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O discurso da “economia criativa”: desenvolvimento econômico ou mera
defesa dos direitos autorais?
André Coutinho Augustin1
Artigo submetido ao XV Encontro de Economia da Região Sul
Área 2: Desenvolvimento Econômico
Resumo: Na última década, surgiram vários estudos sobre a chamada “economia
criativa”. Nesses estudos, como o Creative Economy Report, da UNCTAD, a indústria criativa,
aquela que teria a criatividade como principal insumo, seria o novo motor do
desenvolvimento econômico. Isso permitiria o desenvolvimento dos países pobres e a
diminuição das desigualdades regionais. Mas para desenvolver a indústria criativa, os países
deveriam adotar “instituições certas”, como políticas de defesa dos direitos autorais. O
objetivo desse artigo é mostrar que o discurso da economia criativa está longe de ser uma
proposta de desenvolvimento, entendido como um processo de mudança estrutural, sendo
apenas um discurso de defesa da indústria cultural, principalmente em relação à
propriedade intelectual.
Palavras-chave: economia criativa; desenvolvimento; direitos de propriedade
intelectual.
Classificação JEL: O1 – Desenvolvimento econômico
Abstract: In the last years, there were several studies on the so-called "creative
economy". In these studies, such as the UNCTAD Creative Economy Report, the creative
industry would be the new driving force of economic development. This would allow the
development of poor countries and reducing regional inequalities. But to develop the
creative industries, countries should adopt "correct institutions" such as defense policy of
copyright. The aim of this paper is to show that the speech of the creative economy is far
from a proposed development, understood as a process of structural change. It is just a
speech defending the cultural industry, especially in relation to intellectual property rights.
Keywords: creative economy; development; intellectual property rights.
JEL classification: O1 - Economic Development
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Graduado em Ciências Econômicas pela UFRGS, mestrando do Programa de Pós-Graduação em Economia
da UFRJ e bolsista do CNPq. E-mail para contato: [email protected]
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A “Economia criativa”
Nos últimos anos, a participação dos bens culturais na produção e no comércio
mundial aumentou consideravelmente. As exportações de serviços audiovisuais, por
exemplo, cresceram de US$ 13,7 bilhões em 2002 para US$ 26,4 bilhões. No mesmo
período, as exportações mundiais de artes visuais dobraram (UNCTAD, 2010, p. 23). Um dos
motivos para esse crescimento foi o aumento de renda observado em diversos países,
particularmente na Ásia, que permitiu que uma parte da população que antes não tinha
acesso aos bens culturais agora o tenha. Outro motivo, apresentado por autores como David
Harvey, é a busca por rendas de monopólio. Os capitalistas sempre buscaram rendas, mas
com a queda nos custos de transporte e de comunicação e a diminuição de barreiras
comerciais ocorridas nas últimas décadas, diminuíram as possibilidades de monopólios
locais.
Os capitalistas tiveram portanto de descobrir outras maneiras de criar e preservar
seus tão cobiçados poderes monopolistas. As duas principais manobras a que
recorreram foram: uma ampla centralização do capital, que busca o domínio do
poder financeiro, economias de escala e posição de mercado, e a ávida proteção de
vantagens tecnológicas (que são sempre, como eu já indiquei, um substituto das
vantagens locais) por meio de direitos de patentes, leis de licenciamento e direitos
de propriedade intelectual. Não por acaso, estes últimos têm sido alvo de intensas
negociações no âmbito da OMC, tendo produzido o chamado Acordo TRIPS [Trade
Related Aspects of Intellectual Property Rights Agreement]. (HARVEY, 2004, p. 85,
grifos meus).
Nessa busca por rendas de monopólio - uma das características do neoliberalismo cresceram os investimentos na indústria cultural e de outros ramos em que a propriedade
intelectual tem importância, como a indústria farmacêutica (HARVEY, 2002). Na cartilha
Cultura é um bom negócio, lançada pelo Ministério da Cultura (MinC) em 1995, dizia-se que
“nunca os museus foram tão visitados, as obras de arte valorizadas e não há paralelo para os
lucros que obtêm hoje os entretenimentos culturais e o show business” (MINC, 1995, p. 10).
Esse crescimento da indústria cultural chamou a atenção dos economistas, que
passaram a estudar o assunto. Surgiu então, dentro do campo ortodoxo, a “economia da
cultura” (cultural economics), uma aplicação da microeconomia neoclássica para as artes,
com a construção de modelos de oferta e demanda por bens culturais. Mais tarde, criaram o
conceito “economia criativa” (creative economy), onde a principal mudança talvez não
tenha sido a substituição de “cultural” por “creative” (incluindo, além dos setores
estritamente culturais, outros como moda, gastronomia, design, etc.), mas a substituição de
“economics” por “economy”2. Não era mais a simples construção de modelos teóricos para
explicar a racionalidade do mercado de artes, mas a constatação de que a própria economia
havia mudado e que agora a produção estava baseada na criatividade.
Embora o termo “economia criativa” só tenha surgido em 2001, em um livro de John
Howkins, a sua ideia básica já estava presente no estudo Creative Nation, elaborado pelo
governo australiano em 1994. Em 1997 chegou à Inglaterra, quando o New Labour propôs
em seu manifesto pré-eleitoral políticas públicas para incentivar a “indústria criativa”, o que
compensaria a perda da indústria manufatureira inglesa para outros países, como a China.
2Na maior parte dos textos em português sobre economia da cultura e economia criativa há confusão
entre os termos, já que ambos têm a mesma tradução.
3
Outros países desenvolvidos seguiram o mesmo caminho e, em pouco tempo, os organismos
da ONU já sugeriam aos países subdesenvolvidos que eles também poderiam investir em tais
indústrias. Em 2001, esse tema teve posição de destaque na Conferência das Nações Unidas
sobre os países menos avançados3.
O objetivo desse artigo é fazer uma crítica ao discurso sobre desenvolvimento
presente nos defensores da chamada economia criativa. Como o assunto ainda é novo e
existem abordagens muito diferentes sobre ele, foram escolhidas três fontes que, embora
apresentem divergências em alguns pontos, seguem as mesmas linhas gerais:
1) Os documentos sobre economia criativa dos organismos vinculados à ONU,
principalmente o Creative Economy Report, da UNCTAD, nas suas edições de 2008 e
2010.
2) O plano da Secretaria de Economia Criativa do MinC, lançado em 2011, que propõe
políticas, diretrizes e ações na área para o período de 2011 a 2014. Muitas dessas
políticas foram inspiradas nos relatórios da UNCTAD. Foram analisados não apenas o
plano em si, mas também os textos teóricos sobre economia criativa que se
encontram como anexo do plano.
3) Alguns textos da economista Ana Carla Fonseca Reis, consultora sobre economia
criativa da ONU e do MinC e uma das primeiras brasileiras a escrever sobre o tema.
A primeira dificuldade encontrada nos estudos sobre economia criativa é a
delimitação do seu objeto, ou seja, definir quais setores da indústria podem ser chamados
de indústria criativa4. Algumas definições baseiam-se na formação do preço do que é
produzido. Se enquadraria em indústria criativa aquele setor no qual a criatividade influencia
no preço do que é produzido: “os setores criativos são todos aqueles cujas atividades
produtivas têm como processo principal um ato criativo gerador de valor simbólico,
elemento central da formação do preço, e que resulta em produção de riqueza cultural e
econômica” (MINC, 2011, p. 22). Esse tipo de definição geralmente peca pela falta de rigor
teórico (algo comum nos textos sobre economia criativa, por sinal). Não há nenhuma
discussão sobre teoria do valor, confunde-se valor e preço e muitas vezes em um mesmo
texto mistura-se uma teoria próxima do valor trabalho com outra baseada no valor utilidade.
As definições de indústria criativa mais usadas acabam sendo aquelas de alguma
forma relacionadas aos direitos de propriedade intelectual. Para o United Kingdom’s
Department of Culture, Media and Sport, as indústrias criativas são definidas “as those
requiring creativity, skill and talent, with potential for wealth and job creation through the
exploitation of their intellectual property” (UNCTAD, 2010, p. 6). A UNCTAD tem uma
definição semelhante: “any economic activity producing symbolic products with a heavy
reliance on intellectual property and for as wide a market as possible” (idem, p. 7). Ainda
segundo a UNCTAD, a indústria criativa usa “creativity and intellectual capital5 as primary
3O eufemismo do nome da conferência é significativo. O mundo não seria mais dividido entre centro e
periferia, países desenvolvidos e subdesenvolvidos, mas entre mais avançados e menos avançados,
indicando que todos avançavam rumo ao desenvolvimento.
4 Nos textos em defesa da economia criativa evita-se falar em “indústria cultural”, para fugir da conotação
negativa que o termo adquiriu com a Escola de Frankfurt. Eles preferem falar em “indústria criativa”,
mesmo que, na maioria das vezes, estejam falando dos mesmos setores.
5 Marx (1978, capítulo XLVIII), mostra o quão mistificador é considerar como capital aquilo que não é
capital. “Mas, nem mesmo Marx seria capaz de imaginar que a ciência econômica conseguiria estender os
limites dessa compreensão equivocada do capital até literalmente todas as formas concretas de
propriedades: hoje, desde a natureza (capital geográfico e ambiental) até o conhecimento (capital
4
inputs” e “constitute a new dynamic sector in world trade” (idem, p. 8). Ou seja, a
criatividade deixou de ser uma característica do trabalho e para tornar-se insumo. Essa
classificação da criatividade como insumo abre as portas para o discurso pós-moderno de
que estaríamos em uma sociedade pós-industrial e que a criatividade estaria ocupando o
lugar dos demais fatores de produção no crescimento econômico: “la creatividad y el talento
humano, más que los factores de producción tradicionales tales como la mano de obra y el
capital, se están rápidamente tornando poderosos motores de desarrollo” (UNCTAD, 2008,
p. 68).
Juntamente com a indústria criativa, teria emergido uma nova “classe criativa”6, “a
cohort of professional, scentific and artistic workers whose presence generates economic,
social and cultural dynamism, especially in urban áreas” (UNCTAD, 2010, p. 10). Seriam esses
trabalhadores que adicionariam valor aos produtos através da criatividade. Segundo Florida,
os valores da clase criativa são “individuality, meritocracy, diversity and openness” (idem, p.
11). Além de considerar esses trabalhadores como sendo de uma nova classe social, o que
teoricamente já é complicado, tenta-se atribuir aos trabalhadores os valores do
neoliberalismo, como individualismo e meritocracia.
Economia criativa e desenvolvimento
Não há uma única definição de desenvolvimento entre os teóricos da economia
criativa. Reis (2007, 2011), por exemplo, usa um conceito de desenvolvimento inspirado em
Amartya Sen, de desenvolvimento como liberdade de escolha. Na economia criativa,
desenvolvimento seria a liberdade de escolha de consumo de bens culturais.
Relacionar liberdade a desenvolvimento não é novidade na teoria econômica. Marx,
por exemplo, dizia que o desenvolvimento das forças produtivas e o consequente aumento
da produtividade do trabalho diminuíam o trabalho necessário e aumentavam o tempo livre:
“a poupança de tempo de trabalho é equivalente ao aumento do tempo livre, i.e., tempo
para o desenvolvimento pleno do indivíduo, desenvolvimento este que, como maior força
produtiva, retroage sobre a força produtiva do trabalho” (MARX, 2011, pp. 593-4). Mas esse
aumento da liberdade só seria possível após a superação do Capitalismo e o fim do trabalho
alienado:
En efecto, el reino de la libertad solo empieza allí donde termina el trabajo
impuesto por la necesidad y por la coacción de los fines externos; queda, pues,
conforme a la naturaleza de la cosa, más allá de la órbita de la verdadera
producción material. (...) La libertad, en este terreno, sólo puede consistir en que el
hombre socializado, los productores asociados, regulen racionalmente este su
intercambio de materias con la naturaleza, lo pongan bajo su control común en vez
de dejarse dominar por él como por un poder ciego, y lo lleven a cabo con el menor
gasto posible de fuerzas y en las condiciones más adecuadas y más dignas de su
naturaleza humana. Pero, con todo ello, siempre seguirá siendo este un reino de la
necesidad. Al otro lado de sus fronteras comienza el despliegue de las fuerzas
humanas que se considera como fin en sí, el verdadero reino de la libertad, que sin
embargo solo puede florecer tomando como base aquel reino de la necesidad. La
condición fundamental para ello es la reducción de la jornada de trabajo. (MARX,
1978, p. 759).
intelectual) e, no limite dos limites, a própria existência humana (capital humano) são considerados
formas de capital.”(CARCANHOLO e MEDEIROS, 2012, p. 6).
6 O conceito de classe criativa foi criado por Richad Florida.
5
A redução da jornada de trabalho é uma condição necessária para a liberdade, mas
não suficiente. Não é possível considerar o tempo de lazer do trabalhador como livre se
esse tempo for usado para consumir necessidades criadas pelo capital. Afinal, no
Capitalismo o consumo não depende das preferências autônomas dos consumidores, como
dizem os economistas ortodoxos, mas das necessidades criadas pela produção: “a produção
não se limita a fornecer um objeto material à necessidade, fornece ainda uma necessidade
ao objeto material” (MARX, 1982, p. 9).
Essa visão, portanto, é oposta à de Reis. Para a autora, a opção que o indivíduo tem
de escolher entre dois bens de consumo oferecidos por uma empresa é vista como
liberdade. O exemplo dado por ela é do indivíduo que escolhe entre assistir ao Big Brother
ou ao Canal Futura (REIS, 2007, p. 26). Mas dá para considerar liberdade a opção de escolha
entre Big Brother, um programa da Rede Globo, e o Canal Futura, que também pertence às
organizações Globo? Entre as opções oferecidas pela família Marinho, todos somos livres
para escolher! Ou melhor, nem todos, já que ela se esquece de avisar que o Futura é um
canal da TV paga, disponível a apenas uma pequena parcela da população7. Ou seja, na
concepção da autora, desenvolvimento é a "liberdade" de uma pequena parcela da
população (aqueles que tem acesso à TV por assinatura) de escolher entre duas opções de
programação oferecidas pela mesma empresa, que domina a comunicação brasileira. Sem
falar que empresa se tornou hegemônica graças ao seu apoio ao regime militar. Ora, isso
não é desenvolvimento e, muito menos, liberdade. Nas palavras de Žižek (2011, p. 61), “os
economistas liberais enfatizam a liberdade de escolha como ingrediente fundamental da
economia de mercado. (...) A multiplicidade de escolhas com que o mercado nos
bombardeia só serve para obscurecer a ausência de escolhas”.
Houve uma época em que a discussão sobre desenvolvimento envolvia acumulação
de capital, progresso técnico, mudança na estrutura econômica e, consequentemente,
mudanças na estrutura social. Havia divergências sobre quais políticas deveriam ser
adotadas, mas era consenso que o desenvolvimento estava relacionado à esfera produtiva.
Mas nos últimos anos o conceito de desenvolvimento da ortodoxia econômica foi se
afastando da produção. Quando não é sinônimo de “liberdade de escolhas”, como na visão
de Sen e Reis, desenvolvimento é visto como provisão de necessidades básicas, mas com
manutenção da estrutura produtiva, “that is, anything but ‘development’ in the traditional
sense. In other words, it has turned into Hamlet without the Prince of Denmark” (CHANG,
2009, p. 2).
É dentro dessa concepção de desenvolvimento sem mudança estrutural que estão
inseridos os Millenium Development Goals (MDGs), da ONU. São oito objetivos:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
7
eradicate extreme poverty and hunger;
achieve universal primary education;
promote gender equality and empower women;
reduce child mortality;
improve maternal health;
combat HIV/AIDS, malaria and other diseases;
ensure environmental sustainability;
develop a global partnership for development.
Em dezembro de 2011 havia 12.744.025 de assinantes de TV por assinatura no Brasil (ANATEL, 2011, p. 12).
6
Apenas o último está relacionado diretamente ao desenvolvimento econômico. E
seus sub-objetivos são: “development of an ‘open, rule-based, predictable, nondiscriminatory trading system’; reduction or even writing-off of developing country foreign
debt; increase in foreign aid from rich countries, including trade-related technical assistance;
provision of access to affordable essential drugs for developing countries8; and the spread of
new technologies, mainly information and communications technologies”. A redução das
dívidas e o aumento das ajudas podem até melhorar as condições de alguns países (embora
não sejam no montante suficiente para fazer muita diferença), mas não determinam o
conteúdo do desenvolvimento (CHANG, 2009, p. 3). Portanto, é o primeiro desses subobjetivos, a defesa do livre-comércio, que mostra a visão de desenvolvimento presente nos
MDGs.
Segundo a “história oficial do capitalismo” o livre-comércio foi responsável pela
industrialização dos países que hoje são desenvolvidos. É essa a visão presente no discurso
dos MDGs. Mas a história real não foi bem assim: esses países usaram tarifas protecionistas,
subsídios e outras formas de intervenção estatal para se desenvolverem. Segundo Chang
(2003, p. 43), “trade protection was much more seriously practised in the supposed ‘free
trade’ economies of the UK and the USA than in the supposedly ‘interventionist’
economies”. Mas depois que se desenvolvem, esses países passaram a recomendar o livrecomércio para os demais. É como se estivessem chutando a escada pela qual subiram, nas
palavras do economista alemão Friedrich List.
O capítulo 2 do Creative Economy Report 2010, que trata da relação entre economia
criativa e desenvolvimento, inicia avisando que a estratégia de desenvolvimento através da
economia criativa está inserida nos MDGs. Ou seja, é uma estratégia de desenvolvimento
que não busca alterar a estrutura econômica dos países, restringindo-se a melhorar alguns
aspectos sociais. Mas será que mesmo nessas questões sociais, a tônica dos MDGs, o
“desenvolvimento baseado na economia criativa” consegue algum resultado?
Desenvolvimento sustentável e com inclusão social?
O desenvolvimento baseado nas indústrias criativas seria sustentável, segundo seus
ideólogos. O principal argumento apresentado para defender essa ideia é que, ao contrário
da indústria tradicional, baseada em recursos escassos (terra, capital, trabalho), a indústria
criativa é baseada em um recurso abundante (criatividade). Chega-se a falar, inclusive, em
recursos infinitos9. Portanto, a economia, que sempre foi uma ciência da escassez, agora se
tornaria uma “economia da abundância”.
Para começar, isso mostra que a referência teórica desses autores é a economia
neoclássica. Em nenhum momento se discute o “fato” de que os recursos “tradicionais” são
escassos e a economia é a ciência que estuda a alocação desses recursos escassos. Como
considerar trabalho um recurso escasso sendo que a maioria dos países tem problemas de
desemprego estrutural? Além disso, é um absurdo dizer que a indústria criativa é
sustentável porque seu insumo é a criatividade. A produção de bens culturais não necessita
8 Incentivam a doação de medicamentos para os países subdesenvolvidos, mas de forma alguma
permitem a produção de genéricos ou a quebra de patentes desses medicamentos. É permitido aos pobres
se curarem de uma doença, desde que isso não afete o poder da indústria farmacêutica dos países
desenvolvidos.
9 Ver, por exemplo, Deheinzelin (2011, p. 125).
7
de terra, capital e trabalho, os “insumos escassos”, segundo a própria teoria usada por esses
autores?
Além de abundante, a criatividade seria igualmente distribuída entre todos: “la
creatividad se encuentra en todas las sociedades y países – ricos y pobres, grandes y
pequeños, avanzados y en vías de desarrollo” (UNCTAD, 2008, p. 62). Portanto, essa nova
fase da economia permitiria o fim das desigualdades regionais, já que todos os países teriam
a mesma dotação de recursos. Obviamente, o que se observa na realidade é que apenas
alguns países conseguem desenvolver a “indústria criativa”. Quando a Inglaterra perdeu sua
indústria tradicional, como a têxtil, para outros países, foi possível criar um programa
governamental de apoio à indústria criativa para que a parte criativa (concepção e o
desenho das roupas) continuassem sendo pensados lá. Mas isso pressupõe que existe uma
fábrica na Ásia produzindo o tecido e costurando as roupas. Ou seja, não mudamos de uma
sociedade industrial para uma sociedade pós-industrial, onde o trabalho material foi extinto
e substituído pelo trabalho imaterial. O que houve foi uma nova divisão internacional do
trabalho, um processo que não é tão novo. Segundo Tauile (1982, p. 90),
o principio taylorista da separação entre concepção e execução do trabalho, se
levado às dimensões do capitalismo contemporâneo (em que claramente "fazer"
não pode ser equacionado com "saber fazer"), nos presenteia, por sua vez, com
uma nova forma de dependência: a dependência tecnológica (que talvez pudesse
também ser caracterizada como dependência das informações) . As corporações
multinacionais internacionalizam a produção final de bens, mas não a capacidade
de geração física e intelectual da tecnologia em que se apoia, porque o controle do
acesso à tecnologia é absolutamente fundamental para a definição do leque de
alternativas disponíveis para a formulação de projetos socioeconômicos. Logo, a
produção intelectual criativa tende a se concentrar junto à sede destas
corporações em seus países (desenvolvidos) de origem, para onde se dirige um
fluxo de todas as informações relevantes à produção, à circulação dos produtos e à
circulação financeira. A este fluxo de informações contrapõe-se um fluxo de
autoridade e poder, onde a lógica do sistema exige agora que a maximização de
lucros se dê em termos globais e que as partes se submetam ao interesse do todo.
Não é de se estranhar, assim, que esta capacidade de concepção e de decisão seja
como que "naturalmente" drenada e se concentre junto aos centros de decisão dos
grandes blocos de capital internacional para atender a sua lógica de acumulação
em escala mundial e por isso mesmo tem colocado em questão todo o referencial
institucional dos estados nacionais.
Logo, a economia criativa não é uma oportunidade de desenvolvimento igual entre
todos os países. Assim como os demais setores da economia capitalista, ela é baseada na
desigualdade. O “trabalho criativo” na Europa é a contrapartida do trabalho fabril em outras
regiões:
“Com sua combinação única de ‘abertura’ (como espaço livre parcialmente isento
da soberania do Estado) e cercamento (imposição das condições de trabalho não
oneradas pelas liberdades garantidas por lei), que permite altos níveis de
exploração, essas zonas [de Processamento de Exportação no terceiro mundo] são
a contrapartida estrutural das celebradas comunidades de ‘mão de obra
intelectual’- são o quarto termo que se deve juntar à tríade ‘mão de obra
intelectual’ high-tech, condomínios fechados e favelas. (ŽIŽEK, 2011, p. 109).
Além de permitir o fim das desigualdades regionais, a economia criativa também
acabaria com a exploração e a luta de classes. Tenta-se argumentar que nos setores criativos
uma classe não existe sem outra e, portanto, não deveria haver divergências entre elas,
como aparece em Reis (2007, p. 27): “O que é interessante também observar, quebrando
8
completamente a rixa e resistência entre artistas, produtores e capitalistas, do outro lado, é
que uma sem a outra não se sustenta”. Que no Capitalismo não existe capital sem trabalho
nem trabalho sem capital, não é nenhuma novidade e isso não é exclusividade da indústria
criativa. Mas de forma alguma isso não é argumento para que não exista luta de classes. Não
é porque - enquanto durar o Capitalismo - os trabalhadores dependem do capital para
conseguirem um emprego que seus interesses serão os mesmos dos capitalistas. Não era
assim na “sociedade industrial” e continua não sendo no que eles chamam de “sociedade
pós-industrial”. Também se argumenta que a remuneração do capital é devida à sua
contribuição à produção (argumento típico da teoria neoclássica) e que essa remuneração
seria “justa”:
economia criativa é, antes de tudo, economia. Isso significa ao menos algumas
coisas, que precisam ser desmistificadas. Economia pressupõe mercado e, vivendo
em uma sociedade capitalista como vivemos, quer nos agrade quer não, também
significa que os agentes do mercado (produtores, distribuidores, investidores)
serão movidos por lucro. Isso não equivale a dizer que sejam gananciosos, mas
simplesmente que buscam uma remuneração justa pelo esforço e pelos recursos
que investem. (REIS, 2011, p. 75).
A indústria criativa, ao contrário de outros setores, seria “ética”: “for ethical trade to
be sustainable, producers are advised to focus on innovation, and not only to seek out lowcost solutions. (…) The creative industries offer a vast platform to this ethical business. There
is a recent trend towards ethical consumerism” UNCTAD, 2010, p. 26). E permitiria a inclusão
de todos: “The creative economy is society-inclusive: people from all social classes
participate in this economy, sometimes as producers but always as consumers of different
creative products or cultural activities on different occasions” (p. 38). Para eles, inclusão
social é sinônimo do direito de participar de um mercado como trabalhador (ou seja, direito
de ser explorado) ou como consumidor. Mesmo se aceitássemos essa definição de inclusão
(o que já é complicado) a afirmação teria problemas, já que é dito que pessoas de todas as
classes sempre podem participar desse mercado, quando na verdade a maior parte da
população não tem renda suficiente para consumir esses bens culturais.
Dentro dos fatores que ajudariam na inclusão, é citado que a economia criativa
permite a diminuição das desigualdades de gênero, um dos MDGs. Isso porque os setores
criativos, principalmente o artesanato e a indústria têxtil, empregam muitas mulheres. (REIS,
2008b, p. 135 e UNCTAD, 2010, p. 34). Mas esses são setores onde os salários costumam ser
muito baixos. Ou seja, não é algo que contribua para a redução da desigualdade de gênero,
mas uma consequência da própria desigualdade: por ter uma remuneração menor, acaba
atraindo apenas mulheres, que não encontram oportunidades em empregos melhor
remunerados. Sem falar da cultura machista, que prepara a mulher desde cedo par costurar,
ajudando a formar mão-de-obra para esses setores.
Além das questões sociais, a indústria criativa também se preocuparia com questões
ambientais, pois “biodiversity is not only essential for agriculture and pharmaceuticals but
also for the creative industries, in particular art crafts, fashion, accessories and interior
design creative products” (UNCTAD, 2010, p. 34). Mas só porque a economia criativa
depende de recursos naturais haverá necessariamente preservação? Assim como acontece
em outros setores, a resposta é não. Só para citar um exemplo recente que aconteceu no
Brasil, na década de 1990 os artesãos do Tocantins passaram a usar muito capim dourado
nos seus trabalhos, uma espécie de capim que existe apenas na região do Jalapão. Com o
sucesso da produção, o capim dourado quase entrou em extinção e hoje só é permitida sua
9
colheita entre 20 de setembro e 20 de novembro. Se não fosse essa regulamentação, criada
por iniciativa do poder público, o capim dourado já estaria extinto.
Economia criativa, desenvolvimento e a nova economia institucional
O fato de que o desenvolvimento da indústria criativa não foi igual para todos parece
ter causado surpresa em alguns: “existe una paradoja en el mundo de hoy: a pesar de la
riqueza de su creatividad y la abundancia de sus recursos culturales, muchos países en vías
de desarrollo no logran realmente aprovechar el potencial para fomentar el desarrollo de
sus industrias creativas” (UNCTAD, 2008, pp. 69-70). Isso só é um paradoxo para alguém que
pensa que a economia real funciona como os modelos neoclássicos e que, portanto, dois
países com a mesma “dotação inicial de criatividade”, teriam o mesmo desempenho,
independente da sua estrutura econômica. A saída encontrada por eles para explicar as
diferenças entre os países é buscada na Nova Economia Institucional: se um país não
consegue desenvolver sua indústria criativa é porque não adotou as políticas e instituições
corretas. Essa visão, que tem em Douglas North seu principal teórico, faz o seguinte
percurso:
- ao reconhecer que o mundo real não se aproxima da concorrência perfeita, é
introduzida no cenário uma sociologia institucional;
- nesta é construído um modelo de instituição idealizado e funcional que, no limite,
recria as condições favoráveis à livre concorrência;
- o modelo anglo-saxão de economia de mercado é descrito como o mais próximo
desse modelo e evidência da importância das instituições para o desenvolvimento;
- o subdesenvolvimento decorre da existência de instituições que inibem as
relações econômicas. (MEDEIROS, 2001, p. 81).
Os informes da UNCTAD sobre economia criativa seguem um caminho parecido a
esse apresentado. Primeiro eles fazem uma apologia ao mercado e à concorrência, tentando
mostrar que eles funcionam. Neste trecho, por exemplo, diz-se que as privatizações
permitiram o crescimento do investimento no setor de telecomunicação, passando a ideia
de que o mercado funciona melhor que o estado:
the deregulation of media and telecommunication industries and the privatization
of state-owned enterprises in these spheres have opened the way for massive
growth in private-sector investment, with consequent effects on output and
employment across the board. A number of countries have seized the
opportunities provided by these developments. (UNCTAD, 2010, p. 20).
Em outro trecho, a apologia do mercado chega a tal nível que conseguiram escrever
quatro vezes a palavra mercado em uma única frase: “In implementing post-liberal
development strategies, public policies in the last developed countries should use marketsupporting mechanisms aimed at market creation, market development and market
acceleration” (idem, p. 214). Pelo menos reconhecem que os mercados são criados pelo
estado, algo que não muito é comum ente os economistas ortodoxos.
Como os mercados funcionam, a intervenção do estado na economia é considerada
importante em poucos casos, sendo a maioria deles por causa de “falhas de mercado”. No
capítulo sobre políticas públicas para o incentivo da economia criativa, são apontados cinco
motivos que podem justificar a intervenção estatal: existência de bens públicos;
concorrência imperfeita, devido à formação de oligopólios; existência de externalidades nos
investimentos em P&D; educação e treinamento; e identidade e diversidade cultural (idem,
10
p. 210). Outra falha de mercado que não aparece nessa parte mas é citada em outros
capítulos é a assimetria de informação.
Uma das políticas sugeridas para resolver as falhas de mercado é a criação de linhas
de financiamento para pequenas empresas da indústria criativa, o que diminuiria um dos
problemas causados pela assimetria de informação. Isso porque “a intangibilidade dos bens
e serviços criativos, ao mesmo tempo em que lhes confere valor, representam um artigo de
difícil valoração por parte dos investidores. (...) Como resultado, os empreendimentos
criativos são usualmente associados a alto risco, gerando taxas de juros escorchantes” (REIS,
2008a, p. 38). Tendo acesso ao financiamento, os pequenos empreendedores criativos
gerariam desenvolvimento. Outras políticas desse tipo são sugeridas, mas a grande
mensagem dos textos sobre economia criativa, principalmente os informes da UNCTAD, é
que as indústrias criativas só vão dar certo em países que protejam o direito de propriedade,
mais especificamente os direitos autorais. O motivo teórico alegado é que o monopólio
limitado garantido pelas leis de copyright excluem aqueles que não pagaram de usarem o
trabalho criado, diminuindo os problemas causados pelo fato dos bens culturais serem bens
públicos (UNCTAD, 2010, p. 177). Isso diminui a insegurança em relação aos investimentos
nas indústrias criativas e cria incentivos ao investimento:
The economic necessity for copyright legislation arises from the need to provide an
incentive and a reward for the commercial production and dissemination of
creative works. Copyright supports creativity by giving individuals — and the
creative industries in which they are involved — incentives to invest time, efforts
and money in creating, producing and distributing works. (idem, p. 173).
São recomendadas as leis de proteção à propriedade intelectual vigentes nos países
desenvolvidos e o combate à pirataria, argumentando-se que isso seria benéfico para
proteger as indústrias nacionais:
In considering the protection and enforcement of copyright and related rights,
piracy appears as one of the central issues. All kinds of works are at risk of
unauthorized use. Music, books, videos, DVDs and even craft design are copied
illegally. WIPO argues that in developing economies, as a result of the flooding of
markets with cheap “copyright free” foreign products, domestic creators and
producers lose their competitiveness, which in turn endangers cultural diversity
and national identity. This is a huge challenge in many countries, and the argument
is that countries where piracy is rampant may forego opportunities for growth and
development on several levels, both tangible and intangible, since it destabilizes
the local creative industries and undermines the efforts of creative entrepreneurs
and businesses. Inadequate enforcement of copyright limits incentives to develop
creative products, especially for small and medium-sized enterprises. (idem, p.
177).
Até admite-se que cada país deveria adaptar a legislação de proteção à propriedade
intelectual às suas necessidades, como os países desenvolvidos fizeram. Mas isso só é aceito
se as adaptações estiverem dentro das opções impostas por acordos multilaterais, como o
TRIPS:
In theory, all countries shape laws to fit their needs. However, while most
developed countries have, in the past, moulded their copyright regimes to suit
their particular economic, social and technological situations, developing countries
today have relatively less policy space available under the current international
regime — although they should better explore the flexibilities of the TRIPS
Agreement. (…) Using the full spectrum of rights options, the copyright system can
serve to adequately balance the incentives and rewards to creators with the issue
11
of access in a way that truly promotes creativity without entering into
contradiction with international intellectual property conventions. (idem, p. 187).
Não assinar algum desses acordos faria o país “perder credibilidade com a
comunidade global”, prejudicando o investimento. Entre motivos para explicar por que os
países pobres não conseguem desenvolver sua indústria de música e cinema não são citadas
questões econômicas estruturais desses países, ou a falta de dinheiro da população (que não
possui renda nem para se alimentar) para consumir bens culturais. Mas se fala em questões
como a falta de dados para basear as políticas e “la falta de capacidad institucional para
apoyar el desarrollo de las industrias criativas en los países en desarrollo, particularmente
para la protección y aplicación de los derechos de la propiedad intelectual” (UNCTAD, 2008,
p. 70). Ou seja, é um problema meramente institucional. Um produtor de cinema não irá
fazer um filme no Brasil porque, antes de sair no cinema, DVDs piratas já estarão sendo
vendidos. Já nos EUA, onde existem leis corretas de direitos autorais, a indústria do cinema
consegue produzir e exportar para o mundo inteiro. Essa análise estática da realidade ignora
a história da indústria cinematográfica norte-americana. Hollywood só surgiu porque, no
início do século XX, os estúdios de cinema saíram da Costa Leste para fugir do pagamento de
direitos de propriedade intelectual a Thomas Edison, inventor do cinema. Eles se mudaram
para a Costa Leste dos EUA, onde o controle sobre esses direitos eram menores
(VAIDHYANATHAN, 2001, 288-293). Portanto, a indústria cultural norte-americana não se
desenvolveu por causa da proteção aos direitos autorais, pelo contrário, se desenvolveu
justamente por não respeitar esses direitos. E isso não aconteceu apenas no cinema, mas
também na indústria fonográfica, no rádio e na TV10.
Ao fazer uma análise histórica, portanto, percebe-se que esse discurso sobre a
necessidade de proteção à propriedade intelectual não é tão verdadeira. Chang (2003, p. 13)
diz que “no século XIX a Suíça se alçou à categoria de líder mundial em tecnologia sem
contar com uma só Lei de Patentes”. E até as últimas décadas do século XX, muitos países
desenvolvidos não protegiam patentes de substâncias químicas e farmacêuticas, por
exemplo (CHANG, 2001, p. 290).
Não é preciso ir longe para encontrar exemplos como esses. No Pará, as bandas de
tecnobrega criaram recentemente um modelo de negócios sem a utilização de direitos
autorais. Os músicos gravam seus discos em estúdios caseiros e entregam para os camelôs,
que se responsabilizam pela distribuição e cobram o preço médio de R$ 3,50 por CD, um
preço acessível para a população paraense, ao contrário dos CDs vendidos em lojas. Apenas
4,65% das bandas tem contrato com gravadoras e elas se financiam pelos shows. Hoje o
tecnobrega é um dos estilos musicais regionais que mais faz sucesso no Brasil, com as
bandas atingindo um faturamento mensal de mais de R$ 6 milhões com shows e festas.
Mesmo sem a proteção aos direitos autorais, “a inovação permanente é um aspecto central
no universo bregueiro e diz respeito não só à incorporação de novas tecnologias, mas
também à demonstração da criatividade pessoal do artista” (LEMOS e CASTRO, 2008, p. 54).
O informe da UNCTAD até fala rapidamente sobre o caso do tecnobrega, citando como
exemplo de sucesso da indústria criativa, mas ignora que é um exemplo que vai contra tudo
o que a UNCTAD defende em relação aos direitos autorais.
A economia criativa como defesa teórica da propriedade intelectual
10
Ver Lessig, 2004, capítulo 4.
12
Como dito no início do trabalho, com o neoliberalismo aumentou a busca por rendas
de monopólio, crescendo o interesse pela propriedade intelectual. Mas, contraditoriamente,
o desenvolvimento tecnológico facilitou o desrespeito à propriedade intelectual,
particularmente aos direitos autorais. Com o avanço da tecnologia, principalmente da
internet, qualquer um tem acesso a músicas, filmes e livros, mas os antigos regimes de
propriedade intelectual não conseguem responder a essas novas necessidades. E a
explicação para isso não pode ser encontrada na teoria econômica neoclássica, mas na velha
crítica da economia política:
Numa certa etapa do seu desenvolvimento, as forças produtivas materiais da
sociedade entram em contradição com as relações de produção existentes ou, o
que é apenas uma expressão jurídica delas, com as relações de propriedade no seio
das quais se tinham até aí movido. De formas de desenvolvimento das forças
produtivas, estas relações transformam-se em grilhões das mesmas. Ocorre então
uma época de revolução social. (MARX, 1982, p. 25).
A alternativa encontrada pela indústria cultural foi tentar aumentar o controle sobre
a internet. Atualmente está sendo elaborado pelo governo dos Estados Unidos o AntiCounterfeiting Trade Agreement (ACTA), um tratado internacional que obrigaria os
provedores de internet a fornecerem informações sobre os arquivos trocados entre seus
clientes e permitiria, por exemplo, a apreensão de MP3 players por guardas da alfândega.
Também estão previstas medidas de defesa da propriedade intelectual para outros setores,
como a indústria farmacêutica. Enquanto o texto desse tratado está sendo discutido, o
Congresso nos EUA discute o S.O.P.A. e o P.I.P.A., projetos semelhantes, mas no âmbito
nacional.
Não é por acaso que os organismos multilaterais começaram a falar de economia
criativa justamente quando a polêmica sobre propriedade intelectual cresceu. Embora a
economia criativa não seja uma alternativa real ao desenvolvimento dos países, ela serve de
justificativa teórica para a defesa dos direitos autorais. E essa defesa é de extrema
importância para a indústria cultural. Para se ter uma ideia, em 2005, os Estados Unidos
tiveram uma receita de US$ 57,4 bilhões com o comércio de propriedade intelectual. Mas
para aumentar ou até para manter esse número são necessários acordos internacionais
como o ACTA e o TRIPS.
Nos últimos anos, o Brasil vinha resistindo a essa ofensiva da indústria cultural e o
Ministério da Cultura, durante as gestões de Gilberto Gil e Juca Ferreira, criou um projeto de
flexibilização dos direitos autorais. No entanto, o lobby do ECAD fez com que Ana de
Hollanda assumisse o Ministério para impedir a aprovação dessa reforma. Em recente
audiência na Câmara dos Deputados, a ministra reforçou o discurso de que a defesa dos
direitos autorais é que o garante o desenvolvimento na área da cultura:
Hoje em dia a pirataria é feita assim. É copiado através da internet, e isso se
multiplica, está sendo distribuído e vendido pela internet. Daí a preocupação do
MinC com essas questões, que estão facilitando a pirataria. [...] O MinC tem que ter
uma preocupação com a preservação e com a condição de se produzir
culturalmente sem que isso seja copiado como se não tivesse trabalho investido.
Isso vai matar a produção cultural brasileira se não tomarmos cuidado.
Não é coincidência que as duas principais medidas adotadas pela nova ministra
quando assumiu, no início de 2011, foi retirar do Congresso o projeto de Reforma da Lei de
Direitos Autorais encaminhado pelo ministro anterior e criar a Secretaria da Economia
Criativa no lugar da antiga Secretaria da Identidade e Diversidade Cultural. O abandono das
13
políticas de diversidade cultural e a criação da nova secretaria são formas de ratificar a
defesa dos direitos autorais.
Portanto no Brasil, assim como a nível internacional, o discurso oficial sobre
economia criativa surgiu quando cresceu o debate sobre direitos autorais, servindo como
teoria para defender a defesa desses direitos muito mais do que como teoria de
desenvolvimento.
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