MAPEAMENTO NACIONAL
DA PRODUÇÃO EMERGENTE
2001/2003
2
3
MAPEAMENTO NACIONAL
DA PRODUÇÃO EMERGENTE
2001/2003
2
MAPEAMENTO NACIONAL
DA PRODUÇÃO EMERGENTE
2001/2003
3
4
SUMÁRIO
Mapeamento Nacional da Produção Emergente
6
Diagnósticos das Regiões Mapeadas
Nordeste e Sudeste
Norte e Sudeste
Sul, Nordeste e Norte
Centro-Oeste e Nordeste
9
10
16
21
24
Artistas
29
Curadores
100
Mostras
Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira
Entre o Mundo e o Sujeito
Poéticas da Atitude: O Transitório e o Precário
Arte: Sistema e Redes
Sobre(A)ssaltos
Grafias do Lugar
Risíveis Humores
Manifesto das Indiferenças
Pupilas Dilatadas
O Desconforto da Forma
O Discurso do Choque
Abertura e Ecos
Estranhamento
105
106
115
122
127
133
139
143
147
151
155
159
163
166
Bibliografia
170
Índice Onomástico
174
6
MAPEAMENTO
NACIONAL
DA PRODUÇÃO
EMERGENTE
O programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais,
desenvolvido pelo Instituto Itaú Cultural, por
intermédio do Núcleo de Artes Visuais, é uma
atividade de incentivo a jovens artistas. Os participantes iniciaram sua trajetória profissional na
década de 1990 e trabalham com fotografia,
instalação, videoinstalação, escultura, objeto, pintura, gravura, desenho, site specific (obras cujo
formato varia de acordo com o local em que são
montadas), intervenções urbanas ou no espaço
expositivo e novas tecnologias.
O programa tem como principal objetivo colaborar
no processo de formação dos artistas e curadores
participantes, recém-surgidos no circuito artístico.
Também proporciona ao público referenciais para
a leitura da obra contemporânea, por meio de
exposições e de textos críticos-curatoriais publicados em materiais gráficos que acompanham cada
mostra. Contribui desta maneira para o aprofundamento de conceitos artísticos e significados
estéticos, atuando como um instrumento para a
educação do olhar e do pensamento crítico sobre
a cultura do país.
Com base no conceito de que o confronto das
produções regionais reforça a multiplicidade e a
riqueza da arte brasileira, a cada edição do programa
são selecionados artistas e indicados curadores de
várias partes do país. Ganha destaque assim a arte
feita além do tradicional circuito representado pelas
cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro.
Na edição 2001/2003 do programa, a abrangência
nacional foi reforçada ainda em seu cronograma
de mostras, que, além de terem sido apresentadas
nas unidades da rede fixa Itaú Cultural, tiveram
lugar, por intermédio de parcerias, em instituições
culturais escolhidas por sua reconhecida atuação
como centros difusores de cultura nas localidades
em que estão sediadas e em suas regiões. Dessa
forma, o público pôde tomar contato com a cultura e a arte de lugares diferentes e estabelecer
contrapontos e semelhanças.
As instituições culturais regionais, além de locais
privilegiados para a exibição das mostras, assumiram outro papel de relevada importância na
dinâmica do programa. Atuaram como parceiras
do Instituto na complexa logística de recebimento
dos portfólios de artistas, disponibilizando sua
infra-estrutura física e operacional para que o
material fosse adequadamente armazenado e
pudesse ser pesquisado pela equipe curatorial.
Foi composta equipe curatorial com coordenação
geral de Fernando Cocchiarale, curador do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participam da
equipe três curadores-coordenadores – Cristina
Freire, integrante do corpo curatorial do Museu
de Arte Contemporânea da Universidade de São
Paulo; Moacir dos Anjos, curador do Museu de
Arte Moderna Aloísio Magalhães, do Recife; e
Jailton Moreira, criador do Torreão, espaço independente voltado para a arte contemporânea,
em Porto Alegre – e nove curadores adjuntos
– Cleomar Rocha [BA], Cristóvão Coutinho [AM],
Eduardo Frota [CE], Juliana Monachesi [SP], Maria
do Carmo de Siqueira Nino [PE], Marília Panitz
[DF], Marisa Flórido Cesar [RJ], Paulo Reis [PR] e
Paulo Schmidt [MG].
A edição iniciou-se com a publicação de edital e
regulamento, em março de 2001, e com a realização de uma ampla pesquisa, denominada Mapeamento Nacional da Produção Emergente. Dividiuse o país em nove regiões, que foram visitadas
pelos curadores adjuntos. Nessas visitas, foram
levantados dados sobre cidades que são pólo de
atração cultural e as condições em que ocorre o
ensino formal e informal da arte nesses locais; os
espaços expositivos, o mercado, o circuito artístico
e a escoagem da produção; a circulação e a troca
da informação artística; as aparelhagens e a infraestrutura cultural; a presença ou ausência de
atividade crítica e curatorial; as características da
produção; e as expectativas dos artistas em relação
ao programa. As informações do mapeamento
geraram diagnósticos que, sintetizados, estão
presentes nos textos analíticos dos curadores-coordenadores e do coordenador da equipe curatorial,
que seguem este prefácio.
Além da indicação, com base no mapeamento,
de artistas para integrar esta edição, o elenco
formou-se com o recebimento de 1.495 inscrições
espontâneas de todo o Brasil. Após análise dos
portfólios, a equipe curatorial selecionou 69 artistas, residentes e atuantes em 16 Estados e no
Distrito Federal, para participar do cronograma de
exposições. Outros 292 artistas mapeados farão
parte de um banco de dados e imagens, que será
disponibilizado no site www.itaucultural.org.br.
Os critérios adotados na seleção final foram a
qualidade das obras de cada inscrito; a coerência
entre o resultado visual e o conceito proposto; o
grau de experimentação do discurso e da poética; o uso de novas mídias; a permeabilidade da
obra, sua contaminação ou resistência a outras
linguagens; a adequação da mídia ao discurso;
a consistência da pesquisa empreendida para a
concepção dos trabalhos; e o estágio de formação
específica dos artistas.
Um workshop organizado para apresentar a
dinâmica de atuação do programa reuniu, durante
uma semana, em fevereiro de 2002, os 69 artistas
e a equipe curatorial, na sede do Itaú Cultural.
Esse evento proporcionou a troca de experiências
artísticas entre os participantes e o aprofundamento de temas da arte contemporânea, apresentados em palestras por filósofos, sociólogos,
artistas, curadores e representantes de instituições
culturais.
De fevereiro a abril de 2002, foi realizada,
em parceria com a Fundação Clóvis Salgado
– Palácio das Artes, em Belo Horizonte, a exposição Rumos da Nova Arte Contemporânea
Brasileira, que abriu o cronograma de mostras e
reuniu todos os artistas desta edição, sob curadoria de Fernando Cocchiarale. No decorrer do
7
8
ano de 2002 e até o primeiro trimestre de 2003,
serão realizadas quinze mostras em espaços culturais brasileiros, com curadoria dos nove curadores adjuntos (exposições de pequeno porte) e
dos três curadores-coordenadores (exposições de
médio porte).
Com o objetivo de contribuir para o aprimoramento da formação artística dos participantes,
estabeleceu-se convênio entre o Itaú Cultural
e o Consulado Geral da França, em São Paulo.
Sob coordenação da Direction des Affaires Culturelles, Paris, órgão ligado ao Consulado, foi oferecida uma bolsa ateliê-residência a um dos artistas desta edição, entre março e abril de 2002, na
Cité dês Arts, Paris. A seleção dos candidatos à
bolsa levou em conta critérios como a pesquisa
dos conceitos de arte contemporânea, a linguagem empregada em suas obras, a capacidade de
reflexão sobre a produção e a formação artística
e inserção no circuito das artes.
Este livro encerra as atividades da edição 2001/2003
do programa. Os textos que compõem a publicação constituem um amplo levantamento das
condições em que se faz a arte contemporânea
brasileira, ressaltando a densidade poética das
obras dos participantes, alguns deles provenientes de localidades em que o processo e o circuito
artísticos são práticas ainda incipientes.
Cabe aqui agradecer o apoio recebido de instituições com as quais o Instituto estabeleceu parcerias para a apresentação das mostras, que, além
de cederem sua infra-estrutura física e operacional
para que os eventos pudessem ocorrer da forma
mais satisfatória possível, atuaram efetivamente
na difusão dos conceitos do programa, bem
como das obras, artistas e curadores. São elas
Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes, Belo
Horizonte; Fundação Joaquim Nabuco, Recife;
Galeria Athos Bulcão, Brasília; Museu de Arte
Contemporânea do Paraná, Curitiba; Museu de
Arte da Universidade Federal do Ceará, Fortaleza;
e Museu de Arte da Universidade Federal do
Paraná, Curitiba.
Registre-se também a prospecção realizada junto
de outras instituições que, apesar da frutífera troca,
devido a contingências operacionais não puderam
abrigar mostras – Centro Dragão do Mar de Arte e
Cultura e Centro de Artes Visuais Raimundo Cela,
Fortaleza; Fundação Casa França-Brasil, Museus
Castro Maya – Museu do Açude e Paço Imperial,
Rio de Janeiro; Museu de Arte Contemporânea,
Niterói; Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado
Malagoli, Pinacoteca da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul e Espaço Cultural Usina do
Gasômetro, Porto Alegre; Fundação Cultural de
Curitiba, Curitiba; e Fundação Jaime Câmara,
Goiânia.
Com o programa Rumos Itaú Cultural Artes
Visuais, o Itaú Cultural cumpre o importante
papel de democratizar o acesso à cultura e fomentar a diversidade cultural e social do Brasil.
Instituto Itaú Cultural
São Paulo, dezembro 2002
-
DIAGNÓSTICOS DAS
REGIÕES MAPEADAS
9
10
Nordeste
e Sudeste
Alagoas, Bahia e Sergipe
Curador adjunto Cleomar Rocha
No mapeamento regional decidiu-se pela visita às
capitais dos Estados de Alagoas, Bahia e Sergipe e a
algumas cidades do interior baiano, considerando-se as
atividades artísticas de produção e as exposições regulares nas localidades em questão. As visitas ocorreram ao
longo dos meses de março a maio de 2001.
Alagoas/Maceió
Em Alagoas, não há curso superior de artes plásticas, apenas alguns cursos básicos na área. A falta
de atividades de formação artística dificulta o
surgimento de nomes na cidade, e a ausência de
exposições significativas no contexto contemporâneo torna nulo o envolvimento dos artistas com
temáticas e questões relacionadas à arte atual. Os
poucos artistas que despontam vêm de formação
superior em áreas afins, como arquitetura e comunicação, e normalmente sintonizam sua produção
a partir de viagens ao Recife, a Salvador, a São
Paulo e à Europa.
Existem também espaços culturais como a Pinacoteca Universitária, ligada à Universidade Federal
de Alagoas, Ufal, com três salas para exposições.
A Ufal não mantém cursos de graduação em arte,
oferecendo, esporadicamente, alguns poucos cursos de extensão. A universidade não tem nenhum
projeto de desenvolvimento na área.
O Serviço Social do Comércio, Sesc, tem um espaço bem interessante, próximo ao centro da cidade,
com teatro, salas de treinamento e galeria de arte.
A galeria é pequena, o que dificulta a montagem
de uma boa exposição.
Bahia/Salvador
A capital do Estado passa por um período de transição, bastante necessária, no âmbito das artes
visuais. Um grupo de artistas dos anos 1960, apadrinhado pelo Estado, manteve a área de artes
plásticas relegada a uma cultura visual desatualizada.
O grupo, hermético para novos nomes, dominava
os setores educacionais - a Escola de Belas Artes
da Universidade Federal da Bahia, EBA/UFBA - e as
políticas públicas dos governos estadual e municipal,
além da área comercial de arte. Sua influência foi
determinante para que novos nomes não alcançassem espaço ou projeção. Sob nova direção, a EBA foi
retomada como centro de formação na Bahia.
Entre as instituições de formação, apenas a EBA/
UFBA mantém um curso de graduação em artes
plásticas, contando com várias oficinas. A escola passou por uma fase considerada negra. A
recuperação está sendo feita com o auxílio da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS,
que disponibiliza alguns de seus professores para
o curso de mestrado da escola baiana, reaberto
em 2000. Ademais, outras iniciativas, tomadas por
instituições privadas, não conseguiram manter-se.
Os artistas da nova geração buscam espaços para
mostrar seu trabalho e encontram dificuldade em
seu próprio território e mais ainda nos principais
eixos do circuito nacional de arte. A alternativa para
muitos tem sido a participação nos salões regionais,
que efetivamente estão longe de ser um espaço legítimo da arte. Não há críticos em atividade na Bahia.
A grande contribuição do Museu de Arte Moderna
da Bahia, MAM, dá-se pela manutenção de seus
espaços de exposição, que recebem boas mostras
e onde se realiza anualmente o Salão MAM-Bahia
de Artes Plásticas, um dos melhores do país. Os
artistas vêem com preocupação o espaço do
Museu, que não tem uma política de valorização
de artistas baianos e conseqüentemente não afina
suas relações com a classe como um todo.
Algumas galerias comerciais mantêm exposições
de seus representados, mas não conseguem projeção ou inferência na produção contemporânea.
Dos espaços, a atuação e a importância se restringem verdadeiramente ao MAM, à Associação Cultural Brasil Estados Unidos, ACBEU, e ao Instituto
Cultural Brasil Alemanha, ICBA. Recentemente
foi aberta uma sala de exposições na escola da
Aliança Francesa, que pretende desenvolver trabalho análogo. Contudo, pelas primeiras mostras
ali realizadas, falta uma dimensão crítica para se
nivelar aos outros espaços.
Bahia/Vitória da Conquista
A cidade de Vitória da Conquista, interior baiano,
apresenta uma expressiva produção em relação
ao seu tamanho. A base da atividade é o Museu
Regional de Artes, ligado à Fundação Cultural do
Estado da Bahia e responsável pela edição de um
Salão Regional de Artes Plásticas. Reúne vários artistas, acometidos do mesmo mal que assola Feira de
Santana: produções de qualidade duvidosa, mas que
colecionam prêmios. Questões como inovação, diferente e choque ainda são tidas como parâmetro para
a valorização da arte. Em conseqüência, vários trabalhos não passam de deprimentes estudos vazios.
Bahia/Feira de Santana
Feira de Santana, a principal cidade do interior baiano, conta com um grupo de artistas interessados
em atividades de formação em arte contemporânea,
vistos na movimentação do Centro Universitário de
Cultura e Arte, Cuca, ligado à Universidade Estadual
de Feira de Santana, Uefs. Tendo a sua volta os mais
atuantes artistas locais, o Cuca exerce o papel de um
verdadeiro centro cultural.
De modo geral, os artistas não têm uma orientação de formação ou informação em Feira
de Santana. Os trabalhos são, em sua maioria,
formal, conceitual ou tecnicamente imaturos. A
produção na cidade está basicamente voltada
para os salões regionais, que possibilitam a
exposição de trabalhos e premiam alguns artistas.
A Uefs não tem nenhum curso na área. Mantém
apenas um curso de extensão em desenho, que
beira o desenho técnico e não consegue avançar
no campo artístico. Contíguo ao Cuca está o
Museu Regional de Artes, que mantém um acervo
de artistas locais e uma bela coleção de desenhos
ingleses do século XIX.
Entre as instituições, o Museu Regional de Artes é
um espaço de atuação referencial, onde se pretende criar uma biblioteca para os artistas. Concentra
uma pequena galeria (sem recursos para exposições maiores), um teatro, além de algumas salas
de aula.
Bahia/Ilhéus
Em Ilhéus, Bahia, a atividade cultural e artística é
baseada no turismo, sem outras preocupações. Seus
espaços são quase inexistentes e a atividade em artes
visuais se restringe a uns poucos artistas de pouca
qualidade. Foi possível conhecer alguns trabalhos expostos em uma livraria e na associação dos artistas.
Entre as instituições, a Casa dos Artistas concentra
alguns artistas e um número maior de artesãos. A
instituição, que funciona em uma sala no quarteirão Jorge Amado, não tem espaço para exposições
nem se dedica à formação.
Sergipe/Aracaju
A cidade tem também um Museu de Arte Contemporânea, com três salas de exposição - uma
maior e duas menores. Não há nenhuma orientação
seletiva para a ocupação das galerias do museu.
A cidade de Aracaju conta com uma produção
bem pequena e tímida em arte. A ausência de
cursos e atividades culturais acaba por inibir pre-
11
12
tensões maiores. A Universidade Federal de Sergipe,
UFSE, mantém o Centro de Cultura e Arte, Cultarte,
responsável pelas atividades culturais da universidade.
Contudo, a atividade desenvolvida ali é mínima, em
função do que dispõe. O Cultarte está alojado num
velho casarão no centro da cidade, com duas amplas
salas para exposições, duas salas de aula e um anexo
onde funciona a parte administrativa. O velho casarão encontra-se em péssimo estado de conservação,
impossibilitando sua ocupação. Há um projeto de
criação de um museu nesse espaço, cuja reforma
está na dependência de liberação da verba. Por isso,
a primeira exposição que deveria ocupar o espaço,
montada há meses, não pôde ser aberta à visitação.
sável pela formação de artistas no Estado do
Espírito Santo. A região sofreu uma grande perda
com a interrupção dos Festivais de Verão promovidos pela própria universidade na cidade de Nova
Almeida, onde se estabeleciam contatos entre
artistas capixabas e os dos demais Estados.
A cidade tem poucas galerias, quase desconhecidas. A população também não dá mostras de
conhecimento da atividade artística desenvolvida
ali, fato curioso numa cidade pequena.
No que se refere às instituições culturais, deve-se
ressaltar a atuação de duas delas, que, em nichos
distintos, têm colaborado incisivamente no circuito
cultural capixaba.
Além do Cultarte, um novo espaço cultural pode
ser utilizado para atividades de formação em arte.
Localizada na praça da Matriz, a Galeria Álvaro
Santos tem sala de exposições e instalações para
cursos e palestras. Sua administração fica a cargo da
Fundação Municipal de Cultura, Turismo e Esportes
de Aracaju, Funcaju, e está aberta a propostas de
mostras e eventos culturais. Sem espaços adequados para exposições, o Serviço Social da Indústria,
Sesi, mantém cursos de desenho e pintura para iniciantes. A cidade de Aracaju, ao contrário de Maceió,
não tem nenhuma relação histórica com arte e é
totalmente destituída de referências artísticas.
A Casa Porto das Artes, ligada à Capitania dos
Portos, vem desenvolvendo importante política
de difusão e fomento às artes plásticas por meio
de uma programação contínua e da promoção do
Salão do Mar, que é hoje o principal evento de
caráter competitivo, abrangendo os Estados de
Minas Gerais e do Espírito Santo.
Espírito Santo e Minas Gerais
Curador adjunto Paulo Schmidt
Espírito Santo/Vitória e Vila Velha
O curso de artes da Universidade Federal do
Espírito Santo, Ufes, é atualmente o único respon-
Vitória e Vila Velha contam com um pequeno
número de galerias de arte institucionais e é por
intermédio desses espaços que o circuito expositivo
se dá. Nota-se que a maior parte da programação
de eventos constitui-se de exposições concebidas
e organizadas por grupos de artistas, como numa
reação à escassa iniciativa institucional.
O Museu Ferroviário Vale do Rio Doce, inicialmente
um museu temático, mantém uma sala e um grande
galpão dedicados a mostras de arte contemporânea,
viabilizando exposições de artistas brasileiros, acessíveis não apenas aos artistas e estudantes da área,
mas também ao público infanto-juvenil e escolar,
por meio de seu programa de ação educativa.
O Museu de Arte do Espírito Santo, Maes, vem concentrando esforços no Programa de Ação Educativa
com a comunidade, ao mesmo tempo que se
empenha na constituição de uma biblioteca/banco
de dados de artes plásticas e na preparação da
reserva técnica para ampliação de seu acervo,
podendo tornar-se um importante núcleo de pesquisa e de difusão das artes plásticas no Estado.
Minas Gerais/Belo Horizonte
A capital do Estado tem hoje um grande número
de galerias e espaços destinados à arte contemporânea. O ensino, porém, mantém-se restrito
a duas escolas universitárias: a Escola de Belas
Artes da Universidade Federal de Minas Gerais,
EBA/UFMG, e a Escola Guignard da Universidade
do Estado de Minas Gerais. Esta última parece
atravessar uma crise de identidade relacionada a
diversas mudanças a que se submeteu na década
passada.
Embora ambas estejam contribuindo enormemente para a formação de artistas voltados às
questões da contemporaneidade, prevalece ainda
na cidade uma produção bastante conformada
aos nichos de comercialização mais imediata e de
fácil circulação.
A produção emergente, como em outros tempos,
padece de mecanismos mais eficientes para sua
difusão, como publicações especializadas, que
tornem mais possível a interlocução entre artistas,
seus pares, crítica e público.
Entre os espaços expositivos da cidade, vale ressaltar o esforço que vem sendo realizado pelo
Centro Cultural da UFMG, que tem priorizado
a apresentação de mostras individuais de jovens
artistas, tornando possível uma importante etapa
na maturação do processo de trabalho destes.
Minas Gerais/Uberlândia e Juiz de Fora
Pólos de referência em suas regiões, a Universidade Federal de Uberlândia, UFU, e a
Universidade Federal de Juiz de Fora, UFJF,
oferecem cursos de artes plásticas nos currículos. Tais pólos apresentam características
bastante distintas e, por questões geográficas, se voltam, predominantemente, para São
Paulo e Rio de Janeiro.
A UFU mantém na cidade o Museu Universitário,
Muna, que, mesmo com estrutura deficiente, é um
espaço de referência na cidade.
O trabalho desenvolvido pela Secretaria Municipal
de Cultura de Uberlândia no sentido de fazer emergir a produção jovem contemporânea, em mostras
panorâmicas de artes plásticas e fotografia, tem
representado importante papel para os artistas da
cidade e da região do Triângulo Mineiro.
A UFJF conserva em seu campus alguns espaços
expositivos, que não contam, porém, com equipamentos adequados e tampouco mantêm uma
regularidade de programação de eventos.
Em Juiz de Fora, o Centro Cultural Bernardo
Mascarenhas é a instituição cultural com atuação
mais dinâmica. Suas instalações contam com
diversas galerias, ateliês, auditório/teatro e salas
de aula disponíveis a grupos da comunidade, que
as utilizam para cursos, grupos de estudo, ensaios,
reuniões etc.
Pouco desperta às investigações das linguagens
contemporâneas, Juiz de Fora conserva fortes as
tradições da pintura e do desenho, construídas ali
por gerações de artistas ainda bastante presentes
na região.
Minas Gerais/Poços de Caldas
Embora a cidade tenha um bem equipado centro museológico, a Casa da Cultura de Poços de
Caldas, gerido numa parceria entre o Instituto
Moreira Salles e a prefeitura, a produção artística
local se mostra bastante incipiente. Mesmo sem
ter gerado ainda maiores efeitos sobre a comunidade artística, a atuação da Casa da Cultura
- mediante exposições de arte brasileira algumas
vezes aliadas a cursos ministrados pelos expositores - tem sido de grande importância para a
cidade e a região.
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Minas Gerais/Ouro Preto
Mesmo demonstrando uma vocação natural mais
voltada para a conservação e restauração de bens
artísticos históricos, Ouro Preto mantém alguns
espaços públicos que se dedicam também à apresentação de mostras contemporâneas, como a
Sala Manuel da Costa Ataíde (anexo do Museu da
Inconfidência), a Casa dos Contos e a Fundação de
Arte do Ouro Preto, Faop, escola que atua na formação de artistas e restauradores. É interessante
observar a grande incidência de artistas na cidade
que têm se apropriado das tradições religiosas ou
da estética barroca colonial para desenvolver seus
trabalhos, traduzindo essas experiências numa
linguagem contemporânea.
Rio de Janeiro
Curadora adjunta Marisa Flórido Cesar
No Estado do Rio de Janeiro foram identificadas
três regiões, segundo características específicas
quanto à formação, produção e ao circuito de
arte: (1) as cidades do Rio de Janeiro e de Niterói,
que, apesar de constituírem unidades políticas e
administrativas independentes, foram consideradas uma só área, em razão do intercâmbio entre
elas e de sua contigüidade física e cultural; (2)
o sul fluminense, formado pelas cidades de
Barra Mansa, Resende, Volta Redonda, Itatiaia e
cercanias, por constituírem um núcleo regional
de formação e difusão de arte promovido especialmente pela Universidade de Barra Mansa e
pelo Museu de Arte Moderna de Resende; e (3)
a região serrana, pela proximidade da cidade do
Rio de Janeiro.
Foram visitados 122 artistas, 99 dos quais no Rio de
Janeiro e em Niterói (20 inseridos no banco de dados
do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais
1999/2000); 12 do interior fluminense (um inserido
no referido banco de dados); e 11 da região serrana
(dez de Petrópolis, um deles também já inserido no
banco de dados, e um de Teresópolis).
Rio de Janeiro/Rio de Janeiro e Niterói
O Rio de Janeiro tem um sistema institucional de
arte bastante consolidado e constitui historicamente um centro cultural de influência nacional.
No entanto, isso não evita a intermitência com que
vêm ocorrendo seus salões, como o Nacional e o
Carioca, que foram importantes referências nacionais durante anos, desde sua instituição. Por outro
lado, outros projetos e programas vêm atraindo a
participação de artistas do Brasil, a exemplo de O
Artista Pesquisador, promovido pelo MAC/Niterói,
e o Programa de Bolsas RioArte, da Prefeitura da
Cidade do Rio de Janeiro, que concede bolsas para
o desenvolvimento de projetos artísticos, inclusive
em artes visuais. Ainda para cobrir a lacuna deixada
pelo Salão Nacional, o MAM do Rio de Janeiro e a
RioArte realizaram, no ano de 2002, a 1ª Mostra
Rio Arte Contemporânea.
institucional de arte e os núcleos alternativos administrados por artistas. Esses grupos têm propostas,
tempos de atuação e consolidação um pouco
diferentes na cena carioca e mesmo brasileira.
Além de estarem se tornando uma referência às
artes, assim como um acontecimento nas cidades,
são iniciativas que, no decorrer de suas experiências, estão tomando a dimensão de uma política
cultural e social, graças a sua natureza relacional
e crítica.
Entre os grupos de artistas que agenciam espaços
e são por vezes também produtores de eventos
artísticos, identificamos quatro que têm proposta
de intercâmbio com outros grupos similares. Esses
grupos são os mais atuantes no cenário artístico
carioca e fluminense e aglutinam, em torno
deles, boa parte da produção artística emergente.
São eles: Atelier DZ9, Portas Abertas e Prêmio
Interferências Urbanas (coordenado por Júlio
Castro), Espaço Agora, Projeto Capacete, Galeria
do Poste (Niterói), Zona Franca e Projeto Dromo.
seminários e palestras ministradas por artistas e
teóricos de fora); e na publicação de periódicos
especializados, ainda que de forma incipiente.
Rio de Janeiro/Região serrana
A região serrana não chega a constituir um núcleo
de referência especial às artes visuais no Estado do
Rio de Janeiro. As visitas aos ateliês foram concentradas na cidade de Petrópolis, que, entre as três
principais cidades da serra fluminense (Petrópolis,
Teresópolis e Friburgo), vem demonstrando iniciativas mais contundentes para reverter esse quadro.
A região como um todo carece de espaços de
exposição abertos a mostras de arte contemporânea, de cursos de arte de formação acadêmica ou de centros de debate, reflexão ou crítica de
arte. Suas galerias destinam-se principalmente à
exposição da produção artística local.
Fernando Cocchiarale
Duas escolas são as principais responsáveis pela formação em artes visuais no Rio de Janeiro: a Escola de Artes
Visuais do Parque Lage, EAV/Parque Lage, e a Escola de
Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
EBA/UFRJ, com ênfase em seu curso de pós-graduação
(mestrado e doutorado). Essa formação é complementada pelos ateliês informais de artistas.
A quantidade expressiva de cursos de pós-graduação criados nestes últimos anos, em sua maior
parte teóricos, explicita um interesse renovado
pelas artes visuais. Esses cursos, sete já funcionando e outros em fase de estruturação, formam
historiadores e críticos de arte, assim como artistas
que coadunam suas inquietações experimentais
com as teóricas. São os principais responsáveis pela
publicação de revistas especializadas de qualidade.
O interessante a observar é a forma como vem
ocorrendo certa permeabilidade entre o ensino
Rio de Janeiro/Sul fluminense
Barra Mansa, Resende, Volta Redonda e Itatiaia
O Museu de Arte Moderna de Resende tem um
representativo acervo da arte brasileira (Tarsila do
Amaral, Pancetti, Paulo Roberto Leal, entre outros).
Além de promover o Salão da Primavera desde
1974 e exposições temporárias, destaca-se como
referência às artes visuais do interior fluminense.
Essa função, que busca dotar artistas e público
de instrumentos para assimilar o acervo moderno do Museu e as exposições de arte contemporânea que ali ocorrem, vem sendo assumida pela
Universidade de Barra Mansa, UBM. O empenho
da UBM deve ser especialmente enfatizado na
formação de artistas, com a criação do curso de
educação artística; na organização de mostras de
arte contemporânea na galeria da universidade;
na promoção de um intercâmbio teórico (com
Coordenador da equipe curatorial
15
16
Norte e
Sudeste
Ao reunir num mesmo relato regiões e Estados
como o Amazonas e São Paulo não é possível
deixar de aludir ao contraste que quaisquer comparações acabam provocando.
Região Norte e São Paulo
O contraste, como sabemos, surge da reunião de
elementos tão distintos ao serem colocados sob um
mesmo foco. No entanto, entendo que as regiões
apresentadas aqui são complementares e sintetizam
esse mistério da unidade na diferença, que constitui
o povo brasileiro e suas manifestações culturais.
Oferecer um panorama da produção artística emergente num país de dimensões continentais e contrastes inauditos como o nosso requer de quem se
aventura na empreitada dois requisitos fundamentais: flexibilidade e trânsito. A flexibilidade sugere
um olhar que se abre ao novo. Isso porque cabe
aos curadores conhecer novos talentos mais do
que reconhecer trabalhos e artistas já consagrados.
Longe de um sistema que se desenha na rota dos
grandes centros hegemônicos, o trânsito sugere a
possibilidade de rever os caminhos já trilhados. A
pouca informação sobre o que se passa nas diversas
regiões do país tem como correlato mais desinformação. Essa desinformação multiplica-se quando
gerada e reproduzida por meio dos pré-conceitos.
No mapeamento proposto pelo programa Rumos
Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003, o deslocamento dos curadores para diversas regiões do
país sugere a busca de proximidade, neste caso
entre os curadores e artistas, no contexto de cada
lugar visitado.
São Paulo (a capital e o interior) e Estados da
Região Norte foram visitados, respectivamente,
pelos curadores adjuntos Juliana Monachesi e
Cristóvão Coutinho. Se a formação de jovens
curadores é um dos eixos desse programa, a participação de ambos foi exemplar. A avaliação do
mapeamento regional que se segue pauta-se nas
informações colhidas por eles em suas viagens e
inúmeras visitas a ateliês de artistas. É certo que o
trabalho de campo orienta qualquer investigação
que busque na isenção a excelência de seus objetivos. Nesse caso, foi fundamental a visita a diferentes cidades, que se constituíram, ao longo do
tempo, pólos de formação ou difusão do ensino
ou apoio à arte contemporânea.
Do ponto de vista da produção artística, é certo
que as diferenças são marcantes. O que em outras regiões do país, eventualmente, apareça mais
nuançado, no Norte e no Sudeste surge em seus
mais vívidos contrastes.
O estudo da Região Norte, realizado por Cristóvão
Coutinho, jovem artista e produtor cultural residente em Manaus, pauta-se em observações feitas
em cada Estado visitado.
Anotou Cristóvão Coutinho em seu relatório:
“A Região Norte, onde se incluem os Estados do
Acre, Amapá, Pará, Rondônia e Roraima, necessita de ações imediatas que possibilitem uma
aproximação mais rápida do conceito de arte
contemporânea. Na maioria das cidades visitadas,
constatou-se não só a falta de vários segmentos
em termos de acompanhamento no desenvolvimento das artes visuais, mas também o vazio
na interpretação e construção do olhar e fazer
contemporâneo.
Existem casos isolados de pessoas/artistas que vão
para outros locais do país e, assim, conseguem
inserir-se no sistema de uma maneira periférica,
sem descaracterizar o agir de cada local.
Nas cidades de Rio Branco e Porto Velho verificase a existência de iniciativas, tanto de artistas
quanto de parceiros locais, que possibilitam a
formação ou mesmo intercâmbios que aproximam os interessados. Essas cidades dispõem
de locais (galerias, oficinas, auditórios) e executam muitos trabalhos com o Serviço Social do
Comércio, Sesc, que desenvolve projetos nas
áreas de dança, teatro, artes plásticas e outras,
sendo muitas vezes a melhor referência para
exercer parcerias.
Na cidade de Boa Vista observa-se uma falta de
receptividade, pela ausência de trabalhos capazes
de identificar uma necessidade natural. (...)
Existe aqui [em Macapá] um pólo de atração. Os
macapaenses se abastecem de uma ligação cultural existente entre sua cidade e Belém, daí haver
em Macapá uma vontade de se expressar. A cidade
mantém o Centro de Artes Candido Portinari, que,
embora não conte com uma ação contemporânea,
faz com que pessoas participem e cursem até dois
anos regulares de desenho, pintura, teatro, escultura e outros. Há, na cidade, pessoas interessadas
em participar de programas de formação ou outro
tipo de intercâmbio.
De todas as cidades visitadas, Belém é a que
apresenta atitude e uma maior visibilidade contemporânea, tanto em formação quanto na permanência de salões de arte, o que a aproxima de uma
integração com o restante do país.
Para a identificação de uma melhor abordagem,
o programa de formação, ou outro tipo de ação,
deveria manter um estreito contato com instituições locais, como a Fundação Curro Velho, que
trabalha com adolescentes, em uma dinâmica
de construção contemporânea. E, ainda, com
o Instituto de Artes Visuais do Pará, ou com o
próprio Museu de Arte do Belém, Mabe, que,
como parceiro local, viabilizaria as necessidades de
formação, workshops e intercâmbios. (...)
Depois de ter experimentado nos anos de 1998
e 1999 a realização do Salão Plástica Amazônia,
cujo objetivo era a aproximação de curadores e
pessoas ligadas à arte contemporânea, a cidade
[de Manaus] necessita, neste momento, de
programas de formação ou outros que possibilitem o acesso a maior interação e aprendizado.
Manaus tem locais indicados para as devidas
ações. O espaço mais adequado para tal é o
Centro de Artes da Universidade do Amazonas,
Caua, que dispõe de galeria, oficinas e auditório,
cuja diretoria demonstra disposição em estabelecer parceria.
Há vários cursos indicados para a cidade de
Manaus, mas que poderiam circular pelas cidades
de Rio Branco, Porto Velho, Macapá e Belém”.
A necessidade de um projeto de formação mais
sistemático para os artistas locais fica evidenciada
neste relato. Nada de novo ou surpreendente
até aqui. No entanto, parece-me significativo ressaltar que seriam ações razoavelmente simples,
como viabilizar o acesso dos artistas locais a uma
prensa. É simbólico que a impossibilidade de
acesso a uma prensa seja razão forte o suficiente
para que não haja um gravador sequer na capital
do Amazonas. A necessidade de realizar a formação fora da região é também relevante. Mais
uma vez evidencia-se o deslocamento para que
se possa viabilizar a formação de artistas e curadores, professores de arte e, mais amplamente,
produtores culturais.
Parece-me significativo ainda, sobretudo com base
em minhas próprias observações do contexto
artístico e cultural amazonense, especialmente
da cidade de Manaus, que tive a oportunidade
de visitar algumas vezes, que os artistas locais,
de amplo reconhecimento nacional e até internacional, sejam pouco reconhecidos e valorizados
pela comunidade local. Os pesquisadores que realizam sua titulação acadêmica em universidades
da Região Sudeste, como a Universidade de São
Paulo, e retornam após a conclusão do curso aos
seus Estados têm também importante papel a des-
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empenhar na formação das gerações mais jovens,
no sentido de multiplicar o acesso à formação,
especificamente de artes, em sua região. Assim,
a universidade poderia configurar-se como um
importante pólo de difusão da reflexão ligada à
visualidade contemporânea.
Uma visita ao Museu do Índio, na cidade de
Manaus, é reveladora e tristemente conclusiva
sobre a situação de descaso em que se encontra
o patrimônio cultural da Amazônia. Repensar a
cultura brasileira é incluir como bens nacionais,
além da floresta, com toda a sua infinitamente
rica biodiversidade, toda a potencialidade cultural
e criativa daqueles que habitam essa região.
Por contraste...
Em São Paulo, tanto na capital como no interior,
a possibilidade de acesso, difusão, distribuição e
circulação de informações artísticas demonstra
uma situação inversa da descrita acima. É interessante notar como a profusão de iniciativas acaba
proporcionando maior qualidade dos resultados.
Como exemplo observamos que, do total de 1.495
portfólios recebidos pelo programa, 510 são de
São Paulo, e 16 foram os artistas do Estado contemplados nesta edição.
Sobre a questão da visibilidade da produção artística,
o caso dos Salões de Arte Contemporânea, que são
realizados na capital e em diversas cidades do interior
paulista, é exemplar. Os salões sobrevivem desde o
século XVIII, quando foram criados, na França. Ao
serem importados pelo Brasil, dois séculos depois, ainda
sustentam a lógica e os princípios análogos àqueles de
sua criação. A constante querela entre acadêmicos e
modernos (leia-se hoje contemporâneos), por exemplo,
é uma das características que se mantêm, de diferentes
formas, desde aquele período.
Sobre os resultados das viagens realizadas em São
Paulo, abrangendo a capital e o interior, anotou a
curadora adjunta Juliana Monachesi:
“Apesar de São Paulo constituir uma referência de ensino e fomento à produção em arte
contemporânea, com faculdades de artes conhecidas pela inventividade da produção de seus
alunos e instituições culturais que têm projetos com perfil semelhante ao do Rumos Itaú
Cultural Artes Visuais, o interior do Estado em
geral não se contagia por essa efervescência. Os
focos de produção contemporânea no interior de
São Paulo caracterizam-se por ações difusas de
grupos independentes ou projetos bissextos do
governo local. (...)
Em São Paulo são três os cursos de artes que
mais se destacam: o da Escola de Comunicações
e Artes, ECA/USP, o da Fundação Armando
Álvares Penteado, Faap, e o da Faculdade Santa
Marcelina. Um diferencial para a formação dos
artistas em São Paulo é dado pelo grande
número de cursos livres e grupos de orientação
em ateliê coordenados por artistas ou professores renomados. Entre outros, destacam-se o
grupo de estudos em fotografia orientado por
Eduardo Brandão e os acompanhamentos em
ateliê por Leda Catunda e Sérgio Romagnolo,
Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Carlos Fajardo,
Sandra Cinto e Albano Afonso.
A difusão e o fomento da arte contemporânea
na cidade de São Paulo estão generosamente
distribuídos entre instituições e um mercado de
arte consolidado. O Centro Cultural São Paulo e
o Paço das Artes realizam projetos semelhantes
de seleção por meio de portfólios de artistas
jovens, que são contemplados com mostras individuais ao longo do ano, realizadas em paralelo
a exposições de artistas com trajetória consolidada. Os dois museus de arte contemporânea da
cidade – Museu de Arte Moderna de São Paulo,
MAM, e Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo, MAC/USP – também
têm projetos voltados para a produção jovem:
o Panorama de Arte Brasileira, do MAM, é realizado bienalmente e mescla trabalhos de artistas
consagrados com os de emergentes, assim como
o Heranças Contemporâneas, do MAC.
De todos os pólos paulistanos de produção e
reflexão sobre arte contemporânea, entretanto, os
que mais chamam a atenção na história recente
são iniciativas dos próprios artistas, ao propor
formas de autogestão cultural. A principal delas
chama-se Linha Imaginária, grupo que mapeia a
produção brasileira realizando exposições independentes pelo país.
A produção paulistana tem tantos matizes que
é difícil defini-la. Entretanto, é possível falar
de duas linhagens básicas nesta produção: os
jovens artistas encontram-se, em geral, engajados em discussões de forma ou em discussões
temáticas. Assim, o mapeamento em São Paulo
detectou, por um lado, artistas voltados para
pesquisa de materiais, discursos em torno do
espaço, de linhas, cores e superfície. Por outro
lado, encontrou muitos artistas cuja produção
está centrada em discussões sobre identidade,
memória, ideologia, questões urbanas, institucionais etc. Dos trabalhos vistos, os de melhor
qualidade foram aqueles que conseguiram aliar
as duas preocupações.
Interior de São Paulo
No interior de São Paulo, com exceção das
‘cidades-satélites’ da capital (Campinas e os
municípios do ABC paulista) e de Ribeirão Preto,
a produção artística é predominantemente
acadêmica ou é uma academia da arte moderna.
Em geral, as tentativas de fazer arte contemporânea resvalam em prefigurações de efeito. O
único movimento que se opõe a isso no interior
é o respeitável circuito de salões de arte antenados com a produção de fato contemporânea. É o
caso dos salões de Santo André, São Bernardo do
Campo, Santos, Jacareí, Americana, Piracicaba e
Ribeirão Preto.
O que se nota, entretanto, é que, apesar de
os salões levarem uma massa crítica para essas
regiões, isso não é suficiente para fomentar nos
artistas locais um olhar mais crítico. Em alguns
locais, não é possível sequer estabelecer um diálogo inteligível sobre arte contemporânea, porque
as pessoas não têm informação sobre o que se
fez em arte desde meados da década de 1950.
Em São José do Rio Preto, artistas formados pela
faculdade de artes local relatam que os professores insistem para que os alunos façam pintura
abstrata, por se tratar da tendência mais atual da
arte. Não é à toa que Ribeirão Preto, com uma
produção contemporânea relevante, tenha tido
ao longo de sua história instituições culturais que
abasteceram o lugar de informação.
A cidade de Campinas é bem provida de espaços
expositivos voltados para a arte contemporânea.
Além do Centro de Convivência Cultural e do
Museu de Arte Contemporânea – ambos com programação inconstante no que concerne ao perfil
das mostras –, a cidade conta com a Galeria de
Arte Unicamp, que oferece programação continuada com linguagens atuais. De forma semelhante a
experiências de gestão independente detectadas
em São Paulo, o Ateliê Aberto funciona como local
de exposições, cursos, palestras e residência de
artistas convidados para realizar site specifics no
espaço, além de elaborar projetos de curadoria e
produção para mostras em outros locais.
Em termos de instalações museológicas, uma
cidade vizinha a Campinas está mais bem equipada. O Museu de Arte Contemporânea de Americana passou, entre 1997 e 2000, por reformas e
adaptações do sistema de iluminação, do ar-condicionado e da reserva técnica, tornando-se hoje um
modelo para as regiões vizinhas. O museu intercala mostras de arte contemporânea com outras
históricas, contribuindo para a formação de um
novo público, principalmente por meio de investimentos no setor educativo, que já contempla toda
a rede escolar pública da cidade.
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As cidades do ABC, apesar da proximidade com
São Paulo, apresentam espaços próprios de discussão e difusão da arte contemporânea. Santo
André funciona como um articulador da produção
local, uma vez que a Casa do Olhar, administrada
pelo governo municipal, realiza diversos eventos
integrando artistas da região. Os Salões de Arte
Contemporânea de Santo André e São Bernardo
do Campo, que acontecem, respectivamente, no
Salão de Exposições do Paço Municipal e no Espaço
Henfil de Cultura, constituem referência obrigatória
para os artistas iniciantes do Estado de São Paulo e
atraem também artistas de outras localidades. E o
Prêmio Revelação de Americana nos últimos dois
anos tem alcançado dimensão nacional.
A disparidade regional, explícita nas desigualdades sociais, econômicas e culturais que a
acompanham, é antiga e profundamente arraigada em nosso país. Esse é, sem dúvida, o maior
desafio político e social a ser enfrentado em
todos os setores e não seria diferente nas áreas
artísticas e culturais. As distâncias que separam
os artistas são, não raro, muito grandes, tanto
no sentido físico como também no simbólico. As
desejáveis aproximações, como condição para o
estabelecimento de diálogos profícuos, são realizadas não sem muito esforço e empenho de
todas as partes envolvidas.
Cristina Freire
Dois outros eventos semelhantes no interior paulista integram o circuito de lançamento dos novos
nomes da arte brasileira: a Bienal de Santos e o
Salão de Arte de Ribeirão Preto, Sarp, que em
2000 completou 25 anos de existência e é conhecido por ter exibido e premiado em início de carreira artistas como Ana Maria Tavares, Rosângela
Rennó e José Damasceno. Tanto o Centro de
Cultura Patrícia Galvão, onde se realiza a Bienal de
Santos, quanto o Museu de Arte de Ribeirão Preto,
Marp, onde tradicionalmente acontece o Sarp, são
espaços privilegiados.
Recentemente, o Salão de Ribeirão Preto precisou
ser deslocado para a Casa de Cultura da cidade
em razão de desavenças com os artistas locais,
que reclamavam o direito de realizar, também no
museu, a exposição de um evento similar de arte
acadêmica do qual participam. Esse é um obstáculo enfrentado na maioria das cidades, cujos
equipamentos culturais precisam contemplar
todas as vertentes artísticas. Em cidades como
Piracicaba, a contenda foi mais bem resolvida,
com a realização de uma Bienal de Arte Naïf; e
em São José do Rio Preto, com a criação de um
Museu de Arte Primitivista, também para abrigar
o legado do artista mais ilustre da cidade, José
Antônio da Silva“.
Curadora-coordenadora
Sul, Nordeste
e Norte
Quando partimos para a realização do Rumos
Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003, a situação era muito distinta de quando nos reunimos
pela primeira vez, no início de 1999, na organização da primeira edição do programa. Se desta vez
não necessitávamos tanto do espírito desbravador,
certamente precisaríamos de um segundo olhar
que viesse confirmar ou relativizar as primeiras
impressões, que fosse ao mesmo tempo autocrítico com as limitações do programa e ajudasse a
reafirmar sua identidade buscando as novidades
ocorridas neste período. Precisávamos dar continuidade, estabelecendo relações e ao mesmo
tempo constatando as diferenças.
O Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003
reconfigura, em relação à edição anterior do programa, a distribuição dos Estados em novas regiões
ligeiramente distintas. A região que compreendia
apenas Rio Grande do Sul e Santa Catarina foi
acrescida do Paraná, que na edição anterior compunha com Mato Grosso e Mato Grosso do Sul.
Na edição de 1999/2000 os Estados do Ceará,
Maranhão e Piauí foram agrupados com o Rio
Grande do Norte, que nesta edição foi substituído
por Tocantins. Essas mudanças foram adequações
com o objetivo de aproximar as afinidades dos
contextos culturais e obter melhor operacionalização do projeto.
O primeiro mapeamento diagnosticou que as
aptidões e os problemas de cada região estão ligados a situações culturais complexas e, portanto,
difíceis de demonstrar mudanças substanciais num
curto período. São processos muitas vezes submetidos às oscilações de políticas culturais omissas
ou praticamente inexistentes e que mantêm o
movimento e os avanços graças à persistência e
tenacidade dos seus produtores.
As observações que se seguem foram obtidas por
meio da contribuição inestimável dos trabalhos
dos curadores adjuntos Paulo Reis e Eduardo Frota,
que fizeram uma escuta detida e atenciosa nesses
Estados. Seus relatórios e principalmente as muitas
conversas proveitosas ajudaram a formar uma visão
mais abrangente e próxima dessas regiões.
Paraná, Rio Grande do Sul e Santa Catarina
Curador adjunto Paulo Reis
Apesar de estes Estados fazerem parte de uma
região de espectro geográfico e social relativamente homogêneo, estamos longe de conferir
essa mesma homogeneidade ao quadro cultural,
principalmente no que diz respeito à formação,
produção e circulação da arte contemporânea.
Podemos notar uma proximidade entre Porto
Alegre e Curitiba, não apenas em relação aos
panoramas locais, mas também na relação desproporcional que essas capitais têm com as demais
cidades dos respectivos Estados. São diferenças
relevantes em relação à qualidade e à profusão
dessas produções. A centralização se mantém,
embora cidades como Pelotas, Novo Hamburgo e
Caxias do Sul, no Rio Grande do Sul, e Londrina,
no Paraná, sejam pólos de irradiação consideráveis.
Em Florianópolis verifica-se uma maior carência em
relação às outras capitais, mesmo sendo esta a que
mostrou mais avanços neste período. A implementação do curso de bacharelado em artes visuais na
Universidade de Santa Catarina, Udesc, começa a
habilitar uma promissora produção jovem.
Santa Catarina também se fez notar pela reformulação da 31ª Coletiva de Artistas de Joinville.
O evento, realizado no novo Complexo Cultural
Antártida, em 2001, reconfigurou a tradicional
mostra dando ênfase a projetos que trabalhavam com a estrutura física e a trama histórica
daquele prédio da cidade. Porém, na edição de
2002, a Coletiva se mostrou hesitante quanto
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ao passo dado no ano anterior, retornando ao
desgastado modelo de exibições que tentam
contemplar toda a produção local, misturando
amadorismo e artesanato com artistas ligados
a propostas contemporâneas. Este é um exemplo de como se desenvolvem as conquistas nas
cidades de menor porte em toda essa região.
Quando se conseguem pequenos avanços, eles
são sucedidos por uma carga conservadora de
proporção por vezes muito maior. Também ocorreu com êxito no Estado o 1º Salão de Artes de
Jaraguá do Sul, que demonstrou seriedade e
rigor na edição inaugural. Na parte de formação
é importante notar a persistência exitosa do 4º
Seminário de Artes de Celso Ramos. Esse consta
de uma série de oficinas, ministradas por artistas e
teóricos de diversas partes do país, que atende um
significativo público no Estado de Santa Catarina.
No Paraná ocorreram dois fatos cuja importância
real ainda está por ser definida nos próximos anos.
O primeiro foi o projeto Faxinal das Artes, um
programa de residência de artistas que reuniu 100
nomes de todo o Brasil. Sob curadoria de Agnaldo
Farias e Fernando Bini, esse grupo produziu, discutiu
e aprofundou relações de maneira extremamente
informal e direta, sem as costumeiras mediações
institucionais. No fim de 2002, inaugurou-se em
Curitiba o NovoMuseu. As instalações e as intenções do projeto não têm precedentes e parâmetros
em qualquer outra parte do Brasil. Se por um lado
isso é motivo de contentamento e otimismo, por
outro preocupa-nos saber como irão estabelecerse as relações com a comunidade e principalmente
todo o suporte operacional de grande porte que o
museu exige. Espera-se que ele atue na formação
de agentes locais e do público e não dependa do
relativismo dos interesses políticos futuros.
No Rio Grande do Sul, poderíamos dividir os
acontecimentos em dois diferentes tipos: as confirmações e as novidades. A primeira confirmação
a notar é a Bienal do Mercosul, que na terceira
edição afirma seu caráter contemporâneo e dá
continuidade ao diálogo da produção local com
um espectro internacional. O Museu de Arte do
Rio Grande do Sul, com uma série de exposições
de artistas nacionais e mostras de artistas locais de
abrangência até então não usual na cidade, junto
com a continuidade dos cursos de mestrado e
doutorado na Universidade Federal do Rio Grande
do Sul são fatos que se consolidaram nesse período. As novidades ficam por conta do lançamento
do projeto do Museu da Fundação Iberê Camargo,
a cargo do arquiteto português Alvaro Siza, que
promete ser um local adequado para abrigar
a obra do pintor assim como ponto ativo de
exposições e fomento de pesquisa. A inauguração
do Santander Cultural também é digna de nota,
pois vem aparelhar a cidade de mais um precioso
espaço de exibições, cinema e palestras.
Ceará, Maranhão, Piauí e Tocantins
Curador adjunto Eduardo Frota
A situação nesses quatro Estados mudou muito
pouco nos dois últimos anos, excetuando-se
o Ceará, que no fim de 2002 inaugurou a 1ª
Bienal Ceará América, que, seguindo a linha das
grandes exposições, ambiciona acionar toda uma
dinâmica cultural local. Em 2001, já havia ocorrido em Juazeiro do Norte a Bienal do Cariri, que
deixou poucos rastros. Segue-se com o pensamento do poder messiânico dos grandes projetos,
porém sem o lastro cultural devido, correndo o
risco de terminarem não encontrando sustentação adequada nas frágeis malhas culturais.
São propostas que embora bem-intencionadas
buscam apenas uma visibilidade, negligenciando
as carências de formação. Enganam-se ao achar
que certas lacunas de toda uma dinâmica cultural possam ser suprimidas pelo poder mágico
do grande evento.
Além de Fortaleza, Teresina e São Luís revelam-se
com potenciais centros, principalmente no que diz
respeito à fotografia. Embora ainda restrita aos
padrões de um realismo documental, é o meio
pelo qual as ligações com a problemática da arte
contemporânea podem fluir, pois a pintura e a
escultura estão ainda demasiadamente limitadas a
uma produção mais acadêmica.
Se por um lado o panorama da produção contemporânea é pouco animador, de outro a situação do
artesanato local é ainda mais desalentadora. Nos
últimos anos houve uma rápida estandardização
e uma pasteurização do trabalho secular de toda
uma produção artesanal popular, hoje transformada em objetos impessoais empobrecidos de inventividade. Tudo para atender ao voraz apetite de
uma indústria turística de estreita visão cultural.
A visita a esses Estados não apenas recoloca as
situações levantadas na primeira edição do programa como também acaba questionando os
limites do próprio Rumos Itaú Cultural Artes
Visuais. Até quando vamos enviar curadores para
rastrearem situações de arte contemporânea e,
de consciência limpa e dever cumprido, constatar
mais uma vez que por ali nada acontece? É tirânico esperar parcerias quando já sabemos que elas
não têm condição de se estabelecer. O problema é
muito mais profundo, e necessita-se saber dar sem
esperar receber. Já não basta a inclusão no mapa
de um olhar descompromissado, é necessário criar
um mapa de ações efetivas e generosas.
Conclusão
O relógio que conta o tempo na evolução dos
processos culturais não anda na mesma velocidade
em todo o país. Se a periodicidade do Rumos Itaú
Cultural Artes Visuais será de dois ou três anos,
devemos ser pacientes, mas atentos às pequenas
oscilações. Paciência não deve significar resignação
e inércia. Somente o trabalho lento e contínuo na
formação é que poderá alterar substantivamente
esse quadro. Se por vezes notamos inversões nesses processos, começando do fim para o princípio,
e creditando exclusivamente ao evento a responsabilidade de formação, torna-se difícil a cobrança
de resultados. É inegável que vivemos um progressivo aumento dos equipamentos culturais pelo
Brasil, embora nem sempre sucedidos das devidas
condições operacionais para a sua eficácia. Se em
meio a esses processos desordenados conseguimos
alguns resultados, creditam-se os méritos quase
que exclusivamente ao jovem artista brasileiro,
com sua produção diversa e instigante.
Jailton Moreira
Curador-coordenador
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Centro-Oeste
e Nordeste
Distrito Federal, Goiás, Mato Grosso
e Mato Grosso do Sul
Curadora adjunta Marília Panitz
Mato Grosso do Sul
Goiás
Distrito Federal
Embora com dificuldades muito semelhantes às
de Cuiabá, Campo Grande, a capital do Estado, se
diferencia pela existência de curso superior em arte,
na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul,
e pela postura clara de alguns artistas de buscar
mostrar seus trabalhos fora do Estado. Essa tendência convive, porém, com uma resistência da comunidade cultural em relação à abertura do circuito.
Embora cidades como Goiás Velho e Pirenópolis –
centros turísticos e núcleos patrimoniais do Estado
– reúnam grupos de artistas e sediem eventos culturais de relativa importância (o que também, mais
recentemente, vem acontecendo com as cidades
da Chapada dos Veadeiros), o espaço privilegiado
de formação e exposição é Goiânia.
Brasília centraliza a produção, a veiculação e as
atividades de formação em arte no Distrito Federal,
embora cidades como Taguatinga e Sobradinho
tenham grupos organizados de artistas dispostos a
veicular seus trabalhos de modo independente. Com
uma tradição de fomento ligado quase que exclusivamente ao Estado, a cidade passa por uma disseminação de lugares pertencentes a instituições privadas ou
formados por artistas e produtores culturais.
Mato Grosso
As cidades pólos de produção artística no Estado,
além da capital, Cuiabá, e da vizinha Várzea Grande,
são Rondonópolis e Barra do Garças, onde o
trabalho pouco se diferencia do perfil cuiabano.
É recorrente a avaliação da necessidade de incluir
essa produção no circuito nacional, pela recepção
de exposições de artistas de fora ou pela circulação
da produção local por outras cidades.
Nos discursos dos teóricos e dos produtores culturais
– quase todos com formação em outros Estados –,
há o reconhecimento da falta de um curso superior
na área, para uma maior circulação de idéias, embora não se perceba tal queixa quando são os artistas
que falam. Esses demandam, principalmente, workshops sobre novas mídias e de cunho teórico.
Os espaços para formação e veiculação da produção
artística são escassos e sem um perfil definido. O
mais importante permanece sendo o Museu de Arte
e de Cultura Popular, criado dentro da Universidade
Federal de Mato Grosso, que guarda um acervo de
artistas do Estado. Embora bastante deteriorado,
sem equipamentos e espaços adequados, ainda é
referência para os artistas. A abertura do Sesc Arsenal
oferece a Cuiabá um prédio multiuso (galeria, teatro,
estúdio etc.), que pode provocar alguma mudança
na produção cultural da cidade. Mas a iniciativa que
parece ser mais promissora é a criação de A Célula,
formada por um grupo de artistas e produtores da
cidade, sem nenhum vínculo institucional, interessados em trabalhar com novas mídias.
Os espaços para exposição são escassos e isso é,
em parte, atribuído ao isolamento da cidade em
relação às itinerâncias nacionais. Há somente uma
galeria de arte, com perfil estritamente comercial.
A universidade funciona, nesse contexto, como um
pólo para pesquisas e intercâmbios, viabilizando a
vinda de artistas e teóricos para realizar workshops
e a apresentação de exposições no Museu de Arte
Contemporânea de Campo Grande, Marco, que
está construindo um moderno prédio. Essa iniciativa de intercâmbio está sendo implementada em
conjunto com a Secretaria de Cultura da cidade e
a Associação de Artistas Plásticos, entidade com
forte atuação local.
A produção artística em Mato Grosso do Sul continua sendo predominantemente de pintura. Ela
também está presente no interior, notadamente em
Dourados, onde há uma universidade e um grupo
de artistas organizados; Corumbá, onde funciona a
Casa de Cultura; e em Aquidauana, com o Museu
de Arte Pantaneira. O que diferencia essa produção
da de Mato Grosso parece ser a presença de espaço
para pesquisa de linguagens e o fato de vários artistas terem passado por experiências de formação em
outros Estados. Há, além disso, uma preocupação
entre os gestores culturais de que as ações de formação se estendam a esses pólos. Associando-se
a esse esforço, Humberto Espíndola, artista que é
referência para a produção local, criou o Instituto
Enokade, organização não-governamental voltada
para o desenvolvimento de projetos culturais de
fomento e divulgação da arte do Estado.
A produção de Goiânia é diversificada, com
predominância de instalações. Há, entretanto,
dificuldades em relação às possibilidades de
veiculação de propostas mais experimentais,
já que as galerias têm perfil comercial e são,
portanto, avessas a riscos. Essa produção é
geralmente veiculada no Museu de Arte Contemporânea de Goiás, na universidade ou em
projetos fora do Estado. A realização do Salão
Nacional de Arte de Goiás, desde 2001, pelo
Flamboyant Shopping Center – cujos prêmios
aquisitivos foram incorporados ao acervo do
MAC – gerou grande expectativa em relação a
mudanças nesse quadro.
O Instituto de Arte da Universidade Federal de
Goiás atua como formador e incentivador de
pesquisas no campo das linguagens artísticas.
Por outro lado, muitos dos artistas em atividade
na cidade não estão vinculados à universidade,
mas aos cursos livres, como os ministrados no
MAC – que em seu quadro conta com artistas
representativos como instrutores – e no Centro
Livre de Artes, ligado ao Museu de Arte de
Goiás, que tem imensa freqüência, mas estrutura precária. Também o Centro Cultural da
Fundação Jaime Câmara mantém o Concurso de
Novos Valores das Artes Plásticas, cujas premiações têm possibilitado a alguns artistas a realização de estágios no exterior. Há, ademais, uma
preocupação de várias organizações culturais
em empreender ações de formação do olhar do
público, por meio de workshops e seminários
sobre a produção contemporânea.
Espaços como a Galeria de Arte do Espaço Ambiental
Guimarães Rosa/Funarte – responsável pelo projeto
Prima Obra –, o Centro Cultural Banco do Brasil, o
Conjunto Cultural da Caixa e a Galeria Le Corbusier
da Embaixada da França desenvolvem projetos centrados na divulgação da produção contemporânea,
ocupando uma função que tradicionalmente era
desempenhada pelo Museu de Arte de Brasília e
pelas galerias ligadas à Secretaria de Cultura.
A criação de dois espaços particulares voltados para
a produção contemporânea de artes visuais, a Arte
Futura, que edita um tablóide com informações e
críticas de arte, e o Espaço Cultural Contemporâneo
Venâncio, que edita uma série de livros de artistas
contemporâneos da região, foi de grande importância para a cidade, pois eles oferecem alternativa às
vicissitudes políticas. Essas galerias alternam, em
suas agendas, exposições de artistas nacionais com
as de artistas locais. A maior parte desses estabelecimentos citados mantém programas educativos e de
formação de público nos eventos que promovem.
A Universidade de Brasília é o espaço que centraliza
a formação e as pesquisas de artistas que trabalham
com experimentação de linguagem. A criação do
mestrado em arte é um fator determinante para a
produção emergente, já que muitos artistas (a maior
parte deles formada pela UnB) têm desenvolvido
trabalhos aliados aos projetos de mestrado. A transformação da área de concentração desse mestrado
– de arte e tecnologia da imagem para arte con-
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temporânea, com duas linhas de pesquisa (poéticas
contemporâneas e teoria e história da arte) – também
parece responder a uma demanda de ampliação de
pesquisa, antes concentrada apenas nas novas tecnologias. Com um número significativo de artistas trabalhando com videoarte e web arte, delineia-se também
uma tendência ao uso da fotografia como suporte.
Uma linha de trabalho recorrente é a que coloca a
obra como espaço de cruzamento de questões relativas a outras áreas de conhecimento.
Ligados à universidade, estão dois espaços de
pesquisa e exposição: Galeria da Casa de Cultura
da América Latina e Galeria de Arte da UnB. Esta,
inaugurada em 1999 e administrada pelo Instituto
de Artes da UnB, alterna mostras experimentais
de alunos e professores com propostas de grandes
nomes da arte brasileira e internacional, cujos projetos são criados especificamente para o espaço.
A Faculdade de Artes da Fundação Brasileira de
Teatro, embora tradicionalmente ligada às artes
cênicas, organizou um prêmio para novos talentos
em artes visuais e se apresenta como mais um
canal para a divulgação dos novos artistas.
Rio Grande do Norte/Paraíba/Pernambuco
Curadora adjunta Maria do Carmo de Siqueira Nino
Há aspectos referentes ao meio de artes visuais
que são comuns às cidades visitadas nesses três
Estados e devem, portanto, ser considerados em
conjunto. Os jovens artistas em atividade que se
sentem atraídos por formas de expressão que
impliquem o uso de mídias e/ou expressões que
ainda não fazem parte do repertório do público
das pequenas cidades – site specific ou instalações,
por exemplo – têm necessidade de se deslocar
para as capitais de seus Estados. Lá encontram um
ambiente institucional mais propício ao desenvolvimento de suas investigações.
Mesmo nas capitais, contudo, sentem-se isolados num contexto cultural que ainda trata suas
atividades como exceção no meio das artes
visuais. Nesse ambiente de relativo isolamento, o
próprio contato com o curador deste programa é
freqüentemente avaliado de forma positiva pelos
artistas, pois constitui uma oportunidade de discutir as questões que envolvem seus trabalhos.
Isso é um índice da relativa carência de atividades
de reflexão e discussão sobre arte contemporânea
na região. São poucas as oportunidades de obter
informações teóricas ou históricas sobre critérios
e conceitos de contemporaneidade e de participar de workshops práticos voltados a expressões
artísticas atuais.
Existe, porém, no sentido oposto do que foi
apontado e mesmo entre artistas mais jovens, um
certo ”desencanto” causado pela pouca representatividade da pintura em salões de arte. Para esses
artistas, a prática da pintura ou de outros meios
mais tradicionais, como a gravura, sempre foi a
principal via pela qual a grande maioria se inicia
em atividades artísticas, além de ser um elo forte
de contato com um público mais abrangente,
com a possibilidade de aceitação no mercado.
Nesse contexto, os artistas muitas vezes sentemse impelidos a alterar, às vezes abruptamente, a
direção de sua produção, passando a trabalhar
com formas expressivas não tradicionais (instalação, performance, novas tecnologias), suposto
condicionante de sua inserção no meio de artes
na contemporaneidade.
A necessidade de possuir uma formação profissional institucional é outro fator que exerce
atração e assume importância crescente para a
geração mais jovem. Além de promover a absorção de conhecimentos que podem transbordar
para a sua área de criação, a educação formal é
vista também como uma maneira de abrir portas
a outras possibilidades de atuação no mercado e,
potencialmente, liberar o artista para desenvolver
uma produção experimental.
As instituições
Paraíba
São quatro as instituições em João Pessoa que se
destacam na difusão e promoção das artes visuais
contemporâneas. Na Fundação Espaço Cultural
da Paraíba funciona a Galeria Archidy Picado, a
qual possui instalações em condições para abrigar
exposições de médio e grande portes.
Ligado à Universidade Federal da Paraíba e com
longa história de engajamento com a produção contemporânea, está o Núcleo de Arte Contemporânea.
Esse Núcleo sedia cursos teóricos, workshops de
artistas e cumpre pauta regular com artistas da
região, por meio de propostas selecionadas por
curadores convidados.
Destaca-se ainda o Centro Cultural São Francisco,
no Convento São Francisco, um dos prédios
históricos mais visitados da cidade, cujo espaço de
exposições é, atualmente, o que mais aposta na
experimentação de jovens artistas.
Por fim, há o Centro de Artes Visuais Tambiá.
Embora suas atividades estejam temporariamente
suspensas, esse espaço de exposições e cursos tem
promovido e abrigado uma série de convênios de
cooperação artística com outros países, notadamente com a Alemanha e a França.
Em Campina Grande, por sua vez, a instituição que
se destaca é o Museu de Arte Assis Chateaubriand,
Maac, onde é mantido um acervo permanente. No
entanto, é pequena a interface com a produção
dos artistas locais.
Rio Grande do Norte
Há em Natal uma diversidade de instituições que,
de modos distintos, promovem a produção contemporânea, embora a maior parte delas não esteja
satisfatoriamente equipada para desempenhar suas
funções. Uma das mais antigas é a Fundação
Cultural Capitania das Artes, primeiro espaço do
município a preservar e a incentivar o fazer cultural,
onde funcionam cursos de arte, ateliês e galerias.
O Centro Federal de Educação Tecnológica, Cefet,
é um estabelecimento de ensino cujo setor de
artes plásticas dispõe de algumas salas que servem
de ateliês e abrigam cursos de arte. O Centro possui também auditório e sala de exposições. O Solar
Bela Vista, por sua vez, aluga seus espaços para a
realização de eventos, cursos e exposições.
É o jovem Espaço Cultural Casa da Ribeira,
contudo, que mais se tem dedicado, programaticamente, a promover e discutir artes visuais
contemporâneas, com uma pauta de mostras de
artistas nacionalmente conhecidos. Conta com
uma sala de exposições e com o suporte financeiro
da Petrobras para viabilizar suas ações.
Por fim, a Universidade Federal do Rio Grande do
Norte dispõe de um Núcleo de Arte e Cultura,
onde funciona a Galeria Conviv’Arte, capaz de
abrigar exposições de médio porte.
Pernambuco
A Fundação de Cultura e Turismo de Caruaru mantém um amplo espaço, em condições regulares,
que pode abrigar obras de grande porte e onde se
realiza a maior parte dos eventos culturais e turísticos da região. Em Petrolina, a Fundação Cultural
oferece um museu com boa área de exposições e
em condições satisfatórias de funcionamento.
O Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, situado em Olinda, conserva rico acervo
de arte moderna. Tem galerias para exposições,
mas suas condições físicas ressentem-se da falta
de conservação. Foi a sede do Salão dos Novos,
realizado em 2000, evento que se mostrou
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importante por dar visibilidade a vários artistas
em processo de afirmação de suas trajetórias.
sentado exposições de artes visuais, com ênfase
ao suporte fotográfico.
É o Recife, entretanto, que concentra as principais
instituições do Estado. Na Universidade Federal
de Pernambuco destaca-se o Laboratório de Artes
Plásticas, sob a responsabilidade do Departamento
de Teoria de Arte e Expressão Artística, que
também responde pela Oficina Guaianases de
Gravura, em funcionamento no prédio-sede do
Centro de Artes e Comunicação. Aí encontra-se
também a Galeria de Arte Capibaribe, que abriga
exposições definidas por convênios com outras
instituições e projetos dos próprios alunos e tem
elevada freqüência de público. Recife ressente-se,
porém, da inexistência de cursos de bacharelato e
de pós-graduação em artes plásticas.
É, contudo, o Museu de Arte Moderna Aloísio
Magalhães, Mamam, gerido pela Prefeitura do
Recife, o espaço mais atuante do Estado em termos de programação de exposições temporárias
de arte moderna e contemporânea, além de
abrigar rico acervo do período. O Mamam tem
boa freqüência de público, desenvolve trabalho de
monitoria para os visitantes e promove exposições
de artistas locais, nacionais e estrangeiros, parte
de uma política que busca ampliar o repertório
visual à disposição da população, incluindo a realização de palestras e cursos.
Atrelado à Pró-Reitoria de Extensão da UFPE, está
o Instituto de Arte Contemporânea, IAC. Situado
na sede do Departamento de Extensão Cultural, o
IAC realiza, na Galeria Pequeno Formato, mostras
de porte reduzido de jovens artistas da cidade.
Outra instituição federal, a Fundação Joaquim
Nabuco, mantém, por meio de seu Instituto de
Cultura, três espaços dedicados à arte contemporânea – as Galerias Vicente do Rego Monteiro,
Massangana e Baobá. Elas alternam, em sua programação, mostras de artistas jovens com outras
de artistas já consagrados.
Três instituições geridas pelo governo estadual
destacam-se no segmento das artes visuais.
A mais antiga delas é o Museu do Estado de
Pernambuco, que abriga uma pinacoteca de arte
moderna e contemporânea e duas galerias –
Renato Carneiro Campos e Wellington Virgulino.
Nelas, artistas jovens expõem seus trabalhos,
mas sem regularidade definida. O Museu da
Imagem e do Som de Pernambuco, Mispe, produz exposições em convênio com outros órgãos,
além de promover encontros e workshops. Por
fim, o Observatório Cultural Malakoff tem apre-
Entre as instituições privadas, destacam-se o
Instituto Cultural Bandepe e o Instituto Ricardo
Brennand. O primeiro tem alternado exposições de
arte contemporânea com outras de cunho histórico, embora sinalize serem estas últimas o seu foco
de atuação. O Instituto Ricardo Brennand mantém
rica pinacoteca de arte brasileira do século XIX e
também do período holandês no Brasil e realiza,
além disso, mostras temporárias de artistas consagrados desses períodos.
Entre as galerias que trabalham com arte contemporânea de forma sistemática e possuem espaços
expositivos adequados, destacam-se a Amparo 60,
o Espaço Cultural Dumaresq, o Espaço Cultural
Ária e a Galeria Observatório Arte Fotográfica.
Eventualmente, esses espaços promovem cursos e
oficinas ligados à produção contemporânea.
Por fim, é preciso fazer menção a dois espaços
geridos por artistas: o Submarino – ateliê coletivo
de um grupo de jovens artistas – e o N.A.V.E.
– também ateliê coletivo, que organiza cursos e oficinas com ênfase multidisciplinar em artes visuais.
Moacir dos Anjos
Curador-coordenador
ARTISTAS
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Adriana Boff
Janaina Barros
Alexandre Vogler
Járed Domício
Amilcar Packer
Jeanine Toledo
Ana Laet
Jeims Duarte
André Santangelo
João Loureiro
Arthur Leandro
Jorge Fonseca
Beatriz Pimenta
Jorge Menna Barreto
Bruno de Carvalho
Caetano Dias
Caio Machado
Carla Linhares
Carla Zaccagnini
Carlos Mélo
Cinthia Marcelle
Clarissa Campello
Cláudia Leão
Daniella Penna
Divino Sobral
Domitília Coelho
Ducha
Elisa Queiroz
Enrico Rocha
Fabiana Wielewicki
Fabiano Gonper
Fabiano Marques
Fabio Faria
Felipe Barbosa
Juliana Stein
Laércio Redondo
Letícia Cardoso
Leya Mira Brander
Lucas Levitan
Luciano Mariussi
Luiz Carlos Brugnera
Marcelo Cidade
Marcelo Feijó
Marilá Dardot
Mário Simões
Adriana Boff
Adriana Boff (Caxias do Sul RS 1976) formou-se em pintura pela UFRGS, Porto Alegre, em 1999. Seu trabalho em
fotografia traz experimentações nascidas no Clube da Lata,
coletivo de artistas gaúchos que emprega a técnica do
pinhole. Pesquisa a relação entre espaços públicos e privados
e lança um olhar intimista sobre vivências e experimentações
na cidade. Participou, entre outras exposições, de Clube da
Lata 1 Ano (Casa de Cultura Mario Quintana, Porto Alegre,
1999), Faces da Nova Geração dos Artistas do IA (Pinacoteca
Barão de Santo Ângelo, Porto Alegre, 2000), Divergências
(Centro Cultural Usina do Gasômetro,
Porto Alegre, 2001), 27º Panorama de
Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São
Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e
MAM, Salvador, 2002) e Ven a Casa
(Madri, 2001). Integrou a intervenção urbana O Lado de Dentro de um
Outdoor (Centro Municipal de Cultura, Porto Alegre, 2001). Vive e trabalha
em Porto Alegre.
Marta Neves
Marta Penner
Martinho Patrício
Maxim Malhado
Odires Mlászho
Paula Krause
Raquel Garbelotti
Rodrigo Borges
Frederico Câmara
Rodrigo Godá
Gabriela Ficher
Rosana Ricalde
Gabriela Machado
Roosivelt Pinheiro
Gabriele Gomes
Silvia Feliciano
Genesco Alves
Téti Waldraff
Glaucis de Morais
Thiago Bortolozzo
Graziela Kunsch
Tonico Lemos Auad
Gustavo Magalhães
Wagner Morales
Imagem Aurora [série Obscuras Refrigeradas], 2000/2001
fotografia com câmera obscura montada s/MDF [tempo de captação: 120 horas]
120 x 90 cm
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
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Alexandre Vogler
Amilcar Packer
Alexandre Vogler de Moraes (Rio de Janeiro RJ 1973) graduou-se em
pintura pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, onde apresentou dissertação
de mestrado em linguagens visuais, em 1999. Foi artista residente
no Programa de Utilização dos Ateliers da Lada, Porto, Portugal, em
2000. Coordena o Projeto Zona Franca de Artes Visuais e o Projeto
Atrocidades Maravilhosas de Intervenção Urbana no Rio de Janeiro,
desde 2000. Sua produção caracteriza-se pela diversidade de operações, orientadas por uma reflexão crítica que traça relações entre o
ideal moderno de ordem e pureza do urbanismo e da arte. Realizou
a mostra individual Alexandre Vogler (LGC Arte Hoje e Paço Imperial,
Rio de Janeiro, 2000). Participou, entre outras exposições, do 7º
Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 2000), Check-in
(Caldeira 213, Porto, Portugal, 2000), 27º Panorama de Arte Brasileira
(MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM,
Salvador, 2002). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
Amilcar Lucien Packer Yessouroun (Santiago, Chile, 1974) formou-se em
filosofia pela FFLCH/USP, São Paulo, em 1999, e estudou fotografia com
Eduardo Brandão, em São Paulo, 1997/2000. Suas imagens resultam de
um processo que começa pela montagem de cenários em casa, onde
executa e registra em vídeo “performances particulares”. As cenas são
fotografadas diretamente da tela da TV. Nas fotos, seu corpo figura em
ações como vestir roupas de modo inusitado ou interagir com outros
“prolongamentos do ser humano”, subvertendo o uso dos objetos e
sugerindo novos significados para o próprio corpo. Apresentou mostra
individual no Programa Anual de Exposições de Artes Plásticas do CCSP
(São Paulo, 2002). Participou, entre outras exposições, da 1ª Mostra
Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002), Coletiva de
inauguração (Galeria Vermelho, São Paulo, 2002), Fotografias no
Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM Ibirapuera,
São Paulo, 2002) e Desvio e Norma (Projeto Dromo, Rio de Janeiro,
2002). Vive e trabalha em São Paulo.
Tudo Sempre Começa Bem [detalhe], 2000
etiquetas adesivas e carimbos
200 x 500 cm
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Still de Vídeo Sem Título # 35, 1999
fotografia
120 x 160 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
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Ana Laet
Ana Maria Andrade de Laet (Barretos SP 1952)
formou-se em comunicação visual e desenho
industrial pela Faap, São Paulo. Freqüentou
cursos da EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro,
entre 1997 e 1999, e o Ateliê Nelson Leirner,
Rio de Janeiro, em 2000. Sua poética está centrada no corpo, seus híbridos e sua representação, utilizando fotografias e imagens digitais
de corpos humanos, às quais agrega matéria
orgânica, como couro animal, e inorgânica,
como plástico-cristal. Participou, entre outras
exposições, do Salão Paranaense (Curitiba,
1998), Humor Negro (Paço das Artes, São
Paulo, e Anna Maria Niemeyer Galeria de Arte,
Rio de Janeiro, 2000), A Imagem do Som de
Gilberto Gil (Paço Imperial, Rio de Janeiro,
2000) e A Imagem do Som de Antônio Carlos
Jobim (Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2001).
Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
Você É o que Você Come, 2001/2002
instalação – cabides, capas de couro rústico, fotografias impressas em plástico-cristal e cabo de aço
80 x 50 cm [cada capa]
Coleção da artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
André Santangelo
André Luiz Santangelo Vianna (Rio de Janeiro
RJ 1977) licenciou-se em artes plásticas pela
Faculdade Dulcina de Moraes, em Brasília,
em 1999. Freqüentou a EAV/Parque Lage,
Rio de Janeiro, entre 1996 e 1997. É professor de arte na rede pública de ensino.
Seu trabalho joga com oposições, com as
“tensões entre iguais”. Os espaços que cria
necessitam de manutenção diária, produzindo situações que colocam o trabalho no
limiar da performance. Vidros, peixes, água
corrente, mercúrio são elementos que usa
com freqüência. Realizou a mostra individual Doces Instantes (Projeto Prima Obra,
Funarte, Brasília, 2000). Em parceria com
Antônio Elias, expôs In Extremis e In Vivo... In
Vitro (Sala Villa-Lobos do Teatro Nacional de
Brasília, Brasília, 1999/2000). Participou, entre
outras exposições, de Box Project e Leveza
(Museum of Installation, Londres, 2000).
Faz interferências no cotidiano das cidades.
Montou DeLeite (Base da Transição Listrada,
Fortaleza, 2002). Vive e trabalha em Brasília.
Reiniciar, 2001/2002
instalação – aquários, peixes-beta, TVs e câmeras
220 x 150 cm [área aprox.]
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
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Arthur Leandro
Beatriz Pimenta
Arthur Leandro de Moraes Maroja (Belém PA 1967) tornou-se
mestre em linguagens visuais pelo programa de artes visuais da
EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, em 2000. Faz instalações fotográficas
e videográficas. Procura no real o inconveniente de imagens,
trabalhando em torno da natureza pessoal destas, na medida em
que se possam apresentar ao senso comum. Realizou a mostra
individual Nunca Fomos Tão Felizes (Galeria Theodoro Braga,
Belém, 1996). Participou, entre outras exposições, do Salão
Nacional de Fotografia (prêmio, Porto Alegre, 1993), Fotografia
Paraense Contemporânea: Novas Visões (Galeria de Fotografia e
Galeria Sérgio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro, 1998), Vermelho
21 (MNBA, Rio de Janeiro, 1999), Projeto
Atrocidades Maravilhosas de Intervenção
Urbana no Rio de Janeiro (Rio de Janeiro,
2000) e 27º Panorama de Arte Brasileira
(MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM,
Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002).
Vive e trabalha em Macapá.
Beatriz Pimenta Velloso (Niterói RJ 1960) formouse em comunicação visual pela EBA/UFRJ, Rio de
Janeiro, em 1984, onde atualmente faz mestrado
em artes visuais. Freqüentou o Ateliê de Gravura
do Ingá, no Museu do Ingá, Niterói, de 1982 a
1985, e o curso de pintura na EAV/Parque Lage,
Rio de Janeiro, em 1992. A produção da artista
inclui pintura, fotografia com interferência digital e
instalações que interrogam as grandes alterações
do conhecimento e da vida ocasionadas pelas
novas tecnologias. Realizou a mostra individual
Ponto de Vista (Espaço Cultural Sérgio Porto,
Rio Arte, Rio de Janeiro, 2000). Participou, entre
outras exposições, do 5º e 6º Salão MAM-Bahia
de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 1998/1999),
Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires, Argentina,
1999), Museu Emílio Caraffa (Córdoba, Argentina, 1999) e Galeria do Poste (Centro Cultural
Laurinda Santos Lobo, Rio de Janeiro, 2001). Vive
e trabalha no Rio de Janeiro.
Não-Negativo, 2002
instalação – espelho com palavras escritas em negativo
dimensões variáveis
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
Cabeça, Tronco e Membros, 2000/2002
instalação – fotolitos, acrílico, água, madeira e silicone
800 x 800 cm [área]
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Christina Bocayuva
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Bruno de Carvalho
Bruno Pacheco de Carvalho (Rio de Janeiro RJ 1978) formou-se
em comunicação social pela PUC/Rio, Rio de Janeiro. Fez, entre
1995 e 2000, cursos de pintura, videoarte e videoinstalação na
EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, com os professores Adriana
Varella, Suzi Coralli, Anna Bella Geiger e Fernando Cocchiarale.
Realiza vídeos e videoinstalações em que o espectador se percebe em um espaço em que disputa ou se confronta com a
imagem copiada. Apresentou a videoinstalação e o texto 2HS,
em parceria com Júlio Rodrigues (14th International Congress
of Aesthetics – Aesthetics as Philosophy, Eslovênia, 1998). Participou, entre outras exposições, da 4ª Mostra MIS de Vídeos
(MIS, São Paulo, 2000), Uma Geração em Trânsito (Centro
Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2001), 1ª Mostra Rio
Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002), 8th Los
Angeles Free Waves Festival (MOCA California Plaza e Iturralde
Gallery, 2002) e Artefoto (Centro Cultural Banco do Brasil, Rio
de Janeiro, 2002). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
V.E.S.A., 2001/2002
instalação – videocassete, fita magnética, colchões, monitor de TV, amplificador, CD-player, sensor eletrônico e caixas de som 260 x 300 cm
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Caetano Dias
Alberto Caetano Dias Rodrigues (Feira de Santana BA
1959) cursou letras vernáculas na UCSAL, Salvador, entre
1985 e 1987. Seus trabalhos mais recentes são fotografias
tratadas digitalmente e impressas em plotter. A poética do
artista está entre o pessoal e o social, o sagrado e o profano, o íntimo e o público, em um jogo de significações
que gera a ambigüidade de uma obra complexa, simples
e contemporânea. O resultado é o vigor de um trabalho
que anseia por respostas, e as indica sistematicamente em
vários planos. Realizou mostra individual na Temporada
de Projetos (Paço das Artes, São Paulo, 2002). Participou,
entre outras exposições, da 3ª Bienal de Artes Visuais do
Mercosul (Santander Cultural, Porto Alegre, 2001), 14
Fragmentos Contemporâneos – Artistas Portugueses e
Brasileiros (MAM, Salvador, e Galeria 57, Leiria, Portugal,
2001) e 10 Anos Marília Razuk (Marília Razuk Galeria de
Arte, São Paulo, 2002). Vive e trabalha em Salvador.
Convivas, 2001
fotografia digital
125 x 175 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
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Caio Machado
Caio Cesar Machado (São Paulo SP 1977) formou-se em artes plásticas pela Faap, São Paulo,
em 2000. Em seus trabalhos escultóricos, constrói
móveis rudimentares de madeira cujas prateleiras irregulares e portas entortadas evidenciam
sua inutilidade. O acabamento tosco das peças
remete ao vocabulário da arte povera, e a instabilidade dos móveis ironiza sua característica de
mobilidade. No processo de trabalho do artista,
esculpir esses móveis equivale a desenhar com
madeira no espaço, assim como ele constrói objetos semelhantes na superfície de um papel, sempre partindo da observação de paisagens urbanas
de lugares abandonados. Participou de exposição
coletiva de aquarelas (mezanino da Faap,
São Paulo, 1999) e da Mostra da
Graduação (Salão Cultural da Faap,
São Paulo, 2000). Vive e
trabalha em
Osasco,
São Paulo.
Carla Linhares
Carla Piedade Linhares de Almeida (Itabira MG 1975)
freqüentou a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da PUC, Belo Horizonte, e formou-se em desenho pela
EBA/UFMG, Belo Horizonte, em 1999. Além de cursos
de pintura e reflexão teórica, participou de seminários de
arte contemporânea, no Brasil e no exterior. A arquitetura e o urbanismo são fatores preponderantes no seu
projeto artístico. Realizou mostra individual na Galeria
Thomas Cohn (São Paulo, 2001). Participou, entre outras
exposições, de Circuito Antivicioso de Regras Cotidianas
(Semana de Arquitetura e Urbanismo e Desenvolvimento
Sustentável, PUC, Belo Horizonte, 2000), Salão Paulista
de Arte Contemporânea (referência especial do júri, São
Paulo, 2000), Projeto Balaio Brasil (Sesc Belenzinho, São
Paulo, 2000), Projeto Portas Abertas (1º lugar, Galeria
Kolams, Belo Horizonte, 2000) e Mostra Conduta da
Imagem (Museu Metropolitano de Arte de Curitiba,
Curitiba, 2001). Vive e trabalha em Belo Horizonte.
162 x 120 x 53 cm [fechado]
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Sem Título, 2000
objeto – madeira
Malha Urbana (Belo Horizonte), 2001
miniaturas de móveis estilo chipendale e planta urbana
270 x 350 cm
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Arquivo da artista
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Carla Zaccagnini
Carla Zaccagnini (Buenos Aires, Argentina, 1973)
formou-se em artes plásticas pela Faap, São Paulo,
em 1995, e faz mestrado em poéticas visuais na
ECA/USP, São Paulo. Realiza desenhos baseados no
contorno ou no contato com objetos, o que culminou na frottage da Galeria Adriana Penteado Arte
Contemporânea, São Paulo, em 2000. Apresentou
diferentes estratégias para dar visibilidade ao acervo
de instituições em que expôs, como o financiamento
do restauro de uma peça. Realizou mostras individuais
no MAP (Belo Horizonte, 2002) e no Torreão (Porto
Alegre, 2002). Participou, entre outras exposições,
de In Passing (Bard College, Nova York, 1999), 27º
Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São
Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador,
2002), Caminhos do Contemporâneo 1952-2002
(Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2002) e Brasileños
Contemporáneos (Centro de Arte Contemporáneo
Wifredo Lam, Havana, Cuba, 2002). Vive e trabalha
em São Paulo.
Carlos Mélo
José Carlos de Mélo (Riacho das
Almas PE 1969), entre 1989 e
2000, fez cursos de história da arte
e de pesquisa plástica, no Instituto
de Arte Contemporânea, e de
multimeios, com Paulo Brusky, na
Associação Brasil-América, no Recife;
e no Barbican Centre, em Londres.
Participou do workshop Intervenção
na Paisagem, com Penelope Wherli, na Fundação Joaquim Nabuco
(Recife, 2002). Sua obra apresenta uma reflexão fenomenológica
sobre arte, religião e sagrado na atualidade, sexo, memória, morte
e a dimensão do que nos escapa no imaginário cotidiano. De suas
mostras individuais destacam-se Desenhos e Colagens (IAC/UFPE,
Recife, 1997), Ausências (DEC/UFPE, Recife, 1998), ZONE (IAC/
UFPE, Recife, 2002). Entre outras exposições, participou de Quatro
Artistas de Pernambuco Brasil (Fundação da Juventude, Porto,
Portugal, 2001), Permanências e Rupturas (Torre Malakoff, Recife,
2001), 2º Salão de Arte de Goiás (Goiânia, 2002) e 9º Salão de Arte
da Bahia (prêmio – MAM-Bahia, Salvador, 2002). Vive e trabalha
Assentos, 2001
projeto de bancos dobráveis e modulares [em colaboração com Keila Costa]
40 x 40 x 40 cm [protótipo]
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Arquivo da artista
Algo, 2001/2002
instalação – slides e plotter s/parede
220 x 300 x 300 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Edson Lucena
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Cinthia Marcelle
Cinthia Marcelle de Miranda Santos (Belo Horizonte MG
1974) formou-se em desenho pela EBA/UFMG, Belo
Horizonte. Coordenou com o grupo VEM!!!, entre 2000 e
2002, o projeto Caminhando no Lado Selvagem, no qual
fez a curadoria da obra do jovem artista falecido Pedro
Moraleida. Integram seu trabalho processos coletivos realizados com outros artistas. Apresentou a mostra Aonde
Anda Minha Tereza?, em dupla com Sara Ramo. Participou,
entre outras exposições, do Circuito Cultural Banco do
Brasil (Sesiminas, Belo Horizonte, 2000). Vive e trabalha em
Belo Horizonte.
Marilá Dardot
Marilá Dardot Magalhães Carneiro (Belo Horizonte MG
1973) formou-se em comunicação social pela UFMG,
Belo Horizonte, em 1996. Cursou artes plásticas na Escola
Guignard, Belo Horizonte, de 1997 a 1999. Termina em
2003 o mestrado em linguagens visuais na EBA/UFRJ, Rio
de Janeiro. Fez mostras individuais na EAV/Parque Lage,
Rio de Janeiro, 2001, e no Museu de Arte da Pampulha,
Belo Horizonte, 2002. Recebeu um dos cinco prêmios da
1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro,
2002). Participou, entre outras exposições, de MatériaPrima (NovoMuseu, Curitiba, 2002). Vive e trabalha no Rio
de Janeiro.
Nas instalações realizadas em parceria pelas artistas Cinthia
Marcelle e Marilá Dardot, são utilizados os sistemas públicos de comunicação, como a telefonia e os correios, por
intermédio dos quais o espectador é convidado a interagir
no trabalho de arte. Este é concebido como um "entre",
uma troca incessante de fluxos que privilegia "os encontros
imprevisíveis e os diálogos improváveis", diluindo a autoria
e o objeto de arte finalizado e visível.
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Me Liga, 2000/2002
instalação – telefone público, cartões telefônicos e impressão em catálogos telefônicos
Apoio: Brasil Telecom
Coleção das artistas
Fotos: Divulgação/Arquivo das artistas
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Clarissa Campello
Cláudia Leão
Clarissa Campello Ramos (Vitória
ES 1978) formou-se em pintura
pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro,
em 2000. Nesse ano, freqüentou cursos na EAV/Parque Lage,
Rio de Janeiro. Ao transitar entre
os limites da pintura, fotografia,
imagem digital e performance,
seu trabalho investiga o estatuto do auto-retrato contemporâneo e as noções de identidade e
estranhamento. Participou, entre
outras exposições, de Mostrarte
(Universidade Estácio de Sá, Rio
de Janeiro, 2000). Vive e trabalha
no Rio de Janeiro.
Ana Cláudia do Amaral Leão (Belém PA 1967) formou-se em jornalismo pela UFPA, Belém, em 1996.
Atualmente, cursa mestrado em comunicação e
semiótica, na PUC, São Paulo. É uma das fundadoras do Caixa de Pandora – Núcleo de Imagens.
Constrói imagens por meio da manipulação de filme
e papel no laboratório fotográfico, usando como
suporte espelhos oxidados e vidros pontilhados. As
imagens remetem à perda, à constituição de territórios de desejos inatingíveis e à saudade do que
não se pode mais tocar. Realizou a mostra individual
O Jardim dos Caminhos que Se Bifurcam (Galeria
de Fotografia do Alpendre, Fortaleza, 2000). Participou, entre outras exposições, de Fotografia Brasileira Contemporânea – Coleção Joaquim Paiva
(Museu Nacional de Arte, La Paz, Bolívia, 2000) e
27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera,
São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM,
Salvador, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.
Pintura [série], 2000
jato de tinta s/papel fotográfico
84 x 59 cm [cada imagem]
Coleção da artista
Fotos: Juninho Motta/Itaú Cultural
O Jardim dos Caminhos que Se Bifurcam, 2000
instalação – fotografia manipulada montada entre lâminas de vidro e espelhos [14 imagens]
dimensões variáveis
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Orlando Maneschy
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Daniella Penna
Daniella Maria Penna Soares (Belo Horizonte MG 1960) formou-se
em artes plásticas com habilitação em desenho e escultura pela
Escola Guignard/UEMG, Belo Horizonte, em 2000, onde atualmente cursa o mestrado em artes plásticas e contemporaneidade.
Constrói diários utilizando a fotografia. A imagem é apropriada
em seu trabalho como flagrantes, seriados ou não, que ocultam
evidências. A despreocupação com a composição e a trivialidade
da cena induzem o olhar do espectador a procurar algo que
deveria estar ali e que, no entanto, falta. Realizou interferência
espacial na Galeria da Assembléia Legislativa (Belo Horizonte,
2000). Participou, entre outras exposições, de Apontando o Alvo
(Pace Arte Galeria, Belo Horizonte, 1999), Condutibilidade (Cemig
Espaço Cultural Galeria de Arte, Belo Horizonte, 2000), Seqüência
(Galeria da Escola Guignard, Belo Horizonte, 2000) e Randevu
(Galeria Casa dos Contos, Ouro Preto, 2000). Vive e trabalha em
Belo Horizonte.
Não Adianta Faltar ao Enterro [detalhe], 2000
fotografia – plotter
52 x 220 cm [políptico]
Coleção da artista
Fotos: Divulgação/Arquivo do artista
Divino Sobral
Divino Sobral de Sousa (Goiânia GO 1966), artista
autodidata, é pesquisador e curador independente.
Escreve textos críticos, publicados no Brasil e no exterior.
Sua obra reúne elementos de memória pessoal entrelaçados com a mitologia e com a história. Em instalações,
incorpora cordões fiados a partir de cabelos (com os
quais tece redes), livros (que imobiliza pela imersão em
cera) e roupas (que são ora oxidadas, ora bordadas, formando estampas que parecem reproduzir textos sobre
o tecido). Realizou mostra individual no MAC (Goiânia,
2002). Participou, entre outras exposições, da 2ª Bienal
do Mercosul (Fundação Bienal de Artes Visuais do
Mercosul, Porto Alegre, 1999) e Obras do Faxinal das
Artes (MAC, Curitiba, 2002). Foi curador da coletiva
Olhar Multiplicado (Espaço Cultural Contemporâneo
Venâncio, Brasília, 2002). Vive e trabalha em Goiânia.
Palavras no Meio da Noite, 2000
aquarela, lápis grafite e lápis de cor sobre papel
32 x 44 cm
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
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Domitília Coelho
Maria Domitília Costa Coelho da Silva
(São Paulo SP 1971) formou-se em ciências sociais pela Unicamp, Campinas,
em 1993; em São Paulo, estudou
fotografia com Eduardo Castanho, em
1994, e com Eduardo Brandão, entre
1997 e 2000. Suas fotografias caracterizam-se pelo tratamento dado às
massas de luz retratadas. Os trabalhos
voltados para cenas urbanas são focados em luzes e luminosos da cidade
(com pessoas em segundo plano), e
as fotografias de vitrines de lojas de
móveis confundem a luz interna com
a luz externa. A simbologia das vitrines
remete a um questionamento do lugar que a arte ocupa nos
dias de hoje, como decoração. Realizou mostra individual na
Temporada de Projetos (Paço das Artes, São Paulo, 2001) e no
MAM (São Paulo, 2002). Participou, entre outras exposições, do
Projeto Abra/Coca-Cola de Arte Atual (Centro Cultural São Paulo,
1998), Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo,
1999) e Fotografias do Acervo do MAM (MAM Ibirapuera, São
Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.
Sem Título [série], 2001
transparência fotográfica em caixa de acrílico com luz
dimensões variáveis
Coleção da artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Ducha
Ducha (Rio de Janeiro RJ 1977) formou-se em pintura
pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, em 2000. Freqüentou
cursos da EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, entre 1994 e
1995. Produziu ações em espaços expositivos ou urbanos,
como a interferência nos refletores do Cristo Redentor,
Rio de Janeiro, sem a autorização das instituições responsáveis pelo monumento. Realizou mostra individual no
Agora/Capacete (Rio de Janeiro, 2001). Participou, entre
outras exposições, do Prêmio Interferências Urbanas
(primeiro prêmio, com a intervenção no Cristo Redentor,
Rio de Janeiro, 2000), Orlândia (ocupação coletiva de
uma casa no bairro de Botafogo, Rio de Janeiro, 2001),
27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São
Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador,
2002), 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio
de Janeiro, 2002) e Obras do Faxinal das Artes (MAC,
Curitiba, 2002).
Vive e trabalha no
Rio de Janeiro.
Laranja, 2000/2002
instalação
50 x 50 cm
Coleção do artista
Fotos: Divulgação/Arquivo do artista
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Elisa Queiroz
Enrico Rocha
Maria Elisa Moreira Queiroz (Macaé RJ 1970) formou-se em artes plásticas pela Ufes, Vitória. Suas
obras são registros do próprio corpo, em que
expõe afetos e denota sexualidade. Por utilizar
vários recursos, como a fotografia, a apropriação
de objetos ou mesmo o design na confecção de
móveis ergonômicos, o trabalho remonta alegoricamente a seus dados biográficos e referenciais.
Realizou mostras individuais no Espaço de Arte
da Codesa (Vitória, 1996) e na Galeria de Arte
Espaço Universitário (Ufes, Vitória, 1998). Participou,
entre outras exposições, de Releitura de Matisse
(Biblioteca Central, Ufes, Vitória, 1993), Instalação
(Capela Santa Luzia, Vitória, 1995, e Palácio do
Café, Vitória, 1998), Confortável (Ufes/Defa, Vitória,
1999), Projeto Balaio Brasil (Sesc Belenzinho, São
Paulo, 2000) e 2º e 3º Salão Capixaba do Mar (Casa
Porto das Artes, Vitória, 2000 e 2001 - prêmio).
Vive e trabalha em Vitória.
Enrico Rocha Barbosa Costa (Fortaleza CE 1976)
formou-se em comunicação social na UFCE,
Fortaleza, em 2001. Seus primeiros trabalhos em
fotografia foram direcionados para o jornalismo e
exibidos em pequenas mostras organizadas pelos
alunos da universidade. Como conseqüência da
pesquisa realizada para o projeto experimental de
conclusão do curso, desenvolve atualmente um
trabalho com fotografias no qual utiliza a câmara
em baixa velocidade e atrai imagens construídas
ao acaso. Essa imprevisibilidade, que compreende
o cotidiano, sugere discussões sobre os modos
de percepção da imagem, a apropriação e a construção do real. Vive e trabalha em Fortaleza.
Namoradeira, 2000/2002
instalação – madeira, transfer, tecido, bala, papel e vidro
250 x 250 x 150 cm
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Cláudia Pedrinha
Insônia, 2001
fotografia
120 x 80 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
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Fabiana Wielewicki
Fabiana Feronha Wielewicki (Londrina
PR 1977) formou-se em artes plásticas pela Udesc, Florianópolis, 2001.
Bolsista de iniciação científica nessa
instituição, realizou a pesquisa O Campo
Expandido da Gravura Contemporânea,
em 2000 e 2001, e integrou o Projeto
Arte no Ônibus, que promove intervenções urbanas em Florianópolis, em
2000. Freqüentou cursos de xilogravura,
serigrafia e desenho. Participa do grupo de
artistas Vaca Amarela. Sua poética utiliza-se
da fotografia para focar a paisagem urbana.
Seu olhar constrói outras temporalidades
para uma paisagem vista da janela de seu
quarto. Realizou a mostra individual Paralaxe
(MIS, Florianópolis, 2001). Participou, entre
outras exposições, da Coletiva de Miniaturas
(1999), 7º Salão Nacional Victor Meirelles
(2000), Implumes (2001) e Pretexto Poético
(2001), todas no Masc, Florianópolis. Vive e
trabalha em Florianópolis.
Monólogo [detalhe], 2000
imagem digitalizada s/acetato
27 x 16 cm
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Danísio Silva
Fabiano Gonper
Fabiano Gonçalves Pereira (João Pessoa PB 1970) cursou oficinas de escultura, na Fundação Espaço Cultural
José Lins do Rego, João Pessoa, em 1989. Partindo
do cotidiano e de experiências de ordem pessoal, seu
trabalho oscila entre o imaginário de cunho surrealizante e o real, introduzindo o mistério, sem excluir,
porém, a possibilidade da comunicação com o receptor. Realizou, em 1996, Universo em Queda Livre, uma
“retroperspectiva”, no Centro Cultural São Francisco,
João Pessoa, onde mostrou duas séries de esculturas,
resultado de um processo de anulação de valores/visões
estéticas e início de sua nova figuração e novos processos. Apresentou a mostra individual Dimensionáveis
(Galeria Sesc Paulista, São Paulo, 2001). Participou,
entre outras exposições, do 26º Panorama de Arte
Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 1999, Centro
Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza, e MAC,
Niterói, 2000). Vive e trabalha em
João
Objeto de Exilar/Sítio/Sem Título, 2000
objeto
30 x 90 cm [tríptico]
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Rodolfo Athayde
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Fabiano Marques
Fabiano Neves Marques Pereira (Santos SP 1970) formou-se em comunicação social pela Faap, São Paulo,
em 1992. Fez cursos livres com os artistas Waldo
Bravo, Regina Carmona, Dudi Maia Rosa, Albano
Afonso e Sandra Cinto, em São Paulo, entre 1999 e
2001. Suas instalações e esculturas têm como base
a história da arte e elementos simbólicos referentes
à formação do povo brasileiro ou a tradições nacionais. Apresentou, entre outras, as mostras individuais
Escultura de Garagem (Plano Anual de Exposições,
Fundação Pinacoteca Benedito Calixto, Santos, 2002)
e Cascata - III Mostra do Programa de Exposição do
CCSP (São Paulo, 2002). Participou, entre outras
exposições, do 29º Salão de Arte Contemporânea
de Santo André (Santo André, 2001), Edital 2001
(MAC, Campinas, 2001) e Programa Anual de Exposições de Artes Plásticas (CCSP, São Paulo, 2002).
Vive e trabalha em São Paulo.
Fabio Faria
Fabio Thadeu de Faria (São Paulo SP 1974) formouse em educação artística pela Faap, São Paulo, em
1997. Realiza pinturas quase realistas, que retratam
interiores de locais sempre vazios, para evidenciar
o desolamento da vida contemporânea. O vazio
existencial está também presente na produção do
artista, seja em fotografia, seja em vídeo. Em todos
os trabalhos, a imagem é sempre criada de modo a
enfraquecer ou perder o referencial, com influência
do olhar cinematográfico sobre as coisas. Realizou
mostra individual na Galeria Thomas Cohn (São
Paulo, 2000). Participou, entre outras exposições,
do 6º e 8º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas
(MAM, Salvador, 1999 e 2001), Portas Abertas
(Galeria Thomas Cohn, São Paulo, 1999), Prêmio
Estímulo 2000 (primeiro prêmio, Fundación ArteBA,
Buenos Aires, Argentina, 2000) e 3ª Bienal de Artes
Visuais do Mercosul (Santander Cultural, Porto
Alegre, 2001). Vive e trabalha em São Paulo.
The Siestawatch, 2001/2002
instalação – madeira, espuma, tecido e vídeo
120 x 120 cm [área aprox.]
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Sem Título – Interior # 100, 1999
óleo s/tela
100 x 200 cm
Cortesia Galeria Thomas Cohn [São Paulo SP]
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
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Felipe Barbosa
Felipe do Nascimento Barbosa (Niterói RJ 1978) formou-se em pintura pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, em
2001. Freqüentou cursos na EAV/Parque Lage, Rio de
Janeiro, e no Ateliê de Gravura do Ingá, no Museu
do Ingá, Niterói, entre 1996 e 1998. Participou do
Programa Taller Exposición de Pintura Iberoamericana,
Madri, em 2001. Apropria-se de objetos e elementos
encontrados no cotidiano urbano, como palitos de
fósforo e tampas de garrafas de refrigerante, para
extrair de sua materialidade e do processo de realização da obra possibilidades artísticas. Em parceria
com a artista Rosana Ricalde, participou do Prêmio
Interferências Urbanas, Rio de Janeiro, em 2000 e
2001. Participou, entre outras exposições, do 27º
Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São
Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador,
2002). 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM,
Rio de Janeiro, 2002) e 1ª Bienal Ceará América
- De ponta-cabeça (Fortaleza,
2002). Vive
e trabalha
no Rio de
Janeiro.
Frederico Câmara
Frederico Ozanam Agostino Câmara (Governador Valadares
MG 1971) formou-se em gravura pela EBA/UFMG, Belo
Horizonte, em 1993. Fez residência no Vermont Studio
Center, Johnston, Vermont, Estados Unidos, 2000; no
The Banff Centre for the Arts, Banff, Canadá, 2001; e na
Fundación Valparaiso, Mojacar Playa, Espanha, 2001. Sua
produção de videoarte se baseia na utilização econômica
de recursos, atingindo resultados documentais e realistas.
Os trabalhos refletem sobre as indagações do artista e
seu papel em relação às instituições culturais e sociais.
Participou, entre outras exposições, 19º Festival de Vídeo e
Filme Documentário de Kassel (Alemanha), Trap (Vermont
Studio Center, Johnston, Estados Unidos, 2000), e Trip
(The Banff Centre for the Arts, Banff, Canadá, 2001). Vive
e trabalha em Belo Horizonte e Amsterdã.
Corpos que Se Inflamam Quando Atritados, 2000/2001
tela, madeira e palitos de fósforo
45 x 100 x 100 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
Fear No Art [Não Tenha Medo da Arte] Sangatuck, Michigan, Estados Unidos, 1999
mini-DV, cor, som, 7min
Agradecimento: Geraldo Valério
Coleção do artista
Foto [still video]: Divulgação/Arquivo do artista
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Gabriela Ficher
Gabriela Machado
Gabriela Ficher (São Paulo SP 1973) formou-se em
educação artística pela Faap, São Paulo, em 1997.
Realizou cursos de arte contemporânea com Felipe
Chaimovich e Agnaldo Farias, em São Paulo. Constrói
esculturas em forma de cubos, que sintetizam os
cômodos de uma casa. Em cada face dos cubos figura
um recorte da casa, a face superior correspondendo
ao teto, a inferior ao chão. A série de trabalhos vai
da Cozinha e Sala de Jantar ao Banheiro e Quarto da
Paula, ora revelando uma padronização dos ambientes
familiares, ora evidenciando particularidades de seus
habitantes. Participou, entre outras exposições, da
26ª e 27ª Anual de Artes Plásticas da Faap (Faap, São
Paulo, 1994/1995), Projeto OO (MAB/Faap,
São Paulo, 1995) e Coletiva de
Alunos (Escola 3º Andar,
São Paulo, 1998).
Vive e trabalha em
São Paulo.
Maria Gabriela de Mello Machado da Silva (Joinville SC 1960)
formou-se em arquitetura pela Universidade Santa Úrsula, Rio de
Janeiro, em 1984, e freqüentou os cursos de pintura, desenho,
ateliê livre, gravura em metal e litografia da EAV/Parque Lage,
Rio de Janeiro, entre 1985 e 1993. Cria obras bidimensionais
e instalações usando o desenho. Realizou a mostra individual
Gabriela Machado (Galeria H.A.P., Rio de Janeiro, e Centro
Universitário Maria Antônia, São Paulo, 2002). Participou, entre
outras exposições, do 13º e 16º Salão Nacional de Artes Plásticas
(prêmio aquisição, Funarte, Rio de Janeiro, 1993, e MAM, Rio de
Janeiro, 1998), 6º Salão Nacional Victor Meirelles (prêmio, Masc,
Florianópolis, 1998) e Os Gêneros da Arte: a Natureza-Morta na
Arte Contemporânea (MAM Higienópolis, São Paulo, 2002). Vive
e trabalha no Rio de Janeiro.
Quarto da Paula [Vista 1], 1999/2000
madeira, nylon, papel impresso, algodão, fórmica e esmalte sintético
30 x 30 x 30 cm
Coleção da artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Sala dos Fios [detalhe], 2001/2002
instalação – papel higiênico e pintura da série Red Serie
400 x 400 cm [área]
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Vicente de Mello
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Gabriele Gomes
Gabriele Gomes (Curitiba
PR 1971) formou-se em
desenho e pintura pelo
Istittuto per l’Arte ed il
Restauro, Florença, Itália,
em 1990, e em desenho
e pintura pela Embap,
Curitiba, em 1992. Traços, registros e ações da
artista na natureza, documentados em vídeo e fotografia, constituem seu trabalho.
Realizou mostras individuais no Ybakatu Espaço de Arte
(Curitiba, 1996 e 1998) e no Projeto Abra/Coca-Cola de Arte
Atual (Espaço Cultural Abra, São Paulo, 1997). Participou,
entre outras exposições, do Projeto Brasil Reflexão 97 – A
Arte Contemporânea da Gravura (Museu Metropolitano de
Curitiba, 1997), Entre o Eu e o Mundo (MAC, Goiânia, 1999),
12ª Mostra da Gravura de Curitiba - Marcas do Corpo, Dobras
da Alma (Museu da Gravura, Curitiba, 2000), 3ª Bienal de
Artes Visuais do Mercosul (Santander Cultural, Porto Alegre,
2001), EMCONTRA (Museu da Gravura, Curitiba, 2001) e
Arte Brasileño de Hoy (Sala de Armas-Ciudadela, Pamplona,
Espanha, 2002). Vive e trabalha em Curitiba.
Travesseiro no Mar, 2001
VHS, cor, mudo, 2min53
Foto: Divulgação/Leonardo R. Gomes
Genesco Alves
Genesco Alves de Sousa (Jordânia
MG 1972) formou-se em artes
plásticas pela Escola Guignard/
UEMG, Belo Horizonte, em 2000.
Atualmente, faz mestrado em
filosofia pela Fafich/UFMG, Belo
Horizonte. Utiliza blocos de gelo
e pigmento para desenvolver trabalhos híbridos da escultura e da
pintura, que aludem à noção de
permanência das coisas. O início da
obra determina o princípio do fim
de sua existência. Restam vestígios,
a memória e a incontestável idéia
de transitoriedade. Participou, entre
outras exposições, de Daqui a Um
Século (Centro Cultural UFMG, Belo
Horizonte, 1997), Nove Segundos
da Eternidade – 300 Anos de Ouro
Preto (Museu Casa Guignard, Ouro
Preto, 1998), Processos Tridimensionais (Escola Guignard/UEMG, Belo
Horizonte, 1998), O Peso da Luz
(Centro de Cultura de Belo Horizonte, 1999) e A Casa dos Loucos
(Galeria de Arte Minas Tênis Clube,
Belo Horizonte, 2001). Vive e trabalha em Belo Horizonte.
Sem Título, 2001/2002
instalação – água, pigmentos congelados e fotografias
220 x 200 x 200 cm
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
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Glaucis de Morais
Graziela Kunsch
Glaucis de Morais Almeida (Lajeado RS 1972)
formou-se em desenho pela UFRGS, Porto
Alegre, em 1997, onde concluiu mestrado em
poéticas visuais, em 2002. Freqüentou cursos
de intervenção em espaços urbanos e desenho e teve orientação em artes plásticas no
Torreão, Porto Alegre. Sua pesquisa faz uma
imbricação entre os jogos da arte e a fragilidade das relações. O elo entre pessoas, seja
pela ponte da linguagem, seja pela construção
da vontade, está precariamente inscrito na
superfície da parede ou na estrutura frágil de
uma escultura. Realizou, entre outras, mostra
individual na Pinacoteca Barão de Santo
Ângelo (Porto Alegre, 2002). Participou, entre
outras exposições, de 25 x 25 (Centro Cultural
Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 1997),
Monteiro Lobato (Casa de Cultura
Mario Quintana, Porto Alegre, 1998),
In Corpore (Galeria Obra Aberta, Porto
Alegre, 2000) e Casa (Porto Alegre,
2001). Vive e trabalha em Porto
Alegre.
Graziela Krohling Kunsch (São Paulo SP 1979) formou-se em artes
plásticas pela Faap, São Paulo, em 2001. Na série de vídeos Nightshot, a artista desenvolve práticas situacionistas de mudanças sutis
no cotidiano das pessoas. A videoinstalação Nightshot 3 mostra
simultaneamente cinco vídeos da artista perambulando à noite por
São Paulo, latindo para as pessoas e sendo por vezes acolhida, por
vezes enxotada. Edita a revista Urbânia (do núcleo de performance
Subterrânea) e coordena a Casa da Grazi, centro de contracultura
de São Paulo. Co-organizou as exposições independentes Fumaça
e Fumaça 00 (Faap, São Paulo, 2000). Participou, entre outras
exposições, da 31ª e 32ª Anual de Artes Plásticas da Faap (prêmios - Faap, São Paulo, 1999/2000), Projeto Sony’s Heart Awards
(segundo prêmio, Berlim, 2000) e Genius Loci: o Espírito do Lugar
(São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.
Concreto, 2000/2002
instalação – 6.000 cartas de baralho e 70 fotografias
160 x 100 x 100 cm [cartas] 220 x 200 cm [fotos]
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Miguel Aun
Nightshot 3, São Paulo, 2000
digital, cor, som – excerto de A.N.T.I. cinema
Agradecimento: Fernando Nitsch
Coleção pública
Fotos: Divulgação/Arquivo da artista
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Gustavo Magalhães
Janaina Barros
Gustavo de Oliveira Magalhães
(Brasília DF 1977) concluiu
curso de artes plásticas pela
Universidade de Brasília e de
economia no Ceub, Brasília,
em 2001. Interessa-se pela
abordagem psicanalítica da
perda, da morte e da repetição
como condição do humano.
Seus mais recentes trabalhos
abordam a idéia de portais,
que toma de textos bíblicos,
reproduzidos como almofadas
moles. Realizou as mostras
individuais Desejo de Morte (Galeria de Bolso da CAL,
Brasília, 2000), Portais (Projeto
Prima Obra, Funarte, Brasília,
2001) e Jovem Arte Contemporânea de Brasília (Galeria
Arte Futura, Brasília, 2001).
Vive e trabalha em Brasília.
Janaina Barros de Albuquerque (Recife
PE 1976) licenciou-se em educação
artística pela UFPE, Recife. Segundo a
artista, sua audioinstalação Conversa
entre Galinhas é a lembrança e a
reafirmação de que o homem tenta
comunicar-se com outro animal, utilizando-se de sua fala e de gestos,
com a intenção de ser compreendido.
Participou, entre outras exposições, de
Abril pro Rock (Centro de Convenções,
Recife, 1997), Novos Talentos da Philips
(Recife, 1999) e Formas (Centro de
Artes e Comunicação da UFPE, Recife,
2000). Vive e trabalha no Recife.
Portal 2, 2000/2002
instalação – acrilon, plástico, pluma sintética e fécula
dimensões variáveis
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Marcelo Feijó
Conversa entre Galinhas, 2000/2002
audioinstalação – registro realizado em Pirunga SE
220 x 110 x 120 cm [área]
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Alírio de Castro
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Járed Domício
Planos Instáveis, 2001/2002
intervenção em espaço expositivo
dimenssões variáveis
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Járed José Barbosa Domício (Fortaleza CE 1973)
formou-se em ciências sociais pela Uece, Fortaleza,
em 2001. Iniciou sua trajetória artística em 1993, em
salões de arte de Fortaleza. Em sua pesquisa, desenvolve marcações sobre paredes. As linhas cavadas
nas bordas desestruturam o plano e o tornam instável para o ambiente que ocupa. Realizou as mostras
individuais Orgânica (Centro Cultural do Abolição,
Fortaleza, 2000) e Manual Prático de Reconstrução
Vital (Galeria do Geo Dunas, Fortaleza, 2001).
Participou, entre outras exposições, do 4º Salão
Universitário (primeiro prêmio, Mauc, Fortaleza,
1996), 20º Salão dos Novos (menção honrosa,
Fundação Cultural de Fortaleza, Fortaleza, 1996), 9º
Salão Paulista de Arte Contemporânea (Complexo
Cultural Júlio Prestes, São Paulo,
2000), Salão Nacional de Arte Contemporânea (Belo Horizonte, 2000)
e 5º Salão Sobral de Arte Contemporânea (Sobral, Ceará, 2002). Vive e
trabalha em Fortaleza.
Jeanine Toledo
Jeanine Lima Toledo (Maceió AL 1962)
formou-se em comunicação visual pela
UFPE, Recife, em 1983. Seu trabalho
volta-se para a pintura e a escultura,
com destaque para a representação
de partes do corpo. Sem desprezar
a produção artesanal, também contempla questões conceituais em suas
obras. Apropria-se de uma citação de
Waltercio Caldas, “Isto é arte? Arte é
isto”, e dá novo direcionamento a sua
pesquisa artística, ainda se remetendo
ao corpo, porém refletindo sobre a
natureza da arte atual. Entre várias
mostras individuais que realizou, a
mais recente é Impermanência (Instituto de Arte Contemporânea, Centro
Cultural Benfica, Recife, 2002). Participou, entre outras exposições, de Painting – An Imaginative Journey (Slade
School of Fine Art, University of London, Londres, 1996), Ceará e Pernambuco: Dragões e Leões (Centro Dragão
do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza,
1998) e 44º Salão Pernambucano de
Artes Plásticas (Observatório Cultural
Malakoff, Recife, 2000). Vive e trabalha no Recife.
Isto É Arte? Arte É Isto, 2000
letras e cabelos humanos colados em lona
70 x 300 cm
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Fritz Simons
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Jeims Duarte
João Loureiro
João Eduardo Loureiro (São Paulo SP 1972) formou-se em educação artística pela Faap, São Paulo, em 1995. Realizou cursos
de história da arte com Rodrigo Naves e Felipe Chaimovich
e workshop com Tony Cragg, em Santiago de Compostela,
Espanha, em 1998. Constrói objetos escultóricos como mobiliário e mesas de jogos, de modo a inutilizar sua função,
gerando desconforto no espectador. Essa subversão pode ser
vista na obra Porta com Respiros, cuja intenção é simular o
comportamento parasitário, que levaria a porta a mofar, ou
em Sinuca, cuja superfície polida impossibilita o jogo. Realizou
mostra individual no Centro Cultural UFMG (Belo Horizonte,
2002). Participou, entre outras exposições, da mostra Heranças
Contemporâneas (MAC/USP, São Paulo, 1997), 8º Salão MAMBahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 2001), 20
Artistas/20 Anos (Centro Cultural São Paulo, São
Paulo, 2002) e Quase Desenho (Adriana Penteado
Arte Contemporânea, São Paulo, 2002). Vive e
trabalha em São Paulo.
Jeims Duarte dos Santos (João Pessoa PB 1975) formou-se em
educação artística com habilitação em artes plásticas pela UFPE,
Recife, em 2000. Parte do desenho de tradição expressionista
– próximo ao universo inquietante de Egon Schiele, pintor e
desenhista austríaco – e se serve desse e de outros meios para
abordar questões ligadas ao tempo, às ruínas, ao coletivo e ao
individual. Sua proposta se integra a uma tradição presente
na Documenta, Kassel, 1972, em que os artistas que haviam
desintegrado a obra de arte sentiram a necessidade de juntar os
pedaços em todos os tipos de museu mental, com o intuito de
conservar ou apresentar os vestígios. Realizou mostra individual
na Galeria Vicente do Rego Monteiro (Recife, 2000). Participou,
entre outras exposições, do Prêmio Pernambuco de Artes
Plásticas – Novos Talentos 1999 (MAC, Olinda, 1999). Vive e
trabalha em Maceió.
Galleria, 2002
instalação
220 x 200 x 280 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Tadeu Giuliani
Sinuca, 2000
fórmica e feltro
70 x 200 x 120 cm [aberta]
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Romulo Fialdini
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Jorge Fonseca
Jorge Menna Barreto
Jorge Mascarenhas Menna Barreto (Araçatuba SP 1970) formou-se em desenho pela UFRGS, Porto
Alegre, em 1997. Freqüentou cursos de escultura contemporânea e pintura. A trama do desejo e
da amizade é tecida em alguns de seus trabalhos, ao trazer o espectador para muito perto e tornálo o motor da obra. Realizou mostra individual no Torreão (Porto Alegre, 2000). Participou, entre
outras exposições, do 17º Salão do Jovem Artista (Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul,
Porto Alegre, 1997), Jornal Aberto (Museu do Telephone, Rio de Janeiro, 2000), 7ª Bienal de
Havana (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana, Cuba, 2000), 3ª Bienal de Artes
Visuais do Mercosul (Santander Cultural, Porto Alegre, 2001), 4ª Bienal Barro de América (Museo
Alejandro Otero, Caracas, Venezuela, e Memorial da América Latina, São Paulo, 2001) e Brasileños
Contemporáneos (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana, Cuba, 2002). Vive e trabalha em Porto Alegre.
Jorge Luiz Fonseca (Conselheiro Lafaiete MG 1966)
é autodidata. Sua obra
se forma pelo cruzamento
de gêneros, próprio da
arte contemporânea. O
artista conjuga procedimentos de caráter conceitual, artesania – aplicada a materiais
diversos – e uma iconografia baseada na cultura popular, constituindo um trabalho singular. Realizou mostras individuais no
Projeto Macunaíma (Funarte, Rio de Janeiro, 1999), na Celma
Albuquerque Galeria de Arte (Belo Horizonte, 2000) e na
Anna Maria Niemeyer Galeria de Arte (Rio de Janeiro, 2001).
Participou, entre outras exposições, do 53º Salão Paranaense
(prêmio aquisição, MAC, Curitiba, 1996), 22º Salão de Arte
de Ribeirão Preto (Ribeirão Preto, 1997), Cotidiano/Arte: A
Técnica – Máquinas de Arte (Itaú Cultural, São Paulo, 1999),
Bravas Gentes Brasileiras (Fundação Clóvis Salgado – Palácio
das Artes, Belo Horizonte, 2000), Arte e Erotismo (Galeria Nara
Roesler, São Paulo, 2000) e A Recente Coleção do MAC (MAC,
Niterói, 2002). Vive e trabalha em Conselheiro Lafaiete.
Agradeço a Graça Alcançada, 2001
entalhes em madeira
80 x 80 x 12 cm
Coleção Irapoan Cavalcanti
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Massa, 2000/2002
instalação/performance
220 x 200 x 200 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
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Juliana Stein
Laércio Redondo
Juliana Scotá Stein (Passo Fundo RS
1970) é formada em psicologia pela
UFPR, Curitiba. Freqüentou cursos de
história da arte e técnica da aquarela
em Florença, Itália. Sua proposta estética apresenta a figura humana em
edições e montagens de imagens que
trazem um sentido ético em sua delicadeza. Atualmente, fotografa para a
Colors Magazine, da Itália. Participou
da 3ª Bienal Internacional de Fotografia
Cidade de Curitiba (Curitiba, 2000).
Vive e trabalha em Curitiba.
Laércio Redondo (Paranavaí PR 1967), formado em
artes plásticas pela Faap, São Paulo, em 1998, fez
pós-graduação em pintura na Konstfack, Estocolmo,
em 2001. Realiza instalações com imagens em movimento, envolvendo o espectador em suas tessituras
de lembranças e suspensão de memórias. Realizou as
mostras individuais Arenas (Divisão de Artes da UEL,
Londrina, 1995) e Listen to Me, Work in Progress
(Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, 2002).
Participou, entre outras exposições, do 15º Salão
Nacional de Artes Plásticas (MAM, Rio de Janeiro,
1998), Trienal Internacional de Gravura (Cracóvia,
Polônia, 1997), After Venice, colaboração de Dorota
Lukianska (Stockholm Art Fair, Estocolmo, Suécia,
2001), 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio
de Janeiro, 2002), Prêmio Sérgio Motta (Paço das Artes,
São Paulo, 2002), Matéria Prima da Arte Brasileira
(NovoMuseu, Curitiba, 2002) e Faith, Hope & Love
(Edsvik Konst & Kultur, Stockholm Art Fair, Estocolmo,
2002/2003). Vive e trabalha em Estocolmo.
Éden [série], 1999
fotografia
dimensões variáveis
Coleção da artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
After Venice, 2001
videoinstalação em DVD dimensões variáveis
Colaboração: Dorota Lukianska Agradecimentos: BMG e Jobim Music
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Dorota Lukianska
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Letícia Cardoso
Letícia de Brito Cardoso (Criciúma SC 1978) cursou
escultura e cerâmica na Udesc, em Florianópolis.
Freqüentou cursos de gravura eletrônica, fotolinguagem, forno de papel e desenho e expressão, entre
outros. Atualmente, integra o grupo de artistas Vaca
Amarela. Seu trabalho é acionado pelos movimentos
do homem e seu espaço, numa tentativa de rastrear
percepções de si e dos movimentos da natureza.
Realizou mostra individual na Galeria do Shopping
Criciúma (Criciúma, 2000). Participou, entre outras
exposições, do 9º Salão Universitário de Artes Plásticas
(UFSC, Florianópolis, 1999), Cumplicidade da Matéria
(Galeria Aníbal Nunes da UFSC, Florianópolis, 2000),
Implumes (Masc, Florianópolis, 2001), 5º Salão Novos
Valores nas Artes Plásticas (prêmio, Fundação Franklin
Cascaes, Florianópolis, 2001) e Obras do Faxinal das
Artes (MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em
Florianópolis.
Como Capturar o Vento?, Praia do Rincão, SC, 2001
VHS, cor, som, 5min12
Edição: Casa do Cinema e Vídeo - Edison Puente
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Leya Mira Brander
Leya Mira Brander (São Paulo SP 1976) formou-se em educação artística pela
Faap, São Paulo, em 1997. Suas gravuras em metal são baseadas na recombinação infinita de pequenas matrizes. Imagens e textos remetem a seu cotidiano,
e constituem um diário de sensações e idéias em que um sentimento reaparece combinado com outros e formam uma obra. A poesia inspirada e o traço
delicado combinam com o formato miniaturizado da obra. Realizou mostras
individuais na Nova Galeria de Arte (São Paulo, 1999) e no Programa Anual de
Exposições de Artes Plásticas (CCSP, São Paulo, 1999). Participou, entre outras
exposições, da Mostra Rio Gravura - São Paulo: Gravura Hoje (Funarte, Rio de
Janeiro, 1999), Gravura Contemporânea – Módulo 2 (Espaço MAM – Nestlé,
São Paulo, 2001), 8º
Salão MAM-Bahia de
Artes Plásticas (MAM,
Salvador, 2001), Brasileños Contemporáneos
(Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam,
Havana, Cuba, 2002) e
Quase Desenho (Adriana Penteado Arte Contemporânea, São Paulo,
2002). Vive e trabalha
em São Paulo.
Sem Título [série], 1999/2001
metal – água-forte e ponta-seca
dimensões variáveis
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Karina Bacci
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Lucas Levitan
Luciano Mariussi
Lucas Serrano Levitan (Porto Alegre RS 1977)
formou-se em publicidade e propaganda pela
PUC, Porto Alegre, em 2000. Cursou artes
plásticas na UFRGS, Porto Alegre, e freqüentou cursos de arte no Torreão, Porto Alegre.
Trabalha como designer gráfico e ilustrador.
Em sua obra, há uma busca de outra dimensão dos objetos e espaços, e o espectador
é mergulhado em jogos em que o humor e
um certo lirismo propõem novas percepções.
Entre as exposições coletivas de que participou
destacam-se 21º Salão do Humor de Piracicaba
(Secretaria de Ação Cultural, Piracicaba, 1994)
e Casa (Porto Alegre, 2001). Vive e trabalha
em Porto Alegre.
Escada, 2000
madeira e vidro
310 x 45 cm
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Luciano Augusto Mariussi (Tupãssi PR 1974) formou-se
em educação artística pela FAP, em 1996, e em gravura
pela Embap, em 1997, ambas em Curitiba. Freqüentou
cursos de direção de cinema, desenho publicitário, litografia, livro de artista e xilografia. Sua pesquisa une arte
e informática, apontando para um certo estranhamento
do homem diante das novas tecnologias. Realizou, entre
outras, a mostra individual Vídeo-foto-grafias (MAC,
Curitiba, 2000). Participou, entre outras exposições, de
Contemporary Brazilian Prints (Universidade de Dallas,
Dallas, Estados Unidos, 1997, e Louisiana State University,
Baton Rouge, Estados Unidos, 1998), Mostra Rio Gravura
(Rio de Janeiro, 1999), 12ª Mostra da Gravura de Curitiba
– Marcas do Corpo, Dobras da Alma (Museu da Gravura,
Curitiba, 2000), Imagem Experimental (MAM Higienópolis,
São Paulo, 2000) e Fim do Milênio (MAM Higienópolis, São
Paulo, 2001). Vive e trabalha em Curitiba.
Não Entendo, Curitiba, 1999
vídeo digital, cor, som, 4min30
Câmera: Jonathan Chotguif Entrevistador: Renato Antônio Bertão
Tradução: Harald Stricker e Luciano Lima Assistência geral: Denise Shibata Edição: Cristiano Vicente
Acervo Museu de Arte Moderna [São Paulo SP] Fotos: Divulgação/Arquivo do artista
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Luiz Carlos Brugnera
Luiz Carlos Brugnera (Espumoso RS 1966) é artista autodidata.
Seu projeto artístico caminha no sentido da construção de uma
casa conceitual, sempre mostrada em fragmentos, como uma
grande instalação. Realizou a mostra individual Imagens Conscientes (Espaço Arte e Cultura Telepar Brasil Telecom, Curitiba,
2001). Integrou coletivas no Masp (São Paulo, 1995), na Funarte
(Rio de Janeiro, 1995), no Masc (Florianópolis, 1995), no Centro
Cultural Recoleta (Buenos Aires, Argentina, 1998), 2ª Arte em
Selo (prêmio) - Bienal Internacional de São Paulo (Fundação
Bienal, São Paulo, 1998), Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas
(prêmio, MAM, Salvador, 1998/1999), 26º Salão Nacional de
Artes de Belo Horizonte (prêmio, Museu de Arte da
Pampulha, Belo Horizonte, 2000), Salão Paranaense (prêmio,
MAC, Curitiba,
1998, 2000 e
2001), Galeria
Arte
Singullar
(Curitiba, 2001)
e Obras (MAC,
Curitiba, 2002).
Vive e trabalha em
Cascavel.
Assoalho Empoeirado, 2001
grafite s/madeira e pó de canela
500 x 200 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Claiton Biaggi
Marcelo Cidade
Marcelo Cidade Teixeira Nunes (São Paulo SP 1979) cursa artes
plásticas na Faap, São Paulo, desde 1998. Trabalha no meio-termo
entre intervenções públicas e registros fotográficos. Na performance Eu–Horizonte, realizada nas ruas de São Paulo, o artista se pendurava nu em postes, utilizando uma técnica de ginástica olímpica
que permitia que ficasse na horizontal. Em Eu-C. D. Friedrich,
opunha a verticalidade de seu corpo ao horizonte da praia e aparecia vestido, reiterando a oposição entre natureza e cultura da
ação anterior. Realizou trabalhos de inversão de sentido, como
substituir as calçadas das ruas de São Paulo por lajotinhas de
cerâmica e instalar o calçamento em uma casa ou confeccionar
um capacho de cimento que fica dentro de casa. Participou, entre
outras exposições, da 32ª Anual de Artes Plásticas da Faap (Faap,
São Paulo, 2000), 1ª Mostra de Cultura Independente (Funarte,
São Paulo, 2000) e Genius Loci: o Espírito do Lugar (nas ruas de
Vila Buarque, São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.
Eu Sou Ele Assim como Você É Ele Assim como Você Sou Eu e Nós Somos Todos Juntos, 2002
fotografia
60 x 350 cm
Coleção do artista
Foto de pré-projeto: Divulgação/Arquivo do artista
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Marcelo Feijó
Mário Luís Simões Filho (Promissão SP 1964) cursou teologia cristã no Instituto Bíblico Betel Brasileiro, em João
Pessoa, entre 1983 e 1985, e ordenou-se pastor evangélico.
Especializou-se em lingüística e missiologia, na Alem-Sil,
Brasília, em 1990. Em 1994, renunciou à vida eclesiástica
e ministerial. Participou de workshops ministrados por Davi
Wirz, Krassimira Drenska e Erica Sturner-Alex, em João
Pessoa, entre 1996 e 1998. Estuda letras na UFPB. Sua
produção, de forte impacto visual e conceitual, situa-se
entre a arte aplicada e as artes plásticas. Aborda questões
da sexualidade e do corpo que levam a refletir sobre a nossa
condição de seres individuais e simultaneamente partes de
uma coletividade. Lugar de mentiras e de verdades, produto
de nossos fantasmas ou de pensamentos íntimos, apto a
se metamorfosear, o corpo é visto como décor e máscara.
Participou, entre outras exposições, do 7º Salão MAM-Bahia
de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 2000). Vive e trabalha
em Cabedelo, Paraíba.
Mário Simões
Marcelo Feijó Rocha Lima (Goiânia GO 1964) formou-se
em jornalismo pela Faculdade de Comunicação da UnB,
Brasília, em 1986. Fez mestrado em arte e tecnologia da
imagem no Instituto de Artes, entre 1995 e 1997. Cursa
doutorado em história da fotografia, na UnB, onde é
professor da Faculdade de Comunicação. Experimenta a
possibilidade de associar os meios digitais aos mecanismos pioneiros da fotografia e às possíveis poéticas surgidas desse cruzamento. Desenvolve pesquisa em suportes
como papéis, placas de louça e vidro, em que as paisagens se constituem por meio da junção de fragmentos
que formam uma narrativa distorcida, meio colagem,
meio quebra-cabeça. Realizou, com o grupo Ladrões
de Alma, a mostra Cozinha das Almas (Galeria Athos
Bulcão, Brasília, 1998, MIS, São Paulo, 1999, e Brasília,
2000). Participou, entre outras exposições, do Prêmio
Brasília de Artes Plásticas (prêmio aquisição, Museu de
Arte de Brasília, 1998), Salão de Arte do Paraná (MAC,
Curitiba, 1999/2000). Vive e trabalha em Brasília.
Paisagem Urbana – São Paulo [detalhe], 2000/2001
fotografia impressa s/chapas de vidro e porcelana [70 imagens]
16,5 x 410 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
Habeas Corpus, 2001
painéis fotográficos e caixas de madeira com luvas de lycra
20 x 25 cm [painéis] e 18 x 14 cm [caixas]
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
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Marta Neves
Marta Cristina Pereira Neves (Belo Horizonte
MG 1964) formou-se em cinema de animação, em 1992, e tornou-se mestre em
artes plásticas, em 1999, pela EBA/UFMG,
Belo Horizonte. Seu trabalho é um exercício
de sarcasmo sobre a arte e o sistema que
a envolve. A crítica, o mercado, a mídia
especializada e o próprio artista são afrontados por suas obras com humor corrosivo.
Realizou mostra individual na Galeria Circo
Bonfim (Belo Horizonte, 2001). Participou,
entre outras exposições, do 56º Salão
Paranaense (MAC, Curitiba, 1999), 26º
Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte
(MAP, Belo Horizonte, 2001), 3ª Bienal
de Artes Visuais do Mercosul (Santander
Cultural, Porto Alegre, 2001), 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera,
São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro,
e MAM, Salvador, 2002), 8º Salão MAMBahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador,
2001), Brasileños Contemporáneos (Centro
de Arte Contemporáneo Wifredo Lam,
Havana, Cuba, 2002) e Obras do Faxinal das
Artes (MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha
em Belo Horizonte.
Sem Título [detalhe da série], 2000/2001
impressão em vinil-adesivo s/placa de alumínio [11 obras]
18 x 23 cm a 34 x 55 cm
Coleção da artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Marta Penner
Marta Penner da Cunha (Porto Alegre RS 1965)
formou-se em pintura e fez mestrado em arte e
tecnologia da imagem na UnB, Brasília. Orienta o
ateliê de pintura da Faculdade de Artes Dulcina de
Moraes, Brasília. Iniciou a trajetória artística como
gravadora. A fotografia surgiu com enquadramentos em superclose, em ampliações sobre as quais
inscreve pequenas frases. Depois adotou a técnica do
pinhole para captar paisagens/ruínas, que reproduz
em backlight. Criou site em que o usuário descobre e
recobre as “paisagens” que instala em espaços impessoais. Realizou as mostras individuais Aventuras do
Conhecimento (Espaço Cultural do Distrito Federal,
Brasília, 1999) e Um Quarto para o Presidente (Espaço
Cultural Contemporâneo Venâncio, Brasília, 2002).
Participou, entre outras exposições, do 7º Salão
Nacional Victor Meirelles (Masc, Florianópolis, 2000),
Jovem Arte Contemporânea de Brasília (Galeria Arte
Futura, Brasília, 2001) e Obras do Faxinal das Artes
(MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em Brasília.
Lugares Prediletos/Paisagem do Não-Evento, 2000/2001
instalação c/plotagem/website
120 x 386 cm
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Antonio Saggese
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Martinho Patrício
Maxim Malhado
Maxim Pereira Malhado (Ibicaraí BA 1967) formou-se em educação física
pela PUC, Salvador, em 1988. Iniciou o curso de belas-artes na UFBA,
Salvador, mas o abandonou três anos depois. Seu trabalho reporta-se ao
interior da Bahia, na curiosidade exploratória da infância. A redescoberta de espaços e a reinvenção de formas e modos de abordá-las são o
resultado de sua pesquisa, com foco na madeira, repleta de memórias
do Recôncavo Baiano. Seu trato com a espacialidade é um convite à
redefinição de significados, que traz a revelação do incomum da rotina
urbana, do fluxo dentro/fora, processo/acabado. Apresentou, entre
outras, a mostra individual Intermédio (Instituto Cultural Brasil Alemanha,
Salvador, 2001). Participou, entre outras exposições, da 5ª Bienal do
Recôncavo (Centro Cultural Dannemann, São Félix, Bahia, 2000), Salão
Nacional de Arte de Goiás (1º prêmio, Flamboyant Shopping Center,
Goiânia, 2001) e 8º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador,
2001). Vive e trabalha em Salvador.
Martinho Patrício Leite (João Pessoa
PB 1964) formou-se em educação artística pela Universidade Federal da Paraíba,
em João Pessoa. Com uma obra peculiar,
desenvolve conceitos ligados ao cotidiano e à
religiosidade. Realizou, entre outras, mostras
individuais no MAM-Bahia (Salvador, 1997),
no Espaço Cultural Sérgio Porto (Rio de Janeiro,
2000) e no MAM Aloísio Magalhães (Recife, 2002).
Participou, entre outras exposições, de 2ª Bienal
Internacional de Buenos Aires (Buenos Aires, Argentina, 2002)
e Caminhos do Contemporâneo – 1952/2002 (Paço Imperial,
Rio de Janeiro, 2002). Tem obras nos acervos do MAM-Bahia,
Salvador, e do MAM Aloísio Magalhães, Recife. Vive e trabalha
em João Pessoa.
Máscara 1, 2001
cetim
150 x 144 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Valquíria Farias
Sobressalto, 2001
madeira e pregos
220 x 200 x 200 cm
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
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Odires Mlászho
Paula Krause Corrêa (Canela RS 1977) formou-se
em pintura pela UFRGS, Porto Alegre, em 1999. Sua
pintura tem um peso e uma densidade advindos da
espessa matéria e da relação vigorosa com o espaço arquitetônico. Realizou mostras individuais na
Galeria João Fahrion do Instituto Estadual de Artes
Plásticas (Porto Alegre, 1998), no Instituto Goethe
(Porto Alegre, 1999) e no Torreão (Porto Alegre,
2002). Participou, entre outras exposições, do 1º
Prêmio Jovem Revelação de Artes Plásticas (MAC,
Americana, 1998), Arte à Vista II (Usina do Gasômetro, Porto Alegre, 1999), Faces da Nova Geração
dos Artistas do IA (Pinacoteca Barão de Santo
Ângelo, Porto Alegre, 2000) e Divergências (Galeria
Iberê Camargo da Usina do Gasômetro, Porto
Alegre, 2001). Vive e trabalha em Porto Alegre.
Paula Krause
José Odires Micoski (Mandirituba PR 1960), artista autodidata, parte da
apropriação e da intervenção sobre imagens de diferentes procedências.
Livros e documentos antigos, cartazes, mapas, fotos e biografias anônimas
geram um elenco de procedimentos próprios. Sua obra produz novos e
raros limites entre uma cosmogonia readaptada à interioridade da imagem
e a exterioridade secular, nascida, fundada e perpetuada em patrimônios
intocados e permanentes. Na série Antecâmara da Máscara, retratos retirados de uma revista de beleza dos anos 70 são transfigurados com descolagem e velaturas de papel. Realizou as mostras individuais Caleidoscopia
Mínima (Funarte, Rio de Janeiro, 1999) e Antecâmara da Máscara (Espaço
Paul Mitchell, São Paulo, 2001). Participou, entre outras exposições, de Sob
Medida (Espaço Porto Seguro de Fotografia, São Paulo, 1999), 3ª Bienal
Internacional de Fotografia (Curitiba, 2000) e 10ª Mostra da Coleção Pirelli/
Masp (Masp, São Paulo, 2001). Vive e trabalha em São Paulo.
Antecâmara da Máscara VIII, 2001
fotografia p&b
140 x 100 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
Sem Título [detalhe], 1999/2002
instalação – piche, óleo de soja e tecido
dimensões variáveis
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Arquivo da artista
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Raquel Garbelotti
Raquel de Oliveira Pedro Garbelotti (Dracena SP
1973) concluiu curso de artes plásticas na Faculdade Santa Marcelina, São Paulo, em 1994, e
mestrado em artes visuais pela Unesp, São Paulo,
em 2001. Suas dobraduras, em forma de telhado,
lareira, fachada, carro, são feitas de madeira, em
duas dimensões, para serem montadas mentalmente. Realizou as mostras individuais no Projeto
Macunaíma (Funarte, Rio de Janeiro, 1999) e CasasCaixas (Galeria Thomas Cohn, São Paulo, 1999).
Participou, entre outras exposições, do 52º Salão
Paranaense (prêmio, MAC, Curitiba, 1995), 4º Salão
MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador,
1997), 26ª Bienal de Pontevedra (Pontevedra, Espanha, 2000), Coleção Liba e Rubem Knijnik: Arte
Brasileira Contemporânea (Margs, Porto Alegre,
2001), 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM
Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro,
e MAM, Salvador, 2002) e 25ª Bienal Internacional
de São Paulo (São Paulo, 2002). Vive e trabalha
em São Paulo.
Rodrigo Borges
Rodrigo Borges Coelho
(Governador Valadares
MG 1974) formou-se
em arquitetura e urbanismo pela Universidade
Federal de Viçosa, Viçosa, em 1997. Bolsista no Programa de Aprimoramento
Discente, EBA/UFMG, Belo Horizonte, em 1999 e 2000, atualmente cursa desenho na mesma instituição. Participou da
oficina Realidades Inventadas, no 32º Festival de Inverno da
UFMG, Diamantina, 2000. Seus trabalhos usufruem o espaço
arquitetônico. O desenho redimensiona a dinâmica e restabelece perspectivas do ambiente doméstico. Participou, entre
outras exposições, da 12ª (prêmio) e 13ª Integrarte (EBA/UFMG
e Centro Cultural da UFMG, Belo Horizonte, 1999/2000), Ponto, Linha e Plano (Centro Cultural da UFMG, Belo Horizonte,
2000), Condutibilidade (Galeria de Arte Cemig, Belo Horizonte, 2000) e Resposta (Galeria de Arte Cemig, Belo Horizonte,
2001). Vive e trabalha em Belo Horizonte.
Sistema Reverso, 2001/2002
instalação
dimensões variáveis
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Rubens Mano
Banheiro, 2001
pastel-seco e grafite s/papel e parede
220 x 220 cm
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
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Rodrigo Godá
Sem Título [série], 1999/2000
grafite e acrílica s/tela
dimensões variáveis
Coleção do artista
Foto: Divulgação/François Calil
Rodrigo Alves Borges (Goiânia GO 1980) iniciou a formação
artística em cursos do Festival de Inverno de Ouro Preto e
no Ateliê da Escola Técnica Federal de Goiás, em Goiânia.
Trabalha com pintura e desenho, em que insere a escrita.
Explora a relação entre palavra e imagem e cria uma interpretação pessoal dos produtos manufaturados. Compõe esquemas/croquis de máquinas (com detalhamento de cada parte,
que lembra desenhos das invenções de Leonardo da Vinci).
Seus pequenos desenhos e explicações científicas parecem
flutuar no espaço, o que potencializa o caráter enigmático.
Realizou mostra individual na Galeria de Arte Frei Confaloni
(Goiânia, 1999). Participou, entre outras exposições, do Salão
de Piracicaba (prêmio, Piracicaba, 1999), Projeto Prima Obra
(Funarte, Brasília, 1999), Fundação Jaime Câmara (menção
honrosa, Goiânia, 2000), 26º Salão Nacional de Arte (prêmio aquisição, Belo Horizonte, 2000) e Olhar Multiplicado
(Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio, Brasília, 2002).
Vive e trabalha em Goiânia.
Roosivelt Pinheiro
Roosivelt Max Sampaio
Pinheiro(Corocoró-Nhamundá AM 1964) formou-se,
em 1997, em pintura pela
EBA/UFRJ, Rio de Janeiro,
onde concluiu mestrado
em artes visuais, em 2002.
A instalação Solitários na/da
Rede assume uma alegorização e informa o distanciamento da compreensão
e o sentido de ausência
proporcionados na rede.
Editor participante da revista de arte O Ralador, ano 1, nº 1. Realizou o cenário para o espetáculo de
dança Pedra, de Célia Golveia Grupo de Dança, CCBB e CCSP, São Paulo, 2002.
Coordenou, com outros artistas, o projeto Zona Franca, na Fundição Progresso,
Rio de Janeiro, 2001/2002. Realizou, entre outras, exposição individual no
Projeto Vitrine Efêmera (Atelier DZ9, Rio de Janeiro, 2001). Participou, entre
outras exposições, das coletivas 1º e 2º Prêmio Interferências Urbanas (Rio de
Janeiro), 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001,
MAM, Rio de Janeiro, e MAM Salvador, 2002) e integrou o grupo Atrocidades
Maravilhosas no Caminhos do Contemporâneo – 1952/2002 (Paço Imperial, Rio
de Janeiro, 2002). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
Solitários na/da Rede, 2001/2002
instalação
dimensões variáveis
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
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Rosana Ricalde
Rosana Ricalde da Silva (Niterói RJ 1971) formou-se em gravura pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro. Faz mestrado em ciência
da arte na UFF, em Niterói. Combina suportes obsoletos com
ditados esquecidos do latim ou transmitidos pela tradição
oral; com verbos da língua portuguesa agrupados por uma
ação comum; ou poemas de autores brasileiros de séculos
passados. Integra a equipe de produção e pesquisa do Paço
Imperial, Rio de Janeiro, desde 2000. Participou, com Felipe
Barbosa, do Prêmio Interferências Urbanas, Rio de Janeiro,
em 2000 e 2001. Participou, entre outras exposições, do 7º
Salão Nacional Victor Meirelles (Masc, Florianópolis, 2000),
27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São
Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002),
Niterói Arte Hoje (MAC, Niterói, 2002) e Livro: Objeto da
Arte (CCCM, Rio de Janeiro, 2002), 1ª Bienal Ceará América
- De ponta-cabeça (Fortaleza, 2002) e 9º Salão da Bahia
(Salvador, 2002) . Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
“Feliz É o Sândalo que Perfuma o Machado que o Fere”, 2001/2002
instalação – pó de serra, essência de sândalo e placa de metal c/gravação
dimensões variáveis
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Felipe Barbosa
Silvia Feliciano
Silvia Maria Feliciano da Silva
(Bauru SP 1964) formou-se em
escultura, em 1996, e em pintura,
pela UFMG, Belo Horizonte, em
1998. Seu trabalho tem como fundamento as questões ecológicas
de preservação e reciclagem, bem
como temas ligados à arqueologia
ou a materiais minerais e orgânicos. Ela os usa em seus estudos em
Rondônia, onde encontrou um universo que converge para o seu trabalho, nos conceitos e nas formas.
Participou, entre outras exposições,
de O que Acontece Quando Se
Muda de Lugar (Fundação Clóvis
Salgado – Palácio das Artes,
Belo Horizonte, 1997), Casa de
Guardar Votos (Centro Cultural de
Belo Horizonte, Belo Horizonte,
1999) e Prêmio Salão de Arte de
Rondônia (Porto Velho, 2000).
Vive e trabalha em Porto Velho.
Cidade, 2001
madeira e óleo de copaíba [cinco peças]
150 x 200 cm [cada peça]
Coleção da artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
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Téti Waldraff
Estratégias para Mudança, 2000/2002
mista – cinco peças
dimensões variáveis
Coleção da artista/Paula Ramos
Foto: Divulgação/Fabio Del Re
Teresa Dorotea Waldraff (Sinimbu RS 1959)
formou-se em educação artística pela Feevale,
Novo Hamburgo, em 1979, e em artes plásticas e desenho pela UFRGS, Porto Alegre,
em 1986. É professora de artes no ensino
fundamental, em Porto Alegre. Sua poética
está ligada à idéia de memórias sempre
em transformação. Lembranças e guardados,
num moto dinâmico, reinventam-se em novas
estruturas e arranjos de objetos. Realizou as
mostras individuais Itinerantes... ou as Imagens que Habitam (Centro Histórico Cultural
Klinger Filho, Porto Alegre, 1998) e Estratégias
para Mudança (Instituto Goethe, Porto Alegre,
2000). Participou, entre outras exposições,
de Projeto Presença do Artista (Margs, Porto
Alegre, 1994), Paisagem de Verão (MAC,
Porto Alegre, 1995), 2º e 3º Salão
de Arte Postal (Ball State University,
Muncie, Estados Unidos, e
Casa 26, Porto Alegre,
1998/1999) e Projeto Balaio Brasil
(Sesc Belenzinho,
São
Paulo,
2000). Vive e
trabalha
em Porto
Alegre.
Thiago Bortolozzo
Thiago Bortolozzo da Silva (São Paulo SP 1976)
formou-se em artes plásticas pela ECA/USP, São
Paulo, em 2001. Fotografias de fachadas e paredes com “desenhos espontâneos” e intervenções
na arquitetura com escoras, ou outros elementos, para simular o processo de construção são
seus dois campos de trabalho, além da gravura
e do desenho. No Projeto Utopia 1 2 3 4 enumera os tapumes de uma reforma e, terminada a obra, levaos para cercar uma montanha ou parte da mata, na mesma
seqüência em que estavam no prédio reformado. Realizou
mostras individuais no CCSP (São Paulo, 2002) e no Paço das
Artes (São Paulo, 2002). Participou, entre outras exposições,
da Mostra dos Alunos de Graduação de Artes Plásticas da
ECA/USP (Casa das Rosas, São Paulo, 2001), Figura Impressa
(Adriana Penteado Arte Contemporânea, São Paulo, 2001),
Programa Anual de Exposições de Artes Plásticas (CCSP, São
Paulo, 2002) e Ópera Aberta: Celebração (Casa das Rosas,
São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.
Vital Brasil, 2001
site specific – madeira e pregos
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
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Tonico Lemos Auad
Antonio Carlos Lemos Auad (Belém PA 1968) formou-se em
arquitetura e urbanismo pela FAU/USP, São Paulo, em 1997,
e concluiu mestrado em artes visuais na Goldsmiths College,
Londres, em 2000. Sua trajetória artística é marcada pela discussão do desenho, mas destaca-se com a instalação em que
cria formas humanas com carpete desfiado, expostas sobre
esses mesmos carpetes, tornando-se quase invisíveis devido às
pequenas dimensões. A posição das minúsculas figuras sem
cabeça é inspirada em fotografias que o artista fez de pessoas
em parques londrinos. Participou, entre outras exposições, de
Antarctica Artes com a Folha (Pavilhão Manoel da Nóbrega,
São Paulo, 1996), Heranças Contemporâneas (MAC/USP, São
Paulo, 1997), Além do ArcoÍris (Faap, São Paulo, 1998),
Artfutures 2000 (Barbican Centre, Londres, 2000), Zigzag
(Galeria Thomas Cohn, São
Paulo, 2001) e Paralela (galpão
na avenida Matarazzo, São
Paulo, 2002). Vive e trabalha
em Londres.
Sem Título [Flores em Chama], 2000
fotografia
45,5 x 45,5 cm
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Wagner Morales
Wagner Perez Morales Júnior (São Paulo SP 1971) formou-se em ciências sociais pela FFLCH/USP, São Paulo,
em 1992. Entre seus trabalhos destacam-se os documentários Bali, Olhos Opacos e Na Lona; os vídeos Não Há
Ninguém Aqui #1, #2 e #3, premiados em festivais e no
Salão de Arte de Ribeirão Preto (Ribeirão Preto, 2001);
a performance 3 Montes: Suíte para Voz e Máquina de
Lavar, parceria com Rafael Campos e Wagner Malta (3ª
Semana Fernando Furlanetto, São João da Boa Vista,
2000); e as videoinstalações Bloombaalde, parceria com
Rafael Campos (MIS, São Paulo, 1998), e Eliot (Ateliê
Daora Brandão, São Paulo, 1999). Realizou a mostra
individual Rossi 22 (Galeria 10,20x3,60, São Paulo,
2002). Participou, entre outros eventos, da Mostra do
Audiovisual Paulista (MIS, São Paulo, 1998, 1999, 2001
e 2002), Iniciativas (Centro Cultural São Paulo, 2000),
Festival do Rio (Rio de Janeiro, 1998 e 2000) e 13º Vídeo
Brasil (São Paulo, 2001). Vive e trabalha em São Paulo.
Não Há Ninguém Aqui # 1, São Paulo, 2000
mini-DV, cor, som, 4min10
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
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CURADORES
Fernando Cocchiarale
Fernando França Cocchiarale (Rio de Janeiro RJ 1951) é crítico de arte; professor de estética do Departamento de
Filosofia e do curso de especialização em história da arte e arquitetura do Brasil, na PUC-Rio, Rio de Janeiro; e professor da EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro. Curador do MAM, Rio de Janeiro, desde 2000, é autor, com Anna Bella
Geiger, do livro Abstracionismo Geométrico e Informal. Publica regularmente textos em catálogos e revistas de arte.
Foi coordenador de artes visuais da Funarte, entre 1991 e 1999. Atua como membro de júris e comissões de seleção
de eventos como 10º e 15º Salão Nacional de Artes Plásticas (Rio de Janeiro, 1987 e 1995). Foi curador-coordenador
do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 1999/2000. Fez a curadoria, entre outras exposições, de Rio de Janeiro
1959/1960, Experiência Neoconcreta (MAM, Rio de Janeiro, 1991). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
Cristina Freire
Maria Cristina Machado Freire (Rio de Janeiro RJ 1961) formou-se em psicologia pela USP, São Paulo, em 1985.
Concluiu doutorado em psicologia social pela USP, São Paulo, em 1995, e mestrado em administração de
museus e galerias de arte pela City University de Londres, em 1996. É professora convidada do programa de pósgraduação em psicologia social e artes plásticas do Instituto de Psicologia da USP, São Paulo. Como pesquisadora
e curadora do MAC/USP, São Paulo, fez a curadoria, entre outras exposições, de A Cidade dos Artistas (1997)
e Arte Conceitual e Conceitualismos - Anos 70 no Acervo do MAC/USP (2000). Escreve regularmente artigos
para revistas especializadas nacionais e estrangeiras. Publicou os livros Além dos Mapas – Os Monumentos no
Imaginário Urbano Contemporâneo (Annablume, 1997) e Poéticas do Processo – Arte Conceitual no Museu
(Iluminuras, 1999). Vive e trabalha em São Paulo.
coordenação equipe curatorial
Fernando Cocchiarale
curadores-coordenadores
Cristina Freire
Jailton Moreira
Moacir dos Anjos
curadores adjuntos
Cleomar Rocha
Cristóvão Coutinho
Eduardo Frota
Juliana Monachesi
Maria do Carmo de Siqueira Nino
Marília Panitz
Marisa Flórido Cesar
Paulo Reis
Paulo Schmidt
Jailton Moreira
Jailton Marenco Moreira (São Leopoldo RS 1960) formou-se em artes plásticas pela UFRGS, Porto Alegre, em 1994.
Criou, com a artista Elida Tessler, o Torreão, em Porto Alegre, onde oferece orientação em artes visuais, desde 1993.
Foi curador adjunto do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 1999/2000. Fez a curadoria da 31ª Coletiva de
Artistas de Joinville (Joinville, 2001). Participou da comissão de seleção da 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM,
Rio de Janeiro, 2002). Realizou, entre outras, as mostras individuais Vê Quem Vê Quem (Galeria de Bolso da UnB,
Brasília, 1999) e Trabalhos Insistentes (Galeria Chaves, Porto Alegre, 2002). Participou, entre outras exposições, de
Território Expandido III (Sesc Pompéia, São Paulo, 2001), 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Santander Cultural,
Porto Alegre, 2001) e Obras do Faxinal das Artes (MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em Porto Alegre.
Moacir dos Anjos
Moacir Tavares Rodrigues dos Anjos Júnior (Recife PE 1963) formou-se em economia pela UFPE, Recife, em
1984. Fez mestrado nessa área na Unicamp, em 1990, e doutorado na University of London, Londres, em
1994. É diretor do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife. Foi coordenador cultural da Fundação
Joaquim Nabuco, Recife, entre 1998 e 2000, e curador adjunto do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais
1999/2000. Participou, entre outras, da curadoria de Origem (Observatório Cultural Malakoff, Recife, 2000) e
Adoração (Mamam, Recife, e Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio, Brasília, 2002). Integrou a Comissão de
Seleção da 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002). Publicou, entre outros, os ensaios
Arte em Trânsito, no catálogo do projeto Nordestes, 1999; Desmanche de Bordas, no livro Artelatina, 2000;
Modernidade, Valor e Arte, na Revista da USP, 2000; e Construção de um Lugar que Não Acaba, no catálogo
da exposição Antonio Dias (Mamam, Recife, 2002). Vive e trabalha no Recife.
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Cleomar Rocha
Cleomar de Sousa Rocha (Aurilândia GO 1969) formou-se em letras pela Faculdade de Educação, Ciências e
Letras de Iporá, Goiás, em 1991. Estudou artes plásticas na UnB, Brasília, de 1992 a 1995. Em 1997, concluiu,
pela mesma instituição, mestrado em artes, com área de concentração em arte e tecnologia da imagem. Nesse
ano, transferiu-se para Salvador, onde atuou como coordenador dos cursos de graduação em educação artística
e de graduação e pós-graduação em design na Universidade Salvador. Atualmente, faz doutorado em comunicação e cultura contemporâneas na UFBA, Salvador. Participou de salões e exposições coletivas apresentando
trabalhos em vídeo e arte computacional, entre eles Ordens e Desordens, Arte e Visualidade (Sebrae, Maceió,
1996), Virtus, Coletiva de Arte Computacional (Centro Cultural Adelmar Cardoso Linhares, Salvador, 1998) e
Digital Arte Bahia 99 (ICBA, Salvador, 1999). Vive e trabalha em Salvador.
Cristóvão Coutinho
Cristóvão Coutinho Batista (Manaus AM 1963) formou-se em direito pela Universidade Federal do Amazonas,
Manaus, em 1983. Concluiu especialização em direito ambiental, no Centro de Ciências do Ambiente dessa
instituição, em 1996, e o curso de introdução à museologia e museografia, na Fundação Getúlio Vargas,
Manaus, em 1997. Participou dos cursos experiência neoconcreta, no MAM, Rio de Janeiro, 1991, e aplicação
de minerais, terras, óxidos em artes plásticas, pintura e objeto, na EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, 1991. Foi
assistente da Coordenadoria do Centro de Artes Chaminé, Manaus, de 1997 a 1998; e gerente de exposições
do Centro Cultural Palácio Rio Negro, Manaus, de 1999 a 2000. Realizou mostra individual na Galeria Afrânio
de Castro (Manaus, 1986). Recebeu menção especial do júri do Salão Plástica Amazônia, e prêmio aquisição,
pelo trabalho experimental em vídeo intitulado Infantiu, em 1998. Vive e trabalha em Manaus.
Eduardo Frota
Eduardo Elísio Frota (Fortaleza CE 1959) obteve licenciatura plena em educação artística pelas Faculdades
Integradas Bennet, Rio de Janeiro, em 1986. Freqüentou a EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, e o Departamento
de Cursos do MAM, Rio de Janeiro, de 1984 a 1986. Atualmente, coordena o Núcleo de Artes Plásticas do
Alpendre, Casa de Arte, Pesquisa e Produção, em Fortaleza. Recebeu bolsa do Projeto Uniarte 96, da Faperj/
UFRJ, Rio de Janeiro, 1996. Realizou, entre outras, mostras individuais na Galeria Cândido Mendes (Rio de
Janeiro, 1993) e no Torreão (Porto Alegre, 2000). Participou, entre outras exposições, do 6º Salão MAM-Bahia de
Artes Plásticas (MAM, Salvador, 1997), 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Santander Cultural, Porto Alegre,
2001), 25ª Bienal Internacional de São Paulo (Fundação Bienal, São Paulo, 2002) e Obras do Faxinal das Artes
(MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em Fortaleza.
Juliana Monachesi
Juliana Monachesi Ribeiro (São Paulo SP 1976) formou-se em jornalismo pela Faculdade de Comunicação Social
Cásper Líbero, São Paulo, em 2001. Freqüentou durante três anos o curso de filosofia da USP, em São Paulo.
Trabalhou, de 1999 a 2000, como jornalista no caderno Ilustrada, da Folha de S. Paulo, no setor de artes
visuais. Fez em 2000 o curso de história da arte, do crítico Rodrigo Naves, e o curso Estudos Dirigidos em Crítica
Contemporânea, da curadora e crítica de arte Lisette Lagnado, na Escola de Crítica de Arte e Literatura, em
São Paulo. Como trabalho de conclusão do curso de jornalismo, escreveu o livro-reportagem Sem Título – Arte
Contemporânea Brasileira da Década de 80 ao Ano 2000, mapeamento da atual produção nacional em artes
visuais. Vive e trabalha em São Paulo.
Maria do Carmo de Siqueira Nino
Maria do Carmo de Siqueira Nino (Triunfo PE 1955) formou-se em arquitetura pela UFPE, Recife, em 1980.
Especializou-se em artes plásticas, recebendo o Diplôme d’Etudes Approfondies, DEA, pela Universidade de
Paris 1 – Panthéon Sorbonne, Paris, em 1990. Concluiu doutorado em artes plásticas e ciências da arte nessa
instituição, em 1995. Atualmente, é professora de graduação e pós-graduação em história da arte, fundamentos
da linguagem visual e textualidade literária e artística, na UFPE. Coordenou o Instituto de Arte Contemporânea
dessa universidade entre 1998 e 1999. Participou como artista plástica, entre outras exposições, das realizadas na Maison des Associations de Paris (1995), no Forum Les Halles (Paris, 1995), no Itaú Cultural Campinas
(Campinas, 1996/1997) e na Galeria Massangana (Recife, 1998). Vive e trabalha no Recife.
Marília Panitz
Marília Panitz Silveira (São Leopoldo RS 1958), mestre em teoria e história da arte pela UnB, Brasília, tornou-se
professora da instituição a partir de 1999. Lecionou na Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, Brasília, de 1985
a 1989. Dirigiu o Museu Vivo da Memória Candanga, Brasília, entre 1990 e 1996. Em 1998, dirigiu o MAB,
Brasília, onde coordenou o Prêmio Brasília de Artes Visuais 98 e o Programa de Bolsas de Pesquisa MAB/MinC,
para jovens artistas. Atua como pesquisadora e coordenadora dos programas educativos de eventos como
Mostra do Redescobrimento (Salão Negro do Congresso Nacional e Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília,
2000). A partir de 1999, passa a escrever sobre artistas de Brasília em jornais e catálogos. Fez a curadoria, entre
outras exposições, de Felizes para Sempre (CCBB, Brasília e São Paulo, 2001) e Gentil Reversão (CCBB, Brasília,
2001). Vive e trabalha em Brasília.
Marisa Flórido Cesar
Marisa Flórido Cesar (Rio de Janeiro RJ 1962) formou-se em arquitetura e urbanismo pela FAU/UFRJ, Rio de
Janeiro, em 1984. Concluiu o curso de especialização em história da arte e da arquitetura no Brasil, pela PUCRio, Rio de Janeiro, em 1993. É mestre em artes visuais na área de concentração de história e crítica de arte pela
EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, onde faz doutorado. Trabalha em planos e projetos de urbanismo na Prefeitura da
Cidade do Rio de Janeiro, a partir de 1989. Publica textos em revistas de arte, como O Transtorno da Matéria no
Maneirismo, em Gávea, PUC-Rio, 1994; e A Dobra e a Diferença: Colagens de Picasso, em Arte & Ensaio, UFRJ,
1999. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
Paulo Reis
Paulo Roberto de Oliveira Reis (Curitiba PR 1962) concluiu curso de artes plásticas na Faculdade de Artes do
Paraná, Curitiba, em 1985, e mestrado em história social da cultura, na PUC-Rio, Rio de Janeiro, em 1998. É
professor do Departamento de Artes da UFPR, Curitiba, onde faz doutorado em história. Em Curitiba, trabalhou
na Divisão de Pesquisa e Documentação do MAC, entre 1989 e 1991; na Coordenação de Artes Plásticas da
Fundação Cultural de Curitiba, entre 1991 e 1992; e no Centro de Pesquisas do Museu Guido Viaro, de 1992 a
1998. Participou de júris e comissões de seleção de artistas em eventos como Salão dos Novos (Araucária, 1997)
e Mostra Brasil (Fundação Cultural de Curitiba, 1999). Como curador independente, realizou as exposições
Olhos Blindados (Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba, 1999), Uma História da Pele (Museu da Fotografia, Curitiba,
2000) e a co-curadoria do Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro,
e MAM, Salvador, 2002). Vive e trabalha em Curitiba.
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Paulo Schmidt
Paulo Schmidt (São Paulo SP 1963) cursou desenho e gravura na EBA/UFMG, de 1977 a 1979, e artes plásticas
na Escola Guignard, de 1981 a 1983, em Belo Horizonte. Dirigiu o Departamento de Artes Plásticas da Fundação
Clóvis Salgado – Palácio das Artes, Belo Horizonte, de 1988 a 1993. Realizou, entre outras, a curadoria de A
Identidade Virtual (Fundação de Arte de Ouro Preto, Casa dos Contos e Sala Athaide do Museu da Inconfidência,
Ouro Preto, 1994), Imagens da Modernidade (Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 1996), Cenas do
Brasil – Fotografias de Genevieve Naylor (Centro Cultural Yves Alves, Tiradentes, UFMG, Belo Horizonte, e Faop,
Ouro Preto, 1998/1999), Escritos do Grande Sertão de Arlindo Daibert (Fundação Clóvis Salgado - Palácio das
Artes, Belo Horizonte, 1999) e Ars Brasilis (Minas Tênis Clube, Belo Horizonte, 2000). Fez diversos projetos gráficos editoriais e organizou, ao lado de Eneida Maria de Souza, o livro Mário de Andrade – Carta aos Mineiros
(Editora UFMG, 1997). Vive e trabalha em Belo Horizonte.
MOSTRAS
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RUMOS DA NOVA ARTE
CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA
Esta é a mais abrangente das 13 mostras (além desta, mais três de médio
porte, com 18 artistas cada uma, e nove menores, com média de cinco
artistas por exposição) que resultaram do mapeamento, da seleção e
da definição das curadorias do programa Rumos Itaú Cultural Artes
Visuais 2001/2003. Dela participam os 69 contemplados, selecionados
em todas as regiões brasileiras, já integrados às mostras médias e menores, que vão itinerar pelo país até 2003.
A exposição Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira sintetiza
as conclusões curatoriais dos quatro curadores-coordenadores desta
edição do programa. Elas foram amadurecidas e elaboradas no decorrer
de um processo coletivo. Primeiramente os coordenadores procuraram
reconhecer quais as questões mais recorrentes no universo dos trabalhos
propostos pelos 69 artistas contemplados. Em seguida, investigou-se
em que medida seria possível estabelecer os liames dessas questões
com traços essenciais da vida contemporânea. Por fim, chegou-se à
conclusão de que esses liames podiam ser efetivamente estabelecidos
a partir dos seguintes traços: a crise do Sujeito (individual e teórico), a
crise do Objeto (conhecimento, consumo, obsolescência e efemeridade)
e a revolução tecnológica (rede, sistemas e percepção). Daí resultaram
as três exposições de porte médio – Entre o Mundo e o Sujeito; Poéticas
da Atitude: o Transitório e o Precário; e Arte: Sistema e Redes –, assumidas, respectivamente, pelos curadores-coordenadores Moacir dos Anjos,
Jailton Moreira e Cristina Freire.
coordenador da equipe curatorial
Fernando Cocchiarale
artistas
Exposição geral com os 69 artistas selecionados pelo programa
exposição
Belo Horizonte MG
Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes
Esses mesmos temas também norteiam a exposição geral que ora apresentamos. Eles foram capazes de acolher, sem problemas, os trabalhos de
todos os selecionados num só evento, inclusive aqueles que, não tendo
sido incluídos nas três exposições de porte médio, vieram a integrar as
outras nove mostras concebidas pelos curadores adjuntos: Abertura e
Ecos (Cleomar Rocha), Manifesto das Indiferenças (Cristóvão Coutinho),
O Desconforto da Forma (Eduardo Frota), O Discurso do Choque (Juliana
Monachesi), Risíveis Humores (Maria do Carmo de Siqueira Nino),
Grafias do Lugar (Marília Panitz), Sobre(A)ssaltos (Marisa Flórido Cesar),
Estranhamento (Paulo Reis) e Pupilas Dilatadas (Paulo Schmidt).
Não podíamos tê-lo feito de outra maneira. Na contramão da clareza formal conquistada pelo artista moderno, o artista de nosso tempo baralha
referências, dilui as fronteiras entre pintura, desenho e escultura, utilizase de repertórios plástico-formais tradicionalmente contraditórios, de
materiais de todo tipo. Explora a distância entre significante e significado
até o limite de uma simbolização aparentemente tão subjetiva que pode
sugerir uma resistência a qualquer mediação por conceitos produzidos ao
redor de características supostamente permanentes e comuns às obras
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de arte. O artista típico dessa passagem de milênio busca, afinal, em fragmentos da história, entre o passado e o presente, nas várias regiões do
saber e no cotidiano, a condição singular de sua obra, que se quer única.
A arte contemporânea é, pois, refratária à classificação pelo discurso
(seja do artista, seja da crítica, seja do público). Ao contrário da produção
tipicamente moderna, cuja ênfase na forma, nas linguagens e nos ismos
inseria poéticas singulares no campo objetivo da história, a nova arte
parece desprezar essa inserção, tornando difícil avaliá-la por meio do
repertório teórico-crítico desenvolvido para captar e produzir o sentido
das produções modernas, eminentemente formalizadas e, portanto,
estranhas a esses segmentos da contemporaneidade.
Não podendo contar com a objetividade formal, cromática e espacial
característica dos ismos, em face da fragmentação que se manifesta
em pontos vitais do esgarçado campo das artes, a palavra e a lógica do
circuito de arte vêm exigindo, de maneira crescente, novas modalidades
de articulação entre obra e fruidor (o curador), novas leituras e interpretações, novos espaços expositivos e institucionais e um novo público.
Essas transformações vertiginosas, de desdobramentos ainda imprevisíveis, não têm permitido que a arte contemporânea se torne familiar
ao homem contemporâneo. Para a maioria, ela permanece estranha e
incompreensível. Um dos sintomas mais claros de sua incomunicabilidade
se manifesta na contraditória expectativa do público em reconhecer e
designar com precisão produções que não mais se centram no campo
objetivo da forma e na estrita materialidade de sua linguagem.
Entretanto, longe de se restringir à esfera do espectador, essa incompreensão permeia também as idéias de alguns críticos e teóricos da arte.
Qual o público, eles encaram esse estranhamento como uma negação ou
um desvio da natureza da arte (ainda quando reduzida apenas à modernidade). Relutam em aceitar que os princípios teóricos, metodológicos e
conceituais, que os legitimam intelectualmente, nasceram de condições
técnicas, sociais e culturais que já não existem e, por isso, não mais correspondem aos discursos que antes as faziam transparentes. Não querem,
enfim, reconhecer que seus discursos são, como quaisquer outros, antes
históricos que verdadeiros.
Por outro lado, alguns convictos defensores da produção contemporânea baseiam sua defesa apenas na valorização ingênua e pontual
da ruptura e da novidade. Talvez não se tenham interrogado sobre a
origem modernista desses valores, paradoxalmente usados como índices
de contemporaneidade.
A dificuldade em tornar compreensível essa produção não reside, portanto, na recusa nem no estranhamento perante as novidades supostamente
inéditas e radicais próprias da arte contemporânea, mas na persistente
permanência, tanto para criticá-la quanto para valorizá-la, de princípios
interpretativos, valores e crenças forjados para a compreensão da arte
moderna. Ambos os discursos, um pela recusa, o outro pela rendição
acrítica, não conseguem emprestar sentido ao caráter transitivo da contemporaneidade.
Se não mais contamos com o aparato teórico-crítico produzido a partir da clareza autodefinida da arte moderna, podemos, até segunda
ordem, articular a manifesta subjetividade da produção contemporânea
à chamada crise do Sujeito. Podemos também remeter a generalização
do uso, na arte, de materiais não-artísticos, extraídos do mundo natural
e industrial, à crise do Objeto, e, finalmente, articular essas crises com as
transformações tecnológicas que permeiam a complexa transitividade do
mundo em que vivemos. É esse pano de fundo que justifica e empresta
sentido aos recortes que orientam a curadoria e a montagem da mostra
Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira. Retomemos, então,
as questões definidas pelos curadores-coordenadores.
Entre o Mundo e o Sujeito
Todas as esferas do Sujeito, individual, artística e cognitiva, foram
definidas em função da crença filosófica na identidade e unidade
que as especificavam. Sem esses dois pressupostos teóricos não
teria sido possível designar com clareza as noções de indivíduo,
de autoria (a valorização do estilo pessoal que separou, desde a
Renascença, a arte do artesanato e a autoria individual da coletiva)
e de Sujeito (introduzida por Descartes e reexaminada, século e meio
mais tarde, pela crítica kantiana, que delineou uma noção de Sujeito
cognitivo adequada à modernidade nascente: transubjetivo, impessoal e voltado para as questões gerais e universais da filosofia e da
ciência). A propalada crise do Sujeito, típica do estágio atual da vida
contemporânea, coincide, essencialmente, com a crise das noções
de identidade e de unidade.
Indispensável para o sucesso epistemológico, tecnológico e econômico da civilização ocidental, o pensamento dualista, fundado na
oposição de identidades claras e distintas, começou a ser desmontado, ainda na segunda metade do século XIX. Inicialmente teórico,
esse desmonte, promovido pela antropologia, história, sociologia,
psicanálise e filosofia, levou à eclosão da tão discutida crise do
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Sujeito, que hoje se faz sentir em todos os níveis da vida social e
psíquica. Nesse quadro, não está contida apenas a crise do indivíduo
e do Sujeito de conhecimento, mas a dos próprios saberes baseados
na polarização.
Fragmentadas até às entranhas, as noções de indivíduo, Sujeito e
conhecimento jazem desarticuladas à espera de novos modelos que
atendam à nova realidade. Num mundo no qual os processos de totalização não mais espelham aquelas concepções de unidade extraídas
da profundidade (ontológica ou epistemológica) em que se supunha
morar a verdade; numa realidade na qual somente acessamos as totalidades editadas a partir da complexa superficialidade que caracteriza a
vida pós-moderna, mas que já se anunciava no passado moderno (de
Frankenstein, do divã psicanalítico, da linha de montagem fordista,
da montagem de Eisenstein e Griffith, até as edições de vídeo e de
textos), talvez tenha cabido ao artista a tarefa social da construção de
um novo Sujeito.
O segmento curatorial Entre o Mundo e o Sujeito reúne trabalhos
que tratam, de modos diversos, dessa crise e das tentativas contemporâneas de constituição de Identidades que assimilem a confusão dos
limites, antes polarizados, entre Sujeito e Objeto. A interferência no
corpo humano, real ou imaginário (corpo desnudo, corpo do artista,
corpo da arte), a tematização do desejo e da sexualidade, a apropriação dos objetos e a reificação de seus ícones mais banais, e mesmo
a investigação formal e gestual, são tomadas pela produção contemporânea como rastros da solidão ou do engenho humanos. Longe
dos grandes sistemas filosóficos, que no passado inventaram o sujeito
moderno, o campo estético parece ser atualmente o único capaz de
integrar o ilógico, o acaso e o contraditório. Suas características o situaram na dianteira da investigação de uma outra noção de identidade
(um Sujeito não mais epistemológico, mas estético?), menos unitária
e ordenada, mas certamente mais próxima das novas condições tecnológicas e históricas.
Deste segmento da mostra participam obras dos seguintes artistas:
Adriana Boff, Ana Laet, Arthur Leandro, Beatriz Pimenta, Bruno de
Carvalho, Caetano Dias, Clarissa Campello, Cláudia Leão, Daniella Penna,
Divino Sobral, Domitília Coelho, Elisa Queiroz, Enrico Rocha, Fabiana
Wielewicki, Fabiano Gonper, Fabio Faria, Gabriela Ficher, Gabriela
Machado, Gabriele Gomes, Gustavo Magalhães, João Loureiro, Juliana
Stein, Laércio Redondo, Leya Mira Brander, Luiz Carlos Brugnera, Marcelo
Cidade, Marcelo Feijó, Mário Simões, Marta Penner, Odires Mlászho,
Raquel Garbelotti, Rodrigo Borges e Rodrigo Godá.
Poéticas da Atitude: o Transitório e o Precário
A crise do Sujeito e a crise do Objeto são indissociáveis do impacto
causado pela implantação inexorável de processos de produção industriais. Esse impacto, no entanto, não se restringiu à revogação dos processos artesanais de produção dos objetos, diretamente dependentes da
habilidade manual do trabalhador. Inicialmente imperceptíveis, os efeitos
da demissão da mão (Walter Benjamin) se tornaram, ao longo dos séculos XIX e XX, evidentes, até o ponto crítico a que chegamos. A divisão
do trabalho, que determinou a perda do controle do processo total de
produção de um objeto pelo trabalhador industrial, introduziu no produto (objeto) a obsolescência, indispensável à lógica do consumo.
Essas transformações tiveram conseqüências ainda mais drásticas no
campo da arte. Na contramão das tecnologias (primeiramente industriais e, atualmente, da informação), as obras de arte continuaram predominantemente artesanais, contradizendo a lógica e a generalização do
produto industrializado.
A busca de novas possibilidades de expressão artística e a experimentação de novos suportes e novos espaços generalizaram o uso de materiais de trabalho não convencionais que vinham sendo pontualmente
experimentados desde o cubismo. Meios de produção visual alternativos
à habilidade manual exigida pela pintura e pela escultura, como a fotografia, o cinema e, posteriormente, o vídeo, ampliaram, enfim, os meios
técnicos e expressivos à disposição das artes plásticas, até então de predominância artesanal.
A criação dessas alternativas não se limitou, porém, à incorporação dos
territórios visuais contíguos. Ela se expandiu para a apropriação de objetos
utilitários, novos ou sucateados, de procedência industrial (ready-made),
para os espaços naturais (land art), urbanos (arte pública), institucionais
e simbólicos (instalações), para o âmbito da idéia (arte conceitual) e para
o próprio corpo (body art e performance). Abrangência que rompeu, em
definitivo, o estrito campo de uma plástica voltada para seus próprios
materiais, meios e elementos exclusivos, típica dos momentos mais radicais da arte moderna.
Muitos artistas brasileiros vêm trabalhando a partir de materiais e
objetos encontrados nas ruas e até no lixo ou, na esteira de Duchamp,
qualificando situações estéticas por meio de sua atitude. Intervêm nos
espaços urbanos ou usam as sobras de seu consumo que, por obsolescência ou desgaste mínimos, são jogadas fora pelo consumidor típico
do mundo globalizado.
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Esses últimos trabalhos, entretanto, não nascem do interesse estrito dos
artistas pelas propriedades materiais, gráficas, plásticas e cromáticas dos
objetos. Eles não são somente matérias-primas renovadas pela reciclagem, mas objetos que, mesmo deslocados para o campo das artes, ainda
possuem parte da carga semântica que possuíam no contexto em que
foram produzidos e onde antes circulavam.
Os métodos, meios e técnicas dessas poéticas extraem da efemeridade,
da precariedade e da degeneração o sentido crítico das próprias obras.
Seus resultados não devem ser confundidos com experiências cênicas ou
com produtos reciclados, restritos ao fluxo do tempo ou a uma simples
transformação material que nega sua frágil e precária origem.
Manifestas no Brasil desde os Parangolés e Bólides, criados por Hélio
Oiticica na primeira metade da década de 1960, essas poéticas da atitude e do precário encontraram na situação social brasileira um lastro de
realidade que lhes conferiu uma força estética e uma atualidade extraordinárias. Por outro lado configuram um pólo poético diverso do rigor
geométrico da tradição construtiva, de fortes raízes no país.
O segmento Poéticas da Atitude: o Transitório e o Precário foi pensado para agrupar as obras desta exposição que interrogam o valor de
perenidade da obra e o uso de materiais e técnicas convencionais. Seja
na valorização das possibilidades poéticas de ações e experiências, seja
na utilização de materiais efêmeros ou de métodos não cartesianos
de ocupação espacial. Deste conjunto participam obras dos seguintes
artistas: Amilcar Packer, Caio Machado, Ducha, Fabiano Marques, Felipe
Barbosa, Genesco Alves, Glaucis de Morais, Graziela Kunsch, Janaina
Barros, Járed Domício, Letícia Cardoso, Lucas Levitan, Maxim Malhado,
Paula Krause, Silvia Feliciano, Téti Waldraff, Thiago Bortolozzo e Tonico
Lemos Auad.
Arte: Sistema e Redes
Outra possibilidade de superar a crise do objeto, investigada pelos artistas
contemporâneos, é a da substituição das técnicas manuais e dos suportes tradicionais pelas novas tecnologias da imagem e da informação em
rede. A essa dimensão material e tecnológica podemos acrescentar uma
outra, menos evidente e literal, mas certamente não menos contemporânea, que se revela no uso, pelos artistas, de métodos de compreensão e de ação informados pelas idéias de sistema e redes. Se no passado
os modernistas usaram a arte para falar de seus meios, os novos artistas
vêm usando-a para falar de seu sistema ou circuito, da rede de relações
existente entre museus e instituições, galerias, críticos, curadores, mercado, artistas e público.
Walter Benjamin aponta-nos que a invenção das tecnologias da imagem
fotossensível (século XIX) foi determinante para as transformações ocorridas no âmbito da percepção e no da valoração das obras de arte. Mas
isso não significa que as linguagens da fotografia e do cinema tenham,
automaticamente, nascido com suas técnicas. O mesmo podemos dizer
do vídeo, da computação gráfica e da imagem digital.
Há hoje no Brasil alguns grupos (de artistas, designers, videomakers e
outros) cujo interesse estético restringe-se ao uso explícito da tecnologia.
Parecem desconsiderar, em nome do apreço deslumbrado pela high tech
e do desprezo pela low tech, que o registro de uma performance, por
exemplo, é feito, quase sempre, em vídeo, pela capacidade que essa tecnologia tem de registrar, como nenhuma outra, uma ação em tempo real,
imediatamente. Defendem seu ponto de vista a partir de um repertório
de idéias de perfil modernista (o chavão do esperado compromisso da
obra com os meios utilizados para produzi-la).
Noção frágil e demasiado abrangente, a chamada Arte e Tecnologia
vem permitindo muitos equívocos. O principal deles talvez seja a confusão entre possibilidades técnicas e invenção poética: alguns pesquisadores, curadores e críticos consideram a simples utilização de meios
tecnológicos suficiente para configurar questões estéticas. Com isso
atropelam diferenças e lançam numa vala comum produções bastante
diferenciadas.
Muito antes da difusão universal da internet artistas como Cildo Meireles
trabalharam a noção de rede (um canal de irradiação e conexões em
movimento não-linear). Suas Inserções em Circuitos Ideológicos, das
quais a mais conhecida é o Projeto Coca-Cola, poderiam, num sentido
lato, ser pensadas do ponto de vista da lógica da rede (web). As Inserções
nos revelam que a demanda e a lógica da rede já existiram antes mesmo
de sua efetiva implantação.
Feitas as ressalvas, entretanto, é importante reconhecer o sucesso, a
positividade e a contribuição da experimentação diretamente tecnológica, ou por ela informada, para a percepção contemporânea. Essas
questões estão na origem do último conjunto apresentado, Arte:
Sistema e Redes, embora muitas obras realizadas com meios tecnológicos tenham sido alocadas nos outros dois segmentos da exposição, uma
vez que tratavam de questões essenciais do mundo contemporâneo
neles destacadas.
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Este último núcleo da mostra Rumos da Nova Arte Contemporânea
Brasileira é integrado por trabalhos dos seguintes artistas: Alexandre
Vogler, André Santangelo, Carla Linhares, Carla Zaccagnini, Carlos
Mélo, Cinthia Marcelle e Marilá Dardot, Frederico Câmara, Jeanine
Toledo, Jeims Duarte, Jorge Fonseca, Jorge Menna Barreto, Luciano
Mariussi, Marta Neves, Martinho Patrício, Roosivelt Pinheiro, Rosana
Ricalde e Wagner Morales. Suas obras discutem os sistemas de legitimação e institucionalização da arte e expandem a noção de rede do
âmbito tecnológico estrito para o campo de múltiplas significações da
arte de nossos dias.
Fernando Cocchiarale
janeiro 2002
ENTRE O MUNDO E O SUJEITO
curador-coordenador
Moacir dos Anjos
artistas
Adriana Boff
Ana Laet
Beatriz Pimenta
Bruno de Carvalho
Caetano Dias
Clarissa Campello
Cláudia Leão
Domitília Coelho
Fabiano Gonper
Fabio Faria
Gabriela Ficher
Gabriele Gomes
Gustavo Magalhães
Juliana Stein
Laércio Redondo
Marcelo Cidade
Marcelo Feijó
Mário Simões
exposições
Recife PE
Fundação Joaquim Nabuco
São Paulo SP
Itaú Cultural São Paulo
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A diversidade de estilos, técnicas, operações e temas, que caracteriza a
produção contemporânea em artes visuais, faz da organização de mostras coletivas um exercício de articulação de fragmentos simbólicos. É
nelas que o que é usualmente disperso acolhe sentidos comuns, embora irremediavelmente provisórios. A despeito de sua coesão aparente
nas salas expositivas, esses sentidos estão sempre prontos a se desfazer
quando as exposições são concluídas e os trabalhos devolvidos a sua
irredutível singularidade. Diante do universo amplo e variado formado
pelos trabalhos dos 69 artistas contemplados pelo programa Rumos Itaú
Cultural Artes Visuais 2001/2003, é papel do curador, que o recorta
em mostras menores, identificar que traços – evidentes ou sugeridos
somente – de cada um desses trabalhos estabelecem aproximações ou
atritos com aquilo que particulariza os demais, de modo a agrupá-los
temporariamente sem imposições externas de tema ou idéia.
como vozes íntimas que se tornam públicas, acentuam uma crise conceitual na qual estão também envolvidos.
O desmanche progressivo da noção de Sujeito íntegro, estável e autônomo é, em parte, resultado de uma série de rupturas nos discursos do conhecimento moderno. Da descoberta do inconsciente por Sigmund Freud
à concepção estruturalista do mundo apoiada nos escritos de Karl Marx,
da revolução lingüística de Ferdinand de Saussure à descrição do poder
disciplinar feita por Michel Foucault, o último século e meio tem colocado
em evidência a inexistência de uma identidade fixa, de uma essência
humana, de uma fala estável, de um corpo liberto. Os movimentos que,
desde a década de 1960, reivindicam, com veemência, os direitos civis
das mulheres, dos negros e dos homossexuais têm igualmente contribuído para o descentramento conceitual do Sujeito moderno, tornando-o
permeável ao campo da política das diferenças demarcado por diversos e
ativos grupos sociais. Por fim, a intensificação do fluxo internacional de
bens simbólicos a que se chama globalização tem comprimido o tempo
e o espaço em que se desenrolam ação e pensamento, permitindo a permuta incessante de posições diferentes de mundo e provocando a desterritorialização permanente das identidades culturais em que se fundam e
se afirmam os sistemas de representação de indivíduos e povos.1
Deve-se atentar, contudo, para o fato de essa identificação só poder ser
feita de uma forma relacional, na qual cada trabalho é posto diante de
outros e com eles avaliado seu poder de atração simbólica. Como são
todos possuidores de um feixe largo de significados possíveis, a ativação
específica de cada um desses sentidos depende da presença próxima e
contingente de mais trabalhos que partilhem com o outro humores e
modos de se expressar. É a partir do entendimento de que uma exposição
coletiva implica respeitar os sentidos comuns provisoriamente criados pela
aproximação entre trabalhos diversos que se organiza a presente mostra,
bem como as demais pertencentes a esse programa de mapeamento,
fomento e difusão da nova arte contemporânea brasileira.
Os trabalhos dos 18 artistas que compõem a exposição Entre o Mundo
e o Sujeito não ilustram, portanto, um tema definido de modo arbitrário. Agrupados e postos em contato, são eles que ativam, ao contrário,
uma questão que perpassa as várias instâncias da vida contemporânea,
problematizando-a de maneiras diversas e sem propor síntese alguma.
Enunciam, de pontos de vista que convergem em alguns momentos e
em outros apenas se tocam, o estado presente da crise já longa em que
submergiu a idéia de Sujeito moderno, ancorada numa concepção de
seres humanos unificados e dotados de identidade fixa e autonomia
plena. Em vez da afirmação da integridade do Sujeito, é o seu caráter
fragmentado e difuso que os trabalhos aqui reunidos apontam; em vez
de identidades estáveis, é a identificação com o que é efêmero e múltiplo que assinalam. Não há em quaisquer desses trabalhos, entretanto,
a pretensão do comentário discursivo e culto; tampouco se pretendem
engajados numa atitude crítica ou celebratória do estado de confusão
de limites entre as coisas do mundo e o Sujeito do conhecimento, aquele
que supostamente as pesa e pensa. Apenas espelham, mimetizam e,
Por sugerirem, de diferentes maneiras, a condição transitória e circunstancial do Sujeito na contemporaneidade – não mais estável, mas se refazendo a cada instante; não mais uno, mas dividido de modo irreparável –,
os trabalhos que integram esta exposição terminam também por comentar a própria transitividade simbólica que os define e o esgarçamento das
fronteiras que os faziam pertencer ao âmbito somente do estético. É esta,
portanto, uma mostra reflexiva em que os trabalhos desenham, ainda
quando não possuam tal pretensão, um mapa conciso das incertezas
sobre o próprio espaço que a arte ocupa hoje no mundo.
Cláudia Leão
O Jardim dos Caminhos
que Se Bifurcam, 2000
O lugar simbólico no qual se constroem muitos dos trabalhos reunidos
nesta mostra é o corpo humano ou o de sua ausência explícita e ruidosa.
É a partir dele que se articulam várias das formas encontradas para o
enfrentamento – às vezes claro, às vezes só insinuado – de uma situação
de perda ou de mistura de referências que eram separadas antes. Em
alguns desses trabalhos, tal perplexidade se volta para a própria maneira
com que a materialidade do corpo é representada, fazendo-o menos
espesso e denso e tornando-o só superfície opaca. Nas fotografias de
Cláudia Leão, por exemplo, imagens diáfanas de partes do corpo humano e de seus espaços supostos de vida são suspensas em conjuntos desde
o teto, constituindo fragmentos visuais de uma narrativa que se forma
somente no olho de quem as percorre e que se desmancha logo após.
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É nessa perene abertura à reformulação do sentido específico, que porventura tenha, que o trabalho aspira, contraditoriamente, à permanência
como obra. Ancorado numa temporalidade distinta, o trabalho de Ana
Laet não propõe, por sua vez, narrativa alguma: busca seduzir o olhar,
de modo rápido, por meio da estranheza causada pela aproximação que
faz de lugares simbólicos distantes. Penduradas em cabides de roupas,
fotografias de corpos humanos desnudos são impressas em plástico liso
e formam, juntas de peles de animais, estruturas que ativam a supressão
de diferenças entre natureza e cultura.
Calcados em visão diversa, três outros trabalhos da mostra tratam dos
variados modos em que um mesmo corpo pode afirmar-se no mundo.
Partindo da fotografia frontal de uma mulher ou um homem, Beatriz
Pimenta a divide em partes iguais e cria duas outras imagens: cada
uma delas formada por uma das metades da fotografia original e seu
duplo rebatido para o lado ausente. Cria, por meio desse procedimento
simples, seres bizarros que evidenciam o quão distinto pode ser o que
parece simétrico ao olhar distraído. Já Clarissa Campello faz do seu
próprio rosto suporte para a investigação de quantas pessoas pode vir a
ser um dia. Utilizando-se apenas de cosméticos e perucas, modifica sua
aparência física até próximo ao limite de desaparição dos traços comuns
que revelam, nas fotografias que registram seu ato, tratar-se do mesmo
indivíduo. Baralha assim identidades por ela construídas e reivindica,
para si e para qualquer um, várias outras formas possíveis de existência.
Marcelo Cidade, por fim, apresenta o registro fotográfico de intervenções
que fez em centros urbanos: despido, abraça-se a postes de sinalização e,
num impulso corporal, põe-se na posição de um horizonte quase oculto.
Desprende-se, assim, não só das roupas que o tornam homem civil, mas
também da verticalidade que o define como humano: coloca-se num
espaço de suspensão simbólica e física que o libera de ser coisa alguma.
Ainda nesse contexto de significados moventes, vários outros trabalhos
põem em tensão a própria polaridade entre a idéia de Sujeito moderno
e as coisas do mundo, fazendo destas índices da primeira ou de seu
gradual desaparecimento. Os três espelhos que Fabiano Gonper apresenta em linha possuem, cada um deles, capacidades distintas de apreensão dos corpos que se postam na sua frente. No primeiro, o reflexo
corresponde ao que usualmente se espera da experiência do espelhamento; no segundo, uma retícula metalizada produz o desconforto do
aprisionamento virtual da carne; no terceiro, o vidro esfumado quase
não mais reflete o corpo, exilando-o do auto-reconhecimento. Valendose de estratégia aparentemente oposta, Mário Simões busca exibir o
corpo o mais que pode, adornando todas as suas extremidades com
malha azul e fotografando-o quase como objeto decorativo apenas.
Ana Laet
Você É o que Você Come,
2001/2002
Fabio Faria
Sem Título - Interior #
100, 1999
Beatriz Pimenta
Moises e Simone, 2000
plotter s/lona vinílica
180 x 335 cm
Coleção da artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Domitília Coelho
Sem Título [série], 2001
Clarissa Campello
Pintura [série], 2000
Gabriela Ficher
Quarto da Paula [Vista
1], 1999/2000
Marcelo Cidade
Eu-Horizonte, 2000
fotografia
70 x 100 cm
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Fabiano Gonper
Objeto de Exilar/Sítio/
Sem Título, 2000
Mário Simões
Habeas Corpus, 2001
Adriana Boff
Obscuras Refrigeradas,
2000/2002
geladeira, câmaras
obscuras, fotografias pinhole s/borracha imantada
150 x 65 x 20 cm
Coleção da artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Gustavo Magalhães
Desejo de Morte,
1999/2000
instalação - concreto armado, parafina e lâmpadas
220 x 400 x 400 cm [área]
Coleção do artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Também aqui, contudo, restam poucos traços da delineação precisa de
uma subjetividade; são somente os vestígios de uma identidade difusa
ou o que se apresenta como possibilidade construtiva de outras que o
artista apresenta.
Já nas pinturas de Fabio Faria não há espaço para a representação de
corpos. Embora descrevam, em superfícies delineadas com calma, ambientes destinados à sua presença – quartos, cinemas, salas –, grita nelas o
silêncio constrangedor da falta. São trabalhos que afirmam, na ausência
por demais evidente de quem eles mais falam, a melancolia que a perda
das coordenadas simbólicas de afeto causa. Ainda que também registrem espaços vazios, as fotografias que Domitília Coelho faz de vitrines
de lojas de móveis não parecem remeter a ausências, mas ao que há já
inscrito, em potência, como formas de vida em ambientes onde tudo é
simulado. Fotografadas da rua, essas vitrines são igualmente oferta e
recusa de acesso, fronteiras tênues, mas claras, entre o espaço público
(rua) e o espaço privado (loja/casa).
Os pequenos cubos que Gabriela Ficher espalha nas salas de exposição
condensam, por sua vez, espaços feitos para serem habitados. Um deles
carrega, fixados em cada um de seus lados, os mesmos materiais que
cobrem as superfícies da sala. Outro reproduz os do quarto; um terceiro, os do banheiro; e outro, os da cozinha. São ambientes sintéticos
e móveis que, como as pinturas descritas acima, também marcam a
presença humana por sua ausência, tornando-se índices da mobilidade
simbólica e física que define o mundo contemporâneo. Tomando não
os ambientes da casa, mas um dos seus objetos como plataforma de
onde enuncia sua fala, Adriana Boff afixa, na porta de uma geladeira
trazida para o espaço da mostra, fotografias que inicialmente sugerem
um ambiente estranho à memória. Observadas com atenção, revelam
tratar-se, contudo, de imagens do próprio interior da geladeira, realizadas quando ele se encontrava vedado ao olho humano e só existia,
portanto, como imagem lembrada. Abrindo-se sua porta, descobrem-se
as várias câmaras obscuras que, feitas com embalagens de produtos alimentícios, captaram as imagens das demais ali postas, invertendo, por
isso, noções de ausência e presença.
É justo do fascínio invertido pela falta que trata a instalação de Gustavo
Magalhães. No interior das quatro urnas de concreto que a compõem,
lâmpadas acesas e quentes flutuam lentamente sobre uma base espessa
de parafina, gradualmente derretida pelo calor intenso. Atraído pela
incandescência vinda de dentro das urnas, o olhar paciente acompanha
o arfar vagaroso de corpos ausentes, que não estão ali nem em lugar
algum, mas em trânsito constante. O trabalho em vídeo de Gabriele
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Gomes é talvez, contudo, dentre os que compõem a exposição, o que
mais sinteticamente evoque, novamente pela falta explícita da figura
humana, a diluição das construções identitárias fixas e a fluidez dos
lugares simbólicos que se pode assumir hoje no mundo. Constando
apenas da imagem de um travesseiro que bóia incerto no mar sem
afundar tempo algum, ele torna o objeto de repouso da cabeça – lugar
suposto como o da razão e do discernimento – emblema da efemeridade
de qualquer posição que o indivíduo assuma.
A linha extensa composta das pequenas fotografias de Marcelo Feijó
propõe, em seu turno, uma narrativa truncada e híbrida do espaço urbano, na qual alturas, distâncias, volumes, pessoas e fatos são destituídos
de uma ordem hierárquica ou de interesse singular, constituindo juntos
uma paisagem quebrada e única. Impressas algumas sobre louça e outras
sobre vidro, as fotografias alternam ainda as sensações de opacidade e
transparência que a construção de identidades múltiplas engendra. A
fragmentação da experiência urbana está também presente na videoinstalação de Bruno de Carvalho. Atraído pelo som de rua e pela luz cortada, que emanam de um pequeno monitor localizado no piso de uma
sala coberta por colchões, o visitante se aproxima desse vórtice de apelos
aos sentidos e provoca, com o seu deslocamento, a interrupção dos ruídos que ouvia. Restam apenas, nessa experienciação do corpo no espaço
construído pelo artista, as imagens de pessoas correndo num labirinto
formado por vários ônibus e a frase escrita na tela que afirma, com
alguma ironia: “Você está seguro aqui”. As implicações da idéia frágil de
segurança são também adequadas para o entendimento do conjunto de
fotografias apresentado por Juliana Stein, nas quais imagens de pessoas,
de objetos e de espaços são justapostas sem nenhuma hierarquia e por
vezes só em pedaços. Sugerem ser registros de ambientes hospitalares
fechados ou asilos, lugares de afastamento do convívio social amplo e de
vigilância e controle sobre os corpos dos internos e pacientes. A edição
partida das imagens dá, contudo, sentido comum e potência aos desejos
reprimidos nas instituições disciplinares e que apenas se querem diferentes (desregulados) nos prazeres e infelicidades da vida.
Os dois últimos trabalhos da mostra a ser comentados evocam o corpo
humano inteiro apenas para anunciar com clareza sua natureza cindida
na contemporaneidade. Nas fotografias apresentadas por Caetano Dias,
imagens de homens despidos são tratadas digitalmente e desfocadas
até virarem manchas coloridas de luz. Os ambientes que as entornam,
contudo, são mantidos nítidos, tornando-se quase molduras para uma
nudez interdita. Na tensão assim criada, o artista abre frestas entre o
mundo íntimo e a esfera pública, entre o oferecimento de corpos e a
sua recusa e, numa ampliação de seu foco de alcance, também entre a
Gabriele Gomes
Travesseiro no Mar,
2001
Marcelo Feijó
Paisagem Urbana São Paulo [detalhe],
2000/2001
Laércio Redondo
After Venice [detalhe],
2001
fotografia e a pintura. Já a videoinstalação de Laércio Redondo mostra,
em duas projeções avizinhadas, um casal que dança (o próprio artista e
Dorota Lukianska, sua colaboradora nesse projeto) numa sala espelhada
e ao som de uma melodia conhecida e antiga. À medida que negociam
seu encontro dançado, suas imagens atravessam os espaços de uma a
outra projeção, se multiplicam em outras várias imagens que os espelhos
refletem e se confundem aos olhos de quem as observa. Aproximam
ainda o que é real do simulacro, o que uma e outra câmara filmaram e
o que é presente e o que é só fato rememorado. Afastados de qualquer
nostalgia de definições seguras e totalizantes, esses e os demais trabalhos
da mostra esboçam, nos modos singulares em que se expressam, caminhos possíveis para a construção da idéia de um Sujeito fragmentado e
em estado de recriação constante.
Moacir dos Anjos
Bruno de Carvalho
V.E.S.A., 2001/2002
Juliana Stein
Éden [série], 1999
Caetano Dias
Nos Campos do Senhor,
2001
fotografia
125 x 189 cm
Coleção MAM Bahia
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
Nota
1. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 1997.
121
122
POÉTICAS DA ATITUDE:
O TRANSITÓRIO E O PRECÁRIO
curador-coordenador
Jailton Moreira
artistas
Amilcar Packer
Caio Machado
Ducha
Fabiano Marques
Felipe Barbosa
Genesco Alves
Glaucis de Morais
Graziela Kunsch
Janaina Barros
Járed Domício
Letícia Cardoso
Lucas Levitan
Maxim Malhado
Paula Krause
Silvia Feliciano
Téti Waldraff
Thiago Bortolozzo
Tonico Lemos Auad
exposições
Recife PE
Fundação Joaquim Nabuco
São Paulo SP
Itaú Cultural São Paulo
O alinhamento das palavras atitude, transitório e precário não significa
um somatório que visa precisar e reduzir a área de abordagem desta
exposição. Ao contrário, busca criar um campo de forças semântico
onde os conceitos específicos que emanam de cada palavra dançam
em órbitas próprias e ao mesmo tempo se magnetizam. Os artistas aqui
reunidos refletem com suas obras esses pontos e acabam por dinamizálos, expandi-los e problematizá-los.
O foco na atitude do artista tem origem nas vanguardas históricas, principalmente no dadaísmo, com seus postulados de antiarte. Em 1969,
Harald Szeemann fez uma curadoria histórica e pontual, When Attitudes
Become Form (Quando as atitudes se tornam forma), em Berna. Esta logo
virou referência não só para as manifestações que se seguiram na década
de 1970 privilegiando as ações dos artistas, mas também como exemplo
de curadoria autoral. Segundo o próprio Szeemann, “nunca a atitude do
artista tinha sido tão diretamente colocada nas obras”.1 De lá para cá, a
palavra atitude se banalizou a ponto de virar um adjetivo vinculado desde
às mais ingênuas e mercadológicas propostas do universo da música pop
até ao discurso do mundo da moda.
A modernidade, desde o início, estava associada a idéias de transitório e
de velocidade. No decorrer do século XX viu-se na radicalização e aceleração desses conceitos um direcionamento que levaria à pulverização da
matéria. O conceito de transitório evoca as idéias de efêmero, transitivo
e fugidio. Esse viés aparece nos anos 60 vinculado a propostas como
happenings, performances, environments, land art etc. Era o crescimento
de uma arte que celebrava o instante e ao mesmo tempo se debruçava
sobre os fenômenos naturais, suas transformações e perenidade.
Pode-se perceber uma estética do precário atravessando os dois últimos
séculos e passando por movimentos tão distintos como o impressionismo
e a arte povera. Ela é notada desde em uma progressiva ausência de polimento da pintura, colocando em evidência o gesto criador, até nas ações
que manifestavam a vulnerabilidade do corpo do próprio artista na body
art. A partir dos fatos de 11 de setembro de 2001, há um redimensionamento dos parâmetros vigentes que ainda está para ser metabolizado.
A compreensão de que o precário é condição constituinte de toda a
estrutura torna-se fundamental para relativizar o que a pátina do sucesso
político, social e tecnológico pode dissimular.
É sintomático que boa parte da produção detectada neste mapeamento
trabalhe com articulações possíveis desses conceitos. As últimas décadas foram marcadas por um totalitarismo do novo, quando este passa
a ser o combustível de uma dinâmica institucional que aprimorou seus
123
124
sistemas de mediação entre a arte de ponta e o público, pasteurizando
e amortecendo algumas potências. Os artistas cientes da dificuldade de
escapar dessas equações buscam ao menos indagar a sua real flexibilidade
e permeabilidade. Voltam a atacar justamente nos pontos geradores de
alguns paradoxos que baralharam os elementos componentes do circuito
artístico. A dificuldade de atribuir valor monetário a uma ação, o museu
como aliado e carrasco, a museografia como matéria produtora de sentido, a fragilidade e dissolução do objeto artístico e a ênfase no pensamento são situações que não se apresentam como novidade, mas surgem
como perguntas recorrentes que não foram devidamente exauridas.
Carece então indagarmos que diferenças essas atitudes possuem em
relação a uma genealogia tão próxima. Seria uma retomada de questões
lançadas ou apenas uma reedição desinformada de velhos traquejos? Em
um primeiro momento, notam-se proposições que ocorrem com base na
ausência do antigo dogmatismo. Os artistas se colocam como agenciadores provisórios de uma circunstância em que, para resolvê-la, todo tipo
de articulação é válido. Ao deflagrarem essas situações, não se escravizam a comprometimentos inegociáveis. São ações que evocam a singularidade e brevidade do momento e, ao mesmo tempo, se apresentam
como eventuais nos seus processos artísticos. Nota-se aqui a importância do fortalecimento de circuitos institucionais e independentes, que,
alheios às exigências do mercado de arte, se têm mostrado receptivos e
com um especial apetite para esse tipo de produção.
A atitude que essas obras evidenciam não é uma série de pantomimas
exibicionistas e narcíseas, mas cutucões provocativos em um observador
passivo que é instigado a pensar como o seu corpo e sentidos responderiam a esses embates.
A existência do objeto, sua artesania, seu apuro formal, não deve ser
necessariamente abolida. Nas obras de Felipe Barbosa, Glaucis de Morais
e Lucas Levitan, este funciona como um indicativo do risco que o artista
está correndo, até mesmo com a possível perda do próprio objeto. É um
perigo partilhado com o observador, para quem é oferecida a idéia de
pacto e cumplicidade. O momento de percepção se adensa à medida que
se compartilha uma responsabilidade sobre a visualidade apresentada. O
costumeiramente reduzido tempo de fruição se distende em eternidades
particulares. É a convicção de que, por maior que seja a intermediação
entre a obra e a sua percepção, este é o momento de potência revitalizadora e intraduzível do fazer e usufruir arte.
A instabilidade pode também ser traduzida no equilíbrio precário revelado nas fotos de Amilcar Packer e nos móveis tortos de Caio Machado.
Felipe Barbosa
Corpos que Se Inflamam
Quando Atritados,
2000/2001
Graziela Kunsch
Nightshot 3, 2000
Fabiano Marques
The Siestawatch,
2001/2002
Glaucis de Morais
Concreto, 2000/2002
Ducha
Laranja, 2000/2002
Lucas Levitan
Escada, 2000
Paula Krause
Sem Título, 1999
instalação - tecidos e
óleo de soja
220 x 300 cm
Coleção da artista
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Amilcar Packer
Still de Vídeo Sem Título
# 35, 1999
Genesco Alves
Sem Título, 2001/2002
Caio Machado
Sem Título, 2000
Tonico Lemos Auad
Sem Título [Flores em
Chama], 2000
Téti Waldraff
Estratégias para
Mudança, 2000/2002
Letícia Cardoso
Como Capturar o
Vento?, 2001
Amilcar Packer faz vídeos do próprio corpo, que se tensiona com objetos e
com o espaço onde está inserido. Depois fotografa no monitor essas atuações, que mostram os confrontos com o cenário ou com uma indumentária. São imagens de ajustes provisórios e rimas dissonantes. Perante os
móveis de Caio Machado estamos constantemente reorientando o olhar
e executando um contorcionismo imaginário na busca de uma ergonomia
possível.
O transitório é o eixo que aproxima propostas formalmente tão distintas
como as de Téti Waldraff, Graziela Kunsch e Fabiano Marques. Para Téti
Waldraff, a viagem se coloca como metáfora e urgência. São carrinhos
de viagem amalgamados com seus embrulhos que nos estendem um
convite à partida ao mesmo tempo que se mostram desolados pela nossa
inércia. Graziela Kunsch utiliza a estratégia do passeio para provocar de
modo mais direto esta estagnação. Ao gravar cinco horas de vídeo de
uma caminhada errante pela noite paulistana, latindo desesperadamente
para toda pessoa que encontra, pretende colher do imprevisto a faísca
geradora de algo que não poderia ser previamente determinado. Fabiano
Marques rearticula continuamente elementos de um ateliê inventado. O
espaço do artista é matéria que não exibe uma face estável, pois este
está sempre atuando e propondo assim novas configurações. Para tanto,
durante a exposição a obra é constantemente alterada, seguindo uma
rígida partitura de possibilidades apresentada pelo artista.
As fronteiras entre arte e vida são novamente bombardeadas pelas ações
de Graziela Kunsch e Ducha. Os registros em foto ou vídeo são documentações de happenings e, ao mesmo tempo, uma confissão dos seus
limites. As ações provocativas de Ducha são descargas energéticas que
instauram processos entrópicos e fazem lembrar o que enunciou o artista
Hans Haacke: “Fazer alguma coisa indeterminada, que pareça sempre
diferente, que não possamos prever a forma”.2
Outro grupo de artistas trata a forma como resultante da experiência,
como um deixar acontecer: uma espécie de fatalidade. Aqui o trabalho
requer não só a coragem de desencadear uma proposição, sem as intromissões vaidosas e ordenadoras do ego, mas também a aceitação do
acaso. Para tanto é bom apostar no que Germano Celant falava quando
conceituava os limites da arte povera: “A arte tradicional bloqueia a
respiração do material.”3 Fazer então com que este respire é conferir
uma vida autônoma, ver a distância e se apropriar, ao final, de todo o
processo. Os longos panos de Paula Krause, embebidos em água e óleo
e constantemente se esvaindo, se avizinham sem dúvida dos gelos monocromáticos de Genesco Alves, de duração breve, mas que imprimem o
rastro em planos de gesso. Os desenhos em bananas de Tonico Lemos
125
126
ARTE: SISTEMA E REDES
Auad, com o preto do amadurecimento que revela lentamente um texto
ou uma imagem, e o vídeo de Letícia Cardoso, tentando inutilmente reter
o que está sempre a passar, são modelos do gesto artístico. Nessas obras,
a imagem final é incerta, vive no tempo e faz deste seu parceiro.
Os trabalhos de Maxim Malhado, Thiago Bortolozzo e Járed Domício podem
ser vistos, sem medo do trocadilho, como a perguntar se estamos diante
de obras na exposição ou de uma exposição em obras. Percebidos dentro
da exposição, apontam para a sua cenografia. Thiago Bortolozzo e Maxim
Malhado usam elementos de construção civil como andaimes, escoras, fôrmas de vigas e pilares, atualizando suas estruturas engenhosas e utilitárias
como a criar novas arquiteturas ou a frisar a arquitetura existente. Járed
descasca linhas de pintura e reboco para justamente potencializar o que
antes era imperceptível: a parede branca. São escritas que reconfiguram o
espaço expositivo e semeiam a dúvida por toda a exposição.
Nos trabalhos de Silvia Feliciano e Janaina Barros há um cruzamento dos
imaginários urbanos e suburbanos. Para tanto, usam elementos que, ao
mobilizarem sentidos como audição e olfato, desestabilizam as certezas da visualidade. Silvia Feliciano monta uma espécie de maquete de
cidade com poliedros de madeira aromatizados com óleo de copaíba. O
cheiro penetrante evoca o contexto de onde essas peças foram extraídas,
mostrando-se antagônico à imagem construída. O fato de o cheiro ir se
dissipando progressivamente soma-se como uma metáfora realista e terrível. Janaina Barros constrói um espaço diminuto e o sonoriza com um
discurso hilariante, por meio de um inglês paupérrimo, para um grupo de
galinhas. É um comentário bem-humorado sobre a babel de linguagens e
faz com que apareça o desejo ridículo de produzirmos sentido em tudo.
Nas últimas frases do Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa,
Riobaldo sentencia: “...Existe é homem humano. Travessia”.4 A exposição
Poéticas da Atitude: o Transitório e o Precário revela, na tradução
deste grupo de artistas, que arte é atitude, que o precário é suficiente e
o transitório é destino.
Jailton Moreira
Notas
1 KLÜSER, Bernd e HEGEWISCH, Katharina. L’art de l’exposition. Paris: Editions du Regard,
1998.
2 GARRAUD, Colette. L’idée de nature dans l’art contemporain. Paris: Flammarion, 1993.
3 __________. Op. cit., 1993.
4 ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1979.
Maxim Malhado
Sobressalto, 2001
curadora-coordenadora
Cristina Freire
artistas
Thiago Bortolozzo
Vital Brasil, 2001
Járed Domício
Planos Instáveis,
2001/2002
Silvia Feliciano
Cidade, 2001
Janaina Barros
Conversa entre
Galinhas, 2000/2002
Alexandre Vogler
André Santangelo
Carla Zaccagnini
Carlos Mélo
Cinthia Marcelle
Divino Sobral
Frederico Câmara
Jeanine Toledo
Jeims Duarte
Jorge Fonseca
Jorge Menna Barreto
Luciano Mariussi
Marilá Dardot
Marta Neves
Marta Penner
Roosivelt Pinheiro
Rosana Ricalde
Wagner Morales
exposições
Fortaleza CE
Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará
São Paulo SP
Itaú Cultural São Paulo
127
128
Algo se manifesta no campo da arte quando do belo passa-se ao interessante como critério de valor. Para o artista norte-americano Donald Judd,
o interessante faz frente à qualidade intrínseca da obra de arte, apregoado
pela estética moderna. Isto porque o interesse não é inerente à obra,
mas advém da relação entre o observador, a obra e o contexto em suas
múltiplas dimensões. Distante de um determinismo absoluto e normativo,
trata-se de uma categoria constantemente criada e recriada. O interessante
define-se, pois, pela indeterminação e pelo relativismo. Sabemos, desde
pelo menos Marcel Duchamp, que a diferença entre objetos cotidianos e
objetos de arte passa pelo enquadre institucional, que é complexo e organiza-se como um sistema. Envolve, portanto, um conjunto de variáveis não
apenas artísticas, mas também políticas, sociais e históricas, que configuram o que se convencionou chamar obra de arte, ao longo dos tempos.
O campo artístico organiza-se, assim, como um sistema composto de um
conjunto de redes de sentidos e funções cambiantes. Esta é a moldura
da obra contemporânea, dentro da qual artista, crítico, curador, galerista
e público, invariavelmente, misturam seus papéis. O valor econômico e
o valor simbólico são fundidos e todos os envolvidos nesse sistema são
responsáveis por sua criação e circulação. Se, num primeiro momento, a
tarefa do crítico foi arbitrar o gosto, louvável tarefa que muitos ainda não
se dispuseram a abdicar, hoje opera-se muito mais como uma observação
crítica e apurada dos mecanismos que fazem mover esta engrenagem.
Assim, aproximar-se da obra não significa acercar dos olhos sua materialidade sensível à maneira do connaisseur, mas, sim, compreender criticamente os meandros desse sistema.
Como um microcosmo, as redes também não existem autonomamente.
Inserem-se, organicamente, na sociedade contemporânea, já definida
como Era da Informação. Como observa Manuel Castells, sociólogo da
contemporaneidade: “Redes constituem a nova morfologia social de
nossas sociedades, e a difusão da lógica das redes modifica de forma
substancial a operação e os resultados dos processos produtivos e de
experiência, poder e cultura. Embora a forma de organização social em
redes tenha existido em outros tempos e espaços, o novo paradigma da
tecnologia da informação fornece a base material para sua expansão
penetrante em toda a estrutura social”.1 Essa inserção em redes, que
privilegia o lugar da informação e seus fluxos, é o ponto de partida para
a reunião dos trabalhos que, de uma forma ou de outra, indagam sobre
o estatuto da obra de arte na nossa época.
É certo, porém, que a consciência crítica sobre esse sistema levou muitos
artistas, sobretudo a partir das décadas de 1960 e de 1970, a tomar os
meandros da produção, circulação e distribuição da arte como tema de
suas obras. Em suma, o que se questionava era o significado da criação
e os seus limites numa sociedade regulamentada. Se, naquele momento,
o questionamento do sistema da arte tinha ares de revolta, hoje caracteriza-se por uma distante ironia.
Jeanine Toledo
Isto É Arte? Arte É Isto
[detalhe], 2000
Luciano Mariussi
Não Entendo, 1999
Frederico Câmara
Fear No Art [Não Tenha
Medo da Arte], 1999
Marta Neves
Sem Título
[série][detalhe],
2000/2001
Jeims Duarte
Galleria, 2002
O circuito de comunicação estabelecido entre artista, obra e público,
antes resumido a estes três elementos, hoje expande-se em número e
complexidade. A artista Jeanine Toledo resume a indagação básica desta
rede de sentidos cambiantes. Sua obra completa-se com uma breve
demonstração sustentada somente dentro de um sistema de significados
e valores. Isto é arte? – indaga. Arte é isto, responde; numa tautologia
emaranhada em fios de cabelo.
Luciano Mariussi lança esse questionamento fora do circuito artístico. No
vídeo Não Entendo, interroga, em diversas línguas, os passantes nas ruas.
O que surge como resposta nos garante, mais uma vez, que esta definição,
pelo menos em se tratando de arte contemporânea, elabora-se dentro de
um conjunto de códigos muito distante de um idioma comum.
Atento a esses códigos inerentes à definição de arte contemporânea,
Frederico Câmara realiza vídeos como parte de um penoso testemunho
dos passos exigidos do artista aspirante à legitimação dentro do sistema
artístico. Os nomes dos mais conhecidos artistas, por exemplo, são repetidos como mantras, à exaustão e sem trégua, como figuras idealizadas de
uma sorte inatingível.
Marta Neves escolhe as publicações conceituadas no circuito artístico
para indagar este mesmo sistema de legitimação. Opera dentro de uma
irônica estratégia de guerrilha ao apropriar-se e subverter capas de revistas de arte, peças centrais na produção, circulação e distribuição de valores hegemônicos. Se as revistas são parte de um sistema relativamente
recente de legitimação de valores, as galerias remontam à origem do
conceito de valor de exposição.
A Galeria, herdeira dos Gabinetes de Curiosidades e também presente
nos palácios reais, remonta a muitos séculos. A própria galeria, em sua
dimensão contemporânea e ideológica, é interrogada por Jeims Duarte
em seus projetos de galerias virtuais. Os projetos de espaços expositivos
sugerem um valor de exibição, leia-se poder de legitimação, que funde
real e imaginário.
Cada vez mais o papel do observador é central nas poéticas contemporâneas, sobretudo a partir da segunda metade do século XX, quando
a contemplação é abandonada, e do público exige-se um envolvimento
129
130
mais direto e ativo. Integrante da proposição artística, a ação, a reação ou
até mesmo, como no trabalho de Jorge Menna Barreto, o peso, isto é, a
massa corpórea deste observador/participador é parte da obra. O artista
torna-se um propositor de situações e a obra resulta dessas interações
sempre cambiantes.
Nesse sentido, é também possível tomar os próprios meios de comunicação tradicionais como o correio ou a rede telefônica como pontos
centrais de um trabalho, tal como propõem Cinthia Marcelle e Marilá
Dardot. Trata-se de um projeto em que o circuito de comunicação toma o
centro do interesse, e a mensagem importa menos que o estranhamento
provocado pela descontextualização de seus meios. Muito diferente,
por exemplo, da utilização do correio como estratégia de resistência à
ditadura política vivida no país na década de 1970, quando os envios
postais foram estratégia marginal para a troca de informações artísticas
e sobrevivência à ordem repressora dominante.
Se a participação do público é central nessas proposições, é certo também que o papel do artista tem, em outros projetos, contornos menos
definidos e, não raro, a autoria é esvaecida. Na proposta de Carla
Zaccagnini, a cooperação entre a artista e aqueles não selecionados
para as exposições do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais,
sutilmente, propõe uma mistura de papéis entre artista, crítico e curador,
que se mesclam dentro da exposição, sugerindo o relativismo e a sempre
inevitável arbitrariedade das escolhas.
O papel da linguagem, entenda-se aqui a relação entre o tangível dos
objetos e a fugacidade de suas representações, é central nas poéticas
conceituais. A obra de Joseph Kosuth, sobretudo a partir de 1965, e a do
coletivo inglês Art and Language são exemplares. Pode-se dizer, escreve
Kosuth, que “a arte descreve a realidade, mas, diferente da linguagem,
as obras de arte simultaneamente descrevem como elas a descrevem”.2
Jorge Menna Barreto
Massa, 2000/2002
Cinthia Marcelle e
Marilá Dardot
Me Escreva!,
2001/2002
instalação - caixa de
correio, cartões-postais
e escaninho
dimensões variáveis
Coleção das artistas
Fotos: Divulgação/Arquivo das
artistas
André Santangelo
Reiniciar, 2001/2002
Roosivelt Pinheiro tece suas redes de pesca na contracorrente das interfaces eletrônicas. Elabora assim uma identidade de resistência e traz à
tona o reverso desta teia de imaterialidades. As redes que tece em seu
trabalho são parte de um saber sensível, que sobrevive nas tradições e
nas experiências compartilhadas. O peso das pedras que pendem do teto
em sua instalação é a sensível certeza que contrasta com as imagens
imateriais que fluem nas redes de computadores e são solitariamente
encontradas nesses espaços virtuais.
Roosivelt Pinheiro
Solitários na/da Rede,
2001/2002
Carla Zaccagnini
[em colaboração com
Keila Costa]
Assentos, 2001
Marta Penner
Lugares Prediletos/Paisagem do Não-Evento,
2000/2001
Carlos Mélo opera em sua obra de orientação conceitualista na fronteira
onde os liames entre significante e significado se rompem. O esquema de
conceitos que apresenta desaloja o sentido das palavras, fazendo-o transitar entre um vocabulário esquemático construído com a lógica incerta
da imaginação e os registros de insólitas ações.
A identidade constitui-se pelo olhar do outro, no espaço intervalar entre
o ser e sua imagem especular; “O que me falta é esse eu que tu vês e a
ti o que falta és tu que eu vejo”, sugere a fenomenologia de MerleauPonty. Ao investigar os limites tecnológicos do espelhamento, André
Santangelo instala uma janela/olho/câmara que confunde o sensível. É a
fusão/confusão entre a realidade e a imagem eletrônica que transtorna
o comportamento de peixes-beta. Interessante metáfora da condição
contemporânea, na qual a informação torna-se cada vez mais veloz e o
signo avança sobre as coisas que perdem sua densidade. Não apenas a
densidade das coisas se altera, mas também a noção de superfície. Da
relação sensível do contato face a face, passamos à interface da tela,
tempo/espaço de múltiplas conexões instantâneas.
Mais uma vez a rede: sentido absoluto no qual não importa o centro mas
o tempo/espaço das conexões. Este espaço/tempo sem materialidade ou
densidade transforma os lugares em espaços de passagem. Desprovidos
da densidade do lugar, a chegada suplanta a partida, tudo “chega” ou
é descarregado na máquina sem que seja necessário partir. Os hotéis são
emblemas dessas zonas de passagem, não-lugares na expressão de Marc
Augé, como os aeroportos e estações são zonas de trânsito.
Marta Penner, por meio de fotografias e na elaboração de um site, interroga o sentido dessas áreas de ninguém e de todos, onde o particular
próprio às subjetividades e às singularidades dá lugar ao uniforme e ao
padronizado, ao mesmo tempo que a memória, nosso mais valioso patrimônio, torna-se souvenir a ser adquirido como objeto barato levado para
casa como remédio paliativo e ineficaz à progressiva perda da capacidade
de compartilhar experiências significativas. Ao serem carregados na tela
do computador, esses frágeis souvenirs também não permanecem e se
esfacelam. Sugerem, mais uma vez, a progressiva perda da transmissibilidade da experiência, como já anunciava Walter Benjamin, ao comentar
a substituição da narração pela informação na modernidade. Escreve
Benjamin: “Cada manhã, recebemos notícias do mundo todo. E, no
entanto, somos pobres em histórias surpreendentes”.3 Da incapacidade
de narrar decorre a incomunicabilidade das experiências. A tecnologia
favorece uma relação na qual informação e experiência têm vetores inversos de sentido.
Carlos Mélo
Algo, 2001/2002
Wagner Morales
Não Há Ninguém Aqui #
1, 2000
No vídeo Não Há Ninguém Aqui, de Wagner Morales, uma voz de mulher,
gravada na secretária eletrônica, procura, desesperadamente, marcar um
131
132
SOBRE(A)SSALTOS
encontro com um homem desconhecido. Ao responder ao anúncio, colocado anonimamente pelo artista no jornal, a voz explicita nas mensagens
gravadas o isolamento de quem consome anúncios e, tal qual sujeito
anônimo, encarna o destino de tornar-se objeto-mercadoria.
Nesse sistema de comunicação básico que é a linguagem, os artistas também praticam a palavra, isto é, não simplesmente escrevem, mas procuram
dotar a palavra de uma densidade originária perdida. Sua mínima unidade
significativa, a letra, torna-se unidade plástica de sentido em vários trabalhos. Ao valer-se das letras livres de qualquer linearidade ou seqüência lógica, os artistas operam uma escrita sem sintaxe, superpondo e justapondo
palavras, retornando à expressividade plástica das letras e à potencialidade
expressiva do acaso, como exploraram os poetas concretos.
Divino Sobral desenha histórias e narra palavras. De sua caligrafia surgem desenhos/escrituras que tornam impossível qualquer divórcio entre
palavra e forma.
Alexandre Vogler constrói suas frases com carimbos em tortuosas linhas
que se repetem sem começo nem fim. A des(organização) do texto
imputa sentido ao espaço em que se instala. Da página branca e asséptica, lugar privilegiado da escrita, seu gesto/palavra dirige-se ao universo
denso de significados dos lugares onde inscreve/escreve sua ação.
Divino Sobral
Palavras no Meio da
Noite, 2000
Alexandre Vogler
Tudo Sempre Começa
Bem [detalhe], 2000
Rosana Ricalde
Corrente de Papel,
2001
papel
dimensões variáveis
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Felipe Barbosa
curadora adjunta
Marisa Flórido Cesar
Rosana Ricalde dá materialidade ao jogo de letras, como se as palavras fossem as peças e o acaso fosse a regra de um mesmo sistema combinatório.
Jorge Fonseca também opera na busca de uma fusão sensível e intuitiva
entre imagens e palavras, mas, por sua vez, orienta-se para o sagrado.
A linearidade lógica e a racionalidade da linguagem dão lugar, em suas
pinturas e objetos, à palavra carregada de um sentido transcendente.
Enfim, ao interrogar os meandros do sistema artístico e suas redes, este
conjunto de obras sugere uma reflexão crítica sobre a pluralidade das
poéticas artísticas contemporâneas a partir do paradigma comum de
serem, notadamente, interessantes.
artistas
Jorge Fonseca
Os Classificados do
Amor [detalhe], 2001
tecido, acrílica e bordados
220 x 150 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Cuia Guimarães
Alexandre Vogler
Carla Linhares
Ducha
Felipe Barbosa
Graziela Kunsch
Jorge Menna Barreto
Marcelo Cidade
Rosana Ricalde
Cristina Freire
Notas
1. CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. São Paulo: Paz e Terra, 1999. p. 497.
2. KOSUTH, Joseph. Art after philosophy and after. Collected writings, 1966-1990.
Massachusets: MIT Press, 1993. p. 247.
3. BENJAMIN, Walter. O narrador. v. 1. São Paulo: Brasiliense, 1985. p. 203 (Obras escolhidas)
exposição
Belo Horizonte MG
Itaú Cultural Belo Horizonte
133
134
Um Horizonte, quiçá Belo: a cidade tomada por Sobre(A)ssaltos tem,
no nome, o apelo das distâncias, a prece das dispersões. Um dueto entre
o aqui e o alhures, o instante e a eternidade, o centro e a margem.
colher as flores desse mal; o viajante, quem sabe, encontraria, no labirinto rejeitado por Descartes, o amor de Ariadne. Anjos profanos, distraídos,
a deambular pelas ruas indecisas.
As cidades fundaram-se na interseção dos caminhos dos homens e dos
deuses. Uma esquina. Um ponto fixo no solo movediço dos espaços,
no fluxo fugidio dos tempos. Essa abertura, gerada na fantasmagoria
que rondava os muros da cidade e a identidade das coisas e dos seres,
permitiria a constituição de um homem e do mundo que ele habita.
Uma fresta em sua voraz irrealidade para que se desse a aparição de
uma distância, a irrupção de uma transcendência, o anúncio do Nome.
Um oráculo no qual estaria a previsão de todos os destinos. Um porto
inequívoco no qual ancorar as verdades e as significações. Um centro do
qual o mundo se estenderia definindo seus horizontes.
A exposição reúne oito artistas que realizam ações e intervenções no
espaço urbano. Sua proposta inicial previa a passagem por várias cidades,
incorporando as itinerâncias em suas reflexões, possibilitando um
diálogo entre elas e a memória crítica de seu processo. O cancelamento
das exposições, contudo, restringiu sua experiência às ruas de Belo
Horizonte, que nem por isso deixaria de desvendar as infinitas cidades
que uma cidade abriga.
Mas as cidades traem os deuses, e os deuses delas desconfiam. Não se
esgotam os exemplos de cidades fabulosas, cujos nomes guardam lá os
seus mistérios. Babilônia, a prostituída famosa. Seu nome? Porta do deus.
Mas de um deus que se corrompeu, seduzido pelos impuros desejos
despertos entre seus muros e jardins suspensos. Babilônia, o duplo degradado e maldito da celestial Jerusalém. Babilônia, a mãe desvirtuada.
E se Atlântida, cidade ideal dos deuses para a qual Platão sonhou uma
organização política e social sem falhas, permanecesse na memória como
a origem perdida de todas as civilizações, a ruína de Babel silenciaria
esse horizonte unívoco. Afinal, uma torre que alcançasse o Verbo era a
promessa de uma tradução absoluta do real, de uma articulação perfeita
entre a experiência e sua decodificação, entre as coisas e os nomes. Babel
tem no nome a raiz hebraica Bll: confundir. Deus castigaria o homem por
sua pretensão e arrogância desmedidas, destruindo a torre e separando
os povos em diversas línguas. Mas ao declarar ao homem sua incomunicabilidade e sua condição errante no mundo, Ele lhe devolveria a perplexidade inesgotável, o sobressalto em um mundo sempre a conhecer,
sempre a situar, sempre a nomear.
São poéticas que guardam entre si e as cidades a contaminação e a dispersão dos territórios: a flutuação de fronteiras e de significados entre
o autor e o espectador, a arte e o mundo. Uma constituição relativa
que implica e evidencia a trama de relações na qual esses trabalhos se
inserem, engendram e criticam: uma trama de afetos, sistemas e fenômenos exteriores ao universo soberano e autônomo da arte moderna, às
condições abstratas e ideais de espaço e de tempo que esta reivindicava.
Invadindo-se pelas alteridades, deslocam-se para os espaços do mundo,
realizam-se na circunstância e nos encontros fortuitos, submergem na
entropia urbana.
Reparar o colapso de Babel foi a intenção do saber metafísico; construir
sua torre, o projeto histórico da modernidade, diz Derrida.1 Alcançar,
enfim, o centro alhures de onde os oráculos anunciam suas verdades, o
centro na origem dos mundos ou no fim dos tempos.
Desprotegidas da moldura da galeria, que convenciona o objeto
como artístico, essas ações colocam em tensão extrema o que pode
ser considerado arte, para quem, em nome de quem. Interrogam se
resta à arte alguma lucidez crítica ao mundo, mesmo nele se imiscuindo: algum poder de sensibilização na vida contemporânea capaz
de concorrer à circulação e à manipulação vertiginosa de imagens
e informações, à espetacularização banalizada e absoluta e à sua
redução a mercadoria nesta comunidade universal e vazia chamada
mercado. Por isso inquirem o sentimento crescente da perda da
esfera pública e a afirmação de que sua representação social vem se
reduzindo – nessa rede de fluxos cada vez mais desterritorializados
pela economia globalizada e pelas novas tecnologias – à encenação,
a uma perpétua simulação de si mesmas. Verificam, enfim, como
possível, aquela que foi, por tradição, a arena da vida pública, tecido
das sociabilidades, presença visível do convívio e do conflito de complexas diferenças: a cidade.
Mas eis o mistério das cidades: mesmo antes de os deuses ou de a
história desertarem das cidades e dos homens, muitos já haviam antecipado os desvios que as cidades abrigam. Uns as condenariam, outros
as celebrariam. Baudelaire já o sabia, Benjamin também. O flâneur iria
Sua inscrição na rua obriga o agenciamento recorrente de laços entre
“alguns” espectadores/participantes, não apenas para um acordo sobre
a nomeação de um objeto como arte, mas para a constituição de uma
dimensão social e coletiva de encontros e trocas por meio da arte.
135
136
Assim, Jorge Menna Barreto e Marcelo Cidade deslocam terras e
horizontes. Minha Terra/Sua Terra, MTST consiste na extração de 70
quilos (correspondentes ao peso de Jorge) de terra de uma cidade, e
sua distribuição, em pequenas porções, aos visitantes de outra cidade.
A dispersão das fronteiras e seu destino imprevisível denunciam que
todo limite é um corte arbitrário em um todo infinitamente móvel. Pois
como fixar territórios em um mundo sem centros, se todo vínculo ao
solo se reduz à gravidade, à atração que a terra exerce sobre nossos
corpos? A distribuição de terra exige essa espécie de despedaçamento
do corpo/terra do artista e sua doação ao outro além da fronteira: uma
desprivatização de si. A contingência material desse elo coloca o corpo
entre a efemeridade de sua posição e a potência que esta mobilidade
contém: incontáveis territórios surgirão e serão absorvidos em um universo fragmentado, que oferece tanto seu nomadismo errático quanto
o múltiplo do horizonte.
Jorge Menna Barreto
Minha Terra, Sua Terra
[Rumos], 2001/2002
instalação/performance
textos: Agnaldo Farias e
Daniella Samad
dimensões variáveis
Coleção do artista
Foto: Daniel Mansur/Itaú Cultural
Alexandre Vogler
Macumbanonsite
[Trabalho pra Maria
Padilha, Rainha
da Encruzilhada],
2001/2002
performance/instalação
- pétalas de rosa vermelha, pemba branca e
licor de anis
Coleção do artista
O horizonte era essa linha circular que limitava o plano da terra e o céu,
e que colocava aquele que olha no centro do mundo que ela limitava.
Marcelo Cidade compõe um horizonte constituído por centenas de habitantes alinhados na paisagem de cada uma das cidades da mostra, que
o artista reúne pela fotografia.
A paisagem foi a ficção de um mundo visto por um sujeito universal, que
submeteu os horizontes do mundo a seu olho e sua medida. Que subjugou
todos os desvios: os da carne, os do impensado, os do outro obscuro que
erra à nossa volta, a um ponto de fuga referendado por seu olhar, na altura
exata de sua contemplação. O olho que está na origem do quadro. A paisagem se ancora nesse olhar, ordena os espaços e reúne, no horizonte, as
dispersões de todos os lugares. Horizonte infinito da visualidade é o pouso
das distâncias impalpáveis que apenas a visão toca. A paisagem é domínio
do quase in-corpóreo. O horizonte para onde todos os lugares se dirigem
e de onde todos os lugares extravasam. Ao mesmo tempo que se somam,
os horizontes de Marcelo se relativizam. Recusam a paisagem como o
mundo submetido a um olhar centralizado, para apresentá-la como centenas de horizontes que nos olham e que nos dissipam como unidade.
E se a paisagem é o horizonte do lugar, dele difere. O lugar talvez abrigue
os corpos e a memória, a ancoragem cultural ao solo. As intervenções
urbanas de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde verificam os processos de constituição e desaparecimento da paisagem, do lugar e da memória na urbe
contemporânea, sua dinâmica autofágica e mutante. Visibilidade intitula
o muro de 8.000 pães, erguido em uma passagem no centro de Belo
Horizonte. Se o olhar alcança a paisagem por sobre a barreira de pães,
ao corpo é interditado o acesso. A alguns quarteirões, Leveza conecta-se
implicitamente à Visibilidade: 10.000 garrafas de água mineral, cobrindo
o chafariz do Palácio das Artes.2 A água foi retirada na madrugada de
sua instalação e vendida nas esquinas. O pão, levado, dias depois, como
comida. Como então conceber a arte como o domínio exclusivo de um
olho desencarnado, do universo da Visibilidade? Como aceitar a fruição
estética como um juízo autônomo, purificado e ascético em sua Leveza,
dissociado das necessidades da existência, desvinculado de um corpo que
tem fome e sede? Nossas perversidades em exposição.
Apoio: PUC TV [Minas
Gerais]
Foto: Daniel Mansur/Itaú Cultural
Marcelo Cidade
Eu Sou Ele Assim como
Você É Ele Assim como
Você Sou Eu e Nós
Somos Todos Juntos
[detalhe], 2002
Carla Linhares
Circuito Antivicioso
de Regras Cotidianas,
2000/2002
intervenção urbana metal e adesivos
40 x 40 cm
Coleção da artista
Foto: Daniel Mansur/Itaú Cultural
Ducha
Laranja, 2000/2002
Felipe Barbosa e
Rosana Ricalde
Visibilidade, 2002
intervenção - 8.000
pães e engradado de
madeira
150 x 1.000 cm
Coleção dos artistas
Foto: Daniel Mansur/Itaú Cultural
Se como espaço público entendemos o mundo comum a todos, mas
diferente do lugar que nos cabe dentro dele, onde é o lugar que nos
é específico? Ao tecer correspondências entre o projeto moderno do
urbanismo racionalista e da arte, Alexandre Vogler deflagra o que há de
excludente e perverso em seu ideal de pureza, como renova os sentidos
das práticas situacionistas da arte contemporânea. Acolhendo o acaso
em seus planos e as incongruências da vida em seu cotidiano, aponta-nos
que o lugar que nos é específico, se existe, é a escultura para abrigar a
população de rua; a esquina onde a entidade da umbanda Maria Padilha,
Rainha da Encruzilhada, encontra-se com Robert Smithson para uma
Macumbanonsite. Vogler revela o que há de fecundo na aceitação do
erro, no permeio da arte pelas diferentes construções culturais.
Carla Linhares interroga as possibilidades de uma vida social e pública
como ação comunicativa. Invade os códigos de informação urbana para
interferir no circuito viciado das rotinas diárias. Suas placas são colocadas entre outros cartazes e sinalizações. Suas mensagens alteradas são
lufadas de ar na asfixia de um mundo sobrecodificado, que regula os
contatos pessoais no espaço urbano e os corpos em seus deslocamentos.
Um mundo no qual a própria vida se torna texto, signo, código genético.
A artista sabe que uma afasia nos assola: se vivemos mecanicamente as
relações coletivas, reinventemos a flânerie, com suas sutis escrituras, com
sua cartografia da errância.
Ao relatar que recorrerá “a uma fuga ao sertão e à experiência de
Guimarães Rosa para criar uma situação de desestabilização do senso de
realidade”, e apresentar na galeria apenas um facão recolhido na viagem,
Ducha questiona a esfera pública como o campo do discurso no qual
o estatuto de um fato é determinado e legitimado, inclusive uma obra
de arte. Assim como a narrativa de Grande Sertão: Veredas é tecida em
torno desse vazio deixado pelo ouvinte de Riobaldo, presença invisível
que o leitor deverá preencher, a obra (?) de Ducha é construída pelas
vozes produzidas em torno de sua fuga e de sua reticente frase, como o
discurso crítico e curatorial. Quem fala? Com que autoridade? Uma interrogação que parece já não ter resposta.
137
138
Graziela Kunsch, com uma câmara de vídeo, parte em direção à margem,
coordenada geográfica e simbólica, acolhedora dos excluídos e malditos
da sociedade. Graziela emigra para encontrar, nas Babilônias periféricas,
aqueles acuados em guetos. E o gueto não é o território ou o lugar. É
o fim do sonho de um espaço vital comum e de uma comunidade originária sem conflitos. Suas performances exigem uma reação do outro,
um acolhimento ou uma rejeição: exibem o desespero da incomunicabilidade. Na madrugada de Belo Horizonte, a artista é Rita Durão, entre
outras prostitutas-mulheres-nomes de ruas-esquinas-mercadoria com
a avenida do Contorno. Na galeria, o espectador escolhe, para assistir
em uma cabine individual, a uma das fitas de vídeo com nomes das
mulheres-esquinas. Escolha Uma poderia se chamar “o julgamento de
Páris”, pois retoma como tema a Beleza reificada da Vênus, da Virgem,
da prostituta, e questiona o juízo do gosto em seu lastro histórico. Um
juízo que, um dia, se vinculou ao prazer (nem tão) desinteressado.
GRAFIAS DO LUGAR
Graziela Kunsch
Escolha Uma [Belo
Horizonte], 2002
videoinstalação/
performance
200 x 200 cm
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Arquivo da artista
Toda a arte é pública, se considerarmos que é apresentação a um outro
do qual jamais prescinde. Hoje, é colocado o desafio de repensar as
formas de seu endereçamento ao outro, com o qual estabelece laços ou
afastamentos: experiência compartilhada e possível no mundo em que
vivemos. Como disse Jean-Luc Nancy: “A arte é original e constitutivamente mostra, exposição, comunicação, envio, endereçamento, partilha
(...). Não há nada menos solipsista do que a arte”.3
Marisa Flórido Cesar
curadora adjunta
Marília Panitz
artistas
Notas
1 DERRIDA, Jacques. Escrever é um modo de morar. Projeto, São Paulo, v. 118, n. 118, jan.
/fev. 1989.
2 Leveza foi realizada por Felipe Barbosa e Rosana Ricalde para a exposição Rumos da
Nova Arte Contemporânea Brasileira, curadoria de Fernando Cocchiarale, inaugurada em
fevereiro de 2002, simultaneamente a Sobre(A)ssaltos. A referência é pela correspondência
com a obra Visibilidade.
3 NANCY, Jean-Luc. Jean-Luc Nancy / Chantal Pontbriand: uma conversa. Arte & Ensaios,
Rio de Janeiro, n. 8, p. 147-148, nov. 2001.
Carla Linhares
Fabiana Wielewicki
Glaucis de Morais
Marcelo Feijó
Rodrigo Borges
exposição
Belo Horizonte MG
Itaú Cultural Belo Horizonte
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140
Como vai meu mundo?
Ele está espalhado e ondulado na minha mesa, um grande círculo
de terreno intratável. Zonas de puro espaço estendem-se, alcançam
os mais longínquos pontos da minha imaginação. É um mundo feito
com muito mais do que reinos e continentes. É um reino conhecido
apenas por aqueles que têm olhos para ver o invisível...
Meu mapa me absorve com o que não revela. Cada vez que olho
para ele, sou cativado pelo que, até agora,
não foi incluído dentro de suas margens.
inscritas convidam os leitores – artistas e fruidores – a compor narrativas
(im)possíveis. Assim, o objeto de arte, que transita entre imagem e escrita
– tanto no que diz respeito às ações sobre o suporte quanto ao que
denota uma estrutura sintática em algumas obras –, é construção que
recobre o espaço vazio. É substituto do inexistente a ser reconhecido pelo
olhar.4
Fra Mauro1
Encerrado num mosteiro, esse homem da Renascença produzia seu mapamúndi. Pela palavra e pelo desenho, compunha seu documento. No seu
relato, porém, já se achava a chave do que só poderia ser articulado mais
tarde: a inscrição dos lugares é a inscrição de uma falta... é dela que surgem as grafias do lugar. A descoberta do mundo se fez seguindo mapas
criados pela imaginação dos cartógrafos, alimentada pela narrativa dos viajantes. A geografia, então, se instituiu como ciência que descreve a superfície da Terra (e o que se movimenta sobre ela), nascida de uma cartografia
fantástica, onde as fronteiras entre fato e lenda não existiam.
Segundo a genealogia do conceito de espaço no Ocidente, retraçada por
Michel Foucault,2 na Idade Média ele existia por localização (idêntico a
lugar). Galileu, ao demonstrar seu caráter infinito, dissolveu os lugares
medievais: “extensão suplanta localização”. Hoje, a situação suplanta a
extensão – “situação definida por relações de proximidade entre pontos
ou elementos (...)”.3 O que implica circulação. Se perdemos a garantia da
localização, o espaço contemporâneo é, por princípio, vazio de lugares
concretos. É topológico. Como estrutura, recebe seus lugares circunstanciais por investimento, por nomeação.
O mapa, que entrelaça o caráter efêmero dos deslocamentos e a estabilidade de um código que nos possibilita identificar lugares, permeia o
imaginário contemporâneo. Embora o mundo não seja mais vasto como
antes e possamos estar do outro lado do planeta em tempo real sem
sairmos de casa, convém que levemos nossos registros ao fazermos nossas “viagens”. Talvez seja este o estatuto das grafias: o de marca que
requisita um pertencimento.
A arte contemporânea apropria-se desse método: incorpora as indicações
dos itinerários de leitura ao seu corpo. Associadas à idéia de demarcação
(de território), de lugar investido simbolicamente pelo artista, as marcas
Carla Linhares
Plexo Urbano, 2002
planta urbana, espelhos
e luz artificial
dimensões variáveis
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Arquivo da artista
Fabiana Wielewicki
Monólogo, 2000
Glaucis de Morais
Linhas de Pensamento,
2000
pregos s/madeira e
texto impresso s/papel
30 x 193 cm
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Arquivo da artista
Marcelo Feijó
Paisagem Urbana São Paulo [detalhe],
2000/2001
Se a obra é marca em um espaço, ela estabelece o lugar físico para um
lugar evocado. Grafias do Lugar, portanto, investiga a recorrência dessas inscrições substitutas, sob a perspectiva de cinco artistas que trabalham a idéia de não-pertencimento (cultural ou geográfico) a um lugar
preexistente à demarcação. Estes são lugares construídos pelos que se
sabem sem lugar garantido. São contingentes, construções em torno da
ausência. As paisagens, aqui, resistem à paisagem.
Em Plexo Urbano, de Carla Linhares, a luz revela o mapa da cidade. O
reflexo obtido por sua incidência sobre espelhos ordenados lança uma cartografia imaterial sobre o chão e as paredes da galeria. Onde era esperada
a imagem especular, o olhar encontra a trilha de luz que desenha ruas,
quarteirões... Demarcação efêmera a ser guardada no fundo dos olhos.
Em Monólogo, as janelas de Fabiana Wielewicki – sempre a mesma janela
– reificam o lugar nomeado em diferentes lugares. Ao serem organizadas
como frase composta da repetição de uma só palavra, atualizam (e cristalizam) a fugacidade do vislumbre, que terá de ser suposto (ou inventado)
pelo observador. Pois elas subtraem a paisagem. Oferecem somente a
moldura. Despertam nossa curiosidade e negam-se ao que nos convidam
a fazer – ver além, ver através. Nos propõem um lugar-receptáculo.
As Linhas de Pensamento, de Glaucis de Morais, vindas da estrutura de
seu tear (seu fio de Penélope), configuram-se como uma sucessão de
pregos em seqüência, lida como marcação do texto que a acompanha:
palavras que ao serem escritas inscrevem um caminho. Resultantes do
“desvio” de um outro projeto – o de tecer uma enorme rede (lugar de
repouso) –, elas transformam o instrumento em parte da obra e a completam pela descrição do que poderia ter sido aquele outro: “...Primeiro
prende bem, passa por aqui por cima, faz a volta (...) Começa outra vez.
É preciso pegar o fio condutor...” Quase infinita descrição de itinerário...
um lugar de passagem, um lugar de onde partir.
A sentença de imagens de Marcelo Feijó, sua Paisagem Urbana, se constrói por fragmentos captados por sua câmara. Repartindo e reorganizando a paisagem das cidades que visita, ele compõe uma outra, mutável,
porque feita por pequenos ladrilhos que aguardam diferentes combina-
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RISÍVEIS HUMORES
ções que ele determina ao fixá-los na parede. Organizadas à maneira do
cartógrafo Malraux, em seu Museu Imaginário, elas conservam o nome
das cidades originais. Mas se formam arbitrariamente. Como o museu,
este é “um lugar mental, que nos habita”.5
Dos interiores de Rodrigo Borges, surge uma catalogação de objetos,
uma reorganização do cotidiano que inventa uma nova arquitetura, sem
funcionalidade. Desenhos que se fazem como colagem de fragmentos,
eles se formam por acumulação. Desfeitos do espaço tridimensional que
seus nomes requerem – são Banheiros, Cozinhas –, parecem notas à margem dos ambientes que citam. Não há registro dos equipamentos que
se espera encontrar. Em seu lugar, alusões à passagem dos ocupantes
eventuais, suas marcas.
Rodrigo Borges
Banheiro, 2001
Situadas umas em relação às outras, as obras traçam sua narrativa composta das narrativas de cada um... Uma nova geografia.
Marília Panitz
curadora adjunta
Maria do Carmo de Siqueira Nino
Notas
1 COWAN, James. O sonho do cartógrafo – meditações de Fra Mauro na corte de Veneza
do século XVI. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p. 116-7.
2 FAUBION, J.D. (org.) Michel Foucault. Different spaces. In Aesthetics, method and epistemology – essential works of Foucault 1954-1984. v. 2. Londres: Penguin Books, 1998.
p. 175-185.
3 Ibid., p. 176.
4 O que lembra a alegoria do vaso, que Lacan toma de Platão, para explicar o processo
de sublimação pela arte: o objeto-receptáculo é encarado como significante da produção
artística, “como organização em torno do vazio”. In: LACAN, Jacques. Seminário 7: a ética
em psicanálise. São Paulo: Jorge Zahar, 1997. p. 163.
5 Como Jean-François Lyotard define o Museu Imaginário, de André Malraux. In LYOTARD,
Jean-François. Assinado, Malraux. Rio de Janeiro: Record, 1998. p. 310.
artistas
Cinthia Marcelle
Frederico Câmara
Graziela Kunsch
Janaina Barros
Leya Mira Brander
Marilá Dardot
exposição
Brasília DF
Galeria Athos Bulcão
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144
O humor é a arte das superfícies e das dobras, das singularidades
nômades e do ponto aleatório sempre deslocado, a arte da gênese
estática, o saber-fazer do acontecimento puro ou a
“quarta pessoa do singular”.
Transformado em co-autor voluntário ou não do processo criativo proposto, ao tentar se comunicar sem conhecimento prévio do interlocutor ou
a que se destina a conversa, se insere uma possibilidade lúdica que flerta
com o acaso, com a surpresa e o nonsense: encontros e desencontros que
podem estimular situações fictícias, originais, inusitadas e cômicas.
Gilles Deleuze
O riso adquire aqui sua dimensão social mais plena e defendida por
Bergson: fenômeno contagioso, comunicativo por excelência, que pressupõe a existência de grupos sociais e seus entrelaçamentos. Aquele que
ri necessita da cumplicidade do outro para associar-se a ele no riso e
juntos rirem de si mesmos.
Sobre o humor, até que ponto podemos esperar que seus encantos permaneçam intatos, porquanto seus mecanismos e procedimentos sejam
analisados? Ao rirmos, é a relação com o objeto de nosso riso que se
acha determinada: aceitação ou recusa, há o pressuposto de que uma
comunicação se estabeleça.
A ótica social e subjetiva do riso e do humor, estando sempre presente,
não elude a questão sobre o que dá o toque risível aos trabalhos, e nos
conduz incansavelmente sobre a consistência dos efeitos de humor das
propostas aqui evocadas.
Graziela Kunsch, por meio do latido em Nightshot 3, se pergunta sobre
a possibilidade de novos códigos universais de comunicação. A inclusão
fortuita de pessoas, registrada durante seu percurso pelas ruas de São
Paulo, aponta para uma tendência em favor da concepção de uma obra
que seja coletiva, visceral, estruturada a partir do confronto direto com
o cotidiano e em total disponibilidade para lidar com a improvisação da
artista e com o risco da reação das pessoas diante da incongruidade e do
burlesco da situação.
Janaina Barros
Conversa entre
Galinhas, 2000/2002
Ao evocar simultaneamente o cotidiano banal e prosaico de pessoas comuns e aliá-lo a fatores que contradizem essa idéia, o idioma estrangeiro, ela se insere no princípio estético de composição do
burlesco transformado em princípio lúdico e perceptivelmente barroco:
inverter os signos do universo evocado – significante e significado –,
tecer uma armadilha ao nosso pensamento lógico, inserir um efeito de
estranhamento e desproporção, provocando a sensação do ridículo e
do inesperado.
Graziela Kunsch
Nightshot 3, 2000
Há uma perda do caráter fetichista da obra como monumento, porém
a apresentação dos vídeos em um espaço institucionalizado introduz
uma separação que funciona como um aparato propício à nossa postura
crítica. Isso impede que o público se identifique de maneira ilusionista,
abrindo espaço para a inversão da perspectiva inicialmente dramática
– busca desesperada de comunicação na solidão da metrópole –, em
uma anestesia afetiva que funciona pela alternância e pelo contraste
entre tensão e alívio, como um poderoso catalisador de efeito cômico.
De maneira diferente, a obra Me Liga, concebida pela dupla Cinthia
Marcelle e Marilá Dardot, se complementa e adquire totalmente o
sentido por elas esperado quando um espectador, em dado momento,
aceita interagir com o telefone público instalado no próprio espaço
expositivo. O trabalho não se situa propriamente no espaço da galeria,
mas utopicamente “entre” as polaridades daqueles que eventualmente
instauram um diálogo.
Leya Mira Brander
Sem Título [série],
1999/2001
Cinthia Marcelle e
Marilá Dardot
Me Liga, 2000/2002
Quando a situação proposta por Janaina Barros na audioinstalação
Conversa entre Galinhas se concretiza para o espectador, ele se vê diante
de um tipo bastante freqüente de gag cômica, de irresistível efeito burlesco, presente nas comédias desde os primórdios das artes cênicas e do
cinema. Comicidade, de certa forma, prenunciada pelo título – apesar da
ambigüidade que ele sugere –, associada à simplicidade desafiadora do
aparato e da idéia posta em prática, além da evocação da visualidade de
uma cena que ocorre apenas em nossa imaginação, tudo contribui para
manter seu poder de deflagrar o riso franco e de nos surpreender.
As pequenas gravuras em metal agenciadas como histórias em quadrinhos de Leya Mira Brander se apresentam como um diário: escrito na
primeira pessoa e em forma de diálogo direto com um hipotético leitor,
evoca uma miríade de sentimentos como ternura, intimidade, receios,
romance, humor, que são poetificados em um tipo de desenho e/ou
escrita que remete à incerteza e ao inacabado do rabisco, como se não
se destinassem a ser partilhados. O caráter lúdico da constante recombinação das matrizes formando novas seqüências de imagens contrasta
com o seu conteúdo de cunho sentimental e folhetinesco, criando um
sutil efeito de distanciamento; evoca sua faculdade de usar um juízo
crítico em relação aos seus sentimentos, como um tipo de resistência à
ilusão, além apontar para os procedimentos de representação inerentes à
linguagem da gravura. Isso mostra como o narrador – a artista – se situa
145
146
MANIFESTO DAS INDIFERENÇAS
em respeito a seus enunciados. Essa distância torna-se então uma atitude
do ego em face do objeto estético, qualidade característica daquele que
é capaz de rir de si mesmo.
Da mesma forma, Frederico Câmara, em seu vídeo Fate, utiliza-se de um
humor levemente irônico e ao mesmo tempo refinado, numa narrativa
cujos mecanismos precisos desnudam suas apreensões em relação à sua
própria condição de artista jovem, herdeiro de uma longa tradição e
também imigrante. O personagem, assim como a situação e a intriga,
é esboçado com muita clareza, poder de síntese e destreza quanto a
suas ambições e receios, o que poderia fazer-nos evocar a comédia de
caráter.
Frederico Câmara
Fate [Destino], Londres,
2001
mini-DV, cor, som, 5 min
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
O efeito de humor aqui presente está associado a essa capacidade de
recuo e de análise demonstrada na estratégia de concepção da história
e seu teor fictício. Estando ligada ao julgamento do observador, a
percepção da dimensão cômica o coloca em posição de superioridade
em relação ao que é percebido na verificação do mundo, disso tirando
prazer intelectual e criativo. Assim entrevistos, o distanciamento e a
conseqüente dissimulação assumem um caráter crítico, embora sejam
noções aproximativas, subjetivas e portanto dificilmente mensuráveis:
metáforas, enfim.
A consciência de que podemos rir de tudo o que nos rodeia pode, em
determinados momentos da vida, até nos surpreender. Mas o humor e
o riso permanecem como poderosas possibilidades de confronto entre a
civilização e o indivíduo.
curador adjunto
Cristóvão Coutinho
Maria do Carmo de Siqueira Nino
artistas
Arthur Leandro
Daniella Penna
Gabriela Machado
Gustavo Magalhães
Paula Krause
exposição
Belo Horizonte MG
Itaú Cultural Belo Horizonte
147
148
Tudo que circula carrega em si uma possibilidade de identificar
verdadeiramente um autor com o seu ato.
Os cinco artistas juntos são separáveis na apresentação de seus trabalhos,
lidam com materiais diferentes um do outro e alcançam, em silêncio,
o que há além do que estamos vendo; suas obras de construção aparentemente subjetiva são um ato de vontade em sua forma mais ousada.
De conteúdos inversos, são obras de transfiguração da banalidade e de
busca de formas perdidas, sem renegação ou resignação do sentido,
para além da diferença. Com desenvoltura de pureza e imanência, que
mantêm a qualidade da transcendência dos trabalhos.
Jean Baudrillard, O Paroxista Indiferente
Com a construção de um mundo paralelo e virtual em substituição à
nossa realidade, não estamos mais no mundo. Estar no mundo se tornou
uma eventualidade pouco provável. No início deste século XXI, estamos
todos reunidos, mais do que nunca, em um só lugar, estamos um dentro do outro, e não conseguimos o respeito pela vida. Nela, as imagens
de beleza e verdade são patrimônios de uma busca que ultrapassam e
implodem o homem, as coisas e as diferenças.
A cumplicidade na ausência do sujeito, sobre o domínio da representação e sua desaparição, faz do “objeto” um acontecimento único, o que
torna esses artistas participantes de desdobramentos e de uma quebra
de simetria visual. Combinando saturação estética e nostalgia do objeto
perdido da pintura, são idéias de elementos simples e de abstração direta
na linha da modernidade.
Durante séculos, o sentimento do espírito foi o criador e a salvaguarda
das atitudes imaginárias dos grandes artistas. Os conflitos individuais
existenciais serviam de protagonistas e referenciais para o fazer das
idéias. Hoje, porém, estamos em uma rede de informações e de reações
compulsivas e despojadas de quaisquer valores elaborados e praticados
em algum período do passado.
Os artistas de agora são objetos do seu trabalho. E, como tal, o horizonte e a rede estão disponíveis como fonte de personalidade e suposta
riqueza. Os acontecimentos e as atitudes – sejam elas artísticas, sejam
de outro parâmetro – que servem de referencial para a construção de
uma obra são, na realidade, apenas instrumentos de iniciação para
uma possibilidade vindoura e pós-contemporânea (?). O intervalo
presente recheado de releituras e camadas superpostas desse fazer
mostra uma busca do desaparecer e de indiferenças do artista e do
público. A curadoria dos trabalhos reunidos sob essa temática resulta
“na dissolução dos signos e no jogo deliberado dos significantes”. O
vazio das obras é resultado da própria necessidade extrema de cada
artista em se ausentar e ao mesmo tempo multiplicar a expressão da
produção atual. Tal é o desafio lançado pela imaginação livre, que, por
sua vez, é a razão da “animação” em que consiste enfim o prazer do
trabalho contemporâneo.
Como todo ato criativo humano, o despejar de idéias visa à ordenação
e comprovação de uma possibilidade de comunicação. As indiferenças e
desconfianças existentes são uma contribuição em um tempo que chega
à exaustão e proliferação do desejo do ter. Somos capazes da observação compreensiva, como também embalagens de conceitos vendidos
em um mercado de produtos exageradamente recheados de supostos
objetivos definidos.
Paula Krause
Sem Título, 1999/2002
Gabriela Machado
Sala dos Fios [detalhe],
2001/2002
Daniella Penna
Não Adianta Faltar ao
Enterro [detalhe], 2000
Em seus trabalhos, as artistas Paula Krause e Gabriela Machado
compartilham a semelhança da pintura, o diálogo existente e o que
é interessante como imagem capaz de guardar seu segredo. O que
vem de outro lugar procura um outro lugar, criando acesso a formas e
resultados reinventados. Segundo o texto Derramamento de Formas,
de André Severo, na obra Sem Título, de Paula Krause, escapam
construções que se esforçam para alcançar uma estabilidade que
não se firma. Seu trabalho difere pela necessidade de se apreender
antes que tome a forma da determinação e do sentido na matéria
existente e construída com peso e densidade de um ato pictórico, de
desdobramentos no espaço e numa relação própria de invasão com
o espectador.
Na obra intitulada Sala dos Fios – trabalhos de formas constituídas em
uma linha abstrata –, Gabriela Machado procura definição na relação
pintura versus objeto versus instalação. Na elaboração da aparência,
uma ilusão original da pintura, de ruptura, de um menor intervalo
para sua existência. Como diz, seu trabalho é o registro do impulso
corpóreo, de se envolver fisicamente em ato contínuo, em um desvio
estético de autenticidade do autor com o seu ato, de cópias diferentes
do mesmo fazer. Em sua liberação das formas surge a realização e o
seu fim exposto.
As fotografias de Daniella Penna sem peripécias, pelo seu recorte absoluto, sua imobilidade absoluta, e até por sua essência de silêncio, sem
seres humanos, são, mesmo assim, carregadas de sentido, em intervalos
de sedução com o mundo de cenas de realidades comuns a todos e
cheio de ausência do eu. São imagens condensadas, verdadeiramente
149
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PUPILAS DILATADAS
fixas e sem diluição, comprometidas, com outra tradição, intemporal, de
evidência e de reflexo do perecer humano, como permanência de uma
raça excluída.
A obra do artista Arthur Leandro é a não-existência de uma imagem real
fotográfica, mas sua memória e sugestão, um meio de modificar a visão
convencional que temos dela. Acontecimento negado, uma redução
fenomenológica, através dela a pergunta passa a ser: será que nós pensamos o mundo ou é o mundo que nos pensa? No fato da possibilidade
fotográfica, é o objeto que nos olha e determina a relação de existência
de um mundo de escolhas e imagens negadas e se fixa no conceito da
própria fotografia.
O trabalho de instalação Portais, de Gustavo Magalhães, determina o
simbolismo da passagem e o lugar da ausência e desaparição do sujeito
– de surgir o objeto como evidência insolúvel, cheio de representações.
Um lugar privilegiado para a desaparição. Assim como portal, um espelho, que faz refletir a imagem do vencedor. Entretanto, não se parece
mais verdadeiramente com ele. Em sua banalização, uma imagem
deformada, de uma falta de “iniciação” do sujeito em nossos dias, um
acontecimento puro pela sua ausência.
Em nosso momento, os artistas, em múltiplas ramificações, inclusive virtuais, talvez encontrem uma forma de se perder na imensidão das redes.
No plano técnico, o verdadeiro autor é aquele que busca regra que provavelmente não é aquela que se pensa. Encontramo-nos diante de uma
indeterminação definitiva. E é possível que os artistas contemporâneos,
em sua maioria, não fiquem demasiadamente conscientes de seu lugar
na história da arte e busquem o estado de “experiência” na relação
homem e universo de possibilidades de despojamento ritualístico.
Arthur Leandro
Não-Negativo, 2002
Gustavo Magalhães
Portal 2, 2000/2002
curador adjunto
Paulo Schmidt
artistas
Cristóvão Coutinho
Beatriz Pimenta
Elisa Queiroz
Enrico Rocha
Martinho Patrício
Rosana Ricalde
exposição
Recife PE
Fundação Joaquim Nabuco
151
152
O último filme de um dos mais aclamados diretores do século
passado, Stanley Kubrick, teve seu roteiro baseado na obra do
austríaco Arthur Schnitzler, publicada em 1928 – Traumnovelle
–, traduzida para o português com o título Pequeno Romance de
Sonho. Schnitzler, que além de escritor e dramaturgo era médico,
teria causado profundo espanto ao seu contemporâneo Freud, que
após mais de 20 anos de relutância confessou ver no autor e em sua
obra um duplo seu, tamanha a proximidade entre a ficção literária e
a teoria psicanalítica que desenvolviam. Freud se estranha diante da
familiaridade com que Schnitzler lida com o inconsciente, o desejo,
o erotismo e a morte.
O filme de Kubrick (De Olhos Bem Fechados – Eyes Wide Shut, no
original) conserva em grande medida a atmosfera de sonho criada por
Schnitzler na Viena do início do século XX. Mas, para além do caráter
onírico, oscilando entre a imaginação e o inconsciente, Kubrick bolina
no seio da sociedade cristã e capitalista do seu tempo, expondo as
contradições de seus valores e de sua moral. Em um beco de estreitas saídas, sua história indica direções que jamais resultam em algo,
esboçando continuamente o perfil da impotência humana ao manobrar entre os seus íntimos desejos e o establishment de uma sociedade
hipócrita.
Erotismo e amor não são necessariamente parceiros constantes e, em De
Olhos Bem Fechados, Kubrick confirma esse fato. Anunciado pela imprensa (sic) como o novo último tango, o filme é um tratado sobre sexo
onde não há sexo, apenas indícios, através dos movimentos dos personagens, ou pela exploração cenográfica.
As obras que se encontram nesta mostra não apresentam, salvo exceções,
nenhum traço de lascívia patente que as classifique como arte erótica,
mas sim o fio que as enlaça. Se o lugar da ausência marca um vazio, é
nesse pertencimento que a presença se faz. Não é a saudade a presença
daquilo que não está? Os trabalhos destes cinco artistas ocupam antes
lugares periféricos do amor e da sexualidade, como a angústia, a solidão,
a ironia, a obsessão, que o centro do próprio amor ou do sexo. Espelham
em conjunto o que Kubrick malfadou como sendo o amor-sexo nos tempos do HIV e da internet com o sexo virtual.
Beatriz Pimenta
Cabeça, Tronco e
Membros [detalhe],
2000/2002
Enrico Rocha
Insônia, 2001
Elisa Queiroz
Namoradeira,
2000/2002
Com desconforto, vejo no filme de Kubrick uma obra-prima no que diz
respeito à tradução que faz do amor e do sexo no mundo contemporâneo. Não gosto do que vejo, mas me rendo à lucidez com que as coisas
ali se apresentam.
Não posso dizer que a mostra Pupilas Dilatadas venha em decorrência do filme De Olhos Bem Fechados. Freud que aqui me socorra,
ou mesmo Jung que me explique. Colocados assim, lado a lado, os
títulos se sobrepõem e um se transforma em declinação do outro.
Pouco importa. Esta exposição tem idéias que não me pertencem,
nem mesmo ao Stanley. Elas fazem parte do nosso imaginário e,
mais ainda, do nosso mundo real. Em ambos os casos – filme e
exposição –, ficam claras as utopias do homem contemporâneo
diante de valores frágeis e perspectivas obscuras para o futuro da
sociedade.
A instalação fotográfica de Beatriz Pimenta – Cabeça, Tronco e Membros
– desvela a fragilidade de um corpo desconexo entre suas partes, numa
ambiência em que as visões se multiplicam, tornando os corpos – da obra
e do espectador – ainda mais dilacerados.
As fotografias de Enrico Rocha, Insônia, apreendem aquilo que é quase
inapreensível, em rastros e flashes de um olhar conturbado e disperso.
Num movimento de translação fotográfica, usa da cor-luz registrando
estroboscopicamente os alvos de seus disparos perdidos. Mais que os
desenhos de luzes resultantes nas imagens, sobressaem na contracena a
perturbação e a dislexia.
Na sua sala Namoradeira, Elisa Queiroz apropria-se de elementos de
uma movelaria ergonomicamente referenciada nos corpos da artista e
de seu amante. O ambiente é repleto de códigos da libido, constituindo
uma ode ao desejo e à volúpia; entretanto, neste carrossel, os lugares
dos amantes estão rigidamente marcados e fisicamente separados. Os
sujeitos enamorados sucumbem ao idílio dos momentos a dois para
viver uma arrebatadora paixão pelo estado em que se encontram – o
de amar o amor.
Martinho Patrício
Máscara 1, 2001
Com seus variados significados – compreendendo elemento manufaturado de tecido, intriga, cerzidura malfeita, namoro impudente –, a palavra
fuxico nomeia o elemento-base para os trabalhos de Martinho Patrício.
Nomeados como Máscaras pelo artista, esses mosaicos de cetim resultam
em ícones de fetiche evocando irrefreável luxúria. É a máscara com a qual
o sujeito oculta sua identidade e chancela sua fantasia.
Rosana Ricalde
"Feliz É o Sândalo que
Perfuma o Machado que
o Fere", 2001/2002
Em Verborun Torrens, Rosana Ricalde estabelece, mais que uma obra,
um projeto cujo procedimento se desdobra em um trabalho contínuo,
sob inúmeras configurações possíveis. Com caracteres irreversivelmente
gravados, formando um caudal de ações na primeira pessoa do presente
do indicativo, a artista se reconhece, se individualiza, se afirma e, em
meio a tantas ações, se anula e se imobiliza. À primeira vista a obra se
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apresenta infinita, uma vez que o encontro entre linguagem e leitor o
é, mas a exploração desse manancial denuncia a obsessão da obra, que
ordena alfabeticamente seus verbos. Como um autômato fica desprovido
de vontade própria.
O DESCONFORTO DA FORMA
A leitura dos trabalhos nesta exposição não deve e nem pode ser tomada
como conclusiva. Minha intenção é multiplicar os significados diante da
complexidade dos significantes. A arte, como toda linguagem, depende
de interpretações que a tornem sempre mais desejável. Seja entendida
esta curadoria como a construção de um discurso que vem a partir da
obra de arte e não antes dela.
Paulo Schmidt
curador adjunto
Eduardo Frota
artistas
Felipe Barbosa
João Loureiro
Luiz Carlos Brugnera
Raquel Garbelotti
Rodrigo Godá
exposição
Campinas SP
Itaú Cultural Campinas
Espaço de Fotografia e Novas Mídias
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O artista contemporâneo convive com uma produção de conceitos que,
distendidos e rearticuláveis, se deslocam de um campo estrito ou seguramente estético da arte para outras várias categorias do conhecimento. É
certo que, em um desses momentos de fluxo transitório, a obra perde a
sua autonomia estética puramente formal e se contextualiza num mundo
prenhe de contra-informações, operando outros sentidos expandidos
dentro de uma dinâmica teia de significações.
que está sob o feixe de luz. Mas no sexto verso abre espaços em branco
entre as palavras dobrado, livros e chaveiro. Adiante, a cabeceira da
cama abre-se numa grande fenda e suga do mundo um sujeito possível
de reinvenção e seu itinerário, que se interrompe num outro espaço em
branco, para esbarrar nas imagens, também já decodificadas, de um relógio (o demarcador do tempo ou da falta dele) e de um copo (que pode
ser pensado aqui como a idéia de abandono, de alguém que esteve). Fora
do feixe de luz há muito a ser pensado pela possibilidade de significações
dos objetos reposicionados.
Assim, pensar acerca da condição da forma, como critério e processo na
arte contemporânea, parece ser um desafio que oscila entre dois pontos:
o primeiro, seria lhe atribuir um lugar que não seja o de sua construção
pura; o segundo seria lhe conceder uma outra condição que não seja a
sua mera desconstrução. E a partir desse desafio, talvez possa interessar
uma forma processual que, ao mesmo tempo, não abra mão da construção do objeto, e o recoloque com uma outra proposta de significação
no mundo.
É sobre essa reposição dos objetos que o poema se articula muito mais
como passagem de percepções e informações diversificadas e menos
como reduto de permanência formal, tão cara à tradição construtiva
moderna. É nessa fragmentação de significados que o objeto se vê
imerso num mundo de contradições e se potencializa a partir dos atritos
que nele são evocados, e não em sua mera ordenação lógica.
Sob esse aspecto, parece haver uma espécie de esvaziamento do sentido
original da forma e uma possibilidade outra de apreendê-la como uma
variante de descobertas, deixando ao artista a rígida tarefa de pesquisa
para materializar um novo objeto, múltiplo de sentidos, que se projeta
exaurido de suas funções formais preconcebidas, trazendo uma situação
de desconforto aos estímulos antes facilmente decodificáveis.
João Loureiro
Sinuca, 2000
Com esse pensamento, em caráter ilustrativo e de comparação, podemos
nos remeter a um poema de Francisco Alvim, intitulado Luz.
Felipe Barbosa
Terra Semeada,
2001/2002
cama de madeira e terra
semeada
160 x 190 x 150 cm
Coleção do artista
Em cima da cômoda
uma lata, dois jarros, alguns objetos
entre eles três antigas estampas
Na mesa duas toalhas dobradas
uma verde, outra azul
um lençol também dobrado livros chaveiro
Sob o braço esquerdo
um caderno de capa preta
Em frente uma cama
cuja cabeceira abriu-se numa grande fenda
Na parede alguns quadros
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
Luiz Carlos Brugnera
Assoalho Empoeirado,
2001
O trabalho de João Loureiro, por exemplo, se desarticula como objeto
funcional. É uma mesa de sinuca que tem a sua estrutura alterada: pernas que se desprendem da imagem primeira que se tem de mesa, e a
disfunção do plano horizontal provocada pelas dobras do tecido, onde
normalmente se movimentam as bolas, determinando uma impossibilidade à ação do jogo. A mesa está deslocada para uma nova apropriação simbólica.
Este deslocamento – a alteração das estruturas primeiras do objeto
– também acontece no trabalho de Felipe Barbosa, em que uma cama
de casal, de madeira maciça, é posta num vazio espacial e de sentidos,
porque desacompanhada de uma mobília que a identifique com a idéia
de quarto (lugar íntimo de sono, amor ou silêncio, por exemplo), onde
não cabe mais o corpo físico. A cama, coberta com capim, retira a presença do humano, impondo a perenidade da ausência.
Em vez da ausência, mantendo uma tessitura com a passagem do
tempo, o trabalho de Luiz Carlos Brugnera é um assoalho coberto com
grafite e canela em pó. Aqui, há duas relações de sentidos: a do assoalho, de lugar de passagem a depositário de vestígios; e uma outra, a do
pó de canela, que é uma sutileza, um gesto, uma bruma, para descontextualizar o assoalho.
Um relógio, um copo
Esse poema lista objetos da casa. Esta, por sua vez, já reposicionada, é
tomada não mais como lugar de estar, mas como lugar de passagem. O
inventário construído por Alvim é aparentemente objetivo, só existe o
Raquel Garbelotti
Sistema Reverso,
2001/2002
Por sua vez, o trabalho de Raquel Garbelotti são desenhos projetivos de
objetos funcionais, como janelas, portas e assoalhos, diagramados em
placas de madeira industrial. Uma espécie de baralhamento dos códigos
de medidas, de lugar e de posição, resultando como peças soltas de um
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O DISCURSO DO CHOQUE
grande quebra-cabeças induzindo o espectador a assumir a operação de
re-codificar os objetos no espaço.
Por fim, os desenhos de Rodrigo Godá, em grafite e acrílico sobre tela,
são verdadeiras inserções do lúdico, mas sem o caráter construtivo simplificado que o mundo infantil pede, assumindo, num grau de projeção
criativa, verdadeiras máquinas imaginárias, sem nenhum compromisso
formal de que esses desenhos – projetos inventados – sejam, de fato,
construídos. Podem nos remeter, por exemplo, aos inventos pensados
por Jules Verne ou, às avessas, aos desenhos renascentistas de Leonardo
da Vinci. Os desenhos de Godá são o que podemos chamar de verdadeiras autonomias.
Rodrigo Godá
Sem Título [série],
1999/2000
Pensar o objeto em uma condição processual é dar a ele a possibilidade
da autonomia, como sugere o poema de William Carlos Williams:
O Carrinho de Mão Vermelho
tanta coisa depende
de um
carrinho de mão
vermelho
esmaltado de água da
chuva
ao lado das galinhas
brancas
(tradução de José Paulo Paes)
Eduardo Frota
curadora adjunta
Juliana Monachesi
artistas
Ana Laet
André Santangelo
Bruno de Carvalho
Caetano Dias
Odires Mlászho
exposição
Curitiba PR
Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná
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“Feridas não vão cicatrizar”, sentencia Thom Yorke em Ok Computer,
terceiro de cinco discos do Radiohead, cujas músicas perturbadas de
letras sombrias arranham o real.1 A banda é um dos muitos porta-vozes
de um discurso difuso na produção artística contemporânea, que está
ligado à melancolia, à perversão, ao estranho, e pode ser reconhecido
nos filmes de David Lynch e Michael Haneke ou nos livros de Paul Auster
e Ian McEwan. Também nas artes visuais, certa produção está voltada
para a evocação do real, entendido como traumático. Todas essas vozes
entoam o discurso do choque.
mortuárias de sinistra beleza. Nessa série, os rostos das mulheres ressurgem envelhecidos, submersos, sufocados e cegos. A beleza em
estado terminal é destituída de olhar, ou tem seus olhos voltados para
o interior. Segundo Freud, no texto Das Unheimliche,2 em que analisa
o fenômeno do familiar reprimido que retorna, o medo de ferir ou
perder os olhos é um dos mais recorrentes em crianças, conservado por
muitos adultos, e funciona como um substituto do temor de ser castrado. O autocegamento do criminoso mítico Édipo, escreve Freud, era
uma atenuação do castigo da castração. As figuras cegas de Mlászho
fazem o terror do real brilhar.
O termo “ferida” está na raiz etimológica da palavra “trauma”, que
designa todo acontecimento na vida de um sujeito que, por uma incapacidade de assimilar e elaborar, não pode se inscrever no psiquismo.
O real, definido por Lacan na década de 1960 em termos de trauma,
se refere a essa sobra, àquilo que foge ao domínio das palavras e de
qualquer outra forma de simbolização. O real não pode ser representado,
ele pode apenas ser repetido, como nas obras de Andy Warhol, cujas
repetições de marilyns e cadeiras elétricas, mais do que reproduzir efeitos
traumáticos, os produzem.
Trata-se da adoção preventiva da compulsão à repetição, ou seja, a
utilização daquilo que choca como uma defesa contra esse choque,
na análise de Hal Foster sobre o decano da arte pop. Caetano Dias,
Ana Laet e Odires Mlászho trabalham sempre com séries em que
procedimentos mecânicos se repetem gerando imagens pouco diferentes entre si. Nas obras de André Santangelo e Bruno de Carvalho,
a repetição reside no eterno looping de seus vídeos. Ao eleger como
assunto de suas obras elementos da ordem do perverso, do sinistro,
do grotesco e até do abjeto, esses artistas não visam a uma catarse,
de fato eles se inserem em um quadro de colapso da arte como
sublimação.
André Santangelo
Sobre os Olhos e as
Gotas, 2000/2002
instalação - aquários,
peixes, cristal, sal grosso, TV e vídeo
dimensões variáveis
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
Caetano Dias
Todos os Santos de
Todos os Dias, 2001
fotografia digital
125 x 201 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
Bruno de Carvalho
Vis-ita, 2001/2002
videoinstalação
dimensões variáveis
Coleção do artista
Caetano Dias é um perversor de imagens. Ele as contrabandeia de
outra mídia, subverte sua função e corrompe sua forma com o borramento de contornos e contextos anteriormente nítidos. Dias é um
desvirtuador da internet, transformando fantasias impalpáveis da rede
em concretas plotagens ao alcance das mãos. Dias é um depravador de símbolos, fazendo de imagens pornográficas seus santinhos
eletrônicos. Suas obras transtornam o olhar porque tentam flagrar a
abjeção no ato, como faz o Piss Christ, de Andres Serrano. Claro que
não conseguem, porque o real é impossível de representar.
Na Antecâmara da Máscara, de Odires Mlászho, imagens de uma
revista feminina da década de 1970 são transmutadas em máscaras
Foto: Divulgação/Paula Canella
Odires Mlászho
Antecâmara da Máscara
VIII, 2001
Ana Laet
Você É o que Você
Come, 2001/2002
O trabalho de André Santangelo presentifica o unheimlich freudiano,
porque seus singelos peixinhos coloridos em aquários são o objeto
da infância alienado do passado. Aqui, esses peixes têm sua morte
cronometrada a conta-gotas. Mas a morte nunca se realiza, porque
quando os aquários estão quase vazios, eles são abastecidos com
água novamente. Em paralelo, imagens urbanas repetitivas e familiares promovem um segundo alheamento. O real é descortinado pelo
elemento estranho.
No caso dos trabalhos de Ana Laet e Bruno de Carvalho, a evocação
do real transfere-se do choque à violação porque colocam em cena o
corpo e seus limites. “A estranha ambição deste tipo de abordagem é
gozar do trauma do sujeito, com o aparente cálculo de que se o objeto
perdido não pode ser reclamado, ao menos a ferida que ele deixou para
trás pode ser esquadrinhada”, escreve Foster a respeito da estratégia
da abjeção. O termo refere-se aos limites do corpo, à distinção espacial entre dentro e fora e à passagem temporal do corpo materno à lei
paternal, na definição de Júlia Kristeva. O abjeto é algo cuja proximidade
excessiva provoca pânico.
Na videoinstalação Vis-ita, de Bruno de Carvalho, o espectador é convidado a engatinhar por um túnel de tecido preto até desembocar na
tela que mostra uma endoscopia. À estranha proximidade de entranhas
humanas, dada principalmente pela vivência física do trabalho, soma-se
a captação do rosto do visitante e a sobreposição dessa imagem à do
vídeo. Uma proximidade excessiva que pode produzir pânico.
Você É o que Você Come, de Ana Laet, põe em display invólucros de
carne humana para consumo de massa. As imagens de fragmentos de
corpo são impressas em couro rústico em formato de capas de tinturaria,
dispostas em cabides. O canibalismo sugerido é a atualização de um
real grotesco. Segundo Foster, muitos artistas são impulsionados por
uma ambição de que suas obras provoquem efeito e, ao mesmo tempo,
161
162
sejam drenadas de efeito. “Essa oscilação sugere a dinâmica de choque
psíquico desviado por um escudo protetor que Freud desenvolveu em sua
discussão da pulsão de morte.” A instalação de Laet se equilibra nessa
frágil dinâmica entre vitalidade e niilismo.
ABERTURA E ECOS
Juliana Monachesi
curador adjunto
Cleomar Rocha
artistas
Arthur Leandro
Caetano Dias
Enrico Rocha
Luciano Mariussi
Marta Penner
Notas
1 O termo “real” utilizado neste texto fundamenta-se na teorização do crítico de arte Hal
Foster em seu livro The Return of the Real. Cambridge: The MIT Press, 1996.
2 A versão utilizada neste texto de 1919 é da tradução do inglês The Uncanny na Edição
Standard Brasileira, volume 17. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1969.
exposição
Campinas SP
Itaú Cultural Campinas
Espaço de Fotografia e Novas Mídias
163
164
A mostra apresenta trabalhos de cinco artistas que discutem seus universos poéticos na dimensão da obra isolada, mas que em conjunto
possibilitam observar a abertura da obra no nível estrutural – para contemplação, exploração e interação – e no plano semântico, mais caro ao
produto artístico.
Luciano Mariussi
Unfriendly, 2000
software
Execução: Sérgio Luiz
dos Santos
Coleção do artista
Nesse sentido, a exposição apresenta dois trabalhos para serem vistos,
um para ser explorado e dois para serem interagidos. Contudo, todos
eles ecoam ao tangenciarem o sensível, provocando mesmo as tipologias
de abertura estrutural da obra, reivindicando, no plano semântico, a
abertura das significações. Ali, sim, as obras se abrem para o diálogo com
o apreciador, construindo-se na execução delas mesmas, vivas no embate
que faz, de determinados produtos, arte.
Desse modo, as imagens desfocadas do baiano Caetano Dias se abrem
para significações diversas a partir da desconstrução da imagem
fotográfica, no desfocamento da figura central, em uma espécie de
névoa que transforma a nitidez pressentida pela observação na magia
da diversidade semântica, propondo um jogo de significados entre o
que se vê e o que não se mostra. Os títulos deslocam de vez o trabalho,
dando um tom crítico e de denúncia, desvelando o ser cultural, social,
e despertando pensamentos nem sempre reservados às construções
oníricas.
O cearense Enrico Rocha trilha caminhos similares, apresentando,
em sua série de fotografias Insônia, não mais o desfocamento, mas
o deslocamento da imagem, fazendo a nitidez se perder, movimento
ampliado com o título que sugere bem mais do que diz. Na noite perdida, em que o sono não se faz presente, um outro sono se constrói,
alimentado de desejos, medos e sensações. Seus monitores deslocados
são janelas que deslocam o observador, fazendo-o trilhar sua própria
condição de insone. São mais que isso: tornam-se espelhos, multiplicando os sentidos trazidos pelo apreciador, construindo com este sua
própria significação.
O amapaense Arthur Leandro nos apresenta a instalação videográfica
Aquém do Eu – Além do Outro, que já pelo título invoca a subjetividade.
Suas imagens, vistas pelo espelho d´água, teimam em não se mostrar,
duelando com a observação e a percepção. Nesse diálogo, as significações afloram e se multiplicam, ora encontradas aquém do próprio eu
construído pelo outro, ora escondidas além do outro, construído pelo
meu eu. E é na fuga da imagem que a abertura significativa explora a
instalação, convocando não apenas o olhar do observador, mas também
seu corpo, convidado para a exploração espacial do trabalho.
Foto: Juninho Motta/Itaú Cultural
Marta Penner
Lugares Prediletos/Paisagem do Não-Evento,
2000/2001
Caetano Dias
Sobre a Virgem, 2001
fotografia digital [díptico]
125 x 210 cm
Coleção do artista
Partindo para a arte computacional, interativa, o paranaense Luciano
Mariussi mostra Unfriendly, um aplicativo de computador interativo
que nada permite, provocando o usuário; e é esta provocação que dá
significado ao processo de interação homem/máquina. Suas interfaces,
sem problemas informacionais ou de usabilidade, trazem como ponto
crucial sua utilidade, que faz pensar. O trabalho sensibiliza e questiona
a própria interatividade maquínica, multiplicando a significação não pelo
seu caráter interativo balizado pela hipertextualidade, mas pelo sensível,
intangível, artístico.
A brasiliense Marta Penner trabalha seu Paisagem do Não-Evento de
forma instigante ao reverter a dinâmica temporal da rede de computadores, baseada no tempo real, para o tempo psicológico, apresentando
detalhes de paisagens de Brasília, relacionando-as ao olhar atento, contemplativo. Aí inverte-se também a condição interação/contemplação,
base para algumas tipologias de abertura da obra de arte. Mais uma vez,
aqui não se tem como primordial a abertura pela interação computacional
do website, mas pelo princípio artístico do olhar da artista, que explora
tempos e espaços que extrapolam a objetividade de uma significação
dada, fazendo-a ocorrer, de fato, no embate entre obra e apreciador, na
dinâmica da fruição artística.
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
No conjunto de obras, as aberturas semânticas, que solicitam do apreciador uma complementação de sentido, tornam-se as vozes que ecoam e
permanecem, independentemente da abertura estrutural, técnica.
Enrico Rocha
Insônia, 2001
Todos os trabalhos apresentados, eletrônicos e computacionais, tangenciam ou centralizam a questão da arte e tecnologia; sugerem, no conjunto,
uma leitura do desenvolvimento cronológico das técnicas de produção de
imagem que inscrevem o desenvolvimento tecnológico da arte. Contudo,
faz-se mister descartar tal possibilidade, e mesmo questioná-la, uma vez
que a reunião das obras no eixo da expressão contemporânea elege o
veio das significações – criadas na subjetividade do confronto obra/apreciador – pela recepção da obra. A abertura aqui é tida a partir do fenômeno perceptivo da obra. E é essa abertura que possibilita o seu ecoar
nas muitas mentes que a encontram, e que com ela dialogam.
Cleomar Rocha
Arthur Leandro
Aquém do Eu - Além do
Outro, 2000/2002
videoinstalação
220 x 300 x 300 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
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ESTRANHAMENTO
Cobras cegas são notívagas.
O orangotango é profundamente solitário.
Macacos também preferem o isolamento.
Certas árvores só frutificam de 25 em 25 anos.
Andorinhas copulam no vôo.
O mundo não é o que pensamos.
Carlos Drummond de Andrade, História Natural
Com base na proposta dos curadores, adjuntos e coordenadores, do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003, procurei pensar
e reunir obras de arte visando propiciar ao espectador uma aproximação e
compreensão específicas da arte na contemporaneidade. Esta exposição,
tendo por ponto de partida a idéia de estranhamento, apresenta-se como
um espaço para a discussão e reflexão artísticas, lugar da tensão do
inusitado e da permanente ressignificação das coisas. Faz também uma
aposta no papel da arte como entendimento de nossa época.
curador adjunto
Paulo Reis
artistas
Adriana Boff
Fabiana Wielewicki
Gabriele Gomes
Letícia Cardoso
Marcelo Cidade
exposições
Campinas SP
Itaú Cultural Campinas
Espaço de Fotografia e Novas Mídias
Curitiba PR
Museu de Arte Contemporânea do Paraná
Podemos afirmar que um dos propósitos, ou constituintes, da linguagem
artística é a possibilidade de fazer estranhar a nós mesmos e ao meio
em que vivemos – micro e macrossociedades. Estranhar, numa acepção
ampla, é experimentar o novo, o não-conhecido, e é também não reconhecer o que nos é familiar (O Estranho, Sigmund Freud), experimentando outros sentimentos quando se desconstrói nossa lógica cotidiana. É
construir outras relações espaço-temporais e ter consciência da limitação
de nossos parâmetros de entendimento e de nossa razão historicamente
construída. Mudar a perspectiva de nosso olhar, experimentar outros
pontos de vista na apreensão do mundo e, assim, compreender a densidade dos tecidos do real. E é poder olhar a nós mesmos com novos e
distanciados olhos e, ao entender que o eu é um outro (Rimbaud), observar-nos criticamente em nossa fragmentada condição contemporânea.
Uma idéia de estranhamento pode ser buscada no movimento artístico
do surrealismo. Em suas inquirições e vivências de uma outra lógica,
apontava-se para uma idéia do estranho. Sonhos, delírios, alucinações,
vertigens e associações desvelavam, para seus artistas, uma realidade
escondida, subterrânea mesmo, por dentro daquela outra em que se
vivia. O surrealismo arquiteta estranhamentos pela troca de lugares – algo
como um guarda-chuva e uma máquina de costura numa mesa de dissecação (Lautréamont) –, frottages, método paranóico-crítico, colagens,
cadavre exquis, entre muitos outros. O crítico e poeta mexicano Octavio
Paz, no livro O Arco e a Lira, afirma que o surrealismo é um movimento
pioneiro ao se debruçar sobre o problema da inspiração. O fazer artístico
167
168
seria trazido para a região do inteligível, sensivelmente alargado, e não
mais para o domínio do gênio.
fronteiras entre natureza e sujeito; em Letícia Cardoso, realiza-se uma
cartografia do corpo e seus movimentos, reverberações e humores; e, em
Marcelo Cidade, o corpo é posicionado como medida instável da paisagem em meio ao imenso ruído da cidade.
Ao se trazer, porém, a referência dos conceitos surrealistas, não se quer,
como em sua prática, descobrir o outro, a outra realidade, o outro
mundo, a outra racionalidade, mas a complexidade da trama de nossa
realidade – não o “outro”, mas o “mesmo”.
Marcelo Cidade
Eu-Horizonte 6, 2000
fotografia
40 x 60 cm
Coleção do artista
Foto: Antonio Saggese/Itaú Cultural
O artista Marcel Duchamp será também uma referência teórica e
artística, por suas operações de deslocamento provocadas por seus
readymades. O conceito de estranhamento está ligado a uma idéia de
troca de posições num campo semântico, pois aquilo que troca de lugar
ganha outro significado e perde seu sentido original. Um urinol (a obra
Fonte, de Marcel Duchamp), deslocado de seu lugar de sentido e uso,
ao entrar para um certame de arte, local do sistema e da validação
artísticos, é por ele contaminado e “se transforma” em objeto de arte.
O fazer artístico é substituído pelo pensar, e a arte torna-se uma operação de linguagem. Essa discussão, amplificada, será uma das grandes
contribuições da arte conceitual.
De um lado, pensa-se a atuação artística como atividade de produção
de conhecimento e, de outro, deposita-se na múltipla equação do
estranhamento um dos princípios de pensamento sobre o fazer artístico.
A reunião dos artistas selecionados – Adriana Boff, Fabiana Wielewicki,
Gabriele Gomes, Letícia Cardoso e Marcelo Cidade – faz convergir, entre
questões muito próprias a cada corpo de obra, alguns pontos de leitura
que evocam o debate trazido por esta exposição.
As coordenadas com as quais percebemos a realidade e agenciamos
seus sentidos serão manipuladas distintamente pelos artistas. A idéia
do tempo estará ligada à brevidade do instantâneo (Marcelo Cidade
e Gabriele Gomes), à duração estendida (Adriana Boff), à simultaneidade (Fabiana Wielewicki) e ao momento presente (Letícia Cardoso).
O espaço engendrado estará circunscrito ao urbano (Marcelo Cidade
e Fabiana Wielewicki), à interioridade do corpo (Letícia Cardoso), a
uma natureza recriada (Gabriele Gomes) e ao território do privado
(Adriana Boff).
Longe de esgotarem as discussões dos artistas, distintas percepções serão
assim propostas. No trabalho de Adriana Boff, um duplo do mundo
aparece habitado fantasmaticamente por objetos que registram seus
próprios olhares; em Fabiana Wielewicki, o absurdo rompe, por meio da
justaposição de temporalidades diversas, a organização dos lugares; em
Gabriele Gomes, a marca de sua passagem se dá no apagamento das
Ambos os olhares, do surrealismo e de Duchamp, são dois dos fundamentos da exposição Estranhamento, que, se a princípio, apresenta o
fazer artístico como uma inquietação e pesquisa de novos olhares, também afirma e reflete a relação, sempre renovada, entre arte e vida.
Paulo Reis
Adriana Boff
Imagem Aurora [série
Obscuras Refrigeradas],
2000/2001
Fabiana Wielewicki
Sem Título [série
Paralaxe], 2000
fotomontagem
91 x 206 cm
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Arquivo da artista
Gabriele Gomes
Travesseiro no Mar,
2001
Letícia Cardoso
Ouça-Te, 2000
espelho e estetoscópio
50 x 300 cm
Coleção da artista
Foto: Divulgação/Fabiana Wielewicki
169
170
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3 Disponível em português na coletânea de textos de A.
Huyssen, Memórias do modernismo, 1996.
173
174
ÍNDICE ONOMÁSTICO
AFONSO, Albano (Albano Fernandes Afonso) 18, 56
ALBUES JÚNIOR, José Damasceno (ver DAMASCENO, José)
ALBUQUERQUE, Janaina Barros de (ver BARROS, Janaina)
ALMEIDA, Carla Piedade Linhares de (ver LINHARES, Carla)
ALMEIDA, Glaucis de Morais (ver MORAIS, Glaucis de)
ALVES, Genesco (Genesco Alves de Sousa) 30, 63, 112, 122,
125
ALVIM, Francisco (Francisco Soares Alvim Neto) 156
AMARAL, Tarsila do 15
ANDRADE, Carlos Drummond de 167
ANJOS, Moacir dos (Moacir Tavares Rodrigues dos Anjos Júnior)
7, 28, 100, 101, 107, 115, 121
AUAD, Tonico Lemos (Antonio Carlos Lemos Auad) 30, 98,
112, 122, 125
AUARIA, Waldo Alejandro Bravo (ver BRAVO, Waldo)
AUGÉ, Marc 131
AUSTER, Paul 160
BARBOSA, Felipe (Felipe do Nascimento Barbosa) 30, 58, 94,
112, 122, 124, 133, 136, 155, 157
BARRETO, Jorge Menna (Jorge Mascarenhas Menna Barreto)
30, 73, 114, 127, 130, 133, 136
BARROS, Janaina (Janaina Barros de Albuquerque) 30, 67, 112,
122, 126, 143, 145
BATISTA, Cristóvão Coutinho (ver COUTINHO, Cristóvão)
BAUDELAIRE, Charles (Charles Pierre Baudelaire) 134
BAUDRILLARD, Jean 148
BENJAMIN, Walter 111, 113, 131, 134
BERGSON, Henri 145
BERNARDES, Pedro Moraleida (ver MORALEIDA, Pedro)
BINI, Fernando 22
BOFF, Adriana 30, 31, 110, 115, 119, 166, 168
BORGES, Rodrigo (Rodrigo Borges Coelho) 30, 91, 110, 139, 142
BORGES, Rodrigo Alves (ver GODÁ, Rodrigo)
BORTOLOZZO, Thiago (Thiago Bortolozzo da Silva) 30, 97, 112,
122, 126
BRANDÃO, Eduardo 18, 33, 50
BRANDER, Leya Mira 30, 77, 110, 143, 145
BRAVO, Waldo (Waldo Alejandro Bravo Auaria) 56
BRUGNERA, Luiz Carlos 30, 80, 110, 155, 157
BRUSCKY, Paulo (Paulo Roberto Barbosa Bruscky) 43
CALDAS, Waltercio (Waltercio Caldas Júnior) 69
CÂMARA, Frederico (Frederico Ozanam Agostino Câmara) 30,
59, 114, 127, 129, 143, 146
CAMPELLO, Clarissa (Clarissa Campello Ramos) 30, 46, 110,
115, 118
CAMPOS, Rafael (Rafael Campos Rocha) 99
CARDOSO, Letícia (Letícia de Brito Cardoso) 30, 76, 112, 122,
126, 166, 168, 169
CARMONA, Regina 56
CARNEIRO, Marilá Dardot Magalhães (ver DARDOT, Marilá)
CARVALHO, Bruno de (Bruno Pacheco de Carvalho) 30, 38,
110, 115, 120, 159, 160, 161
CASTANHO, Eduardo (Eduardo Amaral Castanho) 50
CASTELLS, Manuel 128
CASTRO, Júlio 15
CATUNDA, Leda (Leda Catunda Serra) 18
CELANT, Germano 125
CESAR, Marisa Flórido 7, 14, 100, 103, 107, 133, 138
CHAIMOVICH, Felipe 60, 71
CIDADE, Marcelo (Marcelo Cidade Teixeira Nunes) 30, 81, 110,
115, 118, 133, 136, 166, 168, 169
CINTO, Sandra (Sandra Regina Cinto) 18, 56
COCCHIARALE, Fernando (Fernando França Cocchiarale) 7, 15,
38, 100, 101, 106, 114
COELHO, Domitília (Maria Domitília Costa Coelho da Silva) 30,
50, 110, 115, 119
COELHO, Rodrigo Borges (ver BORGES, Rodrigo)
CORALLI, Suzi (Suzi Coralli Moreira) 38
CORRÊA, Paula Krause (ver KRAUSE, Paula)
COSTA, Enrico Rocha Barbosa (ver ROCHA, Enrico)
COUTINHO, Cristóvão (Cristóvão Coutinho Batista) 7, 16, 100,
102, 107, 147, 150
CRAGG, Tony 71
CUNHA, Marta Penner da (ver PENNER, Marta)
DA VINCI, Leonardo 92, 158
DAMASCENO, José (José Damasceno Albues Júnior) 20
DARDOT, Marilá (Marilá Dardot Magalhães Carneiro) 30, 44,
114, 127, 130, 143, 144
DELEUZE, Gilles 144
DERRIDA, Jacques 134
DESCARTES, Renée 109, 135
DIAS, Caetano (Alberto Caetano Dias Rodrigues) 30, 39, 110,
115, 120, 159, 160, 163, 164
DOMÍCIO, Járed (Járed José Barbosa Domício) 30, 68, 112,
122, 126
DRENSKA, Krassimira 83
DUARTE, Jeims (Jeims Duarte dos Santos) 30, 70, 114, 127,
129
DUCASSE, Isidore-Lucien (ver LAUTRÉAMONT, Conde de)
DUCHA 30, 51, 112, 122, 125, 133, 137
DUCHAMP, Marcel 111, 128, 168, 169
DWEK, Zizette Lagnado (ver LAGNADO, Lisette)
EISENSTEIN, Sergei 110
ELIAS, Antônio (Antônio Carlos Elias) 35
ESPÍNDOLA, Humberto (Humberto Augusto Miranda Espíndola) 24
FAJARDO, Carlos (Carlos Alberto Fajardo) 18
FARIA, Fabio (Fabio Thadeu de Faria) 30, 57, 110, 115, 119
FARIAS, Agnaldo (Agnaldo Aricê Caldas Farias) 22, 60
FEIJÓ, Marcelo (Marcelo Feijó Rocha Lima) 30, 82, 110, 115,
120, 139, 141
FELICIANO, Silvia (Silvia Maria Feliciano da Silva) 30, 95, 112,
122, 126
FICHER, Gabriela 30, 60, 110, 115, 119
FONSECA, Jorge (Jorge Luiz Fonseca) 30, 72, 114, 127, 132
175
176
FOSTER, Hal 160, 161
FOUCAULT, Michel 117, 140
FREIRE, Cristina (Maria Cristina Machado Freire) 7, 20, 100,
101, 107, 127, 132
FREUD, Sigmund 117, 152, 161, 162, 167
FROTA, Eduardo (Eduardo Elísio Frota) 7, 21, 22, 100, 102, 107,
155, 158
GALILEI, Galileu (ver GALILEU)
GALILEU (Galileu Galilei) 140
GARBELOTTI, Raquel (Raquel de Oliveira Pedro Garbelotti) 30,
90, 110, 155, 157
GEIGER, Anna Bella 38, 101
GODÁ, Rodrigo (Rodrigo Alves Borges) 30, 92, 110, 155, 158
GOMES, Rosângela Rennó (ver RENNÓ, Rosângela)
GOMES, Gabriele 30, 62, 110, 115, 120, 166, 168
GONPER, Fabiano (Fabiano Gonçalves Pereira) 30, 55, 110, 115,
118
GRIFFITH, David Wark 110
HAACKE, Hans 125
HANEKE, Michael 160
JUDD, Donald 128
JUNG, Carl (Carl Gustav Jung) 152
KOSUTH, Joseph 130
KRAUSE, Paula (Paula Krause Corrêa) 30, 89, 112, 122, 125,
147, 149
KRISTEVA, Júlia 161
KUBRICK, Stanley 152, 153
KUNSCH, Graziela (Graziela Krohling Kunsch) 30, 65, 112, 122,
125, 133, 138, 143, 144
LACAN, Jacques 160
LAET, Ana (Ana Maria Andrade de Laet) 30, 34, 110, 115, 118,
159, 160, 161, 162
LAGNADO, Lisette (Zizette Lagnado Dwek) 102
LAUTRÉAMONT, Conde de (Isidore-Lucien Ducasse) 167
LEAL, Paulo Roberto 15
LEANDRO, Arthur (Arthur Leandro de Moraes Maroja) 30, 36,
110, 147, 150, 163, 164
LEÃO, Cláudia (Ana Cláudia do Amaral Leão) 30, 47, 110, 115, 117
LEITE, Martinho Patrício (ver PATRÍCIO, Martinho)
LEVITAN, Lucas (Lucas Serrano Levitan) 30, 78, 112, 122, 124
LIMA, Marcelo Feijó Rocha (ver FEIJÓ, Marcelo)
LINHARES, Carla (Carla Piedade Linhares de Almeida) 30, 41,
114, 133, 137, 139, 141
LOUREIRO, João (João Eduardo Loureiro) 30, 71, 110, 155, 157
LUKIANSKA, Dorota 75, 121
LYNCH, David 160
MACHADO, Caio (Caio Cesar Machado) 30, 40, 112, 122, 124,
125
MACHADO, Gabriela (Maria Gabriela de Mello Machado da
Silva) 30, 61, 110, 147, 149
MAGALHÃES, Gustavo (Gustavo de Oliveira Magalhães) 30,
66, 110, 115, 119, 147, 150
MALHADO, Maxim (Maxim Pereira Malhado) 30, 87, 112, 122, 126
MALRAUX, André 142
MALTA, Wagner (Wagner Malta Tavares) 99
MARCELLE, Cinthia (Cinthia Marcelle de Miranda Santos) 30,
44, 114, 127, 130, 143, 144
MARIUSSI, Luciano (Luciano Augusto Mariussi) 30, 79, 114, 127,
129, 163, 165
MAROJA, Arthur Leandro de Moraes (ver LEANDRO, Arthur)
MARQUES, Fabiano (Fabiano Neves Marques Pereira) 30, 56,
112, 122, 125
MARX, Karl 117
MAURO, Fra 140
McEWAN, Ian 160
MEIRELES, Cildo (Cildo Campos Meirelles) 113
MÉLO, Carlos (José Carlos de Mélo) 30, 43, 114, 127, 130
MERLEAU-PONTY, Maurice 130
MICOSKI, José Odires (ver MLÁSZHO, Odires)
MLÁSZHO, Odires (José Odires Micoski) 30, 88, 110, 159, 160, 161
MONACHESI, Juliana (Juliana Monachesi Ribeiro) 7, 16, 18,
100, 102, 107, 159, 162
MONTEIRO, Paulo (Paulo Bacellar Monteiro) 18
MORAES, Alexandre Vogler de (ver VOGLER, Alexandre)
MORAIS, Glaucis de (Glaucis de Morais Almeida) 30, 64, 112,
122, 124, 139, 141
MORALEIDA, Pedro (Pedro Moraleida Bernardes) 44
MORALES, Wagner (Wagner Perez Morales Júnior) 30, 99, 114,
127, 131
MOREIRA, Jailton (Jailton Marenco Moreira) 7, 23, 100, 101,
107, 122, 126
MOREIRA, Suzi Coralli (ver CORALLI, Suzi)
NANCY, Jean-Luc 138
NAVES, Rodrigo (Rodrigo Figueira Naves) 71, 102
NEVES, Marta (Marta Cristina Pereira Neves) 30, 84, 114, 127, 129
NINO, Maria do Carmo de Siqueira 7, 26, 100, 103, 107,
143, 146
NUNES, Marcelo Cidade Teixeira (ver CIDADE, Marcelo)
OITICICA, Hélio 112
PACKER, Amilcar (Amilcar Lucien Packer Yessouroun) 30, 33,
112, 122, 124, 125
PAES, José Paulo (José Paulo Paes da Silva) 158
PANCETTI, José (Giuseppe Gianinni Pancetti) 15
PANITZ, Marília (Marília Panitz Silveira) 7, 24, 100, 103, 107,
139, 142
PATRÍCIO, Martinho (Martinho Patrício Leite) 30, 86, 114, 151, 153
PAZ, Octavio 167
PENNA, Daniella (Daniella Maria Penna Soares) 30, 48, 110, 147, 149
PENNER, Marta (Marta Penner da Cunha) 30, 85, 110, 127,
131, 163, 165
PEREIRA, Fabiano Gonçalves (ver GONPER, Fabiano)
PEREIRA, Fabiano Neves Marques (ver MARQUES, Fabiano)
PIMENTA, Beatriz (Beatriz Pimenta Velloso) 30, 37, 110, 115,
118, 151, 153
PINHEIRO, Roosivelt (Roosivelt Max Sampaio Pinheiro) 30, 93,
114, 127, 131
PINI, Ana Maria da Silva Araújo Tavares (ver TAVARES, Ana Maria)
PLATÃO 134
QUEIROZ, Elisa (Maria Elisa Moreira Queiroz) 30, 52, 110, 151, 153
RAMO, Sara 44
RAMOS, Clarissa Campello (ver CAMPELLO, Clarissa)
RAMOS, Nuno (Nuno Álvares Pessoa de Almeida Ramos) 18
REDONDO, Laércio 30, 75, 110, 115, 121
REIS, Paulo (Paulo Roberto de Oliveira Reis) 7, 21, 100, 103,
107, 166, 169
RENNÓ, Rosângela (Rosângela Rennó Gomes) 20
RIBEIRO, Juliana Monachesi (ver MONACHESI, Juliana)
RICALDE, Rosana (Rosana Ricalde da Silva) 30, 58, 94, 114,
127, 132, 133, 136, 151, 153
RIMBAUD, Arthur (Jean-Nicolas-Arthur Rimbaud) 167
ROCHA, Cleomar (Cleomar de Sousa Rocha) 7, 10, 100, 102,
107, 163, 165
ROCHA, Enrico (Enrico Rocha Barbosa Costa) 30, 53, 110, 151,
153, 163, 164
RODRIGUES, Alberto Caetano Dias (ver DIAS, Caetano)
RODRIGUES, Júlio 38
ROMAGNOLO, Sérgio 18
ROSA, Dudi Maia (Rafael Maia Rosa) 56
ROSA, João Guimarães 126, 137
SANTANGELO, André (André Luiz Santangelo Vianna) 30, 35,
114, 127, 130, 159, 160, 161
SANTOS, Cinthia Marcelle de Miranda (ver MARCELLE, Cinthia)
SANTOS, Jeims Duarte dos (ver DUARTE, Jeims)
SAUSSURE, Ferdinand de 117
SCHIELE, Egon 70
SCHMIDT, Paulo 7, 12, 100, 104, 107, 151, 154
SCHNITZLER, Arthur 152
SERRA, Leda Catunda (ver CATUNDA, Leda)
SERRANO, Andres 160
SEVERO, André (André Schulz Severo) 149
SILVA, José Antônio da 20
SILVA, José Paulo Paes da (ver PAES, José Paulo)
SILVA, Maria Domitília Costa Coelho da (ver COELHO, Domitília)
SILVA, Maria Gabriela de Mello Machado da (ver MACHADO,
Gabriela)
SILVA, Rosana Ricalde da (ver RICALDE, Rosana)
SILVA, Silvia Maria Feliciano da (ver FELICIANO, Silvia)
SILVA, Thiago Bortolozzo da (ver BORTOLOZZO, Thiago)
SILVEIRA, Marília Panitz (ver PANITZ, Marília)
SIMÕES, Mário (Mário Luís Simões Filho) 30, 83, 110, 115, 118
SIZA, Alvaro 22
SMITHSON, Robert 137
SOARES, Daniella Maria Penna (ver PENNA, Daniella)
SOBRAL, Divino (Divino Sobral de Sousa) 30, 49, 110, 127, 132
SOUSA, Divino Sobral de (ver SOBRAL, Divino)
SOUSA, Genesco Alves de (ver ALVES, Genesco)
SOUZA, Eneida Maria de 104
STEIN, Juliana (Juliana Scotá Stein) 30, 74, 110, 115, 120
STURNER-ALEX, Erica 83
SZEEMANN, Harald 123
TAVARES, Ana Maria (Ana Maria da Silva Araújo Tavares Pini) 20
TAVARES, Wagner Malta (ver MALTA, Wagner)
TESSLER, Elida 101
TOLEDO, Jeanine (Jeanine Lima Toledo) 30, 69, 114, 127, 129
VARELLA, Adriana (Adriana Canlizzi de Queiroz Varella) 38
VELLOSO, Beatriz Pimenta (ver PIMENTA, Beatriz)
VERNE, Jules 158
VIANNA, André Luiz Santangelo (ver SANTANGELO, André)
VOGLER, Alexandre (Alexandre Vogler de Moraes) 30, 32, 114,
127, 132, 133, 137
WALDRAFF, Téti (Teresa Dorotea Waldraff) 30, 96, 112, 122, 125
WARHOL, Andy (Andrew Warhol) 160
WHERLI, Penelope 43
WIELEWICKI, Fabiana (Fabiana Feronha Wielewicki) 30, 54,
110, 139, 141, 166, 168
WILLIAMS, William Carlos 158
WIRZ, Davi 83
YESSOUROUN, Amilcar Lucien Packer (ver PACKER, Amilcar)
YORKE, Thom 160
ZACCAGNINI, Carla 30, 42, 114, 127, 130
177
179
179
178
Presidente de Honra
Olavo Egydio Setubal
Centro de Documentação e Referência
Selma Cristina da Silva
Presidente
Milú Villela
Itaulab
Marcos Cuzziol
Vice-Presidentes Seniores
Joaquim Falcão
Jorge da Cunha Lima
Itaú Numismática – Museu Herculano Pires
Heloísa Arrobas Martins
Mapeamento Nacional da Produção Emergente 2001/2003
Vice-Presidentes Executivos
Alfredo Egydio Setubal
Ronaldo Bianchi
Diretores Executivos
Antonio Carlos Barbosa de Oliveira
Antonio Jacinto Matias
Cláudio Salvador Lembo
Malú Pereira de Almeida
Renato Roberto Cuoco
Superintendente Administrativo
Walter Feltran
Superintendente de Atividades Culturais
Eduardo Saron
Superintendente de Pesquisas e Projetos
José Roberto Sadek
Núcleo Administrativo
Christiano Neves
Núcleo de Ação Educativa
Renata Bittencourt
Núcleo de Artes Cênicas
Sonia Sobral
Núcleo de Artes Visuais
Marcelo Monzani
Núcleo de Cinema e Vídeo
Roberto Moreira S. Cruz
Núcleo de Comunicação
Eduardo Saron
Núcleo de Literatura
Luís Camargo
Núcleo de Música
Edson Natale
Controle Interno e Compliance
Antonio Osório Toledo Fernandes
Núcleo de Produtos Culturais
Ana Regina Carrara
Núcleo de Artes Visuais
Coordenação
Marcelo Monzani
Produção
Carmen Fajardo
Olga Mitiko Yamashiro
Valéria Dias Barzaghi Toloi
Karen Cristina de Freitas Garcia
Equipe Curatorial
Coordenação
Fernando Cocchiarale
Curadores-Coordenadores
Cristina Freire
Jailton Moreira
Moacir dos Anjos
Curadores Adjuntos
Cleomar Rocha
Cristóvão Coutinho
Eduardo Frota
Juliana Monachesi
Maria do Carmo de Siqueira Nino
Marília Panitz
Marisa Flórido Cesar
Paulo Reis
Paulo Schmidt
Edição e Preparação de Originais
Letra-Guia Ltda.
Rosalina Gouveia
Alexandra Bertola
Núcleo de Relações Institucionais
Eduardo Saron
Núcleo de Tecnologia
Roberto Sanches Padula
Núcleo do Site
José Roberto Sadek
Núcleo Operacional
Vlamir Saturni
Núcleo de Comunicação
Coordenação
Eduardo Saron
Produção Executiva
Janaina Chaves
Edição e Revisão de Textos
Celina Oshiro
Marco Aurélio Fiochi
Design e Produção Gráfica
Roberto Carneiro
Sheila Ferreira
Yoshiharu Arakaki
Assessoria de Imprensa
Babi Borghese
Assessoria de Imprensa Rumos Artes Visuais
Texto Intermídia
Estagiários
Carlos Geraldo Temóteo Pereira
Maurício Aoad Gimenez
Centro de Documentação e Referência
Coordenação
Selma Cristina Silva
Normalização Bibliográfica e Índice Onomástico
Josiane Aparecida Mozer
Banco de Imagens
Humberto Pimentel
Digitalização e Tratamento de Imagens
Jonatas Almeida
Núcleo Operacional
Coordenação
Vlamir Saturni
Supervisão de Montagem de Exposições
Henrique Idoeta Soares
Produção de Montagem
Edvaldo Inácio da Silva
José Camilo da Silva
Apoio ao recebimento de portfólios
Casa de Cultura Ivan Morrocos - Secretaria de Estado de Esportes,
Cultura e Lazer RO
Centro Amapaense de Atividades Culturais - Secretaria de Educação do
Estado do Amapá AP
Centro Cultural São Francisco PB
Centro de Artes Visuais Raimundo Cela - Palácio da Abolição CE
Centro de Cultura e Arte - Universidade Federal de Sergipe SE
Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho MA
Fundação Cultural Capitania das Artes RN
Fundação Cultural de Curitiba PR
Fundação Cultural Monsenhor Chaves PI
Fundação de Cultura e Comunicação Elias Mansur AC
Fundação Jaime Câmara GO
Fundação Joaquim Nabuco PE
Galeria de Arte do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito
Santo ES
Museu de Arte Contemporânea MS
Museu de Arte de Belém PA
Museu de Arte de Santa Catarina SC
Museu de Arte do Rio Grande do Sul RS
Museu de Arte e Cultura Popular MT
Museu de Arte Moderna da Bahia BA
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro RJ
Museu do Homem do Norte AM
Secretaria de Cultura de Palmas TO
Secretaria de Educação, Cultura e Desporto de Roraima RR
Secretaria Municipal de Educação de Maceió AL
Agradecimentos
A equipe curatorial, artistas e instituições culturais que colaboraram
com o programa.
181
181
180
Mapeamento nacional da produção emergente : Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003 /
Coordenação Fernando Cocchiarale, Cristina Freire, Jailton Moreira, Moacir dos Anjos -São Paulo : Itaú Cultural, 2002.
180 p. : fotos color.
Índice Onomástico
Biografias
ISBN nº 85.85291-35-4
1. Artes visuais 2. Arte contemporânea 3. Brasil 4. Artistas Brasileiros 5. Biografia
CDD 709.049