Prefeito de Niterói
GODOFREDO PINTO
Secretária Municipal de Cultura
DANIELLE BARRETO NIGROMONTE
Presidente da Fundação de Ar te de Niterói
MARILDA ORMY
Superintendente da Fundação de Ar te de Niterói
MARIA INÊS AZEVEDO DE OLIVEIRA
Coordenadora da Niterói Livros
GRAÇA PORTO
Diretor Geral do MAC de Niterói
LUIZ GUILHERME VERGARA
Conselho Editorial
Carlos Mônaco
Francisco Tomasco de Albuquerque
Graça Porto
Ismênia de Lima Martins
Magnólia Brasil Barbosa do Nascimento
Márcia Pessanha
Marcos Gomes
Margareth da Luz
Maria Inês Azevedo de Oliveira
Marilda Ormy
realização
patrocínio
editoria
Graça Porto
pr oje to gr áfico
Dupla Design
prepar aç ão dos originais
Itamar Rigueira Jr.
fotos
sobrecapa
arte sobre fotos de César Barreto
guardas
César Barreto
catálogo
Alê Gomes
Beto Felício
Daniel Whithaker
Magno Mesquita
Mário Grisolli
Paulinho Muniz
Paulo Paixão
Vicente Mello
Wilton Montenegro
impressão
Imprinta Express Ltda.
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.
M112
MAC de Niterói 10 anos / Prefeitura Municipal de Niterói. - Niterói, RJ :
Niterói Livros : Fundação de Arte de Niterói, 2006
principalmente il.
Apêndices
Inclui bibliografia
ISBN 85-85896-27-2 - 978-85-85896-27-0
1. Museu de Arte Contemporânea de Niterói - Obras ilustradas. 2.
Arquitetura - Brasil - Século XX. - Obras ilustradas. I. Niterói (RJ).
Prefeitura.
06-4126.
CDD 727.70981532
CDU 727.7(815.32)
08.11.06 09.11.06 016903
Direitos cedidos a:
Niterói Livros – Fundação de Ar te de Niterói (FAN)
Rua Presidente Pedreira,98 Ingá
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Tel. 21-2621-5050
www.niteroiar tes.com.br
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MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE NITERÓI 10 ANOS
Godofredo Pinto
O traço inconfundível do
Prefeito de Niterói
mestre Oscar Niemeyer em
perfeita harmonia com a
baía de Guanabara faz do
Museu de Arte Contemporânea um dos cartões-postais mais belos do mundo.
O prédio de linhas arrojadas
no mirante da Boa Viagem se
insere no cotidiano dos niteroienses com importante papel
na democratização da cultura
em nossa cidade.
Nestes 10 anos, o MAC foi palco de exposições e eventos que
marcaram a história cultural de Niterói. Entre os destaques está a Coleção João Sattamini, um dos maiores acervos de arte contemporânea do
país, sem falar nas mostras de Miró, Lygia
Clark e tantos outros nomes de destaque no
Brasil e no exterior.
Considerado pela imprensa internacional como
uma das sete maravilhas do mundo contemporâneo,
este patrimônio da arquitetura é o ícone perfeito para
uma cidade que a cada dia se orgulha mais de seus invejáveis
índices socioeconômicos.
Este livro, que celebra parcerias e comparti­lha experiências, tam-
bém é um convite à reflexão sobre a utilização de nossos espaços culturais.
A cidade que tem os melhores indicadores educacionais do país sabe que a cul­
tura é ingrediente imprescindível para a inclusão social e desta forma deve ser tratada.
4 introdução
5
Danielle Barreto Nigromonte
Se cretária de Cultura de Niterói
Comemorar os 10 anos do Museu de Arte
Contemporânea, mais do que um orgulho
imenso, é poder reafirmar para toda a
população niteroiense que essa Secretaria se compromete, séria e verdadeiramente, com a democratização da
cultura, com o respeito à diversida-
A arte contemporânea é dinâmica. Imita a vida no tempo vivo.
Marilda Ormy
E com ela aprendemos a nos desarmar, respiramos a tolerância,
Presidente da Fundação
de Ar te de Niterói
sonhamos um mundo ideal porque sentido. No futuro, muito
da arte contemporânea vai ser clássico.
O Museu de Arte Contemporânea de Niterói é como
o monólito da Odisséia no espaço de Kubrick. No início,
muitos de nós não sabíamos direito o que ele significa-
de cultural e aos diferentes ícones
va. Mas o convívio diário com aquele monumento de
e suportes de memórias brasileiras.
concreto, em forma de disco voador, plantado na
O MAC se transformou, nesse
tempo, em espaço consagrado de
Niterói, nosso lugar de memória,
motivo de alegria para todos nós.
Consideramos o MAC, numa
colina sobre a baía, nos fez rever nossa situação
como niteroienses.
Nestes 10 anos de MAC, Niterói mudou
a referência de si mesmo. Assim como a
auto-estima de quem vive aqui. O MAC
visão mais profunda e abrangen-
já é um clássico. Feliz da cidade que
te sobre a vocação do museu, um
pode tê-lo como cartão-postal
espaço que necessita estar aberto
vivo e interativo. Parabéns,
à sociedade, estimulando a apro-
niteroienses.
priação do seu acervo e espaços
por um número cada vez maior de
pessoas. Deve ser lugar de reflexão
e instrumento de inclusão social
que articule escolas, sociedade civil
e comunidades para juntos costurarem a aproximação com os cidadãos.
É esse caminho que tentamos percorrer.
E é para comemorar em grande estilo esta data tão importante no nosso calendário que essa obra, um percurso simbólico pelo espaço e memória do
MAC, chega agora às suas mãos. Boa Viagem.
6 introdução
7
O Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Aloisio Vasconcelos
Presidente da Eletrobrás
é um desses raros exemplos de empreendimento
capaz de conciliar, num só discurso, elementos como a
arte e a técnica, o erudito e o popular. Incrustada à beira
da baía de Guanabara, como se ali estivesse desde sempre,
a obra, singular em sua concepção, se confunde com a admirável trajetória de seu autor, o arquiteto Oscar Niemeyer. Nada mais
oportuno, portanto, do que registrar em livro o décimo aniversário
deste marco cultural que já virou o principal cartão-postal da cidade.
O MAC está ligado à visão de mundo desse ilustre brasileiro que já
deixou sua marca indelével em todos os cantos do planeta. Raramente
a expressão “falar da obra é falar de seu autor” se aplica tão bem a uma
situação. Não é por outro motivo que aproveitamos este espaço para falar
do artista. E a razão é simples: aqui não há contradição entre o que o homem
pensa e o que ele faz.
Toda a produção de Oscar Niemeyer é permeada pelo valor mais precioso da humanidade: a liberdade. E não foi diferente com o Museu de Arte Contemporânea de
Niterói. Que outro artista poderia conceber de forma tão simples, e ao mesmo tempo
tão genial, as obras de arte, o museu que as abriga e a paisagem a seu redor? Síntese
de arquitetura, poesia, engenharia, arte e educação, o MAC não confina a obra de arte,
às vezes hermética e de difícil compreensão, numa redoma feita de quatro paredes.
A Eletrobrás vem pautando sua política de patrocínio à luz do conceito segundo o qual
preservar nosso patrimônio e nossas manifestações culturais é tão importante quanto o
serviço público essencial que ela presta à sociedade. Por isso, abraçamos com orgulho o
projeto de edição deste MAC 10  anos. Ao comentar nestas páginas os contornos singulares do museu, o próprio Oscar Niemeyer alerta que a janela, nele aberta, “permite ao
visitante, nos momentos de pausa, apreciar a vista extraordinária da baía”.
Esta publicação, guardadas as devidas proporções, cumpre função semelhante: é mais
uma janela que vai guardar para a posteridade o contexto e a história do Museu de Arte
Contemporânea de Niterói. Parabenizamos, assim, todos que, de alguma forma, participaram deste projeto.
8 introdução
9
13 INTRODUÇÃO
COLEÇÃO DE EXPERIÊNCIAS
Luiz Guilherme Vergara
75
O MAC COMO OBRA DE ARTE
19 A HISTÓRIA DO INÍCIO
O DESAFIO COMUNICATIVO DA ARTE CONTEMPORÂNEA
Italo Campofiorito
26 DA EXPLICAÇÃO NECESSÁRIA À MISSÃO NECESSÁRIA
36 MEMÓRIAS DE CÁLCULO
39 A JANELA VOLTADA PARA A BAÍA DE GUANABARA
81
Sandro Silveira
CURADORIAS EDUCATIVAS E JOGOS INTERPRETATIVOS
129
PROJETOS ESPECIAIS
Beatriz Jabor
Luiz Guilherme Vergara
Ney Valle
Apêndices
FOCOS NA COLEÇÃO
Claudia Saldanha
55 A VISÃO DO COLECIONADOR
56 UMA VISÃO CRITICA
João Leão Sattamini Neto
Luiz Camillo Osorio
70 UMA COLEÇÃO A CAMINHO DE NITERÓI
10 i n t r o d u ç ã o
Claudia Saldanha
102
49 INTRODUÇÃO
Luiz Guilherme Vergara
RECORTES DA COLEÇÃO JOÃO SATTAMINI
E DA COLEÇÃO MAC DE NITERÓI
Luiz Guilherme Vergara
Bruno Contarini
43 A CONSTRUÇÃO DE UMA IMAGEM
POR QUE COLEÇÃO DE EXPERIÊNCIAS?
Marcia Müller
154
Artistas nas coleções João Sattamini e MAC
155
Cronologia das exposições
157
Bibliografia sobre o museu
159
Agradecimentos
160
Créditos
11
IN T R OD U Ç Ã O
Este livro é muito importante para todos nós por-
Luiz Guilherme Vergara
que representa uma grande oportunidade para
Diretor geral do MAC de Niterói
lançarmos novas luzes sobre os 10 anos de vida
do MAC. Luzes especiais sobre o universo interno,
desconhecido para muitos, de ações e reflexões
que ficam por trás desse monumental mirante so-
Fica em Boa Viagem. Disco voador
ele não é, pois não pousou na pedra
mas se ergue sobre ela; nem alça vôo:
à orla de cidades e florestas
suspende-se no ar feito pergunta
e o que tem dentro mergulha e se banha
no mundo em volta e o mundo em volta o inunda:
é o museu fora de si, de atalaia
à cur va do abismo, à altura das musas,
sobre o mar, sobre a pedra sobre o mar,
e sobre o espelho d’água em que se apura
sobre essa pedra um mar a flutuar,
um céu na terra, quase nada, um aire,
a flor de concreto do Niemeyer.
bre a baía de Guanabara. Mas está justamente aí
o grande desafio que esta obra enfoca, o de dar
luz à identidade e função MAC-museu, que deve
transbordar para além da potência reconhecida da
obra de Niemeyer e da vista para a paisagem da
Boa Viagem, já visitada por vários artistas e viajantes europeus desde o século XIX. O sentido dessas
visões, não isentas de afeto, pois partem de profissionais que olham de dentro da primeira década
de vida da instituição, é reunir neste documento
diferentes depoimentos históricos de tal modo que
eles possam servir para iluminar uma projeção de
caminho e destino para o MAC como um caso paradigmático de museu de arte contemporânea.
Este livro representa também o reconhecimento do importante papel desempenhado pela
presente gestão cultural da cidade de Niterói que,
sem medir esforços, vem investindo no MAC como
patrimônio público, atualizando suas condições de
funcionamento como museu e abrigo para a produção artística contemporânea. Ao mesmo tempo,
é extremamente louvável o respeito observado
por esta gestão quanto ao investimento, não menos significativo, pela continuidade do trabalho
técnico de uma equipe que abraçou a desafiante
missão comunicativa com uma programação que
hoje atinge padrões internacionais. Esperamos
que esta publicação traga luzes também para a
ousadia e a responsabilidade política dos gestores públicos que defendem os investimentos nas
instituições culturais, não só por ocasião de suas
inaugurações, mas também no que se refere à conservação e à renovação da vida dos patrimônios e
no atendimento das exigências necessárias para
que estas continuem a exercer suas funções. No
Museu de Ar te Contemporânea, Antonio Cícero
12 i n t r o d u ç ã o
caso do MAC, estes servem de modelo por apoiar
13
o trabalho de um museu que traz para uma cidade
sas imagens se encontram como visões simultâneas
finalmente, “Coleção de experiências”, em que
a importância das gestões públicas que, apesar da
novos valores artísticos, mesmo que ainda não re-
de diferentes utopias – antigo templo das musas,
se integram organicamente arquitetura e meio
escassez de recursos, desde a sua origem, investem
conhecidos pela maioria de sua população – o que
abrigo poético das vanguardas do século XX, mas
ambiente com os estudos curatoriais e educati-
na formação de centros de produção de cultura e
torna a sua vida pública sempre comprometida
também um laboratório da arte para o futuro.
vos, na construção da identidade e função comu-
memória. E da mesma forma valoriza o exemplo
com uma forma arquitetônica de utopia concreta e
Este livro também registra os primeiros anos
nicativa do Museu de Arte Contemporânea. É na
do atual governo para as próximas gerações. O
a missão de ser o portal para um estado de perma-
de vida da instituição, quando o impacto da che-
ação com reflexão que reconhecemos uma uni-
MAC simbolizará sempre o desafio de se investir
nente inauguração. Nesse sentido, agradecemos às
gada de visitantes do mundo inteiro ainda era tão
dade tripartida, pela união de três componentes
em cultura no Brasil, de apostar nos centros de
autoridades políticas que nos confiaram a condu-
organicamente ligado ao nascimento de uma nova
funcionais: patrimônio arquitetônico, coleção e
imaginação humana, no espaço para a experiência
ção técnica desta casa, como também dedicamos
imagem da cidade de Niterói. Tudo que acontecia
comunicação, que significam habitar, preservar e
e a descoberta artísticas.
à cidade de Niterói esta oportunidade de tornar
naquele primeiro momento tinha uma dimensão
comunicar, e ao mesmo tempo revelam a missão
Certamente a imagem de um farol pode mui-
visível uma desafiante trajetória de experiências
de descobrimento – a cidade, o estado, o Brasil
deste museu e a intuição da forma arquitetônica
to bem expressar o espírito e a visão que habitam
artísticas, curatoriais e educativas, compartilhan-
descobrindo o museu, enquanto seu corpo técnico
de Niemeyer. Por isso, o que se oferece para leitu-
este lugar – um abrigo para a arte e valores que
do com os mais diversos segmentos da sociedade
também engatinhava em seu processo de respos-
ra neste livro são testemunhos e aprendizagens a
”ainda não são conhecidos”, não somente para a
as coleções João Sattamini e MAC de Niterói.
ta ao sucesso e descoberta de seu destino. Com o
partir da adversidade inerente a tudo aquilo que é
população local, mas também para a comunidade
O MAC já nasceu de uma encomenda política
tempo, a potência abrangente do MAC ultrapas-
novo, que não tem modelos a seguir. Daí também
de artistas e intelectuais! O que é instigante no
extremamente ousada: receber em Niterói a co-
sou todas as expectativas e projeções possíveis
a importância deste documento que reúne ações
MAC é justamente o que desafia a todos nós: fre-
leção de arte contemporânea brasileira de João
por parte de seus mentores e atores, ainda que
à reflexão sobre uma trajetória de museu com o
qüentemente redefinir o papel da arte e da cultura
Sattamini, magnífica ainda que portadora de va-
como museu de arte contemporânea sua missão
objetivo de entendermos melhor a potência e o
para um tempo de oscilantes lampejos. Porém, a
lores e histórias desconhecidos pela maioria da
não fosse tão publicamente afirmada. Pois, além
destino desta instituição.
visão dessa construção, durante o dia leve e trans-
população local. Mas a chegada concreta dessa
de sua força carismática e simbólica ter dominado
Devemos especial gratidão ao nosso digníssi-
parente, e à noite luminosa, nos alerta sobre a ne-
nave-flor a Niterói, inaugurando uma nova vida
o imaginário dos diversos setores da vida pública
mo prefeito, professor Godofredo Pinto, pela sua
cessidade de, para podermos imaginar um futuro
para aquela coleção, atraiu a todos, e logo mudou
da cidade, a vivência da visita aos seus espaços
sensibilidade e respeito à desafiante condução da
melhor, cuidarmos dos lugares onde arte significa
a identidade e a projeção nacional e internacional
internos, e ainda até hoje, se distingue completa-
cultura da cidade de Niterói, com especial atenção
esperança na humanidade em seu sentido mais
da cidade. Ao mesmo tempo, por trás do sucesso
mente daquela de um museu tradicional onde são
ao sr. Marcos Gomes, a Danielle Nigromonte, se-
profundo. Esta instituição dá abrigo ao espírito
do MAC existe uma aura inspiradora de perguntas
expostos, isolados em vitrines, objetos represen-
cretária de Cultura, Marilda Ormy, presidente da
de utopia, da liberdade expressa em todas as ma-
sobre o destino dos museus, sobre o significado fu-
tantes de uma memória histórica. No MAC, pelo
FAN, e Maria Inês de Oliveira, superintendente da
nifestações da arte e da cultura.
turo das artes, dos centros de cultura e, acima de
contrário, a partir de sua abertura circular para o
FAN. É necessário registrar também a dedicação
Esperamos que este livro faça jus aos precio-
tudo, do seu papel para a sociedade. Ainda que a
entorno, toda a visita é mais aberta ao mundo, exi-
com a qual Dôra Silveira assumiu a posição de pri-
sos investimentos da Eletrobrás e que possa trazer
identidade dessa estranha criança de 10 anos não
gindo uma experiência sempre conjugada à frui-
meira coordenadora executiva do museu, função
algumas imagens do futuro já presente na cidade
esteja completamente revelada, ela não deixa de
ção poética de um diálogo inevitável entre arte,
que ocupou por oito anos. Nossos agradecimentos
de Niterói, representado por um museu que abri-
lançar suas luzes para dentro de uma época de
arquitetura e paisagem. Por isso mesmo apren-
são dirigidos também a todos os atores e mento-
gue o constante fluxo de renovação de valores
tanta incerteza. Com essa imagem de um farol,
demos com a experiência do MAC a conjugar no
res da fecundação e do nascimento do MAC. Ao
vitais pela arte.
nós queremos identificar o MAC como uma obra
tempo presente essas três dimensões simbólicas,
colecionador João Sattamini e sua esposa, Sylvia
de arte que abriga e inspira novas formas de arte
como invocadoras de novos sentidos de integração
Sattamini, que compartilham o sonho de dar vida
e museu, como um território do encontro entre
entre cultura e natureza, visão concreta da origem
pública a sua coleção em Niterói; ao mestre Ita-
ética e estética, de irradiação de luz e esperança
e do porvir comum entre arte e vida.
lo Campofiorito, querido intelectual articulador
para um tempo tão desafiante – e somente pelo
O livro MAC 10 anos foi concebido em três
entre projetos e autoridades; aos competentes
caminho da intuição e da imaginação poderemos
partes: “O MAC como obra de arte” – a história
e carinhosos Ana Maria Niemeyer e Victor Arru-
cumprir o destino desta forma artística. Nós tam-
do início, a construção do prédio contada pelos
da, sem cujas mãos a coleção não atravessaria a
bém queremos recuperar o sentido de cultura há
seus atores e mediadores; “Focos nas coleções João
ponte Rio–Niterói – obrigado pela sua renovada
muito esquecido, de culto à luz, conhecimento e
Sattamini e MAC” – diferentes abordagens sobre
atenção ao MAC e a todos nós. O MAC reconhece
beleza. O MAC é um lugar especial onde todas es-
a formação e a vida de uma coleção no MAC; e,
14 i n t r o d u ç ã o
15
O M AC COMO O BRA D E ARTE
16 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
17
Italo Campof iorito
Membro do Conselho D elib erativo
e e x- diretor e xe cutivo do MAC
A
h is tória
do
in ício
Foi num dia ameno de maio, 1991. Eu acompanhava o arquiteto Oscar Niemeyer e o prefeito Jorge
Roberto Silveira, procurando na orla marítima um
terreno adequado ao Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Mas no meio do caminho, no mirante da Boa Viagem, já era evidente que o destino
acertara. Seria ali o museu que ainda não tinha forma, mas nascia com invencível vocação de ser.
O prefeito, que não era de meias medidas, encarregara-me de convidar Oscar Niemeyer, ver se
ele queria fazer um museu de arte contemporânea
em Niterói. Fui a Anna Maria e falamos com Oscar.
Toda a pequena história dos cinco anos que se seguiram é, aliás, marcada por essa mágica e feminina presença: uma intuição rara e sensível, sua
participação foi de uma competência tão constante e discreta que parece implícita, e é tempo de
registrar. Porque João e Sylvia Sattamini entram
no MAC com a coleção, e sua generosidade inteligente já se integra ao sucesso do museu. E os críticos e curadores, crentes da próxima hora, têm o
resto da vida para animá-lo.
No dia 15 de julho, o Arquiteto e o Prefeito
apresentaram à imprensa o anteprojeto arquite­
tô­n ico: belo e absolutamente surpreendente, já
resolvido, na escala paisagística e na forma-estrutura de concreto armado, com apoio central –
aflorando do espelho d’água que é um eco do mar
– como um firme caule que se abre em flor, chama,
cálice? Para conter as salas de trabalho, o nobre e
vasto salão de exposições, a varanda belvedere a
toda a volta e os seis setores do mezanino, onde
o ritmo das vigas protendidas em balanço de 11
18 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
19
metros e a penumbra museológica lembram para-
ruda. O famoso colecionador queria condições fa-
do espaço arquitetônico. As tarefas executivas des-
fiscalização veterana do Hans Müller. E, é lógico,
doxalmente a calma de criptas milenares.
voráveis para doar à nossa cidade a sua coleção de
lizaram tão naturalmente para as mãos firmes de
a ciência de Bruno Contarini, cujo cálculo para a
A obra foi inaugurada no dia 2 de setembro de
obras de arte contemporânea brasileira – a maior
Dôra Silveira que chego a pensar que foi o destino
estrutura de concreto armado respondeu fielmen-
1996. Alguns anos de história e já os fatos e perso-
do país no setor. Pensavam em reformar prédios
mesmo do museu que quis assim.
te à ousadia formal da arquitetura.
nagens intermediários – embora fundamentais –
antigos, a meu ver mal localizados para a evolução
vão se esbatendo sob a sombra dos protagonistas
urbana, já então incessante, de Niterói.
E rapidamente passou-se o resto desta narra-
Enfim, ressurgiam, de fato, em nosso MAC de
tiva. Juntaram-se a nós – para a museologia, a te-
Niterói os mais velhos amigos da arte e dos artis-
maiores: o MAC é criação e decisão do arquiteto
O tempo decorrido foi bastante para que o mu-
oria e a pesquisa, a arte-educação, a arquitetura
tas na história do ocidente: o Patrocinador, no
Oscar Niemeyer e do prefeito Jorge Roberto Silvei-
seu temperasse a sua primeira equipe técnica – como
museográfica e a administração – Marcia Müller e
caso o Poder Público com a visão do estadista, o
ra. A história crítica sempre se funde com a história
esquecer as reuniões com Luiz Antonio Mello esti-
Rose Miranda, Luiz Camillo Osorio e Guilherme
Arquiteto com sua obra plena de futuro e o Cole-
monumental ou mítica, guardando-se o resto na
muladas pela ansiedade fidalga de João Sattamini?
Vergara, Sandro Silveira, Ricardo Brugger e Mano-
cionador, que precedeu na história o mercado de
história que Nietzsche chamava de antiquária.
Anna Maria, nem sempre de longe, montou com
el Vieira, Telma Lasmar e Alexandre Vasconcelos.
arte e os museus.
Mas nesses recantos de memória, ainda lembro o
Victor Arruda a orquestração polifônica de A cami-
Peter Gasper trouxe a sua alquimia luminosa. A
A luta revolucionária de Oscar Niemeyer pela
dia – era secretário da Cultura de Niterói – em que
nho de Niterói, no Paço Imperial da Praça Quinze,
curta distância, o olhar culto e fraterno de Cláudio
“idéia da liberdade plástica” é conhecida. Do Bai-
fui procurado por Anna Maria Niemeyer, amiga de
onde minipeças e grandes formatos encontraram
Valério Teixeira e os companheiros eficientes da
le na Pampulha ao Ibirapuera e, depois, Brasília,
toda a vida, e pelo colecionador João Sattamini,
uma unidade que era a antevisão do MAC. Os móveis
Secretaria da Cultura e da Emusa…
o Partido Comunista francês, ou o Centro Cultu-
acompanhados pelo agressivo artista, mas civili­
também vieram de Anna Maria: poucos, mas afina-
Com Oscar Niemeyer, veio a equipe de desen-
ral do Havre, na Universidade de Constantine, no
zadíssimo curador da coleção, o pintor Victor Ar-
díssimos – volume, cor e textura – para ambientação
volvimento, Jair Valera e Anna Elisa Niemeyer, a
Caminho Niemeyer de Niterói, no Setor Cultural
20 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
21
que se ergue em Brasília, a articulação de formas
ção artística se junta uma nítida visão humanista.
e volumes, a instauração de espaços inovadores,
A rampa não nasce, na verdade, de pura preocu-
tudo compõe um espetáculo arquitetural único
pação plástica; funciona, sobretudo, como um dis-
e inigualável.
positivo visual. Percorrê-la é olhar forçosamente
A relação inventiva de Oscar Niemeyer com o
o grande volume branco que cresce a cada passo,
cálculo do concreto armado fixou-lhe, através de
enquanto desfila lentamente ao fundo o histórico
três vitórias – a leveza arquitetural, os grandes
panorama da Guanabara, como um ciclorama fan-
vãos e a forma-estrutura –, uma posição histórica
tástico. Ou seja, a rampa é o trajeto de um passeio
de liderança na arquitetura contemporânea, e o
arquitetônico, quem sabe? A sugerir a rotação da
MAC de Niterói é o produto mais recente dessa
natureza em volta da forma branca, recortada no
evolução niemeyeresca: parece a síntese de todas
céu por “uma linha que nasce do chão e, sem inter-
as conquistas que, desde as antigas catedrais, le-
rupção, cresce e se desdobra, sensual, até a cobertu-
varam avante a audaciosa vontade de dominar o
ra…” propositalmente circular. Uma visão cósmica;
espaço construído e a paisagem da Terra.
não do universo científico, mas de uma apropriação
Preste o visitante atenção, ao subir a rampa
poética e ideológica do mundo. Em nossa época, ao
da entrada, nas sutilezas intrigantes e nas signifi-
falirem as determinações históricas, ainda maior é
cações da criação arquitetônica – verá que à emo-
a liberdade, a livre escolha de um novo humanis-
P la n ta ba i x a do Sa L ão pr i n c i pal e vara n da (1º p i s o )
SA L ÃO P R IN C I PA L
VA R A N DA
A . G al e ria 1a . Pa re d e 1
B . G al e ria 2b . Pa re d e 2
C . G al e ria 3c . Pa re d e 3
D. G al e ria 4d . Pa re d e 4
E . G al e ria 5e . Pa re d e 5
P la n ta ba i x a do meza n i n o ( 2 º p i s o )
M E Z A NIN O
A . G al e ria 1a . Pa re d e 1
B . G al e ria 2b . Pa re d e 2
C . G al e ria 3c . Pa re d e 3
D. G al e ria 4d . Pa re d e 4
E . G al e ria 5e . Pa re d e 5
Á rea s e x pos i t i va s
S A L ÃO P R IN C I PA L
VA R A N DA
M E Z A NIN O
mo, fundado na ética e na busca do conhecimento.
não haveria história, senão por certos fenômenos
A beleza do MAC vem exatamente da transcendên-
que continuam…” Muitas posições se renovaram
cia poética e onírica dessa crença no futuro.
mas, como queria Bloch, prosseguem as mesmas
Escrevera o texto acima para um livro que não
22 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
funções nesses acontecimentos outros.
se fez. De lá para cá, entretanto, prosseguiu a vida
O prefeito Godofredo Pinto e o secretário da
do MAC. Diz o povo que não há nada como um
Cultura Marcos Gomes, para não falar de Marilda
dia depois do outro e diz Marc Bloch (Le Métier
Ormy, presidente da Fundação de Artes de Niterói,
d’historien, 1947, 1952), nas citações de J.C. Argan
retomaram o impulso e levam o Museu adiante,
(1969) e P. Ricoeur (1978, 1983), que “não se faz his-
com vigor, amizade e compreensão. E o livro do
tória, a não ser com fenômenos que continuam…”
MAC finalmente saiu, ou o leitor não teria che-
ou “que não haveria coisa alguma a compreender,
gado até aqui.
23
“Como é fácil explicar es te projeto !
Lembro quando fui ver o local.
O mar, as mont anhas do Rio, uma
pais agem magnífica que devia preser var.
E subi com o edifício, adot ando a forma
circular que, a meu ver, o espaço requeria.
O es tudo es t ava pronto, e uma rampa
levando os visit antes ao museu
completou o meu projeto.”
O s c a r N i e m e y e r (r e v i s t a e m j a n e i r o d e 2 0 0 6)
24 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
25
Da
Ex plicação
Nece ssária
de
N ieme y er
à
M issão
Nece ssária
Luiz Guilherme Vergara
Diretor geral do MAC de Niterói
26 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
Sem dúvida, para o MAC como projeto de museu
Depois ele comenta o segundo ponto: “(…) E su­
da baía de Guanabara. Ali encontra também o lu-
de arte contemporânea, explicar é necessário. Fácil
bi com o edifício, adotando a forma circular que,
gar perfeito para o mundo da arte, na equidistân-
para Niemeyer, que depois de 10 anos simplificou
a meu ver, o espaço requeria (…)”. O espaço infi-
cia entre cotidiano e simbólico, entre físico e me-
ainda mais a sua explicação necessária, reduzindo
nito modela a forma circular, lembrando um prin-
tafísico, um ponto de tangência dentro e fora de
a três pontos a cosmogênese do seu projeto. Mas
cípio estético oriental, o de que o vazio modela o
ambos. O que torna o MAC um círculo mágico de
é justamente afinando com a “explicação necessá-
vaso. Niemeyer parece buscar ao máximo a preg-
ressonâncias entre ficção e realidade, lembrando
ria” de Niemeyer o norte desse projeto que melhor
nância da beleza na imensidão vazia, pela trans-
o inexplicável infinito do Aleph de Borges 1: “um
alinhamos a origem da forma ao destino-missão
parência da obra suspensa diante do horizonte
lugar do espaço que contém todos os pontos (…)
deste museu. Primeiro, a concepção nasce da vi-
intocável e abundante. Além de se afastar hori-
o lugar onde estão, sem se confundirem, todos os
são ampliada do vazio do todo ainda inabitado,
zontalmente ao máximo das construções urbanas,
lugares do orbe, vistos de todos os ângulos”.
como um Cosmo inacabado. A visita ao local é toda
o prédio se eleva acima do nível da rua – do chão
referida por Niemeyer pelas grandezas imensurá-
–, provocando a experiência de limite de distan-
veis – “o mar, as montanhas do Rio, uma paisagem
ciamento do mundo cotidiano, para se fixar sim-
magnífica que devia preservar”.
bolicamente à beira do precipício sobre as águas
1. Borges, Jorge Luis. O Aleph. São Paulo: Globo, 1998.
27
Niemeyer conclui sua explicação necessária
elevação da visão perante o mundo acompanhada
cil explicação necessária de Niemeyer para o pro-
com o terceiro componente dessa unidade tripar-
pelo caminho para um patamar inaugural de va-
jeto, para imprimirmos a desafiante missão neces-
tida, a rampa: “(…) O estudo estava pronto, e uma
lores artísticos vinculado às leituras e descobertas
sária do MAC como um museu para a arte no mun-
rampa levando os visitantes ao museu completou
para cada sensibilidade.
do contemporâneo.
o meu projeto”. Certamente essa peça arquitetô-
Nesta última síntese das sínteses de Niemeyer,
O MAC é um prédio que causa muita surpresa;
nica também exerce uma função simbólica como
podemos identificar no MAC uma unidade tri­
assim Niemeyer intuitivamente liberou na forma
percurso espiral barroco, ponte de mediação entre
partida. A missão do MAC se compõe também de
arquitetônica o seu desejo de utopia concreta.
universos de percepções totalmente distintos – a
três dimensões interligadas – cultura, meio am-
Pois, ainda que pequeno, é infinito. Ao mesmo
rua e o museu. Porém, ela é em si uma escultura-
biente e sociedade se unem entre forma e símbo-
tempo que tão leve, contém em forma tão sim-
caminho de acesso/ascese para os visitantes, fa-
lo pela apreciação do visitante. A forma circular
ples todas as grandezas impalpáveis, dos céus, do
zendo todo o entorno da paisagem girar como
da nave suspensa é uma concha de fecundação de
mar e das montanhas ao seu redor; e ainda assim
uma infinita ante-sala, ou galeria a céu aberto, de
sensibilidades aberta entre dois mundos, entre a
mantém-nas livres, sem clausura. É concreto e
iniciação do olhar para uma atitude estética que
paisagem magnífica, transcendente, e o cotidiano
transcendente, composto de formas geométricas
se liga ao corpo que caminha em movimento as-
urbano, imanente, vistos pelos visitantes – a so­
de grande força simbólica – uma rampa em espiral
censional. A dimensão simbólica se mescla à expe-
ciedade – unidos pela rampa, lugar de passagens
e uma concha circular suspensa por uma coluna
riência física das sensações do visitante na rampa.
simbólicas. A preocupação com o equilíbrio e a
central única. Sua posição geográfica acrescenta
A suspensão da arquitetura toma o sentido de
importância dessas três dimensões – cultura (a
nave), meio ambiente (a paisagem, natureza) e
a potência sublime de nos colocar diante do in-
sociedade (a rampa) – é apenas a ponta de uma
finito (reconhecer nossa fragilidade), com toda
desafiante trajetória. Quem sabe é esta a grande
a vista sobre a baía de Guanabara. Por um lado,
potência artística na arquitetura do MAC como
essa obra se torna uma pequena grande novidade
mirante da Boa Viagem, ainda não completamen-
invadindo uma paisagem guardada por igrejas e
te realizada: constantemente reinventar o papel
fortalezas de 500 anos. Por outro, ela é um mag-
e as práticas de um museu-caminho-mirante de
neto cósmico que absorve para si todo o espaço
experiências movidas pela espiral utópica ou trans-
tangível e intangível, físico e metafísico, passado
formadora da arte. Pois já aí estará sendo mate-
e futuro, ao seu redor.
rializado um desejo do Niemeyer e o destino da
É com essa ressonância de 360º que o MAC foi
forma, em suas palavras na primeira versão (1996)
ao longo desses 10 anos apresentado como uma
da “Explicação Necessária”: “(…) E senti que o mu-
obra de arte contemporânea, que tem o potencial
seu seria bonito e tão diferente dos outros que
poético, imaginário e concreto de radicalizar a pró-
ricos e pobres teriam prazer em visitá-lo.”
pria função museu para além de suas paredes e dos
O MAC é uma manifestação artística que exige
objetos expostos. O que melhor poderia se ajustar
a ressignificação contínua da função museu: arte
aos manifestos artísticos de expansão entre arte e
para uma consciência ambiental expandida pela
vida defendidos pelas vanguardas experimentais
participação. Instiga uma atualização do conceito
da arte do século XX do que um museu arquiteto-
de unidade tripartida para a sua missão, que lem-
nicamente voltado para fora, para o mundo, um
bra não só Max Bill mas também as três ecologias
antimuseu, que antes de mais nada se apropria da
de Félix Guatarri : o equilíbrio entre o meio am-
imponência da beleza da paisagem ao seu redor
biente e as relações produtivas de uma sociedade-
como parte de seu acervo universal das histórias
cultura, e a interseção dessas relações na constru-
da arte, cultura e natureza?
2
ção do indivíduo – território de autopoiesis, isto
é, do exercício e expressão da subjetividade. Talvez
depois de 10 anos ainda estejamos tateando a fá-
28 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
2. Guatarri, Félix. As três ecologias. São Paulo: Papirus, 1990.
29
Em dezembro de 2005, a direção do MAC e
todo o conselho de diretores técnicos e adminis-
Um museu como obra de arte :
torno da paisagem como exposição permanente,
o percurso da arte moderna para a contemporâ-
P oé t i ca s do i n fi n i to
trazendo a atenção do visitante, de todas as ida-
nea, saltando da moldura para o ambiente. Nessa
des, para o percurso dos mesmos passos de intui-
abordagem se resgata a visão de Merleau-Ponty
trativos reuniram-se seguidamente para redigir a
missão e as principais metas para este museu em
“Vale a pena olhar o céu. Sentir como o ser hu-
ção criadora do Niemeyer, quando pela primeira
para a experiência de Cézanne, da percepção en-
2006. Começamos compartilhando nossas diferen-
mano é frágil, insignificante, sem perspectiva.
vez escolheu este lugar, lembrado na “explicação
carnada em um corpo onde se dá a visão móvel e
tes visões e perspectivas para buscar alcançar uma
Mas sem esquecer que a vida tem de ser vivida, e rir
necessária” como a magnífica paisagem. Mas tam-
movida com o mundo.
missão como síntese desses 10 anos de experiência
e chorar é o nosso destino.” (Oscar Niemeyer)
bém se oferece ao visitante uma experiência sen-
A experiência monumental do MAC diante da
sível ampliada, da percepção que se expande e se
baía de Guanabara, com sua rampa espiralada,
e projeção para o futuro. Registramos aqui este
ponto de partida para marcarmos a direção na qual
“Preste o visitante a atenção, ao subir a rampa
concentra ao mesmo tempo, do infinito cósmico
realiza também um diálogo especial com a “Spi-
deve seguir a instituição, da inspiração na forma
da entrada, nas significações da criação arquite-
dentro de uma visão real à intuição imaginativa
ral Jetty” de Robert Smithson, artista americano,
arquitetônica diante da paisagem para o destino
tônica – verá que à emoção artística se junta uma
sobre a potência de transfiguração dos limites de
lí­der histórico dos anos 70, com suas visões utópi-
e função deste lugar. Do resultado dessa interse-
nítida visão humanista. (…) Ou seja, a rampa é o
inclusão do indivíduo no mundo, na (in)finitude
cas para a arte ambiental (land art) do século XX.
ção de olhares tiramos um parágrafo único para a
trajeto de um passeio arquitetônico, a sugerir a
humana. Daí também nasceu a idéia de “ritual da
Com Smithson, Richard Long e outros, toda uma
visão do MAC que cabe registrar aqui:
rotação da natureza em volta da forma branca,
rampa”, que ocorre segundo uma trajetória de
geração de artistas daquela década buscou reali-
deliberadamente circular. Uma visão cósmica.” 3
mudanças de percepções contínuas, de conversas
zar suas obras diretamente em territórios onde se
(Italo Campofiorito)
compartilhadas, muitas vezes silenciosas. O MAC
encontram a culminância cósmica (imemorial) e a
se oferece para essa vivência da forma artística
interferência artística na paisagem como se fos­sem
“O MAC é um Portal para o Novo, um lugar
inspirado no ideal humanista de Niemeyer. Pelo
seu exemplo de comunhão entre arquitetura e
paisagem, aqui se dá um encontro especial entre
Invocar o MAC como obra de arte significou ao
como pertencente ao lugar, intransferível, que se
esculturas-caminho. Tais referências artísticas e fi-
passado, presente e futuro, oferecendo uma be-
longo desses anos propor que a visita começasse
enraíza geograficamente junto com o espectador,
losóficas, marcantes para o entendimento das van-
leza acessível a todos, bem como abrigo e labora-
lá fora, ou intencionalmente apontar todo o en-
para que se resgate o momento relacional entre
guardas modernas e pós-modernas, fazem parte do
arte, mundo e sujeito. O prédio do MAC diante da
alinhamento histórico que embasa a potência local
paisagem realiza como campo de percepções todo
e universal da experiência do MAC como obra de
tório poético para a contínua renovação da arte
contemporânea brasileira.”
30 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
3. Ver texto do Italo Campofiorito neste livro.
31
mas como imersão do sujeito no corpo de suas vi-
reflexões estéticas não mais isoladas do mundo,
sões/sensações e no mundo visível, consciente de
materializando o percurso relacional do espaço
si como leitor móvel. O MAC como obra de arte e
para o tempo-vivência, ou seja, da arte moderna
o seu entorno oferecem a cada visitante a condi-
para a pós-moderna. E, além disso, é também um
ção de território de experiências autopoiéticas, de
museu que apresenta as obras como poéticas
se fazer Ser pela construção de sentido dentro do
(práticas artísticas) que exigem a participação do
tecido invisível que une as coisas aparentemente
sujeito construtor de sentidos e, ao mesmo tempo,
desconexas do mundo, ambos – o visitante e a obra
de si próprio 5.
de arte – abertos e tocados um pelo outro. A área
Niemeyer realiza com o MAC um monumento
externa do MAC é o território dessa experiência
muito mais do que modernista – sua forma-espaço
liminar, de passagens entre o cotidiano e o simbó-
envolve o visitante em um movimento sincrônico
lico; daí sua dimensão ritualística de experiência
que faz girar todo o cosmo ao seu redor, faz mover
de mudança de atitude para a atenção ao tempo-
montanhas. Daí a dimensão iniciática do MAC de
espaço de percepção imaginativa.
dar centralidade humanista a um leitor móvel no
Carol Duncan4 também aponta para os espaços
universo, atualizando os paradigmas renascentis-
em torno dos museus, desde os castelos do século
tas apontados por Alberti e mais tarde por Vasari
XVIII e as construções neoclássicas do século XIX,
– reunidos por Giulio Carlo Argan6 – diante da mi-
onde os jardins preparavam o cidadão, que se
lagrosa Cúpula de Brunelleschi, em Florença, “er-
afastava do caos urbano, para a elevação sensível
guida sobre os céus”. Associando essa abordagem
e espiritual da visita ao museu. Os rituais civiliza-
de Argan para a cúpula renascentista com o caso
tórios eram também de organização da percepção
do MAC, assim como a catedral florentina o MAC
para o tempo-espaço da arte. Dessa forma, o MAC
se oferece como obra de arte ambiental contem-
4. Duncan, Carol. Civilizing rituals: inside public art museums. London:
porânea, pois ele atua como campo sistêmico de
5. Este é o sentido de autopoiético explorado nesta apresentação.
iniciação à sensibilidade que embasa as principais
arte. Propor essa visão do MAC como arte significa
geográfica das manifestações artísticas em territó-
incluí-lo em uma experiência única que se expan-
rios de afetos e saberes.
de para o mundo, ao mesmo tempo que se contrai
A vivência do MAC como obra de arte é pri-
dentro de uma ordem – sistêmica e dinâmica – de
meiramente a de propor ao sujeito um estado de
um todo estético. Reciprocamente, a função museu
abertura diante do mundo, trazendo para a ex-
de arte contemporânea juntamente com a forma
periência da percepção as perspectivas fenome-
artística que atinge o estatuto de experiência exis-
nológicas de Merleau Ponty: ”O mundo visível e o
tencial se expande na direção do mundo, abrindo
mundo dos meus projetos motores são ambos par-
o caminho de iniciação para o que desenvolvemos
tes do mesmo Ser”. O corpo expandido de percep-
a partir do MAC – “Poéticas do Infinito”. Essa con-
ções é um corpo expandido da arte para o mundo:
jugação entre arte e existência, muito mais do que
“corpo que entrecruza visão e movimento…” Em
utópica no sentido de não-lugar, é de apropriação
O olho e o espírito, M. Ponty aborda a visão não
concreta, não de isolamento da forma em relação
como operação do pensamento que traz para a
ao mundo, mas de contaminação e transformação
mente uma imagem ou representação do mundo,
32 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
Routliedge, 1996.
6. Argan, Giulio Carlo. Clássico anticlássico: o renascimento de Brunelleschi
a Bruegel. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
33
como obra de arte se delineia diante dos céus como
confluência entre o físico e o metafísico, lugar dos
limites entre o visível e o infinito. O MAC é uma
obra poética modelada pela apreciação do infinito e, como tal, não pode prescindir de um estado
poiético, do sujeito da percepção imaginativa, da
intuição de múltiplas metáforas que celebram o infinito. Isso se dá alinhando a experiência geográfica do sujeito, aqui e agora, uma atitude interativa
com a paisagem e o museu. É nessa experiênciapoética do sujeito para o mundo que o MAC como
obra de arte cruza a história do olhar e da percepção estética ligados à paisagem e ao sublime, mas
também instaura a abertura do museu-abrigo que
ecoa as exigências da arte contemporânea de estar
em unidade com a vida.
Ainda assim o MAC precisa ser lido “por extenso”, pois no seu nome se abrevia a função incerta
de ser um museu da arte e vida contemporâneas
– muito bem sintetizada pela expressão incertae
ma uma polêmica pré-moderna e pós-moderna: a
que incorpora na sua amplitude de sentidos o inde-
tísticas da nossa época. Assim, o MAC materializa
sedis (aquilo que não tem classificação científica),
história da arte deve ser contada a partir da força
terminado, o transitório e o relativo, como partes
em Niterói, pela sua potência estética, as demandas
que deu título à exposição de José Rufino aberta
de cada lugar, para não se sobrepor ou se isolar da
de sua própria dimensão vital-existencial.
de uma ética viva para os seus espaços: inclusão,
em outubro de 2005. A forma futurista de Nie-
geografia da arte, onde o tempo encarna o espaço
meyer remete cada visitante tanto ao passado,
do local para o universal.
7
Ao fundar um museu de arte contemporânea
mobilidade, leveza e transparência, mas também
em Niterói, com a arquitetura do MAC, singular-
imanência e transcendência. O MAC como obra de
como um templo da Antiguidade, um lugar sagra-
O MAC inspira vários poetas e estados poéticos
mente inaugurou-se uma “forma-função” que
arte transforma a Boa Viagem em um ponto de
do de peregrinação para um deus desconhecido,
na paisagem. Como bem colocou Antonio Cícero:
exige continuamente a renovação de um compro-
encontro de utopias, de novos modelos de percep-
quanto ao futuro, como um abrigo flutuante de
“(…) suspende-se no ar feito pergunta (…).” Mas
misso com a participação e circularidade do co­
ção artística e participação cultural, nas Bandas
contínua criação e conquista humana. O MAC é
que pergunta é esta que toca a todos, captada pelo
nhecimento. Por um lado, a obra de Niemeyer é
d’Além 10 entre modernismo e pós-modernismo,
fundamentalmente um lugar que atinge e como-
Antonio Cícero como eco poético do infinito?
herdeira das crenças que fundaram as utopias mo-
entre localismo e globalismo. O MAC como obra
ve a essência dos paradoxos e esperanças huma-
Inspirados nessa experiência do MAC como
dernas, as vanguardas construtivistas russas. Por
de arte instiga a ressignificação da função museu
nas, onde se aponta para a necessidade da arte e
obra de arte, encontramos o conceito de poéti-
outro lado, a forma arquitetônica transgride a
pela pura imanência de sua forma arquitetônica/
se coloca cada um suspenso fragilmente sobre a
cas do infinito como método e princípio filosófico
função tradicional “museu”, ligada às origens eu-
artística, que não se revela totalmente no encan-
(in)finitude da existência. Por que museu e por que
para apresentarmos a arte contemporânea como
ropéias iluministas, e se torna o que Ernst Block
tamento com a paisagem, pois a sua potência in-
não?, perguntamos junto com Nelson Leirner .
diversidade e sistema de sentidos e leituras. O prin-
chama de “antecipatória”, ainda não presente na
tangível de transformação é apenas intuída co­mo
O MAC atua como obra de arte tanto moderna
cípio do infinito é síntese de um processo múltiplo
consciência de todos, que traz para a visão a ima-
processo contínuo de descobrimento e vir a ser.
como pós-moderna, pois é inquisidor dos próprios
e aberto entre fluência de criação e recepção sem
gem do porvir de relações ampliadas museu-mun-
paradoxos que habitam as relações entre o objeto
limites que envolve a participação do espectador;
do, arte-sociedade.
de arte e seu lugar/não-lugar museu – como cas-
e inspira construções de leituras ilimitadas. O in-
O MAC não é um museu de formas tradicionais
telo de pureza pelo isolamento do cubo branco
finito, que não tem fim nem limites, também está
ou neutras, ele é um lugar ativo tanto como obra
ou contaminação com o mundo –, que atingem
nas mudanças de paradigmas ligadas ao conceito
de arte, contaminadora e inspiradora de cada ex-
MAC de Niterói. De 15/10/2005 a 05/03/2006
a função museu para a recepção participativa da
de abertura da obra de arte contemporânea (ex-
periência, quanto como abrigo poético cuja função
10. UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE. Faculdade de Educação. Labora-
arte contemporânea no mundo hoje. O MAC reto-
plorado por vários autores, como Umberto Eco9),
simbólica é dar vida pública às manifestações ar-
patrimonial. Niterói, 2003.
8
34 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
7. Exposição Incertae Sedis, de José Rufino. Curadoria: Claudia Saldanha e
Luiz Guilherme Vergara. MAC de Niterói. De 15/10/2005 a 05/03/2006.
8. Exposição Por que museu?, de Nelson Leirner. Curadoria: Agnaldo Farias.
9. Eco, Umberto. A obra aberta. São Paulo: Perspectiva, 2001.
tório de Educação Patrimonial. Bandas d’Além: almanaque de educação
35
ME MÓRIAS
DE
CÁ LCULO
Bruno Contarini
Engenheiro civil (Resp ons ável p elo
projeto do cálculo estrutural do MAC )
A arquitetura de Oscar Niemeyer, ao definir-se essencialmente como um grande corpo branco suspenso do terreno, e ocupado principalmente por
um grande salão sem pilares, exigia o cálculo de
uma estrutura especial, que merece a descrição de
seus aspectos mais relevantes.
O grande salão central, com 462m 2, completamente livre de pilares e contornado no alto por
um amplo espaço destinado a mostras menores,
conhecido como mezanino, levou-nos à execução
de quadros, com grandes vigas protendidas e radiais, sob o teto do Museu. Apóiam-se tais vigas
em seis pilares com 50cm de diâmetro.
Os quadros de vigas e pilares formam assim
uma espécie de mesa, apoiada por sua vez sobre a
estrutura do primeiro pavimento (Administração
e setores técnicos). As vigas em que está pendurado o mezanino foram construídas em concreto
protendido e avançam em balanços de 11m sob o
forro do mezanino, integrando-se hoje à articulação plástica daquele espaço museológico.
O peso dessa superestrutura, transmitido pelos
pilares ou prismas da mencionada mesa ao primeiro pavimento, é sustentado por um conjunto de vigas radiais realizado em concreto protendido; do
ou placa elevatória, de peças abrigadas no subsolo;
apoio rígido sobre o pilar central, essas vigas se pro-
por isso, os cabos superiores da armação, forçados
O solo local é resistente. Ressalte-se que a car-
jetam em balanços de aproximadamente 10m até a
a desviar-se do poço, formaram uma estrela com a
ga total da construção, mesmo considerando o uso
periferia circular do bojo externo do Museu.
armação principal das vigas em balanço.
do Museu e o efeito dos ventos, é inferior ao peso
se sapata com 16m de diâmetro e 5m de altura.
O comportamento estrutural das vigas exigiu
É assim que o apoio central recebe e absorve,
da terra que foi retirada para a obra; a estabilida-
que a armação negativa, na parte superior delas,
transmitindo-o ao terreno, todo o peso da edifi-
de vem do fato de que não se está acrescentando
passasse de um lado ao outro do apoio central,
cação em pleno funcionamento.
carga suplementar ao solo.
de forma a equilibrar todo o arcabouço até agora
Quanto às fundações, e uma vez que é caverno-
Por fim, as rampas de acesso público foram
descrito. De fato, o apoio central cilíndrico é oco,
so o terreno do promontório de onde o Museu de
estruturadas em grelhas de concreto protendido
para permitir o transporte vertical, por elevador
Niemeyer parece voar para a paisagem, construiu-
com caixões perdidos.
36 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
37
A
JA NE LA
VOLTA D A
PA R A
a
B A íA
DE
G U A NA B A R A
Sandro Silveira
Diretor da Divisão de Arquitetura
O MAC de Niterói foi concebido e construído em
meio às discussões e revisões pelas quais passa a
produção arquitetônica nesta virada de século.
Em paralelo às tendências atuais da produção arquitetônica, que não apenas defendem o
plura­lismo, como também a revisão do Moderno,
Niemeyer mantém o discurso na defesa da simplicidade das formas em seus projetos.
Adotando o predomínio da linha horizontal e
fazendo da estrutura em concreto a própria forma
do prédio (o exosqueleto), ao mesmo tempo em
que solta o seu volume do terreno, levemente apoia­
do em pilar único, o arquiteto cria a relação de continuidade da praça com a paisagem e o mar.
A forma circular do Museu, aliada aos grandes
vãos, conduziu-o a uma solução estrutural essencialmente radial, dividida em seis setores, em conformidade com o projeto de arquitetura. Tal solução
pode ser a lição aprimorada daqui­lo que Le Corbusier expressou no protótipo da “Maison Domino”,
ou seja,“a ênfase na horizontal, interpenetração do
“Não desejava um museu
envidraçado, mas com
o grande s alão de exposiçõ es
cercado de paredes ret as,
circulado por uma galeria
que o protegesse e permitisse
aos visit antes nos momentos
de paus a apreciar
a vis t a ex traordinária.”
Oscar Niemeyer
38 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
39
dentro e fora, criando-se os meios para a fachada li-
trabalha a atuação da paisagem circundante; além
vre”. O plano livre destruiu a fachada fixa, liberando
de transferir a função de mirante para aquele lu-
a arquitetura moderna de tal preocupação.
gar, também provoca a invasão da paisagem da
Em lugar de confinar as obras de arte às tradi-
baía – e toda a sua qualidade sedutora – ao seu
cionais quatro paredes, Niemeyer adotou, em par-
interior, num processo de museificação dos objetos
te, uma solução aberta, onde o entorno participa
operantes no entorno do edifício.
do espetáculo oferecido ao visitante.
Tal relação, ao contrário do que poderia ocorrer nos espaços expositivos tradicionais, tem pro-
A tra nsparênc i a da vara nda
vocado inúmeros artistas frente aos embates pro-
Uma das características que tem norteado o vo-
movidos pelas discussões que permeiam o processo
cabulário arquitetônico contemporâneo é a apli-
realizador da arte contemporânea.
cação de materiais que, por suas capacidades de
Acompanhando a montagem do trabalho de
permitir a passagem de raios luminosos visíveis,
um artista, na varanda, em 1998, ouvi sua reclama-
fortalecem (ou facilitam) o diálogo dentro/fora.
ção: “É uma disputa desigual desta arquitetura com
Ao dispor a varanda como espaço que envolve
o nosso trabalho! Como é possível competir com
todo o salão hexagonal de exposições, Niemeyer
esta paisagem, assim escancaradamente invadin­
do esta varanda?!”1 Naquele instante foi possível
nito da saída da baía, e que talvez poderiam estar
a percepção de uma outra relação da arte com a
cruzando com outros, partindo das imensas jane-
arquitetura. A obra passa a ter um referencial, um
las do MAM.
pano de fundo, uma cena, uma nova profundidade
concomitante com a paisagem como obra de arte
O percurso
museificada. No MAC, não como paisagens esta­
A geometria das áreas expositivas, antecedida pelas
ticamente emolduradas, mas como imagens im-
curvas da rampa, leva o visitante a um percurso cir-
pressas nos setenta fotogramas que circundam a
cular, numa caminhada que se inicia no portão da
va­randa, produzindo o movimento pleonástico do
praça, apresentando vários pontos de vistas através
ci­n ema. Linguagem esta tão utilizada nas cons­
das disposições dos elementos arquitetônicos.
truções plásticas da arte contemporânea.
A arquitetura do MAC, utilizando o conceito
Outra obra, também criada para aquela ar­qui­
de “promenade architectonique”, desde a sinuosa
te­t ura, estava lá na varanda . Eram centenas de
ascensão pela rampa, circulando num sentido – de
sentinelas com seus olhares voltados para o infi-
modo inconsciente – anti-horário pela varanda, fa-
2
zendo uma interseção pela escada helicoidal que
1. Exposição de Antonio Manuel e Artur Barrio, em 1998, quando o pri­meiro
ocupou a varanda do museu com a construção de diversas paredes coloridas
com furos propositadamente “marretados”, criando diversas visadas da baía
da Guanabara.
2. “Terra à vista”, de Nelson Leirner, faz parte do acervo do MAC de Niterói.
40 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
leva ao segundo piso, agora tomando a direção
naturalmente horária, sugere ao visitante a sensação espacial de infinito.
41
Ney Valle
Diretor da Dupla D esign
A notícia chegou através de um telefonema de
um farto material sobre o arquiteto e o projeto do
Dôra Silveira, com quem havíamos trabalhado no
MAC de Niterói. E percebemos que o museu já co-
design de algumas exposições no Museu Antônio
meçava a colocar a cidade no mapa do mundo.
Parreiras – e que viria a ser a coordenadora exe-
Depois analisamos criticamente marcas e lin-
cutiva do MAC de Niterói: “Vocês já sabem quem
guagens de museus e centros culturais brasileiros e
vai fazer a marca do MAC?” “Quem?”, perguntei,
estrangeiros, em especial os dedicados à arte con-
curioso e com alguma ansiedade. Dôra estava mui-
temporânea – arte que conhecíamos bem de perto,
to séria: “O mesmo pessoal… ”– e fez suspense,
uma vez que vivíamos, como alunos, a efervescên-
com uma pausa de alguns segundos – “O mesmo
cia da Escola de Artes Visuais do Parque Lage.
pessoal que fez a marca do Teatro Municipal de
Niterói.” Era eu! Ou melhor: a Dupla Design.
42 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
a
co n s truç ão
de
uma
imagem
Então, com a firme convicção de que o MAC
de Niterói estava nascendo para ser – mais do que
O convite foi realmente uma surpresa. A nos-
um museu de arte contemporânea – um museu
sa parceria de sucesso com a Fundação de Arte de
contemporâneo vivo, partimos em busca da forma
Niterói era relativamente recente: trazidos por
perfeita: foram muitos estudos, muita discussão e
Marilda Ormy (hoje, presidente da FAN e, então,
um extenso trabalho de refinamento até a ima-
uma grande agitadora cultural da cidade), fize-
gem definitiva.
mos a identidade para uma temporada de shows
No símbolo da marca, a nossa intenção foi fu-
no Teatro Municipal, ainda em obras. E depois a
gir do recurso óbvio e tão comum da silhueta do
marca do próprio teatro.
museu em alto contraste. Queríamos algo que pu-
Nem deu para ficar feliz demais. Eu e Claudia
desse fundir a inegável importância da forma, da
Gamboa (minha sócia na Dupla Design desde o
construção em si, com a arte contemporânea que
início, em 1991) tínhamos um tempo muito curto
ela iria abrigar, em sua função como museu.
pela frente. Curtíssimo. Afinal, se a construção do
Para isso, nada melhor que um desenho feito
museu estava quase concluída, a construção da
pelo artista Oscar Niemeyer para explicar que ali,
sua imagem estava apenas começando. E o proje-
no MAC de Niterói, na sua visão, a arquitetura
to de identidade do MAC de Niterói logo tomou
estava solta sobre um apoio central, como uma
conta do escritório.
flor – flor que em pouco tempo os olhos do povo
A primeira etapa do nosso trabalho foi uma
transformariam, de modo irreversível, em disco
grande pesquisa sobre Oscar Niemeyer e sua obra.
voador. O desenho, gentilmente cedido ao museu
Se no Brasil, naquele momento, pouco se falava a
pelo arquiteto, era genial: econômico, vivo e es­
respeito do novo museu, no exterior encontramos
sencialmen­t e gráfico. Mas precisou de ajustes
43
para que pudes­s e funcionar como símbolo de uma
marca forte.
Então, como ainda vivíamos o deslumbre com
as possibilidades trazidas pelo uso do computador
No logotipo/lettering, a opção foi utilizar a Fru-
e o símbolo/desenho do museu, graficamente, pre-
tiger – uma fonte tipográfica sem serifa que com-
cisava também do seu mirante como base, optamos
bina o geométrico e o humano em sua construção
por estender/horizontalizar a sigla MAC.
e tem um charme especial e excelente leitura em
A marca estava pronta. Forte. Eficiente. Única.
textos corridos – tirando partido das formas orgâ-
Em preto e vermelho, cor da inquietude da arte
nicas das suas caixas baixas no “m” e no “c” para
contemporânea e tão característica das obras de
criar uma “conversa” com o desenho do museu.
Oscar Niemeyer. Sua singularidade ficaria ainda
Para completar a sigla MAC, decidimos rede-
mais evidente à medida que o MAC de Niterói foi
senhar o “A” maiúsculo de modo que ele tivesse
se transformando num ícone da cidade e uma ima-
a mesma altura das letras minúsculas e formas-
gem recorrente em inúmeras marcas, que se apro-
se um bloco. Esse trabalho – de difícil execução
priavam da sua silhueta e/ou dos seus contornos.
àquela época – trouxe mais originalidade, força
E foi a partir dos conceitos que ancoram o seu
e personalidade à marca. E uma certa estranheza,
caráter singular que criamos uma linguagem grá-
próxima à provocada pela arte contemporânea em
fica consistente para o MAC de Niterói. Internacio-
seus espectadores.
nal. Livre mas coesa. Sempre explorando o novo,
criando soluções inusitadas e privilegiando, através
de um estreito diálogo, a arte contemporânea. Sem
perder de vista, no entanto, a clareza, a limpeza e a
eficiência da comunicação. A função do design.
Nesses 10 anos, foram muitos projetos de sucesso, entre identidades de exposições e seminários, materiais institucionais, produtos para a loja
Nada disso teria sido possível sem uma parceria
utilizando as ferramentas e o olhar do século XXI.
do museu, design de exposições, publicações etc.
de verdade – e muito criativa – entre a Dupla Design
O símbolo ganhou ajustes mínimos. E uma nova
E muitos sonhos sonhados juntos – como este livro,
e a equipe do MAC de Niterói, sempre receptiva a
sigla MAC foi criada, tendo como base o traço do
que agora vira verdade.
novas propostas e com profundo respeito pela nos-
desenho do museu, e suas curvas.
Em todo o trabalho feito, utilizamos o design,
sa expertise e pela autonomia que o design precisa
Numa decisão estratégica, assumimos o nome
com o pensamento estratégico que lhe é intrín-
ter para funcionar bem. Não é à toa que hoje nos
pelo qual o museu ficou de fato conhecido: MAC
seco, como solução criativa para, por exemplo,
sentimos parte da história e do time do museu, onde
de Niterói. E isso nos levou a fazer um reestudo
viabilizar custos. Unir opostos. E registrar parte
fizemos, através do trabalho, grandes amigos.
das relações e proporções entre os elementos da
significativa do acervo do museu através de uma
Nos últimos anos, com a imagem do MAC de
marca, inclusive para que ela ficasse tecnicamen-
coleção de catálogos, produzidos aos poucos, a
Niterói consolidada, e em sintonia com o novo
te mais adequada às necessidades atuais de apli-
cada exposição individual de um artista da Cole-
momento, de retomada, vivido pela instituição
cação. A fonte tipográfica Frutiger foi mantida,
ção João Sattamini.
na gestão de Luiz Guilherme Vergara, tornou-se
na expressão “de Niterói”, fazendo o link entre
O resultado dessa produção já foi publicado
naturalmente necessária a atualização da marca.
os dois momentos. E permanece como a fonte ti-
e/ou exposto e/ou premiado várias vezes no Brasil
A oportunidade surgiu na comemoração dos 10
pográfica oficial do museu.
e no exterior, participando de diversas Bienais Bra-
anos do museu, quando também desenvolvemos
O conjunto é agora ainda mais potente. Mais
sileiras de Design Gráfico – conquistando inclusive
a marca da Associação de Amigos, recém-criada
integrado. Mais contemporâneo. Uma evolução
o prêmio máximo nas categorias em que concorreu
para potencializar o MAC de Niterói.
natural. E, no que diz respeito ao design, o Museu
– assim como da mostra Brasil em cartaz, parte das
comemorações do ano do Brasil na França.
44 o m a c c o m o o b r a d e a r t e
No reestudo da marca, reafirmamos a missão do
museu e os conceitos que a marca antiga já trazia,
de Arte Contemporânea de Niterói está pronto
para os próximos 10 anos.
45
Focos na C ol eçã o
Sérgio Camargo
[1930-1990]
Sem título, 1979
Mármore
35 x 120 x 60 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
46 F o c o s n a c o l e ç ã o
47
Cildo Meireles [1948]
O pensador
ou Parla, circa 1982
Madeira, couro, pedra
126,5 x 56,5 x 132,5 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Claudia Saldanha
In t r od u ç ã o
Diretora da Divisão de Te oria e Pesquisa
A prática do colecionismo que remonta à antigui­
dade clássica já foi definida pelo bibliófilo José
Mindlin como uma “consciência da raridade” ou
como “uma compulsão patológica”, “um verdadei­
ro vício”. Segundo Mindlin, colecionar é preservar
o passado sem ficar mergulhado nele – tem de in­
cluir o presente e tornar acessível o mundo de co­
nhecimentos e de informação que ali se encontra.
João Sattamini, um dos maiores colecionadores de
arte no Brasil, assim define a importância e a fun­
ção de uma coleção: “Uma coleção só existe se pu­
der ser vista, comparada com as outras, analisada
em suas eventuais deficiências e na sua dinâmica
de crescimento. Ela deve servir para que artistas
a usem em seu processo de aprendizado, além de
instrumento para a permuta entre instituições para
suas exposições”.
O principal desafio de um museu de arte con­
temporânea é acompanhar as transformações da
arte mantendo a sua autonomia, sem se deixar in­
fluenciar por pressões econômicas, políticas ou de
ordem mercadológica. Diante da falta de recursos
próprios ou provenientes de agências especializadas
no fomento às artes, alguns museus não têm outra
alternativa a não ser a rápida via do patrocínio.
Museus que dependem inteiramente desses recur­
sos correm o risco de sucumbir a outras influências
que não as culturais e estéticas na sua programação
anual. Não cabe aqui analisar a fundo essa questão,
mas sim avaliar a importância da Coleção João Satta­
48 F o c o s n a c o l e ç ã o
49
vista nosso passado, quando o modernismo brasi­
se evidente a interrupção do projeto moderno
leiro instituiu pela primeira vez no país, nos anos
com o golpe de 64 e o surgimento “(…) de van­
30, os preceitos de Le Courbusier de “Síntese das
guardas de resistência que, através da subversão
Artes”. Momento em que urbanistas, arquitetos e
de valores culturais, questiona valores estruturais
artistas reuniam-se em projetos interdisciplinares,
de uma sociedade reprimida política e moralmen­
realizados especialmente para ocupar espaços ide­
te”2. Aqui podemos reunir Nelson Leirner, Rubens
alizados para todas as artes.
Gerchman, Antonio Dias, Antonio Manuel, Artur
Segundo Guilherme Bueno, ex-diretor da Di­
Barrio e Cildo Meireles, por exemplo; e no tercei­
visão de Teoria e Pesquisa do MAC, o período
ro, testemunha-se a “retomada de investidas mais
abrangido pela Coleção João Sattamini circuns­
subjetivistas como também a avaliação do legado
creve três momentos “estruturais” da arte brasi­
do experimentalismo das gerações anteriores”3.
leira do pós-Guerra: no primeiro, observa-se o
Neste último período incluem-se os artistas Jorge
“impacto sistemático da abstração no Brasil, fe­
Guinle Filho, Victor Arruda, Beatriz Milhazes, Da­
nômeno decorrente de forma mais acentuada a
niel Senise, Jorge Duarte, Ernesto Neto, Eliane
partir da fundação dos primeiros museus de arte
Duarte e outros.
moderna do Rio e em São Paulo, ambos de 1948” .
1
Como integrantes desse conjunto podemos citar
mini e da Coleção MAC de Niterói nesse jogo de
museu e mostrada ao público em exposições in­
forças. Uma coleção é um patrimônio fundamental
dividuais e coletivas, dedicadas a artistas que re­
para um museu. Mesmo não sendo de propriedade
presentam o que há de mais relevante na história
do museu mas sob seus cuidados, como é o caso da
recente da arte no Brasil. Em paralelo às mostras,
Coleção João Sattamini, ela é um organismo vivo,
o MAC vem publicando catálogos com textos dos
matéria para a pesquisa, para a produção de conhe­
curadores e outros críticos de arte, o que tem mo­
cimento e para projetos de educação. Via de regra
tivado a pesquisa acerca dos artistas da coleção e,
ela é também o fiel de uma balança (do citado “jogo
em última instância, a divulgação da arte brasi­
de forças”) que custa a equilibrar-se. Lançar mão
leira dos últimos 50 anos. Todo este projeto, que
de obras da Coleção João Sattamini assim como da
reúne a iniciativa de um museu público, da cida­
Coleção MAC de Niterói, estudá-las e expô-las ao
de de Niterói, e a coragem e determinação de um
público é, portanto, não apenas oportuno, mas fun­
empresário brasileiro, já seria por si só louvável.
damental para tornar o Museu, se não independen­
Mas o fato de esta reunião realizar-se em um dos
te, ao menos dono de sua própria voz.
mais belos prédios desenhados por Oscar Niemeyer
O MAC de Niterói abriga a Coleção João Satta­
constitui um feito no mínimo singular. É como se
mini desde sua inauguração, em setembro de 1996.
a arquitetura de Niemeyer apontasse o caminho,
Em regime de comodato, a Coleção vem sendo
nos conduzindo para “uma poética do infinito”,
estudada pelas equipes de teoria e pesquisa, de
como tão bem define Luiz Guilherme Vergara em
educação, de arquitetura e de museologia deste
seus textos para esta publicação, sem perder de
50 F o c o s n a c o l e ç ã o
os artistas Iberê Camargo, Samsor Flexor, Ivan
1. BUENO, Guilherme. Coleção João Sattamini. In: Instituto Tomie Ohtake.
Serpa, Lygia Clark, Maria Leontina, Aluísio Carvão,
de Arte Contemporânea de Niterói. São Paulo, 2002. p.10.
Ione Saldanha, entre outros; no segundo, torna-
3. Ibid.
Mapa do agora: arte brasileira recente na Coleção João Sattamini do Museu
2. Ibid.
à esquerda:
Iberê Camargo [1914-1994]
Forma rompida I, 1964
Óleo sobre tela
59,2 x 82,2 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Jorge Duarte [1958]
Banco para cubista, 1992
Acrílica sobre madeira
115 x 115 x 115 cm
Coleção MAC de Niterói
51
Milton Dacosta [1915-1988]
Encontro I, 1961
óleo sobre tela
81 x 102 cm
Coleção particular João Sattamini
à direita:
Aluísio Carvão [1918-2001]
Composição, 1953
Tinta industrial sobre madeira
60 x 100 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Antonio Dias [1944]
Chinese monument, 1969
Acrílica sobre tela
205 x 297,5 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Ao falar da “dinâmica de crescimento” da Co­
Aluísio Carvão, Antonio Dias, Maria Leontina, Mil­
leção, na entrevista a Guilherme Bueno, Sattamini
ton Dacosta, Raymundo Colares, Ione Saldanha e
aborda ainda a questão da formação de um “per­
Paulo Roberto Leal. Alguns desses “perfis” foram
fil” de cada artista. Tal preocupação o fez adqui­
objeto de exposições no MAC, sob curadoria de
rir uma obra de Sérgio Camargo com mais de 700
Reynaldo Roels, Luiz Camillo Osorio e Guilherme
quilos. “(...) Existe uma opção pela coleção, quer
Bueno. Outros, como o de Paulo Roberto Leal, estão
dizer, não é ter um Sérgio Camargo, tem que ter
em fase de estudo para futuras mostras.
um Sérgio Camargo expressivo, representativo.”
Aos “perfis” e outras características da Cole­
Claro está que Sattamini, que iniciou sua coleção
ção João Sattamini, Luiz Camillo Osorio se dedica
nos anos 60 e, como ele mesmo pontua, em um país
em texto que compõe este capítulo , escrito quan­
no qual não há qualquer incentivo fiscal à ativida­
do ainda era diretor do Departamento de Teoria e
de, ainda não teve tempo de adquirir exemplares
Pesquisa do MAC, cargo que ocupou até 2000. Seu
suficientes para suprir suas eventuais deficiências.
profundo conhecimento sobre a coleção, associado
Mas Sattamini vem trabalhando para formar um
a uma larga experiência na crítica e na pesquisa da
conjunto de obras significativas de cada artista de
arte moderna e contemporânea brasileira, produz
sua coleção. Vale citar, por exemplo, o conjunto de
valioso testemunho do qual podemos extrair um
obras de Lygia Clark que, segundo o colecionador,
olhar apaixonado sobre uma das mais importantes
é o maior em uma coleção brasileira, e ainda os de
coleções de arte no Brasil.
52 F o c o s n a c o l e ç ã o
53
A
VISÃO
DO
COLEC IONADOR
João Leão Sat tamini Neto (em 1996)
A coleção de arte brasileira que o Museu de Arte
Contemporânea abriga foi construída ao longo
dos últimos trinta anos, com obras produzidas no
pós-Guerra. Embora ela abranja um número ele­
vado de trabalhos, não reúne todos os artistas,
pela impossibilidade de abarcar tanta gente que
produziu com qualidade neste período tão fértil
da arte brasileira. No entanto, pretendi que a cole­
ção cobrisse intensamente determinados artistas
ou grupos e tendências que me interessavam par­
ticularmente, alcançando-se para estes um bom
perfil de seu trabalho em evolução.
A coleção não está constituída apenas pelas
formas mais tradicionais de arte, como o óleo so­
bre tela, mas por um elevado número de escultu­
ras, coisa que penso ser rara em coleções brasilei­
ras, além de muitos objetos que se situam a meio
cami­nho entre as diversas modalidades de criação.
À medida que a coleção foi-se expandindo, prin­
cipalmente com a absorção da produção da déca­
da de 80, quando os artistas brasileiros utilizavam
grandes dimensões para suas formas de expres­
Ione Saldanha [1919-2001]
são, a necessidade de evoluir do caráter privado
da esquerda para a direita:
para o público foi paulatinamente se impondo.
Sem título, sem data
Diferentes espaços e apoios foram tentados até
Tinta acrílica sobre bambu
165 x 17ø cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Sem título, sem data
Tinta acrílica sobre bambu
107 x 13ø cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Sem título, sem data
Tinta acrílica sobre bambu
178 x 18ø cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Sem título, sem data
Tinta acrílica sobre bambu
170 x 16ø cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Sem título, sem data
Tinta acrílica sobre bambu
126,5 x 9,5ø cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Sem título, sem data
Tinta acrílica sobre bambu
120 x 14,5ø cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
54 F o c o s n a c o l e ç ã o
que se materializou este esforço conjunto do Go­
verno Municipal de Niterói e do arquiteto Oscar
Niemeyer, com o suporte de diferentes setores e
amigos, para a construção do que hoje é o Museu
de Arte Contemporânea de Niterói.
Finalmente, a consideração decisiva para que
ela esteja agora em uma instituição pública: uma
coleção só existe se puder ser vista, comparada com
as outras, analisada em suas possíveis deficiências
e na sua dinâmica de crescimento. Ela deve servir
para que artistas a usem em seu processo de apren­
dizado, além de instrumento para a permuta entre
instituições para suas exposições. Acredito que nes­
te caso, Niterói, cidade intrinsecamente ligada à
cultura, poderá ter acesso ao que de melhor puder
ser mostrado em termos de artes plásticas.
55
Luiz Camillo Osorio
E x- diretor da Divisão
de Te oria e Pesquisa do MAC
UMA
V I SÃO
CRÍ T I CA
Uma coleção particular tem sempre as suas idios­
o caso. Resultado: Niterói entrou definitivamente
sincrasias. O gosto específico e singular de seu pro­
no mapa cultural brasileiro.
prietário é o que, ao fim e ao cabo, vai lhe dar um
Um somatório de coincidências levou a este
perfil. E é ótimo que assim seja. Nada mais chato
em­preendimento. A generosidade de Sattamini, a
do que a pretensão a uma visão neutra e imparcial
prontidão de Anna Maria Niemeyer em propor ao
da arte. O importante é a motivação de se construir
pai o projeto, a diplomacia inteligente de Italo
uma única coleção com este compromisso contem­
Cam­pofiorito, então secretário de Cultura de Ni­
porâneo. A aposta sobrepõe-se ao óbvio; os riscos
terói, e o senso de oportunidade histórica do pre­
são imensos, porém há recompensas.
feito Jorge Roberto da Silveira. São raras circuns­
É natural que muita coisa vá se desgastando
tân­c ias como estas. Assim, essa enorme coleção,
com o tempo, mas esse desgaste é fundamental
de quase 1200 obras, chega ao domínio público e,
para projetar as grandes obras, dar-lhes uma me­
aos poucos, vai sendo vista e apreciada por todos.
dida e um diferencial. Os parâmetros históricos são
Sem contar, é claro, que em uma instituição como
construídos a partir das comparações. A coleção
o MAC ela pode receber os cuidados museológicos
de João Sattamini não foge à regra; com ela uma
necessários para a sua preservação.
parte da história recente da arte brasileira pode
Iniciada em 1966, quando Sattamini morava
ser contada, e, através dela, podemos conhecer
em Milão, na Itália, a coleção teve, outrora, um
melhor a nós mesmos. O Museu de Arte Contem­
perfil mais internacional. A proximidade do artista
porânea de Niterói foi construído para recebê-la.
Antonio Dias foi fundamental, àquela altura, para
Que esta era uma das mais importantes coleções de
estimular o economista a se dedicar à arte e mon­
arte contemporânea brasileira não se tinha dúvi­
tar uma coleção. Quando de sua volta ao Brasil,
da; agora, que Oscar Niemeyer faria um projeto de
em dezembro de 1969, o espírito colecionista já
tanta genialidade e ousadia, beirando os 90 anos,
era irreversível. A partir de um determinado pon­
não se tinha imaginado. O público agregado à arte
to não se trata mais de investimento financeiro e
contemporânea a partir do acontecimento arquite­
passa a ser um misto de obsessão e vocação. Ambas
tônico do MAC supera qualquer detalhe funcional
necessárias para fortalecer o meio de arte. Sem co­
que se possa reclamar. Não são todos os grandes
lecionadores, não há mercado e, sem mercado, a
artistas que se mantêm sempre inventivos; a ins­
arte contemporânea não teria a mesma cara: para
piração, às vezes, acaba. Para sorte geral, não foi
o bem e para o mal.
56 F o c o s n a c o l e ç ã o
Antonio Dias [1944]
Vencedor?, 1965
Tinta a óleo, tecido, madeira
(cabideiro) e capacete
181 x 70 cm
Coleção particular João Sattamini
57
Frans Krajcberg [1921]
Sem título, sem data
Tinta industrial sobre madeira
86 x 120 x 25 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Foi só recentemente, nos anos 80, que a cole­
Museu. Como há mais pontos fortes, e são estes
ção fez sua opção pela arte brasileira, e pelo re­
que dão à coleção o destaque que tem no cenário
corte mais contemporâneo – dos anos 50 pra cá .
brasileiro, passemos a eles.
1
Foi nesse período, também, que ela ganhou a es­
Já que começa nos anos 50, e tal período foi de­
cala monumental, institucional, que tem hoje. Esse
terminante para a arte contemporânea brasileira,
momento específico possivelmente contribuiu
a coleção é fortíssima entre concretos e neocon­
para que assumisse certo perfil, priorizando a pin­
cretos. Curiosamente, tornou-se lugar comum nos
tura em relação a outros suportes. Como o próprio
últimos anos pôr em xeque esse vértice construtivo
Sattamini salientou em uma palestra no MAC, “eu
da nossa contemporaneidade artística. Não se trata
fui, talvez, a primeira pessoa que comprou qua­
de desqualificar outras possibilidades de lingua­
dros de tamanhos grandes – 2 x 3 metros”.
gem e expressão, mas de defender e afirmar um
2
Entre nossos escultores, os que têm maior nú­
mero de trabalhos na coleção são Frans Krajcberg,
parâmetro poético que nos parece indispensável e
de altíssima qualidade artística e estética.
com doze peças, Ivens Machado, com seis, e João
Principalmente para nós cariocas, é fundamen­
Goldberg, com sete peças, sendo que três são
tal recolocarmos o Neoconcretismo como um des­
pinturas, talvez as únicas produzidas pelo artista.
dobramento, e não como uma ruptura do projeto
Quanto a desenhos, ou trabalhos sobre papel, sem­
pre mais fáceis de colecionar, Sattamini nunca se
interessou verdadeiramente por eles – talvez não
valessem o desafio.
1. A partir desta década foi importante a proximidade de Victor Arruda e
Rubem Breitman, que faziam uma espécie de consultoria, sugerindo a Sat­
tamini artistas e caminhos para a coleção. Não se pode esquecer, contudo,
que as decisões foram sempre do colecionador, que sempre teve opinião
João Carlos Goldberg
própria e um olho cada vez mais aguçado.
[1947]
Como não poderia deixar de ser, a coleção foi
2. Palestra Magna do Seminário Coleções, realizado no MAC de Niterói em
Móbile stábile, 1973
maio de 97. A palestra, assim como o debate que se seguiu, encontram-se trans­
crescendo de modo muito particular, responden­
critos na documentação do Departamento de Teoria e Pesquisa do Museu.
Alumínio anodizado
60 x 60 cm
Coleção MAC de Niterói
do ao gosto e às oportunidades que apareciam
para Sattamini. Por conseguinte, há pontos fortes
3. Falar de brechas em uma coleção dessa importância soa contraditório,
senão injusto. Elas dizem mais respeito ao olhar parcial do crítico do que
a qualquer tipo de verdade histórica. Ao estudar a coleção deparei com
alguns artistas muitíssimo bem representados e outros que, apesar de
e algumas brechas – que devem, com o tempo e
fundamentais para nossa história recente, têm presença tímida – citando
a maior visibilidade do conjunto, ser supridas por
outro modo; as oportunidades e inclinações do colecionador devem ser
novas aquisições tanto do colecionador quanto do
mas a particularidades da coleção.
3
58 F o c o s n a c o l e ç ã o
apenas alguns: Oiticica, Waltércio, Tunga, Leonilson. Não podia ser de
respeitadas. Portanto, as brechas não dizem respeito a um juízo de valor,
Ivens Machado [1942]
Sem título, circa 1973
Azulejo sobre madeira,
metal e lâmpada
156 x 101,5 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
59
à esquerda:
Ivan Serpa [1923-1973]
Sem título, 1957/58
Óleo sobre tela
52,5 x 68,9 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Sem título, 1964
Óleo sobre tela
144,5 x 205,5 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Dionísio Del Santo [1925-1999]
Estrutura, 1957
Óleo sobre tela
61,4 x 61,4 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
60 F o c o s n a c o l e ç ã o
construtivo. A nossa vocação cultural sempre foi
tos, atípicos entre os concretistas. De algum modo,
de assimilação do outro, da alteridade, fazendo
vê-se a presença indireta de Kandinsky, que irá de­
com que a nossa identidade nunca se fixe, mas
saparecer com a evolução da poética do grupo.
sempre se transforme. Do mesmo modo que a for­
Outro artista muito bem representado é Aluí­
mação positivista de Euclides da Cunha fora fun­
sio Carvão. Está na coleção um dos seus primeiros
damental para balizar e dar conteúdo literário ao
trabalhos abstratos, seguindo à risca o rigor e o
seu susto sertanejo e sua visão alargada do Brasil,
despojamento da época. Usando tinta industrial
foi básica em Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia
de automóvel e trocando os pincéis por pistola
Pape, para citar apenas os mais falados, a formação
mecânica, Carvão retira toda a subjetividade do
concreta para liberar e dar densidade ao vôo ex­
ato criativo, sem, todavia, abrir mão de seu lirismo
perimental que se seguiu.
característico. São quase trinta trabalhos, entre os
Destarte, esse foco da coleção é dos mais lou­
quais cabe destacar Composição, de 1953, Cornu-
váveis. Se tomarmos, por exemplo, Ivan Serpa, te­
cópia, de 1955, e uma sutilíssima pintura da fase
remos um conjunto de trabalhos notáveis; desde o
das Cromáticas, de 1960.
momento inicial de formação da abstração geo­
Outro artista dessa geração que tem forte pre­
métrica no começo dos anos 50 até o desenvol­
sença é Dionísio Del Santo. São 24 pinturas suas,
vimento posterior, mais melancólico, noturno e
que abrangem trinta anos de trabalho – de 1957
ex­pressionista dos anos 60. Daquela primeira fase,
a 1987. Todos os demais – Charroux, Ludolf, Ma­
surpreendem alguns trabalhos de grandes forma­
luf, Pape, Amilcar, Weissmann, Oiticica etc. – têm
61
cor. Além de Ione, devem ser destacadas as pre­sen­ças
co conhecida, mas não menos interessante. São
de Flávio-Shiró, Iberê Camargo, Joaquim Ten­reiro,
trabalhos feitos com encáustica que exploram o
Wega Nery e Maria Polo – esta com mais de trinta
clima sombrio e denso do gravador. O momento
pinturas –, formando um painel da abstração infor­
seguinte, conhecido como fase visceral, é o ponto
mal que se realizou por aqui nos anos 50 e 60.
de inflexão política – surgem trabalhos marcantes
Passado esse primeiro momento com artistas
como o magnífico Vencedor, de 1965, que pertence
formados no período entre 50 e 64, chegamos à ge­
a Sattamini. Um momento forte de Antonio Dias
ração seguinte. É a fase do enfrentamento políti­
na coleção são os anos 70, quando, já na Europa,
co, da censura e da consternação – a contracultura
ele desloca sua poética para uma investigação mais
teve traços particulares ao sul do Equador. O ponto
conceitual das possibilidades da pintura – uma
marcante de redefinição poética foi sem sombra de
dezena de trabalhos, entre os quais cabe destacar
dúvida a exposição Opinião 65. Pertencem a este
The occupied country, The illustration of art e The
grupo Antonio Dias, Rubens Gerchman, Carlos Ver­
incomplete biography-the body.
gara, Roberto Magalhães, entre outros.
trabalhos na coleção. Apesar de não pertencer
ten­­der o percurso do plano ao espaço e deste ao cor­
a nenhum grupo, por uma questão de geração
po, que se desenvolve na obra de Lygia Clark, man­
devemos citar Mira Schendel. Não é pouca coisa,
tendo-se no interior da Coleção João Sattamini.
numa coleção, treze trabalhos de uma artista tão
singular e significativa.
de Gerchman, com dezenove obras, e Roberto Ma­
ximidade com o colecionador, é significativa. São
galhães, com 29. Do primeiro há trabalhos mag­
cerca de trinta obras, concentradas nos anos 60
níficos do período 67-76, como Os desaparecidos
e 70. A fase inicial do artista, entre 61 e 64, ain­
e Trabalhador morreu com maconha na mão, que
da marcado pela convivência com Goeldi, é pou­
marcaram época.
A existência desse núcleo construtivo, respon­
sável por uma convivência criativa riquíssima, foi
Quem de fato sobressai é Lygia Clark. Não só
determinante para diversos artistas. Esse clima de
pelo número – trinta trabalhos –, mas principal­
laboratório, em que os artistas trocam experiências
mente pela qualidade. Em sua última grande retros­
e compartilham expectativas, é o que vai fortale­
pectiva pela Europa e Brasil, predominava nas eti­
cendo, dentro de um grupo, de uma geração, as
quetas a dobradinha Sattamini/MAC de Niterói .
particularidades poéticas de cada um. Sorte a nos­
Há desde um retrato anterior à abstração – que por
sa termos duas coleções tão fortes nesse período
Carlos Vergara [1941]
sinal deixa a desejar – até um Trepante, passando
como as de Adolpho Leirner e João Sattamini.
Sem título, 1973
4
pelos Planos em superfície modulada, Espaços mo-
Uma artista que correu paralelamente ao mo­
dulados, os maravilhosos Casulos (Sattamini possui
vimento, dialogando de fora, assimilando determi­
quatro estupendos) e Bichos. Enfim, dá para se en­
nados passos e recusando outros, foi Ione Saldanha.
4. Deve ser observado que parte significativa do grupo de trabalhos de Lygia
Clark não faz parte do comodato realizado entre o colecionador e a prefeitura
de Niterói, permanecendo na coleção particular de Sattamini. Sempre que
requisitados eles são emprestados, mas permanecem na sua casa.
62 F o c o s n a c o l e ç ã o
Além de Dias, deve ser destacada a presença
É claro que a presença de Dias, dada sua pro­
à esquerda
Papel Kraft recortado
e fios de lã coloridos
149 x 220 x 20 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
São ao todo na coleção 29 trabalhos, que vêm desde
Rubens Gerchman [1942]
a fase figurativa, as fachadas volpianas, até os Bam-
Trabalhador morreu
com maconha na mão, sem data
bus que surgem no final dos anos 60, e que são o
de­senvolvimento final de sua espacialização lírica da
Óleo sobre madeira
120 x 120 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
63
Jorge Guinle [1947-1987]
Sexta-feira, 1985
Óleo sobre tela
189 x 340 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Um artista que sai dessa geração e mantém
Correndo por fora dessa geração mais engaja­
ganha força junto com ela, deve ser mencionado:
Como já mencionado anteriormente, é decisiva
uma preocupação formal é Raymundo Colares.
da e assumindo claramente a filiação concretista,
Jorge Guinle. Os seus quinze trabalhos que per­
na década de 80 a convivência de Sattamini com
Morto prematuramente em 1986, só recentemen­
aparece com grande força na coleção a obra de
tencem à coleção – e que já foram mostrados em
Rubem Breitman e Victor Arruda (a Galeria Sara­
te, em 1997, ele teve uma retrospectiva importan­
Paulo Roberto Leal. São quase quarenta trabalhos,
uma exposição individual no salão central do Mu­
menha teve participação importante). Esse mo­
te no Centro Cultural da Light. Não obstante sua
desde as caixas de acrílico até a série Armadura, de
seu, em 1997 – são magníficos. O fato de Sattamini
mento foi de grande crescimento do mercado,
participação um tanto apagada no cenário con­
1979/80. Dada a quantidade significativa de tra­
ter adquirido o grupo de trabalhos que foi à Bie­
tanto internacional como no Brasil, com a retoma­
temporâneo, é notável sua presença na Coleção
balhos, em algum momento deverá ser feita uma
nal de São Paulo de 1985 mostra a relevância do
da da pintura e a difusão das poéticas neo-expres­
João Sattamini. Os ônibus, as ultrapassagens e os
mini-retrospectiva no Museu só com as peças da
conjunto. É o momento alto de sua breve carreira,
sionistas. As discussões pós-modernas liberavam
gibis trazem para o contexto brasileiro uma com­
coleção. Duas outras artistas formadas junto dessa
em que cor e gesto se integram com um misto de
certo ecletismo, que muitas vezes confundiu-se
binação pop-construtiva que lembra, guardadas
geração, e que estão muito bem representadas, são
intensidade e contenção. O seu lugar na história
com um oba-oba generalizado.
as devidas diferenças de tonalidade afetiva, Roy
Anna Bella Geiger e Wanda Pimentel.
recente da pintura brasileira ainda está para ser
Se por um lado os anos 80 foram licenciosos e
Antes de entrarmos na Geração 80 propria­
escrito, que o diga um artista do porte de Fábio
banalizantes para muitos, sinal de uma pluralida­
mente dita, um artista que a antecede, mas que
Miguez, tão marcadamente influenciado por ele.
de positiva, por outro foi aí que se iniciou alguma
Lichtenstein. Os dez trabalhos de Colares que es­
tão em Niterói são extraordinários.
64 F o c o s n a c o l e ç ã o
65
profissionalização do meio da arte. As galerias
começavam a se abrir para o mercado internacio­
nal, e a arte brasileira passou a ganhar um espa­
ço que hoje é fato consumado. Naquela década a
Coleção João Sattamini teve papel preponderan­
te. Ninguém participava tão ativamente do meio,
adquirindo sistematicamente artistas jovens. Por
exemplo, todos os dez trabalhos de Daniel Senise
na coleção são do período 1983-865.
Quase todos os principais artistas que tiveram
participação ativa na década têm trabalhos na
coleção. Independentemente de serem vinculados
ao que se convencionou chamar de Geração 80,
os artistas mais representados, além de Senise, são
Pizarro, Barrão, Adir Sodré, Cláudio Fonseca, Del­
son Uchôa, Gonçalo Ivo, Jorge Duarte, Manfredo
Souzanetto, Paulo Campinho e Victor Arruda –
são, na média, dez trabalhos de cada um. Fora
outros importantes nomes dessa fase, que têm em
torno de cinco trabalhos – não cabe aqui listá-los,
pois seria interminável. Quase podemos dizer o
seguinte: pense em um artista com alguma visibi­
lidade àquela altura e a coleção terá pelo menos
um par de trabalhos dele.
Dado o crescimento do número de artistas nes­
sa época, podemos dizer que, quantitativamente,
os anos 80 detêm a maior fatia da coleção. Os artis­
tas paulistas da Casa 7 – Carlito Carvalhosa, Nuno
Ramos, Rodrigo Andrade, Fábio Miguez e Paulo
Daniel Senise [1955]
Sem título (políptico), 1985
Têmpera e colagem
de resina e voil sobre tela
220 x 220 cm
Coleção MAC de Niterói
Monteiro – têm vários trabalhos sobre papel da
época da Bienal de 85 incluídos na coleção.
Dois nomes importantes, que tiveram suas tra­
jetórias configuradas paralelamente, sem compro­
Paulo Monteiro [1961]
meter-se com as questões poéticas mais geracionais
Sem título, 1985
– seja pelo lado da pintura neo-expressionista, seja
Tinta industrial sobre papel Kraft
197,5 x 236 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
pelo viés mais pop –, são Nelson Felix e Ronaldo
Rego Macedo, e ambos são bem representados no
acervo MAC/Sattamini.
à direita:
Jorge Barrão [1959]
Sem título, 1986
Pintura a óleo sobre geladeira
190 x 69 x 61 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
66 F o c o s n a c o l e ç ã o
5. Há ainda um outro trabalho de Senise, doado pelo artista ao Museu, que é
de 1998, e esteve exposto na mostra Espelho da Bienal (outubro 1998/junho
1999), com curadoria de Rubem Breitman.
67
à esquerda:
Eliane Duarte [1943]
Vestido de noiva, 1994
Tecido
262 x 111 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Ernesto Neto [1964]
Partícula peso, 1988
Meia de nylon e esferas
de chumbo
20 x 20 x 6 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Passada a fase eufórica dos anos 80, a coleção
mais alta relevância, como Ocupações/descobri-
continuou a crescer nos anos 90, mas em um outro
mentos, com Antonio Manuel e Artur Barrio, e Ar­
rit­­­mo, menos agressivo. Artistas como Eliane Duar­te,
tista pesquisador, com trabalhos selecionados de
Ernesto Neto, José Bechara, Paulo Pasta, só para citar
dez artistas da cena contemporânea. Ambas as
alguns entre os que tiveram projeção na­­quela dé­
exposições foram realizadas com obras produzidas
cada, possuem pelo menos um trabalho na coleção.
especialmente para o espaço de Niemeyer. Neste
O que se percebe, com algum distanciamento e
aspecto, cabe citar também a instalação Terra à
uma visão mais totalizada do conjunto da coleção,
vista, de Nelson Leirner, que foi mostrada na últi­
é o quanto ela carrega de compromisso pedagó­
ma Bienal de Veneza e pertence ao acervo do MAC,
gico em relação à arte contemporânea brasileira.
onde tem um lugar específico de exposição, dian­
Apesar do “olho” de Sattamini ser o principal con­
te da maravilhosa baía de Guanabara.
dutor das aquisições, agrega-se à sua sensibilidade
Dada a dificuldade de acesso sistemático no Bra­
um senso de responsabilidade que diz respeito a
sil a coleções que nos mostrem o que de mais fun­
mostrar o aspecto plural de nossa produção re­
damental foi produzido em nossa história da arte,
cente. Nesse sentido, ela já traz incorporado um
este comodato tem um aspecto educativo dos mais
espírito público que no MAC de Niterói deverá ser
relevantes. Não podemos deixar de registrar, por si­
explorado e potencializado.
nal, que se há uma característica de fato pioneira do
Nos próximos anos, o Museu tem como com­
promisso seguir apresentando ao público a sua
68 F o c o s n a c o l e ç ã o
MAC ela diz respeito aos seus projetos de educação,
integrando escolas, comunidade e museu.
coleção, sempre com algum recorte conceitual que
Se exemplos como este, que gerou o MAC de
contribua para um maior conhecimento da arte e
Niterói, de parceria entre iniciativa privada e po­
da cultura brasileiras. Isto sem excluir as exposições
der público, se multiplicassem minimamente em
temporárias, que sempre trazem contribuição à
nosso país, teríamos uma outra cara. A aposta é
discussão contemporânea. Para citar apenas algu­
que de grão em grão floresça uma cultura mais
mas, nestes três anos o MAC realizou mostras da
generosa no Brasil.
69
Uma
col eçã o
a
ca mi n h o
de
Niterói
Em 1994, quando eu trabalhava no Museu Antô­
nio Parreiras com Dôra Silveira, Italo Campofiori­
to comentou que a Coleção João Sattamini esta­
va vindo para Niterói. Logo depois, fui uma das
museólogas indicadas para receber a coleção no
Museu do Ingá.
Marcia Müller
Um dos fatos que vale a pena lembrar, após 10
Diretora de Acer vo
anos, foi o impacto que nos causou receber a cole­
ção. Cada obra que desembalávamos para catalo­
gação era uma surpresa. Comentávamos que era
como se estivéssemos recebendo presentes. A maior
parte das obras veio do Parque Lage e do Paço Im­
perial. Mais tarde, um outro conjunto veio de um
apartamento de Sattamini em Copacabana.
Quando visitei as exposições A caminho de Niterói I e II, em 1992 e 1993, no Paço, não poderia
imaginar que um dia viria a trabalhar com essa
coleção. Sabia de sua importância, mas não tinha
idéia da dimensão. Foi então que reconheci a dife­
rença entre apreciar a coleção como uma grande
exposição de valor histórico e ter experiência dire­
ta com essas obras, que reúnem alguns dos princi­
pais ícones da arte contemporânea brasileira.
Algumas obras eu já conhecia por causa das duas
exposições no Paço, mas agora era diferente, pois eu
as tinha em minhas mãos. Até então eu vinha traba­
lhando apenas com coleções do século XIX. De re­
pente me vi diante da produção artística contempo­
rânea: Repressão outra vez: Eis o saldo, de Antonio
Manuel; as flores de borracha, obra sem título de
Hilton Berredo; a Cornucópia, de Aluísio Carvão; o
painel de azulejos brancos com a lâmpada, de Ivens
Machado; o mármore branco de Sérgio Camargo.
70 F o c o s n a c o l e ç ã o
passaram a ser laços afetivos com a vida da coleção.
ção João Sattamini em Niterói. Inauguramos, em se­
Os números também fazem diferença: são 26
O que inclui a luta constante para conquistar me­
tembro de 2005, com o apoio inestimável da Funda­
obras de Aluísio Carvão, 37 de Maria Polo, 39 de
lhores formas de acondicionamento e preservação.
ção Vitae, as novas instalações da reserva técnica no
Paulo Roberto Leal, 23 de Antonio Dias, catorze
Ao mesmo tempo, se reconhece que uma coleção,
subsolo do MAC. Além disso, reconhecemos a impor­
de Mira Schendel, 35 de Roberto Magalhães, de­
principalmente de arte contemporânea brasileira,
tância dos novos espaços de acomodação da coleção
zessete de Lygia Clark, vinte de Rubens Gerchman,
está sempre crescendo e precisa realmente crescer
em processo de ampliação pela Prefeitura.
dez de Eduardo Sued, dez de Daniel Senise, entre
para acompanhar as inquestionáveis mudanças da
outros tão importantes quanto.
produção artística atual.
Ao longo desses 10 anos foram construídos
Precisamos aproveitar também este livro para
vínculos profissionais com a guarda das obras, que
celebrar um passo importante na trajetória da Cole­
A melhor maneira de concluir este depoimen­
to é agradecer a oportunidade de trabalhar com a
Coleção João Sattamini e, ainda, de estar envolvida
na formação da Coleção MAC de Niterói.
71
C o le çã o d e E x periên c ia s
72 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
73
José Roberto Aguilar [1941]
Sem título, 1981
Óleo sobre tela
216 x 400 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Por
qu e
cole ç ã o
de
e xp e r iê n cia s ?
O
d e s a fio
comu n icat ivo
da
a rt e
con t e mp or â n e a
Luiz Guilherme Vergara
Diretor geral do MAC de Niterói
Guardar uma cois a não é
escondê - la ou trancá - la.
Em cofre não se guarda
cois a alguma.
Em cofre perde -se
a cois a à vis t a.
Guardar uma cois a é olhá - la,
fit á - la, mirá - la por
Admirá - la, is to é, iluminá - la
ou ser por ela iluminado.
Guardar uma cois a é vigiá - la,
is to é, fazer vigí lia por
Ela, is to é, velar por ela,
is to é, es t ar acordado por ela,
Is to é, es t ar por ela
ou ser por ela.
Por isso melhor se guarda o
vôo de um páss aro
Do que um páss aro sem vôos.
(…)
G u a r d a r, d e A n t o n i o C í c e r o
74 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
75
Como oferecer “uma experiência de elite para
paredes. É aí também que se encontra o seu grande
todos”?
desafio diário – como transformar via­jantes, turistas
1
A multiplicidade comunicativa da arte con-
curiosos atraídos das mais diferentes regiões e cul-
temporânea se tornou parte dos desafios das mis-
turas, e a própria população local em pú­blico inte-
sões dos museus e espaços públicos culturais como
ressado/participante na multiplicidade poé­ti­ca da
o MAC. É justamente da importância crescente da
criação humana? Como oferecer-lhes uma ex­periên­
vida comunicativa da obra de arte perante o públi­
cia de revelação e surpresa comunicativa com os
co que a experiência artística nos museus de arte
estranhos objetos e instalações da arte con­t em­
contemporânea se torna para­d igmática para a
porânea, e tocá-los para ainda saírem contami­nados
sua própria identidade. A função museu de arte
por uma semente de pensamento for­mador de um
contemporânea é expandida da atenção exclu­siva
novo olhar sobre o mundo da cria­ção artística? Daí
à preservação e à conservação de coleções de ob­
colecionamos experiências, pois somos os maiores
je­tos para o atendimento a uma demanda de par-
aprendizes do lugar de um encon­tro inusitado entre
ticipação e formação de pú­b lico no contexto da
arte e sociedade. Para cada mos­tra o MAC se ressig-
produção cultural de nossa época. Ao receberem
nifica: como e por que museu?
as novas formas arquitetônicas juntamente com
Descobrimos já ao longo do primeiro ano de
Entre objetos e esculturas, com curadoria de Luiz
da arquitetura circular e aberta do museu. Conta-
os novos meios de expressão artística, os centros
vi­­da do MAC que estávamos predestinados ao
Camillo Osorio, então diretor da Divisão de Teoria
mos com Artur Barrio, Antonio Manuel, Daniel
culturais e museus são provocados a revisarem sua
a­p rendizado pela experiência. Três linhas curato­
e Pesqui­sa, inaugurou os estudos curatoriais sobre
Se­n ise, Elida Tessler, José Paulo, Malu Fatorelli,
dimensão ética, ainda pouco debatida, que in­voca
riais já an­tecipavam as perspectivas e responsa­b i­
a Co­l e­ç ão João Sattamini e a Coleção MAC de Ni­
Raul Mourão, Felipe Barbosa e Rosana Ricalde. Não
a instauração pú­blica de territórios experimentais
lidades do MAC: a participação e as estratégias
terói, a par­tir de temáticas críti­cas com o enfoque
se pode negar a potência da forma utópica da
para múltiplos olhares em cada nova mostra.
in­t erpreta­t ivas para um público diversificado, a
especial nas (polêmicas) passagens da arte do
arquitetura do MAC como mirante sobre a paisa-
A coleção de um museu de arte contemporâ-
in­­trodução de novos valores artísticos e a reverên-
século XX – do mo­d erno ao con­t em­p orâneo. Em
gem. Esta for­m a, juntamente com os impulsos
nea não deve ser vista apenas pelo acúmulo de ob­
cia – acompanhada de pesquisa – às vanguardas
1997 iniciamos também nosso culto às “vanguardas
pós-modernos de engajamentos entre arte e vida,
je­tos, mas também por experiências que busquem
históricas. Em 1997 realizamos a singular mostra
históri­c as bra­s ileiras”, com homenagem especial
tomando o desafio da rampa vermelha para todos
a constante atualização do que seja a arte e de co-
Visões e subversões – Cada olhar uma história, cuja
a Jorge Guinle, com curadoria de Reynaldo Roels.
como metáfora da responsabilidade social sobre
mo ela se relaciona com os indivíduos e a socieda-
seleção de obras e comentários foi resultado de
Procurou-se reu­n ir a partir de então artistas que
todos, incluindo as ins­tituições artísticas, nos con-
de como um todo, em cada época. O MAC nasce
uma estratégia educa­tiva que visava promover o
participaram da abertura experimental para a
duziu aos princípios para o Projeto Arte Ação Am­
den­­tro do campo polêmico da pós-modernidade,
exercício da livre inter­p retação com jovens visi-
passagem do mo­d erno para o contemporâneo no
biental. O MAC vem desenvolvendo, desde 1999,
de aceleradas mudanças de valores artísticos e cul­
tantes diante da exposição Panorama da arte
Brasil – tais como Ione Saldanha, Aluísio Carvão,
um programa voltado a levar para as comunidades
turais. Cada mostra instaura um laboratório de vi-
contemporânea na Coleção João Sattamini-MAC.
Abraham Palatnik, Anto­n io Dias, Fiaminghi, Joa-
sua presença como ação educativa e ambiental
quim Tenreiro e Rubens Gerchman.
pela arte. A democratização da cultura, desta
vências comunicativas que exigem a revisão das
pre­missas curatoriais com novas estratégias de in-
Já em 1998 ampliamos o papel do museu, com
forma, não foi tomada como uma via de mão úni-
terpretação que visam à ampliação das relações
uma exposição visando ao desenvolvimento da
ca – das camadas de baixa renda, das comunidades
entre arte, museu e um público bastante diversifi-
pesquisa artística – “todo artista é um pesquisa-
dos excluídos para dentro dos templos da cultura
cado, contribuindo para a expansão de sua leitura
dor”. O museu foi compreendido como um parala-
–, mas como uma avenida de mão dupla, em que
de mundo.
boratório, espaço experimental artístico, de novas
uma parceria com o Programa Médicos de Família,
concepções do pensar e ver o mundo sob lentes
da Fundação Municipal de Saúde de Niterói, busca
diferentes e a partir de atitudes diversas.
novos caminhos para que a arte seja sinô­nimo de
Não restam dúvidas de que seus 10 anos de vida
pública, de sucesso internacional da arquitetura de
Niemeyer, que atrai a todos para esse en­c ontro
A arquitetura do MAC também foi tomada
magistral entre belezas – cultura e natu­re­za –, co-
como território de ocupações e diálogos espaciais.
locam o MAC como um lugar especial, em âmbito
Curadorias especiais foram voltadas às ações e ins­
public and cultural literacy. In ROGOFF, Irit; SHERMAN, Daniel J. (Eds) Museum
mundial, habitado para além das obras em suas
ta­lações ambientais explorando as especificidades
nesota Press, 1994. p. 49-65.
76 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
1. Em ZOLBERG, Vera L. An elite experience for everyone: art museum, the
culture: histories, discourses and spectacles. Minneapolis: University of Min-
77
ação sem fronteiras, sem categorias isoladas. O
concretos, Jornal Co­mu­nitário, Grafitti, Teatro de
da arquitetura do MAC fundamentando também
presente, na confluência entre passado e futuro.
MAC, através do Projeto Arte Ação Ambiental,
Rua, entre outras. Acreditamos que é também pa-
a ex­posição experimental Poéticas do infinito, que
O museu da arte contemporânea é puro parado-
busca expandir o papel da arte e da cul­tura como
pel de um museu de arte contemporânea estimu-
reuniu todas as divisões técnicas do museu: acervo,
xo entre imanência empírica e transcendência:
componentes para uma perspectiva preventiva
lar a formação de cida­d ãos /jovens participativos
teoria e pesquisa, educação e arquitetura. Debru-
incertae sedis. Assim, com o MAC, aprendemos a
ampliada envolvendo saúde, educação e meio
e mais preparados para uma atuação responsá-
çamo-nos sobre a Coleção João Sattamini, a Cole-
colecionar experiências.
ambiente. Com os recursos do Fundo Social do
vel, criativa e crítica na sociedade.
ção MAC de Niterói e a composição arquitetônica,
E, em 2006, como parte do grande evento
BNDES construímos dentro da comunidade do
O módulo de ação comunitária, desenhado por
a geometria e a geografia do MAC para em 2004/
“Niterói - Encontro com Espanha”, organizado
Morro do Palácio um módulo de ação comunitária,
Oscar Niemeyer, será erguido no topo do morro
2005 ocuparmos o salão principal e a varanda com
pela Secretaria Municipal de Cultura, concluímos
equivalente para a cultura aos Módulos de Saúde
em frente ao MAC, com uma vista maravilhosa para
estudos com obras e jogos interpretativos explo-
esta jornada de 10 anos com a exposição Mirabo-
Comunitária do Programa Médico de Família.
a baía de Guanabara. Por um lado, esta situação
rando os procedimen­tos artísticos que marcaram
lante Miró, que segundo seu curador, Fábio Ma-
Essa ação integrada reuniu artistas, educado-
geo­gráfica privilegiada tornará este módulo mais
as passagens da arte do sé­culo XX, sob o fio con-
galhães, trouxe para Niterói um amplo e extraor-
res, médicos e assistentes sociais, todos extrema-
um ponto turístico do caminho Niemeyer em Nite-
dutor do amplo conceito de infinito. Da conquista
dinário conjunto de gravuras, mostrando as mais
mente empenhados em ultrapassar os limites en-
rói, atraindo os visitantes do MAC para conhecerem
do plano para o espaço, a par­tir das raízes cons-
variadas técnicas de impressão utilizadas e desen-
tre arte, cultura, saúde, educação e meio am­biente.
as oficinas do projeto. Por outro, representará sim­
trutivistas da geração concreta e neoconcreta, as
volvidas pelo artista ao longo das três últimas
O objeti­v o do projeto é possibilitar aos jovens
bo­licamente a interseção pela arte e pela cultura
dobraduras infinitas dos bichos de Ly­gia Clark, à
décadas de sua vida. A exposição, um dos maiores
profissionalização, educação artística e ambien-
entre dois mundos histórica e socialmente divididos
síntese de Sérgio Camargo, dos la­birin­tos de Hélio
sucessos da história do MAC, reuniu em menos de
tal, estimulando-os a procurar novas alternativas
por grandes muros.
Oiticica, Antonio Dias e Antonio Ma­nuel às expe-
três meses cerca de 40 mil visitantes. Sem dúvida,
de trabalho e rea­lização pessoal, através das ofi-
A coleção de experiências curatoriais e educati­
rimentações conceituais das redes de Cildo Meire-
uma das experiências mais gratificantes que o
cinas de Papéis Ar­tísticos Artesanais, Jogos Neo-
vas amadureceu juntamente com o entendimento
les e das malhas elásticas da Lygia Clark, cruzamos
museu já abrigou.
um século sob a ótica da multiplicidade de entradas
poéticas para o infinito sem perder a metafísica de
Nelson Felix. Mais ainda, toda a varanda foi sublimemente abraçada pela poesia de Haroldo de
Campos, trazida pela artista gaúcha Elida Tessler
– a arte foi literalmente colocada, juntamente com
o museu, no horizonte infinito do provável.
Com o singular paralelismo entre duas inquisidoras exposições – Por que museu?, de Nelson
Leirner, e Incertae sedis, de José Rufino – pudemos
observar como Leirner explora critica e ironicamente a história da arte e o papel do artista, atinge
ainda a significação do lugar da arte e a função
museu, ao mesmo tempo que aponta para o
impas­se da arquitetura do MAC que se abre para a
paisagem atraindo um público viajante que circula
deslumbrado pela vista. José Rufino, no segundo
andar, responde pela metafísica, pela densidade
da existência humana: incertae sedis – aquilo para
o qual não se tem classificação científica. Assim, o
MAC atinge o início de sua adolescência como um
lugar do encontro entre os opostos: coincidatio
oppositorum. O museu que materializa o porvir
78 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
79
Re cort e s
da
C ole ç ã o
Joã o
Sat ta min i
e
da
C ole ç ã o
MAC
de
Nit e r ói
Claudia Saldanha
Diretora da Divisão de Te oria e Pesquisa
Desde sua inauguração, o MAC de Niterói realiza
exposições que têm como objeto a Coleção João
Sattamini, hoje com 1212 obras, e a Coleção MAC,
com 410 obras. Esta última, ainda em formação, com
apenas 26 artistas, foi iniciada em 1996 com uma
obra de Farnese de Andrade e outra de João Carlos
Goldberg, doadas ao museu. Diferentes “recortes”
foram feitos desde então, trazendo à luz aspectos
que privilegiam suas abrangências e diversidades.
A esses “recortes” curadores como Reynaldo Roels,
Frederico Morais, Paulo Herkenhoff, Victor Arruda,
Agnaldo Farias, Luiz Camillo Osorio, Guilherme
Bueno, Luiz Guilherme Vergara e Marcia Müller
dedicaram seu olhar, ora acolhendo obras que se
relacionam entre si, ora empreendendo revisões
e organizando antologias de artistas de singular
importância para a arte brasileira recente.
Além dos “recortes” das coleções, que buscam
destacar determinados aspectos formais, conceituais
ou históricos, exposições monográficas vêm sendo
especialmente concebidas de forma a homenagear
as vanguardas históricas brasileiras. Reunindo a
obra de artistas que despontaram em diferentes
momentos – em manifestações como o Neoconcretismo nos anos 50, a Nova Objetividade nos anos 60,
a Nova Figuração no final dos anos 60 e início dos
70 e a geração dos anos 80 e 90 –, essas exposições
promoveram leituras que tiveram como base as coleções Sattamini e MAC. Mas nem todos esses artistas
envolveram-se ativamente em manifestações de
grupos ou movimentos artísticos. Alguns, avessos às
experiências coletivas, lançaram-se em vôos solitários
e, no entanto, não menos relevantes para a nossa
história. Nesse grupo de mostras monográficas podemos destacar as exposições de Jorge Guinle Filho,
Antonio Manuel, Artur Barrio, Abraham Palatnik,
Antonio Dias, Rubens Gerchman, Aluísio Carvão,
Ione Saldanha, Raymundo Colares, Hermelindo
Fiaminghi, Nelson Leirner e Jorge Duarte.
Mas por que vanguardas? A trajetória desses
artistas nos mostra que suas atuações no cenário
das artes plásticas, às vezes audaciosas, outras vezes
80 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
81
silenciosas, abriram caminhos que seriam seguidos
por outros artistas, pavimentando assim percursos
que se tornariam históricos. Após alguns anos de
distanciamento e uma análise mais aprofundada
podemos perceber, por exemplo, que a atividade
de Antonio Dias, Rubens Gerchman, Antonio
Manuel, Artur Barrio e Nelson Leirner, além de
outros artistas daquela geração, inaugurou uma
atitude de protesto nos anos 60, que atravessou a
difícil década de 70 e gerou um comportamento
extremamente crítico de denúncia aos desmandos
da ditadura militar, expondo a fragilidade social
de um país cuja liberdade de expressão esteve por
cerca de vinte anos confiscada. Ao mesmo tempo, a
obra de Jorge Guinle Filho e Jorge Duarte, nos anos
70 e início dos anos 80, incentivou uma legião de
pintores cuja obra adquiriu traços mais subjetivos
e autobiográficos.
Como nos define Frederico Morais, “Vanguarda não é atualização de materiais, não é arte
tecnológica e coisas e tais. É um comportamento,
um modo de ser e de encarar as coisas, os homens
e os materiais, é uma atitude definida diante do
mundo. É transformação permanente, o precário
como norma, a luta como processo de vida”.1
Os “recortes” das coleções abaixo relacionados são uma parte da cronologia de exposições
do MAC que pode ser consultada na íntegra em
Reynaldo Roels, em setembro de 1996, mostrou
Osorio, então diretor de Teoria e Pesquisa do museu
10 anos de sua morte reuniu um conjunto de quin-
um dos apêndices ao final desta publicação. Aqui
ao público um panorama do que havia de mais
e curador da mostra, reuniu os artistas Farnese de
ze pinturas realizadas entre 1980 e 1986, período
citamos apenas mostras que proporcionaram es-
relevante na Coleção que, segundo o curador,
Andrade, Frans Krajcberg, Hilton Berredo, João
mais importante de sua carreira. Reynaldo Roels,
tudos aprofundados, produzindo conhecimento
é “um dos mais significativos conjuntos de arte
Carlos Goldberg, Joaquim Tenreiro, entre outros.
curador da mostra, nos lembra no catálogo que
e gerando novos olhares sobre o acervo do MAC.
produzidos no Brasil entre os anos 50 e os anos
Em seu texto, Luiz Camillo afirma: “O problema do
Jorge Guinle era “artista consciente da tradição
Como resultado foram publicados onze catálogos
90”. A coletiva, que teve duração de um ano, reu-
objeto, como é invocado na arte contemporânea,
pictórica mo­derna, de seus impasses e crises, (…)
que contêm textos curatoriais e registros fotográ-
niu nomes como Iberê Camargo, Sérgio Camargo,
traz em si uma contradição: é a liberação criadora
detentor de uma cultura artística extensa que foi um
ficos das exposições, documentando uma década
Frans Krajcberg, Lygia Clark, Antonio Dias, Ione
que resulta da superação do quadro e da escultura
dos motores de sua atividade – assumindo a tarefa
de exposições na história do museu. Inicialmente
Saldanha, Antonio Manuel, Raymundo Colares,
tradicionais mas é, ao mesmo tempo, uma tentativa
difícil de dialogar diretamente com os clássicos da
elaborada para abordar mostras individuais dos
Tunga e outros.
da criação de uma nova categoria, que seria tão
arte moderna”.3
artistas da Coleção João Sattamini, a série de ca-
Em 1997, a exposição Entre esculturas e ob­jetos,
tálogos contempla ainda artistas da Coleção MAC
também de longa duração, problematizou a questão
Paralelamente à mostra de esculturas e objetos
de Niterói e outras exposições.
da escolha do suporte da obra na arte contempo-
no segundo andar do museu, o salão principal foi
Record, 1998.
A exposição inaugural Arte contemporânea
rânea, revelando as múltiplas possibilidades poéti-
ocupado pela poderosa produção pictórica de
CONTEMPORÂNEA DE NITERÓI. MAC 1 ano. Niterói, 1997. p. 8.
brasileira na Coleção Sattamini, organizada por
cas assumidas pelo “campo escultórico”. Luiz Camillo
Jorge Guinle Filho. A homenagem ao artista nos
DE NITERÓI. MAC 1 ano. Niterói, 1997. p. 3.
82 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
acadêmica e tradicional quanto as anteriores”.2
1. MORAIS, Frederico. Arte é o que eu e você chamamos arte. Rio de Janeiro:
2. OSORIO, Luiz Camillo. Entre esculturas e objetos. In: MUSEU DE ARTE
3. ROELS JR., Reynaldo. Jorge Guinle. In: MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA
83
A exposição de Joaquim Tenreiro, curada por
e espalhou pedaços de laca pelo chão produzindo
Janete Costa, ocupou todos os espaços do MAC
um ambiente peculiar de sensações visuais e olfati-
no ano de 1998. Esculturas e relevos policroma-
vas. Luiz Camillo Osorio descreveu a exposição em
dos e alguns móveis reunidos formaram um belo
seu texto para o catálogo: “(…) Um vazio denso e
contraponto à arquitetura modernista de Oscar
com cheiro nasceu de dentro da geometria irregu-
Niemeyer. Roberto Pontual classificou a obra
lar do salão central. O chão virou mar. (…) A laca
deste artista-artesão, exímio marceneiro e criador
cor de âmbar, espalhada pelo chão, fazia cintilar
de peças de design, como pertencente à geome-
o pequeno ponto de luz amarela, transformando
tria sensível. Cláudio Valério Teixeira, na época
o tapete em um mar crepuscular”.5
presidente da Fundação de Artes de Niterói, nos
Ainda em 1998 o artista Flávio-Shiró realizou im-
lembra que “Tenreiro foi marcado pela influência
portante individual com obras da Coleção Sattamini
da arte concreta brasileira e sua obra encontra-se
e trabalhos recentes. Em comemoração aos noventa
perpassada pelas linhas da Optical Art, sobretudo
anos da imigração japonesa no país, a exposição
nos relevos, onde distingue-se o reconhecimento
contou com vinte obras do período de 1964 a 1997.
da arte cinética”.
Segundo Luiz Camillo Osorio, em seu texto para o
4
Com a exposição Ocupações/descobrimentos, os
catálogo, os anos 60 foram um importante período da
artistas Antonio Manuel e Artur Barrio aceitaram o
carreira de Flavio-Shiró – no qual o artista empregou
desafio de ocupar os espaços expositivos desenhados
uma “gestualidade estilizada de origem oriental
por Oscar Niemeyer, interferindo, redimensionando
misturada à carnalidade da tradição ocidental”.
e criando inusitadas relações entre paredes, chão e
janelas. Enquanto Antonio Manuel criou vãos para a
84 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
4. TEIXEIRA, Cláudio Valério. Encontro com Joaquim Tenreiro. In: TENREIRO,
varanda, reinventando percursos para o espectador,
Joaquim. Joaquim Tenreiro. Niterói: MAC, 1998. p. 9.
Barrio apagou a iluminação artificial do salão central
MAC, 1997. p.12.
5. OSORIO, Luiz Camillo. Artur Barrio. In: BARRIO, Artur. Artur Barrio. Niterói:
85
A exposição Espelho da Bienal, também de longa duração – de outubro de 1998 a junho de 1999
– e com curadoria de Rubem Breitman, mostrou a
obra de 73 artistas da Coleção Sattamini que participaram da Bienal Internacional de São Paulo, em
diferentes edições. Entre os artistas participantes
podemos citar Anna Bella Geiger, Paulo Roberto
Leal, Angelo Venosa, Beatriz Milhazes, Ivens Machado, Leonilson e Waltércio Caldas.
86 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
87
Em 1999, a Retrospectiva Abraham Palatnik,
com curadoria de Frederico Morais, mostrou para
o grande público a obra deste que é um dos mais
importantes artistas cinéticos brasileiros. Palatnik
participou da primeira Bienal de São Paulo, em
1951, a convite de Mário Pedrosa, com um objeto
cinético intitulado Aparelho cinecromático, antecipando-se à primeira mostra de arte cinética em
Paris, em 1955. Durante muitos anos afastado dos
museus e galerias de arte, Palatnik continuou
trabalhando, mas apenas recentemente a exposição
do MAC, um livro e um vídeo resgataram a importância de sua vasta obra.
88 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
89
Como disse Reynaldo Roels Jr. no catálogo da
perda da totalidade da imagem, da sua unidade
mostra, as imagens de Gerchman são um “ataque
perdida. E é falar também da fragmentação do
frontal à estética, uma antiestética capaz de pro-
espaço e do tempo do próprio homem urbano nas
vocar um profundo desconforto ao olhar brasilei-
grandes cidades”. 9
ro, então ainda satisfeito com a tranqüilizadora
identificação entre arte e belo”.
8
Diálogo, antagonismo e replicação na Coleção
Sattamini, em maio de 2002, primeira exposição
A exposição de Raymundo Colares no início de
or­ganizada por Guilherme Bueno, então diretor
2002 revelou ao público um excelente grupo de
da Divisão de Teoria e Pesquisa, mostrou a obra de
obras deste artista precocemente falecido, aos 42
diversos artistas da Coleção e gerou a exposição
anos. Suas pinturas com tinta esmalte sobre chapas
Mapa do agora – Arte brasileira recente na Coleção
de alumínio e também seus gibis, um importante
João Sattamini do Museu de Arte Contemporânea
grupo de trabalhos pertencente à Coleção João
de Niterói, que viajou para São Paulo e ocupou o
Sattamini, revelam a intensa atividade do artista
Instituto Tomie Ohtake no final do mesmo ano.
no final dos anos 60. Ligia Canongia escreveu
certa vez que “a pintura de Colares, como nas
os anos 70 na Coleção João Sattamini. Niterói: MAC, 2000. p. [15].
em última instância, uma ‘edição’ de cortes efe-
Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1996. p. [9-10].
tuados no plano. Fragmentar e reconstruir esses
Rubens. Rubens Gerchman. Niterói: MAC, 2001. p. [8].
fragmentos de forma pulsante e caótica é falar da
Antonio Dias: Os anos 70 na Coleção João Satta­
brasileiros que se dedicaram à pesquisa da cor.
mini, outra exposição monográfica da maior im-
Inaugurada em abril a mostra foi uma reverência
portância, realizada em 2000, mostrou a produção
especial à artista Ione Saldanha, falecida em janeiro
do artista que se destacou com sua obra política
daquele ano. Com pinturas, bambus, ripas e bobinas,
no final dos anos 60. A mostra contou com treze
a exposição encerrou um pequeno retrospecto da
pinturas e um álbum com dez xilogravuras. Segun-
carreira da artista. “… os bambus podem ser vistos
do Paulo Sergio Duarte, “é no final dos anos 60
como ripas girando em torno de um eixo vertical
que o artista redireciona sua investigação estética
– pintura sem avesso (…). Pode-se dizer, igualmente,
e abandona questões e pesquisas extremamente
que suas ripas e empilhadinhos, tanto quanto seus
bem-sucedidas em busca de um território novo: as
bambus e bobinas, apenas tridimensionalizam os
relações entre a palavra e a imagem”.
retângulos e círculos que integravam o vocabulá-
6
Com a mostra Pinturas na Coleção Sattamini,
em julho de 2000, Luiz Camillo Osorio realizou o
7. MORAIS, Frederico. Ione Saldanha. In: SALDANHA, Ione. Ione Saldanha.
8. ROELS JR., Reynaldo. Rubens Gerchman, obras 1926-1979. In: GERCHMAN,
9. CANONGIA, Ligia. Sobre o artista e a exposição. In: COLARES, Raymundo.
Trajetórias. Rio de Janeiro: Centro Cultural Light, 1997. p. 9.
rio geométrico de sua pintura até 1966 – data do
último quadro pintado por Ione.”7
contraponto à sua curadoria anterior que tratava
Tempo – Rubens Gerchman, exposição que
das obras tridimensionais da coleção. O curador
ocupou o salão principal e a varanda no mesmo ano,
reuniu pinturas dos artistas Antonio Manuel, Carlos
também mostrou a obra política do artista produ-
Vergara, Raymundo Colares, Eduardo Sued, Artur
zida entre 1965 e 1979. A exposição destacou tra-
Barrio, Paulo Pasta e outros.
balhos relevantes para a formação do movimento
A exposição Aluísio Carvão e Ione Saldanha, em
da Nova Figuração, em meados dos anos 60, como
2001, foi uma homenagem a estes dois coloristas
Lindonéia, Caixas de morar e Trabalhador morreu.
90 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
6. DUARTE, Paulo Sergio. Um depoimento. In: DIAS, Antonio. Antonio Dias:
histórias em quadrinhos e no cinema, constitui,
Raymundo Colares [1944-1986]
Sem título, 1969
Tinta esmalte industrial sobre metal
100 x 231 x 15 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
91
Coleção João Sattamini – Modernos e contem-
módulos – construção do espaço por adição; estru-
porâneos / Esculturas e objetos, também organi-
tura interna e espaço externo; estrutura externa
zada por Guilherme Bueno, situou nos anos 50 o
e espaço interno –, a mostra evidenciou aspectos
período em que a escultura brasileira atingiu seu
como a autonomia adquirida pela obra de arte, a
momento crucial, quando adotou novos materiais
partir do modernismo.
e técnicas, e tornou-se menos preocupada em
Ainda em 2003 Luiz Aquila ocupou o salão
apresentar uma “fatura” pessoal do que com a
principal e a varanda do museu com uma individual
qualidade plástica da obra em si. Segundo o cura-
de pinturas. A retrospectiva ganhou uma obra iné-
dor, é desta experiência construtiva que surge um
dita, uma “tela única”, feita especialmente para o
novo campo de possibilidades, marcadas por uma
espaço do MAC e que dialogou com a arquitetura
“vontade experimental” das obras produzidas nos
de Oscar Niemeyer.
anos subseqüentes.
Naquele mesmo ano, uma exposição de pinturas
Já Forma/suporte-suporte/forma, coletiva cura-
realizadas entre os anos 50 e 80 e gravuras recen-
da por Guilherme Bueno e Marcia Müller, diretora
tes de Hermelindo Fiaminghi ocupou o segundo
de Acervo do Museu, de maio a agosto de 2003,
andar do museu. Para Guilherme Bueno, curador
colocou em evidência a eleição pelos artistas de
da mostra, a produção de Fiaminghi assume um
diferentes suportes como tecido, madeira, pedra e
lugar bastante singular dentro das linguagens
metal. Os curadores proporcionaram uma “reflexão
construtivas no Brasil. “Esta experiência (concreta)
acerca da relação entre o suporte e sua forma na
da visualidade corresponde à tentativa de obter o
construção do espaço plástico”. Dividida em três
máximo que seus elementos possam fornecer: a cor
deve lograr atingir seu timbre mais elevado ou mais
profundo. A superfície ou pincelada deve manter
Ivens Machado [1942]
Sem título, sem data
Concreto e ferro
188 x 132 x 48 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
ora uma concisão, ora sua individualidade intuitiva.
A pintura, portanto, demarca-se curiosamente como
uma experiência radical da visualidade, uma vez que
deveria conter em si toda força expressiva.”10
A mostra Coleção Sattamini – Modernidade
tran­s itiva, de curadoria de Guilherme Bueno no
iní­­cio de 2004, apresentou uma seleção de obras
repre­­sen­t ativas do período de transição entre o
mo­der­nismo e os primeiros passos para a constituição de um voca­bulário abstrato cujos resultados
cons­ti­tuí­­ram as bases para o movimento concreto
e a abs­tra­ção lírica informal no final dos anos 40
e início dos anos 50.
Outra mostra importante também organizada
por Guilherme Bueno foi Os anos 60 na Coleção João
Sattamini. Nela, Bueno enfatizou diálogos propostos
na época pelo movimento conhecido como Nova
10. BUENO, Guilherme. Hermelindo Fiaminghi na Coleção Sattamini. Niterói:
MAC, 2003.
92 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
93
Objetividade, a partir de enfrentamentos com a
de ateliê uma prática que motivou troca de idéias e
Pop Art norte-americana e o Nouveau Réalisme
experiências, debates e até mesmo procedimentos
francês. A partir de obras de artistas da Coleção
como o uso da tinta industrial.
Sattamini, Bueno identificou que “a politização
Jorge Duarte – Breve antologia plástico-poética,
da arte como tentativa de resistência ao regime
organizada pelo artista Victor Arruda, em 2004,
militar, a absorção pela cultura ‘erudita’ de uma
mostrou um conjunto de obras dos últimos 25 anos
realizou mostra impecável na qual até mesmo a
nascente cultura de massa local, a irreverência e a
de Jorge Duarte, algumas pertencentes à Coleção
instituição – e por tabela instituições projetadas
iconoclastia desmistificadora questionam o ‘bom
Sattamini e outras de outras coleções. Guilherme
para abrigar obras de arte de um modo geral – não
gosto’ e a noção do belo”.
Bueno pontua em seu texto para o catálogo que
ficou de fora da sua crítica mordaz. De acordo com
Participaram da exposição artistas que trabalha-
a obra de Jorge Duarte tem como fio condutor a
Agnaldo Farias, curador da mostra, “Da Monalisa, o
ram intensamente durante o período como Nelson
exploração inquieta e simultânea de inúmeros ca-
mais conhecido alicerce da arte ocidental, à procissão
Leirner, Antonio Dias, Antonio Manuel, Barrio e
minhos poéticos. Esta multiplicidade não significa,
de estatuetas e miniaturas que dessa vez invade a
Carlos Zílio, para citar apenas alguns.
no entanto, dispersão. Ao contrário, é justamente
grande sala desse museu, a obra de Nelson Leirner
Por ocasião das comemorações dos vinte anos
este processo de “colagem” que faz com que a
alimenta-se da vida cotidiana em suas versões
da Geração 80 realizadas pelas instituições cultu-
obra adquira um novo sentido, torne-se coisa, e
variadas, da mais sofisticada à mais ordinária e aca-
rais do Rio, o MAC apresentou a antologia Casa
nos faça pensar a pintura de forma livre, como um
nalhada. (…) Leirner apropria-se desses dados para
7, organizada por Guilherme Bueno com base nas
campo de vitalidade.
jogá-los nas nossas caras sob os signos do humor,
coleções João Sattamini e MAC de Niterói. O Gru-
Em outubro de 2005, o MAC inaugurou a exposi-
po Casa 7, formado pelos artistas paulistas Carlito
ção Por que museu?, de Nelson Leirner, que ocupou
Carvalhosa, Rodrigo Andrade, Fábio Miguez, Nuno
o salão principal e a varanda do museu com obras
Ramos e Paulo Monteiro, fez do trabalho coletivo
dos últimos 10 anos da carreira do artista. Leirner
94 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
da violência (…) além de muita ironia”.11
11. FARIAS, Agnaldo. A produção recente de Nelson Leirner. In: LEIRNER,
Nelson. Por que museu? Nelson Leirner. Niterói: MAC, 2006. p. 8.
95
Em setembro de 2006, em comemoração aos
10 anos do MAC, a exposição Abrigo poético – Diá­
logos com Lygia Clark reuniu pela primeira vez
22 obras da artista pertencentes à Coleção João
Sattamini, assim como obras de outros artistas
que, influenciados pelo desenvolvimento da arquitetura brasileira, adotaram o projeto construtivo
implantado nos anos 30 e lançaram-se a uma série
de experimentações e a uma pesquisa estética sem
precedentes no país. Segundo os curadores Luiz Guilherme Vergara, Claudia Saldanha e Beatriz Jabor,
a mostra trouxe à tona a produção de artistas cujos
caminhos proporcionaram diálogos que nortearam
a arte brasileira nas décadas seguintes.
No salão principal do museu, obras de Lygia
Clark, expostas em cronologia, dividiram o espaço
com outras do mesmo período ou mesmo de períodos anteriores, como as de Alfredo Volpi, Aluísio
Carvão, Amilcar de Castro, Antonio Maluf, Dionísio
Del Santo, Hélio Oiticica, Hermelindo Fiaminghi,
Ivan Serpa, Maria Leontina, Rubem Ludolf, Sérgio
Camargo e Samson Flexor.
96 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
97
98 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
No segundo andar, aos artistas contemporâneos
Milton Dacosta, Mira Schendel, Lothar Charoux,
a Lygia Clark foram reunidos outros de gerações
Luciano Figueiredo, Manfredo Sou­zaneto, Paulo
mais recentes, de forma a mostrar diálogos que
Roberto Leal, Raymundo Cola­res e Franz Weissmann
evidenciam a valorização da expressão e o privi­légio
projetavam a pintura para além da superfície do
da experiência como momento gerador da obra. Em
quadro, integrando-a ao espaço externo.
outras palavras: para a geração que sur­gia, ainda
A autonomia conquistada pela obra de arte
no final dos anos 50 e início dos 60, o quadro não
com as teorias concretistas cedeu lugar a experi-
era mais um suporte para a obra, mas um campo
ências estéticas de toda ordem. Na América Latina
ampliado que transcendia, integrando-se ao espaço
a arte cinética e a arte ótica assumiram grande
externo. Desta forma, obras de Adriano de Aqui-
importância, manifestadas nas obras de Abraham
no, Eduardo Sued, Décio Vieira, Dudi Maia Rosa,
Palatnik, Décio Vieira, Dionísio Del Santo, João
Haroldo Barroso, Hércules Barsotti, Her­m elin­d o
Carlos Goldberg, Joaquim Tenreiro e Ubi Bava,
Fiaminghi, Ione Saldanha, João José da Silva Costa,
também reunidas na exposição.
99
à direita, de cima para baixo:
Cabelo [1967]
Erictônio III subindo
a rampa, 2006
Performance realizada na
inauguração da exposição.
Ernesto Neto [1964]
Humanóides, 2006
Tecido, isopor e ervas aromáticas
Dimensões variadas
Como resultado do rompimento com os ideais
Artistas como Antonio Dias, Antonio Manuel,
definitivamente o observador no campo de ação,
rampa do MAC com instalações sonoras e visuais
construtivos, ao longo e após os anos 60, surgiram
Artur Barrio, Carlos Zílio, Ivens Machado, Jorge
tiveram grande influência nas opções estéticas e
construídas por Augusto Malbouisson, Enrica
pesquisas como a nova figuração, a arte conceitual
Duarte, Tunga, Victor Arruda, Wanda Pimentel e,
conceituais da arte brasileira contemporânea.
Bernardelli, Paulo Vivacqua, Paulo Nenflidio e
e outras práticas pós-construtivas. Iniciadas com
mais recentemente, Cabelo, Cristina Salgado, Ernes­to
Para ilustrar este rico momento os vídeos Memó-
Romano, assim como por “um jardim de memórias
os Bichos de Lygia Clark, os Relevos espaciais de
Neto, Eliane Duarte, Jarbas Lopes, José Patrício, João
ria do corpo, de Mário Carneiro, sobre Lygia Clark,
ativadas pelo roteiro radiofônico” proposto por
Oiticica e o Balé neoconcreto de Lygia Pape, essas
Modé, Marcos Cardoso, Michel Groisman e Nazareth
e LYGIAPAPE, de Paula Gaitán, foram exibidos em
Zaremba. Segundo a curadora, “no belvedere deste
experiências deslocaram o observador de sua po-
Pacheco criaram, ao longo das últimas décadas, uma
conjunto com Disciplina do caos, sobre Abraham
novo milênio, quando a radiodifusão multimídia
sição estática para a de participante da obra. Lygia
linguagem própria que aparentemente nada deve
Palatnik, O perfil da linha, sobre Amilcar de Castro,
introduz novas ferramentas para o Rádio – ima-
Clark encontrou na psicanálise um terreno fértil
às nossas origens construtivas. Mas se lançarmos um
Sérgio Camargo, 1984 e Colares 1987.
gens, texto, arquivos, hipertexto, ipods, entre
a partir do qual propôs sessões terapêuticas com
olhar atento sobre suas obras, em diferentes momen-
Ainda como parte das comemorações dos 10
outras possibilidades –, suas diversas faces parecem
utilização de seus “objetos relacionais”. Já Hélio
tos de suas trajetórias, poderemos observar que não
anos do MAC, a exposição O que eu faço é rádio!,
convergir nessa zona difusa da rede cibernética.
Oiticica buscou nos Parangolés uma integração
apenas a face mais branda do Neoconcretismo mas
em parceria com a Rádio MEC e com curadoria de
Nela talvez agora possa emergir o Rádio, de sua
completa e vivenciada do “participador”.
também suas propostas de ruptura, que inseriram
Lilian Zaremba, ocupou a varanda, o pátio e a
histórica invisibilidade”.
100 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
101
Cu ra d oria s
Ed u c ativa s
e
j og os
inte rpre tativ os
Beatriz Jabor
Diretora da Divisão de Ar te Educação
A história das curadorias educativas no MAC de
abrigar obras de arte. Aí reside o segundo desafio
propostas experimentais e ao mesmo tempo ino­
Niterói nasce e se desenvolve a partir de dois de­
comunicativo do MAC, relacionado a sua função
vadoras de curadorias voltadas para o público e
safios: um deles está relacionado ao público que
– um museu para a arte contemporânea.
para novas estratégias de recepção. Apresentamos
vem atraído pelo monumento, pela arquitetura e
O MAC é um museu que nos envolve pela par­
aqui as curadorias educativas pensadas como ações
ousadia criativa de Niemeyer, mas que muitas ve­
ticipação, como uma obra de arte site specific (que
integradas entre arte e público, recepção e par­
zes desconhece o que existe dentro do museu, ou
é feita especialmente para um determinado lugar),
ticipação, que resumem fortes ressonâncias com
mesmo nem sabe que aquele prédio futurista, que
se apropria do entorno, se transforma a cada mu­
a identidade natural do MAC , ligada a arte e
mais parece um disco voador, foi construído para
dança na paisagem, a cada olhar e deslocamento
mundo contemporâneo.
do visitante pelo espaço; é um museu em constante
movimento. Um museu que faz do visitante um
leitor móvel, onde forma e função estão voltadas
para uma participação interpretativa do espectador.
A arte contemporânea demanda um espectador
participativo na construção de sentidos; diante
de cada obra e exposição realizada no MAC, são
olhares e atitudes que despertam para estranhezas
e surpresas da experiência artística. Reconhecendo
a complexidade da questão do entendimento e da
recepção pública da arte contemporânea, o MAC,
através da Divisão de Arte Educação, tomou como
principal linha de atuação o desenvolvimento de
estratégias de aproximação afetiva e de participação
do público em suas exposições.
Os “Jogos Neoconcretos” e “Cada olhar uma
história” foram as duas primeiras linhas de pesquisas
desenvolvidas a partir das experiências comuni­
cativas com a Coleção João Sattamini, que funda­
mentaram a integração entre curadoria e educação.
Ambas traduziram este investimento numa resposta
participativa à obra de arte, buscando romper o
desafeto e o silêncio da exclusão cultural tão evi­
dente no MAC. Com essas pesquisas interpretativas
e suas diferentes estratégias, os espaços do MAC
se transformaram em um laboratório de res­postas
poéticas e interativas para os visitantes.
O desafio comunicativo do MAC pode ser
identificado então como um diferencial positivo
para esta instituição, já que forma e função ins­
piram a necessidade de renovação dos valores
tradicionais dos museus de arte. Foi justamente
a partir deste desafio que nasceram as pesquisas
e experiências educativas que resultaram em
102 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
103
Exposição: Visões e (sub)versões –
Cada olhar uma história
visão, ou (sub)versão, dessa exposição inaugural
da esquerda para a direita:
do MAC. As respostas poéticas foram tão surpre­
Ivan Serpa [1923-1973]
Curadoria Educativa: Luiz Guilherme Vergara e equipe DAE
endentes que inspiraram uma inusitada curadoria
Sem título, 1964
Período: 20 de setembro de 1997 a 25 de janeiro de 1998
proposta por Luiz Guilherme Vergara (então dire­
tor da Divisão de Arte Educação). Obras escolhidas
A partir da exposição inaugural do MAC, Arte con­
pelo olhar imaginativo de quatro jovens visitantes
temporânea na Coleção João Sattamini (02/ 09/1996
formaram a exposição Visões e (sub)versões – Cada
a 14/09/1997), percebeu-se uma outra coleção se
olhar uma história, escolhida para celebrar o pri­
formando, a das histórias e leituras dos múltiplos
meiro ano de aniversário do MAC. A exposição foi
olhares dos visitantes do MAC. Durante um ano de
dividida em quatro segmentos reunindo as histórias
exposição foram coletadas as mais diversas respos­
e suas respectivas obras. “A passagem dos séculos”
tas poéticas dos visitantes através da estratégia
reuniu os artistas Chico Cunha, Joaquim Tenreiro,
interpretativa “Cada olhar uma história”. Cada
Carlos Zílio, Leonilson e Sante Scaldaferri. A histó­
indivíduo com seu olhar, sua vivência e bagagem
ria “Conte, Porane, Idéia” reuniu as obras de Ivan
cultural pode contar uma diferente história a par­
Serpa, Cláudio Paiva, Ivens Machado e Mira Schen­
tir de uma obra de arte, a qual está sempre aberta
del; em “Como cada um chegou a sua obra-prima”,
a novas leituras. O interesse com esta proposta foi
os artistas Hermelindo Fiaminghi, Hélio Oiticica,
o de incentivar uma atitude criativa por parte do
Antonio Dias e Ubi Bava; em “Humanidade Burra”,
espectador e, ao mesmo tempo, enfatizar o com­
estavam as obras de Cláudio Fonseca, Leda Catun­
promisso do museu com a dimensão aberta da obra
da, Frans Krajcberg e Rodrigo Andrade.
de arte. Foram redefinidos tanto o papel do espec­
Duas importantes conquistas se deram: a par­
tador na revelação dos valores e significados da
ticipação criativa dos visitantes que interferiam
arte contemporânea quanto o do museu como
diretamente na produção de uma exposição; e o
território de leituras compartilhadas.
afeto e a imaginação como princípios para uma
As histórias e leituras paralelas reunidas com
esta estratégia interpretativa formaram uma re-
104 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
curadoria participativa, inusitada e essencial para
Óleo sobre tela
144,5 x 205,5 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Claudio Paiva [1945]
CO N T E, P OR A N E, I DÉI A
Josias, um pens ador, tent ava
descobrir como pass ar para
as pessoas o que pens ava.
Será que iriam entender?
Rolling Stones, 1971
Guache sobre papel
99,5 x 69,5 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Ivens Machado [1942]
Sem título, circa 1973
Azulejo sobre madeira,
metal e lâmpada
156 x 101.5 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Mira Schendel [1919-1988]
Sem título, 1979
Têmpera, folha de ouro
sobre aglomerado
56,3 x 56,3 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
De repente, ouviu no banheiro
um barulho es tranho, pegou
sua lanterna e foi verificar
o que havia de diferente.
Começou a tremer, pois viu
pegadas bizarras nes te local.
Desesperado, moveu sua
cabeça em direção aos céus.
E com a singular imagem
de uma luz simples e eficiente,
percebeu como a crença
modifica os seres.
Tudo pode ser vis to por todos
os olhos, es teticamente.
Mas tente sempre enxergar
de outra e melhor maneira.
R o s e M a r i e S a n t i n i , 16 a n o s
a história da desalienação dos museus de arte.
105
da esquerda para a direita:
Chico Cunha [1957]
A PA SSAGEM DOS SÉCU LOS
Sem título, 1991
Eucástica sobre tela
220 x 150 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Joaquim Tenreiro
[1906-1992]
Sem título, 1983
Madeira e metal
217 x 32 (d) cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Carlos Zílio [1944]
Instante de libertação, 1974
Óleo sobre tela
99,6 x 144,5 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Leonilson [1957-1993]
O inflexível permanece pato
jamais vira cisne, 1983
Acrílica sobre tela
58 x 178 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Sante Scaldaferri [1928]
O longo caminho, sem data
Encáustica e azulejo sobre madeira
100 x 133 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
N o começo tudo era mais simples ;
o homem tirava da natureza somente
o suficiente para sua subsis tência e
cumpria com o papel de reprodutor.
A ssim era a vida do homem primitivo,
sua ambição e ganância ainda não
es t avam predominantes em sua vida.
Os poderosos foram duros, cruéis e
inflexíveis, mas os mais fracos se
uniram ainda mais e, não abrindo mão
de seus objetivos, conseguiram pelo
menos algumas modificaçõ es.
H oje temos uma democracia que nem
sempre se faz valer, mas ainda temos
muito tempo e muitos jovens guerreiros,
que poderão, um dia, falar por nós lá
junto aos poderosos. E esse dia
só chegará quando nós descruzarmos
os braços e agirmos de acordo com
nossos objetivos.
E esse descontent amento provocou,
nos mais fracos, uma necessidade de
lut arem pelos seus direitos e pela sua
liberdade. Mas não foi nada fácil fazer
acontecer ess a liberdade.
E l a i n e d a S i l v a S a n t o s , 15 a n o s
106 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
VISÕ ES E ( SUB) VERSÕ ES:
um primeiro contato com a arte, e esta deveria ser
CADA OLHAR UMA HISTÓ RIA
trazida para o universo de interesses e visões de
Luis Camillo Osorio
mundo de cada um. A história da arte, as relações
E x- d i r e t o r d a D i v i s ã o d e A r t e E d u c a ç ã o
poéticas, as influências e filiações estéticas eram
subvertidas em nome de um contato criativo cujo
Algumas exposições se transformam em marcos
interesse era o de traduzir sentimentos em pala­
históricos. As razões disso são variadas. Aqui no
vras na busca de um compartilhamento possível
Brasil tivemos algumas – Opinião 65 e Como vai
de mundo(s).
você, geração 80, para citar apenas duas – cujas
A arte contemporânea ganhava ali uma
ressonâncias extrapolaram o elemento puramente
vitalidade incomum. Milhares de histórias, das
artístico e se tornaram acontecimentos culturais.
mais banais às mais delirantes, davam-lhe sen­
Visões e (sub)versões, realizada no MAC em 1997,
tidos inimagináveis. O dado afetivo de cada um
apesar da sua pouca reverberação, deve ser vista
conduzia o fio que juntava as obras, criando
como um marco quanto às novas possibilidades
narrativas singulares e juntando obras que jamais
de se pensar a relação entre curadoria, educação
conviveriam em uma exposição tradicional. O que
e museu. Talvez o fato de ser esta uma discussão
caracterizou aquela exposição foi a possibilidade
incipiente entre nós, e que vem ganhando rele­
de trazer o trabalho educativo para junto da
vância desde então, seja uma das razões para a
curadoria, ou seja, o olhar comum para perto do
exposição ter passado em brancas nuvens.
olhar “especializado”. Não há outra possibilidade
Lembro-me da origem de tudo: o trabalho
para a arte do que se deixar disseminar no mundo,
educativo proposto pelo Guilherme Vergara,
tornar-se comum. Sendo de todos e de ninguém
então diretor de Educação do museu, às milhares
ela junta o político, o ético e o estético, ou seja,
de crianças, adultos e escolas que visitavam o
ela participa da formação do imaginário que é a
MAC no seu primeiro ano de existência. Depois
mola propulsora da invenção de novas possibili­
de conhecer a coleção exposta, os visitantes eram
dades para o indivíduo e para a sociedade. Visões
convidados a fazer um recorte de quatro ou cinco
e (sub)versões deve ser vista como um marco na
trabalhos e articulá-los com uma história. Valia
história das curadorias brasileiras. Fico contente
tudo, o importante era traçar algum laço afetivo,
de ter participado, junto com o Vergara e o Italo
imaginativo, criativo que unisse os trabalhos – o
Campofiorito, da escolha daquelas histórias e
que, naturalmente, aproximava-os das obras. Era
suas narrativas poéticas.
107
Estratégia: Jogos Concretos
e Neoconcretos
de composição em um espaço concreto tridimen­
sional. Os Jogos Neoconcretos enfatizam uma
atitude interpretativa não-verbal em resposta aos
Se as obras figurativas da Coleção João Satta­mini
elementos formais de uma obra de arte, como cor,
instigaram estratégias interpretativas que estimula­
forma, composição, ritmos e expressão. Os visitan­
ram a produção livre de histórias, o que se poderia
tes passam então a entender as pinturas abstratas
propor para aproximar cognitiva ou afetivamente
geométricas dos anos 50 e 60 não apenas a partir
o público das pinturas abstratas gestuais e geo­
do pré-requisito da história da arte, mas sob o
métricas? Apresentá-las informativamente como
prisma da experiência, percebendo a obra não
documentos históricos dos anos 50 e 60?
como um objeto histórico e estático, mas como um
A própria geração neoconcreta foi uma das
pensamento que ativa um processo dinâmico de
referências que apontaram para a apreensão de
fluência criativa, como num jogo. Através desses
uma obra de arte não ser separada de uma ação
jogos lógicos e lúdicos a obra de arte é aberta para
participativa. Assim surgiram os Jogos Neoconcre­
que o seu processo de criação artística seja explo­
tos, um trabalho experimental de propostas inte­
rado como estratégia de ação e interpretação.
rativas com formas geométricas, inspirado nas
Os Jogos Concretos e Neoconcretos e a ativida­
práticas construtivistas e idéias dos artistas concre­
de “Cada olhar uma história” foram a semente
tos e neoconcretos. Nesses jogos os espectadores
dos diversos estudos dos Jogos de Interpretação, a
passam a ser participantes envolvidos em um pro­
partir das obras das coleções MAC e João Sattamini,
cesso de articulações e desarticulações de soluções
que vieram a seguir.
Aluísio Carvão [1918-2001]
Tema triangular, 1957
Óleo sobre aglomerado
81,5 x 65 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Dionísio Del Santo
[1925-1999]
Sem título, 1960
Óleo sobre tela
56,5 x 74 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
108 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
109
Os Jogos Interpretativos
O percurso de experiências e exposições no MAC
apontou para a necessidade de se explorar o poten­
cial de comunicação e afeto da arte contemporânea,
envolvendo o público participativamente através do
que passamos a chamar de Jogos Interpretativos.
A cada exposição elaboramos diferentes jogos e
estratégias interpretativas que nascem justamente
dos conceitos e procedimentos artísticos em ação
numa obra ou conjunto de obras, que passam a ser
elaborados como elementos articuláveis, móveis
– como peças de um jogo –, e através da fluência
criativa se desdobram em infinitas possibilidades
de construção. O conceito de jogo introduz uma
dimensão interativa como interpretação da obra
de arte aberta. Como conceituou Umberto Eco,
“a obra aberta como proposta de um ‘campo’ de
possibilidades interpretativas (...)”.
São tantas as experiências educativas/inter­
pretativas nos 10 anos do MAC que fica quase
im­possível citar todas, mas vale a pena ressaltar
alguns dos jogos interpretativos que se tornaram
personagens inesquecíveis dessa história: Jogos
Hermelindo Fiaminghi
da Cor, criados para a exposição de Aluísio Carvão
Virtual nº 12, circa 1970
e Ione Saldanha; Poéticas do Movimento, jogos
[1920-2004]
Têmpera sobre tela
80 x 80 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
inspirados na obra de Abraham Palatnik; Entre
Ficção e Realidade, laboratório de criação de jor­
nais reunindo as exposições de Rubens Gerchman
e Carlos Miele; Quase Infinito, explorações do con­
ceito de infinito a partir da obra de Daniel Senise;
Fluência Criativa das Cores, a partir das pinturas
de Luiz Aquila; Jogos de Cor e Luz, inspirados na
série Cor/Luz de Hermelindo Fiaminghi; Quando os
Objetos Contam Histórias, criações contemporâneas
no estilo natureza morta; Exercícios Poéticos da
Forma, inspirados pelas obras de Franz Weissmann,
Tomie Ohtake e Oscar Niemeyer; e Pintando sem
Tinta, composições móveis utilizando o vocabulário
de formas de Joan Miró.
110 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
111
Exposição: Dos materiais
às diferenças internas: o metal,
a madeira, o tecido e a pedra
Curadoria: Luiz Guilherme Vergara e Marcia Müller
Curadoria Educativa: Luiz Guilherme Vergara e equipe DAE
Período: 4 de julho de 2000 a 15 de abril de 2001
A curadoria educativa “Dos materiais às diferenças
internas” foi pensada essencialmente para se olhar,
reparar e pensar sobre a diversidade de materiais e
procedimentos que formaram as principais práticas
artísticas do último século. Para esta exposição
foram reunidas obras dos últimos quarenta anos,
tomando como ponto de partida as diferentes
naturezas dos materiais empregados, buscando
estimular no espectador a integração entre suas
sensações e a reflexão sobre aquelas diferenças.
A exposição tirou partido do percurso arquite­
tônico circular do MAC, ordenando as obras em
seg­mentos para criar uma trajetória paralela entre
os materiais, seus simbolismos e as sensações que
eles provocam. No primeiro segmento da exposi­ção,
as obras dos artistas Antonio Dias, Athos Bulcão,
Ivens Machado, Jorge Barrão e Paulo Roberto Leal
apresentavam uma multiplicidade de materiais não
convencionais, introduzindo assim essa questão.
A partir dessas obras uma seqüência se estabele­
ceu: o metal, a madeira, o tecido e a pedra.
Cada conjunto de obras apresentava ao espec­ta­
dor diferentes usos que um mesmo material poderia
assumir, sua leitura pelas qualidades fí­sico-químicas e
suas referências simbólicas. A par­tir do deslocamento
pelo espaço, o visitante poderia costurar uma rede
de relações entre as obras e seus materiais, estabe­
lecendo as diferenças. Assim foram organizados os
segmentos e suas diferentes leituras:
O Metal (do latim metallu), elemento químico,
em geral sólido, é bom condutor de calor e de
eletricidade, maleável e tem grande força física.
Diferentemente dos outros materiais, é dotado
de brilho próprio. Na simbologia chinesa significa
espada, execução e morte. Para este segmento
112 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
113
de cada objeto artístico, onde se revelam suas di­
Com esta curadoria inaugurou-se no MAC, den­
foram reunidas obras em metal dos artistas Franz
fibra natural, artificial ou sintética. Simboliza o véu
ferenças. Mas como experimentar os materiais e
tro do próprio percurso expositivo, um local des­
Weissman, João Carlos Goldberg, Jorge Duarte,
ou aquilo que serve para cobrir e ocultar alguma
sentir suas qualidades se não é permitido tocar nas
tinado ao público e à participação – o Espaço de
Lygia Clark e Raymundo Colares.
coisa ou fato.
obras dentro de um museu?
Experiência e Leitura –, que nessa mostra se trans­
A Madeira (do latim materia), parte dura ou fi­
Finalizamos com as obras em Pedra (do latim
Na seqüência, então, foi criado um espaço onde
formou em um território de experiências senso­riais
brosa do tronco, ramos e raízes de uma árvore, tem
petra) dos artistas Frans Krajcberg, Haroldo Bar­
o público poderia tocar nos materiais, e através da
com os materiais, onde coisas e objetos do cotidia­
a propriedade de se consumir pela combustão e
roso, Nelson Felix e Sérgio Camargo. A pedra é
experimentação perceber suas qualidades, esta­
no foram ressignificados através de exercícios de
serve como isolante. No vocabulário chinês, madei­
substância inorgânica, dura e compacta que se
belecendo um novo diálogo com os materiais e as
assemblagem. Este novo espaço transforma não só
ra – tong – significa comunhão e alegria. O seg­mento
encontra no interior ou na crosta terrestre. Assim
obras expostas. Disponibilizamos para os visitantes
a relação do espectador com a obra de arte, mas
foi representado pelos artistas Abraham Palatnik,
como as montanhas e as rochas, a pedra é símbolo
um “Coisário” (conjunto de coisas reunidas e guar­
também sua relação com o museu. O museu deixou
Farnese de Andrade, Frans Krajcberg, Gastão Ma­
de longevidade.
dadas em qualquer lugar formam um coisário) com
de ser lugar de contemplação de objetos estáticos
nuel Henrique, Ione Saldanha e Joaquim Tenreiro.
Buscou-se, com esta curadoria e montagem, es­
objetos separados por suas qualidades materiais,
e sem vida para se transformar em lugar de criação,
O próximo segmento, Tecido (do latim textile),
timular o visitante para o exercício do olhar aten­
assim como foram distribuídas as obras na exposição:
aproximando os visitantes dos materiais e proce­
foi representado pelas obras de Artur Barrio, Cildo
to, ligado às sensações, mesclando percepção e
metal, madeira, tecido e pedra. Oferecemos ainda
dimentos artísticos contemporâneos através da
Meireles, Eliane Duarte, Ernesto Neto e Katie van
imaginação para a descoberta e apreciação da
apostilas de consulta e pesquisa mais aprofundada
participação compartilhada em que se estabelecem
Scherpenberg. O tecido é uma trama de fios de
diversidade dos materiais e de sentidos internos
sobre os artistas.
novos significados.
114 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
115
Exposição: Apropriações
da questão da apropriação na arte brasileira a
Curadoria: Guilherme Bueno
partir das coleções MAC e João Sattamini. A prá­tica
Curadoria Educativa: Luiz Guilherme Vergara e equipe DAE
da apropriação de objetos e materiais do cotidiano
Período: 20 de setembro de 2003 a 28 de março de 2004
para a arte modificou toda a história da arte do
século XX, sendo operação decisiva para a arte
Instigações entre arte e vida: isso significa alguma
coisa ou é apenas arte contemporânea?
moderna e contemporânea.
A arquitetura do MAC, mais uma vez, propiciou
O que é isso? Isso é arte? Estas são algumas das
um espaço integrado entre curadoria – as obras
perguntas repetidas entre os nossos inúmeros visi­
expostas no salão principal – e educação. O públi­
tantes, pois muitas vezes não existem distâncias
co ganhou na varanda um espaço interativo e co­
apa­rentes entre as coisas no museu e a vida lá fora.
municativo, onde traçamos uma rede das relações
A prática artística de se apropriar e deslocar coisas do
históricas e artísticas ligadas ao procedimento das
cotidiano para o museu nos coloca diante de es­­­tra­
Apropriações, fundamental para a compreensão
nhamentos e provocações da imaginação e in­ter­­pre­
de seus desdobramentos na arte contemporânea.
tação dos confusos limites entre arte e realidade.
Criamos para a varanda do MAC um “curto-circui­
A exposição Apropriações, com curadoria de
to” de experiências participativas, dividindo o
Gui­lherme Bueno, reuniu um pequeno panorama
percurso em três segmentos – Colagem, Assembla­
gem e Coleções –, acompanhados de uma linha do
tempo e de uma constelação das transformações
das práticas artísticas do século XX relacionadas
ao procedimento das Apropriações.
No segmento da Colagem, as apropriações de
cartões-postais do artista Aloísio Magalhães e as
obras com rótulos de caixas de frutas de Ivan Car­
doso nos ofereceram a oportunidade de mergulhar
numa rede de referências entre as obras da coleção
e a história universal da arte. Foi através da cola­
da esquerda para a direita:
Aloísio Magalhães [1927-1982]
Sem título, 1972
Colagem sobre madeira
95 x 114,5 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Ivan Cardoso [1952]
Sem título, sem data
Montagem de caixotes de frutas
87 x 117,5 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
116 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
gem que o olhar do artista se expandiu para uma
percepção imaginativa das coisas do cotidiano,
reunindo simbolicamente múltiplos tempos e es­
paços simultâneos entre arte e vida. A partir da
colagem cubista, uma das primeiras manifestações
de apropriação, e seus desdobramentos no século
XX, abriu-se um imenso horizonte de autonomia
e liberdade de criação artística.
117
Farnese de Andrade
[1926-1996]
Anunciação, 1985
Janela, madeira, foto,
ex-voto, palmatória,
oval em resina e boneco
83 x 50,5 cm
Coleção João Sattamini/
comodante MAC de Niterói
Nesse território de experiências participativas,
foi provocar no visitante um estado imaginativo
trouxemos para o visitante o direito e o acesso à
ao ver a arte: de curiosidade perante as “apro­
experimentação de cada um destes procedimen­
priações e deslocamentos” entre dois mundos
tos – colagem, assemblagem e coleções – e uma
– arte e vida.
percepção expandida do mundo como obra de
Quando propomos atualizar os procedimentos
arte, de reencantamento ou transfiguração das
e conceitos artísticos aproximando-os de nossa
coisas do mundo. Buscamos atrair os visitantes
vida, do cotidiano, conseguimos uma resposta
para par ticipar junto com os ar tistas do jogo
imediata de afeto do público. Pois resgatamos e
ilimitado de reinvenções do olhar sobre as coisas
damos espaço para aquilo que o público traz – ele
que freqüentam nosso cotidiano. Nosso objetivo
mesmo, seu mundo e suas experiências.
No segundo segmento, apresentamos o proce­
dimento da Assemblagem, que podemos definir
como uma colagem de objetos achados ao acaso
ou escolhidos a partir de um critério específico. Sua
origem histórica, no início do século XX, está atre­
lada à idéia de subversão e ambigüidade perante
a sociedade industrial e o sistema de valores da
arte. Na arte contemporânea esta prática assume
para cada artista diferentes sentidos: seja o humor
das apropriações de Jorge Barrão ou o enigma sur­
realista e simbólico das assemblagens de Farnese,
passando pelos estranhos guardados na gaveta de
Tunga e pela crítica e pelo choque criado pelo saco
de pães de Artur Barrio.
Em “Coleções – Coletas e Coletivos”, a conste­
lação de artistas apresentados girava em torno
da instalação Objetos do desejo de Nelson Leirner,
da coleção de guimbas de cigarros na obra de
Marcos Cardoso e das panelas amassadas de Jorge
Duarte. Mais uma vez, as apropriações entre arte
e vida podem assumir os mais diversos sentidos.
O ateliê do artista se torna observatório perma­
nente do cotidiano. O artista é arqueólogo do
contemporâneo, colecionador de brinquedos, de
objetos de crença popular, de guimbas de cigarro
e de embalagens.
118 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
119
Exposição: Poéticas do Infinito –
Estações da arte para se pensar
sobre o Infinito
Curadoria Educativa: Luiz Guilherme Vergara e equipe DAE
Período: 11 de dezembro de 2004 a 27 de fevereiro de 2005
O Infinito como princípio – e a apreensão do In­
finito como fim. Estes foram os primeiros motes
desta curadoria que buscou aproximar as múltiplas
entradas da produção artística do século XX para
o infinito: do salto do plano para o espaço pelas
poéticas construtivistas ao jogo do acaso na cons­
trução de redes e dobraduras; da geometria de
Mondrian presente nas ordens concretas da arte
brasileira às Malhas da liberdade de Cildo Meireles
e à rede de elásticos de Lygia Clark. Mas foi na
arquitetura do MAC que encontramos o abrigo
poético para o infinito.
Esta mostra foi o resultado de nove anos de
estudos curatoriais e educativos que surgiram a
partir das estratégias interpretativas desenvolvidas
a partir dos desafios comunicativos da arte contem­
porânea e das vivências que exploraram a singular
arquitetura do MAC como obra de arte, aberta
para a infinitude da paisagem ao seu redor. Todas
as equipes técnicas do MAC foram convocadas para
a elaboração desta mostra, buscando explorar as
coleções João Sattamini e MAC através de um estu­do
curatorial transdisciplinar, envolvendo educação,
museologia, arquitetura e teoria e pesquisa.
Na trajetória da história da arte no século XX, o
conceito de infinito está presente em vários senti­
dos, como expressão, representação e simbolismo.
O infinito está relacionado também ao universo
aberto de recepção de uma obra de arte, como
campo de possibilidades de percepção e sentidos
para cada sujeito no mundo – o infinito na potência
de cada olhar, onde cada experiência é uma his­
tória. Assim, chamamos de “Poéticas do Infinito”
para dar ênfase a esta condição múltipla da obra
de arte, desde o seu processo de criação até a sua
recepção/interpretação pelo público.
120 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
121
A mostra foi dividida em “estações” para se
de composições com formas geométricas, através
pensar sobre o infinito através de diferentes poé­
de padrões, ritmos e estruturas que passam a ser
ticas artísticas. Buscamos reunir em cada “estação”
um universo infinito de criação artística, e que
obras das coleções João Sattamini e MAC com as
apresentado na forma de jogo se transforma em
de outros artistas contemporâneos que interagem
material de recepção e fruição para o espectador.
com o espaço e o público, apresentando conceitos
O segmento “Dobraduras – dobra e redobra ao
que apontam para o fim das formas fixas e isoladas
infinito” reuniu as experimentações em diferentes
entre arte e espectador.
materiais de artistas que através de soluções mecâ­
Chamamos especial atenção para os usos do
nicas conquistaram o espaço orgânico pela dobra.
espaço expositivo do museu, tomado não apenas
As fitas em madeira de Joaquim Tenreiro, os metais
por objetos, mas por situações de mobilização e
dos Bichos de Lygia Clark, o “amassado acidental”
acesso aos processos de criação artística das obras,
de Franz Weissman, a força e densidade das dobras
na forma de jogos interpretativos. Alguns desses
e cortes de Amilcar de Castro em chapas metálicas
jogos já são parte do conceito proposto pelo próprio
contrapostos à ordem precária e leveza das experiên­
artista, envolvendo o espectador-participante, como
cias em papel de Paulo Roberto Leal parecem dobrar
os Bichos e a rede de elásticos de Lygia Clark, e as
o espaço num fluxo contínuo pelo movimento.
Malhas da liberdade de Cildo Meireles, obras aber­
A partir dos anos 60, ao mesmo tempo que ar­
de arte. Nas obras de Cildo Meireles e Lygia Clark,
formavam uma rede invisível pelos trechos disper­
tas em contínuo processo de fluência criativa, onde
tistas brasileiros e estrangeiros seguem diferentes
as redes e malhas tecidas coletivamente formam
sos de um poema do século XVII, do japonês Bashô.
o infinito é materializado em forma de jogo.
rotas de exílio, os exercícios da abstração geométrica
estruturas que provocam um processo aberto à par­
O público passava a fazer parte dessa rede virtual
Na estação “Jogos concretos e neoconcretos do
se expandem para uma nova arquitetura e geogra­
ticipação e de crescimento infinito. A obra de arte
ao descobrir o percurso que levava uma imagem
plano ao espaço”, as pinturas dos artistas Herme­
fia, dos labirintos das instalações ambientais e dos
é então a construção de uma consciência ampliada
para outra, reconstruindo o texto de Bashô, poeta
lindo Fiaminghi, Aluísio Carvão, Lygia Clark, Ma­
mapas. Nesta estação, “Labirintos – entre caos e
para as inter-relações humanas, através do processo
viajante do infinito.
vignier e Hélio Oiticica apresentam a matriz de uma
ordem”, reunimos obras de Hélio Oiticica, Antonio
de participação contínua do público na obra.
série de fluências contínuas de composições geo­
Manuel e Antonio Dias.
Descobrimos e oferecemos aos visitantes, na
Um circuito especial de obras foi colocado no
última “estação”, a exploração dos “Caminhos
métricas. Na arte concreta dos anos 50, o conceito
O conceito de Redes e Malhas, como proposição
piso do Salão Principal, unindo pelo simbolismo das
do Infinito no MAC – da geometria à geografia”,
de jogo está presente na criação de um vocabulário
artística, reformula o espaço participativo da obra
“Físicas e metafísicas do Infinito” os artistas Nelson
através das formas circulares e barrocas das espirais
Felix, Sérgio Camargo, Ernesto Neto e, ao fundo,
e do caminho circular na varanda e no segundo
Antonio Dias. A sequência de obras enigmáticas
andar. Forma-se uma escultura-caminho no espa­
explorava os limites da existência – finita e infinita;
ço/tempo, como uma fita de moebius, símbolo do
da energia do átomo na obra de Felix (uma esfera
infinito. Aqui o público era convidado a fazer sua
de chumbo com torionita, material radioativo) ao
fita e depois recortá-la, vivenciando a obra/processo
macrocosmo da pintura de Antonio Dias (Projeto
Caminhando, de Lygia Clark. Nas formas do MAC e
para one and three, 1974).
com sua vivência no espaço, o visitante resgata a
A obras do artista Daniel Whitaker tecem um
circuito paralelo em uma “Estação sem parada”,
122 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
união entre geometria e geografia; esta é a maior
poética do infinito.
através de uma sequência de fotografias de cre­
Elida Tessler completou essa mostra com a
púsculos e madrugadas feitas de uma janela na
instalação especial Horizonte provável. O anel da
cidade do Rio de Janeiro. As imagens remetem
varanda foi redesenhado com pratos brancos sobre
a mais uma poética do infinito, do sublime e do
as janelas, como um colar de pérolas, impressos
passar do tempo, intercruzando a passagem dos
com verbos no infinitivo retirados do livro Arte no
dias em uma grande metrópole. Interligadas por
horizonte do provável, homenageando seu autor,
códigos de internet (ou comandos de hipertexto),
Haroldo de Campos.
123
Exposição: Abrigo poético –
Diálogos com Lygia Clark
Curadoria: Claudia Saldanha e Luiz Guilherme Vergara
Curadoria Educativa: Beatriz Jabor e equipe DAE
Período: 02 de setembro a 03 de dezembro de 2006
O MAC como laboratório e abrigo poético
– Circuito de experiências participativas
A arquitetura do MAC mais uma vez passa a fazer
parte das nossas estratégias comunicativas através
do exercício de olhar e ler o MAC em todos os
“sentidos”. Pela sua forma, conteúdo e função,
assim como pela leitura de metáforas, percebendo
o museu como um abrigo poético. Sua arquitetura
circular e aberta nos desafia a pensar sobre os limites
entre arte e vida. Nada melhor, portanto, do que
completar 10 anos de existência expondo a coleção
que foi responsável pela sua origem e função, com
uma homenagem à artista Lygia Clark, que acredi­
tava firmemente na procura de uma fusão entre
arte e vida, da arte como experiência. O MAC tem
como desafio ser abrigo e laboratório poético de
o papel do artista, a obra e o espectador, também
de Lygia Clark. Nas paredes, reproduções das obras
da linguagem geométrica. Obras de Lygia Clark,
experiências participativas para a contínua reno­
é preciso se redefinir o papel do museu, que não
estavam interligadas formando uma constelação
Aluísio Carvão e Hermelindo Fiaminghi, pertencen­
vação da arte contemporânea brasileira.
pode mais ser apenas um lugar de contemplação de
de referências, apontando para alguns caminhos
tes à Coleção João Sattamini, se transformaram em
objetos. É preciso abrir espaço para a participação
na rede de relações e diálogos. A proposta era que
jogos de fluência criativa, em que as formas geo­
do espectador.
o visitante pudesse perceber e fazer suas próprias
métricas soltas da tela ganharam autonomia na mão
“costuras” e elos entre as obras expostas.
do espectador; através do jogo, ele pôde compor
A trajetória de Lygia Clark traz à tona uma série
de questionamentos que parecem acompanhar a
história da arte – o lugar do artista, a obra de arte
Para essa exposição criamos um circuito de
e o papel do espectador. Sua obra acaba transfor­
experiências participativas esperando que, pela
Cada conjunto de obras apresentava deter­m i­
infinitas possibilidades de construção de uma “mes­
mando os três, não só isoladamente como também
experiência, as obras de arte sejam percebidas
nados conceitos que depois poderiam ser expe­r i­
ma” obra, assim como fizeram os artistas dessa
nas relações entre eles. Assim como se modificam
não como objetos históricos e estáticos, mas como
mentados na prática através de propostas intera­
geração. As obras deste primeiro segmento estavam
pensamentos que ativam processos dinâmicos de
tivas, em forma de jogos criados para este circuito
interligadas pelos seguintes conceitos: do plano ao
fluência criativa, como nos jogos. Com inspiração
participativo. O percurso foi elaborado com o ob­
módulo, a linha-espaço/a linha orgânica, o espaço
nas práticas e poéticas de artistas contemporâ­
jetivo de acompanhar as mudanças na trajetória
real/o espaço virtual e do módulo ao jogo.
neos, em especial Lygia Clark, transformamos a
artística e no pensamento de Lygia Clark, assim
O segundo segmento apresentava as obras de
varanda do MAC em um Laboratório entre Arte e
como de toda uma geração de artistas, passando
Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Hélio Oitici­ca,
Jogo, onde abrimos a obra de arte para que o seu
pelas raízes da arte concreta e pelas rupturas neo­
Iole de Freitas, Luciano Figueiredo e Paulo Rober­
processo de criação seja explorado como estratégia
concretas até chegar às poéticas de artistas con­
to Leal, que assim como Lygia Clark saíram do
de ação e interpretação.
temporâneos.
plano e conquistaram o espaço pela dobra, seja
124 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
Dividimos o percurso da varanda do MAC em uma
O primeiro conjunto de jogos interpretativos
pela sobreposição de planos formando relevos,
rede de referências entre obras (e artistas) de dife­
foi o dos Jogos Concretos e Neoconcretos, inspira­
pelas dobras e cortes que abrem o espaço no plano
rentes períodos históricos, apresentando os diálogos
dos nos procedimentos artísticos dessa geração dos
ou através de dobras orgânicas em espirais que
entre as obras expostas e conceitos presentes na obra
anos 1950 e 60, considerada a vanguarda brasileira
dão a sensação de contínuo movimento. A arqui­
125
tetura do MAC é uma das referências, pois também
se desdobra em espirais em movimento – o concre­
to duro e pesado vira forma orgânica pelas curvas
criadas por Niemeyer. Neste espaço o visitante era
convidado a experimentar essa passagem do plano
para o espaço escolhendo cuidadosamente onde
e como dobrar e cortar uma folha de papel para
criar sua forma no espaço.
Para finalizar o circuito de experiências parti­
cipativas apresentamos dois conceitos agrupando
diferentes artistas: Dos materiais às metáforas e
Construa você mesmo – redes e costuras. O primeiro
apresentava como Lygia Clark e os outros artistas
reunidos nessa rede de relações vão em busca de
materiais como metáforas aos conceitos que que­
ao acaso de palavras, podendo compreender essa
a participação do espectador, e para experiências
mo –, até chegar ao lugar onde se dá sentido, ao
rem transmitir ao espectador, seja pela memória,
relação entre a escolha dos materiais e o artista
coletivas em que o processo é parte fundamental
estado de nominação das coisas pela construção
pelas sensações ou associações que esses materiais
como construtor de metáforas.
e constituinte da obra.
de metáforas, que é o estágio da criação e inter­
provocam. As obras de Nazareth Pacheco, Eliane
“Construa você mesmo – redes e costuras” gira­
Com inspiração na trajetória de Lygia Clark,
pretação. Cada visitante que percorreu a varanda
Duarte, Ernesto Neto, Artur Barrio, Cristina Salgado
va em torno dos artistas João Modé, Jarbas Lopes,
criou-se um percurso de construção da linguagem
deixava para o próximo um presente, uma poesia
e Tunga inspiraram a reunião de diversos materiais
Eliane Duarte e Marcos Cardoso, “herdeiros” da
– do pensamento concreto de composição com
visual, formando um contínuo processo de fluência
em um “coisário” para que os visitantes pudessem
geração de artistas como Lygia Clark que a partir
formas geométricas –, passando pela conquista do
criativa de artistas anônimos, verdadeiro labora­
criar objetos reunindo materiais a partir do sorteio
dos anos 60 abrem a obra para a experimentação,
espaço – o nascimento e criação da forma/organis­
tório e abrigo poético entre arte e jogo.
126 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
127
“Caminhar me ajudou
enormemente a expandir
a escala da ar te, já que antes
as obras de ar te eram objetos,
e uma obra de ar te era como
es te objeto, porém em 19 6 8,
por exemplo, fiz uma obra
de 10 milhas de comprimento,
apenas caminhando.”
R i c h a r d L o n g1
P r oje t os Es pe c ia is
Luiz Guilherme Vergara
Diretor geral do MAC de Niterói
Os projetos especiais são parte do desenvolvimen­
to de diálogos entre a arquitetura do MAC e as
experi­mentações artísticas contemporâneas volta­
das às instalações ambientais. Daí podermos dizer
também que seu êxito se dá pela integração de
três forças, aparentemente antagônicas, que cabe
ao artista transformar em uma unidade sistêmica
– ou unidade tripartida, mais uma vez lembrando
Max Bill. Esta unidade tripartida se dá pelo jogo
entre arqui­tetura e ambiente, no caso da varanda,
o percurso circular aberto para a paisagem; sistema
“Uma vez que se aceit a a
definição de uma escultura
como aquela forma que
result a de um es forço físico
dirigido por um es forço
ment al e criativo, ent ão uma
caminhada é uma escultura…”
Felipe Ehrenberg2
de signos ou interferência artística; e o espectador
– leitor móvel no espaço-tempo. Os conceitos de
pro­g rama ambiental remontam à “posição e pro­
grama” de Hélio Oiticica (1966). “A posição com
re­fe­rência a uma ‘ambientação’ e à conseqüente
derrubada de todas as antigas modalidades de
ex­­pres­são – pintu­ra-quadro, escultura etc. – propõe
uma manifesta­ção total, integrada, do artista nas
suas criações, que poderiam ser proposições para
a participação do espectador.”3
As interferências ambientais passam, sem dúvi­
­da, a incorporar o vocabulário nacional e internacio­
nal das gerações de artistas pós-anos 60. As apro­
priações e assemblagens herdadas das primeiras
vanguardas modernistas do início do século XX, os
dadaístas, surrealistas e construtivistas russos, se
expandem para a produção de ambientes-atmos­
feras cujos conteúdos arquitetônicos e históricos
são absorvidos em uma única experiência. O desen­
volvimento dessas práticas artísticas acompanha o
resgate do conceito de lugar e território da nova
geografia em paralelo ao redirecionamento da
fruição artística para os exercícios da subjetividade,
considerando o convívio, vivências compartilhadas,
dimensões essenciais para uma experiência inte­
grada entre campo sensorial e semântico. Funda­
1. LONG, Richard; GIBSON, Amber; BALSA, Rubén Ramos. Entrevista com Ri­
chard Long. [W] Art, Porto, n. 3, p. 52-56, 2004. Edição especial: Caminhar.
2. BENITEZ DUEÑAS, Issa Maria. Arte, nomadismo e os limites da identidade.
[W] Art, Porto, n. 3, p. 23-27, 2004. Edição especial: Caminhar.
3. OITICICA, Hélio. Programa ambiental. In: ______. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
128 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
129
Ocupações/descobrimentos
Antonio Manuel e Artur Barrio
Curadoria: Luiz Camillo Osorio
Período: 20 de maio a 26 de julho de 1998
Em 1998, Antonio Manuel e Artur Barrio foram
con­v idados por Luiz Camillo Osorio, então dire­
tor da Divisão de Teoria e Pesquisa, para realizar
um projeto especial para o MAC, por ocasião das
comemorações antecipadas dos 500 anos do des­
cobrimento do Brasil. Este foi o primeiro projeto
que poderíamos chamar de “especial” para o MAC,
isto é, concebido pelos artistas diretamente a par­
tir do diálogo com a arquitetura do MAC e seus
desafios. Nas palavras de Luiz Camillo Osorio, para
mentalmente, uma atenção maior ao espectador
relacionais. Pensar os projetos especiais para o MAC
a apresentação dessa mostra, chamada Ocupações/
participante passa a ser incorporada no discurso
é um desdobramento necessário para um museu
descobrimentos, o projeto de Antonio Manuel “(…)
pelo artista. Hélio Oiticica indica muito bem “duas
de arte contemporânea, que absorve a expansão
já foi feito pensando-o para a ‘varanda’ circular do
maneiras definidas de participação que se dife­
conceitual da produção artística pós-moderna. Faz
museu. Em tese, trata-se de um lugar onde não se
renciam da ‘pura contemplação transcendental’:
parte também de uma conjugação de pensamentos
pode mostrar qualquer trabalho. Além de estreito
uma é a que envolve ‘manipulação’ ou ‘participa-
que forçam a nossa época para uma nova geografia
e sem pé-direito, tem a competição desigual da
ção sen­sorial corporal’, a outra a que envolve uma
e ética da circulação dos saberes nos espaços públicos
estupenda baía de Guanabara com o Rio de Janeiro
o que eles estavam procurando como arte contem­
participação semântica”.
culturais. Vários pensadores de outras áreas, como
escancarado do outro lado (…)”.5
porânea. O que era aquilo?
Oiticica identificava na integração entre sensorial,
Milton Santos, da Nova Geografia, ou Edgar Morin,
Antonio Manuel anuncia com precisão a sua
A varanda não foi feita para exposições con­
lúdico e ação a articulação da dimensão expan­dida
de pensar sistêmico, poderiam contribuir para essa
ocupação da varanda com sete paredes que se
vencionais. Certamente, à primeira vista pode-se
do papel do espectador no processo de construção
visão relacional do sujeito em um sistema de fluxos
interpõem ao passeio natural dos visitantes: “Como
considerar aquele um lugar de trânsito, de atração
de sentidos, também definida por Umberto Eco como
sensoriais, culturais e sociais: “… o sistema tomou o
as ondas do corpo, são passagens abertas estrate-
e distração para a vista e repouso. Mas foi justa­
“obra aberta”. O sujeito dentro dessas instalações
lugar do objeto simples e substancial e ele é rebelde
gicamente, tornando visíveis a curva, a onda, a
mente a partir desses aspectos adversos aos forma­
ambientais é um leitor móvel, agente envolvido na
à redução em seus elementos; o encadeamento de
reta, o rombo, o desejo”. Dessa forma, o artista
tos tradicionais de cubos brancos para exposições
tríade formada pela consciência no corpo, tempo
sistemas rompe com a idéia de objeto fechado e
criou um circuito labiríntico da curiosidade como
de quadros ou esculturas que Antonio Manuel
e espaço. A utopia das novas vanguardas dos anos
auto-suficiente. Sempre se trataram os sistemas como
leitmotif, oferecendo uma alternativa à parada
inaugurou no MAC o espaço mais instigante para
60 se concentra no espaço de participação nos ter­
objetos; trata-se de agora em diante de conceber
para a contemplação passiva da paisagem na va­
potencializar os principais conceitos da arte con­
ritórios de construção de sentidos e subjetividades
os objetos como sistemas … O fenômeno sistema é
randa. Entre o movimento pelo desejo de saber
temporânea, como sua ligação com as experimen­
– autopoiesis. Para Mário Pedrosa, é justamente nas
hoje evidente em tudo”.
atravessando simbolicamente paredes – obstáculos
tações ambientais contextualizadas semantica­
instalações e ocupações ambientais que se concentra
Assim, podemos lembrar uma série de projetos
– e a comunhão com a “natureza” suspensa pelas
mente a partir de lugares específicos de con­vivência
um dos principais pontos conceituais da passagem
especiais que se sucederam incorporando a arqui­
molduras das janelas, o visitante é colocado dian­
(também chamadas de instalações e site specific).
da arte moderna para a contemporânea. Para os
te­t ura e a paisagem como campo de sentidos
te de uma armadilha entre os desejos da razão – a
Primeiramente, essas manifestações artísticas
museus as instalações, projetos especiais para lugares
(ter­­ritó­rio sensorial e semântico) para um visitan­
curiosidade pelo saber – e a completa entrega à
constituíram um paradoxo para o acolhimento nos
específicos, indeslocáveis, nascem como desafio aos
te – leitor móvel.
harmonia do belo natural. Porém, o círculo da
museus de arte contemporânea, como vimos na
4
sistemas de valores que regeram a origem dessa
instituição iluminista, o colecionismo de objetos,
pois são antiobjetos, propositoras de ambientes
130 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
curiosidade leva ao nada, ao retorno ao início,
4. MORIN, Edgar. O método 1: a natureza da natureza. Porto Alegre:
Sulina, 2003.
deixando vários visitantes completamente perple­
xos, sem saber onde estava o objeto artístico. Ou
5. OSORIO, Luiz Camillo. Antonio Manuel. In: MANUEL, Antonio. Antonio
Manuel: ocupações/descobrimentos. Niterói: MAC, 2002. p. 5.
131
mais forte o sol batesse na fachada do MAC, mais
escura e cavernosa se tornava a entrada para o gran­
de salão. Ao fundo, a única e fraca fonte de luz que
atravessava o grande vazio, gerada por apenas uma
lâmpada de 40 watts, salpicava alguns tímidos refle­
xos sobre o oceano de laca no tapete verde. Esse
antigo tapete verde também passou a ser percebido
como fundo infinito, uma visão noturna do mar,
outra forte imagem da vida de Barrio, navegador
que chegou a viver em um barco. Ao sair do museu
à noite, com a visão noturna da baía de Guanabara
e algumas fracas luzes dos mastros dos barcos de
pescadores refletidas no oceano negro, reconheciase a potência metafórica – de transporte existencial,
da vida do artista no mar para o salão do MAC.
sua origem histórica nos anos 60; são reivindica­
Artur Barrio fez o contraponto à ocupação de
doras de novas bases estéticas e éticas. Os concei­
Antonio Manuel: ao invés de se voltar para fora,
O ambiente de luz e razão projetado por Nie­
tos ambientais são parte das mudanças paradig­
transformava o salão principal do MAC em território
meyer era agora todo transformado em uma atmos­
máticas que caracterizam a passagem da arte
noturno de transfigurações entre caverna e oceano
fera de transfigurações sensoriais, de imanência e
moderna para a (pós-moderna) contemporânea, e
dentro daquela arquitetura futurista. Ao visitante
flutuações metafísicas.
ao mesmo tempo são manifestações artísticas crí­
era oferecida uma atmosfera póvera (lembrando a
Essas duas mostras colocaram os nossos visitan­
ticas ligadas a posições antagônicas às instituições
Arte Póvera, vanguarda italiana dos anos 60) de
tes diante de duas fortes manifestações artísticas
culturais predominantemente materialistas e bur­
trouxas e um forte cheiro de bacalhau – havia várias
contemporâneas, duas explorações poéticas do
guesas. Daí, desde os anos 70, as mais radicais
postas embrulhadas e dependuradas em um varal
espaço e do vazio. Porém, os elementos precários
experimentações artísticas estão relacionadas à
que cruzava a galeria. Sobre o tapete verde foi es­
utilizados por ambos – paredes de tijolos aparentes
desmaterialização do objeto de arte, antimercado
palhada uma camada de laca (asa de barata), e as
cruzando o percurso da varanda do Antonio Manuel
da arte e também antimuseu. No caso da varanda
luzes do círculo central foram apagadas, dissolven­
e as trouxas de bacalhau da instalação do Barrio
do MAC, podemos contrapor que a própria arqui­
do toda a arquitetura moderna em um espaço de
– sobre um imenso chão vazio coberto de brilhos
tetura aberta também promove um espaço anti­
tran­se e esvaziamento desequilibrante. Dois títulos
fugazes camuflavam os sofisticados caminhos con­
te, falaram da luz como manifestação simbólica da
museu e antiobjeto. Nesse sentido, Antonio Manuel
indicam os caminhos de ambigüidade dessa insta­
ceituais desses artistas – da metafísica de Barrio ao
esperança na escuridão, e daí tomaram-na como
é inaugurador do entendimento da idéia de que
lação. Os aspectos autobiográficos estão presentes
labirinto do desejo de Antonio Manuel.
expressão artística para a necessidade de Deus. Sim,
estamos tratando.
nas duas possibilidades de entradas no universo de
Certamente, tais apreciações, difíceis para um
para aquele grupo a obra estava aberta e atingiu
Seguindo a apresentação de Camillo, “(…)
sentidos existenciais motores de Barrio – na caver­
visitante desprevenido, colocam ainda mais em
uma leitura profunda do inconsciente, trazendo um
enquanto andávamos por aquela varanda nos
na, o “sonho de um arqueólogo”, e no navegante
evidência o desafio comunicativo da arte contem­
universo infinito de projeções.
primeiros dias, veio a idéia de um trabalho que se
solitário diante do oceano vazio, as “configurações
porânea no MAC – um museu de todos os públicos.
Ao mesmo tempo, sabemos o quanto essas duas
realizasse do mar em direção ao museu, aprovei-
noturnas e diurnas”. Barrio busca suas mais longín­
Vale registrar a inesquecível experiência de um
montagens – projetos especiais – desafiaram o enten­
tando a tendência a ‘olhar para fora’ que domina
quas lembranças quando recupera o sonho de in­
grupo em tratamento psiquiátrico especial que vinha
dimento e provocaram frustrações na maior parte de
o visitante (…) Antonio Manuel veio com o projeto
fância de ser arqueólogo. Mas, em paralelo, traz o
seguidamente visitar o museu. Após entrar no escu­
nosso público. Mais uma história inesquecível mere­
definitivo: ergueria um grupo de paredes, jogando
jogo da passagem do tempo de contínuo movimen­
ro salão da instalação do Barrio, os pacientes, que
ce ser registrada na nossa coleção de experiências.
com (enfrentando) a sensualidade das linhas da
to do sol para dentro da exposição, abrindo caminho
vinham do forte sol da manhã, reagiram igualmente:
Em certo fim de semana, pude testemunhar
arquitetura e com a sedução da paisagem”.
para a penetração dos raios de luz diurna para den­
assustados, foram atraídos automaticamente para a
a seguinte cena. Um visitante de meia-idade, de
tro da caverna, pelo brilho da laca espalhada no
pequena luz na gambiarra ao fundo do salão. Diante
porte atlético e vestido como tal, portando ainda
tapete desde a entrada do salão. E, ainda, quanto
da pergunta sobre o que achavam daquele ambien­
um walkman e óculos escuros, penetrou decisiva­
6. Ibid., p. 5, 7.
132 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
6
133
mente o primeiro andar de exposições do museu.
Mas ao se pensar na importância dos projetos
Na entrada do salão principal deparou com as luzes
especiais para a função e a identidade do MAC,
apagadas, as trouxas, o cordel e a gambiarra com a
não fica dúvida de que eles alimentam um lugar do
pequena lâmpada acesa ao fundo. Virou-se para a
sonho, do desconhecido, da criação e do laboratório
varanda, ainda no seu ritmo acelerado de atleta de
e abrigo do poético no mundo contemporâneo.
fim de semana, caminhou até a primeira parede da
As ocupações de Artur Barrio e Antonio Manuel
instalação do Antonio Manuel, bloqueando a sua
são parte dos exercícios corajosos necessários para os
passagem; não percebendo o rombo, a marretada
descobrimentos de novos horizontes e perspectivas
para o cruzamento, voltou para a entrada principal
para o papel da arte e do museu no mundo contem­
do salão e se dirigiu ao guarda junto à porta do
porâneo. A origem e o destino do MAC (chamado
salão. “Onde é o museu?”, ele perguntou.
por extenso: museu de arte contemporânea) é ser
Aí está o mais desconcertante desafio deste
abrigo de transfigurações poéticas ligadas à vivência
museu. Quantos visitantes não saem frustrados,
e à geografia de sentidos, para muitos ainda em
irritados, com a sensação de não poder participar
estado de latência, e alcançar pela arte e percepção
das regras que promovem os jogos comunicativos,
imaginativa as camadas semânticas que compõem a
das metáforas, metalinguagens e metafísicas desses
natureza deste lugar. Definitivamente a arquitetura
dois artistas e de vários outros? Onde é o museu?
do MAC foi tocada de forma profunda por esses
É uma pergunta tão correta quanto a do Nelson
dois artistas como território de confluência entre
Leirner em 2005: por que museu?
metafísica e metalinguagem, lugar de construções
134 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
de metáforas expandidas para a leitura sensorial
potencializar ao extremo, e não combater, essa
– corpo em movimento.
divisão entre mundos e atitudes de apreciação e
A partir de então podemos melhor identificar
desvio da arte para o real, sem perder suas raízes
a varanda não apenas como lugar para a contem­
na história universal da arte, que é também a do
plação passiva da paisagem, mas como o território
olhar para o novo.
de ocupações especiais para artistas contemporâ­
Os principais projetos especiais para a varanda
neos. O museu de arte contemporânea é do tempo
foram seguindo essa atitude de uma escultura-cami­
presente, da hegemonia do fluxo contínuo dos
nho incorporando por completo a arquitetura circular
saberes integrados da nossa época sobre uma visão
transparente em suspensão sobre a paisagem.
fixa das coisas isoladamente. Para cada ocupação
Na mostra coletiva Panorama da arte brasileira
especial o museu se ressignifica como arquitetura
(11/01 a 12/03/2000), Nelson Leirner trouxe sua pro­
e geografia de sentidos que exige a leitura do
cissão para os bancos da varanda de forma inesque­
espaço no tempo em movimento, pela vivência
cível. Colocando o Cristo crucificado diretamente
de cada visitante aprendiz de uma história que
no vidro da janela e diante dele a sua coleção do
exige o resgate do corpo múltiplo sensorial, mas
imaginário sagrado e profano, pintou a parede
também da percepção intuitiva do intangível e da
ao fundo de azul, batizou esta situação de “terra
nostalgia do sublime. O museu oferece ao artista
à vista”, e da varanda do MAC os visitantes eram
um entre-lugar, interseção de fronteiras simbólicas
provocados a ver a entrada da baía de Guanabara
da cultura e da natureza. O artista na varanda vai
como de dentro de uma caravela.
135
Horizontes prováveis
ra de Niemeyer, que poderia receber o mesmo
Elida Tessler
nome. Elida toma toda a circularidade do museu,
Curadoria: Luiz Guilherme Vergara e Elida Tessler
assim como Niemeyer modelou o seu edifício
Período: 04 de dezembro de 2004 a 27 de fevereiro de 2005
diante do grande círculo da baía de Guanabara,
e faz do MAC um recipiente maior para seu salto
Em novembro de 2004, Elida Tessler inaugura o
poético, um vôo literal da literatura para a arqui­
terceiro projeto especial do ano, inspirado pelo
tetura, e daí para a construção de um novo litoral
desafio e potência deste lugar orgânico, de onde
feito de um colar de pratos brancos impressos com
se ouve o mar. Elida toma partido da tensão entre
verbos no infinitivo, retirados do horizonte lite­
cultura e natureza para unir as poéticas do infini­
rário de Haroldo.
to ao “horizonte provável”, de provas (sabor e
Essa coleção de experiências de projetos espe­
teste) com pratos de verbos e de probabilidades.
ciais para a varanda nos deu bases para invertermos
Através de uma série de desconstruções do livro
a abordagem sobre a adversidade da arquitetura
Arquitetura da palavra
A arte no horizonte do provável, de Haroldo de
do MAC. É justamente a partir dela que se dá o
Malu Fatorelli
Campos –, desfiando linha por linha, em uma
desafio-limite do museu para o artista – mas este,
única bobina metrifica o texto, ao mesmo tempo
por sua vez, o repassa ao público, pois coloca to­
unindo a cópia do seu volume original com suas
dos diante de uma fronteira aberta entre a arte
Curadoria: Guilherme Bueno e Malu Fatorelli
Período: 3 de abril a 30 de maio de 2004
notas de leituras, página por página, transforman­
e o desejo de fuga para a paisagem protegida.
Em 2004, Malu Fatorelli, com curadoria de Guilher­
do em rolo contínuo que se estende pelas paredes
A varanda é um entre-lugares – onde se dá o injusto
me Bueno, então diretor da Divisão de Teoria e
da varanda, literalmente abraçando o museu para
confronto com a atração para fora do museu, do
Pesquisa, inaugura uma nova fase de ocupações e
um leitor móvel. A varanda é tomada por um
vôo da vista para o “ruído branco” do mar. Por isso,
exposições para a varanda, chamadas Projetos
abraço e caminho poético dentro de um território
este é também um território de provação e provável
Especiais. Fatorelli ocupou aquele espaço com uma
de limite suspenso do museu, entre o dentro e o
redenção poética da arte para a existência, ainda
estrutura que compunha um percurso instigante
fora, entre arquitetura, geografia e literatura.
que dentro do museu. Ao artista cabe o papel de
entre metalinguagem e experiência espacial, cha­
Este é o caso da potência múltipla da instalação
despertar novos olhares, cativar o visitante para a
mando a atenção do visitante para além da expe­
de Elida, “uma instauração literal de um horizon­
leitura, descolar o passageiro do trânsito, desatento
riência da arquitetura e da paisagem. Nessa insta­
te provável”, que entrelaça duas grandes obras:
aos diferentes chamados da autopoiesis na nossa
lação, chamada Arquitetura da palavra, a artista
a literatura de Haroldo de Campos e a arquitetu­
nave, no mundo hoje.
se utiliza literalmente dos textos da sua tese de
doutorado, impressos em folhas brancas, para
tecer uma estrutura vazada suspensa no topo de
cada parede, projetando uma rica trama gráfica
de sombras que variava de acordo com a hora do
dia. A arquitetura da palavra de Fatorelli conseguiu
fazer convergir, com inesquecível surpresa, a frui­
ção dos valores semântico e sensorial, produzindo
mais um exemplo de escultura-caminho para lei­
turas simultâneas de um leitor em movimento.
Naquele mesmo ano, Raul Mourão, Felipe Bar­bo­
sa e Rosana Ricalde, mais uma vez com a curadoria de
Guilherme Bueno, também enfrentaram os espaços
de invasões recíprocas entre museu e paisagem.
136 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
137
Repetir, repetir, repetir
limites de relações entre os objetos artísticos e o
pensamento, terceira parte dinâmica de uma ex­
interior, onde do repetir se descobre a diferença.
José Paulo
espectador através da compreensão ampliada da
periência poética. Essa escultura envolvente do
Do caminho de tijolos, “repetir, repetir, repetir”,
Curadoria: José Paulo
arte como poéticas de transfigurações dos lugares
espaço é também uma “poética do infinito” pela
se diferenciam as vivências, construções participa­
pela criação compartilhada. Com a “escultura-
sua multiplicidade de instigações simbólicas, pois
tivas de sentidos por cada caminhante, e daí se
caminho” de José Paulo podemos falar de um
caminhar em círculo significa também “repetir,
revela o irrepetível nas sensações, percepções e
José Paulo traz para a varanda do MAC mais um
convite ao visitante para esse exercício de percep­
repetir, repetir …”, ad infinitum. Assim como a
metáforas. Para cada indivíduo se abre um campo
projeto especial que transforma esse espaço cir­
ções expandidas entre o leitor móvel e a passagem
repetição marcada nos tijolos constitui uma trilha,
relacional de múltiplos estímulos, interpretações
cular em laboratório experimental para “escultu­
por uma arte em ação ambiental. A passagem e a
também as voltas do visitante na varanda constro­
que se inspiram no encontro entre arquitetura e
ras-caminho”, para leituras também em movimen­
paisagem são partes de uma unidade tripartida
em um tempo refletido no espaço circular. A es­
“ninho”, concha cósmica, lugar de pouso e encon­
to entre passagem e paisagem. A varanda é,
que se completa com o indivíduo. O leitor é cami­
cultura toma uma dimensão existencial, pois ela
tro entre um visitante passageiro e uma escultura
tanto para o artista quanto para o público, um
nhante e a obra de arte, um texto ambiental, e
é a própria passagem (que também é metáfora de
de passagem, ambos em peregrinações temporá­
território de desafios para que se expandam os
eles se tornam unidos pela vivência, movimento e
vida) que cada um faz em si do tempo em espaço
rias diante do tempo da paisagem.
Período: 25 de junho a 28 de agosto de 2005
138 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
139
Feuerbach e eu na paisagem
o ponto de partida da Katie é o eu passageiro e a
resultantes de uma estética existencial dos anos 60:
Pinturas de Katie van Scherpenberg
paisagem, tomando a crise existencial da cultura
resíduos das apropriações urbanas e performances
e civilização européia do século XIX pela visão de
como objetos para os museus.
Curadoria: Paulo Herkenhoff
Período: 2 de setembro a 5 de novembro de 2000
Feuerbarch para recuperar a crença na experiência
Na mesma praia na qual, no século XIX, o Grupo
estética como matéria matrix para o pensamento
Grimm (do qual Antônio Parreiras foi um dos prin­
Experiências especiais na paisagem –
e sua imanência diante da morte e da imortalida­
cipais integrantes) encontrou refúgio e afastamen­
Praia de Boa Viagem
de. Hélio Oiticica, como bem revê Guy Brett em
to dos cânones da escola de belas-artes para a sua
Deve-se abrir um capítulo especial dedicado às ex­
7
Paradoxo da contenção , toma a vizinhança dos
liberdade de criação, o MAC foi testemunha e indi­
periências que inverteram o desafio da varanda do
museus para celebrar a poética da vida. Ao mesmo
ferente às experiências de uma estética radicalmen­
MAC. A atração pela paisagem que tanto afeta os
tempo, Brett aponta a ambivalência crítica do Con-
te existencial da Katie van Scherpenberg. Assim,
visitantes também gerou por parte dos artistas um
tra-bólide como enterro e ressureição. O mesmo
Katie reconheceu essa dúvida que ultrapassa gera­
movimento de ruptura do exílio das instituições e
valeria para a Katie, ainda mais que sua interfe­
ções, nominando criticamente como Indiferença sua
das molduras, para interferirem diretamente neste
rência também foi “à sombra de um museu”, mas
interferência. Por vários dias que se se­guiram, o
jogo entre museu, arte e paisagem. Certamente,
marcada por indiferença recíproca. O conflito de
tempo foi dissolvendo a forma na paisagem, en­
todos os visitantes são atraídos para a paisagem,
à arrebentação. A artista oferece ritualisticamente
permanência e impermanência da obra de arte para
quanto uma potência invertida da arte foi se fazen­
ficando muitas vezes indiferentes às exposições.
o pigmento e a moldura retangular para o mar e o
Katie também foi articulado em textos por Hélio
do valer além do exílio dos objetos nos museus,
Mas, oficialmente, desde Antonio Manuel, vários
vento desenharem e pintarem, pela dissolução da
Oiticica (Programa ambiental, de 1966). Lygia Clark
marcando a memória com imagens para o futuro.
artistas comentaram seu desejo também de atuar
forma, a passagem do tempo. Diante daquela cena
propunha o mundo como abrigo poético e Hélio
para além das paredes invisíveis do museu de vidro,
inesquecível, os poucos que puderam acompanhar
declara “o museu é o mundo”. Ambos atestavam
de volta para a interferência direta na paisagem.
a artista foram marcados por uma pregnante ima­
contra o deslocamento das manifestações artísticas
Comentamos sobre a Elida Tessler que levou em 2004
gem da Katie, que afirmava: “somos passageiros
a “literatura de Haroldo de Campos literalmente
da paisagem”.
para medir o litoral”. Ela desfiou todas as frases do
Outra passagem da recente história da arte
livro Arte no horizonte do provável, como desafio
contemporânea também surge como paralelismo
poético. Essa experiência foi documentada em vídeo
ao ritual da Katie, original de 1983. Em 1979, Hélio
e incluída na sua instalação na varanda.
Oiticica executou, de forma muito próxima, com um
Mas, já em 1999, Katie Scherpenberg desceu do
grupo de artistas na região do cais do porto do Rio
museu para a praia de Boa Viagem, por ocasião de
de Janeiro, o Contra-bólide, também chamado de
sua exposição Feuerbach e eu na paisagem, com
Devolver a terra à Terra. Da trajetória neoconcreta
curadoria de Paulo Herkenhoff, no salão principal
conhecida, do plano ao espaço de Oiticica, já na
do MAC, resgatando uma de suas interferências
sua completa emancipação da história da pintura,
diretas na natureza da década de 80.
os bólides eram uma série de invenções compostas
Essa experiência na praia abaixo do MAC foi
de pigmentos, tecidos, brita e terra, colocadas em
catalizadora de inúmeras questões que atravessaram
caixas de madeira, ou grandes vasos de vidro, que
a história da pintura, principalmente sua travessia
materializavam corpos de estruturas sensoriais e
transcultural da Europa para o Brasil. O próprio
táteis com a cor. O contra-bólide, ao devolver à Terra
museu como instituição de preservação de objetos
a terra dentro também de uma moldura, fechava
foi desafiado pela condição de “impermanência”
por um lado um ciclo simbólico da clausura da arte
de uma pintura, que segundo as palavras da Katie
e dava início a um retorno à geografia, à vida.
“desenha o tempo”. Com uma moldura-padrão,
Ambas as interferências – a do Hélio e a da Katie
de cor vermelha, a artista deposita o pigmento,
– anunciam paradoxos herdados da história da arte
também vermelho, sobre as areias brancas junto
e principalmente da pintura européia. Certamente
140 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
7. BRETT, Guy. Brasil experimental: arte/vida, proposições e paradoxos. Rio
de Janeiro: Contra Capa, 2005.
141
Quase infinito
Em 2000, quando visitei o ateliê de Daniel Senise
Assim, Senise veio até nós no momento certo
Daniel Senise
em Nova York, tive a ocasião de travar contato com
da troca desses tapetes. Ele usou o tapete verde
suas experimentações envolvendo uma espécie de
cin­za original do MAC para compor uma paisagem
Senise foi mais um importante artista que trouxe
“frotagem” (técnica desenvolvida pelos surrealistas)
recortando formas de gaivotas, mais uma vez bus­
para o MAC uma reflexão contemporânea sobre o
de texturas de grandes áreas de piso. Senise recons­
cando trazer o céu do entorno do museu para den­tro
confronto entre pintura e paisagem hoje. Mas, se
truía espaços virtuais com novas ambientações a
do salão. O vazado branco da parede passou a com­
Katie explorou pela arte a densidade existencial
partir da substituição dos planos das paredes pelas
por uma série de gaivotas voando. O tapete do
de Feuebarch sobre permanência e imortalidade,
texturas dos pavimentos coletadas em grandes
chão se deslocando para as paredes do salão prin­
Senise, ainda que de forma ambígua entre ironia
lonas. O resultado era a composição de grandes
cipal passa a representar o céu vazio! Senise rea­
e referência ao romantismo alemão, não pelos ma­
ambientes vazios sem presença humana, organi­
liza na verdade uma antipintura da paisagem sem
teriais e procedimentos utilizados – tapete usado
zando o espaço interior por uma fria perspectiva.
perder a potência poética do tema que supera a
e recortes das formas estudadas dos pássaros –,
Naquela ocasião trocamos as primeiras idéias para
carga irônica do tapete-chão que vira imagem de
mas pela composição que desenhou nas grandes
uma produção especial no MAC quando, enfim,
céu. O título Quase infinito foi inspirado em uma
paredes do salão vazio o vôo puro das gaivotas,
realizássemos a troca dos velhos tapetes, já então
de suas telas exposta na varanda, mas coube perfei­
consegue tomar a circularidade do MAC como um
desgastados por tanto uso.
tamente como chamada para o enigma levantado
lugar quase infinito. Senise não rejeitou o vazio de
Curadoria: Daniel Senise
Período: 22 de março a 1 de junho de 2003
“Quase infinito é um título
enigmático, paradoxal,
por isso bas t ante preciso
para descrever esse trabalho
de Senise no M AC.
Ele é quase pintura, quase
pais agem, quase ins t alação…
quase infinito.”
O museu vazio: Quase inf inito. Luiz Camillo Osorio,
tex to do folder de apresentação
por esse trabalho, como Camillo muito bem des­
creve na abertura de seu texto de apresentação.
nossa época, a ambigüidade ecoava entre afirmação
do desejo da imagem do infinito como significado
e a rejeição da ilusão da pintura como transporte
para o sem-limite – que já existe fora do museu.
Mesmo assim o tapete voou.
Experiências educativas – o quase-infinito
como jogos interpretativos
Cabe lembrar para esta coleção de experiências
que o conceito de infinito da imagem simbólica do
céu e os tapetes voadores de Senise se tornaram o
mote central para as estratégias interpretativas de
explorações dos espaços circulares do MAC, a partir
do laboratório de atividades educativas instalado
na varanda. Investigamos a história dos símbolos e
geometria do infinito na arte islâmica, a progressão
de Fibronacci e o Labirinto de Chartre. Mas foi na
geometria espaço-temporal do próprio MAC que
encontramos o Caminhando da Lygia Clark e a
fita de Moebius. Da mesma forma, a paisagem e
as visões do céu na história da pintura inspiraram
uma infinidade de desenhos dos visitantes.
Por ocasião dessa mostra oferecemos ao visitante
um caminho real do infinito dentro do MAC, asso­
ciando a fita de Moebius ao percurso circular dos
dois anéis expositivos: caminhando no sentido antihorário na varanda chega-se à dobradura barroca
142 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
143
na escada para o segundo andar, e lá no mezanino o
visitante prossegue em um novo patamar, um outro
círculo, agora no sentido horário, até se encontrar
no seu ponto de chegada na escada.
Quase infinito foi uma das exposições históricas
que abriram caminhos para novas descobertas de
experiências unindo espaço e tempo sob o con­
ceito múltiplo e aberto do infinito, em poéticas
e geometrias simbólicas, além do encontro entre
círculo e espirais ascensionais predominantes na
arquitetura do MAC. Na mesma medida em que
o Caminhando de Lygia Clark foi oferecido para o
caminhante do MAC durante a mostra de Senise, a
origem do infinito nesta arquitetura foi revelada
nos seus espaços vazios internos assim como na
sua vista externa.
O MAC como obra de arte – expe­
riências poéticas no museu vazio
Artistas e Grupos Participantes: Alexandre Guarnieri,
Alexandre Vogler, Analu Cunha, Andrea Jabor e Ricky Seabra,
O MAC como escultura-caminho é proposto
com uma alegoria para um abrigo poético do infi­
nito em movimento. Opondo-se ao museu das coisas
Arquitetura do Movimento, Daniel Whitaker, Daniela Mattos,
paradas no tempo, nesta proposta “tudo que se
Gustavo Duarte, Ima Metzaltzelin, Kurasy o Berab, Lia do Rio
move é sagrado”, assim como o que nos faz mover
e Enrique Banfi, Márcia Taborda, Maria Thomas e Michele
Blajchman, Michel Groisman, Orquestra de Cordas da Grota,
Orquestra Jovem Aprendiz de Cordas, Roberta Condeixa
e Rebecca Rasel, Ronald Duarte, Sergio Bernardes
Período: 22 de março a 1 de junho de 2006
e pensar em movimento.
A nave MAC se esvaziou para um fim de semana
especial como uma obra de arte total. Isso signifi­
cou explorarmos todos os espaços dentro e fora do
O MAC vazio é a fonte de inspiração para se pensar
museu como parte de uma única grande escultura
poética e criticamente nos paradoxos entre museu,
ritualística atravessada de caminhos circulares e
arte e vida, em alinhamento com as buscas artísticas
espirais. O MAC vazio, ou sem exposições tradi­
contemporâneas pela sua dimensão existencial como
cionais de pinturas ou esculturas, abriu todos os
territórios de encontros e participação coletiva. Um
seus espaços para se tornar um campo de vivências
museu do futuro – e o futuro dos museus de arte
compartilhadas. A proposta quis potencializar um
sempre contemporânea – precisa estar preparado
outro lado da produção artística contemporânea
e esvaziado para absorver as mais sofisticadas
que não se concentra em objetos fixos tradicionais
tecnologias de imagens e mídias, incluindo ao
da arte, mas em sua dimensão efêmera, passageira
mesmo tempo o corpo, a dança, a música e a poe­
e relacional entre indivíduos e um lugar: infinito e
sia, ampliando o universo de poéticas e poiesis dos
eterno enquanto presente.
estados artísticos contemporâneos.
Reuniram-se em uma jornada de ocupações tem­
O que se espera ver em um museu de arte con­
porárias artistas de diversas “tribos” ou linguagens
temporânea? Como e o que se pode aprender em
artísticas, explorando os múltiplos espaços do MAC
um museu de arte contemporânea?
com experiências coletivas envolvendo o corpo,
144 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
145
poesias, videoprojeções e criações formuladas a
partir da confluência entre a beleza da paisagem
e as formas espirais e circulares deste museu.
Na verdade, a própria potência da forma circu­
lar, transparente e aberta do MAC estabelece uma
inspiração para sua missão como um templo especial
de comunhão entre arte e mundo. Esta comunhão
As­sim, o MAC afirmou um paradoxo da sua identi­
de belezas nos fala muito de um sentido de lugar
da­d e – “o mundo e as manifestações passageiras
ideal de harmonia entre aparentes opostos – cultura
como parte do museu”. O mundo em volta foi
e natureza, passado, presente e futuro. Aqui no
envolvido em ações e movimentos juntamente
MAC se funda uma missão utópica concreta para
com os visitan­t es. A experiência culminante foi a
a arte e a cultura, que se amplia para uma missão
de se descobrir em um grande campo artístico,
especial deste museu de inaugurar o futuro na forma
abrigo poético de trocas.
de vivências que materializam o desafio e o desejo
Este foi o ponto fundamental das provocações
de artistas por experiências que introduzam novos
que desafiam o sistema tradicional de valores
valores para a participação de todos.
voltados unicamente para a imobilidade e a rigi­
da esquerda para direita,
de cima para baixo:
Formas perfeitas, Andrea Jabor
e Ricky Seabra. Poema visual
com espirais de areia, feito ao vivo.
Diálogos 7a, Daniela Mattos.
Como parte da série intitulada Diálogos,
o trabalho se constitui de várias ações
relacionadas com o espaço do museu
e o corpo que as realiza.
Sirva-se, Michel Groisman.
Investigações com o público,
dos caminhos do corpo através da água.
Link, Daniel Whitaker. Criação
de poesias vivas e ativas a partir
de seus dois blocos construtivos:
códigos em HTML e pessoas.
Projeção do vídeo
O MAC como obra de arte.
A vivência do MAC como obra de arte naque­
dez que regem os museus colecionistas. Talvez a
le fim de semana de ocupações especiais foi um
própria arquitetura do MAC conteste em si tudo
mergulho em uma “escultura-caminho” de poé­
que não se move. Essa jornada de experimentações
ticas experimentais do passageiro infinito que se
especiais potencializou diálogos entre diferentes
nutre do fluxo e da não-permanência fixa dos
linguagens artísticas. O MAC inaugurou naquele
objetos. Os artistas ofereceram as experiências
fim de semana uma nova agenda de ações par­
como parte de um percurso de criações abertas
ticipativas entre ar­t istas, arquitetura, natureza
para cada visitante compartilhar circulando e
e público de todas as idéias e idades. A concha
interagindo com o lugar e as proposições artísti­
cósmica se abriu como um grande acelerador
cas como parte de uma data especial, de um ter­
de agentes artísticos para experiências poéticas
Intervenção educativa:
Triângulos sublimes, Andréa Jabor &
Arquitetura do Movimento. Improvisação
em torno da grande espiral formada
pelos triângulos da lei da proporção
áurea (montados no pátio).
ritório de rituais para percepções expandidas.
inaugurais e inusitadas.
Intervenção educativa com palavras.
146 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
Projeto Kurasy o Berab no MAC.
Projeções e experimentações
musicais no pátio do Museu.
nas páginas 144 e 145:
Homenagem a Guignard, Ronald Duarte.
A partir de uma grande estrela
de cinco pontas que dividiu o teto
do Museu em cinco pontos/partes,
o artista criou tensores presos ao chão.
147
Artista pesquisador
1a Mostra – Curadoria: Claudia Saldanha, Italo Campofiorito,
Luciano Vinhosa, Luiz Camillo Osorio e Luiz Guilherme Vergara
Período: 10 de agosto a 4 de outubro de 1998
2a Mostra – Curadoria: Cecília Cotrim, Claudia Saldanha,
Dôra Silveira, Luiz Camillo Osorio e Luiz Guilherme Vergara
Período: 24 de novembro de 2001 a 3 de março de 2002
Mário Pedrosa sintetizou perfeitamente a impor­
tância do projeto Artista Pesquisador na identidade
e função do MAC como museu de e para a arte
contemporânea:
“Diferentemente do antigo museu, do museu
tradicional que guarda, em suas salas, as obras-primas do passado, o de hoje é, sobretudo, uma casa
de experiências. É um paralaboratório. É dentro
dele que se pode compreender o que se chama de
arte experimental, de invenção.
É, já agora, lugar-comum da crítica contemporânea a verificação da mistura de todos os gêneros de
arte tradicional… Outra característica das atividades
artísticas contemporâneas é o direito ilimitado à pesquisa e, sobretudo, à experiência, à invenção…
A função do museu moderno entra aí: é ele o
sítio privilegiado onde essa experiência se deve
fazer e decantar.”
Importantes artistas das gerações que surgiram
nos anos 80 e 90 passaram pelas duas versões do
projeto Artista Pesquisador. Na primeira versão
tivemos Eduardo Coimbra, Ricardo Basbaum,
Marcos André, Edson Barros e Edith Derdik, entre
outros. Na sua segunda versão, o projeto atraiu
artistas de vários estados, como Marcelo Coutinho,
de Pernambuco, Michel Groisman, de São Paulo,
Geórgia Kyriakakis, de Minas (residente em São
Paulo), Caetano Dias, da Bahia, Cristina Salgado, do
Rio, André Severo, do Rio Grande do Sul, e Simone
Michelin, também gaúcha, mas residente no Rio.
A proposta da primeira edição, em 1998, contou
com a imediata adesão do Mestrado em Ciência
da Arte da UFF e do professor Luciano Vinhosa,
através do então chefe do Departamento de Arte
da UFF, e de toda a direção do MAC, formada por
Dôra Silveira, Italo Campofiorito e Luiz Camillo
148 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
149
Osorio. Claudia Saldanha e Luciano Vinhosa vie­
ram compor com a direção do MAC o comitê de
seleção de projetos. Na segunda versão, de 2001,
reunimos o seguinte conselho curatorial: Claudia
Saldanha, Italo Campofiorito, Luiz Camillo Osorio
e Luiz Guilherme Vergara.
Desde a sua primeira versão, os objetivos do
Ar­t ista Pesquisador são investir no estudo dos
processos e procedimentos artísticos, dando visi­
bilidade ao universo multidisciplinar onde germi­
nam as principais investigações e aprofundamen­
tos da produção artística contemporânea; dar
condições para que se articulem à vida e à função
pública do MAC a produção, a exposição e a re­
flexão, como partes integrantes de um ciclo com­
pleto da realização artística no mundo contempo­
râneo; levar esta produção experimental a um
público cada vez mais amplo, de forma a tornar o
museu um laboratório também de estratégias
comunicativas dentro de uma ordem de conheci­
mento sensorial e semântico.
de cima para baixo:
Hum-ma (1998), Maria Moreira.
Instalação composta de cadeiras,
moedas e facas.
Virgem na torre (1998), Courtney
Smith. Vídeo-instalação composta
de cadeira, mesa e porta.
Paisagem inscrita (2001), André
Severo. Instalação composta de
madeira, areia, palha e lâmpadas
incandescentes.
O nascimento do som (2001),
Michel Groisman. Proposição
interativa com apitos, balões,
presilhas e desenho na parede.
à direita:
Menina rezando em sua cama
(2001), Cristina Salgado.
Instalação composta de cama
de latão, tapete, objeto de latão
e porcelana, objeto de isopor/
madeira/massa acrílica/massa
de papier maché e borracha.
nas páginas 148 e 149:
Invenção da paisagem (1998),
Eduardo Coimbra. Instalação
composta de terra e backlight.
150 c o l e ç ã o d e e x p e r i ê n c i a s
151
Comentários dos visitantes sobre a pergunta
Por que Museu?
“Por que precisamos guardar nossas memórias? Para sermos
eternos.”
“Estado de arte. A viagem ao inexplicado. Sem comentários.”
“Por que museu?
Para experimentar.”
“Porque em contato com as obras me desestruturo e me reordeno.
Aqui me vejo, me busco, me encontro, me perco.
É bom demais! Movimento sensível.”
a p ê n D ice s
“....de arte contemporânea, pois retrata o nosso tempo.
Sugere interações. Possibilita transformação.
Leva a reflexões...”
“Critica o mundo atual sem perder o humor!!!”
“Por que tudo e todos precisam de abrigo, como um lugar
acolhedor, que nos dá sentido.”
“Estou extasiada! É a única chance de ver a arte que não está
escondida nas coleções particulares. Esta exposição nos deixa em
êxtase, uma alegria imensa por ver que todos os objetos do nosso
cotidiano podem se transformar em arte… fazendo a gente sentir
vontade de ser artista também.”
“Porque a vida é e faz parte da arte. A nossa vida é o
nosso próprio museu e somente nós mesmos sabemos os
significados.”
“Na minha opinião, este ambiente não se associa com o museu,
pois nós vemos um museu como um lugar de coisas antigas, e
aqui vemos totalmente o contrário.”
“Para ver, para não ficar em casa, para viajar, para se tocar, para
xingar, para rir, para se perguntar por quê .”
“Para parar.......e pensar!”
“Para gerar novas leituras de mundo e nos confrontar
com nós mesmos!”
“É onde ficam as histórias do passado e do presente.
Museu é o arquivo do homem, suas idéias e suas conquistas.
Só no museu você pode ver.”
“Por que abrigos são lugares de valoração e relação,
estabelecimento de memórias e poéticas. Forças em
confronto como em nossas casas, edifícios compostos de
apartamentos ricos de vidas as quais sem uma força maior,
uma pilastra.....assim um misto de forças sensíveis e
mercadológicas coabitam num mesmo espaço,
contraditório como a vida.”
“Pra preservar, pra mostrar e pra celebrar a arte.
Pra guardar; mas não um guardar
‘trancado’, e sim um guardar
compartilhado.”
“Referências, memórias, presente chamando o passado para
discutir, projetar e construir o futuro.
Normalmente procuramos esses lugares à procura de alguma
identidade. Somos parte deste processo e precisamos de um
ancoradouro.”
“Museu… espaço abstrato, espaço concreto, espaço de
diálogo. Diálogo com a realidade, diálogos
introspectivos, diálogos entre diálogos…
O museu traz coisas complexas, simples e fundamentais.”
152 A p ê n d i c e
153
a rt is ta s
nas
cole çõe s
João
s at ta mini
e
ma c
Coleção João Sattamini
Abraham Palatnik [1928]
Adir Sodré [1962]
Adriano de Aquino [1946]
Adriano Mangiavacchi [1941]
Afonso Tostes [1965]
Aldo Bonadei [1906-1974]
Alexandre Dacosta [1959]
Aloísio Magalhães [1927-1982]
Aluísio Carvão [1918-2001]
Amilcar de Castro [1920-2002]
Angela Freiberger [1952]
Angelo de Aquino [1945]
Angelo Venosa [1954]
Anna Bella Geiger [1933]
Antonio Dias [1944]
Antônio Henrique Amaral [1935]
Antônio Maia [1928]
Antônio Maluf [1926-2005]
Antonio Manuel [1947]
Arcangelo Ianelli [1922]
Arthur Piza [1928]
Artur Barrio [1945]
Athos Bulcão [1918]
Augusto Rodrigues [1913-1993]
Avatar Morais [1933]
Beatriz Milhazes [1960]
Bet Olival [1960]
Beth Moisés [1960]
Boi [1944]
Cabelo [1969]
Carlito Carvalhosa [1961]
Carlos Fajardo [1941]
Carlos Scliar [1920]
Carlos Vergara [1941]
Carlos Zilio [1944]
Celeida Tostes [1929-1995]
Celso Renato [1919-1992]
Cicero Dias [1907-2003]
Cildo Meirelles [1948]
Ciro Cozzolino [1959]
Cláudio Fonseca [1949-1993]
Claudio Kuperman [1942]
Cláudio Paiva [1945]
Claudio Tozzi [1944]
Cristina Canale [1961]
154 A p ê n d i c e
Cr on olog ia
da s
e xp os iç õe s
Cristina Salgado [1957]
José Maria Dias da Cruz [1935]
Raymundo Colares [1944-1986]
Cybele Varela [1943]
José Patrício [1960]
Ricardo Ventura [1962]
Charles Watson [1951]
José Roberto Aguilar [1941]
Roberto Magalhães [1940]
Chico Cunha [1957]
José Resende [1945]
Rodrigo Andrade [1962]
Daniel Senise [1955]
Judith Lauand [1922]
Ronaldo do Rêgo Macedo [1950]
Darel Valença Lins [1924]
Katie van Scherpenberg [1940]
Rubem Grilo [1946]
Décio Vieira [1922-1988]
Kazuo Wakabayashi [1931]
Rubem Ludolf [1932]
Delson Uchôa [1956]
Kuno Schiffer
Rubem Valentim [1922-1991]
Demetrio Ismailovitch [1892-1976]
Leda Catunda [1961]
Rubens Gerchman [1942]
Dionísio Del Santo [1925-1999]
Leonilson [1957-1993]
Samson Flexor [1907-1971]
Dudi Maia Rosa [1946]
Lívio Abramo [1903-1992]
Sante Scaldaferri [1928]
Edmilson Nunes [1964]
Loio-Pérsio [1927-2004]
Sérgio Camargo [1930-1990]
Mac Um Ano
Eduardo Sued [1925]
Lothar Charoux [1912-1987]
Sérgio Romagnolo [1957]
Edval Ramosa [1940]
Luciana Duque [1969]
Solange Oliveira [1943]
Efrain Almeida [1964]
Luciano Figueiredo [1948]
Tomie Ohtake [1913]
Curadoria: Maurício Caldas
e Dôra Silveira
Período : 20.09.1997 a 25.01.1998
Eliane Duarte [1943]
Luciano Macedo
Tomoshigue Kusumo [1935]
Emmanuel Nassar [1949]
Luiz Aquila [1943]
Tunga [1952]
Ernesto Neto [1964]
Luiz Luthero
Ubi Bava [1915-1988]
Evany Fanzeres [1940]
Luiz Ernesto [1955]
Victor Arruda [1947]
Fábio Miguez [1962]
Luiz Paulo Baravelli [1942]
Vilma Pasqualini [1930]
Visões e [Sub]Versões –
Farnese de Andrade [1926-1996]
Luiz Pizarro [1958]
Vitoria Sant’Ana
Cada Olhar Uma História
Fernando Mendonça [1962]
Luiz Zerbini [1959]
Vivian Drudka
Fernando Velloso [1930]
Lygia Clark [1920-1988]
Waltércio Caldas [1946]
Dos Materiais às
Firmino Saldanha [1905-1985]
Lygia Pape [1929-2004]
Walton Hoffman [1955]
Curadoria e Curadoria Educativa:
Luiz Guilherme Vergara
Período : 20.09.1997 a 25.01.1998
Flávio-Shiró [1928]
Manabu Mabe [1924-1997]
Wanda Pimentel [1943]
Francisco Galeno [1957]
Manfredo Souzanetto [1947]
Wega Neri [1916]
Jorge Guinle
Frans Krajcberg [1921]
Manoel Fernandes [1944]
Wesley Duke Lee [1931]
Curadoria: Luiz Guilherme Vergara
e Marcia Müller
Período: 18.04 a 25.06.2000
Franz Weissmann [1914-2005]
Mara Martins
Wilma Martins [1934]
Gastão Manuel Henrique [1933]
Marçal Athayde [1962]
Yutaka Toyota [1931]
Gerardo Vilaseca [1948]
Marcelo Nitsche [1942]
Glauco Rodrigues [1929-2004]
Marco Tulio Resende [1950]
Gonçalo Ivo [1958]
Marcos Cardoso [1960]
Haroldo Barroso [1935-1990]
Marcos Coelho Benjamin [1952]
Albuquerque Mendes [1953]
Hélio Oiticica [1937-1980]
Marcos Giannotti [1966]
Antonio Dias [1944]
Hércules Barsotti [1914]
Maria do Carmo Secco [1933]
Antonio Manuel [1947]
Hermelindo Fiaminghi [1920-2004]
Maria Leontina [1917-1984]
Carlos Bedurap Zoró
Hilton Berredo [1954]
Maria Polo [1937-1983]
Celeida Tostes [1929-1995]
Joaquim Tenreiro
Iberê Camargo [1914-1994]
Maria Tomaselli Cirne Lima [1941]
Cybele Varela [1943]
Icléa Goldberg
Mario Azevedo [1957]
Daniel Senise [1955]
Curadoria: Janete Costa
Período : 04.04 a 26.07.1998
Inimá de Paula [1918-1999]
Maurício Bentes [1958-2003]
Farnese de Andrade [1926-1996]
Iole de Freitas [1945]
Maurício Nogueira Lima [1930-1999]
Flávio-Shiró [1928]
Ione Saldanha [1919-2001]
Miguel do Rio Branco [1946]
Geórgia Kyriakakis [1961]
Ivan Cardoso [1952]
Milton Dacosta [1915-1988]
Hermelindo Fiaminghi [1920-2004]
Ivan Serpa [1923-1973]
Milton Machado [1947]
Iole de Freitas [1945]
Ivens Machado [1942]
Mira Schendel [1919-1988]
Jarbas Lopes [1964]
Flávio-Shiró na Coleção Sattamini
J. Paulo Dornelles
Monica Barki [1956]
João Carlos Goldberg [1947]
e Obras Recentes
Curadoria: Luiz Camillo Osorio
Período: 10.08 a 04.10.1998
Coleção MAC de Niterói
Cem Imagens da Revolução Cubana
Período: 23.06 a 22.08.1999
Retrospectiva Abraham Palatnik
Curadoria: Frederico Morais
Período: 27.08.1999 a 02.01.2000
Oscar Niemeyer – Esculturas
Arte Contemporânea Brasileira
na Coleção João Sattamini
Curadoria: Reynaldo Roels Jr.
Período : 02.09.1996 a 14.09.1997
Curadoria: Oscar Niemeyer
Período: 02.10 a 02.12.1999
Panorama da Arte Brasileira 1999
Curadoria: Tadeu Chiarelli
Período: 11.01 a 12.03.2000
Antonio Dias: Anos 70
na Coleção João Sattamini
Entre Esculturas e Objetos
Curadoria: Luiz Camillo Osorio
Período: 18.03 a 25.06.2000
Curadoria: Luiz Camillo Osorio
Período : 20.09.1997 a 25.01.1998
500 Anos Depois ... Fotografias
de José de Paula Machado
Curadoria: Reynaldo Roels Jr.
Período : 20.09 a 02.12.1997
Curadoria: José de Paula Machado
Período: 18.04 a 25.06.2000
Diferenças Internas I
Planeta Amazônia –
Oscar Niemeyer –
Reflexão e Síntese de Uma
A Arquitetura e a Vida
trajetória – Vera Torres
Curadoria: Oscar Niemeyer
Período : 09.12.1997 a 18.01.1998
Curadoria: José Carlos Barbosa Fontes
Período: 10 a 25.06.2000
Panorama da Arte Brasileira: 1997
Curadoria: Tadeu Chiarelli
Período : 02.02 a 22.03.1998
Ocupações/Descobrimentos –
Antonio Manuel e Artur Barrio
Curadoria: Luiz Camillo Osorio
Período: 20.05 a 26.07.1998
Pinturas na Coleção Sattamini
Curadoria: Luiz Camillo Osorio
Período: 04.07 a 27.08.2000
Dos Materiais às
Diferenças Internas II
Curadoria: Luiz Guilherme Vergara
e Marcia Müller
Curadoria Educativa: Luiz Guilherme
Vergara
Período: 04.07.2000 a 15.04.2001
Feuerbach e Eu na Paisagem –
Pinturas de Katie Van Scherpenberg
Curadoria: Paulo Herkenhoff
Período: 02.09 a 05.11.2000
Jadir Freire [1957-1994]
Mônica Sartori [1957]
Jorge Duarte [1958]
João Câmara [1944]
Nazareth Pacheco [1961]
José Maria Dias da Cruz [1935]
João Carlos Galvão [1941]
Nelson Felix [1954]
Luis Alphonsus [1948]
João Carlos Goldberg [1947]
Nelson Leirner [1932]
Malu Fatorelli [1956]
João Grijó [1949-2003]
Newton Rezende [1912-1994]
Mariana Félix [1972]
João José da Silva Costa [1931]
Niura Belavinha [1960]
Nelson Leirner [1932]
João Magalhães [1945]
Nuno Ramos [1960]
Niura Belavinha [1960]
Joaquim Tenreiro [1906-1992]
Paulo Campinho [1958]
Oscar Niemeyer [1907]
Jorge Barrão [1959]
Paulo F. Elkind [?]
Paiva Brasil [1930]
Espelho da Bienal
Curadoria: Luiz Camillo Osorio
Período: 21.4 a 19.08.2001
Jorge Duarte [1958]
Paulo Gomes Garcez [1945-1988]
Pedro Vasquez [1954]
Jorge Fonseca [1966]
Paulo Monteiro [1961]
Sante Scaldaferri [1928]
Curadoria: Rubem Breitman
Período: 10.10.1998 a 18.06.1999
Landscape – Uma Visão
Jorge Guinle [1947-1987]
Paulo Pasta [1959]
Victor Arruda [1947]
José Bechara [1957]
Paulo Roberto Leal [1946-1991]
Artista Pesquisador 1998
Curadoria: Claudia Saldanha, Italo
Campofiorito, Luciano Vinhosa, Luiz
Camillo Osorio e Luiz Guilherme Vergara
Período: 10.08 a 04.10.1998
Pinturas: Coleção João Sattamini
Curadoria: Luiz Camillo Osorio
Período: 07.11.2000 a 14.04.2001
Aluísio Carvão e Ione Saldanha
Contemporânea
Curadoria: Ann Gallagher
Período: 25.08 a 07.10.2001
155
RE FERÊNCIAS
B IB LIOGRÁ FICAS
Tempo – Rubens Gerchman
Luiz aquila no MAC de Niterói
Still Life/Natureza Morta
Curadoria: Rubens Gerchman
Período: 01.09 a 02.12.2001
Curadoria: Luiz Aquila
Período: 08.06 a 31.08.2003
Curadoria: Ann Gallagher e Kátia Canton
Período: 20.11.2004 a 27.02.2005
Os Redundantes e as Elites
Hermelindo Fiaminghi
Projetos Especiais IV –
das Cavernas – Carlos Miele
na Coleção João Sattamini
Elida Tessler
Livros
Curadoria: Daniela Bousso
Período: 13.10 a 18.11.2001
Curadoria: Guilherme Bueno
Período: 23.08.2003 a 29.02.2004
Curadoria: Elida Tessler
e Luiz Guilherme Vergara
Período: 04.12.2004 a 27.02.2005
Artista Pesquisador 2001
Apropriações
ANDREAS, Paul; FLAGGE, Ingeborg (Eds.).
Oscar Niemeyer: Eine Legende der Moderne. Basel: Birkhäuser, 2003. 144 p.
Curadoria: Cecília Cotrim, Claudia
Saldanha, Dôra Silveira, Luiz Camillo
Osorio e Luiz Guilherme Vergara
Período: 24.11.2001 a 03.03.2002
Curadoria e Curadoria Educativa:
Luiz Guilherme Vergara
Período: 20.09.2003 a 28.03.2004
Poéticas do Infinito
Curadoria e Curadoria Educativa:
Luiz Guilherme Vergara
Período: 11.12.2004 a 06.03.2005
Luciano Bonuccelli
Raymundo Colares
Curadoria: institucional
Período: 08.12.2001 a 03.03.2002
Niterói Arte Hoje
Curadoria: Artistas selecionados
Período: 03.04 a 05.05.2002
Diálogo, Antagonismo e
Replicação na Coleção Sattamini
Curadoria: Guilherme Bueno
Período: 11.05 a 07.07.2002
Interferência
Curadoria: Janete Costa
Período: 15.05 a 16.06.2002
Período: 16.09 a 19.10.2003
Poéticas da Forma
Coleção João Sattamini –
Franz Weissmann]
Modernidade Transitiva
Curadoria: Marcus Lontra
Período: 12.03 a 12.06.2005
Curadoria: Guilherme Bueno
Período: 06.03 a 30.05.2004
[Oscar Niemeyer/Tomie Ohtake/
Natureza e Crueldade –
Pintura e Desenho – 90.00
Albuquerque Mendes
Curadoria: Guilherme Bueno
Período: 03.04 a 27.06.2004
Curadoria: Paulo Reis
Período: 19.03 a 12.06.2005
Arte Digital Vídeo –
Projetos Especiais V –
Mostra de Vídeos
Repetir, Repetir, Repetir,
Curadoria: Laurence Hazout-Dreyfus
Período: 05.06 a 11.07.2004
de José Paulo
Curadoria: José Paulo
Período: 25.06 a 28.08.2005
Projetos Especiais I –
Coleção João Sattamini –
Malu Fatorelli
Onde as Obras Dormem
Modernos e Contemporâneos/
Curadoria: Guilherme Bueno
e Malu Fatorelli
Período: 03.04 a 30.05.2004
Curadoria: Luiz Guilherme Vergara
Período: 25.06 a 02.10.2005
Esculturas e Objetos
Curadoria: Guilherme Bueno
Período: 03.08 a 08.09.2002
Por Que Museu? – Nelson Leirner
A Recente Coleção do Mac
João Sattamini
Curadoria: Agnaldo Farias
Período: 15.10.2005 a 05.03.2006
Curadoria: Guilherme Bueno
Período: 14.09 a 01.12.2002
Curadoria: Guilherme Bueno
Período: 05.06 a 29.08.2004
Incertae Sedis – José Rufino
MAC 6 anos
Projetos Especiais II –
Curadoria: Claudia Saldanha
e Luiz Guilherme Vergara
Período: 15.10.2005 a 05.03.2006
Os anos 60 na Coleção
Curadoria: Institucional
Período: 14.09.2002 a 17.03.2003
Raul Mourão drama.doc
Curadoria: Guilherme Bueno
e Raul Mourão
Período: 05.06 a 01.08.2004
Miró Mirabolante
Casa 7
Curadoria: Fábio Magalhães,
Jean Frémon e Leonel Kaz
Período: 07.04 a 04.06.2006
Curadoria: Guilherme Bueno
Período: 03.07.2004 a 26.09.2004
O que eu faço é rádio
Curadoria: Iole de Freitas
Período: 07.12.2002 a 09.03.2003
Projetos Especiais III –
Curadoria: Lilian Zaremba
Período: 02.09 a 08.10.2006
Presença de Lucio Costa
Curadoria: Guilherme Bueno
Período: 14.08 a 26.09.2004
Acervo em Papel
Curadoria: Guilherme Bueno
Período: 07.12.2002 a 18.05.2003
Sobrevôo – Iole de Freitas
Curadoria: Maria Elisa Costa
Período: 09.12.2002 a 29.05.2003
Quase Infinito – Daniel Senise
Curadoria: Daniel Senise
Período: 22.03 a 01.06.2003
Forma/Suporte – Suporte/Forma
Curadoria: Marcia Müller
e Guilherme Bueno
Período: 22.05 a 17.08.2003
156 A p ê n d i c e
Felipe Barbosa/Rosana Ricalde
Paiva Brasil – A Forma Lúdica
Curadoria: Paulo Reis
Período: 04.09 a 07.11.2004
Breve Antologia Plástico
Poética – Jorge Duarte
Curadoria: Victor Arruda
Período: 09.10 a 28.11.2004
Abrigo poético –
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week, New York, v. 89, n. 13, p. 46-50,
Apr. 1, 2002.
Agradecimentos
Gostaríamos de agradecer a todos que participaram desta
jornada de 10 anos, inclusive aos que colaboraram com as
fases preliminares de construção do Museu.
Registramos abaixo Diretores e Assistentes que colocaram
um pouco de seus corações nessa história, representando
todos os demais funcionários que atuaram no MAC de
Niterói de 1996 a 2006, e que não fazem mais parte de
nosso quadro executivo.
Italo Campofiorito
Guilherme Lott
. La tarjeta postal de Niemeyer.
Summa +, Buenos Aires, n. 24, p. 48-53,
jun./jul. 1997.
Dôra Silveira
Gisele Freire
Maurício Elias Caldas
Márcia Neto
Telma Lasmar
Thereza Monteiro
RIBBECK, Eckhart. Wie vom Anderen
Stern. Uni Stuttgart, p. 2.310-2.313,
1996.
Rose de Miranda
Tereza Couto
Luiz Camillo Osorio
Danuza Pires
Guilherme Bueno
Maúde Moneratt
Fernanda Terra
Carmem Riquelme
Manoel Vieira
Carlos Martins
Ricardo Brugger
Daniela Seda
SANTÉ, Luc; MEIER, Raymond. Seven
wonders. Condé Nast Traveler, New York,
p. 134-149, Mar. 2000.
SEGRE, Roberto. Un museo com paisaje
interior. Clarin, Buenos Aires, p. 4, 21 oct.
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a exuberância da natureza tropical. Projeto Design, São Paulo, n. 202, p. 34-45,
nov. 1996.
. Oscar Niemeyer, platón tropical.
Obras, México, ano 15, v. 25, n. 300, p.
74-80, dic. 1997.
Gostaríamos de agradecer também aos
Colaboradores do Projeto Arte Ação Ambiental:
Almir Francisco Sodré, Andréa Rodrigues, Carlos Alberto,
Carlos Alberto Cardoso, Carlos Artur Fellippe,
Carlos Esquivel, Carlos Roberto Martins, Ceomar A. Sevilha,
VENÂNCIO FILHO, Paulo. Libertar o espaço. Casa Vogue, São Paulo, v. 23, n. 1,
p. 230-233, fev. 1999.
Cida Lima, Cristina Chagas, Cristina T. Miranda Alvez,
VENTURA, Mauro. Museus na era do espetáculo. O Globo, Rio de Janeiro, 13
abr. 2002. Segundo Caderno, p. 1.
Elielton Rocha, Erasmo Duarte, Esmeralda I. Magalhães,
WERNECK, Alexandre. Certo por linhas
curvas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
4 fev. 2002. Caderno B, p. 1.
Davy Alexandrisky, Diego M. de Souza, Douglas Araújo,
Eduardo Lopes, Eduardo Machado, Eliane Carrapateira,
Fagner de Oliveira, Fernando de Almeida, Gisele Cristina
de Menezes, Halana G. Silva, Helton Luciano,
Janete Loredo de Sá, Joana Regatieri, Jonnathan,
Josefa S. de Souza, Josemias Moreira, Kátia Alves,
Kenedy Moreira, Leandro da Silva, Leonardo,
Teses
Leonardo Santana, Lilian Souza, Lucilene Costa,
CAMPOS, Márcia Martins. MAC de Niterói: práticas, relatos e impressões de um
espaço vivenciado. 2003. 170 f. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais)-Escola
de Belas Artes, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2003.
Lucinalva da Silva, Luiz de Jesus B. Rodrigues, Luiz Hubner,
GONÇALVES, Telma Lasmar. A gestão do
patrimônio e dos museus na modernidade contemporânea e as práticas turísticas. 2002. 129 f. Dissertação (Mestrado
em Ciências em Engenharia de Produção)COPPE, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2002.
Rafael da Silva, Rafael de Oliveira, Renée Douek,
VERGARA, Luiz Guilherme. In search of
mission and identity for brazilian contemporary art museums in the 21st Century: study case: Museu de Arte Contemporânea de Niterói. 2006. 381 f. Tese
(Doutorado em Filosofia)-The Steinhardt
School of Education, New York University, New York, 2006.
D. Luiza, Marcos André, Marcos Pinheiro Barreto,
Maria Beatriz da Silva Almeida, Maria Diva Muller,
Mauricio S. da Silva, Mônica Sepri, Patrícia Reinheimer,
Paula Latgé, Paulo Sérgio Menezes, Pedro Duran,
Rodrigo de Oliveira Paes, Ronaldo de Souza Affonso,
Silvio dos Santos Ribeiro, Sônia Maria Oliveira, Tatiana
Assumpção, Thatiana Diniz, Wagner Meirelles,
Waldemiro Francisco Sodré, Willian, Luizinho (querido
e carismático que perdemos no meio da caminhada) e a
todos os moradores da Comunidade do Morro
do Palácio que de alguma forma participaram,
contribuíram e ajudaram no desenvolver deste projeto.
Patrocínio BNDES
159
Prefeito de Niterói
Godofredo Pinto
Secretária Municipal de Cultura
Danielle Barreto Nigromonte
Divisão de Arte e Educação
Membros Fundadores
diretora
Elaine Cristina de Souza
Beatriz Jabor
Eugênio Pacceli de O. P. dos Santos
coordenação de projetos pedagógicos
Márcia Campos
Marcia Maria Müller
Márcio André Mendes Costa
Marilda Ormy Ferreira Barreto
FUNDAÇÃO DE ARTE
pesquisa e mediação
Regina Vitória Silva Quintela
DE NITERÓI
Eduardo Machado
Victor André Pinto de Arruda
Ivan Henriques
Equipe de Manutenção
Presidente
Marilda Ormy
Maria Thomas
Carlos Gomes Ramos
estagiárias de pesquisa e mediação
Carlos Marcelo de Souza
Anita Sobar
Getúlio Carvalho da Silva
Danielle Amaro
Givaldo de Lima Falcão
Emanuelle Gonçalves
Marcos André Silva dos Santos
MUSEU DE ARTE
Coordenação de Programas com Jovens
Geraldo Valadares da Silva
CONTEMPORÂNEA
Roberta Condeixa
Valdo Nogueira
Superintendente
Maria Inês Azevedo de Oliveira
DE NITERÓI
Direção Geral
diretor
Luiz Guilherme Vergara
Coordenação de Programas
de Educação Infantil
Claudia dos Santos
Ignês Guimarães
Marcelo Henrique dos Santos
Coordenação de Programas Comunitários
secretária
Leandro Baptista
Joseane Rocha
Divisão de Museologia
Neide Villela
Direção de Acervo
diretora
Marcia Müller
Coordenadoria Executiva
coordenadora
Volmira Salgado
Gerência de Desenvolvimento
gerente
Tatiana Assumpção Richard
Divisão de Administração
gerente
Alexandre Vasconcellos
assessor e assuntos de segurança
Luís Rogério Baltazar
estagiária
Marina Dickfeldt
Divisão de Arquitetura
diretor
Sandro Henrique Silveira
assistente
Kamila Cobbe Teixeira
estagiário
Clayton Pontes Machado
Recepção
Diretora
Angélica Pimenta
Maria de Lourdes Portela
Sergio Luiz Soares
Equipe de Seguranças
Alessandro de Carvalho Santos
Alexsandro Rodrigues Rosa
André Luiz de Souza
Secretária
Anderson Victor Cotegipe Tavares
Kátia Mendonça
Carlos Henrique de O. Garcia
Estagiária
Mayra Brauer Morgado
Conservação de Acervo
Nice Mendonça
Estagiária
Juliana Baptista Lanhas
Divisão de Teoria e Pesquisa
Diretora
Claudia Saldanha
Eduardo Peres
Eliseu de Souza Ferreira
Geovan Ferreira Alexandre
Israel da Costa Barreto
Leandro Marins do Nascimento
Marcelo Moura Barbalho
Robson Ferreira de Moura
Ubirajara Coelho Cordeiro
Equipe de Serviços Gerais
Adilza da Conceição Quintanilha
Ana Paula Ferreira da Conceição
Bibliotecária
Claudia Marins
Lêda Maria Abbês
Guacira Criscione
Assistente de Pesquisa
José Cordeiro Sobrinho
Beatriz Lemos
Luiz Eduardo Vicent
Estagiárias
Francisca Maria da Silva
Luciana Guimarães
Associação de Amigos do MAC
Presidente
Maria Verônica Cardoso dos Santos
Roseni de Almeida Viana
Telefonistas
Elisabeth de Almeida Costa
Maria Helena Mellegari
João Leão Sattamini Netto
chefe de manutenção
Mirante da Boa Viagem, s/nº
Pôncio Muniz
Boa Viagem Niterói RJ Brasil
tel (5521) 2620 2400 ou
2620 2481 fax ramal 32
[email protected]
www.macniteroi.com.br