(DES)ATUALIDADES: TRÊS POTÊNCIAS DA PAISAGEM EM THIAGO
ROCHA PITTA
Pular 1 l
Rosangela Miranda Cherem 1, Ana Carla de Brito2, Sandra Makowiecky3, Iam Campigotto e
Lucia Helena Fidelis Bahia 4
linhas
Palavras-chave: Thiago Rocha Pitta, Paisagem, Arte Contemporânea.
Resumo: Este trabalho trata de algumas obras de Thiago Rocha Pitta em que a paisagem é
abordada como enigma, através das quais são contemplados três aspectos: o fascínio frente à
paisagem como desastre; a insistência em perscrutar intangibilidades; e a interrogação da
visibilidade de elementos incorpóreos. Pensando a obra de arte como imagem constituída
mediante a multiplicação e reprodução das formas como entende Emanuele Coccia, são
estabelecidas similitudes com trabalhos de outros artistas na história da arte e na
contemporaneidade.
1.
Começo
Pode-se ainda hoje considerar a paisagem como um enigma, quando os recantos mais retirados
são tema frequente de documentários televisivos, os ditos paraísos tropicais são feudos de redes
hoteleiras e sua imagem melhorada tanto ocupa capas de cadernos, como se difunde pelo mundo
em cartões-postais, revistas e sites especializados? Seria possível ainda olhá-la com estupor e
surpresa quando grande parte dos destinos de viagens podem ser de antemão desbravados por
softwares que disponibilizam imagens de satélite, acessíveis a partir de qualquer computador
conectado à internet?
Interessa refletir sobre trabalhos artísticos para os quais a visualidade do mundo conserva ainda
mistério e que não se ocupam em desvelar o enigma que se lhes apresenta, mas demonstram tão
somente a impossibilidade de tal empreendimento, sendo provenientes de um procedimento de
interrogação infinita e insistente. Nesse intuito, intenta-se observar alguns aspectos da produção
de Thiago Rocha Pitta, partindo-se do fascínio impingido pela paisagem como desastre,
passando por intangibilidades geológicas e sussurros imiscuídos à topografia, até chegar à
questão do maravilhamento com porções da natureza tão banais e elementares como as nuvens e
a luz solar. Procura-se tomar esses três aspectos como potências da paisagem, estabelecendo
vínculos com trabalhos de outros artistas contemporâneos, bem como de outras épocas. Tal
relação implica em uma abordagem anacrônica que permite observar recorrências ou
sobrevivências dessas características da paisagem, de modo que poderiam ser vistas
simultaneamente como atuais e desatuais, pois recorrem em diferentes períodos da história da
arte e podem ser também reconhecidas na produção de artistas da atualidade.
No que se refere às três potências da paisagem na produção do artista brasileiro, tem-se, por
exemplo, vários trabalhos em que persiste a forma do barco e vigora o fascínio pelo desastre em
diversos modos de naufrágio. Pode-se também caracterizar com a potência da intangibilidade
desde os trabalhos que se reportam aos movimentos imperceptíveis da Terra, como o vídeo
1
Orientadora, Professora do Departamento de Artes Visuais – CEART/UDESC.
Acadêmica do Curso de Bacharelado em Artes Plásticas, CEART/UDESC, bolsista de iniciação
científica PROBIC/UDESC.
3
Professora Participante do Departamento de Artes Visuais, DAV-CEART/UDESC
4
Acadêmicos participantes do projeto Imagem-Acontecimento. Uma história das persistências e
consistências da arte moderna na atualidade, sob a coordenação de Rosângela Miranda Cherem.
2
1
Danae nos jardins de Górgona ou saudades da Pangeia até aqueles em que se referem a algo
que não pode ser mensurado, como ocorre no vídeo Herança. Por fim, tem-se a potência do
incorpóreo que comparece em pinturas e esculturas através das quais ele intenta reter a
movência dos vapores, como aparece principalmente na série Projeto para uma pintura com
temporal.
Ademais, ao longo deste estudo coube perguntar se o mistério da visualidade que incide sobre a
paisagem se projetaria a partir do enigma que constitui a imagem. Tomando a paisagem como
uma topografia que é abarcada à distância, poder-se-ia relacioná-la à imagem na medida em que
ambas se constituiriam em aparências, uma vez que a paisagem, como um recorte do visível,
seria tocada apenas pelo olhar. Essa relação é colocada principalmente no terceiro capítulo, por
tratar dos vapores e da luz, que como elementos incorpóreos da paisagem se mostram
intangíveis, como se fossem apenas aparências. Nessa clave, procurou-se pensar a imagem
como uma forma exilada do objeto que a originou, constituindo-se em um ser estranho, no
sentido de estrangeiro, aquilo que é caracterizado por estar sempre fora do seu lugar próprio, ou
melhor, é a “aparência das coisas fora do próprio lugar” 5. Conforme explica Emanuele Coccia
no livro A vida sensível, a imagem é a forma que existe para além do objeto que lhe deu origem,
e aquém da consciência que poderia acolhê-la, no sentido de que ela independe do sujeito: é
infra-psíquica. Ocupa, então, lugares intermediários, cuja natureza é distinta da sua e permanece
inalterada após acolhê-la, tais como os espelhos quando acolhem as imagens refletidas, ou o ar
que acolhe o som de uma conversa, ou ainda a celulose do papel que recebe os traços da mão.
Os meios teriam essa qualidade receptiva que não implicaria na transformação de sua natureza.
Devido à capacidade da forma de existir para além do lugar em que ela originalmente se
encontrava, ela possui também o dom da absoluta transmissibilidade e infinita apropriabilidade.
Isso quer dizer que a forma pode ser “mimetizada, reproduzida” e pode “gerar semelhanças” 6.
Outro aspecto que é importante salientar concerne ao fato de que o deslocamento segundo o
qual a forma pode devir imagem não implica que o objeto do qual a forma se despegou seja
privado dela, como se, por exemplo, quando um objeto se refletisse em um espelho, sua forma
fosse capturada e alienada dele. Quando uma forma se desloca, tornando-se pura aparência, o
que ocorre é a sua multiplicação: a forma do objeto continua o constituindo, mas também se
multiplica tornando-se a imagem refletida no espelho, ou seja, está cá e lá. “A existência das
imagens não faz senão multiplicar infinitamente os objetos mundanos”, de modo que a
“reprodução das formas é a vida natural das imagens” 7.
É possível perceber a sobrevivência das imagens comparando-se a produção de Thiago Rocha
Pitta com a de outros artistas. Por exemplo, tanto o interesse do artista em retratar a atmosfera,
quanto a recorrência da utilização de barcos são formas que aparecem também na obra do pintor
inglês JMW Turner, que viveu no século XIX. O artista brasileiro compartilha com os
holandeses Bas Jan Ader e Guido van der Werve a melancolia do embate com o mar. Enquanto
este é perseguido pelo grande navio quebra-gelo em Número oito: tudo ficará bem, e Bas Jan
Ader se lança ao mar no que seria o menor veleiro até aquela época a atravessar o Oceano
Atlântico, em Herança o pequeno barco de Thiago Rocha Pitta traz a bordo duas árvores que
cambaleiam com o vento e o movimento das ondas. As três imagens portam a melancolia da
vulnerabilidade, utilizando-se da desproporção como um gesto tragicômico, daquele que mesmo
em desvantagem, é atraído pelo incomensurável e para ele se lança.
As obras dos artistas aqui abordados figuram abismos – paisagens que eles vivenciam, mas
também interrogam como visibilidades e cujas formas se tornam imagens fotográficas,
videográficas, pinturas e esculturas. Enquanto visibilidade suas formas se encontram em um
processo de devir imagem, apresentando-se já como mistério das aparências. A paisagem como
algo que sempre escapa, como imagem que encerra o segredo das aparências, guarda ainda outra
5
COCCIA, E. A vida sensível. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2010, p. 22.
Idem, p. 74.
7
Idem, p. 33.
6
2
relação de fantasmagoria, que se refere às semelhanças entre as obras abordadas. Nesse ponto,
inclui-se aqui uma leitura tardia, que não acompanhou a feitura deste trabalho, mas de maneira
oportuna vem completar o raciocínio iniciado com Emanuele Coccia. No pequeno texto A
doutrina das semelhanças, Walter Benjamin fala de uma faculdade mimética que consistiria na
percepção ou estabelecimento de semelhanças. Descrevendo diversos modos como ao longo do
tempo os seres humanos engendraram semelhanças, seja nas correspondências mágicas da
leitura dos astros e de vísceras de animais na Antiguidade, na conformidade entre o desenho das
letras e a personalidade de quem as escreve, como ensejava a moderna grafologia, ou na mímica
típica em brincadeiras infantis, Walter Benjamin demonstra a ubiqüidade desse procedimento na
história humana e pondera enfim sobre sua sobrevivência na linguagem e na escrita como o
meio “em que as coisas se encontram e se relacionam” 8.
Thiago Rocha Pitta engendra semelhanças ao fazer com que cristais de sal se pareçam com
vapores fugazes na obra Bruma Rochosa. Também se vale da faculdade mimética ao queimar
um barco e filmá-lo no trabalho Homenagem a JMW Turner, traçando uma aproximação com a
pintura Sepultura marítima de Turner. Tal procedimento é próprio da imagem, cuja vida natural
implica a multiplicação. No entanto, a forma se multiplica singularizando-se, porta diferenças,
ainda que preserve semelhanças.
Perceber nas obras de diferentes artistas em épocas distintas a recorrência, multiplicação ou
mimetismo de uma forma é engendrar semelhanças, recusando tanto a simples continuidade de
uma história da arte linear, quanto a mera correspondência entre a obra e a vida do artista.
Considerar o caráter anacrônico que permeia a vida das imagens, enxergando na irrupção destas
em diferentes contextos como insistência de uma forma, é tecer uma teoria que se permite
criadora e que opera por meio de combinações e aproximações empáticas em meio a
possibilidades infinitas de se estabelecer relações. Ao mesmo tempo se consideram as questões
pertinentes à clausura de cada época e dados contextuais, sem, porém restringir-se a essas
questões. Esse foi, pois, o intento deste trabalho: mediante a combinação de formas
semelhantes, pensar a sobrevivência de determinadas características ou potências de paisagens
recorrentes na história da arte e na produção contemporânea.
Passando a uma pequena descrição de cada parte deste trabalho, no primeiro capítulo, intitulado
A desmesura do desastre, trata-se de paisagens que apresentam o desastre como um gesto
desmedido e assombrado por parte do artista. No primeiro item, Fascínio, procura-se relacionar
o vídeo Homenagem a JMW Turner de Thiago Rocha Pitta a algumas pinturas do artista
novecentista, William Turner, interrogando de que modo o fascínio diante do desastre opera no
artista para que este se lance em sua direção. Nesse intuito, busca-se através da Analítica do
Sublime de Immanuel Kant entender o modo como se dá o movimento de atração com respeito
ao temível, e, por conseguinte, intenta-se através de Maurice Blanchot estabelecer uma relação
entre o apagamento do escritor frente à tarefa da escrita e a rasura do artista diante do gesto de
destruição. Perpassando o segundo item, O desastre e as forças primordiais, tem-se a questão
que indaga se o assombro frente à natureza encontra ressonância na contemporaneidade ou se,
mediante o desenvolvimento técnico e científico o ser humano teria se distanciado dessa
experiência. Parte-se, para tanto de dois trabalhos de Thiago Rocha Pitta: Prototide, que remete
às transmutações da gênese terrestre, e Cinema Fóssil, que figura a experiência de deslumbre
imagético dos primeiros homens com o fogo; passando-se então ao relato de Aby Warburg
sobre os índios pueblo da América do Norte, e sua relação com a forma viperina, cuja
significação mágica por eles atribuída, ajudava-os a lidar com o temor impingido pelas forças
naturais. Sendo estes contrapostos ao homem ocidental branco que, na mesma época, não
considerava tais preocupações como necessárias. Por último há o item Desastres e naufrágios,
em que se observa a recorrência de desastres náuticos na produção de Thiago Rocha Pitta,
estabelecendo-se ainda uma comparação com um trabalho do holandês Bas Jan Ader.
8
BENJAMIN, W. A doutrina das semelhanças in Magia e técnica, arte e política. 7 a. Ed. S.P.:
Brasiliense, 1994, Coleção Obras Escolhidas, v. 1, p. 112.
3
No segundo capítulo, de nome As cintilações do intangível, depara-se com outra potência da
paisagem que se refere a elementos que não podem ser apreendidos: Tendo como ponto de
partida o quase imperceptível, passando-se pelo incomensurável, como que absolutamente
grande, e chegando, então, a uma presença velada. No primeiro item, Movimentos
inapreensíveis, fala-se a respeito de dois trabalhos de Thiago Rocha Pitta: o vídeo Danae nos
jardins de Górgona ou saudades da Pangeia e a instalação Monumento à deriva continental.
Aproxima-se os dois trabalhos no que diz respeito ao deslumbramento por movimentos quase
imperceptíveis do Planeta, tramando uma reflexão com Maurice Blanchot quanto à fascinação
em que se enovela o escritor em seu processo criativo, ponderando-se sobre o movimento de
insistência em rodear um problema sem, no entanto, poder solucioná-lo. No segundo item, O
intangível e o incomensurável, parte-se do vídeo Número oito: Tudo ficará bem de Guido van
der Werve, colocando-se em questão a melancolia e o caráter tragicômico da performance em
que o artista se defronta com algo imensurável. Assim busca-se estabelecer relações com a
produção de artistas que apresentam essas características como Bas Jan Ader e o pintor Caspar
David Friedrich e reflete-se sobre o conceito do Incomensurável através de Immanuel Kant. No
terceiro item, A presença que não se revela, parte-se do trabalho Naufrágio interior de Thiago
Rocha Pitta, que enseja pensar a respeito da diluição do corpo na paisagem, além de considerar
por meio dessa obra a presença inescapável da morte como uma intangibilidade que sobre ela
incide. Passa-se então a discorrer as noções de Arcádia e a ponderar a respeito da sentença Et in
Arcadia ego oriunda de pinturas que tematizam essa região da Grécia como uma terra frutífera
de prazeres idílicos e talentosos músicos, bem como considerar as diferentes significações que
os artistas designaram a essa expressão. Ainda nesse item reflete-se a respeito das pinturas em
que Courbet abre orifícios como se fossem feridas, figurem elas corpos humanos, animais ou
paisagens, colocando a pintura em equivalência com uma carne que pode ser aberta. Por
conseguinte, intenta-se refletir sobre a presença da morte nessas pinturas e na instalação de
Thiago Rocha Pitta através das noções de Imagem cadáver de Maurice Blanchot e imagem
como forma fora de lugar de Emanuele Coccia.
No terceiro capítulo, Implicações do incorpóreo, trata-se da interrogação da visibilidade
empreendida por três artistas no intento de figurar elementos fugazes da paisagem, de modo que
perpassa por todo o capítulo uma conversa com O olho e o espírito de Maurice Merleau-Ponty.
No primeiro item, Pintura atmosférica, procura-se refletir como através de diferentes meios e
suportes o artista Thiago Rocha Pitta buscou retratar a atmosfera, seus fenômenos e
transformações. Dois trabalhos da série Projeto para uma pintura com temporal são
relacionados com outras pinturas de sua produção, estabelecendo uma distinção entre a pintura
atmosférica e a pintura com a atmosfera, empreendida pelo artista. Ainda no mesmo item é
tecida uma relação com a noção de devir montanha-água proveniente da teoria da pintura
chinesa explicada por François Cheng. Nesse item são ainda abordadas algumas obras do artista
que integraram a exposição The Rocky Mist realizada em 2011 na Meyer Riegger Gallery, na
Alemanha. No segundo item, Nuvens e vazios, trata-se de algumas fotografias de Sebastien
Chou, atentando para o seu caráter silencioso e seus vazios através da noção de Jean Baudrillard
que preconiza a fotografia como ilusão, e se contrapõe a outra maneira de fotografar que
pretende se equivaler à realidade. Reflete-se sobre o processo criativo do artista, evidenciando
um pensamento que se faz por imagens, através da noção de Conversibilidade em MerleauPonty. Ainda nesse item, procura-se olhar o modo como Sebastien Chou compõe os vazios de
suas fotos, e a maneira como as nuvens participam disso, relacionando-os ainda, ao vazio na
pintura chinesa, como é explicado por François Cheng. No terceiro item, Afetado pela luz solar,
fala-se da trajetória das pinturas de paisagem de Armando Reverón, salientando o modo como
sua maneira de interrogar o visível o distanciou de uma maneira de pintar identificada com a
estética impressionista para a singularidade de suas pinturas brancas.
Os três capítulos tecem conversas com a produção de vários artistas partindo das obras de
Thiago Rocha Pitta. Contudo, não guardam a pretensão de esgotar as possibilidades de relações
que poderiam ser estabelecidas. A abordagem das obras, as reflexões e aproximações tecidas
são realizadas, conforme já foi dito, por meio de combinações. Como cartas em um jogo de
4
baralho que podem ser perfiladas em conjuntos para depois serem reembaralhadas e formarem
conjuntos diferentes, outros artistas poderiam ser combinados com a obra de Thiago Rocha
Pitta, como também outros aspectos dessa produção poderiam ser enfatizados. Escrever sobre
trabalhos de arte pressupõe escolhas, o que não significa uma limitação, mas enseja muitas
reescritas, como um viajante que traçando o seu caminho se depara com um trevo em que a
estrada se bifurca, e sabe que pode voltar à bifurcação para realizar novas escolhas a partir das
quais poderão acontecer diferentes viagens.
2. A desmesura do desastre
2.1. Fascínio
Thiago Rocha Pittai (Tiradentes, 1980) realizou em 2002 um trabalho artístico a que denominou
Homenagem a JMW Turnerii, que foi exposto no mesmo ano na mostra individual Homenagem
a William Turner realizada no Espaço cultural Sergio Porto, no Rio de Janeiro. De forma
semelhante ao pintor inglês que viveu no século XIX, o artista se interessa pelas forças da
natureza, sendo recorrentes em seu trabalho elementos primordiais como o fogo, a água, o ar e a
terra. Entretanto, esse contato com o natural é sempre imiscuído de cultura, manejo humano,
conforme diz em uma entrevista: Eu trabalho do lado do cozido, não do cruiii.
No referido trabalho, um barco simples aparece em chamas durante os dezessete minutos do
vídeo, feito em filme de 16 milímetros, na ilha do fundão, na cidade do Rio de Janeiro. Ouve-se
constantemente o som das ondas e pode-se ver o pequeno barco aproximadamente no meio da
tela, em um horizonte oscilante devido ao movimento do barco do cinegrafista. A imagem traz
em simetria, céu e mar, a chama que se desvanece no ar e seu reflexo dourado na água. O azul
escuro profundo do céu e do mar vai se obscurecendo até mergulhar no breu noturno. Durante
alguns minutos a imagem do barco em chamas parece se distanciar e as labaredas, diminuírem,
até quase se extinguirem. Então, aproximadamente aos seis minutos e trinta segundos, o fogo
retoma seu vigor, e, à medida que o barco do cinegrafista se aproxima mais e mais, as chamas
crescem, dançam no ar e reluzem no seu reflexo aquoso, fluídas e rítmicas. Toma conta da tela
uma imagem informe e incandescente. Grandes labaredas douradas se insinuam em meio à
escuridão.
Figura 1: Thiago Rocha Pitta. Homenagem a JMW Turner. 2002 Still de vídeo. Filme 16mm digitalizado,
17 minutos.
5
Nas paisagens de JMW Turneriv (Londres, 1775 – 1851) há também embate. Em seus quadros, a
natureza se ergue arrasadora sobre a debilidade humana, seja como em Tempestade de Neve:
Aníbal e o Exército atravessando os Alpes, em que o tempo revolto pende sobre os pequeninos
seres humanos, no que parece ser o breve instante que antecede o desmoronamento; seja nas
pinturas de sua maturidade, nas quais já não há um espaço prestes a ser assolado e não se vê a
representação da catástrofe à distância, pois a pintura inteira é tempestade e assolação. Nessas
pinturas, como a Tempestade de Neve de 1842, Turner se ocupa da atmosfera, dá opacidade a
ela, como se quisesse nos transportar para aquele momento e estivéssemos no barco ao lado
sentindo nosso rosto açoitado pelo mesmo vento intempestivo que maltrata o navio retratado.
Figura 2: JMW Turner. Aníbal e seu exército atravessando os Alpes. 1812. Óleo sobre tela, 146 x 237,5
cm. Londres, The Tate Galery.
A imagem do navio incendiado em Homenagem a JMW Turner nos remete, entretanto, à obra
Sepultura Marítima, do pintor homenageado. Nessa pintura a dramaticidade é conferida pela
proximidade dos dois navios em chamas e pelo alto contraste entre luz e sombra que é
propiciada pela atmosfera turva e a obscuridade que recobre as embarcações, contrapostas ao
brilho do fogo refletido no mar. Contudo, a pintura não é iluminada apenas pelas chamas
incendiárias, pois vemos em várias áreas incidir uma luz difusa, o que poderia indicar a
possibilidade de a cena ter sido retratada como se passasse durante o dia. No trabalho de Thiago
Rocha Pitta, por outro lado, o ambiente fica cada vez mais escuro, de maneira que além de se
configurar como força destruidora, o fogo comparece como elemento central, tomando aspecto
hipnotizante, como uma dança calma do desastre.
6
Figura 3: JMW Turner. Tempestade de neve. 1842. Óleo sobre tela, 91,5 x 122 cm. Londres, The Tate
Gallery.
O desastre sem medida prestes a se abater contra as pequenas figuras humanas, ou envolvendo
em furor as embarcações nas pinturas de JMW Turner, demonstram não apenas a desmedida da
natureza, como também do artista que é atraído pelo terrificante e para ele se volta, como que se
debruçando sobre o abismo, hipnotizado e incauto, ainda que assombrado. Essas são, pois, as
características desse movimento que agita o espírito diante da desmesura do desastre, e que o
filósofo alemão Immanuel Kant se ocupa em explicar: Trata-se de um movimento de rápida
alternância entre atração e repulsão. A imaginação é atraída pelo terrificante como um abismo,
um excesso onde esta faculdadev teme se perder. Em seguida, o objeto provoca o
distanciamento, na medida em que é atemorizante e a imaginação não pode abarcá-lo, causando
a sensação de melancolia e impotência ou de pequenez diante do que se observa. Entretanto,
apesar de tais sentimentos negativos suscitarem o espanto que naturalmente impulsiona a um
afastamento, produz, paradoxalmente, um prazer negativo. Para Kant9 haveria ainda um
movimento final de atração, que consistiria na superação da imaginação pela razão, visto que
esta faculdade seria capaz de apreender conceitualmente o que é visto e assim apaziguar a
angústia inicial. Em Homenagem a JMW Turner ocorre de semelhante modo. O artista se
aproxima cada vez mais do barco em chamas, e, à medida que elas tomam grande proporção, a
atração que exercem cresce, e também a sensação de perigo pela proximidade a uma força à
qual dificilmente se poderia opor resistência. Caberia, então, perguntar o porquê da atração pelo
espantoso e temível. Que potência criadora vela esse gesto de destruição de que dispôs Thiago
Rocha Pitta? O que ressurge nessa Homenagem, encenação de uma catástrofe?
9
KANT, I. Segundo Livro: Analítica do Sublime In Crítica da Faculdade do Juízo. 2ª. Ed. Rio de
Janeiro: Forense Universitária, 2010, p. 74.
7
Figura 4: JMW Turner. Paz - Sepultura Marítima. 1842. Óleo sobre tela, 87 x 86,5 cm. Londres, The Tate
Gallery.
O escritor francês Maurice Blanchot10, ao teorizar a respeito da criação literária, versa quanto à
relação aferida por alguns escritores entre a morte e a exigência que a criação artística lhes
trazia. Diversas experiências são expostas, de Valéry a Rilke, passando por Kafka, Dostoievsky
e Malarmé, em que as agruras suscitadas pela lida com a escrita rondam a questão da morte, seja
no sentido de finitude da vida ou na de apagamento do escritor durante o processo de criação.
No primeiro caso, tem-se em Kafka a concepção de que seria necessário encontrar
contentamento na morte para possibilitar a escrita; e em Dostoievsky, o personagem Kirilov que
intenta encontrar no suicídio a morte supremamente humana. Já no segundo caso, enquadra-se
Mallarmé, com a concepção de morte enquanto potência negativa interior, relativa mais ao
espírito do que ao gesto de dar cabo da vida no corpo; e Rilke, segundo o qual a apreensão da
morte deve ser uma tentativa terrena, ainda que tal coisa não seja possível, mas se refira ao que
sempre escapa.
De que maneira essas considerações a respeito da literatura nos ajudam a pensar sobre a
potência criativa da destruição e o fascínio do desastre? À semelhança do escritor que precisa
desaparecer para criar, como se morresse um pouco, o artista se sente atraído pelo desastre
porque este o anula, faz com que desapareça. A visão do portentoso o fascinaria a ponto de se
sobrepor à consciência de si mesmo. A experiência proporcionada pela realização de
Homenagem a JMW Turner se alinha a essa característica de rasura do artista durante o
processo de criação. Blanchot explica que ao criar, o artista não é senhor de sua obra, antes,
permanece procurando uma direção que lhe escapa, de modo que o escritor se veria diante de
uma reversão: daquele que dispõe da ação, que exerce um trabalho sobre a obra, àquele que
percebe que a obra passa a ser aquilo que não possui relação alguma consigo, e que é
precisamente desaparecendo, apagando-se, que poderá criar. Outro aspecto que é necessário
10
BLANCHOT, M. A obra e o espaço da morte in O espaço Literário. São Paulo: Rocco, 1987, pp. 83 –
159.
8
considerar consiste no fato de que tal rasura não ocorre, nesse caso, mediante a construção de
um artefato grandioso ou mesmo a edificação de um monumento, mas por meio da destruição da
matéria, no esplendor e dispêndio das chamas. A destruição, no entanto, edifica algo, pois se a
matéria se desvanece no ar, transmutada em cinzas, o gesto que acendeu o terrificante continua
a queimar no espírito do artista. Assim, a matéria se transforma no inapreensível. Diante, pois,
do desastre e da força indômita da destruição o artista se defronta com sua pequenez. Como o
escritor que se apaga para escrever, o artista experimenta o maravilhamento de seu próprio
desaparecimento frente sua criação portentosa.
2.2. O desastre e as forças primordiais
Decomposto em seus elementos fundamentais, o confronto entre fogo e água de Homenagem a
JMW Turner reaparece no vídeo Prototide, de 19 minutos, elaborado em 2008. Tem-se nesse
vídeo o embate lento entre o fogo que se levanta do montículo de carvão e a água do mar, cujas
ondas quebram precisamente onde crepitam as chamas. Ouve-se o som do vento, da água
tocando o carvão repetidamente, e o som característico do resfriamento abrupto dos pedaços de
carvão em brasa tragados pela persistência da maré. Vêem-se as labaredas de cores muito vivas
em rosa, tons de alaranjado e amarelo, contrapondo-se a escuridão aquosa. Aos seis minutos e
trinta e seis segundos muda-se o ângulo da filmagem, e a imagem é aproximada. Tem-se cada
vez mais fumaça, até que o ângulo é novamente modificado e passa-se a ver os pedaços de
carvão a flutuarem em primeiro plano, tendo o montículo flamejante ao fundo. A imagem
assemelha-se cada vez mais a um ambiente inóspito e primevo, em que ocorreriam reações
violentas constantemente. Tal sensação é reforçada pelo nome do vídeo, sendo proto um prefixo
que indica início ou anterioridade, e tide, a palavra da língua inglesa, correspondente à palavra
maré em português. Tem-se então, algo como uma maré primordial trabalhando as rochas em
combustão e liberando vapores, num movimento constante e lento, em que imagem e som têm
efeito magnetizante. Apesar de o movimento renitente beirar a imutabilidade e não suscitar
expectativas de mudança, ocorrem alterações muito sutis como a maior concentração de fumaça,
mais pedaços de carvão flutuando, bem como as mudanças de ângulo e aproximações. Esse
movimento calmo e vagarosa transmutação pedem a contemplação paciente para dar a ver, no
cerne do jogo com o inanimado, o anima da imagem. Dito de outro modo, a lentidão é o tempo
que confere vida à imagem, ainda que esta pareça se deter junto ao abismo, quase se
precipitando. O embate lento e ancestral é quase um desastre, porque é um quase nada.
Figura 5: Thiago Rocha Pitta. Prototide. 2008. Still de vídeo. 19 min.
9
Prototide foi uma das obras partícipes de uma exposição individual do artista em 2008. Nessa
exposição que tinha por título Calmaria e foi realizada na Galeria Milan, na cidade de São
Paulo, Thiago Rocha Pitta apresentou uma instalação que consistia no aparato composto por um
buraco retangular feito no jardim da galeria, onde acendeu uma fogueira, e uma placa de aço
retangular um tanto inclinada que estava instalada junto à cavidade, de modo que as chamas
podiam ser vistas refletidas na placa. A instalação tinha por nome Cinema Fóssil, e trazia de
forma ainda mais contundente a fascinação das chamas já vistas em Prototide. A imagem
refletida na tela de aço polido pode ser vista como uma espécie de cinema arcaico não apenas
devido ao suporte que media a imagem, mas principalmente pela atração imagética despertada
pelo fogo, tão ancestral, como os primeiros grupos de seres humanos que se reuniam em volta
de fogueiras à noite para se aquecerem e se protegerem dos animais selvagens.
Os trabalhos Prototide e Cinema Fóssil remontam a uma relação talvez perdida com a natureza,
de uma época em que o ser humano convivia de forma próxima com as intempéries e se sabia
vulnerável aos cataclismos. Tanto as tempestades marítimas nas pinturas de JMW Turner no
século XIX, como o vídeo de Thiago Rocha Pitta em 2002, testemunham acerca de forças
naturais não apaziguadas, bem como de uma fragilidade humana que persiste apesar dos
recursos científicos e tecnológicos, e do conhecimento adquirido.
Figura 6: Thiago Rocha Pitta. Cinema Fóssil, 2008. Tela de aço reflexivo sobre brasa sobre buraco.
Dimensões variáveis.
Com respeito à vulnerabilidade humana e os diferentes recursos que sociedades distintas se
utilizam para lidar com os reveses naturais, tem-se algumas reflexões do erudito alemão Aby
Warburg, que no início do século XX, viajou aos Estados Unidos e passou algumas semanas
pesquisando sobre os índios Pueblo, assim denominados pelos espanhóis porque dizia respeito
às sociedades indígenas sedentárias. Essas sociedades estavam fixadas em terras que àquela
época se dispersavam na região de platô que abarcava os estados de Colorado, Utah, Novo
México e Arizona, onde enfrentavam longas estiagens. Tais condições teriam compelido os
Pueblo a desenvolverem ritos com vistas a atrair o favor dos entes que poderiam propiciar-lhes
chuva. Especificamente, a serpente era para eles uma espécie de divindade do clima, ligada
magicamente ao relâmpago por apresentar formato semelhante a essa descarga elétrica. A forma
10
serpentina era representada em desenhos aplicados em vasos de cerâmica e como ornamento das
salas de oração conhecidas como kiva.
Visitando diversas aldeias, Warburg teve a oportunidade de presenciar diferentes ritos em que
os indígenas se utilizavam de danças com máscaras, tendo estas a função de símbolos
conectores com as forças naturais: da dança em que o mascarado se mimetiza ao animal,
passando pela dança do crescimento do milho em que uma pequena árvore é venerada, até a
dança com serpentes vivas dos índios Moki nas aldeias de Walpi e Oraibi. Esta última acontecia
no mês de agosto em um processo que durava em torno de 16 dias, da captura das cobras
(incluindo cascavéis), aos ritos de preparação em que elas eram guardadas em um kiva
subterrâneo, culminando com a dança em que um índio com o rosto pintado e pele de raposa
sobre as costas segurava a cobra com a boca. Durante os dias de preparação que antecediam a
dança, eram realizados alguns rituais em que desenhos eram delineados na areia do chão do
kiva, variando de formas de relâmpago a contornos de nuvens. Após terem a cabeça mergulhada
em água medicinal consagrada, as cobras eram lançadas com grande violência sobre o chão de
modo que os desenhos fossem apagados, e o animal, absorvido na areia. Depois de domadas e
de passar pelos rituais e a dança final, as serpentes eram libertadas. Assim, diferente das danças
de mimetismo, a dança com serpentes não operava como uma caça. As serpentes se tornavam
emissárias da tempestade, sendo colocadas como suplicantes junto aos homens, como se
domando o duplo do raio, os indígenas pudessem também persuadir as forças naturais a agirem
em seu favor.
Ao modo dos Pueblo, essas comunidades em transição, descritas por Warburg11 como
sociedades situadas “entre a magia e o logos”, as civilizações rústicas conservavam certo
temor, pois se sabiam vulneráveis às forças naturais, e tentavam controlá-las por meio de ardis
mágicos. Em contraposição a essas civilizações, o estudioso descreve uma figura representativa
da civilização ocidental moderna, que teria capturado em uma fotografia na cidade
estadunidense de São Francisco: um homem branco, usando à moda da época uma cartola e
andando pelas ruas em frente a prédios neoclássicos. A forma serpentina não suscitaria os
cuidados deste que direcionava os relâmpagos para a terra por meio de pára-raios e aprisionou a
corrente elétrica nos fios condutores de eletricidade, colocando-a a seu serviço. Também a
necessidade de água é sanada por meio da tecnologia de seus reservatórios. Contemporâneo dos
Pueblo, o transeunte de São Francisco poderia ser tido como representante de uma civilização
que não se percebe vulnerável às forças da natureza, pois já teria desenvolvido os recursos
científicos e tecnológicos para dominá-las. À semelhança das coberturas de tijolos, aço e
concreto que revestem as habitações protegendo as pessoas das intempéries, esse homem cobre
a cabeça e se afasta do ambiente natural, como que construindo para si outro habitat, seguro e
controlado.
A narrativa de Warburg traz à tona o embate entre o ser humano e as forças naturais. Tanto os
Pueblo quanto o descendente de europeus das grandes cidades estadunidenses, estariam lidando
com essas forças através dos recursos disponíveis a cada sociedade. Contudo, vivendo em um
ambiente urbano, a uma distância segura dos animais selvagens e das terras insólitas, o habitante
das cidades encontra-se confiante de seu domínio sobre a natureza, como se nada tivesse a
temer. É nesse ponto que o relato do estudioso alemão conflui com o vídeo Prototide: a água
turva, a fumaça e o fogo, assim como o som do vento e do crepitar das chamas não apenas
transportam o espectador para a época das marés primordiais, como o colocam em posição de
contemplação desses elementos em embate desde a gênese do Planeta. O trabalho oportuniza,
dessa forma, a reflexão com relação a essas forças, das quais nem mesmo nas grandes cidades a
humanidade se acha isolada ou desvinculada.
11
WARBURG, A. Imagens da região dos índio Pueblo da América do Norte In Concinnitas, ano 06,
vl. 1, no. 18, julho de 2005, RJ: UERJ, p. 16.
11
2.3 Desastres e naufrágios
Mantendo fogo e desastre em proximidade, há ainda outros trabalhos de Thiago Rocha Pitta, aos
quais se acrescenta o barco como uma forma insistente. Seguindo a esteira de Homenagem a
JMW Turner, o artista elaborou em 2006 outros dois trabalhos que envolviam embarcações
maculadas por chamas: o primeiro chama-se Youth e o segundo, Réquiem. Realizado como
instalação e performance na Bienal de Singapura de 2006, Youth é também apresentado como
vídeo. Filmado durante a performance em Singapura, o vídeo apresenta um barco com um
líquido borbulhante em seu interior. Após o primeiro minuto de filmagem, altera-se o ângulo da
imagem, e assim pode-se ver o barco inteiro sobre uma área coberta por carvão em chamas. Em
dado momento é adotado um ângulo que permite ver o barco de perfil, assim, enquanto sobe o
vapor denso resultante do aquecimento, o barco toma a semelhança de uma grande caldeira.
Uma vez que o líquido no interior do barco era uma mistura de água e sal, temos uma inversão
do barco que ardia sobre o mar, como se as águas marinhas fossem seu conteúdo e as chamas,
seu lugar de navegação.
Figura 7: Thiago Rocha Pitta. Youth. 2006. Still de vídeo. 14 minutos.
Também o título do trabalho tem como referência os reveses náuticos, pois foi nomeado depois
de o artista ter lido o conto Juventude do escritor Joseph Conrad em que um marinheiro inglês a
despeito de todo o entusiasmo em sua primeira viagem ao Oriente no posto de primeiroimediato, defronta-se com a frustração de ter a carga de carvão encharcada pela água do mar por
causa de uma infiltração. Depois, estando já no Oceano Índico, o navio naufraga devido à
reação entre o sal da água do mar e o carvão encharcado que ocasiona um incêndio.
No mesmo ano o artista apresentou uma instalação semelhante. Construída para compor uma
mostra individual do artista na galeria A Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, Réquiem, como a
escultura seria nomeada posteriormente, foi a princípio pensada como uma grande nuvem que
deveria chover espontaneamente durante todo o tempo da exposição. Uma vez que teria em sua
constituição cristais de sal, que possuem propriedade higroscópica, essa estrutura reteria a
umidade do ar, que então condensaria e permaneceria pingando enquanto estivesse na galeria.
Ocorre que, não sabendo que forma daria à nuvem, o artista acabou por conferir-lhe o formato
de barco. O chassi de formato elíptico foi então revestido com uma trama de algodão felpudo,
sobre a qual foi aspergida uma solução de salmoura. Na noite de abertura da exposição essa
12
nuvem ficou suspensa, durante a performance, em uma área externa à galeria enquanto no chão
o artista fez uma fogueira com carvão, e foi "assando" a escultura. Assim, à medida que a água
evaporava, o sal foi se cristalizando, até ficar bem sólido e formar estalactitesvi. Após a noite de
abertura, a escultura foi colocada na sala de exposição onde permaneceu absorvendo a umidade
do ar e vertendo sua chuva rala e morosa. Percebendo posteriormente a relação entre os dois
trabalhos, o artista nomeou a escultura suspensa como Réquiem, acabando por conferir o mesmo
título à exposição na galeria A Gentil Carioca.
Figura 8: Thiago Rocha Pitta. Réquiem. 2006. Cristais de sal sobre algodão e carvão e cinzas. Dimensões
variáveis.
Em 2007, ano seguinte à concepção dos dois barcos, Juventudevii e Réquiem, juntamente ao
vídeo Homenagem a JMW Turner, foram expostos no Pavilhão Ascensão, espaço de arte no
vale do Anhangabaú, na cidade de São Paulo. Nessa exposição denominada Uma Trilogia, ao
invés de fogueira sob o barco suspenso, havia cinzas, e também o barco contendo salmoura
pode repousar em carvão sem que houvesse chamas. Somente um barco ardia: Homenagem a
JMW Turner, eternamente queimando no vídeo que era projetado somente à noite nas paredes
externas do prédio.
A relação entre as obras foi explicitada pela disposição das esculturas, colocadas de forma
contígua no ambiente expositivo. Estabeleceu-se entre elas uma espécie de narrativa, como se
água salgada que evaporara do interior de um dos barcos houvesse sublimado, transformando-se
nos cristais de sal que encobriam o barco suspenso, de modo que aquilo que ardia em Juventude
houvesse se tornado cinzas em Réquiem. Ao modo das desventuras em série narradas em livros
e filmes, Uma Trilogia reuniu os desastres das três embarcações: do barco incendiado no mar
em Homenagem a JMW Turner, passando pela Juventude que navega em um mar de chamas, à
ode de Réquiem em que o barco suspenso parece levitar qual alma que ascendesse após a
destruição do corpo.
13
Figura 9: Instalações de Uma Trilogia. 2007.
Figura 10: Juventude na exposição Uma Trilogia (detalhe)
Para além das desventuras náuticas, a sepultura marítima pode também se referir,
recorrentemente, ao costume funerário de incineração do corpo dentro de um barco que se afasta
na imensidão aquosa. Pensando na relação entre a embarcação e a morte no trabalho de Thiago
Rocha Pitta, há também o trabalho Naufrágio Interior, que foi elaborado no ano seguinte à
exposição no Pavilhão Ascensão. Nesse vídeo, um buraco em formato ogival é aberto em um
terreno, no interior do qual aparece um barco que é então enterrado vagarosamente por duas
pessoas. Estas, posicionadas nas laterais do buraco, devolvem com pás a terra antes removida. O
barco vai se enchendo de terra de maneira semelhante à embarcação que, apresentando algum
rombo em sua estrutura, começa a se encher de água até afundar. Trata-se de um naufrágio em
terra firme, ao mesmo tempo em que poderia ser um enterro ou sepultamento. Encerra, de
qualquer forma, um desaparecimento e se constitui no abandono da superfície.
14
Figura 11: Thiago Rocha Pitta. Naufrágio Interior. 2008. Stills de vídeo. 8 minutos.
O trabalho de Thiago Rocha Pitta que talvez evoque o desastre de forma mais delicada é o vídeo
Herança, de 2007, que foi exibido no mesmo ano na galeria Andersen, na Dinamarca, em uma
exposição denominada Heritage, e apresenta uma embarcação muito semelhante àquela
utilizada nos demais trabalhos, com duas árvores plantadas em seu interior. Durante todo o
vídeo que não chega a dois minutos de duração, a câmera permanece na mesma posição e
ângulo, apenas oscilando com o movimento das ondas. O barco passa horizontalmente pela área
de visão do vídeo, aparecendo à direita, até desaparecer à esquerda. A embarcação trafega
impulsionada pelas águas, suas árvores de troncos compridos e flexíveis cambaleiam, e as
folhagens são agitadas pelo vento, lembrando pequenas velas. Enquanto atravessa o perímetro
do vídeo, permanece a sensação de insegurança e fragilidade, bem como a expectativa de que a
qualquer momento aquela ilha errante desabará. No entanto, a expectativa fica suspensa quando
o barco tão somente escapa da área de visão.
Figura 12: Thiago Rocha Pitta. Herança. 2007.Still de vídeo. 16mm (digitalizado). 11 min.
Um barco que pode permanecer à deriva, pois já traz consigo sua ilha é uma imagem que beira o
nonsense. A debilidade daquela estrutura frente às forças do oceano se assemelha à da
embarcação utilizada pelo artista holandês Bas Jan Ader (Winschoten, 1942-1975) na
performance, Em busca do milagroso, em que ele pretendia cruzar o oceano Atlântico sozinho
em um pequeno barco à vela. Esse artista deixou a Europa antes de completar vinte anos, e,
saindo de Marrocos como marinheiro rumo aos Estados Unidos, sofreu um naufrágio na costa
da Califórnia. Em sua produção predominam performances documentadas em vídeos em que ele
se coloca em lugares e situações que invariavelmente ocasionam sua queda, de uma maneira que
15
pode parecer jocosa, mas porta a densidade melancólica caracterizada pela inevitabilidade. No
trabalho Em busca do milagroso o artista se lança destemidamente à sua maior queda:
utilizando-se de um pequeno veleiro com aproximadamente três metros e meio de comprimento,
Bas Jan Ader parte de Cape Cod, Massachusetts, com destino ao porto de Falmouth, GrãBretanha. Dez meses após a partida do solo americano, seu veleiro foi encontrado parcialmente
submerso na costa da Irlanda.
Diferente da fatalidade que acometera o artista holandês, Herança é um naufrágio em potência.
Durante os onze minutos em que a pequena embarcação descreve sua trajetória titubeante pelo
perímetro da tela, a oscilação das duas árvores suscita a expectativa de uma queda, e, contudo, o
vídeo termina quando a ilha cambaleante ultrapassa seu campo de visão, trazendo a sensação de
um destino que permanece suspenso. De maneira semelhante às quedas de Bas Jan Ader, a
tarefa improvável de um barco que trafega sem rumo com uma ilha a bordo soa tão absurda que
parece oscilar entre o riso e o pesar. O mar vasto e o horizonte infinito em contraste com a
fragilidade aparentada pelo barco impingem também certa melancolia. Este aspecto pode ainda
ser reforçado por um dado em relação à concepção do trabalho: o nome Herança decorre do fato
de que a ideia de uma pequena ilha navegante partiu do pai de Thiago Rocha Pitta, o também
artista Fernando Pitta, falecido em 2006. Quando foi organizar o ateliê do pai, junto a seus
irmãos, ele encontrou o desenho em que a proposta estava sendo projetada. Assim, modificando
alguns aspectos do projeto delineado por seu pai, surge a pequena ilha em sua viagem incerta,
tão frágil como a vida e absolutamente vulnerável a desastres.
3. As cintilações do intangível
3.1. Movimentos inapreensíveis
Como as obras do capítulo anterior deixam transparecer, os trabalhos de Thiago Rocha Pitta
lidam com uma temporalidade bastante estendida, em que o movimento da imagem
frequentemente se aproxima da imobilidade. Tal característica se apresenta como um dos
aspectos da intangibilidade como potência da paisagem na produção do artista mineiro. Duas
obras expostas em 2012, na galeria Andersen, na Dinamarca, identificam-se também com essa
característica e contribuem para que se aprofunde a reflexão sobre a questão. Trata-se de uma
instalação com tecidos parcialmente suspensos e petrificados com cimento, que recebera o nome
de Monumento à deriva continental e um vídeo intitulado Danae nos jardins de Górgona ou
saudades da Pangeia. Na exposição, que teve por nome Nostalgia of Pangea, os dois trabalhos
foram expostos no mesmo ambiente, separados entre si por poucos metros. O vídeo em questão
se inicia com a focalização de uma superfície rochosa, na qual pode ser visto um fio de um
líquido viscoso e dourado. À medida que o líquido escorre ultrapassando o perímetro focalizado
pela câmera, esta passa a acompanhar seu caminho descendente pelas rochas. Com duração de
um minuto e dezenove segundos, soma-se ao som metálico que se ouve desde o início do vídeo
o som de algo que se assemelha a ondas do mar. Durante os quinze minutos de vídeo um filete
de mel escorrega lentamente, ora divergindo em mais fios, ora convergindo em um único fluxo,
por vezes espalhando-se como uma foz que se alarga. No percurso mostrado pelo vídeo é
possível ver através de sua dourada translucidez as matizes das rochas, suas diferentes texturas e
pontos reluzentes.
O nome do trabalho também remete a caminhos diversos que podem convergir em alguns
momentos. Danae é, na mitologia grega, a princesa que foi trancada em uma torre resguardada
por sentinelas por ordem do pai monarca, temeroso de que se cumprisse o oráculo de que sua
morte ocorreria pelas mãos de seu próprio neto. Porém, segundo o mito, Zeus, o deus
governante do Olimpo, apaixona-se por Danae, e, para coabitar com ela, transforma-se em uma
chuva de ouro, passa por alguma fresta da torre até penetrar o corpo da princesa. Dessa união
nasce Perseu, que posteriormente mataria a Medusa (também conhecida por Górgona), a
criatura com rosto de mulher e cabelos de serpente, que transformava em pedra todos os que lhe
fitavam os olhos penetrantes.
16
Figura 13: Exposição Nostalgia of Pangeia na Galeria Andersen. Copenhagen, 2012.
Sendo encontradas muitas variações do mito, conta-se nas Metamorfoses de Ovídio12 que antes
de ser uma criatura monstruosa, Medusa teria sido uma bela mulher, por quem Poseidon teria se
enamorado, perseguindo-a e violando-a no templo de Atenas. Enfurecida, a deusa casta
transformara-lhe, impondo o castigo de jamais poder ser olhada, sob o preço de petrificação
daqueles que a fitassem. Assim, o infortúnio das duas mulheres decorreria dos olhares cobiçosos
que a beleza de ambas teria atraído. Ligadas no mito de forma indireta, pelo fato de Medusa ser
morta pelas mãos do filho de Danae, na obra de Thiago Rocha Pitta as duas figuras são
reunidas. Comparece não o antagonismo entre o monstro terrificante e a bela princesa, mas o
paradoxo de que o fluxo de mel, identificado com Danae, mostre-se como uma lente através da
qual é possível olhar para as rochas e perceber suas rugosidades, cores e desenhos. Danae nos
jardins de Górgona tira a máscara da Medusa mostrando sua beleza oculta.
A outra chave que o título fornece para pensar o trabalho se refere à deriva dos continentes, que
é causado pelo fato de as placas tectônicas (onde os continentes repousam) não permanecerem
fixas sobre o magma do manto terrestre, mas se movimentarem segundo as forças tangenciais
que regem as orogêneses. O movimento das placas é tão imperceptível para os seres humanos
que até o início do século XX julgavam que os continentes fossem imóveis.
A quase imobilidade é também experimentada (guardadas as devidas proporções) nos trabalhos
de Thiago Rocha Pitta, e em especial, seus vídeos. A lentidão de Saudade da Pangeia provém
não apenas do moroso fluxo de mel, mas também da variação sutil da visualidade, que é
conferida pelas mudanças de ângulo da filmagem e luminosidade, bem como pelas diferenças
nas tonalidades das pedras. Nesse caso poder-se-ia pensar na proximidade visual com a lava
expelida por vulcões: esse magma que surge das profundezas e se manifesta na superfície em
forma de lava (já um tanto distinto do que era no interior da Terra), evoca o magma mantélico
sobre o qual os continentes deslizam. Assim o movimento lento do mel-lava traz à tona o
movimento das placas tectônicas, e, por conseguinte, dos continentes, os quais, segundo a teoria
12
BRUNEL, P. Dicionario de mitos literários. 2.ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1998, p. 621.
17
científica da tectônica das placas, teriam composto, há milhões de anos, um só unido e vasto
continente: a Pangeia. Danae nos jardins de Górgona ou saudades da Pangeia poderia, então,
ser visto tanto como o movimento lento e saudoso da união dos continentes, quanto como a
confluência dos destinos de duas mulheres.
Figura 14: Thiago Rocha Pitta. Danae nos jardins de Górgona ou saudades da Pangeia. 2011. Still de
vídeo. 15 min.
A poucos metros do vídeo repousava o segundo trabalho do artista nessa galeria. Tratava-se da
instalação Monumento à deriva continental, que era constituída por três porções de tecido
parcialmente suspensos no espaço expositivo, de tal modo que lembravam os tecidos hasteados
nos barcos à vela. Entretanto, ao contrário dos tecidos maleáveis que se inflam para impulsionar
a embarcação, essas velas estão permanentemente na mesma posição, imobilizadas pelo cimento
que lhes fora aplicado. Contrapondo-se às qualidades do tecido, tem-se a quietude
proporcionada pela petrificação: são velas paradas, como se fizessem parte de um barco que não
precisasse de vento para se movimentar.
Esse trabalho exposto na Galeria Andersen compunha uma série iniciada em 2010. O primeiro
exemplar da série trazia outras características que permitem aprofundar a reflexão quanto às
possibilidades de se pensar as duas obras que se vem tratando. Monumento à deriva continental
no. 1 foi elaborado em resposta a uma convocatória para exposição coletiva lançada pelo Museu
Migros de Arte Contemporâneaviii de Zurique, Suíça. A exposição ocorreu entre maio e outubro
de 2011 em uma propriedade rural, cujo espaço foi cedido ao museu especialmente para a
ocasião. A exposição tinha por título O jardim das veredas que se bifurcam e, à semelhança do
conto do escritor argentino Jorge Luís Borges, propunha um jardim de histórias fantásticas, cada
qual à maneira de seu respectivo criador, de modo que o conjunto de obras remeteria ao bosque
sagrado de Bomarzo localizado nas imediações de Viterbo, na Itália: tais como as grutas
esculpidas como cabeças monstruosas e esculturas de animais e personagens mitológicos que
parecem brotar do chão cobertos por musgos e misturando-se à vegetação, os trabalhos desse
jardim suíço proporiam mitologias próprias, como portais que abrem caminhos divergentes.
18
Figura 15: Thiago Rocha Pitta. Monumento à deriva continental no. 1. 2010. Tecido petrificado sobre
mastro. Migros Museum Für Gegenwartskunst.
Monumento à deriva continental no. 1 foi constituído por duas porções de tecidos içados em um
mastro de madeira. Tal disposição parece evocar um barco parcialmente visível, como se a
embarcação mesma houvesse sido encoberta por terra, ou ocorresse nesse caso uma inversão e
pudéssemos tomar o vasto prado por mar. Entretanto, o nome dado à obra parece indicar ainda
uma alternativa: não se trata de um barco encoberto, mas da própria terra como embarcação. É
Zurique, Suíça, e toda a Europa que deriva como barco sobre o magma terrestre. Tal ideia toma
ainda mais força pelo diálogo estabelecido na exposição de 2012, na Galeria Andersen, em que
o vídeo apresenta o lento movimento do mel sobre a rocha aludindo às movimentações e
reações imperceptíveis das entranhas terrestres, e logo à frente, podem ser vistas as velas das
placas que navegam sem que a tripulação comumente se dê conta disso. É a respeito da
intangibilidade desses movimentos que tanto a obra Saudades da Pangeia, como a série
Monumento à deriva continental se referem. Tentando tocar ou resvalar em movimentos
inapreensíveis, essas obras surgem como índices ou fabulações que testemunham acerca das
capturas impossíveis, sendo que sua potência reside justamente nesse esforço inútil, insistente e
fascinado.
Maurice Blanchot fala a respeito da insistência e fascinação que envolve o processo criativo da
literatura. Segundo o autor, essas características se seguiriam a uma espécie de apagamento
daquele que escreve, como uma espécie de morte, de esquecimento de si, pois, ao adentrar essa
região em que o tempo se ausenta, ele descobriria o interminável, aquilo que não cessa de falar.
É dessa fala que o escritor faz eco, entregando-se ao incessante, ao que sempre recomeça. Cujo
movimento retira a escrita da linguagem do mundo e a transforma em imagem, ou seja, em uma
linguagem que é imagem. Semelhante a um contato à distância, a imagem toca o escritor,
mobiliza e atrai seu olhar como “um clarão neutro extraviado que não se extingue” 13. Assim, é
nesse momento de apagamento que teria seu olhar fascinado, pois o fascínio se constitui na
paixão pela imagem: “o olhar encontra naquilo que o torna possível o poder que o neutraliza,
que não o suspende nem o detém, mas, pelo contrário, impede-o de jamais terminar, corta-o de
todo começo (...)” 14. É, pois, o recomeço incessante, essa impossibilidade de começar, de
compreender e conhecer que se estabelece como inapreensível: “o novo nada renova, o presente
é inatual e o que está presente não apresenta, mas, representa. Isso não é, mas retorna, vem
13
14
BLANCHOT, 1987, p.23
Ibid, p.23.
19
como já e sempre passado” 15. Porque o escritor se defronta sempre com o que retorna, e não
com o que é, torna-se vetado para ele o conhecer, o direito de apreender. Assim, o incessante, o
interminável e sempre recomeço caracterizam esse estado em que o inapreensível se torna
também irrenunciável: “aquilo que não posso tomar, mas somente retomar – e jamais soltar” 16.
Vê-se nesses trabalhos de Thiago Rocha Pitta a insistência em se utilizar de artifícios para
referenciar os movimentos inapreensíveis da deriva das placas tectônicas e do magma terrestre
como quem tivesse o olhar fascinado por esses enigmas e não pudesse renunciar à interrogação,
ainda que todo o esforço empreendido consista apenas em rodeá-las. Tem-se nessa disposição
errante, a potência das coisas próximas que escapam quando o sentido não é encontrado, que
parecem também errar ao redor, como se aquilo que se procura apreender não pudesse ser
exprimido pelos trabalhos ainda que se encontrasse impregnado neles.
3.2. O intangível e o incomensurável
Se nas instalações de Thiago Rocha Pitta a potência da intangibilidade se refere a movimentos
tão lentos que se tornam inapreensíveis, o trabalho de outro artista da atualidade, o holandês
Guido van der Werve (Papendrecht, 1977), permite pensar a intangibilidade do que não pode ser
mensurado. Em um vídeo realizado em 2007 o artista aparece caminhando sozinho em meio a
uma vastidão branca, sendo seguido de perto por um navio quebra-gelo, incontáveis vezes maior
do que ele. O vídeo de dez minutos começa e termina da mesma forma: a pequena silhueta de
preto a passos constantes sem aparentar pressa alguma, como se apenas a constância e
persistência em seguir em frente lhe garantissem, como afirma o título do vídeo, que tudo ficará
bem (no original: Everything is going to be alright).
Figura 16: Guido van der Werve. Número oito: Tudo ficará bem. 2007. Still de vídeo. 16 mm. 10 min.
Guido van der Werve tem sido descrito pelos críticos como o filho do pintor romântico alemão
Caspar David Friedrich e do artista conceitual holandês Bas Jan Ader. Como o seu conterrâneo,
ele faz referência à fragilidade do corpo seja sofrendo uma queda, passando por um aparente
atropelamento, colocando-se a poucos metros de um navio quebra-gelo em movimento, ou
permanecendo em pé durante vinte e quatro horas no Pólo Norte. Bas Jan Ader, por sua vez, tem
uma série de filmes retratando quedas. Dois deles, Fall 1 e Fall 2, foram realizados em 1970,
sendo que o primeiro tem lugar em sua casa em Los Angeles, onde o artista é visto sentado em
15
16
Ibid, p. 21.
Ibid, p. 21.
20
uma cadeira colocada sob o vértice do telhado. Seu corpo vai se inclinando para sua direita, e
com ele a cadeira, como se o sono se apoderasse dele e não pudesse mais se manter ereto. Ele
cai girando e despenca do telhado, desaparecendo atrás de um grande arbusto do jardim em
frente à casa. Já o segundo vídeo se passa em Amsterdã, tendo como cenário uma via arborizada
e um canal de águas como os muitos que cortam a cidade. O artista surge à esquerda na tela e
segue pedalando pela via, até que desvia para o gramado e, antes que pudesse virar para a direita
e retomar o caminho, cai dentro do canal.
Os trabalhos dos dois artistas se aproximam devido ao caráter tragicômico que apresentam. No
filme Número oito de Guido van der Werve essa característica reside no enorme contraste entre
o pequeno transeunte e o navio que lhe vem atrás. Torna-se risível, e ao mesmo tempo trágica, a
afirmativa otimista de que tudo ficará bem, que o artista parece sustentar ainda em seu caminhar
perseverante enquanto um perigo incomensurável o segue estrondosamente. Simultaneamente,
há também melancolia nessa imagem de cores austeras em que se percebe a fragilidade de um
ser diminuto e solitário tão propenso à fatalidade. Se bem pode ser lembrado ainda, o contraste
entre o corpo frágil do artista e o grande navio se assemelha a desmesura entre o pequeno barco
levando duas arvorezinhas e o mar no vídeo Herança de Thiago Rocha Pitta, como tratado no
capítulo anterior.
Figura 17: Bas Jan Ader, Fall 1. 1970. Filme-performance, 16mm, 24 seg.
Figura 18: Bas Jan Ader. Fall 2. 1970. Filme-performance, 16mm, 19 seg.
Com vistas a aproximar ainda mais as produções dos artistas compatriotas, pode-se recorrer
ainda a duas outras quedas de 1971, denominadas Broken Fall [Geometric] e Broken Fall
[Organic], ambas filmadas no país de origem de Bas Jan Ader. A queda geométrica ocorre em
uma estreita via de paralelepípedos que dá acesso a um farol em Westkapelle, o lugar onde Piet
21
Mondrian deu início a sua pesquisa de abstração. O artista está inicialmente de pé, de costas
para o farol e ao lado de um cavalete. A vegetação que ladeia o caminho se curva frente ao
vento, e o artista, de modo semelhante, começa a pender na mesma direção, sendo, pois,
interessante perceber esses elementos curvos em contraste com o geometrismo da via e do farol.
Após alguns momentos em que seu corpo oscila no que parece ser um esforço de resistência à
força do vento, o artista cai sobre o cavalete. Na queda orgânica, por sua vez, Bas Jan Ader está
em Amsterdã, pendurado pelas mãos ao galho de uma árvore, poucos metros acima de um feixe
de água. Ele se balança, como que procurando se ajeitar e resistir ao peso do próprio corpo, até
que uma das mãos se solta, e, logo depois, também a outra, culminando com a queda.
Figura 19: Bas Jan Ader. Broken Fall [Geometric]. 1971. Filme-performance, 16mm, 1 min 49 seg.
Figura 20: Bas Jan Ader. Broken Fall [Organic] 1971. Filme-performance, 16mm, 1min 44 seg.
Nestes dois últimos trabalhos citados, como em outros, observa-se que, ao mesmo tempo em
que a queda parece ser uma falha ou acidente fruto da desatenção e falta de jeito, como se o
artista incorporasse o personagem de uma narrativa cômica, tem-se elementos que remetem ao
absurdo: o que faz alguém sentado em uma cadeira sobre o telhado de uma casa? Por que uma
pessoa permaneceria em pé ao lado de um cavalete deixando que o corpo pendesse ao sabor do
vento? Neste sentido, o absurdo e o tom tragicômico dos trabalhos de Bas Jan Ader ressoam nos
filmes de Guido van der Werve, como pode ser visto em Número dois: Só porque estou aqui
não quer dizer que eu queira estarix, por exemplo. Nesse filme se observa de início uma tela
preta em que se leem quatro frases ao mesmo tempo em que se ouve a voz do artista em off: De
manhã eu não pude acordar | À tarde eu estava chateado | No início da noite estava cansado |
22
À noite não pude dormir. Na imagem seguinte o artista está olhando para a câmera com o rosto
aborrecido, e, depois de alguns segundos, ele começa a dar passos para trás, atravessando a rua
sem olhar para os lados. De repente surge um automóvel pelo lado esquerdo da tela,
atropelando-o, e a tela escurece. Na cena seguinte, vê-se, em um plano mais aberto, o corpo do
artista a um canto da rua ao longe. Chega um furgão da polícia pela direita, estaciona, e de
dentro dele saem cinco bailarinas de balé clássico, que dançam brevemente no meio da rua, com
o corpo de Guido van der Werve ao fundo.
Figura 21: Guido van der Werve. Número dois: Só porque estou aqui não quer dizer que eu queira estar.
2003. Stills de vídeo. 35 mm.
Em outro trabalho, o filme Número quatro: Não quero ser envolvido nisso, não quero ser parte
disso, deixe-me fora dissox, apresenta novamente algumas frases sobre fundo preto: Acordei
cedo e vi o sol nascer | Senti que veio só para mim. A que se segue a cena em que o artista
aparece de costas para o espectador olhando para o céu e nesse momento passa um avião
portando uma faixa onde se lê Isso não foi o suficiente. Ele então se senta em frente a um piano
sobre uma balsa de madeira e, flutuando sobre um lago enevoado, toca o noturno no. 1 de
Chopin em Si bemol menor. A atmosfera melancólica é conferida pela música do compositor
romântico e pela imagem muito equilibrada e calma, em que as águas do lago duplicam tanto a
paisagem quanto o artista em sua viagem morosa. A placidez é perturbada nas duas cenas
seguintes: vê-se em um rio, e não mais no lago de outrora, uma barca onde uma orquestra
executa a Lacrimosa do Réquiem de Mozart, esta, mais dramática que a composição de Chopin
parece encaminhar o vídeo para um final apoteótico. No entanto, assim que a barca desaparece
da tela, o artista cai no rio, como se despencasse do céu.
Figura 22: Guido van der Werve. Número 4: Não quero ser envolvido nisso, não quero ser parte disso,
deixe-me fora disso. 2005. Stills de vídeo. 35 mm.
Os filmes de Guido van der Werve apresentam um caráter melancólico, cuja gravidade é
rompida por alguma ação cômica. A justaposição dessas cenas e impressões traz como efeito o
absurdo e a ironia, de modo que se pode ter uma sensação de desacerto, ou de que o artista está
rindo da austeridade primeira. A combinação tragicômica que caracteriza ambos os artistas
holandeses implica em diversas significações como o simples ridículo; o nonsense característico
dos sonhos, em que a relação de causalidade é abolida e as imagens se sucedem sem linearidade
narrativa; ou então a celebração da falha e do fracasso, como uma forma de rendição e admissão
da própria vulnerabilidade. Ao contrário de Bas Jan Ader, os filmes de Guido van der Werve
investem também na significação evocada pela música, cuja escolha se refere ao fato de que
para ele essa linguagem suscita emoção de forma mais direta e democrática que a visualidadexi.
Além disso, enquanto na produção dos filmes desse artista a ironia emerge da justaposição de
cenas ou elementos graves e outros cômicos, nos filmes de Bas Jan Ader ela é mais sutil e
23
silenciosa, fruto da simples queda, despretensiosa e desadornada. Seu gesto cômico vela a
profundidade interrogativa da existência de falhas, desatenções e fatalidades; a atenção para
aquilo que limita o corpo e delimita o que é ser humano, para a fragilidade inescapável e
imanente. Ao mesmo tempo, indaga-se também a transcendência que se expressa na pura busca,
a tentativa de estabelecer contato com “um mundo que estivesse acima ou abaixo da camada
externa da matéria” 17.
A melancolia de Guido van der Werve também evidencia certo parentesco com o alemão Caspar
David Friedrich (Greifswald, 1774-1840), como se expressa no modo como compõe as imagens,
estas, predominantemente ambientadas em paisagens em que imperam os tons rebaixados ou
quase monocromáticos (como ocorre no filme Número 8), a indefinição e obscuridade da
bruma, ou o contraste da luz oblíqua do entardecer. Nos filmes, além das ações desenvolvidas, a
paisagem aparece quase como uma personagem, uma vez que não se limita a servir de local para
as cenas, mas é parte constitutiva das performances. Isso fica bastante claro no filme Número 4
em que o lago enevoado participa como cúmplice da melancolia do artista que flutua
calmamente tocando Chopin. Já as cenas mais vigorosas ocorrem em um rio, apresentam
luminosidade menos obscura e vegetação menos simétrica e romântica que os pinheiros que
margeavam o lago.
A essas similaridades citadas se acrescentam algumas escolhas do holandês, como no já referido
filme Número 4, em que o artista, ao se colocar de costas para a câmera enquanto olha para o
avião que o sobrevoa naquele instante, apresenta postura, figurino e composição muito
semelhantes ao que figura o homem retratado pelo pintor alemão no quadro O andarilho sobre o
mar de névoa. Já no Número 8 a afinidade reside na desproporção entre a figura humana em
relação à paisagem. Porém, enquanto nas imagens de Friedrich as figuras humanas estão quase
sempre de costas para o espectador e absortas pela imensidão do que veem, no vídeo do artista
holandês é essa desmesura que ameaça tragá-lo, como uma tempestade que se forma sobre ele e,
ao invés dos estrondos de trovões, adverte-o com os fortes estalos do gelo se quebrando.
Figura 23: Guido van der Werve. Número 4: Não quero ser envolvido nisso, não quero ser parte disso,
deixe-me fora disso. 2005. Stills de vídeo. 35 mm.
O filme número 8, Tudo ficará bem, evoca mais uma vez a vulnerabilidade do corpo, tão
pequeno com seus passos constantes e diminutos frente ao barco enorme de força avassaladora.
Nesse trabalho o artista não se utilizou da justaposição de cenas: o filme começa e termina da
17
DAALDER, R. Bas Jan Ader in the age of Jackass. Contemporary Magazine, Fevereiro de 2004.
Disponível em: http://www.basjanader.com/dp/Daalder.pdf Acesso em: 20/5/2013.
24
mesma forma. Não há sobressaltos, quedas ou surpresas. Toda a potência deriva da
incomensurabilidade do desastre, prestes a se abater sobre o corpo frágil do artista. Ainda que
racionalmente seja possível averiguar as medidas do navio em questão e calcular o tamanho da
desvantagem em que o diminuto ser humano à sua frente se encontra, ao assisti-lo em
movimento, e ouvir o gelo se quebrando à sua passagem, é com a intangibilidade do desastre
que a imaginação se depara, e a temeridade torna essa cena incomensurável.
Ora, o filósofo Immanuel Kant, em sua Crítica da Faculdade do Juízo, argumenta que, se algo é
absolutamente grande, isso significa que não permitimos procurar para o mesmo nenhum padrão
de medida fora dele, o que para a razão seria algo improvável, senão impossível, dado que para
mensurar grandezas se faz necessária a comparação com alguma unidade de medida exterior
àquela que se analisa. Assim, uma grandeza incomensurável, porque absolutamente grande,
torna-se a unidade de medida para si mesma. Isso não se dá racionalmente ou no âmbito
empírico, antes, está para além da experimentação dos sentidos. Essa avaliação que Kant
denomina numérica ou matemática, posto que se refira à comparação de grandezas, só pode
considerar algo incomensurável, ou absolutamente grande, se a avaliação for feita a partir da
intuição, segundo a medida ocular, sendo assim, pois, uma avaliação estética. Ainda que esta
não considere os paradigmas racionais e empíricos, o filósofo lembra que, no limite, a intuição
com a finalidade de mensurar grandezas é inescapável, pois “jamais poderíamos ter uma medida
primeira ou fundamental” 18, uma vez que cada unidade é mensurada através de outra unidade
conhecida. Assim, conclui ele, “toda avaliação das grandezas dos objetos da natureza é por fim
estética (isto é, determinado subjetivamente e não objetivamente)”.
A melancolia frente àquilo que não pode ser mensurado, que confronta o ser humano com sua
pequenez e fragilidade e com isso o ameaça e oprime, acrescenta-se como mais um aspecto do
prazer negativo que contribui para a atração que o desastre exerce sobre o artista, como
explicado no capítulo anterior. Encontrando em Friedrich um dos parentes mais longínquos,
poder-se-ia perceber uma linhagem de artistas em que recorrem imagens de espanto e
melancolia diante daquilo que não se pode mensurar. Assim, enquanto na pintura de Friedrich
figuras diminutas flertam com abismos e grandes montanhas, Bas Jan Ader se precipita em
quedas, lançando-se, por fim ao oceano em um veleiro de passeio na performance Em busca do
milagroso; e os dois artistas contemporâneos, Guido van der Werve e Thiago Rocha Pitta,
defrontam-se com incomensurabilidades a partir de cenas náuticas que guardam certas
afinidades, embora conservem também diferenças.
Na produção do artista brasileiro a incomensurabilidade comparece de forma evidente em dois
trabalhos: Homenagem a JMW Turner e Herança. No primeiro o artista filma o barco em que
ateara fogo e deixara à deriva, de modo que a proximidade com as chamas destruidoras
contrastariam com a fragilidade do corpo. Já no segundo trabalho, é o barco que se mostra
vulnerável, apresentando tamanho reduzido e portando uma ilha, tendo à sua volta o mar vasto e
ondulante. No trabalho de Guido van der Werve, o barco se identifica não com a parte
vulnerável, mas com a grandiosidade temível, diante da qual o artista persiste em passos calmos.
Guardadas as peculiaridades de cada trabalho, tem-se nas obras dos dois artistas
contemporâneos a atração pelo imensurável e ameaçador como quem flerta com a proximidade
da morte.
3.3. A presença do que não se revela
A intangibilidade da ausência, a vida que escapa, que se esvai transformando o corpo em uma
matéria inerte em processo de degradação, que irá por fim misturar-se à terra e coincidir com a
paisagem, insinua-se de forma atenuada nos corpos adormecidos. Àquele que permanece
acordado, ao lado do amante que dorme, talvez ocorra de se perguntar onde está esse outro, se
de fato está ali, se está ausente, ou se a frágil coincidência entre essa vida e esse corpo de
18
KANT, 2010, p. 96.
25
repente não se rompera. Essa dissolução é evocada em muitos dos trabalhos de naufrágios de
Thiago Rocha Pitta, como Herança e Homenagem a JMW Turner, sendo, porém, mais
contundente em Naufágio interior. Nesse trabalho já descrito no capítulo anterior, o pequeno
barco enterrado como que afunda, deixa a superfície, sofrendo dessa forma, uma espécie de
naufrágio em terra firme. Como as carcaças náuticas esquecidas no fundo dos oceanos,
passando a fazer parte da topografia das profundezas, o inusitado sepultamento desse barco
remete a uma presença velada pela paisagem, transmutada nela. Nem mesmo os lugares mais
solares e pacíficos escapam a essa existência dissimulada.
Essa noção que se atualiza em Thiago Rocha Pitta, guarda um antigo precedente na História da
Arte. A fatalidade dessa presença intangível é explicitada de modo recorrente em pinturas como
um aviso sombrio: Et in Arcadia ego. Arcádia era como se chamava determinada localidade da
região central da Grécia, caracterizada pela vegetação agreste, clima rigoroso e povo inculto,
que “comia glande e criava cabras” 19. No entanto, a imagem que se tornou mais conhecida foi a
descrita pelo poeta Teócrito no século III a. C., como uma região de vegetação exuberante,
abundantes colheitas e população pacífica e talentosa que gastava seus dias em “intermináveis
competições de canto” 20. A frase em questão, por sua vez, aparece não na literatura, mas em
diversas pinturas.
Segundo o historiador da arte Erwin Panofsky, a expressão é usada pela primeira vez no quadro
de Giovanni F. Guercino. Nessa pintura dois pastores árcades são surpreendidos ao encontrarem
uma caveira sobre as ruínas de uma construção, sendo que inscrito nos tijolos se lê Et in Arcadia
ego, o que, como explica Panofsky significa Até na Arcádia estou, ou seja, mesmo na terra
idílica dos prazeres encontra-se a morte.
Figura 24: Guercino. Et in Arcadia ego. C. 1618. Galeria Nacional de Arte Antiga de Roma.
19
SCHAMA, S. Arcádia redesenhada In Paisagem e Memória. São Paulo: Companhia das Letras, 1996,
p. 518.
20
Ibid, 523.
26
Entretanto, há outras representações que poderiam sugerir uma interpretação diversa da frase, e
Panofsky se detém em explicar detalhadamente como artistas e escritores de diferentes épocas
acabaram por conceber a frase como: eu também existi na Arcádia. Dentre os quadros que
sugerem tal significação, tem destaque uma pintura de Poussin, feita aproximadamente em
1636. A ausência da caveira como memento morixii e a introdução da sepultura rompem,
segundo o autor, com a tradição moralizante. Ao invés de pensar na morte inevitável, tal visão
compeliria os pastores a refletir sobre o morto encerrado naquele sepulcro. Ele também viveu na
Arcádia, mas que história teria tido aquele ser humano? Que percepção da Arcádia, ou melhor,
em que Arcádia ele teria vivido?
Figura 25: Nicolas Poussin. Et in Arcadia ego. C. 1630. Museu do Louvre, Paris.
Mais interessante, porém, do que remontar à interpretação dita original, depurando-a dos
equívocos gramaticais, é pensar nas possibilidades de invenção de outras arcádias vividas.
Nesse sentido, o erro se torna um desastre profícuo permitindo a errância pelas paisagens que
em diversos lugares e tempos são redesenhadas. Simon Schama descreve no livro Paisagem e
Memória algumas dessas reelaborações e mostra como nelas comparecem duas noções distintas
de Arcádia, por um lado a terra agreste e primitiva dominada por vícios e sob a égide do
animalesco deus Pã; e por outro, a terra frutífera de pastores dóceis e lânguidos, que desfrutam
da companhia de ninfas e de um deus bode que já não oferece perigos. O escritor passeia pelas
arcádias forjadas pelo engenho humano, abordando desde as propriedades de nobres, passando
por bosques sagrados, jardins botânicos renascentistas, zoológicos novecentistas, grandes
estufas e parques ambiciosos. Em cada um desses ambientes, ainda que o manejo humano
modificasse a paisagem pretendendo conformá-la à imagem idealizada, frequentemente
sobrevivia dentro do local aprazível algo da Arcádia inculta e vulgar, um vestígio que indicava a
morte à espreita.
Um exemplo do encontro das duas arcádias, bem como do horror frente à brutalidade invadindo
um lugar planejado para o encanto e diversão das pessoas, refere-se novamente a um quadro de
Nicolas Poussin, feito aproximadamente em 1648. Nessa pintura a paisagem é exuberante
embora não seja densa, há árvores altas, com diferentes tons de folhagem, um lago ao fundo,
27
onde três homens manejam dois pequenos barcos, ainda além uma concentração de casas e mais
atrás, montanhas. A luz incide, vindo da esquerda da composição e trazendo cores vívidas à
parcela do quadro onde se desenrola uma cena obscura: um homem corre com os olhos fixos em
um cadáver jazendo à beira de um regato. Está aterrorizado. A pele do morto já adquiriu palidez
cadavérica e, até mesmo, um tom azulado. Enrolada no corpo há uma serpente muito comprida e
de grande diâmetro. No segundo plano, mais ou menos no centro da composição, vê-se uma
mulher alarmada pelo homem que corre. Ela está sentada com as mãos espalmadas de espanto.
Toda a perturbação nesse cenário cálido e gentil se refere a uma presença não esperada: a morte
dissimulada e silenciosa.
Figura 26: Nicolas Poussin. Paisagem com homem sendo morto por uma serpente. c. 1648. National
Gallery, Londres.
Retornando à imagem inicial referente à morte prenunciada nos corpos adormecidos, tem-se na
produção de Gustave Courbet (Ornans, 1819 – 1877) não apenas numerosos exemplos desse
tema, em variados cenários, de interiores domésticos ao campo, como também uma investigação
que aprofunda o vínculo entre a morte e o corpo inerte, estendendo-o para a materialidade da
pintura. Enquanto pintava mulheres nuas robustas em exuberante carnalidade, ele também
pintou, em 1844, um autorretrato a que chamou O homem ferido, o qual, não fosse o título e a
pequena mancha vermelha na borda da camisa desabotoada, poderia ser tido como mais um
integrante do seu rol de personagens adormecidas. No entanto, este homem, de semblante
tranqüilo e sereno, está ferido: sua pele foi rasgada, capilares sanguíneos rompidos, e daquela
pequena abertura flui o líquido sanguíneo. Ainda que quase totalmente encoberto, neste corpo o
artista ensaiava uma maior profundidade da carnalidade de sua pintura.
28
Figura 27: Courbet. O homem ferido. c. 1844. Óleo sobre tela, 81,5 x 97,5 cm. Museu do Louvre, Paris.
Nos anos seguintes, até poucos anos antes de sua morte em 1877, Courbet permaneceu abrindo
feridas na pintura. Entre as obras estão algumas paisagens, como a Cascata em Conches, de
1864, em que o céu se limita a uma pequena abertura de respiro na parte superior, à direita, na
composição, e cujo penhasco apresenta uma caverna obscura, sugerindo um ambiente interior;
como também A vaga, de 1869, em que, de forma semelhante, pode-se perceber a reentrância da
onda, no centro do quadro, como uma espécie de orifício. Posteriormente, entre 1873 e 1876,
Courbet pinta abates de caça, os quais portam sempre alguma fenda por onde a carne sangra.
Sua maneira de pintar, aplicando a tinta de modo empastado, confere materialidade à imagem,
contribuindo para a constituição de uma carne pictórica, de modo que, se o corpo investigado e
aberto é o corpo da pintura, compreendida como carne por Courbet, também a paisagem portaria
um corpo que o artista insiste em perfurar e abrir. A superfície da pele portando a ferida de onde
brota sangue e líquidos interiores apresenta-se como o vestígio do informe das entranhas que dá
sustentação à forma externa. Assim, seja no informe das ondas do mar, ou na irregularidade do
penhasco, o pintor abre fendas, orifícios, que colocam exterior e interior em um limiar.
29
Figura 28: Courbet. Cascata em Conches. 1864. Óleo sobre tela, 74 x 60 cm. Museu de Belas Artes,
Besançon.
30
Figura 29: Courbet. A vaga. 1869. Óleo sobre tela, 66 x 92 cm. Coleção particular.
Se a carnalidade da pintura de Courbet coloca em equivalência corpos de animais, seres
humanos e o corpus da paisagem, e se mesmo esta apresenta uma carne fendida que agoniza,
para Maurice Blanchot a morte se relacionaria diretamente com a imagem. Segundo ele, a
estranheza evocada pela imagem seria similar à estranheza do cadáver, uma vez que diante de
um cadáver não se está exatamente diante daquele que ele era em vida. O cadáver é como uma
aparência fora do lugar, porque está aqui e está em parte nenhuma, como se aquele corpo fosse
tão somente a manifestação da presença de uma ausência. Também a imagem seria
caracterizada por esse estado de exílio em relação ao seu lugar próprio, guardando com o
cadáver a afinidade de uma forma que se desprendeu da vida que a mantinha. Se, como afirma o
filósofo italiano Emanuele Coccia, o ser das imagens é o ser da estranheza, cuja origem
etimológica, esse extraneum (ser estranho, em latim), remeteria àquilo que é estrangeiro, ou
seja, se a condição de exílio exprime o que ela é, então só pode ser puramente imagem aquilo
que não se confunde com a vida de um corpo, mas já se tornou pura aparência.
De maneira semelhante, retornando à imagem-cadáver de Blanchot, não se pode dizer que o
cadáver exista, antes, como a imagem, ele se apresenta como aparência. O cadáver subsiste, ou
melhor, mantém uma sub-existência, que é como o ser que persiste quando o ser falta, quando é
não-ser. É nesse momento que o cadáver se assemelha a si mesmo, como uma semelhança
impessoal, pois atrás daquela semelhança já não há um ser, de modo que ele se apresenta como
o semelhante absoluto: semelhante a si mesmo enquanto pura aparência, pura semelhança. Se a
imagem, como um reflexo dos objetos, constitui-se em uma presença liberta da existência e uma
forma sem matéria que “eleva os seres à semelhança desencarnada” 21, o “cadáver é o reflexo
tornando-se senhor da vida refletida” 22, pois já não coincide com o revestimento de um ser
vivo, mas, como a imagem consiste apenas no que é visto, em forma aparente.
Nas pinturas de Courbet a morte se apresenta dissimulada na imagem aberta. Enquanto na
Arcádia de Teócrino, Virgílio e Guercino ela é a descoberta assustadora e inesperada, e nos
vídeos de Thiago Rocha Pitta, identifica-se com o risco intermitente de naufrágio e dissolução
21
22
BLANCHOT, 1987, p. 257
Ibid, 260.
31
do corpo na paisagem, nas pinturas de Courbet, a morte se confunde com a ausência constitutiva
da imagem. Apresenta-se, pois, como uma presença intangível, que não se revela, porque sua
presença não é nada mais que a presença da ausência. Tal intangibilidade é uma potência da
paisagem por mais solar e aprazível que esta se apresente.
4. Implicações do incorpóreo
4.1. Pintura atmosférica
Além dos vídeos que remetem a desastres e remontam a uma natureza primeva, e das
instalações que se ocupam da intangibilidade dos movimentos interiores do planeta, outra
potência relacionada à paisagem que é recorrente na produção de Thiago Rocha Pitta se refere
ao incorpóreo. Exposta na mostra individual Notas de um desabamento que foi realizada nas
Cavalariças do Parque Lage, no Rio de Janeiro, em 2010, a obra Projeto para uma pintura com
temporal número 4 apresentava-se como uma pintura feita com dados atmosféricos do lugar.
Figura 30: Thiago Rocha Pitta. Projeto para uma pintura com temporal número 4. 2010. Limalha de ferro
sobre tecido. Dimensões variáveis.
O trabalho era constituído por um tecido de grandes dimensões que fora pendurado no alto de
uma das paredes da sala, estendendo-se verticalmente até o chão do qual encobria uma área
considerável. A tela inicialmente figurava uma paisagem com montanhas e um lago, que o
artista havia pintado com limalha de ferro. Ao longo do tempo em que a obra ficou exposta a
imagem foi se modificando devido à oxidação desencadeada pela umidade do lugar: o formato
das montanhas foi aos poucos se desfazendo, novas manchas apareceram pela extensão do
tecido, enquanto alguns vazios permaneciam.
Exposta também nas Cavalariças estava uma foto de título Desabamento onde se poderia ver um
morro cuja parte central parecia ter deslizado. Essa foto se relaciona com a pintura, no que se
refere ao desgaste topológico: de modo semelhante ao paulatino desgaste das montanhas pelas
chuvas ao longo dos anos, a umidade do parque onde estava o trabalho foi também aos poucos
erodindo a topografia da pintura.
32
A pintura exposta no Parque Lage integra a série Projeto para uma pintura com temporal,
iniciada em 2002, cujos primeiros trabalhos eram constituídos também por tecidos, que, no
entanto, ficavam presos a calhas onde o artista depositava pigmentos que eram então
gradativamente despejados sobre a tela, de modo que a pintura ocorria mediante as intempéries,
como se fosse realizada por elas. Nestas, o artista não traçou nenhuma figura, mas apenas dispôs
as cores nas calhas de onde a água armazenada poderia transbordar para o tecido compondo
sequências de traços verticais que se justapunham e se sobrepunham em camadas, conforme a
sucessão das chuvas. O último trabalhoxiii da série, realizado em 2011, foi feito na fachada
lateral do edifício Isnard no centro de São Paulo, na esquina entre as avenidas São João e Duque
de Caxias. Utilizando óxido de ferro, o artista pintou um perfil montanhoso, invertido. Durante
o período de dois anos, expostas às intempéries, as montanhas seriam desfeitas ou liquefeitas. À
semelhança da Pintura com temporal número 4, tem-se na pintura número 5 a representação da
transformação de sólidas montanhas em água.
Figura 31: Thiago Rocha Pitta. Projeto para uma pintura com temporal número 5. 2011. Óxido de ferro
sobre empena cega. Dimensões variáveis.
Como explica o erudito francês de origem chinesa, François Cheng23, o binômio água-montanha
é a expressão que designa a própria paisagem na cultura chinesa, por se configurar como os dois
pólos característicos da topografia desse país. Na pintura chinesa tradicional, que está
intimamente ligada à cosmologia taoísta, a noção de água-montanha está ligada ao par yin-yang:
os dois sopros vitais complementares que regeriam, mediante sua interação, todos os seres.
Provenientes do vazio originário, o yin e o yang seriam também habitados pelo vazio
intermediário, de modo que este é que permitiria que o yang, como força ativa, e o yin, como
suavidade receptiva, interagissem em um movimento de constante devir recíproco. Na pintura
chinesa, esse movimento cosmológico implicaria que a montanha e a água não seriam elementos
fixamente antagônicos, antes, mediante o vazio que os anima, eles estariam em constante devir:
a montanha em devir-água e a água em devir-montanha.
Esse movimento pode ser percebido nas duas últimas pinturas com temporal de Thiago Rocha
Pitta: seja no perfil montanhoso que se desbota e liquefaz pela ação das chuvas na parede lateral
de um edifício, ou nas elevações retratadas em um tecido cujo pigmento se espalha e dilui pela
ação da umidade ambiente, o que se vê é uma pintura em contínua transformação.
23
CHENG, F. Vacio y Plenitud: el lenguage de la pintura china. Madrid: Siruela, 5ª. ed. 2012.
33
O crítico de arte Felipe Scovinoxiv observou na época da exposição Notas de um desabamento
no Parque Lage, que a pintura comportava certos vazios, não identificados simplesmente com
áreas rigidamente descobertas, mas sim, vazios dinâmicos revelados mediante a permanente
construção de ilhas de oxidação. Ainda que na pintura em questão o movimento que coloca em
relação o vazio e o cheio se dê através de reações físico-químicas, é possível estabelecer uma
aproximação com a pintura chinesa, na medida em que na obra do artista brasileiro o vazio
conferiria um sopro ou respiro à pintura e também propiciaria o devir montanha-água. Assim,
ainda que de um modo distinto do que se vê nas pinturas chinesas tradicionais, percebe-se que
na pintura com temporal o vazio também participa de uma espécie de transformação dos
elementos pictóricos.
Outra maneira de olhar para as duas últimas obras da série que se vem tratando, seria
percebendo a relação que estabelecem com a memória geológica do planeta. Estima-se que nos
primórdios terrestres, quando não havia muitos sais no oceano, a água evaporava mais
rapidamente, ocasionando chuvas freqüentes, o que, com o passar do tempo, foi erodindo as
rochas da topografia, e lançando seus sais na água. Os sais, tendo a propriedade de reter
umidade, retardariam a evaporação, de modo que aos poucos, teria havido uma diminuição das
chuvas. Esse processo, ao longo do tempo, teria estabelecido certo equilíbrio entre as
precipitações, a concentração de sais nos oceanos e o processo de evaporação dessas águas.
Se a série abordada remonta a processos naturais dos primórdios do planeta e foi constituída
como uma pintura com a atmosfera, outras obras de Thiago Rocha Pitta representam
transformações naturais cotidianas mediante uma pintura atmosférica. A distinção que se
pretende fazer se torna evidente ao observar o tríptico Sublimação, Condensação, Precipitação
exposto em 2004 na Galeria A Gentil Carioca, no Rio de Janeiro. Nessa mostra, as três telas que
compunham o tríptico foram dispostas recostadas em uma parede e repousando sobre o chão,
sem moldura, à semelhança das pinturas da série com temporal. A imagem retratada, no entanto,
evidencia o manejo da tinta e pincel pelas mãos do artista como em uma aquarela tradicional,
diferentemente da série tratada anteriormente, em que a pintura era feita de modo indireto.
Figura 32: Thiago Rocha Pitta. Sublimação, condensação e precipitação. 2004. Tinta acrílica sobre tela.
160 x 260 cm (cada). Galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro.
34
As três pinturas apresentam uma narrativa temporal, explícita no título: da esquerda para a
direita, temos na primeira tela uma faixa de azul, sobre a qual paira uma grande área branca
matizada por graduadas manchas de cinza. As pinceladas verticais nos tons mais escuros
parecem sugerir um movimento ascendente. Trata-se, ao que tudo indica, de um céu nublado
sobre uma faixa de mar. No segundo quadro, ao invés da área branca na porção superior do
quadro, temos algumas variações de cinza em um conjunto denso que traz a base mais escura –
esse conjunto cromático enovelado representa nuvens que estão condensadas, e correspondem
ao momento que precede a tempestade quando os vapores d’água se juntam em um espaço mais
compacto, e algumas partículas já passaram para o estado líquido, enquanto outras permanecem
em forma de vapor. O terceiro e último, figura, portanto, a tempestade no mar, o que é
facilmente identificado pelo movimento descendente evocado pelas manchas negras verticais
emanadas da porção superior de aspecto enevoado.
O tríptico Sublimação, Condensação, Precipitação segue a esteira de uma tradição de pinturas
atmosféricas, que procura capturar o vapor, a ventania, bem como a opacidade com que as
gotículas espalhadas no ar recobrem o horizonte. Enquanto nessa modalidade de pintura se
tenciona representar pictoricamente o ambiente atmosférico, na série Projeto para uma pintura
com temporal o incorpóreo atmosférico compõe e modifica a própria obra. Da exposição de
2004 para a exposição de 2010, Thiago Rocha Pitta passa de uma pintura atmosférica para uma
pintura com a atmosfera. O artifício de uma pintura indireta ao sabor das condições ambientes
pode se traduzir em uma discussão sobre as fronteiras da pintura, manifestando-se, ao mesmo
tempo, como algo característico dos procedimentos contemporâneos. Tal discussão poderia ser
também evocada pelo trocadilho sugerido pelo nome da série, uma vez que uma mudança
mínima na grafia evidencia outro sentido. Basta que se escreva pintura contemporal, ao invés de
pintura com temporal.
Entretanto, essas formas distintas com que o artista aborda a atmosfera não se impõem em uma
relação de evolução em que os procedimentos característicos da experimentação da arte
contemporânea se sobreporiam aos procedimentos tradicionais da pintura. Outrossim, pode ser
visto como modos diferentes e por vezes concomitantesxv, de cercar um problema pictórico que
ele vinha indagando. Esse movimento do artista que se constitui no uso de diferentes métodos e
materiais, pode também ser visto nos trabalhos em que ele aborda as brumas e névoas. Vários
desses trabalhos estiveram reunidos em uma mesma exposição realizada no ano de 2009 na
Meyer Riegger Gallery, situada na cidade alemã Karlsruhe. A obra que nomeava a exposição,
The Rocky Mistxvi, é composta por quatro painéis de vidro fixados em um recipiente de quatro
metros quadrados contendo salmoura, sendo que também sobre as placas de vidro o artista
aplicou a solução, delineando um desenho semelhante a um perfil montanhoso. Com o tempo os
cristais de sal se tornaram mais espessos e ultrapassaram a linha determinada anteriormente. As
placas são de diferentes tamanhos e são dispostas paralelamente, sendo que a não coincidência
do modo como estão posicionadas cria a sensação de espessura e densidade, como camadas
translúcidas que se sobrepõem propiciando a sensação ora de proximidade, ora de distância,
conforme a parcela de camadas sobrepostas que o olhar abarcar. O desenho branco dos
pequenos cristais impregnando o vidro além de evocar a bruma, qual nuvem rala que passeia no
cume dos montes, ou fumaça de fogueiras álgidas ligando céu e terra, também se assemelha a
silhuetas montanhosas e paisagens polares. Tal ambiguidade é concebida, segundo François
Cheng, como um aspecto característico desses vapores, que poderiam atuar na pintura como o
vazio que suscita a transformação interna dos elementos da paisagem:
Como se formam do vapor d’água e tem a forma dos montes, a nuvem
e a bruma, em um quadro dão a impressão de produzir as duas
entidades que são a água e a montanha no dinâmico processo de devir
recíproco.24
24
Ibid, p. 193.
35
Figura 33: Thiago Rocha Pitta. Bruma rochosa. 2009. Cristais de sal sobre vidro sobre água salgada.
Dimensões variáveis. Galeria Millan, São Paulo.
Thiago Rocha Pitta empregara procedimento semelhante em uma obra que, além de integrar a
exposição The Rocky Mist na galeria alemã, fora também exposta no ano anterior na mostra
individual denominada Calmaria, na Galeria Milan, em São Paulo. Nuvem de cristais de sal
também era composta por sal, porém apresentava dimensões mais modestas. Com o maior lado
medindo 107 centímetros, a obra compreendia uma caixa de madeira disposta verticalmente,
pendurada à parede como um quadro, em cujo interior, ao fundo, havia um papel com manchas
decorrentes de aquecimento, como que queimado. Separado cerca de 10 centímetros do papel,
um vidro era o que encobria a caixa, sendo que na parte superior do vidro viam-se cristais de sal
agregados. O título, Nuvem de cristais de salxvii, parecia sugerir que se tratava de uma paisagem,
em que as manchas na parte inferior do papel poderiam representar terra, enquanto as nuvens de
sal pairariam na parte de cima, no entanto, a materialidade do sal, como a fugaz materialidade
dos vapores quando aglomerados, projetava uma sombra sobre o papel, de modo que se poderia
supor uma vista aérea, e assim todo o papel seria o cenário árido encoberto parcialmente por
nuvens.
36
Figura 34: Thiago Rocha Pitta. Nuvem de cristais de sal. 2009. Cristais de sal sobre vidro e papel queimado.
107 x 81 x 12 cm.
Se os dois trabalhos se aproximam pelo emprego do sal no vidro, produzindo um efeito de
similitude entre cristais sólidos e vapores que se adensam e se esvaem rapidamente, o caráter
escultórico da Bruma Rochosa permitia que o espectador vivenciasse a obra de maneira
ambientalxviii, circulando em volta do trabalho e experimentando a possibilidade de se aproximar
de uma névoa que não o envolve e nem se dissipa conforme a diminuição da distância. Esse
aspecto não poderia ser contemplado por Bird in the fogxix, uma das aquarelas presentes na
exposição The Rocky Mist. Nesse trabalho o artista se ocupou de apreender com tinta e pincel a
matéria vaporosa que flerta com o incorpóreo. Os vários tons de cinza, em gradação delicada
figuram o que parece ser uma paisagem marítima, em que o que sobressai é a atmosfera
vaporosa. A paisagem oscila entre a opacidade e a translucidez: as nuvens, na parte superior,
sugerem alguma profundidade por meio da gradação de cinzas em que os tons mais escuros se
aproximam, e os mais claros conferem distância; já a parte central da imagem é dominada por
um branco acinzentado bastante luminoso como vapores muito densos que impossibilitam
enxergar adiante.
37
Figura 35: Thiago Rocha Pitta. O pássaro na névoa. 2009. Aquarela sobre papel. 113 x 224 cm.
Pode-se ver tanto em Bruma rochosa, como em Nuvem de cristais de sal e Bird in the fog um
pensamento pictórico que inquire os fenômenos atmosféricos: Como pintar e retratar vapores?
De que modo se pode evocar a fugacidade dessa matéria que se transforma continuamente, que
apesar da fluidez pode se aglomerar, projetar sombras, velar objetos e espaços, e atenuar cores?
Por meios diferentes e empregando materiais e técnicas distintas, o artista continua perguntando
pictoricamente, ora fixando com a tinta o aspecto visual de vapores que nunca cessam de se
modificar, ora expondo pigmentos à ação da atmosfera, deixando que a pintura seja feita por
camadas temporais, e se transforme continuamente. Se em Bruma rochosa o artista procura
fixar a aparência efêmera da névoa através da imobilidade dos cristais de sal, em Projeto para
uma pintura com temporal ele intenta reter o efêmero deixando-o escapar: a atmosfera trabalha
a pintura registrando e diluindo manchas, porém não é ela que fica retida na tela. Assim, a
potência do incorpóreo na produção de Thiago Rocha Pitta poderia ser pensada como um bloco
onde incidem fixidez e movência, sobreposições temporais e fugacidade.
4.2. Nuvens e vazios
Enquanto o artista mineiro inquire o incorpóreo através de meios variados, o francês Sebastien
Chouxx (Lille, 1972), se detém na fotografia. Sua interrogação se apresenta como uma conversa
silenciosa, um pensamento operado por imagens. Quando fotografa ele se vêxxi como uma
criança com um brinquedo na mão, não planeja ou teoriza: apenas leva a objetiva para onde
pode capturar imagens, abre sua mente, e dali elas saem em um movimento de comunhão entre
olho, objetiva e paisagem. Suas fotografias enquadram caminhos, nuvens, fissuras, objetos
cotidianos e fragmentos da cidade, e ainda assim são leves e misteriosas, como se
repentinamente o peso do mundo tivesse sido retirado e um silêncio se instaurasse. Isso
acontece mediante a combinação de fragmentos: a nuvem que espreita por trás do muro ou se
comprime entre duas casas, a foto dessa mesma nuvem sobrepondo a marca branca no asfalto ou
a foto que enquadra um fino rastro branco e vertical no céu acima de galhos que se combinam às
fissuras da calçada. Juntando os fragmentos do mundo, arranjando-os em justaposições e
sobreposições, colocando o vazio de uma imagem dentro de outra, ele recria o silêncio da
fotografia, tão caro a Jean Baudrillard:
Em plena cidade, em plena turbulência, em pleno estresse visual e
auditivo, ela [a fotografia] refaz o vazio, recria o deserto, o
equivalente também do deserto – o equivalente também de um
isolamento, de um suspense fenomenológico, ou melhor, de uma
mobilização fenomenológica das aparências. É a única maneira de
38
atravessar as cidades em silêncio. É a única maneira de atravessar o
mundo em silêncio. 25
Figuras 36 e 37: Sebastien Chou. Sem título. Sem data. Fotografia digital. Acervo do artista.
Figura 38: Sebastien Chou. Sem título. Sem data. Fotografia digital. Acervo do artista.
25
BAUDRILLARD, J. A Arte da Desaparição. R.J.: UFRJ, 1997, p. 40.
39
Figura 39: Sebastien Chou. Sem título. S. data. Fotografia digital. Acervo do artista.
Figuras 40, 41 e 42: Sebastien Chou. Sem título. S. data. Fotografia digital. Acervo do artista.
40
Os fragmentos sobrepostos e justapostos evidenciam o estatuto mesmo do que é uma imagem. O
sociólogo francês Jean Baudrillard no livro A Arte da Desaparição, contrapõe um uso específico
da fotografia, principalmente no que se refere àquelas veiculadas pelo fotojornalismo e pela
indústria do turismo, à fotografia que restaura o silêncio do mundo. Enquanto a primeira se
relaciona ao hiperreal por alçar-se à pretensão de ser mais real que a natureza representada, e
cuja edição se propõe a conferir verossimilhança qual a vivência do lugar, a outra espécie de
fotografia se sabe ilusão:
criar uma imagem consiste em ir retirando do objeto todas as suas
dimensões, uma a uma: o peso, o relevo, o perfume, a profundidade, o
tempo, a continuidade e, é claro, o sentido.26
A imagem se acha, pois, nessa condição de mundo desencarnado, que não se pretende
verossímil e real, mas celebra a ilusão como uma criação propiciada pelo recorte do mundo. As
fotografias de que se vêm tratando evidenciam o silêncio daquilo que se sabe aparência, forma
fora de seu lugar próprio, exilada do objeto que a portava27. É nesse sentido que Sebastien Chou
pode inquirir o segredo das coisas e enquadrar vapores do céu, espuma na banheira, porções
descascadas de uma parede ou uma abertura entre árvores como se apenas perguntasse de quê
afinal são feitas as nuvens. Seus procedimentos evidenciam a semelhança entre essas formas
que já não guardam a substancialidade dos objetos de que provieram. É também por isso que,
tendo feito um díptico constituído mediante justaposição vertical em que cada imagem traz ao
centro uma forma que se assemelha a uma nuvem cúmulo (fig.43), o artista pode dizer que se
tratam “simplesmente de manchas brancas, nada mais” xxii.
Figura 43: Sebastien Chou. Sem título. S. data. Fotografia digital. Acervo do artista.
26
27
Ibid, p. 32.
COCCIA, 2010, 22.
41
Figura 44: Sebastien Chou. Sem título. S. data. Fotografia digital. Acervo do artista
De maneira diferente do que ocorre com os vapores de Thiago Rocha Pitta, as nuvens de
Sebastien Chou figuram menos como a ligação entre duas instâncias que se complementam e se
metamorfoseiam uma na outra, do que como um vazio contido em outro. Sua existência se dá
através da forma que se repete tendo se extraviado de diferentes substâncias e encontrado no
caráter bidimensional da fotografia o meio de figurar a similitude das aparências. Ao capturar
uma fotografia impressa se contrapondo a determinado entorno, ora o artista instaura uma
abertura de frescor que se contrapõe ao emaranhado de folhas de uma árvore ou à concretude
áspera de uma calçada, ora sobrepõe-se à neutralidade de azulejos e céus vastos, como um vapor
solitário. No primeiro caso a forma anima a imagem e lhe confere um modo de respirar, e no
último, confirma o silêncio e cria o movimento de uma imagem que circula indefinidamente em
torno de si mesma. Tal relação entre imagens sobrepostas ou entre a forma da nuvem e seu
entorno, remete à relação entre vazio e cheio na pintura chinesa, segundo a qual os elementos
pintados não são arranjados mediante a fidedignidade para com o modelo real, mas dispostos,
junto às porções de vazio, de modo a “recriar um universo nascido ao mesmo tempo do sopro
primordial e do espírito do pintor” 28. Frequentemente, nessas pinturas, privilegiava-se as
porções vazias, sendo que muitas vezes dois terços do quadro não eram ocupados com
elementos correspondentes ao cheio, o que não significa que se tratasse de apenas deixar um
espaço sem pintar: é “imprescindível que, de algum modo, o verdadeiro vazio esteja mais
plenamente habitado do que o cheio” 29, diz o estudioso. É, pois, essa característica que se
percebe na fotografia de Sebastien Chou. Seja quando o vazio se contrapõe ao cheio ou gira
sobre si mesmo, a imagem toda é habitada por um sopro.
O processo com que Sebastien Chou realiza seu trabalho implica um encontro com o visível.
Avesso a roteiros pré-escritos, ele se reserva o direito da não apreciação ou conceituação do que
vê ou procura, e se lança ao imprevisto. Votando pelo improviso e pelo desejo, ele se ocupa em
olhar o entorno e experimentar alguma ideia visual que comumente permanece abstrata a maior
parte do tempo. O trabalho se realiza no contato com o mundo, pois as imagens surgem “pelo
caminho ou o caminho as mostra depois de um tempo” xxiii. O artista descreve esse encontro
como se fosse um acordo existente com alguma coisa em volta, que ele gosta de chamar de
força criativa, e seu trabalho seria, portanto, estimular isso que está no ar e em volta. “É tão
28
29
CHENG, 2012, p. 171.
Ibid, p. 173.
42
fascinante como algumas coisas encontram seu lugar sozinhas!”, diz ele. “Essa dialética das
coisas existentes...” xxiv O testemunho de que no momento da fatura das imagens os elementos
se preparam eles mesmos, alinha-se à ideia de conversibilidade de que fala Merleau-Ponty,
segundo a qual a interrogação do visível é feita por meio do corpo e se dá por “inerência
daquele que vê ao que ele vê, daquele que toca ao que ele toca”30, ou seja, ocorre como se olhar
para as coisas produzisse no artista a pergunta que parece vir das coisas, de modo que também
ele se sentisse tocado por aquilo que toca com o olhar, ou naquele instante não fosse possível
distinguir quem olha e quem é olhado. Essa maneira de interrogar o mundo difere daquela forma
de pensamento que se processa apenas na mente e que precisa assimilar e transformar em
pensamento aquilo que interroga. O pensamento que se faz por imagens acontece “no instante
em que a visão se faz gesto” 31, quando aquilo que impregnou a visão do fotógrafo é pensado
por meio do enquadramento e do arranjo de fragmentos do mundo. Sebastien Chou expressa de
um modo distinto essa diferença: “eu brinco com segredos, não com pensamentos” xxv.
Poder-se-ia dizer que suas fotografias conservam o segredo da visibilidade do mundo. Que as
pequenas nuvens à espreita, essa luz sobre o asfalto, essas parcelas de lugares que parecem não
pertencer a lugar algum estão envolvidos por uma atmosfera silenciosa que provém dos vazios
das imagens. Se nas pinturas de Thiago Rocha Pitta o incorpóreo das brumas conferia o vazio
que impulsionava o devir recíproco entre a água e a montanha, nas fotografias de Sebastien
Chou cúmulos e cirros tanto desmaterializam superfícies como flutuam no vazio circundante.
Tendo como reforço o fato de que o artista não nomeia, nem data suas fotografias, essas
imagens se apresentam como fragmentos de um mundo silente, que quase se ausenta. De
maneira semelhante aos espaços entre as montanhas das pinturas chinesas que não se ocupam de
mostrar a distância real, o sopro que flui nas fotografias sugere “um espaço não mensurável, um
espaço nascido do espírito e do sonho” 32.
Figura 45: Sebastien Chou. Sem título. S. data. Fotografia digital. Acervo do artista
Como Thiago Rocha Pitta, o artista francês problematiza o visível, sua extensão e
complexidade. Entretanto, nesse caso, trata-se não de reter a efemeridade dos vapores, mas de
30
MERLEAU-PONTY, M. O olho e o espírito. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. p.13.
Ibid, p.33.
32
CHENG, 2012, p.180.
31
43
entendê-los, e ao espaço que os rodeiam, como imagem. Se na fotografia de Sebastien Chou
espaços vazios, nuvens e espuma se equivalem, o mesmo ocorre com os espaços sobrepostos: ao
combinar pequenas fotografias impressas com determinados ambientes o artista reafirma a
condição de imagem da fotografia seguinte (fig. 41, 42, 43, 44), fazendo da sobreposição uma
justaposição e criando uma continuidade meramente visual. A pergunta que suas fotografias
fazem à visibilidade não se refere a como conferir realidade a uma imagem capturada do
mundo, senão, como o mundo pode se desvencilhar de sua realidade para se tornar imagem.
4.3. Afetado pela luz solar
O estupor diante de elementos fugazes e inapreensíveis da paisagem não se restringe à
contemporaneidade. Nos anos das décadas de 1920 e 1930 o venezuelano Armando Reverón
(Caracas, 1889–1954) pintava paisagens quase monocromáticas em virtude da luz iridescente
que as revestia e que por vezes poderia dificultar a identificação dos elementos ali
representados. A árvore, de 1933, é uma dessas pinturas: não se percebe uma figura sólida e
íntegra, mas, mediante o título, pode-se procurar a figura arbórea entre as manchas brancas e as
de cor cru e assim, reconstituí-la com o olhar. Já em Rancho com árvores, de 1928, os
elementos da representação são nítidos, mas estão imersos em uma atmosfera branca, que retira
o peso dos objetos, torna-os etéreos como a visão de um sonho ou uma miragem. Nessa pintura
como em Luz atrás da minha ramada, que foi feita dois anos antes, o branco predomina na
composição, enquanto as manchas em cores neutras constituem a reminiscência dos objetos
invadidos pela luminosidade resplandecente. Nas pinturas desse período, Armando Reverón
torna a luz inexoravelmente presente. Ao invés de reconstituir a visibilidade aplicando-a como
um dos elementos que permitem enxergar as figuras, ou seja, que fazem ver a paisagem, ele
produz uma inversão: são as pequenas sombras, algumas parcelas de objetos, de árvores e da
arquitetura que fazem ver a luz. Ela é vista e se constitui como o elemento principal dessas
pinturas.
Figura 46: Armando Reverón. A árvore, 1933, óleo e têmpera s/ tela, 106 x 91 cm.
44
Figura 47: Armando Reverón Rancho com árvores, 1927. Óleo sobre tela, 58,5 x 73 cm. Coleção particular.
Figura 48: Armando Reverón. Luz atrás da minha ramada, 1926. Óleo sobre tela, 48 x 64 cm. Coleção Jorge
Yebaile, Caracas.
Tendo estudado na Academia Nacional de Belas Artes de Caracas no período de 1908 a 1911,
Armando Reverón é premiado com uma bolsa para prosseguir com seus estudos em Barcelona,
na Escola de Artes e Ofícios de Lonja. De 1913 a 1915 o artista reside em Madri e estuda na
45
Academia Real de Belas Artes de São Fernando. Esse período, que corresponde ao início de sua
carreira, é caracterizado por constante experimentação de variadas maneiras de pintar
provenientes do contato com alguns movimentos artísticos europeus, de modo que na segunda
metade da década de 1910 e na primeira de 1920, sua pintura é bastante influenciada pelos pósimpressionistas, e, sendo assim, predominam os tons azuis buscando retratar uma atmosfera
onírica. A singularidade da luz de sua pintura se desenvolve anos após seu retorno para Caracas,
quando fixa residência em Macuto, no litoral caribenho. Conta-se33 que seu amigo, o artista
russo Nicolai Ferdinandov, que conheceu quando retornara para a Venezuela, foi visitá-lo no
litoral. Tendo chegado depois do poente ao rancho, passaram toda a noite conversando, sendo
que, ao amanhecer, o russo teria então entendido, mediante a luz da localidade, o uso do branco
nas obras do pintor venezuelano. Assim, deu-lhe o conselho de esquecer os azuis e prosseguir
com as investigações da luminosidade através do branco.
Nos anos seguintes, a luz branca sobrepujou toda a pintura, por vezes encobrindo os elementos
da paisagem como um véu atmosférico ou impondo-se de modo implacável, descolorindo as
coisas e dissolvendo suas formas, como se estas estivessem em vias de desaparecer. Em meio à
abundância de luz, o pintor conferia volume aos elementos da composição através de sombras
muito veladas e luminosas e pelo modo sutil como traçava os contornos das figuras. Havia
também “variadas densidades: das aguadas mais delicadas até as pinceladas e toques de cor
mais empastados” 34.
Como Sebastien Chou, Armando Reverón pensa a paisagem através da vidência de seu corpo,
de maneira que a visibilidade investigada se faz gesto por meio dos traços na tela. Ainda que
influenciado pela forma impressionista de pintar, ele não se resguarda ao prisma de cores
europeu, mas é tocado pela luz fulgurante do caribe. À medida que persegue a luz, sua pintura
vai se distanciando da estética impressionista e seu gesto se singulariza: ele passa a usar a cor e
a textura do suporte como parte da composição e a sintetizar as formas. Ao se lançar ao visível,
o artista “esquece suas premissas, repousa sobre uma visibilidade inteira a ser recriada” 35. Para
ele não há explicação que satisfaça a manifestação do visível, pois sua gênese é incessante e
requer a interrogação irresoluta do pintor. Ele indaga esse elemento primordial que torna o
mundo visível, e pergunta de que modo algo que é inextenso e incorpóreo pode afetar a
visibilidade, defraudar a fronteira dos objetos, diluir sólidos e modificar as cores.
É essa manifestação da luz solar que Armando Reverón pinta, ele mesmo ofuscado e afetado.
Como se ela não apenas solapasse a integridade da paisagem como também cegasse o artista,
não por falta, mas por excesso, e ele pintasse sob o efeito desse momento em que a luz e o olhar
se tocam, em que se afligem, de modo que essa contaminação reverbera, e a concentração no
olhar encontra seu escape na tela. Tem-se, dessa forma, o paradoxo de uma pintura que dá a ver
aquilo que cegou o olho do artista, que oferece à visibilidade aquilo que obliterou a visão
impossibilitando a nitidez das formas da paisagem. Se nos anos seguintes Armando Reverón se
distanciou de seu rancho, passando a retratar paisagens marinhas e outras cores se tornaram
preponderantes em suas composições, é nas paisagens brancas que a potência do incorpóreo se
caracteriza como uma singularidade de sua obra.
Percebe-se que a interrogação do incorpóreo no trabalho dos três artistas se expressa por meio
de paradoxos: em Thiago Rocha Pitta a busca por apreensão da atmosfera permuta processos de
fixidez e movência; já em Sebastien Chou a paisagem é pensada como imagem, de modo que a
sobreposição de fragmentos passa por justaposição; e em Armando Reverón a luz não faz ver,
33
LISCANO, J. El erotismo creador de Armando Reverón. Caracas: Fundación Galeria de Arte
Nacional, 1994, p. 15-16.
34
GALERIA DE ARTE NACIONAL. Armando Reverón (1889-1954). Caracas: Fundación Galeria de
Arte Nacional, 1998, p.17.
35
MERLEAU-PONTY, 2004, p.21
46
mas sendo vista, oblitera a visão de tudo o mais que é retratado na composição. O que os liga é a
abordagem do incorpóreo por meio da visibilidade, que poderia ser expressa pela pergunta:
Como vejo essa matéria impalpável que não pode ser delimitada em um corpo, e que no caso
da luz, sequer é matéria? Na produção de Thiago Rocha Pitta a visibilidade do incorpóreo
implica também sua fugacidade e permanente transformação. Pergunta-se não somente de que
são feitas as nuvens e névoas, como se interroga também a visibilidade de sua transformação.
Uma produção artística que pergunte como reter a efemeridade sem despojá-la de sua
transitoriedade, defronta-se com uma questão que pode apenas contornar, e cuja resposta se
esvai como os vapores.
5. Re-começo
Sophia olha para a imensidão de vapores, pra essa hora infinita, e sente uma
antiguidade... Todos os tempos e mundos sobrepostos. Todas as terras
desconhecidas, como se ainda antigas e desabitadas, estivessem a sua espera.
(27 de março de 2012, estação tépida). 36
A sobrevivência da paisagem como enigma, que se apresenta como aquilo que sempre escapa,
eis a trilha seguida através da produção de Thiago Rocha Pitta. Esta viagem foi, no entanto,
precedida e teve por implicação um outro percurso: o meu próprio, pois, ao mesmo tempo em
que tentava escrever e pensar um artista, também me comprazia em me postar à varanda antes
que os raios de sol refulgissem por trás dos montes, e emudecida, atentava às matizes do céu e
formas das nuvens. Posicionando-me sempre no mesmo lugar, percebia a impermanência do
mundo através das diferentes configurações pictóricas do céu. Como observadora pude
compreender numa instância muito inextensa e incorpórea, quase intraduzível, que o mundo
nunca perdeu sua vastidão e mistério.
Tal percepção e sensibilidade encontrou afinidade nas obras dos artistas abordados, fazendo
desta jornada um desbravamento de outros mundos. Esse movimento não procurou dissecar as
novas descobertas. Antes, consistiu no deslumbre com o desconhecido, à maneira de uma
viajante que ao invés de se ocupar com um mapeamento completo, empreende incursões que
engendram labirintos circulares. Um olhar que perscruta a impermanência, que ainda não deixou
de se comover e surpreender com a inapreensibilidade do visível, se reconhece numa escrita que
não se pretende conclusiva, nem procura chegar ao cerne das coisas, pois compreende que o que
a empreitada lhe permite é tão somente contornar a imagem.
Para Maurice Blanchot, a escrita encontra afinidade com a imagem precisamente quando o
processo de escrever empreende uma trajetória circular, em que o escritor percebe-se menos
detentor do poder de realizar e levar a cabo a obra, do que como alguém que se depara com a
palavra como se diante de uma sombra da palavra, que “nunca pode ser dominada, nem mesmo
apreendida, mas mantém-se no momento indeciso da fascinação” 37. É, pois, esse caráter
intangível da escrita literária que o colocaria “na vizinhança, na intimidade errante do lado de
fora” 38, e, ao mesmo tempo, faria com que as próprias palavras se tornassem imagens,
aparências.
Assim, talvez um vínculo possível entre aquele que se defronta com a tarefa da escrita e o artista
que se ocupa em interrogar a paisagem fosse a questão de ambos se depararem com o
inapreensível, de um modo em que não se pode perscrutar o enigma, e tampouco se
desvencilhar dele. Quando a paisagem e a escrita entram no domínio da imagem, quando
36
Fragmento da série estAÇÕES ou ações de estar. Textos feitos principalmente durante o primeiro
semestre de 2012 junto à disciplina de Instalação Multimídia, a partir da observação das mudanças de
tempo.
37
BLANCHOT, 1987, p.15
38
Ibid, p.14.
47
adentram o reino desse ser estranho e estrangeiro, que por ser pura aparência se encontra
irremediavelmente deslocado, então, quem quer que se coloque diante dela experimenta o
fascínio, no sentido etimológico da palavra, fascinum, que significa ao mesmo tempo encanto e
malefício39. Conceber a paisagem e a literatura como imagem se assemelharia à contemplação
de um abismo, que como um desastre impinge atração e temor, e guarda afinidade com o
intangível. A escrita deste trabalho, embora não se pretendesse literária, partilhou da fascinação
com a paisagem. Nesse sentido, também procurou se debruçar sobre o abismo, frente ao qual
nada se captura. Todo esforço de apreensão descreve um caminho circular, em cuja trajetória o
fim sempre coincide com o re-começo.
i
Filho e irmão de artistas, Thiago Rocha Pitta estudou Belas Artes na UFRJ, e fez cursos livres de estética
e filosofia na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro.
ii
Tanto este como os demais trabalhos em vídeos do artista tratados neste trabalho estão disponíveis em
seu website: http://www.thiagorochapitta.com/?section=works
iii
Entrevista publicada em quatro de novembro de 2009. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=cIlwrPbUuAg. Acesso em 03/04/2013.
iv
O nome completo do artista era Joseph Mallord William Turner. Neste trabalho se optou por utilizar os
três primeiros nomes abreviados.
v
Segundo CAYGILL e CABRAL (2000, p. 142), Kant se utiliza da palavra de duas maneiras: “a primeira
significa uma parte da estrutura de uma universidade, e a segunda, um potencial ou poder para realizar
algum fim”. No contexto deste trabalho, a palavra é empregada conforme a primeira ideia.
vi
Thiago Rocha Pitta conta a respeito do processo de concepção de Réquiem, bem como de outros
trabalhos seus, em uma palestra que integrou o projeto Pesquisas Artísticas Presentes (PAP), realizada
em 2008 no Rio de Janeiro. O vídeo da palestra está disponível em http://www.pap.art.br/artista/2800
Acesso em 15/06/2013.
vii
Na exposição Uma Trilogia a nova versão para Youth foi nomeada em português.
viii
Migros Museum für Gegenwartskunst, em alemão.
ix
Originalmente, Nummer twee: Just because I’m standing here, doesn’t mean I want to. Tradução livre.
x
Nummer vier: I don’t want to get involved in this, I don’t want to be part of this, talk me out of it.
Tradução livre.
xi
Entrevista concedida a UOVO Magazine. Disponível em: http://prod-images.exhibite.com/www_luhringaugustine_com/UOVO.pdf Acesso em 22/5/2013.
xii
O termo em latim significa lembra-te que és mortal, e designa também alguns símbolos utilizados na
pintura para exprimir o mesmo sentido, dentre os quais o crânio é o mais célebre.
xiii
O trabalho é nomeado de diferentes formas em textos dos veículos virtuais, sendo que sua numeração
varia entre 4 e 6. Neste trabalho assumiu-se o título constante no site pessoal do artista, em que consta o
nome: Projeto para uma pintura com temporal número 5. Disponível em:
http://www.thiagorochapitta.com/?section=works&tag=projeto-para-uma-pintura-com-temporal
xiv
Texto Sobre como domesticar o imprevisível, publicado no Caderno 3 do Diário do Nordeste, em
30/10/2011. Disponível em: <http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=1063575> Acesso
em 23/5/2013.
xv
Basta lembrar que o início da série das pinturas com temporal se deu em 2002, enquanto o tríptico de
aquarelas foi realizado em 2004.
xvi
No ano seguinte, na exposição Paralela 2010, realizada nos galpões do Liceu de Artes e Ofícios em
São Paulo simultaneamente à Bienal de São Paulo, o mesmo trabalho foi exposto com o nome de Bruma
Rochosa.
xvii
Ou Salt Crystals Cloud, como nomeada na exposição na Meyer Riegger Gallery.
xviii
Conforme é possível ver pelos registros fotográficos, é provável esse aspecto ambiental da obra tenha
sido mais favorecido pelo modo como foi disposta na exposição Paralela 2010 em São Paulo, do que na
galeria alemã em 2009, uma vez que na exposição mais recente ela foi posicionada no centro da sala de
exposição com amplo espaço em volta.
xix
Pássaro na névoa seria o correspondente em português.
39
BRUNEL, 1998, p. 621.
48
xx
De ascendência chinesa e italiana, o artista estudou comunicação visual, passando depois a cursar Belas
Artes na École régionale supérieure d'expression plastique (ERSEP), situada em Tourcoing, uma pequena
cidade próxima a Lille. Aprendeu a fotografar de forma autodidata. Não tendo realizado até o momento
nenhuma exposição in loco, utiliza a internet como plataforma para mostrar seus trabalhos e também
vendê-los.
xxi
As declarações atribuídas ao artista são conteúdo das conversas realizadas por email a respeito de seu
processo de criação.
xxii
CHOU, S. Sem assunto. [mensagem pessoal] Mensagem recebida por [email protected] em 12
jan. 2013.
xxiii
CHOU, S. Sem assunto. [mensagem pessoal] Mensagem recebida por [email protected] em 17
mai. 2013.
xxiv
Idem
xxv
Idem
Referências Bibliográficas
BAUDRILLARD, J. A Arte da Desaparição. R.J.: UFRJ, 1997.
BENJAMIN, W. A doutrina das semelhanças in Magia e técnica, arte e política. 7 a. Ed. S.P.:
Brasiliense, 1994, Coleção Obras Escolhidas, v. 1.
BLANCHOT, M. A obra e o espaço da morte in O espaço Literário. São Paulo: Rocco, 1987.
BRUNEL, P. Dicionario de mitos literários. 2.ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1998.
CHENG, F. Vacio y Plenitud: el lenguage de la pintura china. Madrid: Siruela, 5ª. ed. 2012.
COCCIA, E. A vida sensível. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2010.
DAALDER, R. Bas Jan Ader in the age of Jackass. Contemporary Magazine, Fevereiro de
2004. Disponível em:
http://www.basjanader.com/dp/Daalder.pdf Acesso em: 20/5/2013.
CAYGILL, H; CABRAL, A. Dicionario Kant. Rio de Janeiro: J. Zahar 2000.
GALERIA DE ARTE NACIONAL. Armando Reverón (1889-1954). Caracas: Fundación
Galeria de Arte Nacional, 1998.
GUSTAVE Courbet (1819-1877). São Paulo: Abril Cultural, c1978
KANT, I. Segundo Livro: Analítica do Sublime In Crítica da Faculdade do Juízo. 2ª. Ed. Rio
de Janeiro: Forense Universitária, 2010.
LISCANO, J. El erotismo creador de Armando Reverón. Caracas: Fundación Galeria de Arte
Nacional, 1994.
MARI, R. Bas Jan Ader, Dimensões do mar. Do eu-corpo ao outro-corpo in: 21º. Encontro
da ANPAP, 2012, Rio de Janeiro. Anais eletrônicos... Disponível em:
http://www.anpap.org.br/anais/2012/pdf/simposio7/ricardo_mari.pdf
MERLEAU-PONTY, M. O olho e o espírito. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
PAGLIUCA, F. Day Dreaming: an interview with Guido van der Werve. UOVO Magazine.
Entrevista. Disponível em:
49
http://prod-images.exhibit-e.com/www_luhringaugustine_com/UOVO.pdf Acesso em
22/5/2013.
PANOFSKY, E. Et in Arcádia Ego: Poussin e a tradição elegíaca In Significado nas Artes
Visuais. São Paulo: Perspectiva, 2004.
SCHAMA, S. Arcádia redesenhada In Paisagem e Memória. São Paulo: Companhia das
Letras, 1996.
WARBURG, A. Imagens da região dos índio Pueblo da América do Norte In Concinnitas,
ano 06, vl. 1, no. 18, julho de 2005, RJ: UERJ
Sites da internet:
Homepage de Guido van der Werve. Disponível em: http://www.roofvogel.org/
Homepage de Thiago Rocha Pitta. Disponível em: http://thiagorochapitta.com/
Luhring Augustine. Nova York: Luhring Augustine ; 2010. Disponível em:
http://www.luhringaugustine.com/artists/guido-van-der-werve
Plataforma virtual com fotografias de Sebastien Chou. Disponível em:
http://eyetoyporfolio.tumblr.com/
50