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NATUREZA E PAISAGEM NA ARTE CONTEMPORÂNEA
Ana Marcela França de Oliveira – 2009.2
O acontecimento da obra de arte no espaço da realidade foi relevante em
diversos trabalhos da vanguarda moderna e contemporânea. O entendimento do
campo de significados sugerido por esses trabalhos passa a ser deflagrado na
externalidade do mundo, onde uma relação dicotômica e, portanto, distanciada dá lugar
aos encontros diversos entre obra, espectador e vida. O espaço da obra se torna, deste
modo, um desdobramento no espaço da vida, em que a realização da arte seria a sua
atuação no ambiente da realidade tangível.
A leitura da paisagem natural por parte dos artistas modificou-se ao longo da
História da Arte, tomando diversos aspectos nesse percurso. Por vezes ela foi tida
como o reflexo do estado de espírito do artista, como caso de muitas expressões
românticas, por vezes como o mundo visível possível (ou quase) de ser captado pela
pintura, como podemos ver nas experiências pictóricas de Cézanne. Entretanto, alguns
estudiosos consideram as intervenções artísticas sobre a paisagem natural como um
reflexo do meio social e cultural em que o artista vive, onde se teria nela, estritamente,
a imagem dos valores de um indivíduo integrado a uma dada sociedade. Para a filósofa
Anne Cauquelin, em seu livro A invenção da Paisagem, a paisagem seria vista como
um “enunciado cultural”, dotada em essência de retórica.
É que as operações que nos auxiliam a reconhecer a forma da paisagem por meio do
“tropos” da linguagem figurativa já estão instaladas em nosso saber implícito: uma “bela
paisagem” satisfaz, para nós, condições que são comuns a nossa cultura. (Cauquelin,
2007, p. 116)
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Em que a linguagem cultural seria dotada de um simbolismo de caráter retórico:
A “retórica”, tal como a entendo aqui, compreende o conjunto das operações que
tornam os objetos da percepção adequados à forma simbólica: a passagem da
realidade à imagem (...) (idem, p. 118)
Assim, a imagem da paisagem seria, antes de qualquer coisa, uma construção
cultural, em que a sua condição natural estaria entrelaçada ao entendimento de
natureza que se tem nos diferentes contextos sociais.
Diante disso, os trabalhos de arte contemporânea que dialogam com a natureza
acabam por tê-la como um elemento que se estende para além do que julgamos
natural ao tomar significações outras quando no âmbito artístico.
A natureza está sempre em constante modificação. Independentemente das
ações humanas sobre o seu habitat, as mutações serão sempre uma constante. Um
tempo estático vinculado à noção de paisagem artística deverá ser, assim, repensado,
pois as obras que pretendem ser aqui discutidas tem seu acontecimento na realidade
do mundo, inerente ao seu fluxo temporal. Portanto como podemos pensar o nosso
“olhar” a paisagem hoje? O “aqui e o agora” apreendido pelo pincel, então, passa a
ceder para um tempo fluido e ativo espacialmente, entrelaçado às interferências
artísticas no ambiente natural.
Na Land Art temos trabalhos feitos em desertos, em extensas paisagens, sob
escalas quilométricas, onde a terra e seu complexo geológico são fundamentos para a
elaboração da atividade artística. A Terra seria o campo de atuação e sua extensão
ofereceria um material de proporções e possibilidades variadas em relação ao sistema
institucional de arte.
O que teria antes de tudo motivado os artistas dos anos 60 foi uma vontade de
experimentar novos espaços que permitissem olhar a arte de outro modo. Também uma
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fascinação pela terra ou pelos materiais naturais assim como a possibilidade de realizar
in situ obras de grandes dimensões. (Tiberghien, 2001, p.179)
Assim, a obra de arte ao invés de intencionar ser um objeto encerrado em si, à
parte da realidade, visaria a ser o próprio espaço:
Para mim, uma peça de escultura dentro de uma sala é uma disrupção do espaço
interno. É uma protuberância, uma adição desnecessária ao que poderia ser um espaço
suficiente por si mesmo. (Heizer, Oppenheim, Smithson, 2006, p. 275)
Deste modo, o lugar da arte não seria uma coisa independente do trabalho, ele
mesmo seria o próprio lugar, um site especific. Como dito por Michael Heizer: “O
trabalho não é posto em um lugar, ele é esse lugar” (idem), sendo o objeto a própria
objetividade do espaço e a intervenção nesse mesmo espaço.
Um exemplo relevante de obras que intervieram diretamente na terra é Spiral
Jetty (Great Salt Lake, Utah), de Robert Smithson, de 1970. Sendo uma espiral feita em
um lago se faz necessário caminhar ao longo dessa espiral para obtermos a real
experiência da obra. E ao longo do percurso, em direção ao que seria o centro da
espiral, uma sensação de descentralização é sentida pelo caminhante que se desloca
na vastidão do lago salgado e de águas vermelhas coloridas por algas. Ou seja,
através do deslocamento do corpo o observador tem acesso à multiplicidade de
significações propostas pela obra, em que o inesperado, a indeterminação, é
incorporado ao trabalho de arte. Do mesmo modo, a experiência temporal de Spiral
jetty dissolve a idéia de um tempo sucessivo. A temporalidade aqui é composta da
duração do observador enquanto a experimentando e participando da temporalidade
geológica daquele vasto espaço. Isto é, o observador que caminha ao longo da espiral
é inserido na temporalidade do espaço orgânico, em seu tempo milenar, sendo o
presente da experiência corporal congruado ao passado da memória natural, que está
a se desdobrar no devir da atualidade.
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Uma obra que requer a consciência do tempo e de sua grandiosidade através da
experimentação espacial.
Deste modo, diversos trabalhos da Land Art exploravam o espaço fora da
galeria, muitas vezes como extensão dela, reinventando tanto uma outra temporalidade
para a obra de arte como também pensando a forma desta.
Em seu livro Pelo espaço, a geógrafa Doreen Massey fala do lugar como
eventualidade ao afirmar que tudo está sempre em movimento, tanto as coisas
relativas à Terra quanto o próprio Universo. Assim como as marés do oceano, a terra
firme estaria sofrendo diariamente um processo de subida e descida, ao mesmo tempo
em que as rochas estariam também a se mover. Deste modo, a noção de um ponto
estável, ou de uma fixidez do lugar corresponderia a um processo, a uma tarefa
inacabada: “Lugares não como pontos ou áreas em mapas, mas como integrações de
espaço-tempo, como eventualidades espaço-temporais” (Massey, 2008, p 191)
Uma noção de lugar que nos faz pensar na obra o Grande Budha (realizada em
2000, sendo o projeto de 1985), de Nelson Felix, a qual hoje só seria encontrada a
partir do uso de um GPS 1. Nesse trabalho, garras em ferro foram colocadas em volta
de uma árvore em uma floresta no Acre, contando que durante o processo de seu
crescimento, que leva cerca de 300 anos, tais garras seriam absorvidas, integradas ao
tronco da árvore, uma vez que o interior (“um centro entrópico”) do tronco tende a se
expandir para fora. E feita essa intervenção no meio de uma floresta, a própria árvore
cercada tende a desaparecer entre os elementos do ambiente, ao mesmo tempo em
que essas garras foram colocadas também para sumir em meio ao processo de
crescimento da árvore. Deste modo, este lugar ocupado pela obra se torna incerto,
quase uma abstração, tanto em relação à intervenção feita em uma árvore entre outras
centenas quanto à colocação de garras em ferro intencionadas a desparecer no devir
próprio ao processo natural. Um tipo de trabalho, então, que se deixa ficar à mercê do
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O deslocamento numa dimensão global, guiado por coordenadas, é algo que permeia a obra de Felix. Porém,
trazendo consigo um híbrido entre espaço real e espaço mental, uma vez que coordenadas são essencialmente
construções racionais de um lugar específico no espaço da Terra ou do Universo.
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meio, sendo ao fim parte deste mesmo meio. Uma obra que é em si o próprio processo,
onde dispositivo artístico (garras) e natureza se tornam uma coisa única.
E se ocorrentes os trabalhos de arte nesse ambiente incerto, sendo os primeiros
entrelaçados ao segundo para o seu acontecimento, é plausível repensarmos a noção
de experiência do espaço natural, uma vez que não estamos lidando com a apreensão
do “momento” em um dado suporte, mas sim com as interconexões ocorrentes no devir
próprio das coisas no mundo.
A obra Passarelas, de Eduardo Coimbra, feita em 2008 para o Museu do Açude,
no Rio de Janeiro, é interessante para pensarmos o que seria essa experiência na
natureza. Nesse trabalho, 32 m de passarelas de madeira e aço foram instaladas,
permanentemente, no alto dos troncos das árvores da área externa do museu. Durante
a nossa experiência da obra/paisagem convivemos com vários pontos de vistas do
lugar por estarmos imersos nele, dentro do espaço mesmo que da natureza. No
momento em que estamos andando pelas passarelas, adentramos por entre as árvores
e por vezes alcançamos a sua altura, experimentando a paisagem de dentro dela, de
uma maneira sensorial, que se estende para além do visual (o tronco, as folhas, o
musgo, o vento, o cheiro, o calor e o frio). Deste modo, nossa relação com o ambiente
natural se torna, por um momento, menos “distanciada”. Aqui nosso contato é físico,
em que nossos sentidos, tato, olfato, audição, fazem parte dessa experiência do
espaço real. A experiência sonora do barulho provocado pelo vento sobre as folhas das
árvores também se torna diferente, uma vez que estamos entre elas, adentrados em
seu ambiente e nos percebemos a centímetros de suas copas. E o mais curioso nessa
exploração das diversas possibilidades dos pontos de vista é que em partes das
passarelas nos deparamos com “outras paisagens”, como morros ao fundo observados
das partes mais altas. Mas isso ocorre simultaneamente ao nosso estar dentro da
paisagem, criando uma certa tensão, um tanto irônica, do que poderíamos chamar
realmente de paisagem natural. Isso porque, segundo o curador das instalações
permanentes do museu, Marcio Doctors, haveria por parte do artista um desejo de
preservar a experiência visual, a entendendo como um aprofundamento da
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externalidade: “O ato de ver como imersão no mundo físico; como mergulho na
exterioridade.” 2
O fato de caminharmos sobre as passarelas requer o deslocamento de nossos
corpos, originando várias possibilidades do olhar daquele espaço. Temos, assim, uma
“paisagem móvel” que entra em acordo com o processo mutável da própria natureza
(chuva, sol, frio) por, agora, fazer parte dela e que compartilha ao fim um espaço-tempo
relativo e instável, fazendo da instalação permanente sempre uma experiência
indeterminada.
Em 1998, Olafur Eliasson jogou um produto, o Uranio fluorescente, utilizado para
analisar as correntes marítimas e fluviais, sobre o rio da parte norte de Fjallabak,na
Islândia e em anos posteriores em mais cinco cidades. Tal produto pigmenta a água de
verde a deixando com um tom artificial, mudando automaticamente a aparência do rio e
de seu entorno. Segundo o artista3, essa coloração artificial da água acaba por tornar o
rio, que passa despercebido no cotidiano, mais real na paisagem, deixando de ser
invisível para tornar-se visível naquele local, mas isso ao mesmo tempo em que é
criado uma espécie de hiper-realismo provocado pela cor verde sobre aquilo que seria
um elemento natural.
No caso da Islândia, o evento ocorreu em um ambiente natural4 (os outros
aconteceram dentro de cidades). O rio passava por uma região vulcânica,
caracterizada por uma paisagem cinza e rochosa, em que a cor verde na água causava
uma aparência estranha ao lugar. E com isso a paisagem toda se modificou, não sendo
mais aquela costumeira aos habitantes da região. Uma mudança radical que também
visa a chamar a nossa atenção para a nossa convivência com o meio e para as suas
alterações, sejam feitas por nós sejam pelo próprio processo natural. Algo que nos faz
pensar no tempo que corre como a água e que passa tão despercebido em nossas
vidas, assim como um rio na paisagem habitual. Da mesma forma, um rio é
2
O texto escrito por Doctors foi publicado no folder do Projeto Arte e Patrimônio, Paço Imperial/IPHAN,Rio de
Janeiro, 2008.
3
OBRIST, Hans U. Arte Agora!: em 5 entrevistas. São Paulo: Alameda, 2006.
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“Fiz também na Islândia, no campo: queria ver em um ambiente artificial e em um outro, digamos, natural,
pesquisando o que um rio provoca em uma cidade ou em uma paisagem natural.” (idem, p.50)
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necessariamente um processo, um entre, um caminho entre um certo lugar (nascente)
e outro (mar) - lugares estes também imprecisos na amplitude geográfica, se
seguirmos a concepção de Massey (ou mesmo se pensarmos nas intersecções das
coisas do mundo, de Merleau-Ponty, exposto em O Visível e o Invisível). O tempo age
sobre o espaço que atua sobre o tempo. E Olafur quer que percebamos o que está a
nossa volta, que voltemos a olhar e a pensar o espaço, seja ele urbano ou natural, mas
que está continuamente em processo.
E ao trazer a realidade à tona, daquele rio, de suas correntezas e de seu
movimento constante, algo de virtual foi deflagrado, uma vez que a tonalidade
fluorescente é extremamente artificial à paisagem em questão. Uma espécie de
hibridismo entre o natural e o artificial tornou-se visual, levantando questões sobre
como veríamos de fato os fenômenos naturais e o que seria a nossa convivência com a
paisagem. É como um paradoxo - não contraditório, mas como essência paradoxal que Olafur vai trabalhar o artificial e o natural, não buscando uma resposta para o
problema, mas fazendo-nos refletir como vemos e pensamos os fenômenos da
natureza.
Como em Coimbra, imagem e realidade se chocam – mas não se contradizem e convivem simultaneamente no acontecimento da obra. Como vimos, Coimbra
trabalha a experiência da imagem na espacialidade real, não ressaltando a
bipolaridade entre o ver e o tocar, mas os confundindo como ação conjunta no espaço
real5. Do mesmo modo, Eliasson acaba por produzir uma imagem virtual no campo da
realidade, na intenção de fazer submergir o real às nossas vistas. Porém, em ambos os
trabalhos nos deparamos com algo de fictício deflagrado na e pela paisagem. Trabalhar
a paisagem enquanto realidade tangível acaba por provocar uma tensão entre o
fantástico e a realidade devido à imagem que se cria a partir da intervenção artística.
Vemos que ao mesmo tempo em que, nesse caso, a arte se aproxima do real, o qual é
5
Como no Quiasma de Merleau-Ponty, em O Visível e o Invisível, em sua noção de visão tangível. Nesse
texto ele diz que aquele que vê só vê porque também é visto, assim como aquele que toca só toca
porque é tocado, mas que só se vê porque o ver apalpa o que é visto. Ou seja, o olhar é tangível, não
concluído na retina.
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ressaltado pela interação, uma tensão é criada pela “imagem artística” - que não deixa
de ser também real, tangível - que surge daí. Como passarelas suspensas no alto de
árvores e como um rio verde fluorescente para se experimentar o espaço. A realidade
é, assim, ressaltada em sua objetividade através de um absurdo criado pelo artista.
Deste modo, é proposto por esses dois trabalhos citados nos questionarmos a
significação do lugar que experimentamos. Cada qual com sua forma em particular,
essas obras vão pensar o espaço relacionado ao ambiente natural e a sua
experimentação pelo público através da arte, fazendo esse mesmo público refletir
sobre a sua convivência com a natureza e com os seus fenômenos.
Portanto, é válido nos perguntarmos qual a relação da arte com a natureza hoje,
qual seria o sentido de nossa aproximação com o espaço natural por meio das
intervenções artísticas.
Portanto, se faz necessário partirmos sempre das próprias obras, ou seja, de
sua plasticidade, para que a questão proposta por esse texto reflexivo seja
desenvolvida, enxergando que as problemáticas seriam trazidas pelas obras mesmas.
Por isso, não buscamos sedimentar um conceito sobre a idéia de arte, natureza e
paisagem, mas intencionamos iniciar uma discussão sobre o que seria essa relação na
arte da atualidade, defendendo a idéia de sua atuação na objetividade do ambiente
natural. Nelson Felix, Olafur Eliasson e Eduardo Coimbra são relevantes nessa reflexão
tanto para analisarmos a paisagem/natureza enquanto espaço objetivo como para
explorarmos a relação realidade/ realidade fantástica que os trabalhos acabam por
deflagrar.
Assim, trabalhamos com a idéia de que o lugar que a obra “ocupa”, quando no
espaço da natureza, se torna, também, um lugar suscetível às transformações
ambientais do próprio local, por ser ela, a obra, um desdobramento na paisagem
natural. Por isso se faz necessário considerarmos essa paisagem enquanto elemento
ativo do trabalho, como um entrelaçamento, que tem seu acontecimento na
temporalidade espacial do mundo, sendo realizada a experiência temporal do
observador no devir constante da vida. E devido a isso, um site será sempre um lugar
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instável e inapreensível para além de um presente imediato. Será sempre a iminência
de se chegar a um site specific já experimentado.
Bibliografia citada:
CAUQUELIN, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
HEIZER,
OPPENHEIM,
SMITHSON.
Discussões
com
Heizer,
Oppenheim,
Smithson. In: Escrito de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
MASSEY, Doreen. Pelo Espaço. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008.
MERLEAU-PONTY, M. O Entrelaçamento – o quiasma. In: O visível e o invisível. São
Paulo: Perspectiva, 2007.
_______. O olho e o espírito. In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1975
MORRIS, Robert. O tempo presente do espaço. In: Escrito de artistas: anos 60/70.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
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OBRIST, Hans U. Arte Agora!: em 5 entrevistas. São Paulo: Alameda, 2006.
SERRA, Richard. Deslocamento. In: Escrito de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2006.
TIBERGHIEN, Gilles. Nature, Art, Paysage. Actes Sud/ École Nationale Supérieure Du
Paysage, 2001.
Imagens:
Richard Serra
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Nelson Felix
Olafur Eliasson
12
Olafur Eliasson
13
Edu Coimbra
Robert Smithson