar Miranda para nos dirigir, pois além de coordenar o grupo
de estudos Teatro e Gênero, orientava a presente pesquisa de mestrado e também as
pesquisas de Silva e Brito. Miranda aceitou o convite e em nossa primeira reunião108
com ela como diretora, demonstrando preocupação com relação ao fato de interferir no
material que já havíamos criado, Miranda nos perguntou: “Sobre o que vocês querem
falar?” Silva manifestou seu interesse por histórias de presidiárias e por buscar o que
cada uma gostaria de dizer, dentro de um lugar comum. Anteriormente, Silva havia
dado a ideia de que cada uma de nós pesquisasse uma mulher histórica para representála. Mattiello ressaltou que no momento estava buscando o seu lado espiritual, a força
interior “tem momento em que você tem que cuidar de você mesma, porque não tem
107
“To ensure a director works closely with a dramaturg who is keeping a record of the group’s makingprocess, and relaying ideas between performers and director/s.”
108
Esta reunião aconteceu em 15 de agosto de 2010, no apartamento onde moravam Julia Oliveira e
Emanuele Mattiello.
102
ninguém” (Informação verbal).109 Também demonstrou interesse pelo tema da morte, de
vários tipos de morte e da relação entre irmãs e entre mãe e filha. Brito queria falar
sobre relações humanas, sobre a solidão e a necessidade de definir rumos, como por
exemplo, ter um companheiro e constituir família. Já Oliveira, disse querer falar sobre
loucura. Miranda sugeriu uma imagem de mulheres preparando um corpo para um
velório. Eu não me lembro do que falei, acho que não falei nada. É interessante notar
que estes temas já vinham surgindo nas improvisações, desdobradas a partir das
histórias lidas, do treinamento, jogos e estudos.
Miranda tinha algumas informações sobre o nosso processo até então, a partir do
que lhe contávamos e do material escrito sobre o processo. Falamos que tínhamos
criado uma quantidade significativa de materiais corporais, movimentos cênicos e que já
tínhamos inclusive um percurso no espaço, que se tratava de um exercício resumido de
tudo que já havíamos feito. Tínhamos inclusive fragmentos de textos, resultado do
exercício dos novelos de lã.
Apesar de ter feito uma porção de coisas, às vezes parecia que não iríamos
chegar a lugar nenhum. Acredito que este pensamento tenha passado por algum
momento pela cabeça de todas. Pensamento que pode ter sido agravado pela saída da
integrante Civiero em maio, aos dois primeiros meses de trabalho, e pela saída de outra
integrante, Sell, quando iríamos iniciar a “segunda fase” de nosso trabalho, no mês de
agosto. Estas saídas fragilizaram o grupo.
Como nos propomos criar um texto próprio, o tempo de criação seria diferente
de quando se monta um espetáculo sobre um texto pronto. Assim, era preciso ter
paciência e não ansiar pelo lugar onde iríamos chegar, mas compreender que cada
momento do processo era importante para o que estávamos nos propondo a fazer. Com
isso, penso que o tempo de laboratório durante a “primeira fase” foi essencial para o que
criamos a seguir. Foi onde começaram a surgir as inquietações, as necessidades, as
ansiedades, os laços afetivos e todos os sentimentos e relações fundamentais para a
definição do tema e criação da dramaturgia.
Cada uma no grupo tinha um interesse, uma angústia, uma necessidade. Antes de
Miranda começar a nos dirigir, em nossas orientações coletivas sobre as pesquisas, lhe
contamos nosso interesse por deusas, e de contar a história dessas deusas. Miranda dizia
109
Palavras de Emanuele Weber Mattiello, segundo minhas anotações da reunião do dia 15/08/2008.
103
que as deusas poderiam ser diluídas em nós mesmas, que as personagens não
precisariam ser aquelas deusas, nem a história delas, e sim nós e as nossas histórias.
Quando voltamos com a ideia de contar a história de outras mulheres importantes na
história, Miranda falou que era interessante as nossas memórias, as nossas histórias, a
história de mulheres de nossa família, ou seja, histórias que já vinham aparecendo em
nossas improvisações. Mesmo não estando nos livros de história, nem as nossas mães
ou avós, também temos histórias tão interessantes quanto das mulheres que estão nos
livros. Entendo que a valorização das experiências individuais é uma ação importante,
se não fundamental, no processo de empoderamento, bem como o modo de criação
apoiado no método do “devised theatre,” como veremos a seguir.
3.2
TEATRO
“COLETIVO”,
“COLABORATIVO,”
“DRAMATURGIA
EM
PROCESSO” E “DEVISED THEATRE”
3.2.1 Apontamentos sobre o uso dos termos
Para dar continuidade a esta descrição e análise sobre o processo de criação da
peça Jardim de Joana, do grupo (Em) Companhia de Mulheres, convém explicar o
método de criação utilizado pelo grupo, que se aproxima do que algumas autoras como
Oddey (1998), Aston (1999), Goodman (1993) e Miranda (2010) definem como
“devised theatre”. Este termo, que literalmente significa teatro ‘feito’ ou ‘criado’, pode
ser entendido como uma prática teatral onde o espetáculo é resultado do material criado
durante o processo de montagem. Na falta de uma tradução já consolidada para o termo,
faz-se aqui a opção por utilizá-lo no original em língua inglesa. A escolha deste termo
deu-se por sua associação às práticas teatrais principalmente feministas. Assim, as
autoras acima citadas utilizam o termo “devised theatre” ao se referir aos processos de
trabalho de grupos de teatro com uma posição clara sobre sua produção artística com
um viés na teoria e/ou prática feminista. Vale lembrar, como discutido no primeiro
capítulo, que a prática de escrita do próprio texto nos grupos de teatro feminista surgiu
pela escassez de peças teatrais que tivessem temas relacionados ao que esses grupos
queriam tratar. Ao longo do texto também aparecerão três termos derivados: devising
processes (processos de criação de espetáculo); devising performances (performances
criadas durante um processo); e, devising practices (práticas de criação de um
espetáculo).
104
Similaridades podem ser encontradas entre o “devising theatre” e o que aqui no
Brasil chamamos de “processo colaborativo,” “criação coletiva” e “dramaturgia em
processo”, porém, acredito que não podemos utilizar estes termos como tradução para
“devised theatre”, pois existem diferenças entre eles. Em alguns textos pesquisados,
estes termos aparecem como sinônimos e às vezes como sendo diferentes. Também me
deparei com o termo “processo colaborativo” sendo utilizado como tradução para
“devised theatre”.
Diante desta diversidade terminológica e conceitual encontrada, busquei um
maior esclarecimento sobre as possíveis diferenças, bem como os pontos de intersecção
entre os termos, para não cometermos enganos na hora de utilizar determinado termo
para explicar o processo de criação do grupo (Em) Companhia de Mulheres. Conhecer
diferentes formas de criação contribui com nosso trabalho, pois nos ajuda a perceber o
que serve e nos dá poder de escolher qual o melhor caminho para nós em cada momento
do processo.
Quando, juntamente com Rosimeire da Silva, traduzimos o artigo de Alison
Oddey, Devising (Women’s) Theatre as meeting the needs of changing times (1998), eu
ainda não havia tido contato com o artigo de Aleksandar Sasha Dundjerovic (2007), no
qual o autor explica as diferenças entre o “processo colaborativo” e a “criação coletiva”.
No artigo de Sasha, nas passagens citadas do livro Devising theatre: a practical and
theoretical handbook de Oddey (1994), o tradutor do artigo opta por traduzir “devised
theatre” como “processo colaborativo”. Inicialmente, assim como ele, também fizemos
a tradução do artigo de Oddey desta forma, mas, sem ter certeza da maneira adequada,
pesquisei outras formas de tradução, mas ainda não encontrei outros textos em
português que oferecessem uma tradução diferente para “devised theatre”. Assim,
recorri a textos em inglês que tratam deste assunto, bem como aos textos em português
sobre o “processo colaborativo” e “criação coletiva”, para compreender estes diferentes
conceitos. Nas linhas que se seguem, ofereço uma reflexão sobre os termos acima
mencionados, seguida de uma contextualização do “devised theatre”.
3.2.2 “Criação coletiva”, “processo colaborativo” e “dramaturgia em processo”
Segundo Sérgio de Carvalho (2009a), diretor e dramaturgo da Companhia do
Latão, de São Paulo, o que hoje denominamos de processo colaborativo “é o mesmo
procedimento que no passado foi chamado de criação coletiva, sendo que diferenças
105
conceituais só podem ser estabelecidas caso a caso” (2009a, p. 67, grifo do autor). Neste
seu texto, porém, Carvalho não aponta outras diferenças, mas sim, o que segundo ele,
existe em comum entre estes dois métodos:
[...] é o fato de que o material dramatúrgico, as personagens e o conjunto das
relações ficcionais e estéticas surgem na sala de ensaio com base nas
improvisações dos atores e nos debates do grupo sobre um tema ou projeto
formal. (2009ª, p. 67).
Dundjerovic (2007), no artigo acima mencionado, ao abordar o método de
trabalho de Robert Lepage explica que os termos “colaborativo” e “coletivo”
[...] demarcam a mudança entre grupo de atores trabalhando juntos para
grupo de artistas colaborando uns com os outros. É uma mudança entre as
décadas de 1970 e de 1980, uma transição do trabalho centrado no ator
(década de 1970) para a entrada de outras mídias e tecnologias na encenação
(década de 1980). (2007, p. 154).
Até aqui, verificamos que estes dois autores, Carvalho e Dundjerovic concordam
que estes termos se modificam com o tempo. Porém, enquanto Carvalho parece dizer
que o que muda é apenas a terminologia para um mesmo modo de trabalho,
Dundjerovic acrescenta uma diferença, explicando que o que muda não é só o termo,
mas também a forma de trabalhar. Mas, o que significa falar em “atores trabalhando
juntos” e em “grupo de artistas colaborando uns com os outros”? Antônio Araújo (2006)
escrevendo sobre o método de criação do Teatro da Vertigem, deixa claro essa
diferença, ao escrever que o processo colaborativo:
[...] constitui-se numa metodologia de criação em que todos os integrantes, a
partir de suas funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo,
trabalhando sem hierarquias – ou com hierarquias móveis, a depender do
momento do processo – e produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada
por todos. (2006, p. 127).
Assim, compreendemos que no processo colaborativo os integrantes têm funções
artísticas específicas, e é isso que o difere da criação coletiva praticada nos anos 60 e
70. Ainda de acordo com Araújo, enquanto na criação coletiva, temos um método de
trabalho onde “todo mundo faz tudo”, no processo colaborativo nós temos a atribuição
de funções. Araújo explica que, se nas criações coletivas havia um “desejo de diluição
das funções artísticas ou, no mínimo, de sua relativização” (2006, p.127), no processo
colaborativo cada artista é responsável por uma função, seja por ter maior conhecimento
dentro de determinada área ou pelo seu interesse em aprofundar seus conhecimentos em
uma área na qual possui maior afinidade. Portanto, como escreve Araújo, com
encarregados específicos para cada função, como iluminador, cenógrafo, dramaturgo,
106
diretor, etc., cada responsável por sua área pode sintetizar as sugestões que todos dão,
“propondo-lhe um conceito estruturador” (2006, p. 130). Este procedimento, segundo o
autor, facilita no momento de tomar decisões, pois, por mais que todos contribuam com
suas opiniões, o responsável por determinada área tem o direito à palavra final, evitando
assim que não se chegue à uma solução diante de um impasse.
Outro termo que aparece nos textos de Carvalho (2009b) e Araújo (2006) é
“dramaturgia em processo”. Carvalho denomina de dramaturgia em processo o modo de
escrita coletivizada, a qual acontece nas salas de ensaio, e que, segundo ele, também
chamamos de “processo colaborativo” (2009b, p. 75). Do mesmo modo, Araújo utiliza
o termo dramaturgia em processo para definir o trabalho de criação dramatúrgica do
grupo Teatro da Vertigem. Assim como no trabalho da Companhia do Latão, o texto
não existe a priori, mas sim, trata-se de “um objeto em contínuo fluxo de
transformação” (ARAÚJO, 2006, p. 129). E essa transformação acontece no decorrer
dos ensaios, improvisando, criando cenas e textos e experimentando o texto criado em
cena.
Convém ressaltar a diferença estabelecida por Araújo entre “dramaturgia em
processo” e “processo colaborativo”, pois, de acordo com ele, tais termos não podem ser
utilizados como sinônimos. Araújo explica que o processo colaborativo:
[...] apresenta um caráter mais geral […], não é somente a dramaturgia o que
está sendo desenvolvido conjuntamente, numa abordagem de tentativa e erro,
mas todos os outros elementos que compõem a cena. A perspectiva do
compartilhamento não acontece apenas entre outros colaboradores e o
dramaturgo, mas é de todos com todos, simultaneamente: o ator traz
elementos para o cenógrafo que, por sua vez, propõe sugestões para o
iluminador, e este para o diretor, numa contaminação freqüente. Portanto,
cumpre falar de uma encenação em processo, de uma cenografia em
processo, de uma sonoplastia em processo e assim por diante, com todos
esses desenvolvimentos juntos compondo o que chamamos de processo
colaborativo. (2006, p. 130, grifo do autor).
3.2.3 “Devised Theatre”
Como já apresentamos alguns apontamentos sobre os termos “processo
colaborativo”, “criação coletiva” e “dramaturgia em processo”, o texto segue explicando
o termo “devised theatre” e em sequência contextualiza as condições de seu
aparecimento e sua utilização por grupos de teatro de mulheres e feministas.
Começamos pelo artigo já mencionado de Dundjerovic, pois, como já mencionado, o
107
tradutor do artigo traduz “devised theatre” como processo colaborativo, tradução não
utilizada aqui pelo motivo que veremos a seguir.
Explicando que Robert Lepage trabalha a partir de um processo colaborativo,
Dundjerovic utiliza como referência o livro de Oddey (1994) a respeito do devised
theatre. O autor escreve: “Assim como a acadêmica Alison Oddey comenta em seu livro
seminal “Devising Theatre” (Teatro Colaborativo), o principal é que o grupo colabore
com o trabalho que emerge a partir de cada indivíduo, e não de um texto”
(DUNDJEROVIC, 2007, p. 155, grifo nosso). Como já comentamos, em outras
passagens do texto, na qual Dundjerovic cita trechos do livro de Oddey, quando aparece
o termo devised theatre, o tradutor do artigo o traduz como “processo colaborativo”:
110
Teatro colaborativo pode surgir de qualquer coisa.
Ele é
determinado e definido por um grupo de pessoas que estabelece um modelo
de trabalho ou estrutura a ser explorada e experimentada com ideias,
imagens, conceitos, temas ou estímulos específicos que podem incluir
música, texto, objetos, quadros ou movimento. (ODDEY, 1994 apud
DUNDJROVIC, 2007, p. 155, grifo nosso, tradução do autor).
O que Dundjerovic explica sobre o processo colaborativo também cabe ao
devised theatre, mas, se recorrermos ao significado que Deirdre Heddon111 e Jane
Milling112 (2006) dão à esta palavra, encontraremos uma pequena diferença. No livro
Devising Performance: a critical history, as autoras analisam trabalhos de grupos
teatrais que utilizam os termos “devising” ou então “criação colaborativa” para definir
seu trabalho. De acordo com as autoras, estes grupos trabalham sem nenhum roteiro
pré-definido, não existindo a priori nem um texto a ser encenado, nem uma partitura de
performance. Mas isso não significa que não possa existir a utilização de um texto em
algum momento deste processo.
[...] a criação e o uso de texto ou partitura frequentemente ocorrem
em diferentes pontos dentro dos devising processes, e em momentos
diferentes dentro da obra da companhia, de acordo com os propósitos com os
quais eles pretendem colocar os seus trabalhos. No entanto, para as
companhias aqui estudadas, devising é um processo para a criação de
110
“Devised theatre can start from anything.” (ODDEY, 1994, p. 1, grifo nosso)
Deirdre Heddon é PhD em Performance Arte de mulheres e atualmente ensina, entre outras coisas,
Performance Contemporânea e performance autobiográfica na Universidade de Exeter. Fonte: Google
books.
Disponível
em:
<http://books.google.com/books?id=pRpQgAACAAJ&dq=devising+performance&hl=en&src=bmrr&ei=MiKBTevFFYOI0QHa2JDxCA&sa=X
&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCkQ6AEwAA >. Acesso em: 15 ago. 2011.
112
Jane Milling ensinou devising nas universidades Sheffield e Exeter. Fonte: Google books. Disponível
em:
<http://books.google.com/books?id=pRpQgAACAAJ&dq=devising+performance&hl=en&src=bmrr&ei=MiKBTevFFYOI0QHa2JDxCA&sa=X
&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCkQ6AEwAA >. Acesso em: 15 ago. 2011.
111
108
performance a partir do zero, pelo grupo, sem um roteiro pré-existente.113
(HEDDON; MILLING, 2006, p. 3).
As autoras ainda acrescentam que as práticas de criação de textos e espetáculos
durante os ensaios encompassam inúmeras variantes. E não devem ser confundidas com
criação coletiva, mas devemos entender que a criação coletiva é um método dentro do
chamado “devised theatre”.
Devised performance não tem de envolver colaboradores. A esta
medida, o âmbito das devising practices é muito maior do que pode,
eventualmente, ser englobadas aqui. Temos deliberadamente limitado nosso
foco para criação colaborativa e, portanto, colocar a nossa ênfase em
companhias, em vez de indivíduos.114 (HEDDON; MILLING, 2006, p. 3,
tradução nossa).
Portanto, a partir desta citação, podemos compreender que a diferença está no
fato de que o devised pode ser uma criação colaborativa, mas não necessariamente deve
ser. Um devised work pode ser feito por um artista trabalhando individualmente, já o
termo criação colaborativa implica que existem pessoas trabalhando em colaboração.
Tendo encontrado a diferença apontada por Heddon e Milling (2006), a trago como
referência para justificar o porquê de não utilizar processo colaborativo como tradução
para “devised theatre”.
3.2.4 A opção pelo “devised theatre”
Como já explicitado, a opção pelo termo “devised theatre” deu-se
principalmente pelo seu uso recorrente pelas praticantes e teóricas do teatro feminista
aqui estudadas. Em Devising theatre: a practical and theoretical handbook, Oddey
(1994) esclarece o que é a prática do Devised Theatre e propõe uma teoria geral sobre o
assunto, além de dar alguns exemplos de grupos britânicos das décadas de 80 e 90, que
trabalharam neste contexto. Este livro pode ser utilizado como um guia prático e
teórico, pois aponta ideias que grupos de teatro podem aproveitar. Sobre o mesmo tema
Oddey escreve no artigo Devising (Women’s) Theatre as meeting the needs of changing
times (1998), e explica que no “devised theatre” o processo de criação pode iniciar a
113
“the creation and the use of text or score often occur at different points within the devising processes,
and at different times within a company’s oeuvre, according to the purposes to which they intend to put
their work. However, for the companies studied here, devising is a process for creating performance from
scratch, by the group, without a pre-existing script.”
114
“Devised performance does not have to involve collaborators. To this extent the scope of devising
practices is much larger than can possibly be encompassed here. We have deliberately limited our focus
to collaborative creation and therefore place our emphasis on companies, rather than individuals.”
109
partir de qualquer elemento, como já vimos na citação de Oddey (1994) apud
Dundjerovic (2007). No artigo, a autora também aborda as dificuldades que os grupos
passam para obter um financiamento de um projeto desta natureza, pois as agências
financiadoras tendem a apostar em projetos mais “certos”, isto é, projetos que se propõe
a montar textos prontos, de autores consagrados parecem mais “certos” de serem
promissores.
Miranda, explica que apesar de não existir uma prática única entre os grupos
feministas ou de mulheres, o devised theatre aparece como um método recorrente.
Segundo a autora, tal método de trabalho “abriu inúmeras possibilidades para os artistas
e grupos interessados em ampliar as fronteiras da prática do teatro conservador e
tradicional” 115 (2010, p. 196, tradução nossa), sendo que, esta forma de fazer teatro
surgiu também em “contextos políticos repressivos” 116 (2010, p. 197, tradução nossa),
como por exemplo, na época da ditadura militar, no Brasil dos anos 1960. Como
exemplo brasileiro, Miranda cita o trabalho de Augusto Boal junto ao grupo Teatro de
Arena.
Já para os grupos de teatro de mulheres surgidos nos anos 1970 e 1980 em países
como Austrália, Inglaterra e EUA, o devised theatre era a forma de trabalho mais
utilizada, pois oferecia “uma estrutura alternativa de trabalho para aquela do teatro
tradicional.”
117
(MIRANDA, 2010, p. 198, tradução nossa). Isso significa a criação de
espaços mais democráticos, sem estrutura hierárquica, no qual as mulheres teriam
espaço para participar ativamente, desenvolver sua criatividade e trabalhar questões
centradas na mulher. Miranda, ao fazer um apanhado do contexto teatral inglês, explica
que “a questão da diferença de gênero ainda não era parte da agenda da prática de teatro
alternativo”
118
(2010, p. 198, tradução nossa) da Inglaterra até 1968. Sustentada pelas
informações fornecidas por Michelene Wandor119, a autora explica que “questões
relativas às mulheres e à orientação sexual”120 só entraram na agenda do teatro
115
“opened up numerous possibilities for performers and groups interested in pushing the boundaries of
conservative and mainstream theatre practice.”
116
“repressive political contexts.”
117
“an alternative working structure to that of traditional theatre.”
118
the issue of gender difference was not yet part of the agenda of alternative theatre practice.”
119
WANDOR, Michelene. Carry on, Understudies: Theatre and Sexual Politics. London: Routledge &
Kegan paul, 1986.
120
“issues related to women and sexual orientation.”
110
alternativo neste país na “revolução teatral pós-1968”121 (WANDOR, 1986 apud
MIRANDA, 2010, p. 198, tradução nossa).
Segundo
Miranda
(2010,
p.
198,
tradução
nossa),
“compartilhar
a
responsabilidade e o crédito ou criar uma peça de performance é empoderar as artistas
que participam do processo.” 122 O devised theatre, ainda de acordo com a autora, pode
ser utilizado não apenas para que as artistas encontrem o seu espaço e a sua voz, mas
também “proporciona oportunidades para a inovação artística”
123
(2010, p. 200,
tradução nossa), pois é aberto para as artistas desenvolverem estratégias de criação.
Assim, o grupo pode escolher técnicas e exercícios específicos, ou criar novos, de
acordo com as suas necessidades.
Mas, se o devised theatre apresenta vantagens, há também problemas nesse
formato, como, por exemplo, um período maior de trabalho que deve ser dedicado ao
desenvolvimento de temas, textos e scripts, fato que verificamos durante o processo do
grupo (Em) Companhia de Mulheres. Trabalhar a partir da adaptação de textos não
teatrais para o teatro, em um devising project, conforme Aston(1999) aponta, a
dificuldade em organizar o material criado é frequentemente vivenciada por grupos que
trabalham neste contexto, assim como nosso grupo. A autora também ressalta que:
Todos os membros do grupo devem participar na escolha de uma
história, ao invés de depender de um membro do grupo para encontrar e
convencer aos outros de sua escolha. Apesar de ser um processo demorado, o
grupo provavelmente será beneficiado em longo prazo, como todos os
membros podem sentir que têm tomado parte em um processo de consulta, e
ter compartilhado pensamentos preliminares, objetivos e processos
decisórios, e assim por diante.124 (1999, p. 150-151, tradução nossa).
Até chegar à questão de qual história o grupo iria contar, ou seja, qual o nosso
tema geral, ou a nossa “palavra mútua”, o processo foi lento, às vezes angustiante, mas
tínhamos esperança de chegar à palavra comum. O tempo utilizado foi bom para que
amadurecêssemos nossas ideias e adquiríssemos mais confiança individual e em nós
enquanto um grupo. (Em) Companhia de Mulheres optou pelo devised theatre porque
121
“post-1968 theatre revolution.”
“sharing the responsibility and credit or creating a performance piece is empowering for the
performers participating in the process.”
123
“provide opportunities for artistic innovation.”
124
“All members of your group should participate in choosing a story, rather than relying on one group
member to find and to persuade the others of her choice. Although a time-consuming process, the group is
likely to benefit in the long term as all members can feel they have taken part in a consultative process,
and have shared in preliminary thoughts, aims and decision-making processes, and so on.”
122
111
queria criar uma dramaturgia própria que tratasse de questões feministas, dentro dos
temas escolhidos pelo grupo agregados aos estudos primeiros sobre os contos, mitos e
deusas. O meu desejo enquanto pesquisadora era experimentar este tipo de prática na
qual a dramaturgia se cria coletivamente. Além disso, Miranda já havia nos apontado
este caminho, ainda que não tivéssemos conhecimento do termo devised theatre.
A importância que percebo deste modo de trabalho para a prática teatral
feminista é a valorização dos indivíduos, suas experiências e habilidades. O devised
theatre proporciona que todas as envolvidas possam se posicionar, expor suas ideias,
suas histórias e colocar bastante de si no trabalho. Isso resulta em um trabalho onde
percebemos um pouco de cada uma. Além disso, este método afrouxa as relações de
poder, torna as hierarquias móveis, possibilitando a mudanças de papéis, a
experimentação de diferentes funções artísticas e o consequente auxílio no processo de
empoderamento, não somente individual, mas do grupo, e no caso, da categoria mulher.
3.3 A IMPROVISAÇÃO COMO ESTRATÉGIA DO NOSSO DEVISED THEATRE
O procedimento utilizado para que finalmente tivéssemos um texto escrito foi
simples, porém exaustivo e demorado. A partir do interesse surgido no grupo pelos
temas da “morte”, “relação entre mãe e filha”, “relação entre irmãs”, “loucura e
solidão”,
125
Miranda sugeriu inicialmente algumas improvisações que depois foram
desdobradas pelo grupo quando Miranda não estava presente. O texto foi escrito a partir
das improvisações realizadas, dez no total, as quais foram registradas em vídeo e
posteriormente transcritas em forma de texto dramático. 126
Nas linhas abaixo segue uma breve explanação de como foram feitas as
improvisações e o processo de escrita do texto. Realizamos dois tipos diferentes de
improvisação, as improvisações guiadas e não guiadas. As improvisações guiadas foram
aquelas dirigidas por Miranda, a qual sugeria uma situação para ser improvisada.
Durante estas improvisações guiadas, a diretora também dava instruções, para o melhor
aproveitamento dos elementos que surgiam em cena e maior consciência do que
fazíamos. Já as improvisações não guiadas foram aquelas realizadas sem a presença de
Miranda, as quais o grupo decidia em conjunto o que deveria trabalhar, e então
125
Estes temas forma abordados na reunião do dia15/08/2011, a qual é comentada no final do segundo
capítulo.
126
Um vídeo com um resumo das improvisações realizadas, encontra-se disponível em
<http://youtu.be/3kJsY5gbaqs>. Acesso em: 28 mar. 2012.
112
improvisávamos sem o olhar externo e sem instruções externas, mas sim a partir das
necessidades que surgiam na cena e que percebíamos de dentro dela.
Com as improvisações coordenadas principalmente por Miranda, a partir da
busca por uma história a contar e temas para abordar no palco, realizamos
improvisações que partiam mais do trabalho atoral, onde a partir de uma proposta
situacional a ser resolvida em cena, com espaço, personagens e situações definidas, as
atrizes deveriam representar e desenvolver a situação dada através de ações e diálogos.
Nesta fase do processo, durante a maior parte do tempo as improvisações possuíam uma
interpretação realista, com algumas aberturas para o estilo de interpretação pautada mais
no físico, experimentada na “primeira fase” do processo.
3.3.1 A criação de uma história com conflitos
Todas as improvisações partiram de estímulos tanto temáticos quanto materiais.
O luto foi o pano de fundo que serviu como estímulo para criação, devido ao suposto
falecimento de uma mulher, que inicialmente pensamos ser uma amiga de todas as
mulheres em cena. No decorrer das improvisações, junto com a coordenação de
Miranda, definimos quem era a mulher que morreu e quem eram as personagens em
cena, as relações entre si e entre a falecida, e assim delineamos a nossa história. O jogo
estabelecido na primeira improvisação utilizou como estímulo uma sacola com roupas e
sapatos, e a ideia de que isto pertencia a mulher que morreu (Figura 17).
Era como se aquele fosse o momento em que as pessoas mais próximas da
falecida precisavam se desfazer dos pertences dela. As roupas foram experimentadas e
manuseadas pelas atrizes, que a partir disso criaram lembranças e sentimentos, pelo fato
de estar mexendo nas coisas de um ente querido que acabara de morrer. Assim
iniciamos a construção da personagem falecida, de forma coletiva.
Na segunda improvisação trabalhamos com três mulheres em cena, sendo que
uma interpretou a companheira/ namorada da falecida, outra a irmã que morava numa
cidade distante e a terceira uma amiga próxima do casal. A cena girou em torno do
conflito sugerido por Miranda, no qual, a mãe da falecida tinha Alzheimer e morava
com o casal, porém a viúva não teria condições de cuidar sozinha da sogra e a irmã da
falecida também não poderia cuidar da própria mãe. Elas discutiam quem ia ficar com a
mãe e a amiga apenas opinava na conversa. Já na terceira improvisação desdobramos o
113
conflito da mãe com Alzheimer, sendo que uma atriz fez a viúva e outra uma amiga/
conselheira do casal. Nesta cena, as duas atrizes/ personagens discutiam se a sogra
deveria ser colocada em um asilo. Depois desta improvisação começamos a trabalhar
com a ideia de que a dona da casa era a mulher morta e que a viúva deveria entregar a
casa à família da falecida, pois a união delas não era legitimada perante a lei, o que
gerava mais um conflito entre a irmã da falecida, a qual queria retomar a casa, e a viúva,
que ainda morava na casa. É importante dizer que nas improvisações não chegávamos a
um acordo ou a uma resolução para os conflitos estabelecidos, mas eram apenas
expostos diferentes pontos de vista sobre uma mesma situação. Miranda nos orientava a
não buscar soluções fáceis, mas sim um tipo de reconciliação.
3.3.2 A caixa de Pandora: criação de cenas oníricas
Um dos estímulos dado por Miranda, e utilizado em mais de uma improvisação,
foi a sugestão para uma das atrizes, como tarefa de casa, preparar uma caixa com
objetos da personagem morta. Deveria ser como uma caixa de Pandora, mas com
conteúdo feminista. Os objetos contidos nessas caixas preparadas por apenas uma atriz,
eram segredo para as outras. Os objetos se revelavam somente durante a improvisação,
no momento em que a caixa era aberta. Assim o elemento surpresa e o jogo de
descoberta desses objetos estiveram muito presentes nessas improvisações, abrindo
diversas possibilidades de criação.
As caixas preparada por Mattiello e Oliveira, em dias diferentes de
improvisação, continham elementos que estimularam na criação da ficção em torno da
personagem falecida. Na relação com os objetos em cena, foram suscitadas lembranças
fictícias sobre a morta e lembranças reais da vida das atrizes. Uma das sugestões de
Miranda era que se alternassem momentos de atuação e momentos de memória,
tentando embaçar a fronteira entre o ficcional e o real. Na Figura 18, o primeiro quadro
mostra Miranda dando orientações para o grupo antes de iniciarmos a improvisação com
a caixa preparada por Mattiello e o segundo quadro mostra, o grupo conversando após a
realização da improvisação. No centro da mesa, vemos a caixa de Mattiello (com
estampa de zebra), no primeiro quadro ela ainda estava fechada, e ninguém sabia o que
tinha dentro. No segundo quadro, a caixa está aberta, e já havíamos feito a improvisação
e conversávamos sobre o trabalho realizado.
114
Figura 17: Primeira improvisação: remexendo nos pertences da amiga falecida. Em cena: Silva, Mattiello,
Brito e Oliveira
Figura 18: Momentos antes e depois da improvisação “A caixa de Pandora,” preparada por Mattiello. Nas
fotos: Brito, Miranda, Mattiello, Oliveira e Mesquita (quadro 1, da esquerda para a direita)
A caixa preparada por Oliveira, continha, entre outras coisas, pequenos pedaços
de papel com frases e palavras, de onde surgiam palavras surpresas que foram colocadas
em cena de maneira interessante, provocando situações e estimulando na atuação das
atrizes. Outro elemento que provocou uma grande transformação na cena foi uma
garrafa de vodca, vazia. Assim, ao representar as personagens embriagando-se, aos
poucos, o clima de luto tornou-se mais leve e até mesmo divertido, fator que deu a ideia
da realização de uma improvisação em clima carnavalesco, que explicarei mais adiante.
115
A Figura 19 mostra em foto-sequência momentos da improvisação com a caixa
preparada por Oliveira.
Em outra improvisação fizemos um baú de memórias com objetos levados por
todas as atrizes, mas sem ninguém saber o que as outras levaram para compor este baú.
Figura 19: Improvisação “A caixa de Pandora” preparada por Oliveira. Foto-sequência com instantâneos
feitos a partir da filmagem. Em cena: Oliveira, Mattielo, Brito e Silva (quadro 1, da esquerda
para direita).
Desdobrando uma sugestão de exercício de Aston (1999, p. 146), propus iniciar
a improvisação com os olhos fechados, para desencadear uma relação com os objetos
por meio dos outros sentidos, como tato e olfato. A Figura 20, por meio de uma fotosequência, mostra alguns momentos desta improvisação.
116
Figura 20: Improvisação “baú de memórias.” Em cena: Mattiello, Mesquita, Brito, Oliveira e Silva. Fotosequência com instantâneos feitos a partir da filmagem
117
Cada uma das atrizes entregou à Miranda os objetos e saímos da sala, e então
Miranda organizou os objetos no espaço. As cinco atrizes entraram em cena de olhos
fechados e, guiadas por nossa diretora, fomos colocadas em algum lugar deste espaço
criado. Primeiro nos relacionamos individualmente com os objetos, sem ainda
estabelecer relação entre nós. A diretora deu instruções verbais, como: “Lembra”; “O
que isso te lembra?”; “Fala o que isso te lembra”; “Abram os olhos agora.”
Aos poucos, universos pessoais emergiram em cena, provocados pelo manuseio
dos objetos. A palavra foi solicitada em livre associação a partir do que sentíamos e
lembrávamos. Depois, com os olhos abertos, cada uma em seu universo, entrou em
contato visual com os objetos. Criamos primeiramente espaços e narrativas individuais,
os objetos, entre eles, fotos, cartas, roupas, sapatos, colares, grampos, desencadearam
um mergulho profundo em nossas memórias, que depois compartilhamos umas com as
outras.
Miranda, ressaltava que tivéssemos cuidado umas com as outras e que nos
ouvíssemos, deixando nos contaminar pelo que estava sendo dito por meio da palavra e
da composição visual dos objetos. Ao final da improvisação havíamos construído uma
bela instalação com os objetos que levamos (Figura 21). Pela minha experiência nessa
improvisação, percebi que iniciar o trabalho de olhos fechados foi uma forma de ajudar
a pensar com o corpo.
3.3.3 A criação da última cena como estímulo para a criação da primeira
Depois de realizar a improvisação na qual as personagens se embriagavam com
uma garrafa de vodca, pensamos na ideia de variar o clima de luto no decorrer da peça.
Assim, realizamos uma improvisação onde fizemos uma salada de frutas em clima
carnavalesco, contrastando com as improvisações anteriores, cujo clima de luto era
ainda muito latente. Brito levou como estímulo elementos carnavalescos, como chapéus,
acessórios, roupas coloridas e marchinhas de carnaval. Levamos também frutas e os
utensílios necessários para fazer uma salada de frutas. Neste dia, ninguém quis falar de
morte, e era como se tivessem passado meses desde o falecimento.
Mattiello levou um vestido de noiva, revelando-o apenas ao final da
improvisação, culminando em uma cena de casamento entre mulheres e com um
“padre” mulher abençoando a cerimônia (Figura 22). Como havíamos feito a salada de
118
frutas, aproveitamos o cacho de bananas como buquê e aliança. O clima carnavalesco
desencadeou uma cena com características clownescas, devido ao clima de descontração
e brincadeira, aos elementos utilizados e à experiência com o trabalho de clown das
atrizes. Ao término da improvisação, decidimos que esta seria a última cena de nosso
pretendido espetáculo, uma alusão ao casamento da viúva com a namorada falecida,
como se fosse um momento de lembrança.
Como já tínhamos criado o que seria a última cena e as cenas anteriores,
precisávamos criar a primeira cena. Assim, após termos vislumbrado a última cena (o
casamento), pensamos que a primeira cena seria o momento em que em que as
personagens estão chegando do cemitério ou da missa de sétimo dia, quando o clima de
luto ainda é latente. Seguindo essa ideia, fizemos uma improvisação, que iniciava com
as personagens chegando da missa de sétimo dia. Como estímulo, deixamos vidros de
florais sobre a mesa, e entramos todas de óculos escuros. Ainda contaminadas pelo
clima descontraído da improvisação carnavalesca, assistindo aos vídeos, pude perceber
um caráter cômico nesta cena. Quando todas começam a tomar florais, a falar coisas
sem nexo, e a se lembrar de histórias pessoais engraçadas, como se fossem vividas pelas
personagens, o riso é provocado. A utilização dos florais já havia surgido desde a
primeira improvisação, quando Mattiello tomava remédio em cena. Por se tratar de uma
situação triste, levamos para a cena o fato de que sempre buscamos de alguma forma,
subterfúgios para as nossas aflições.
3.3.4 Reflexões
Para concluir esta parte sobre as improvisações, convém refletir sobre os
procedimentos adotados e os resultados obtidos, comparando o trabalho realizado na
“primeira fase” do processo com o realizado no início da “segunda fase”. As histórias
pessoais já surgiam no grupo como material de criação desde a “primeira fase”, e eram
estimuladas a surgir no grupo a partir da leitura dos mitos e dos contos e a interpretação
que fazíamos desses.
119
Figura 21: Parte da instalação criada a partir da improvisação “baú de memórias”
Figura 22: Improvisação da cena do casamento entre mulheres. Em cena: Brito, Mattiello, Silva e Oliveira
120
Em um de nossos primeiros encontros, Brito coordenou um jogo no qual
ficávamos no escuro, apenas à luz de velas, sentadas no chão e em círculo, e
começávamos a contar histórias pessoais, sem interrupção, sendo que a história contada
por uma, faria outras serem lembradas. A regra era percebermos o momento de cada
uma falar. Esse trabalho permeou todo o processo criativo, inconscientemente, estando
inclusive nas improvisações com temática definida.
Na “primeira fase”, quando Silva coordenava o trabalho corporal, as
improvisações que realizávamos eram principalmente pautadas no físico, eram
expressões físicas de nossos sentimentos, desdobrados das leituras dos contos e mitos,
incluindo as nossas pesquisas sobre mitos, contos, deusas e feminismo. Esse processo
da “primeira fase” gerou um determinado material para a criação de uma dramaturgia, o
qual resultou no percurso, um esboço dramatúrgico em potencial que poderia ter se
desenvolvido e se transformado em uma performance ou peça teatral. Na “primeira
fase” as propostas de improvisação também eram concretas, mas de um modo diferente.
A concretude partia do físico, do movimento no espaço e do contato entre as atrizes,
sem cenas realistas, sendo tudo transformado em proposições abertas a múltiplas
significações para quem assistisse. Essa é a impressão que tenho enquanto participante
do processo, realizando os exercícios e também enquanto espectadora, pois tive a
oportunidade de assistir alguns dos exercícios das outras atrizes enquanto eles eram
desenvolvidos e também por meio das filmagens.
Os temas inicialmente estabelecidos, que surgiram de interesses pessoais dentro
dos exercícios propostos na “primeira fase” do trabalho, foram desdobrados e
costurados com outros temas que emergiram de dentro das improvisações com os
primeiros temas norteadores. Os temas morte, relações familiares, loucura e solidão, se
desdobraram nos temas do casamento gay, separação, doença, traição e pequenos vícios.
Falar sobre a união entre duas mulheres colocou nosso trabalho dentro das demandas
estabelecidas pelo women’s liberation movement (GOODMAN, 1993), já apontadas no
Capítulo 1. A morte como pano de fundo que permeou a “segunda fase” do processo na
construção da dramaturgia através das improvisações, já havia surgido durante a
“primeira fase”, quando trabalhamos sobre o conto Sapatinhos Vermelhos e depois
quando criamos o percurso, composto também pelo exercício do treinamento corporal,
chamado “tigresas”, no qual, nós, como tigresas, tínhamos que atacar e matar umas as
outras, e também nos defender.
121
3.4 JARDIM DE JOANA: DA IMPROVISAÇÃO PARA O TEXTO E DO TEXTO
PARA O ESPETÁCULO
3.4.1 A escrita do texto dramático
Como dito anteriormente, todas as improvisações foram registradas em vídeos, e
o procedimento adotado para visualizar as palavras que surgiam durante essas
improvisações, foi transcrevê-las, a partir dos vídeos em forma de texto dramático.
Achei o resultado muito interessante, pois visualizar no papel as cenas que criamos
possibilitou ao grupo brincar com o texto, cortando coisas, acrescentando, lapidando.
Durante o processo de transcrição optei por cortar os vícios da linguagem oral,
como por exemplo, os “nés” no final das frases. Tentei transformar a linguagem
coloquial em linguagem escrita, pois quando olhava no papel, a linguagem coloquial me
causava estranhamento. Apesar de Brito ter dito achar interessante transcrever os vídeos
assim como falamos na cena, prossegui com a minha decisão, uma vez que, o texto
transformado novamente em cena, seria mais uma vez transformado a partir da fala das
atrizes, e então poderíamos tomar a decisão se falamos o texto como está escrito ou de
um modo mais coloquial.
A fase na qual trabalhamos sobre o texto transcrito foi feita coletivamente,
porém eu havia começado a fazer isso sozinha. Quando iniciei este trabalho
solitariamente, percebi que eu me apegava a alguns elementos que estavam no texto,
ficando com “dó” de cortar certas coisas. Conclui que assim como eu, as outras
mulheres também teriam esse apego, e tive medo de cortar coisas que seriam
importantes para as outras e que inicialmente para mim não fazia sentido. Conversando
com o grupo, resolvemos que faríamos esse procedimento juntas. Ao falar deste apego
ao material criado, Araújo (2006) ressalta que a seleção do material deve beneficiar
esteticamente o trabalho, e, portanto, deve-se evitar o apego aos materiais criados
anteriormente. Por isso o autor aponta para a dificuldade de fazer esse trabalho
coletivamente, e a dificuldade de tomar decisões se não tiver apalavra final de alguém,
que segundo ele, dever ser um “dramaturgo com mão firme” (ARAÚJO, 2006, p. 136137).
Os nomes das personagens não foram resolvidos em cena, mas após, no trabalho
de mesa, quando já havíamos feito a transcrição de todas as cenas e começávamos
122
conjuntamente a realizar os ajustes do texto. O pano de fundo da nossa história era a
morte, e morte nos lembrou flor, a partir da frase dita por Brito: “Cheiro de flor, sem
flor, é cheiro de morte” 127. Assim demos o nome de flores às personagens, com exceção
do nome da personagem morta, o qual já havia surgido na “primeira fase” do trabalho,
num exercício de contação de história a partir dos novelos, onde apareceu o nome
“Joana” (Figura 23). Outra vez, em uma das improvisações durante a “segunda fase”,
antes de iniciarmos a cena, desenrolamos outro novelo para nos dar inspiraração, e
novamente apareceu o nome “Joana” (Figura 24). Decidimos então que o nome do texto
seria Jardim de Joana, e as personagens Lis, Margarida, Rosa, Dália e Acácia, seriam as
flores de seu jardim.
Figura 23: História do novelo
Figura 24: História do novelo
127
Frase transcrita nas minhas anotações durante o trabalho de mesa.
123
Durante o ajuste do texto, além de nomear os personagens, precisamos distribuir
as falas e as ações de acordo com cada personagem. Esse trabalho teve de ser realizado,
pois na transcrição das improvisações, no lugar do nome das personagens, estava escrito
o nome das atrizes que realizavam a ação e a fala. Foi um trabalho delicado distribuir as
falas de acordo com a personalidade que definíamos para cada personagem, pois nas
improvisações trocamos os papéis, cada dia fazendo um personagem diferente. Assim, a
criação de cada personagem, foi um trabalho realizado não só na cena, onde cada dia
uma atriz fazia uma personagem diferente, mas também durante os trabalhos de mesa,
onde fomos definindo a personalidade de cada personagem.
A protagonista de nossa história está morta e foi criada por todas as atrizes, o
que considero muito interessante ao me deparar com a análise que Sander (2007) faz das
peças da escritora norte-americana Susan Glaspell, ressaltando três peças de Glaspell
onde não há a presença de uma protagonista: a protagonista ou está morta, ou está presa.
Sander analisa esta ausência em uma escrita feminina, buscando os motivos e as
estratégias utilizadas por Glaspell para tornar visível o invisível, não através da presença
física, mas por meio de palavras. Segundo Sander (2007, p. 178) “a ausência de uma
personagem, ou a ausência do que quer que seja que não está quando a esperamos ver,
abre espaço para a fantasia”.
Assim como, por exemplo, na peça Bagatelas, de Glaspell, de acordo com a
análise de Sander (2007) sobre esta obra, nossa protagonista nunca aparece fisicamente
em cena. Mas fala-se dela o tempo todo, e tudo acontece por causa dela. Mas, no fim de
nossa história, colocamos essa protagonista morta em cena, por meio de uma projeção
de vídeo onde mostramos o casamento entre Joana e Lis, como um momento de
lembrança. Joana, a personagem morta, por meio de sua ausência, proporcionou
diversas possibilidades para ser criada por nós. Ela brotou de nossa fantasia, e continuou
aberta para que o público pudesse recriá-la a seu modo.
Acho interessante pensar sobre essa questão, e também sobre o fato de que todas
as personagens foram construídas por todas as atrizes, tanto na cena quanto na escrita.
Assim, cada personagem, carrega um pouco da personalidade de cada mulher que
participou deste processo. As personagens foram sendo construídas em improvisações,
refinadas em trabalho de mesa sobre o texto, e posteriormente reconstruídas para voltar
à cena. Será que podemos falar em personagens psicologizadas? Essas personagens
124
refletem a multiplicidade da qual cada uma de nós somos feitas? Após o processo de
escrita, na criação dessas personagens na cena, estas foram ganhando particularidades e
sutilezas criadas pelas atrizes que as interpretavam. Mas ainda sim, no processo de
criação de papéis, todas continuaram a dar sugestões na criação de todas as
personagens. Cada uma dessas personagens carregava um pouco das ideias de cada uma
das atrizes.
A escrita coletiva, na qual todas participam igualmente deste processo, segundo
Aston (1999), é a opção mais difícil e demorada, como pudemos comprovar. A autora
ressalta que decidir coletivamente o que será cortado ou acrescentado a um texto, e
chegar a um script dessa forma, é uma tarefa quase impossível, mesmo quando o grupo
trabalha bem coletivamente. Mas a autora cita uma consideração de Mica Nava128 sobre
seu trabalho com o WTG, o qual coletivamente desenvolveu o texto My Mother Says I
never Should em 1974, apresentando um exemplo de que este procedimento é possível.
Tendo decidido sobre as questões gerais que queríamos levantar,
fizemos muitas pesquisas [...]. Depois juntamos as nossas informações,
criamos personagens e um enredo, improvisado, e, finalmente, saímos em
pares e trios para escrever e reescrever. Escrever era um trabalho longo e
muitas vezes doloroso, inevitavelmente, houve divergências e concessões,
mas também deu confiança a cada uma e outras assumiram riscos maiores.
Em última análise, nós sentimos que o processo do grupo refinou uma
clareza, não alcançável por nós individualmente.129 (NAVA apud ASTON,
1999, p. 34, tradução nossa).
Apesar das cenas terem sido criadas a partir de improvisações, e já termos um
esboço do que seria o nosso texto, nós também tivemos que passar por esse processo
difícil para refinar o material. Neste trabalho realizado em grupo, precisamos negociar
diversas vezes o que seria cortado e o que seria acrescentado no texto, e, ao mesmo
tempo isto era interessante, pois íamos criando e descobrindo outras formas de entender
o texto, que, se feito individualmente, teria sido diferente. Juntas, organizamos as cenas,
dando começo meio e fim ao texto. Ao final desse primeiro trabalho de refinamento, em
dezembro de 2010, Miranda sugeriu que duas mulheres do grupo ficassem encarregadas
128
NAVA, Mica. “Introduction to My Mother Says I Never Should”. In: WANDOR, Michelene (Ed.).
Strike While the Iron is Hot. London: Journeyman Press, 1980. Pp. 115-117.
129
“Having decided on the general issues that we wanted to raise, we did a lot of research […].Then we
pooled our information, created characters and a plot, improvised, and finally went off in twos and threes
to write and rewrite. Writing was a long and often painful business, inevitably there were disagreements
and compromises, but we also gave each other confidence and took greater risks. Ultimately we felt that
the group process distilled a clarity nor obtainable by us individually.”
125
de realizar o ajuste final. Assim Mattiello e Oliveira, ficaram incumbidas desse
processo, sobre o qual falarei mais adiante.
Na fase de refinamento do texto nem sempre estavam todas presentes, sendo um
momento de participação flutuante, gerando divergências após o trabalho textual estar
mais apurado. Isso por que o resultado do trabalho de mesa, tão importante quanto o
trabalho desenvolvido na “primeira fase” do processo e nas improvisações, não foi visto
da mesma forma por quem não esteve presente neste momento. Araújo (2006, p. 129130) faz algumas considerações sobre este ponto:
[...] precisamos de atores e diretor que não vejam qualquer proposta de texto
materializada numa página impressa de papel como um texto final ou já
como um esboço de estrutura, mas, simplesmente, como uma improvisação
textual. É muito comum, antes de se ir à cena e experimentar, criticarmos ou
prejulgarmos os esboços ou algum tipo de jorro verbal advindos do
dramaturgo. É fundamental que o núcleo dos intérpretes e a direção revejam
seus conceitos e parâmetros, para que também eles possam abrir-se a um
novo tipo de relação com a dramaturgia.
Apesar de, em nosso caso, o texto não ter sido um jorro verbal do dramaturgo,
mas sim uma criação de todas do grupo, o texto no papel, segundo algumas
considerações feitas posteriormente por Silva, não tinha a mesma vida que ele teve
durante as improvisações. Surgiu então a questão sobre o valor deste texto escrito, assim
como o seu potencial cênico. Ele poderia virar cena novamente, com a mesma energia, a
mesma vida que tinha durante as improvisações? Questões que tentamos responder na
fase posterior deste processo, na fase de montagem do texto.
[...] o enfrentamento das dificuldades inerentes a um texto não deve ser
reduzido a uma recusa ou depreciação deste último. Um fragmento
dramatúrgico que, numa primeira leitura, pode soar canhestro ou mal escrito,
à medida que o vamos “mastigando” e nos apropriando dele, pode revelar
surpresas ou possibilidades não imaginadas. (ARAÚJO, 2006, p. 130).
Portanto era preciso entender o texto não como um material acabado, mas uma
base que dava possibilidade para muitas experimentações e transformações. Talvez isso
gerasse angústia, por parecer que nunca teríamos um texto “pronto.” Por alguns
momentos durante o processo, o desejo era de já ter um texto pronto, acabado, apenas
para montá-lo, dada as dificuldades deste tipo de procedimento. O fato de termos criado
um material diferente dos textos dramáticos tradicionais, pode ser a explicação mais
adequada para a desvalorização, por nós mesmas, do que criamos, gerando dúvidas em
126
pessoas do grupo sobre a adequabilidade deste material, seu potencial cênico e sua
riqueza. Como diz o dito popular: a grama do vizinho sempre parece ser mais verde.
O fato é que precisávamos dar continuidade ao que iniciamos e testar o material
criado. Assim, tentamos organizar o texto, dando à ele uma lógica linear, a qual estamos
todas imbuídas, e é difícil se libertar. Para nós, foi difícil desconstruir a narrativa linear
convencional, pois fomos formadas dentro desse tipo de narrativa. Tivemos também a
necessidade de compreender o que estávamos fazendo dentro de um pensamento lógico
e racional, pois foi assim que aprendemos a perceber. Como desconstruir esses padrões
impostos pela ideologia dominante? Love (2002), no artigo Resisting the ‘organic’ – A
feminist actor´s approach, já citado no Capítulo 1, faz perguntas parecidas sobre o seu
trabalho como atriz. Inspirada por suas indagações, as reformulo, com um olhar voltado
para a questão da criação dramatúrgica: como desconstruir o que aprendemos de uma
atuação naturalista que busca uma “verdade” cênica, e como desconstruir isso na
criação da dramaturgia que vem de exercícios de improvisação, onde o corpo da atriz
que está em cena foi formado também dentro deste tipo de atuação naturalista, criando
papéis que vinham de uma dramaturgia predominantemente masculina?
Love (2002) escreve sobre a devoção de Constantin Stanislavski ao texto,
devoção essa que nos foi transmitida durante nosso aprendizado. Na tentativa de criar
uma dramaturgia colaborativa feminista, chegamos a um texto. O quanto devíamos nos
prender a ele? Teria sido necessário chegar a um texto? Será que precisaríamos contar
uma história em nossa dramaturgia? Como nos desprender dessa necessidade de
representar tramas e histórias? Precisamos contar uma história para colocar em cena os
assuntos sobre o quais queremos falar? São apenas algumas questões que emergem no
decorrer desta escrita.
Ao final do segundo semestre de trabalho, em dezembro de 2010, Miranda
sugeriu que Mattiello e Oliveira ficassem incumbidas de fazer a finalização do texto, ou
seja, que realizassem os últimos ajustes. Senti vontade de também participar deste
processo, afinal minha pesquisa é justamente sobre esse processo de criação. Mas,
compreendi que poderia ser interessante ver como esse texto se transformaria nas mãos
de duas mulheres do grupo. Durante o processo de escrita coletiva, aquele no qual juntas
cortamos partes do texto transcrito a partir das improvisações, o processo foi mais lento
devido a diversidade de opiniões, apegos e discordâncias. Assim, a objetividade
127
necessária para otimizar o tempo de trabalho, não existiu. Portanto, apenas duas
mulheres trabalhando juntas, aceleraria este processo. Mas, realiza-lo coletivamente,
parece ser mais rico, pois uma quantidade maior de discussões é colocada na mesa,
encorpando o texto e a argumentação.
3.4.2 O texto de volta à cena
Ao final dos nossos dois meses de férias, a tarefa a qual Oliveira e Mattiello
ficaram encarregadas, não havia sido executada. A ideia era que ao retomarmos nossos
ensaios em março de 2011, o texto já estivesse pronto para que pudéssemos finalmente
montar a nossa tão esperada peça. Sem o texto pronto, Miranda decidiu executar esta
tarefa para a primeira cena, e sugeriu que cada uma de nós fizesse o mesmo com as
outras cenas. No inicio dos ensaios, enquanto realizávamos nossas práticas de exercícios
físicos, Miranda ficava, com seu texto na mão, fazendo os cortes na cena. Neste
momento, nada foi acrescentado ao texto que já tínhamos, apenas foram cortadas as
sobras, deixando o texto mais sucinto, e transformando muitas das palavras em ações.
Após o nosso aquecimento, já tínhamos uma parte do texto, e já podíamos testá-lo em
cena, verificando a eficiência dos cortes e também retirando outras partes que
percebíamos sobrar em cena. Assim, ao final de quatro ensaios, já tínhamos o texto da
primeira cena cortado e ensaiado. Fizemos o mesmo com as outras cenas, e nesta fase
de ensaios, percebi o longo caminho até o texto ficar quase pronto, pois a cada ensaio
sempre tinha falas para mudar de lugar, para ser acrescentada ou suprimida, e trocada da
boca de uma personagem para outra. Neste período de ensaios, Martins acompanhou
nosso trabalho voltando sua atenção para o repertório sonoro, nos ajudando a pensar nos
sons da cena. A mesma também compôs canções a partir da história que criamos, as
quais, depois de gravadas na voz de Luana Tavano Garcia, fizeram parte do espetáculo,
compondo a dramaturgia final.
O texto criado nas improvisações e lapidado no trabalho de mesa forneceu uma
base para a criação das cenas, sendo que o texto, até a última apresentação do
espetáculo, nunca esteve completamente pronto. Com o texto escrito, e o espetáculo já
estruturado, novas questões brotavam. Um texto transcrito a partir de uma improvisação
pode ser considerado dramaturgia? O que queremos falar com esse trabalho? Que
mensagens queremos transmitir? Quais os nossos objetivos? Qual a nossa crítica? São
128
perguntas que deveríamos ter feito antes? O público consegue “entender” a história que
contamos? Será que está clara a relação entre as personagens?
3.4.3 O vídeo do casamento
A ideia para a cena final, a do casamento, foi fazê-la em vídeo, como se o filme
do casamento entre elas saísse de dentro do baú de memórias. E assim o fizemos. Em
um dia ensolarado de junho, convocamos alguns amigos e amigas para nos ajudarem
nesta produção, tanto atores, que interpretaram os convidados do casamento, quanto
cinegrafistas e fotógrafos. 130 Filmamos a cena do casamento no Moçambique, uma praia
selvagem de Florianópolis com pouca circulação de pessoas nesta época do ano. Sem
querer aludir a uma cerimônia de uma religião específica, criamos um altar com
elementos encontrados na própria praia, como troncos secos e flores, e em torno
acendemos tochas levadas por nós. Miranda interpretou a sacerdotisa que celebrou o
casamento. No lugar de alianças, as duas noivas vestidas de branco trocaram fitas
vermelhas. Seus cabelos foram enfeitados com flores e seus pés calçavam tênis
vermelhos. Entre os convidados misturavam-se casais heterossexuais e homossexuais.
Convém comentar que no vídeo do casamento, quem interpretou o papel de
Joana foi Morgana Martins, que era namorada na vida real de Brito, que interpretava
Lis. No vídeo também nos preocupamos em mostrar a relação entre as personagens, de
modo que justificasse algumas atitudes das personagens durante o espetáculo. A Figura
25 mostra um momento durante a filmagem, quando a sacerdotisa, interpretada por
Miranda, celebra o casamento entre Lis e Joana (Brito e Martins).
130
Equipe de criação do vídeo: Filmagem: Claudia Mussi, Renata Swoboda, Priscila Marinho e Marcelo
F. de Souza; Edição: Morgana Martins e Claudia Mussi; Fotografia: Roberto Ribeiro; Elenco: Morgana
Martins, Lohanny Rezende, Lucas Heymann, Tuany Fagundes, Lucas Ferraza, Helôisa Petry, Oto
Henrique, Marcelo F. de Souza, Fábio Yokomizo, Luana Leite, Priscila Marinho, Roberto Ribeiro;
Leonardo Brandão, Emanuele Mattiello, Julia Oliveira, Lisa Brito, Priscila Mesquita, Rosimeire da Silva
e Maria Brigida de Miranda.
129
Figura 25: Filmagem da cena do casamento entre Joana e Lis. Em cena: Martins e Brito (noivas) e
Miranda (sacerdotisa)
3.5 JARDIM DE JOANA: O AMOR ENTRE MULHERES
3.5.1 O espetáculo Jardim de Joana
No espetáculo, cinco mulheres se reúnem após o enterro de Joana. Lis, a viúva
de Joana, Dália, a irmã de Joana, Margarida e Rosa, amigas de Joana e Lis e Acácia,
namorada de Margarida e pesquisadora do trabalho da historiadora Dona Violeta, mãe
de Joana e Dália. Neste encontro surgem conflitos familiares, entre Lis e Dália, pois a
mãe de Dália, Dona Violeta, mora com Lis, sofre de Alzheimer e a questão que surge é
quem ficará com Dona Violeta. Outro conflito é quem ficará com a casa onde Lis mora,
e que pertencia à Joana. Como não eram legalmente casadas (na época em que
escrevemos o texto, o casamento gay ainda não havia sido legalizado), Dália pretende
ficar com a casa. Rosa acabou de se separar do marido devido a uma traição, e chega à
casa de Lis para passar uns dias. Entra em conflito com Dália, pois além de Rosa
defender o direito da amiga Lis de ficar com a casa, Dália demonstra compreensão no
caso da traição de seu pai com relação à Dona Violeta. Acácia e Margarida estão em
conflito, pois Acácia fora traída por Margarida, a qual teve uma relação heterossexual e
engravidou.
130
Em meio a estes conflitos, memórias pessoais são despertadas ao remexerem em
objetos que pertenciam à Joana, momento em que texto e cena fogem do naturalismo,
indo para um plano mais onírico. As improvisações da “caixa de Pandora” geraram para
o espetáculo esta cena, chamada por nós de “baú de memórias,” e que acontece
concomitantemente com um momento de grande tensão, e que Dália (Oliveira) vai
embora dizendo que voltará com um advogado para reaver a casa. Lis (Brito) e
Margarida (Silva) abrem uma mala deixada por Dália, e que contém objetos que
pertenciam à Joana. Na cena Rosa (eu) lê cartas verdadeiras que recebi de minha
falecida avó e Lis lê uma carta recebida por Brito de sua namorada. Margarida lê
trechos de um livro de Anais Nin e mostra fotos da vida das atrizes e do nosso processo
de criação. Enquanto isso, Acácia (Mattiello), como pesquisadora fotografa o que
acontece e Lis veste o vestido e o véu de seu casamento. A cena termina com o vídeo do
casamento sendo projetado no véu de Lis.
Nas figuras a seguir, apresentamos algumas imagens da apresentação realizada
no evento Ufsctock, em outubro de 2011131. A Figura 26 mostra o momento no qual as
personagens Dália, Margarida e Rosa assustam-se com um som que inicialmente não
sabem de onde vem, e a supersticiosa Margarida diz: “Ela (Joana), ainda está por aqui!”.
Na Figura 27 Dália e Lis (ao fundo) conversam sobre Dona Violeta, e a pesquisadora
Acácia, sempre interessada no que diz respeito à vida de Dona Violeta, pergunta à
Dália: “E o seu pai?” A Figura 28, mostra o momento em que Dália, ao falar sobre a
traição do pai, diz “Algo que ele não tinha dentro de casa, querida, foi procurar fora”, e
Rosa, extremamente contrariada pelo comentário, tenta enforcar Dália, porém é
impedida por Margarida e Lis. E finalmente, na Figura 29, vemos o momento em que
Dália e Acácia discutem sobre quem vai ficar com a casa, enquanto Rosa e Margarida
lêem cartas e Lis veste o vestido de noiva. Uma das falas de Dália durante a discussão,
para argumentar que Lis não tem direito nenhum sobre a casa é: “Elas nunca foram
casadas! Me dá a certidão desse casamento, que eu quero ver.”, sendo que, na sequência
do espetáculo, ao ser projetado o vídeo do casamento, pode-se ver Dália e seu marido,
contrariados e deslocados, entre os convidados, o que a faz uma testemunha do enlace
que nunca aceitou.
131
As fotos foram tiradas pelo fotógrafo Pedro Caetano, e cedidas por ele para figurar neste trabalho.
131
Figura 26: “Ela ainda está por aqui!”. Em cena: Oliveira (Dália), Silva (Margarida) e Mesquita (Rosa).
Foto: Pedro Caetano
Figura 27: “E o seu pai?” Em cena: Oliveira (Dália), Mattiello (Acácia) e Brito (Lis). Foto: Pedro Caetano
132
Figura 28: “Algo que ele não tinha dentro de casa, querida, foi procurar fora.” Em cena: Brito (Lis),
Mesquita (Rosa), Oliveira (Dália) e Mattiello (Acácia). Foto: Pedro Caetano
Figura 29: “Elas nunca foram casadas! Me dá a certidão desse casamento, que eu quero ver.” Em cena, da
esquerda para a direita: Oliveira (Dália), Silva (Margarida), Mesquita (Rosa), Brito (Lis),
Mattiello (Acácia). Foto: Pedro Caetano
133
Na última versão do espetáculo, ficamos sem a personagem Acácia, devido a
saída de Mattiello do grupo em novembro de 2011. Cogitamos a possibilidade de
substituir a atriz, convidar outra mulher para fazer a personagem de Mattiello.
Concluímos que não faria sentido. Acácia, personagem criada por Mattiello pertencia a
ela. Com a vantagem de termos um texto todo escrito por nós, pudemos continuar a
brincar com ele, transformá-lo de acordo com nossas necessidades. Assim, decidimos
dissolver a personagem Acácia. Sua função na cena, suas ações e falas foram diluídas,
suprimidas, redistribuídas, sem que se perdesse o sentido da história. O Anexo contém a
última versão do texto Jardim de Joana, sem a personagem Acácia.
3.5.2 As apresentações
O grupo realizou seu primeiro ensaio aberto em maio de 2011, em um espaço
alternativo de uma pequena cervejaria localizada na chamada “Casa da Floresta.”
Apesar da chuva e da trilha escorregadia para chegar até a casa, muitas amigas e amigos
se deslocaram até lá. Neste ensaio, ocupamos a sala da casa, onde montamos nosso
cenário com os móveis que ali se encontravam, uma vez que a cena se passava
realmente em uma sala. Tínhamos a estrutura do espetáculo, mas somente a primeira
cena estava marcada. Depois improvisamos a partir de tarefas dadas para cada uma das
personagens.
O espetáculo Jardim de Joana estreou em 20 de agosto de 2011, no espaço Casa
das Máquinas, Lagoa da Conceição, Florianópolis/SC, onde também se apresentou no
dia seguinte. 132
Depois da primeira apresentação abrimos o espaço para realizar uma conversa
com o público, para falar do nosso processo e para ouvir as reflexões dos espectadores
sobre o que apresentamos. Assim, pudemos perceber com maior clareza as lacunas que
o nosso trabalho apresentava. Como uma dramaturgia criada em cena, por todas as
atrizes, e com tanto envolvimento de todas, chegou um momento em que não
conseguíamos mais perceber as falhas e os acertos de nosso próprio trabalho. Ao trocar
com o público, as falhas na dramaturgia, tornaram-se evidentes, não só por percebê-los
de dentro da cena, mas também depois, ao receber um feedback, daqueles que puderam
132
O vídeo de nossa primeira apresentação, quando Acácia ainda figurava dentre as personagens, pode ser
assistido em < http://youtu.be/hi8J6BTmS-E >. A Filmagem feita por Marcelo F. de Souza e cedida pelo
mesmo.
134
nos assistir. Para algumas pessoas do público não ficava muito clara a relação entre as
personagens. Depois dessas apresentações, o nosso trabalho voltou-se para fazer
pequenas alterações no texto, realçar os jogos estabelecidos entre as personagens na
cena e criar subtextos, tudo isso na tentativa de deixar clara a relação entre as
personagens e torna-las melhores resolvidas para nós mesmas. A dramaturgia criada em
cena precisava da troca com o público, pois este também nos ajuda no processo de
construção. Mas, nesta fase de repensar o texto e a cena uma das questões levantadas
pelo grupo referia-se ao fato do que devemos explicitar na cena e o que podemos deixar
somente nas entrelinhas. O que a dramaturgia e a cena precisam revelar para manter o
público interessado na história e o que podem deixar em aberto para reflexão? Deixo
esta questão para uma posterior investigação.
Em 2011 também tivemos a oportunidade de apresentar na mostra cultural da II
Semana da diversidade de Florianópolis, no Teatro da UBRO, no mês de setembro, e
nos eventos Ufsctock, da UFSC, em outubro e no Bazalada, no Caravana Fusion e
Trailer, em dezembro, sendo que este último evento aconteceu em um bar frequentado
principalmente por mulheres gays. A última apresentação, no Bazalada, foi sem
Miranda na direção e sem Mattiello atuando, e portanto, foi nossa primeira apresentação
com esta nova configuração. Já estávamos acostumadas a modificar coisas em todas as
apresentações, portanto, não foi difícil para nós trabalhar desta maneira. Até o fim deste
relato, não havíamos realizado mais nenhuma apresentação, mas posso adiantar que
pelas características deste trabalho, ele estaria aberto a ser modificado sempre.
3.5.3 Algumas reflexões
Por que, ao tentarmos fugir de uma escrita canônica, masculina, viemos
novamente de encontro à necessidade de se contar uma história, descrever personagens,
criar diálogos e conflitos? Quando não nos satisfizemos com o percurso, acredito que
tenha sido mais devido à preocupação de ter a aprovação de um olhar externo, do que
por que nós não gostássemos deste percurso enquanto um esboço de dramaturgia, uma
cena. Ou, segundo Silva, “não tinhamos conhecimento suficiente da teoria da crítica
feminista e dos procedimentos do “devised theatre” que nos apoiasse a seguir
apostando na ideia do percurso”133.
133
Anotação de Rosimeire da Silva sobre esta dissertação, durante o processo de escrita, em 05 jul. 2011.
135
Em nosso espetáculo, até que ponto subvertemos e até que ponto reafirmamos as
noções dominantes sobre a categoria mulher? “A teoria semiótica feminista tentou
descrever e desconstruir o signo de 'mulher', a fim de distinguir a biologia da cultura e a
experiência da ideologia” (CASE, 1998, p. 145). Mas, a cultura pode se distinguir da
biologia, e a experiência pode estar desvinculada da ideologia?
De acordo com Case, a semiótica feminista vê a mulher como um signo,
carregado de sentidos. Pergunto, hoje, a mulher enquanto signo, que significados
carrega? Ver uma mulher em cena, ao que pode remeter? E como subverter os sentidos
que são quase que automaticamente gerados por um pensamento impregnado pela
ideologia dominante? Como modificar a nossa percepção para que possamos transgredir
e ir além do que já está estabelecido ao fazer e ao receber o teatro? Como através da
subversão do próprio conteúdo podemos ir além das formas estabelecidas como
“certas”? Existe certo e errado no fazer teatral?
Durante uma comunicação oral realizada na III Jornada latino-americana de
Estudos Teatrais134, em Blumenau, na qual eu e Silva compartilhávamos parte de nosso
processo de pesquisa no grupo, contamos sobre o nosso procedimento com os novelos
de lã, nos quais enrolávamos fragmentos de histórias por nós escritas. Um dos ouvintes
comentou após a nossa comunicação, que isso era “coisa de mulherzinha”. O
comentário do colega me faz refletir, que de acordo com o que o senso comum pensa
sobre as categorias mulher/ homem, isso realmente era “coisa de mulherzinha”, pois
dificilmente um grupo com homens faria esse tipo de procedimento com os novelos,
mas isso não significa que não pudessem fazê-lo. E, se o fizessem talvez descontruíssem
a visão que se tem sobre o gênero masculino (tente imaginar cinco homens fortes e
másculos enrolando novelos de lã, ou então cinco mulheres de salto e maquiagem
fazendo massa de cimento). Assim, a escolha dos estímulos textuais, os materiais que
utilizamos, como por exemplo, a lã, o treinamento psicofísico conduzido por uma
mulher, e tantos outros elementos que remetem ao universo feminino que estiveram
presentes durante o processo, nos leva a ter como resultado um determinado “produto”
criativo, e não outro. Este produto, todo feito com nossas mãos, mãos de mulheres,
134
Mesquita, Priscila de A. S. & Silva, Rosimeire da. O Feminino em Cena: Diálogo sobre um processo
de criação. Comunicação apresentada na III Jornada Latino-Americana de Estudos Teatrais, na FURB/
Blumenau, em Julho de 2010.
136
mulheres diferentes, será oferecido a quem? A quem agradará? A quem fará pensar? E o
que transformará?
A busca de construir o próprio texto e espetáculo era sustentada também pela
ideia de dirigir nosso espetáculo para outras mulheres. Porém, no decorrer do processo
me pareceu que inconscientemente o grupo era impelido a criar um espetáculo
direcionado ao que Dolan (1991) categoriza como “espectador ideal”. No capítulo The
discourse of feminisms: The spectator and representation sobre a crítica feminista de
atuação, Dolan discorre sobre o teatro norte-americano e propõe o termo “ideal
spectator”, que significa “espectador ideal”, para definir aquele espectador que,
“historicamente, na cultura norte americana, [...] é assumidamente branco, de classe
média, heterossexual, e homem”
135
(1991, p, 1). Trata-se de uma discussão sobre
imaginário e representação de e para um público alvo que raramente corresponde a
multiplicidade dos espectadores que compõem uma plateia. Apesar de definir o
“espectador ideal” dentro do contexto norte-americano, acredito que esta definição
possa servir ao contexto do teatro comercial brasileiro.
Dolan (1991) afirma que na tradição do teatro ilusionista, onde atores e
espectadores estão separados pela quarta parede, e onde a luz cega os atores, o público
torna-se anônimo, visto pelos atores como uma massa única, na qual as diferenças entre
cada espectador é ignorada. Segundo a autora, a crítica feminista da atuação visa
desnaturalizar a ideologia dominante, expondo como esta é perpetuada pelos modos de
representação dirigidos a um “espectador ideal”. Não ir de encontro ao “espectador
ideal”, significa não ignorar a diferença entre cada espectador.
No grupo (Em) Companhia de Mulheres, enquanto criávamos nossa
dramaturgia, era necessário ter claro a quem queríamos falar. Tratava-se de uma
delimitação de tema não somente a partir do que queríamos dizer, mas também, para
quem. Estarmos conscientes para quem queríamos direcionar nosso espetáculo, ajudaria
na forma como tratar o tema escolhido no palco. Acredito que se a nossa intenção fosse
agradar ao “espectador ideal” definido por Dolan, nossas opções tanto à forma quanto
ao conteúdo, teriam sido diferentes. Mesmo o grupo não tendo conversado claramente
sobre quem seria o público alvo, eu percebia que a nossa produção estava evocando
135
“historically, in North American culture, this spectator has been assumed to be white, middle-class,
heterosexual, and male.” (Tradução Luana Tavano Garcia. Não publicada).
137
outras mulheres e não o “espectador ideal”. Mas, se não paramos para pensar sobre isso,
corremos o risco de direcionar nosso trabalho para esse tipo de espectador, pois fomos
formadas dentro desta tradição. E na verdade, passamos por um conflito, quando já
tínhamos o esboço de nosso texto dramático, pois seu valor foi questionado dentro do
próprio grupo, pois este não parecia se enquadrar dentro de algum padrão estético
conhecido por nós. A despeito deste estranhamento em relação ao texto, quando
começamos a construir as cenas do espetáculo, e a desenhar as personagens, falas e
movimentos cênicos, começamos a perceber dentro do espetáculo a multiplicidade das
formas de interpretação convivendo dentro de um mesmo espaço. Enquanto Brito
conduzia sua atuação por um caminho mais naturalista, Oliveira trazia elementos
cômicos, Mattiello uma mistura de clown e naturalismo e Silva um trabalho corporal
muito forte, com movimentações grandes e mais desenhadas. Esses diferentes estilos de
interpretação conforme iam aparecendo nas improvisações e ensaios, também eram
estimulados por Miranda, no sentido de que fossem realçados, a ponto de se perceber
esses diferentes estilos convivendo dentro de um mesmo espetáculo.
Ainda que abordássemos um tema considerado polêmico como o casamento
entre mulheres, me parece que a forma a ser apresentada no palco deveria ser o mais de
acordo possível com as formas tradicionais. Se questões relativas às mulheres tendem a
ser rechaçados pelo “espectador ideal,” por não serem considerados “universais,” a
questão tende a se agravar quando falamos sobre o relacionamento entre duas mulheres.
Mais de trinta anos se passaram desde que este tópico foi incorporado pela agenda
feminista, mas, apesar disso, ele precisa constar nas discussões de hoje, pois continuam
a gerar polêmicas e opiniões controversas e preconceituosas que ferem o direito das
mulheres. Como um exemplo bem atual que demonstra a falta de informação e o
preconceito que ainda permeiam a nossa sociedade, cito um dia em que estava em uma
aula de inglês e que deveríamos conversar em inglês sobre alguns tópicos, perguntando
a opinião dos colegas sobre determinadas questões. Perguntei ao meu colega o que ele
achava de um casal homossexual beijar-se em público, e ele me respondeu que era
contra. Curiosa, perguntei por que ele era contra, e então ele me respondeu que este ato
seria um mau exemplo para as crianças. Na mesma época, o então deputado Jair
Bolsonaro gerou polêmicas ao responder em um programa de televisão o que faria se
tivesse um filho gay. Segundo sua resposta: “Isso nem passa pela minha cabeça. Se tiver
138
uma boa educação e um pai presente, eu não corro esse risco.”
136
Em resposta ao
deputado, cerca de 150 pessoas137 de Florianópolis participaram da performance “Um
Beijo a Bolsonaro”, que propunha o encontro de casais homossexuais, brancos e negros
para, ao badalar dos sinos às 18h do dia 13 de maio de 2011, beijarem-se ao mesmo
tempo em frente à Catedral de Florianópolis, um dos cartões postais da cidade.
138
Curiosamente os sinos não soaram neste dia. Tais fatos, ocorridos enquanto desenvolvia
esta pesquisa, mostra o quanto ainda temos que abordar este assunto para desmistificar
o relacionamento homoafetivo. E é isso que Jardim de Joana se propõe a fazer. Fala do
amor e da amizade entre mulheres, mostra as relações familiares e os conflitos gerados
pelo preconceito.
A história criada por nosso grupo me parece circular e não linear. Ela começa no
tempo presente, recorre diversas vezes à memória e a cena final faz parte do passado.
Sendo que esse passado é visto de uma forma positiva, como uma conquista da mulher
de poder escolher com quem vai casar, e ter o direito igual aos casais heterossexuais de
celebrar e legitimar seu enlace. Apesar da morte da cônjuge, o momento do casamento é
relembrado com alegria, a dor da morte pode ser mais facilmente superada.
O trabalho criado pelo grupo (Em) Companhia de Mulheres não representa
mulheres enquanto um grupo homogêneo, pois, dentro de nosso próprio grupo, apesar
de semelhanças, como por exemplo, o fato de sermos todas mulheres e universitárias,
existe diferenças de classe, idade e opção sexual, o que faz com que nossas experiências
sejam diferentes. E se pretendêssemos direcionar o trabalho a mulheres enquanto um
grupo homogêneo, correríamos o risco de cair no “universal masculino” às avessas e
naquele mesmo pressuposto essencialista que permeou nosso trabalho no inicio do
processo, mas que amadureceu no decorrer de nossas pesquisas. A noção de diferenças
dentro da categoria mulher, já discutida no Capítulo 2, pode ser reforçada pela citação
abaixo da filósofa Teresa de Lauretis139 apud Dolan (1991, p. 9):
Novamente vejo uma mudança [...] dentro do entendimento
feminista de subjetividade: uma mudança da visão prévia de mulher definida
136
O vídeo com as declarações do deputado encontra-se disponível em: <
http://www.youtube.com/watch?v=UrLpLXe-q08 >. Acesso em 10 dez. 2011.
137
Fonte: < http://www.revistanaipe.com.br/naipe-na-rua/17-naipe-na-rua/437-um-beijo-a-bolsonaro >.
Acesso em 28 mar. 2012.
138
O
convite
para
a
performance
encontra-se
disponível
em:
<
http://umbeijoabolsonaro.blogspot.com.br/ >. Acesso em 28 mar. 2012.
139
DE LAURETIS, Teresa. “Issues, Terms, Contexts”. In: DE LAURETIS, Teresa (ed.). Feminist
Studies/ Critical Studies. Bloomington: Indiana University Press, 1986.
139
somente por diferenças sexuais para uma mais difícil e complexa noção que o
sujeito feminino é um lugar de diferença; diferenças que não são somente
sexuais, ou somente raciais, econômicas ou (sub) culturais, mas todas estas
juntas, e muitas vezes em confronto umas com as outras. 140
Ampliando esta discussão a partir do que Jacques Rancière aborda em seu texto O
espectador emancipado (2010), parece um tanto pretensioso querer que nosso
espetáculo diga a mesma coisa para mulheres diferentes. Nem o teatro tradicional
dirigido ao “espectador ideal”, nem um teatro que se pretende alternativo a esta
corrente, dará conta da multiplicidade que compõe uma plateia. Assim como o
“espectador ideal” é colocado dentro de uma mesma massa homogênea, corre-se o risco
de fazer o mesmo quando pretendemos direcionar o trabalho para outras mulheres, pois
isto poderia corresponder também a uma unidade que não é verdadeira. Mas que
também é. Se formos considerar apenas o fator biológico, podemos falar em um grupo,
o de mulheres, mas como ressalta Lauretis, é preciso considerar as diferenças que estão
além do fator biológico.
Como escreve Rancière (2010), o que torna os espectadores uma comunidade,
pessoas em comum, é o fato de que todos têm a capacidade de associar e dissociar,
interpretar, e fazer a sua própria poesia a partir do que vê, e depois fazer o que bem
entender disso em suas vidas.
A pressuposição do que o “teatro” significa sempre corre na frente
da cena e prediz seus efeitos reais. Mas, num teatro, ou diante de um
espetáculo, assim como num museu, numa escola, ou na rua, existem apenas
indivíduos, abrindo seu próprio caminho através da floresta de palavras e
coisas que se colocam diante deles ou em volta deles. O poder coletivo
comum a estes espectadores não é o status de membro de um corpo coletivo.
E também não é um tipo peculiar de interatividade. É o poder de traduzir do
seu próprio modo aquilo que eles estão vendo. É o poder de conectar o que
veem com a aventura intelectual que faz com que qualquer um seja parecido
com qualquer outro, desde que o caminho dele ou dela não se pareça com o
de mais ninguém. O poder comum é o poder da igualdade de inteligências.
Este poder une os indivíduos na mesma medida em que os mantém separados
uns dos outros; é o poder que cada um de nós possui na mesma proporção
para abrirmos nosso próprio caminho no mundo. (RANCIÈRE, 2010, p. 118).
A crítica de Dolan (1991) ao teatro americano dominado pela tradição ilusionista,
o qual é dirigido ao que a autora cunha de “espectador ideal” aborda o problema desta
forma para o público feminino, no sentido de que estes espetáculos normalmente não
140
“Again I see a shift... in the feminist understanding of female subjectivity: a shift from the earlier view
of woman defined purely by sexual difference (i.e., in relation to man) to the more difficult and complex
notion that the female subject is a site of differences; differences that are not only sexual or only racial,
economic, or (sub) cultural, but all of these together, and often enough at odds with one another.”
140
são sobre a experiência das mulheres. Deste modo, a espectadora feminista se vê em
uma situação onde o que lhe resta é identificar-se com o herói masculino, pois não quer
partilhar da experiência das personagens femininas que estão à margem da cena. Deste
modo, a espectadora feminista se percebe cúmplice de um sistema que rejeita. A
reivindicação se relaciona ao que estes espetáculos falam e para quem. A espectadora
feminista reivindica um espetáculo que não mais reproduza e reforce a ideologia
dominante, mas que trabalhe contra ela.
Pelo fato do grupo (Em) Companhia de Mulheres ser formado apenas por
mulheres, trabalhar de um modo que busca modificar as formas mais tradicionais, e
valorizar a experiência feminina, já pode ser considerado uma tentativa de subverter o
que Dolan chama de ideologia dominante. O resultado do trabalho realizado pelo grupo
é apenas uma consequência do modo como o grupo operou. O que posso afirmar hoje, é
que para a minha experiência enquanto atriz e pesquisadora fez bastante diferença, ao
me mostrar que é possível encontrar caminhos próprios, individualmente e em grupo.
Assim como o espectador emancipado, cada uma no grupo faz a sua tradução do que foi
ali vivenciado. O que escrevo aqui é a minha, e muito particular. Posso estar
apresentando diversos pontos em discordâncias do que as outras participantes
perceberam e ao mesmo tempo, ter deixado de lado tantos outros.
A preocupação demonstrada em alguns momentos pelo grupo em relação a
validade do próprio trabalho se minimiza aqui a partir do texto de Rancière, pois não
podemos antecipar o efeito de um espetáculo, porque isto depende também de quem o
vê.
Artistas, como pesquisadores, constroem o palco onde a
manifestação e o efeito das suas habilidades se tornam dúbios na medida em
que eles moldam a história de uma nova aventura em um novo idioma. O
efeito do idioma não pode ser antecipado. Ele demanda espectadores que são
interpretadores ativos, que oferecem suas próprias traduções, que se
apropriam da história para eles mesmos e que, finalmente, fazem a sua
própria história a partir daquela. Uma comunidade emancipada é, na verdade,
uma comunidade de contadores de história e tradutores. (2010, p. 122).
Rancière cita o exemplo do livro. Para ele, assim como o livro é uma mediação
entre o mestre e o aluno, o espetáculo também o é entre o ator e o espectador. O mestre
não pode querer que o aluno entenda o que ele próprio entende daquele livro, mas sim
questionar ao aluno quais suas percepções e conclusões do que leu. Do mesmo modo é
o espetáculo, como um mediador. A distância a ser atravessada não é entre o que o aluno
141
ignora e o que o mestre conhece, mas sim entre o que o aluno ignora e o que ele pode
vir a conhecer.
Uma das preocupações do grupo em relação ao espetáculo era saber se o público
entenderia a história. No processo de cortar o texto e criar as cenas, cortamos
informações consideradas excessivas, e assim, muitas coisas ficavam subentendidas no
espetáculo. Não era explicitado por palavras: “estamos voltando de um enterro,” mas as
roupas pretas, os óculos escuros, e as “caras de velório” das personagens, tentavam
remeter ao luto. E assim era durante todo o espetáculo. As personagens falavam de
Joana, a falecida, mas não deixavam claro que a Joana era casada com Lis, sendo
somente depois de certo tempo de espetáculo que isto ficava claro. As relações entre as
personagens também eram reveladas aos poucos.
Muitas dúvidas surgidas no decorrer do processo criativo e na escrita desta
dissertação, percebo que surgiram devido ao modo como aprendemos o que é um
espetáculo, texto, personagem. Algo que me incomodava até o último dia de
apresentação, era o fato de ainda não ter “encontrado” a minha personagem. Eu não
sabia exatamente quem ela era, o que ela fazia da vida, sua profissão, idade, todas essas
questões que nos ajudam a construir um personagem dentro do método de atuação de
Stanislavski. Assim, para cada apresentação eu pensava em uma profissão para ela.
Acredito que este desconforto se dava porque eu precisava ter uma personagem
“acabada”, completa, para poder interpretá-la bem. Mas o que eu tinha nas mãos era
uma personagem cheia de dúvidas. Da mesma forma em relação ao texto, este nunca
parecia “acabado”, completo, isso me incomodava e acredito que ao restante do grupo
também, pois cobramos de nós mesmas a necessidade de ter as coisas prontas.
142
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao estudar a teoria teatral feminista, esta esclareceu os incômodos que eu sentia
quanto aos textos dramáticos mais disseminados, e o porquê não sentia mais desejo de
encená-los. Obtive a confirmação de que tais textos, os chamados clássicos ou
canônicos, são em sua maioria escritos por homens e geralmente ignoram a experiência
feminina, e eu queria encenar um texto que falasse sobre tal experiência. A quase
ausência de dramaturgas explicou-se pelo fato de que historicamente as mulheres foram
excluídas do teatro, desde a sua fundação na Grécia Antiga, o que coincidia com a
instituição do patriarcado. Sendo que, tal exclusão se agrava ao percebermos que as
mulheres que realizaram trabalhos teatrais, foram “enterradas pela história” do teatro,
por
não
se
adequarem
às
normas
estabelecidas
por
um
aparato
crítico
predominantemente masculino. No caso das dramaturgas, quando tratavam de assuntos
referentes à mulher e principalmente quando tratavam deste universo posicionando-se
claramente como feministas, foram ignoradas, pois os assuntos relacionados à mulher
não eram considerados “universais”, e, portanto, não interessavam à maioria. Como
vimos, o “universal” é masculino.
Parece-nos que poucas mulheres conseguiram alcançar um lugar ao sol na
história oficial do teatro, ficando muitas delas destinadas a estudos especializados sobre
o teatro feminista ou de mulheres. Faltam publicações em língua portuguesa sobra a
teoria teatral feminista, contudo, quando vasculhamos na internet, nos deparamos com
diversos artigos que abordam experiências teatrais com mulheres, ou sobre mulheres, e
que nem sempre fazem uma referência clara ou direta ao feminismo, mesmo que ali
possamos encontrar aspectos feministas. Tais relatos de experiências são tão ricos para
nos indicar caminhos para futuros trabalhos, quanto a teoria teatral feminista o é, para
refletirmos sobre o que estamos fazendo, nos fornecendo uma gama de argumentações e
de estratégias que nos empoderam, no sentido de dar respaldo ao nosso trabalho, para
que assim possamos explicar porque estamos fazendo deste modo, e não de outro. E,
por estarmos fazendo deste modo, não significa que nosso trabalho seja pior (ou
143
melhor). É apenas o nosso jeito. Por isso, o trabalho das feministas de resgatar as
mulheres “enterradas pela história” é tão importante para todas nós. Essas mulheres
“enterradas”, pioneiras, nos mostram como com sua força e coragem desafiaram
padrões e conseguiram alcançar outras mulheres, ajudando-as a fazer o mesmo. Além
disso, mostra-se de fundamental importância a divulgação e circulação de trabalhos
atuais voltados para o teatro feminista ou de mulheres, para termos conhecimento do
que estamos produzindo hoje. No mais, reivindico que os livros que tratam sobre o
teatro feminista sejam traduzidos para a língua portuguesa, para facilitar o nosso acesso
a essa linha de pensamento.
Ao propor este projeto de pesquisa, objetivei trabalhar em grupos
exclusivamente de mulheres, principalmente pelo fato de que, em um grupo com apenas
mulheres, pensei que nos sentiríamos mais a vontade para falar sobre o que
quiséssemos, ou seja, assuntos relacionados aos interesses de mulheres, considerando as
diferenças implícitas dentro desta mesma categoria. Eu já sentia, desde muito tempo,
não só no fazer teatral, mas também em outros espaços onde homens estivessem
presentes, que ao abordar determinados temas, estes poderiam ser mal interpretadas
pelos ouvidos masculinos, isto quando havia espaço para falar. Outras vezes percebia
que era melhor manter o silêncio. Nos estudos da teoria teatral feminista pude perceber
que esta minha necessidade tinha precedentes, e que inclusive já existia um termo para
especificar os espaços de treinamento composto exclusivamente por mulheres, e uma
teoria acerca do chamado “espaço ginocêntrico”.
Apesar de não ter contemplado os dois grupos de mulheres pretendidos no
projeto, a pesquisa cumpriu o proposto ao conseguir criar um texto e um espetáculo, que
ultrapassaram as expectativas iniciais. Quando propus uma prática de criação
colaborativa com mulheres, pouco conhecia sobre o feminismo e menos ainda sobre a
teoria teatral feminista, a qual eu nem ao menos sabia existir. No decorrer da
investigação deparei-me com diferentes termos e métodos que se referem às práticas de
criação coletivizada, como o “processo colaborativo”, “criação coletiva”, “dramaturgia
em processo” e “devised theatre”. Após pesquisar o que significa cada um desses
termos, verificando que apesar de parecerem tudo a mesma coisa, trata-se de métodos
diferentes, optamos pelo uso do “devised theatre”, pela sua aproximação das práticas de
grupos teatrais feministas.
144
Durante o processo aprendi que uma criação apoiada na prática do devised
theatre, só pode ser eficiente e realmente empoderador para todas as mulheres
envolvidas, se houver uma troca sincera de desejos, dúvidas, desconfortos. A prática do
devised theatre, permite que todos se coloquem criativamente, porém, depende não só
do grupo, mas da atitude individual. É preciso se posicionar perante o grupo quando não
se está satisfeito com algo, quando se deseja ir além de onde está, quando sente que suas
ideias não são suficientemente ouvidas. Só assim uma prática deste tipo pode dar certo.
Não se pode esperar pelo outro, que o outro adivinhe o que sentimos ou o que
pensamos. Se em um processo de devised theatre, aceitamos tudo o que os outros
colocam, sem nos posicionarmos, dizendo claramente a nossa opinião, este tipo de
processo pode não dar certo e alguém poderá sair ferido. É preciso estar aberto para
ouvir o outro e estar disposto a dizer o que sente e pensa, mesmo que isso custe um mal
estar. Mas, talvez o mal estar será maior se acumularmos dentro de nós nossos
sentimentos, pois em algum momento isso transbordará, reverberando no todo e
afetando o trabalho, provavelmente de forma negativa. Há coisas que realmente não
precisam ser ditas, como me ensinou um dia a minha mãe, e a fronteira entre o que deve
ou não ser dito, é muito tênue. Assim, precisamos aguçar a nossa percepção para saber o
que é permitido. Importante também é refletir sobre como essas coisas serão ditas. Há
muitas formas de dizer uma mesma coisa, e nem é preciso dizer, que devemos nos
esforçar para não ferir ninguém com nossas palavras. Podemos ser sutis, mas ao mesmo
tempo diretos. Meias palavras correm o risco de não serem claramente compreendidas.
E ser direto não é a mesma coisa que agir grosseiramente.
O pessoal só se torna político quando sai da esfera do privado. E para sair da
esfera do privado, é necessária coragem de colocar as questões pessoais publicamente,
nem que esse público seja inicialmente, um pequeno grupo. Propiciar um ambiente de
confiança, promovendo os encontros extra-acadêmicos, e trabalhando inicialmente com
os mitos e contos, foram meios que auxiliaram e estimularam que as integrantes
compartilhassem suas histórias pessoais, o que acontecia tanto na sala de ensaio durante
as improvisações cênicas quanto durante conversas informais.
Considerando que o espetáculo Jardim de Joana aliou elementos ficcionais a
histórias pessoais em sua criação, gostaria de ter aprofundado nesta pesquisa a questão
da utilização de memórias pessoais em um trabalho criativo. Mas isto não foi possível,
dada a prioridade que foi preciso destinar a outros aspectos, como por exemplo, traduzir
145
muitos textos da língua inglesa. As histórias pessoais trazidas pelas integrantes do grupo
e mescladas à ficção tornaram-se públicas e políticas ao tornarem-se espetáculo. Criar
uma história foi uma forma de organizar o que queríamos dizer, sendo que, dentro desta
história conseguimos colocar diferentes coisas que cada uma queria dizer. A partir desta
experiência percebo que o método encontrado pelo grupo, pode ser inspirador para os
mais diferentes grupos, profissionais ou não, que busquem utilizar o teatro como
ferramenta social, transformando questões pessoais em ação política de grande alcance.
Se uma das buscas do grupo era por uma dramaturgia feminista, acredito que ela
foi encontrada, não só por todos os nossos esforços nessa direção, mas principalmente
pelo nosso desejo de estar ali juntas nesse objetivo. A palavra mútua existiu desde o
início, quando unimos mulheres que já realizavam pesquisas nesta direção, com exceção
de Brito, que tinha uma pesquisa voltada para o jogo teatral, sem pensar na questão de
gênero, segundo o que ela mesma me disse. Mas ao estar ali conosco, porque Miranda
era sua orientadora e sugeriu que assim o fizesse, descobriu e revelou que sua causa era
tão feminista quanto das outras envolvidas. Para criar coletivamente, e esta criação
atender a todos os desejos, me parece que as pessoas que trabalham juntas precisam ter
um desejo parecido, se não igual, e trabalharem em direção à este desejo.
Criar uma dramaturgia coletivamente a partir do “zero” foi um processo longo e
difícil, mas os resultados, ao olhar para todo o nosso material produzido, percebo como
algo extremamente gratificante. Se a intenção era saber como isso acontecia, como se
cria uma dramaturgia coletivamente, pude perceber que existem diversos caminhos para
isso, e o caminho que escolhemos foi o nosso e naquele momento. Provavelmente, se
nos propuséssemos a fazer isso novamente, ainda que com o mesmo grupo,
escolheríamos caminhos diferentes. Não existem fórmulas, mas possiblidades múltiplas,
e devemos optar.
O que cada uma teve oportunidade de levar para o trabalho, certamente
contribuiu para o crescimento de todas. Aprendi muito com cada uma dessas mulheres,
formas de lidar com o corpo, a importância de termos muito cuidado umas com as
outras, com o que fala ou com o que faz, a necessidade de se posicionar e se oferecer
para as funções, ou seja, ter atitude. Para mim, sempre foi muito difícil decidir. Ainda é.
Às vezes não consigo falar, não consigo opinar, ou saber o que é melhor e tenho medo
de fazer uma má escolha. Mas aprendi que é necessário arriscar. Talvez, neste trabalho,
146
não tenha conseguido arriscar o tanto que eu gostaria, mas sinto-me preparada para
aventurar-me um pouco mais daqui em diante.
Após descrever e analisar todo o percurso traçado pelo grupo (Em) Companhia
de Mulheres, ler e reler tantas vezes o que escrevi sobre nosso trabalho, ver as fotos,
vídeos, ouvir as gravações de áudio e canções, ler o Jardim de Joana e minhas
anotações sobre o processo, o que me vem ao coração é um imenso sentimento de
carinho por esse trabalho e por todas as mulheres que estiveram juntas neste projeto.
Sem elas, nada disso teria acontecido.
147
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152
ANEXO - JARDIM DE JOANA
(TEXTO DRAMÁTICO)
Autoras: Emanuele Mattiello, Julia Oliveira, Lisa Brito, Maria Brigida de
Miranda, Priscila Mesquita e Rosimeire da Silva
“Cheiro de flor, sem flor, é cheiro de morte.”
Lisa Brito
Personagens:
Joana – A morta. Virginiana, tem cuidado com as coisas materiais, sociável, jornalista.
Boêmia.
Dália – Irmã de Joana. Já fez um aborto influenciada pelo marido. Quer vender a casa
de Joana para comprar sua própria casa e ter um filho. É secretária do Sindicato dos
metalúrgicos onde o marido trabalha.
Lis – Namorada de Joana. Vive o luto. Lembranças de Joana. Relação de afetividade
com todos na cena. Está na dúvida se coloca a sogra num asilo. Adora coisas que
alterem sua percepção: floral, remédios, bebida, baseado.
Rosa – Amiga. Conciliadora. Sempre pronta para ajudar e apaziguar a situação. Tem
um senso de humor mórbido. Sente prazer em deixar a casa limpa e servir aos outros.
Não concorda com o asilo. Está se separando.
Margarida – Pesquisadora, escritora, macumbeira. Taurina. Não gosta de Dália, pois
sabe de algo obscuro de seu passado, relacionado à mãe, Dona Violeta. Preocupada com
as memórias.
Dª Violeta – Mãe de Joana e Dália. Cheia de histórias. Confunde a realidade com a
ficção. Tem alzheimer. Divertida, muito viva, bonita, vaidosa. Anda maquiada e bem
vestida. Do tipo que roda a baiana. Boêmia. Mãezona. Relação de mãe com a nora. Tem
uma risada gostosa. Acha que é Asja Lacis, amante de Walter Benjamin.
Metal Pesado (Qual?) - Marido de Dália. Metalúrgico e líder sindical. Expansivo, tem
uma presença forte.
Lírio – Pai de Dália e Joana.
Walter – Amante de D. Violeta.
Sugestão de figurino: Todas as personagens usam sapatos vermelhos.
153
JARDIM DE JOANA
Cena 1 – O Enterro
Blackout. Lis abre a porta e acende a luz. Uma sala vazia. Atrás de Lis entram,
Margarida, Dália e Rosa, todas carregando malas. Todas de óculos escuros, chegando
de um enterro. Lis vai até o centro da sala, se dá conta do espaço vazio, abre sua mala,
tira um tapete roxo de dentro, sacode e o coloca no centro da sala. Em seguida, tira de
dentro da mala um par de sapatos vermelhos e o coloca sobre o tapete. Olha desolada
para o par de sapatos e em seguida olha para a amiga Margarida, como quem pede
ajuda. Margarida vai a até Lis, coloca sua mala no chão, põe Lis sentada sobre o
tapete e então se senta sobre a própria mala, atrás de Lis, com a mão nos ombros da
amiga. Dália entra na sala, avaliando o ambiente. Rosa fecha a porta, vai até o centro
da sala, coloca sua mala ao lado da mala de Margarida e retira um banco de dentro da
mala. Coloca o banco ao lado de Margarida para que Dália se sente. Dália se senta.
Rosa retira outro banco de dentro da mala, o coloca ao lado de Lis, senta-se e respira
profundamente. Permanecem 12 segundos imóveis e em profundo silêncio. Dália abre a
mala e tira um saco de pipocas Bilú, come a primeira pipoca e todas olham. Quando
come a segunda pipoca, Rosa tira da bolsa, lentamente um floral, e oferece à Lis, mas
ela pega, lê o rótulo e passa para Margarida. Margarida toma e depois passa para
Dália, que também toma. Rosa tira outro floral da bolsa e as mesmas ações se repetem.
Rosa então tira um cigarro, ameaça fumá-lo, mas então o coloca na boca de Lis e o
acende. Margarida, visivelmente brava, pois Lis havia parado de fumar, retira o
cigarro da boca de Lis e o passa à Dália, que fuma. Rosa, sem saber mais o que fazer,
tira uma caixinha de balinhas “Tic-Tac” da bolsa, a sacode animadamente e oferece
para Lis. Lis pega a caixinha de balas e, com as mãos tremendo, segura por uns
instantes o “Tic-Tac”.
Lis – (levantando-se, com o “tic-tac” na mão) Café?
Rosa – Ah, café!
Margarida – Chá?
Lis – (verifica que não há gás) O gás.
Margarida – (corre para ajudar Lis, a abraça por uns segundos e então olha para
Rosa) O gás!
Rosa – (vai até sua mala, e diz para o público) A máquina de lavar ficou com ele. (tira
uma cafeteira elétrica de dentro da mala e a mostra ao público, como nas antigas
propagandas de eletrodomésticos) Mas a cafeteira coube na mala!
Margarida - (vai até Rosa, pega a cafeteira e então a entrega para Lis) Café!
Lis – (pegando a cafeteira) Café!
Rosa – (tira uma garrafa de água de dentro da mala e a entrega para Margarida que a
entrega para Lis) Água!
Rosa e Margarida ficam ao lado de Lis, esperando pelo café, enquanto Lis prepara o
café.
Dália – (Lendo um rótulo de floral) Dizem que o capim cidreira abre os canais para o
além. (Rosa e Margarida caminham em direção de Dália) Não quero me conectar com
o além. (Rosa e Margarida se olham)
Rosa – (apontando para o floral) Isso não funciona.
154
Toca uma música vinda do além, cantada por Joana.
Margarida – Ela ainda está por aqui.
(Rosa e Dália assustadas, se juntam à Margarida. Lis vira sua bolsa no chão, tira o
celular que está tocando a música e o mostra para Margarida. Da bolsa também caem
pedaços de bonecas Barbies e cabeças de bonecas).
Margarida – Ela sempre foi muito apegada. Vamos fazer um ritual de passagem, para
levá-la para o lado de lá (Margarida estende seu xale no chão sobre os sapatos
vermelhos de Joana, pega os sapatos e o entrega à Dália, sem olhar para ela. Para
Dália) Os sapatos vermelhos. Ela ia gostar que ficassem com você. (Dália pega os
sapatos vermelhos, mas não os calça. Margarida tira uma rosa vermelha de dentro de
sua bolsa e a coloca cuidadosamente no centro de seu xale. Arruma as bonecas sobre o
xale, e, manipulando as Barbies começa a contar a história de Joana) “Joana era uma
linda menina, que determinada andava pelo mundo calçando sapatos vermelhos. Esses
sapatos ela havia ganhado de uma querida amiga e por isso eles detinham tanto valor.
Pois, representavam muitas coisas e a fazia lembrar-se da sua querida amiga com mais
todas as suas qualidades”. (Dália, Rosa e Lis observam a macumba. Margarida começa
a falar como numa oração.) “A chuva brotando nos capitéis acanalados”. (Para as
outras mulheres) Vocês têm que repetir. “A chuva brotando nos capitéis acanalados”.
Todas - A chuva brotando nos capitéis acanalados.
Margarida – Lavando o sangue azulado da dor materna.
Todas – Lavando o sangue azulado da dor materna.
Margarida – O útero rompido pelo grito abafado do mundo.
Todas – O útero rompido pelo grito abafado do mundo.
Margarida – Empurrando para baixo.
Todas - Empurrando para baixo.
Margarida – Empurrando para baixo.
Todas - Empurrando para baixo.
Dália – (interrompendo o ritual) Flor de Lis! Você não atende esse telefone! Deve ser a
minha mãe.
Lis – A Joana faz uma falta.
Rosa – (para Dália, provocativa, em um tom de humor negro) Ela via a vida através do
humor. O humor era para ela o amor.
Margarida – (para Lis, referindo-se à Dália) O que ela está fazendo aqui?
Rosa - (Rosa sai de perto de Dália, para sentar-se em outro lugar, vai caminhando e
falando, senta-se) Humor, amor, humor.
(Tensão entre Margarida e Dália, pois Dália interrompeu a macumba).
Lis – (Lis, preocupada com a situação, tenta disfarçar, para Rosa) O dia está bonito
hoje!
Rosa – É, não choveu.
Lis – Choveu ontem, o dia em que ela morreu. Morte combina com chuva.
Rosa – E arco-íris.
Lis – E arco-íris!
Rosa – No enterro da minha prima, quando estavam cobrindo o caixão, no céu tinha um
arco-íris.
Lis – (Lis pega o floral que está sobre a mala de Dália) Tem mais?
(Rosa pega em sua bolsa mais um floral e o entrega para Lis)
Dália – Prendi a Joana no banheiro.
Lis – Eram pequenas, não é?
Dália – É.
Lis – Ela tinha claustrofobia por causa disso.
155
Dália – Hum. Eu tinha sete anos a mais que a Joana, e evidentemente ela não se
cuidava. Um belo dia, prensei ela contra parede e passei batom na marra. Ela ficou
linda, mas só chorava. Ela tinha que ser bonitinha, como uma bonequinha. A minha
bonequinha Depois disso ela nunca mais entrou no banheiro comigo.
Rosa – E nunca mais usou maquiagem.
Lis – E virou sapatão.
Dália – Desde os três anos. (Rosa e Lis riem)
Margarida – (ainda irritada, enquanto fala, vai para cima de Dália) Uma vez eu
estava tomando banho com as minhas amigas, estava enxaguando a cabeça, daqui a
pouco tum na minha boca. Uma delas enfiou um sabonete. Eu pensei, nunca mais tomo
mais banho com ela, mas no dia seguinte estava lá eu de novo, quando de repente, sinto
dois dedos no meu nariz. Meu nariz começou a sangrar, sangrar, sangrar.
Lis – (segurando Margarida para não bater em Dália) Ela tinha problemas.
Rosa – (apaziguadora) A Joana era briguenta?
Lis – Opinião de irmã não vale. Todo irmão briga muito.
Margarida – (contrariada, para Dália) Hum, irmã!
Dália – (levantando-se) Irmã mais velha.
(Lis pega a jarra de café, e procura xícaras. Margarida, ainda transtornada. Rosa
sentada, apenas observa a situação).
Dália – (caminhando com os sapatos de Joana) Vocês lembram como ela andava torta?
Eu sempre falava: “Anda direito Joana”. Vocês sabiam que daqui a alguns meses a
gente vai poder conhecer as pessoas que ganharam os órgãos dela?
Lis – (sarcástica) Que legal! Que ótimo! (sai)
Rosa – (tentando mudar de assunto) Ai que vontade de tomar um café. (Levanta-se, vai
até a sua mala, retira um avental e veste. Pega a maletinha que está ao lado da mala e
vai em direção de Dália).
Lis – (segurando a jarra de café, vai até Rosa) Café!
Rosa – (tira uma xícara de dentro da maleta e a coloca na cara de Dália) Café? A sua
mãe não anda comendo muito. Se você puder dar uma ajudinha.
Lis – (enquanto serve o café, para Dália) Vai ficar aqui essa noite?
Dália – (Tomando café) Não.
Rosa – (colocando uma xícara na frente de Lis) Café?
Lis – (servindo café) Você não vai ficar aqui essa noite?
Dália – Talvez não.
(Clima tenso).
Margarida – Seria bom pra sua mãe que você fizesse companhia pra ela... (Dália
respira fundo como quem se incomoda com que está ouvindo).
Lis – Dália, eu estou tomando muito remédio.
Dália – Antidepressivo também?
Lis – Não. Só Lexotan. Outro dia me deram Frontal, não tinha mais Lexotan. É mais
tranquilo assim. Você só dorme se você deitar.
Dália – Não durmo há dias.
(Dália, Lis. Rosa e Margarida tomam café ao mesmo tempo. Margarida e Rosa ficam
lado a lado tomando café. O clima é de tensão).
Lis – A sua mãe tem sido uma grande companhia pra mim.
Dália – (sorrindo) Ah! Esses dias eu sonhei que ela tinha matado a minha irmã. (Vai em
direção à cadeira).
Rosa – (desconfiada) Por que você sonhou isso?
Lis – Eu posso dar algumas interpretações.
Dália – (sentando-se) Vocês não conhecem a minha mãe.
156
Lis – Sua mãe é uma mulher fantástica, pioneira.
Dália – Era autoritária. Me expulsou de casa.
Lis – Ah, te expulsou? Ela aceitou muito bem o meu relacionamento com a sua irmã.
Dália – Eu me dava bem com meu pai.
(Rosa começa a ficar incomodada quando Dália fala do pai)
Lis – (interrompendo) Eles brigavam muito. Ela conseguiu criar vocês. Uma mulher
forte, independente.
Dália – Engraçado você ver a história de um lado só.
Lis – E tem outro?
Dália – Mais ou menos.
Lis – O seu pai...
Dália – Estava sempre ali.
Lis – Dália, sua mãe está piorando.
Dália – Conversei com os médicos. (para o público) Deram a ideia de colocá-la num
asilo.
Coro – Asilo?
Margarida – É uma forma de prisão.
Rosa – Você vai aprisionar essa mulher.
Margarida – (para o público) As pessoas parecem descartáveis.
Margarida – (para o público) Vamos nos imaginar vivendo dentro de um asilo.
(Pausa de cinco segundos para o público se imaginar dentro de um asilo.)
Lis – (para Dália, se referindo à Margarida) O livro que ela está escrevendo.
Dália – Ah, ela escreve? (ignora Margarida e faz a pergunta para Lis)
Lis – Sim. Sobre as memórias da sua mãe.
Dália – Que memórias? A minha mãe está com Alzheimer.
Lis – Por isso que é importante ela escrever um livro sobre as memórias da sua mãe. A
sua mãe tem histórias maravilhosas. Você precisa ver. Ela passa o dia todo com a sua
mãe, o tempo todo, escrevendo no caderno, uma história mais interessante que a outra.
A sua mãe foi uma mulher incrível. É ainda. A Joana era muito parecida.
Margarida – (interrompendo) A sua mãe conheceu pessoas muito interessantes, Dália.
Se você não se lembra, ela é uma antropóloga bem reconhecida. Fez um mapeamento de
todas as curandeiras e parteiras dessa cidade.
Dália – (desinteressada) Hum...
Lis – (para Dália) Então Dália. Você podia ajudar na pesquisa dela.
Dália – Não, não. Tem coisas que eu prefiro não lembrar.
Lis – Por exemplo, (se empolgando ainda mais com a ideia) os namorados dela...
Dália – Tinha vários!
Lis – Lembra-se de algum?
Dália – Tinha um que eu gostava muito. Ele sempre me trazia bombom. Parecia um
irmão mais velho. Minha mãe sempre gostou de homem mais novo (sorrindo).
Lis – Era uma mulher rebelde e revolucionária.
Rosa – E o seu pai?
Dália – Ah meu pai... Homem maravilhoso. Piloto de avião. Vivia me levando nessas
viagens com ele.
Rosa – (indo na direção de Dália) Ah, essas viagens! A sua mãe contou que ele vivia
traindo ela nessas viagens.
Margarida – E quando você ficou sabendo que seu pai tinha outra família?
Lis – Você sabia disso, Dália?
Dália – Ele me contou quando começou a sair com a outra. Mas eu entendi o meu pai.
(Rosa, com o cachecol na mão, fica atrás de Dália).
157
Rosa – Entendeu?
Dália – (com naturalidade) Algo que ele não tinha dentro de casa, querida. Foi procurar
fora.
Rosa – (indignada, tenta enforcar Dália com o cachecol, mas Lis a segura) Procurar
fora? (Permanece indignada ainda por um tempo)
Lis – O seu pai nunca estava dentro de casa, Dália. Vamos fumar um? (acende um
baseado).
Dália – Eu não gostei dessas... Metidas. O que elas sabem do meu pai?
Rosa – (indignada) O que sabemos sobre seu pai! (Lis enfia o baseado na boca de
Rosa, que continua resmungando).
Dália – (colocando sobre o tapete a mala que trouxe com ela) Ah, isso aqui, é da Joana.
Estava ocupando espaço lá em casa. Agora é de vocês.
(Margarida e Lis sentam-se em torno da mala. Dália comendo uma mexerica e Rosa
fumando, cada uma em uma canto, resmungam.)
Rosa – O meu pai foi procura fora. O meu avô foi procurar fora. O meu bisavô foi
procurar fora... O meu cachorro, aquele cachorro! Foi procurar fora...
Dália – Como pesquisadora, não tem que tomar partido nenhum, nem ficar falando mal
do meu pai. Essa casa está um lixo... Eu lembro quando eu era pequena, eu costumava
colocar cascas de laranja no travesseiro da minha mãe...
Enquanto Rosa e Dália resmungam, Margarida e Lis abrem a mala. De dentro, Lis tira
uma caixinha de música e liga. Os resmungos vão diminuindo gradualmente. Lis pega
luzes de natal e as coloca em torno do tapete. Margarida tira um maço de cartas e
fotografias.
Dália – (para Rosa) Ei! Liga para a minha mãe.
Rosa – Liga você pra ela.
Dália – Eu não tenho o número dela.
Rosa – Ah! Esqueci! Você não liga para a sua mãe há mais de um ano.
Dália – Vem cá. Com quem eu posso falar sobre a desocupação da casa?
Rosa – Desocupação? (olha para Lis) Comigo.
Dália – Arruma as coisas da minha mãe. Vou levá-la embora ainda hoje.
Rosa – Eu não sou a sua empregada. E não vou deixar você levar a Dona Violeta para
um asilo.
Dália – Casa de repouso.
Rosa – Asilo! Você perguntou pra sua mãe se é isso o que ela quer? Você vai acabar
com as memórias dela.
Dália – Que memórias?
Rosa – As poucas coisas que ela lembra estão nesta cidade, nesta casa.
Dália - Esta casa está um lixo. Essa é memória dela? Por que você gosta tanto da minha
mãe? Ah, entendi, tu é sapatão também! Depois que virou corna, virou sapatão.
(anotando no caderninho) Sa-pa-tão!
Rosa – Eu larguei dele porque eu quis. (para público) E eu estou ótima! (para Dália) E
a Lis?
Dália – E eu com a Lis? O que tenho a ver com a Lis?
Rosa – A Lis é a dona dessa casa. Não vou deixar que você tire essa casa dela. Aqui
também é o consultório dela.
Dália – Eu sou a dona. Sou a herdeira dessa casa.
Rosa – A Lis e a Joana eram casadas. Construíram juntas esse lar.
158
Dália – Casadas? Elas nunca foram casadas. Me dá a certidão desse casamento, que eu
quero ver. Vou agora mesmo falar com meu advogado. Vamos colocar essa história em
pratos limpos. (sai, batendo a porta).
Margarida – (lendo) “A casa tinha forma de ovo. O chão estava coberto de algodão. E
não havia janelas. Dormia-se no andar de baixo, e ouvia-se ao longe o som do realejo e
o vendedor de maçãs”.
Rosa desliga a caixa de música e entra música cantada por Luana Garcia. Rosa
organiza as cartas por data. Margarida mostra fotos para o público. Lis abre a mala
onde está o vestidos de noiva, veste e se senta. Quando acaba a música cantada, Rosa
lê trecho de antiga carta para Lis. Margarida a ajuda ler.
Rosa – (lendo uma carta) Minha querida neta ...
Margarida – (lendo outra carta) bla blablá...
Depois da leitura de Margarida, ela e Rosa esticam o véu que está em Lis e formam
uma tela onde é projetada a cena do casamento de Lis e Joana, na praia, enquanto toca
a segunda música cantada por Luana Garcia.
FIM
159