pat ro c í n io
o museu de arte contempor ânea de niterói : as coleções
the museum of contempor ary art of niterói : the collec tions
RE A LIZ AÇ ÃO
o
museu
de
arte
contemporânea
de
niterói :
as
coleções
the
museum
of
contemporary
art
of
niterói :
The
collections
o
museu
de
arte
contemporânea
de
niterói :
as
coleções
the
museum
of
contemporary
art
of
niterói :
The
collections
2 o museu d e ar t e co n t em po r ân e a d e n i t er ó i: a s co leçõ e s
Te xtos
Guilherme Bueno
Ítalo Campofiorito
Márcia Campos
Coo rd ena ção e edição
Angélica Pimenta
Pe sq uisa
Divis ão d e Teo ria e Pes q uisa
Lêda Maria Abbês
Maria Thomas
Produção
Museu
de
Ar te
Contemporânea
de
Niterói
Suély Balo
Pro j eto
Suély Balo
Luiz Carlos Oliveira
Pro j eto Gráfico
Dupla Design
Re vis ão
Rosalina Gouveia
Rodrigo Alva
Ver s ão para o inglês
Renato Rezende
Ben Kohn
Steve Yolen
Fotog rafia
Jaime Acioli
Marcia Muller
Mario Grisolli
Paulinho Muniz
Vicente de Mello
Wilton Montenegro
Pat rocínio
Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro
Todos os esforços foram realizados pela editora
no sentido de localizar os titulares dos direitos autorais
de textos e de imagens constantes desta obra.
Para quaisquer omissões os direitos encontram-se reservados.
Museu de Arte Contemporânea de Niterói.
O Museu de Arte Contemporânea de Niterói : as coleções =
The Museum of Contemporary Art of Niterói : the collections /
Museu de Arte Contemporânea de Niterói. – 1. ed. – Niterói: Fundação de Arte de Niterói/MAC de Niterói, 2010.
144 p. : il.
o
museu
de
arte
contemporânea
de
niterói :
as
coleções
the
museum
of
contemporary
art
of
niterói :
the
collections
1ª Edição
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-63334-00-8
1. Museu de Arte Contemporânea de Niterói.
de arte. I. Título.
2. Coleções
CDD 708.98153
Niterói, R J
Fundação de Ar te de Niterói/FAN/MAC de Niterói
2010
Jorge Rober to Silveira
Prefeito de Niterói
Mayor of Niterói
Desde sua inauguração, o Museu de Arte Con-
Claudio Valério Teixeira
A arte contemporânea brasileira tem atraído
temporânea de Niterói é motivo de duplo or-
Se cretário de Cultura de Niterói
Se cretar y of Culture of Niterói
a atenção crescente tanto entre nosso público
gulho para a cidade. Sua aclamada arquitetu-
quanto no cenário internacional. Hoje há a con-
ra, nascida do traço genial de Oscar Niemeyer,
vicção dela figurar dentre as mais vivas e insti-
fascina o visitante, que ali vê um prédio cuja
gantes contribuições artísticas do presente. O
ousadia integrou-se com naturalidade ímpar à
interesse que sua história tem despertado corres-
Sinceitsinauguration,theContemporaryArtMuseum
paisagem. O acervo, composto pelas coleções
ponde a percepção de sua singularidade frente
of Niterói has been a motive of double pride for the
João Sattamini e MAC-Niterói, permite ao pú-
a um rico legado moderno e a multiplicidade de
city . Its much acclaimed architecture, born out of the
blico conhecer o que há de mais representativo
genius of Oscar Niemeyer’s sketch, fascinates visitors,
de nossa produção artística criada nos últimos
who come face-to-face with a bold project that so
naturally merges with the gorgeous landscape. The
museum’s collected works, joining João Sattamini’s
and MAC-Niterói’s collections, offer the public the
chance to learn about the most representative Brazilian artistic production of the last 50 years.
This book, designed for libraries around the country,
registers the many aspects of the life of MAC-Niterói:
cinquenta anos.
Destinado às bibliotecas de todo o País, este li-
Brazilian contemporary art has attracted a growing
amount of attention both on the domestic front and
on the international scene. Today one cannot deny
that it represents one of most lively and instigating
perspectivas em jogo em um panorama global. O Museu de Arte Contemporânea de Niterói é um capítulo especial dentro de tal contex-
contributions to contemporary art in the world. Its
to. Desde sua inauguração ele abriga a coleção
vro faz um registro dos vários aspectos que dão
history arouses an interest that corresponds to the
João Sattamini, na qual figuram nomes como
vida ao MAC-Niterói: um relato de sua criação,
perception of its uniqueness before a rich, modern
Abraham Palatnik, Iberê Camargo, Lygia Clark,
um panorama histórico da arte contemporâ-
legacy and the multiplicity of perspectives at stake
nea brasileira a partir das obras ali expostas e
a report about its creation, a panorama of the history
uma introdução às propostas educativas para
of Brazilian contemporary art based on the works that
o público. Cremos que isso tornará esta publi-
are exhibited there, and an introduction into propo-
cação uma decisiva fonte de referência para
within a global spectrum.
The Museum of Contemporary Art of Niterói constitutes a special chapter in this context. Ever since it
opened, it has housed the João Sattamini collection,
Anna Bella Geiger, Rubens Gerchman, Antonio
Dias, Iole de Freitas, Waltercio Caldas, Artur Barrio, Daniel Senise, dentre muitos outros. Apenas
esta breve lista indica a dimensão e qualidade
featuring names such as Abraham Palatnik, Iberê Ca-
de um acervo ímpar, composto por quase 1300
estudantes, professores, pesquisadores e todos
margo, Lygia Clark, Anna Bella Geiger, Rubens Gerch-
peças e que ao longo dos últimos anos é acres-
aqueles que, além do amor à arte, reconhecem
man, Antonio Dias, Iole de Freitas, Waltercio Caldas,
cido pela coleção MAC-Niterói, formada princi-
besides a love of art, recognize a universal heritage
nela um patrimônio universal e instrumento
Artur Barrio, Daniel Senise, and many others. This
andanaffirmativeinstrumentonbehalfofcitizenship.
afirmativo de cidadania.
sals for educating the public. We believe that this will
also make this publication a decisive source of reference for students, teachers, researchers and all who,
shortlist alone indicates the magnitude and quality
of an unparalleled collection, composed of almost
palmente pela generosa doação de artistas. Se
estes dois conjuntos por si só são eloqüentes, o
1,300 pieces and that, over recent years, has been
fato deles estarem abrigados em um edifício de-
joined by the MAC Niterói Collection – formed mainly
senhado por Oscar Niemeyer – um projeto que
by generous donations made by artists. If these two
já em seu nascimento passou a fazer parte de
collections are eloquent in their own right, the fact
that they are housed in a building designed by Oscar
Niemeyer – a design which from the moment of its
conception already entered our history of art – synthesises the landmark in Brazilian culture symbolised
by the MAC-Niterói.
This publication plays a fundamental role in relation
to the Brazilian art public, bearing in mind its des-
nossa história da arte – sintetizam o marco simbolizado pelo MAC-Niterói na cultura brasileira. Esta publicação cumpre um papel fundamental
junto ao público de arte brasileiro, ao lembrarmos sua destinação para bibliotecas de todo o
país. Ela proporcionará a um só tempo o primeiro
tination to libraries around the whole country. To
contato com um universo de 50 anos da arte bra-
beginners, it shall represent the first contact with a
sileira para leitores iniciantes e referência sobre
universe of 50 years of Brazilian art all at once, and for
as nossas coleções, para o público especializado. expert readers, a reference regarding our collections.
Let us hope that initiatives like this one will proliferate
Que iniciativas como estas se multipliquem por
far and wide. This is the first step in consolidating the
todos os cantos. É o primeiro passo para nossa
role played by our culture in this new century.
cultura consolidar seu papel neste novo século.
7
JOÃO SATTAMINI’S AND MAC DE NITERÓI COLLECTIONS
AS COLEÇÕES JOÃO SATTAMINI E MAC DE NITERÓI
10
th e museum of contemporary art of niterói:
10
o museu de arte contemporânea de niterói:
The collections
Guilherme Bueno
as coleções
Guilherme Bueno
12 moderniTY in transition
12 modernidade em transição
18 THE 1950’s – abstract aRT
18 anos 50 – arte abstrata
40 THE 1960’s – in front of pop: politization
40 anos 60 – diante da pop: politização
52 THE 1970’s – experimentalism
52 anos 70 – experimentalismo
68 THE 1980’s – the return to painting
68 anos 80 – os retornos da pintura
102 THE 1990’s and The 21
102 anos 90 e século XXI – arte brasileira contemporânea hoje
st
century– brazilian contemporary art today
THE MUSEUM
O MUSEU
129 THE HISTORY OF THE BEGINNING
Italo Campofiorito
134 Communicative relations between the MAC public
129 A HISTÓRIA DO INÍCIO
Italo Campofiorito
134 Relações comunicativas entre o público do mac
in niterói and the Brazilian Contemporary Art Collection
de niterói e a Coleção de Arte Contemporânea Brasileira
by joão sattamini
de João Sattamini
Marcia Campos
Marcia Campos
142 Artists in João Sattamini and MAC de Niterói collections
142 Artistas nas coleções João Sattamini e MAC de Niterói
144 Credits
144 Créditos
“Uma coleção só
existe se puder ser
vista, comparada com
as outras, analisada
em suas eventuais
deficiências e
na sua dinâmica
de crescimento.
Ela deve ser vir para
que ar tistas a usem
em seu processo de
aprendizado, além
de instrumento
para a permuta entre
instituições para
suas exposições”
“The only reason a
collec tion exists is
that one can sees it,
compare it with
others, analyse it in
its eventual gaps and
its increasing
dynamics. It must
deser ve ar tists who
use it in their
formation, and it is
also an exchange
device between
institutions.”
J o ã o S at ta m i n i
10 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
11
o
museu
de
arte
contemporânea
de
niterói:
as
coleções
the
museum
of
contemporary
art
of
niterói:
The
collections
Guilherme Bueno
Da esquerda para a direita, detalhes das mostras de malu Fatorelli e de Nelson leirner. From left to right, details of the exhibitions of malu Fatorelli and de Nelson leirner.
Diretor do
MAC de Niterói
Dire c tor of
MAC de Niterói
The Museum of Contemporary Art of Niterói
houses two collections: the João Sattamini
collection (which gave origin to the museum),
leased by the entrepreneur and its own col-
O Museu de Arte Contemporânea de Niterói abriga duas
by the artists themselves, that originated the
Somam-se a ela as doações, cerca de 400, feitas por artis-
coleções: a Coleção João Sattamini, cedida em regime de
MAC de Niterói collection.
tas, que iniciaram a Coleção MAC de Niterói.
comodato pelo empresário (e que deu origem ao museu)
Another interesting aspect of the profile
of these collections is that they often are not
Outro aspecto interessante nos perfis das coleções é o
lection, formed since its inauguration. The
e o acervo próprio, formado desde sua inauguração. O
first collection started to be gathered in the
primeiro conjunto começou a se formar nos anos 60 do
lowing a diversified perception of his or her
do artista, mas de permitirem uma percepção diversificada
1960’s, when Sattamini lived in Milan and
século passado, quando Sattamini morava em Milão e lá
career, including formative works, sidetracks
de sua carreira, o que pode dizer respeito a trabalhos de
tornou-se amigo de artistas como Antonio Dias. Desde
and “late” pieces, whose value cannot be
formação, desdobramentos ou até obras “tardias”, cujo va-
então foram reunidas cerca de 1.300 peças, que cobrem
determined by the generalizing descriptions
lor escapa às descrições generalizantes de um contexto. Ao
became friends with artists such as Antonio
Dias. Since them about 1,300 pieces were collected, covering the end of the 1940’s to the
present. Its organization is quite unique: in
do final dos anos 40 até hoje. Sua constituição é bastante
spite of its broad nature – that is, of offering a
singular, pois, apesar de seu caráter horizontal – isto é, de
panorama of Brazilian post-war art – the col-
oferecer um panorama da arte brasileira no pós-Guerra –,
lection has some denser nuclei, in which one
restricted to a single “phase” of an artist, al-
of a context. By confronting a seemingly less
homogeneous field, we reach a more careful
understanding of Brazilian art.
Given the introductory nature of this book,
de muitas vezes não se resumirem ao registro de uma “fase”
nos defrontarmos com um campo menos homogêneo do
que parece, chegamos a uma compreensão mais cuidadosa
da arte brasileira.
ela possui alguns núcleos encorpados, nos quais é possível
we will attempt to draw a brief chronological
Dado o caráter introdutório deste livro, tentaremos fa-
sive phases of Brazilian art (concrete art, the
testemunhar tanto a história de certas passagens decisivas
presentation, so that the reader and the visi-
zer uma apresentação cronológica resumida, de modo que
Nova Objetividade Brasileira, the 1980’s) and
na arte brasileira (a arte concreta, a Nova Objetividade
tor alike may have access to basic information
o leitor e o visitante disponham de informações básicas so-
can distinguish both the history of some deci-
individual productions (Lygia Clark, Antonio
Dias, Rubens Gerchman, Raymundo Colares,
Iberê Camargo, Ivan Serpa, Anna Bella Geiger,
Brasileira, os anos 80), quanto trajetórias individuais (Lygia
Clark, Antonio Dias, Rubens Gerchman, Raymundo Cola-
about our recent art history. Before each work
and by following the small collections here
suggested, the spectator will be able to con-
bre nossa história da arte recente. Diante de cada obra e ao
acompanhar os pequenos conjuntos aqui sugeridos, o es-
Paulo Roberto Leal, to mention just a few).
res, Iberê Camargo, Ivan Serpa, Anna Bella Geiger, Paulo
sider the universe of issues still decisive for
pectador poderá refletir sobre o universo de questões ainda
We add to it the about 400 donations, made
Roberto Leal, para nos restringirmos a alguns exemplos).
the formation of Brazilian contemporary art.
decisivas para a formação da arte contemporânea brasileira.
12 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
13
modernidade
em
transição
modernity
in
transition
At the end of the 1940’s, Brazilian modern art
No final da década de 1940, a arte moderna brasileira ain-
was still organized according to the echoes of
da se organizava a partir de ecos da Semana de 1922, que
the 1922 Week of Modern Art, which aimed to
be a platform and an ideological turning point
se pretendera uma plataforma e marco ideológico para a
for the country’s new art. The national issue
nova arte no país. A questão do nacional lançada naquele
brought by that inaugural moment changes
momento inaugural muda de figura – a busca por imagens
– the search for images of an “original” and
de um Brasil “original”, “puro”, tradução de uma essência
“pure” Brazil, which would be the translation
of the country’s essence, receives a new con-
do país, assumira desde os anos 30 nova conotação, trans-
notation from the 1930’s on, turning into the
formando-se na questão social premente no entre-guerras
urgent social issues of the between-wars period
e após a crise de 1929.
and after the 1929 crash.
The greatest information reference of the
Brazilian artist is still the Paris School, which
A grande referência de informação do artista brasileiro
ainda era a Escola de Paris, o que significa um espaço da
means a painting space structure according to
pintura estruturado nos códigos formais e compositivos da
the formal and compositional codes of easel
pintura de cavalete – uma pintura “feita com o punho” – e
painting – a painting “made with one’s wrist”
– and Cubist derivations, especially those that
marked the retour à l’ordre of the period between-wars period.
In João Sattamini’s collection, this period
is represented in its final phase by some works
by Iberê Camargo, Maria Leontina, Flávio Shiró,
derivações do cubismo, sobretudo aquelas que marcaram
o retorno à ordem do entre-guerras.
Na Coleção João Sattamini, tal período é representado em sua etapa final por algumas obras de Iberê Camargo, Maria Leontina, Flávio Shiró, Arcangelo Ianelli e
Arcangelo Ianelli and Aluísio Carvão. In general,
Aluísio Carvão. Em geral, são pinturas de início de carrei-
they are paintings from the beginning of these
ra, nas quais se reconhece a proximidade com suas fontes
artists’ careers, in which one can identify a close-
de aprendizado: preservam um acento expressionista na
ness to their learning sources: they keep a certain
expressionist touch in their brushstrokes and the
pincelada e o emprego de uma organização tonal, mes-
employment of a tonal organization, even if sub-
mo que sujeita a liberdades cromáticas como as vistas no
jected to chromatic freedom, as perceived in Iberê’s
contraste entre a luminosidade das cores quentes mescla-
contrast between the luminosity of warm colors
da aos tons rebaixados das sombras em Iberê ou um de-
mingled with subdued degrees of shading or in
Leontina’s non-naturalistic drawings of simplified
senho não-naturalista e de volumes simplificados, como
volumes. The maintenance of a figurative referen-
em Leontina. A manutenção de um referencial figurativo
tial (although transformed by individual imagina-
(apesar de transformado pela imaginação e pela expressi-
tion and expressivity), a composition based on a
vidade individual), uma composição baseada na disposição
hierarchical disposition of motifs and planes (the
main theme in a privileged position, a clear distinc-
hierárquica de motivos e planos (tema principal em posi-
tion between main and secondary planes) and a
ção privilegiada, distinção nítida entre plano principal e
narrative character illustrate the presence of both
secundário) e um teor narrativo ilustram a convivência de
systems – the modern and the one inherited from
the Renascence – which would characterized the
sistemas – um moderno e outro herdado do Renascimento
production of this “first modernity”. We can notice
–, que caracterizaria a produção desta “primeira moderni-
in them, nevertheless, a modern understanding
dade”. Isso não impede de notar uma compreensão própria
of painting: the evidence of the support, the non-
da pintura moderna: a evidência do suporte, o trato não-
imitative treatment of drawing, brushstroke and
color and a space structure that doesn’t attempt
imitativo do desenho, da pincelada e da cor e na estrutura
to “move back”, as if it were behind a window,
do espaço que não tenta “recuar” como se estivesse atrás
point to the concept of autonomy of art.
de uma janela assinalam uma noção de autonomia da arte.
15
M a r i a L eo n t i n a
[19 5 0 -19 8 4 ]
F l áv i o S h i ró
[192 8 ]
F i g u r a , 19 5 0
Cena de rua , per to d o Ga sôme t ro
Ó l e o s o b r e pa p e l c o l a d o
no bairro do Brás, perto do
s o b r e ag lo m er a d o (eu c at e x )
Pa r q u e D . P e d r o II , 19 42 / 3
31, 8 x 2 2 , 3 c m
F i g u r e , 19 5 0
óleo sobre tela
3 6 X 33 , 5 c m
o i l o n pa p e r g l u e d
s c e n e o f s t r e e t, n e a r t h e
o n c h i p b o a r d ( e u c at e x )
Gasômetro in the neighborhood
31. 8 x 2 2 . 3 c m
o f B r á s , c l o s e t o t h e Pa r k
D . P e d r o II ( S a o Pa u l o ) , 19 42 / 3
o i l o n c a n va s
3 6 X 35 . 5 c m
16 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
17
I B ER Ê CAMARG O
[1914 -19 9 4 ]
F i r m i n o S a l da n h a
[19 0 5 -19 8 5 ]
M a n g a s , s e m d ata
S e m T í t u l o , s e m d ata
Óleo sobre tela
Óleo sobre tela
20,5 x 25,5 c m
7 2 X 92 c m
M a n g o s , n o d at e
U n t i t l e d , N o d at e
O i l o n c a n va s
O i l o n c a n va s
20. 5 x 25. 5 cm
7 2 X 92 c m
18 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
19
anos
50
arte
abstrata
the
1950’s
abstract
art
The 1950’s unfolded under the impact of the
Os anos 50 se desenrolaram sob o impacto das primeiras
first São Paulo Biennials: they represented
bienais de São Paulo: elas provocaram uma guinada no
a turning point in the scenario of Brazilian art by favoring the arresting emergence
meio de arte nacional, ao favorecerem a emergência con-
of abstract art, which before that was only
tundente da abstração, antes explorada esporadicamente.
sporadically exercised. Thanks to the Bien-
Graças às bienais, a arte brasileira se confrontava regular
nials, Brazilian art was systematically and
e sistematicamente com a produção internacional e seu
regularly confronted with international production and its legacy, a fact exemplified
legado, fato exemplificado naquela ocasião pela mos-
in that occasion by the exhibitions of works
tra das obras de Mondrian e da Bauhaus, dentre outras,
by Mondrian and from the Bauhaus, among
pondo em xeque a autoridade absoluta de figuras como
others, challenging the absolute authority
Portinari e Di Cavalcanti.
of figures like Portinari and Di Cavalcanti.
The period was marked by the belligerent
O período foi pautado pela convivência nada pacífica
coexistence among the paths pointing toward
entre os caminhos apontados rumo a uma nova moderni-
a new modernity in the post-war. The first con-
dade no pós-guerra. O primeiro conflito se deu entre as
flict took place between the figurative trends
correntes figurativas provindas do entre-guerras e as ver-
of the between-wars period and the abstract
tendencies. Simultaneously, there were the
tentes abstratas. Simultaneamente, aconteciam as dissen-
disagreements between informal abstraction
sões entre a abstração informal (que tem dentre seus me-
(which had among their best representatives the
lhores representantes os pintores Flávio Shiró e Iberê
painters Flávio Shiró and Iberê Camargo) and the
Camargo) e aquela outra de matriz construtiva, represen-
constructive one, represented by concrete art.
The last, implemented in Brazil with the Swiss
tada pela arte concreta. Esta última, implantada no Brasil
artist Max Bill, aiming to near art and industry
com o artista suíço Max Bill, se opunha, com seu desejo
and its projective rationality (translated by its
de aproximação entre arte e indústria e sua racionalidade
conception of informative clarity, of “formal and
projetiva (traduzida na sua concepção de clareza infor-
visual efficiency” as new models of universal
perception) was opposed to the intimate nature
mativa, de “eficiência formal e visual” como novos mode-
of informal abstraction, adept to the dissolu-
los de percepção universal), ao veio intimista da abstração
tion of all shapes in a mesh of multidirectional
informal, adepta da dissolução das formas numa trama
brushstrokes and “impure” colors.
de pinceladas multidirecionais e cores “sujas”.
The concrete movements from São Paulo
and Rio de Janeiro were always bickering. The
Os movimentos concretistas paulista e carioca viviam
São Paulo nucleus, formed from the Ruptura
às turras. O núcleo paulista, formado a partir do Grupo
[Rupture] Group, had Waldemar Cordeiro as
Ruptura, tinha como porta-voz e líder Waldemar Cor-
leader and spokesman, who accused the Rio
de Janeiro group, gathered around the Frente
[Front] Group, of infidelity to the precepts of
deiro, que acusava os cariocas, agregados em torno do
Grupo Frente, de infidelidade aos preceitos do concre-
Concretism by employing a more organic ge-
tismo, ao empregarem uma geometria mais orgânica,
ometry, an intuitive “sensuality” improper to
de uma “sensualidade” intuitiva inadequada à austeri-
the rationalist austerity. The impasse would
be solved with the dissidence of the Rio de
dade racionalista. O desenlace resultaria na dissidência
Janeiro group, who announced the Neocon-
dos artistas cariocas que anunciariam o neoconcretismo
crete movement in 1959.
em 1959.
The richness of this moment goes beyond
the attempt of determining who was right or
wrong. It is in the artistic production itself
A riqueza desse momento ultrapassa a tentativa de
saber quem estaria certo. Está na própria produção ar-
and in the promotion of a debate about the
tística e na promoção de um debate sobre o lugar da
place of Brazilian art in the international
arte brasileira no mapa internacional. Os antagonismos
scenario. The antagonisms turned around the
giravam em torno do alinhamento ou da superação dos
alignment with or the transgression of international programs and the role of art before
programas internacionais e do papel atribuído à arte
the new socio cultural circumstances. Works
diante das novas circunstâncias socioculturais. As obras
by Hermelindo Fiaminghi, Lothar Charoux, Ju-
de Hermelindo Fiaminghi, Lothar Charoux, Judith Lauand
21
dith Lauand and Antônio Maluf are some of the
e Antônio Maluf constituem alguns exemplares disponí-
collection’s examples of São Paulo’s concrete
veis no acervo do grupo concre­t ista paulista, enquanto
group, while the cariocas are represented by
Ivan Serpa, Aluísio Carvão, João José da Silva
Costa, Hélio Oiticica, Lygia Clark and Amílcar
os cariocas são representados por Ivan Serpa, Aluísio Carvão, João José da Silva Costa, Hélio Oiticica, Lygia Clark
de Castro. Initially, based on Cordeiro’s original
e Amílcar de Castro. Inicialmente, o que distinguiria uns
restrictions, both groups were distinguished
dos outros seria, se nos basearmos nas restrições originais
by the employment of secondary colors and a
feitas por Cordeiro, o emprego de cores secundárias e
composition confined to the limits of the canvas
in the works of the Frente Group (such characteristics would be seen as a mere stylization
uma composição fechada nos limites do quadro nas obras
do Grupo Frente (tais características seriam vistas como
of the “scientific” principles of concrete art),
mera estilização dos princípios “científicos” da arte con-
while the paulistas would think painting as an
creta), enquanto os concretistas paulistas já pensariam a
object whose composition takes advantage of
pintura como um objeto, cuja composição tira proveito
or determines the very configuration of the
support. Nevertheless, when reviewing this
episode in 1977, the art critic Mário Schenberg
ou determina a própria configuração do suporte. O crítico Mário Schenberg, contudo, ao revisar tal episódio em
believed that the disputes ended up being less
1977, acreditava que as disputas acabaram por ser menos
formal than the result of personal incompat-
formais do que decorrentes de uma incompatibilidade
ibilities, especially between Cordeiro and the
de gênios, sobretudo os de Cordeiro e do poeta Ferreira
poet Ferreira Gullar. In common, they have the
use of geometry, the annulled marks of making
and the procedure of constructing the works by
Gullar. Em comum há o uso da geometria, a fatura anulada e o procedimento de construção da obra por módulos,
modules, rearticulating the spatial structure
rearticulando a estrutura espacial da pintura, deixando
of painting, preventing the piece to present a
o quadro de apresentar uma cena que concorria para a
scene that would contribute to the “unfolding”
“dobradura” e o “ricochete” de seus elementos, de modo
or “reflex” of its elements, so to be contained in
the interior of the support. Utilizing the legacy
of Mondrian and constructivism, both were able
a ficarem contidos no interior do suporte. Valendo-se do
legado de Mondrian e do construtivismo, ambos consegui-
to move beyond such limits and to insert the
ram ultrapassar tais limites e inserir a obra diretamente
work directly in the “real world” as an object.
no “mundo real” como objeto.
22 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Fl ávio shiró x lothar charoux
Abstract art in Brazil begins its true development after the first Biennales. It
basically follows two paths: lyrical or
informal abstraction, which featured the
artist’s gesture as a unique and intense
expressive act, and the geometric abstraction, mainly agglutinated in the concretist
groups of São Paulo and Rio de Janeiro
(and at the end of the 1950’s the disseverance of the cariocas and the paulistas
would occur, resulting in the articulation
of Neoconcretism).
Charoux is one of the participants of
the paulista group. Like his colleagues, he
employed geometry as a means to obtain
focus and maximum communicability of
form. His colors are industrial, his use
of abstract rhythms intends to generate direct visual information, and it is a
stimulus that is immediately converted
into content, without appealing to narratives to achieve this. Rationality offers
a model of objectivity, clarity and efficiency for the industry in development.
In a way, this “prototype” character of
art was intended to be transferred to the
design, to urbanism, to promote a sensitization of daily life. It even indicates the
hypothesis of a new statute for the artist
who abandons the fine arts to assume the
role of image producer in modern society.
The concrete artist is not more fragile,
feverish or condemned to repartition –
he is a professional that visually synthesizes the communicative relationships in
the world. His interest in precise forms,
in the psychology of colors, and in an almost mathematical approximation of art
is believed to promote a revolution in the
spectator’s visual language and thought,
who would not only begin to see it in
another manner, but in a better manner.
Why then would he appeal to geometry
and a simple palette? The concrete artist
who recognizes that he lives in a society
of multitudes is interested in universal
instruments of communication, among
which those elements that have historically proven their value. Concrete art is
more than the experience of what is seen,
it is the privilege of how one sees, which
mechanisms we use for conceiving a form
before any other reference. It is a visual
laboratory that aims, at the last moment,
to reformulate the rationale of the space,
whose results would then be applied in the
world. Its origin lies in the constructivist
A arte abstrata no Brasil se desenvol-
para uma sensibilização da vida di-
ve efetivamente depois das primei-
ária. Aponta, ainda, a hipótese de
ras bienais. Ela segue basicamente
um novo estatuto para o artista, que
dois caminhos: a abstração lírica ou
abandona as belas-artes para assumir
informal, que privilegia o gesto do
o papel de produtor de imagens da
artista como ato expressivo único e
sociedade moderna. O artista concre-
intenso e aquela outra geométrica,
to não é mais frágil, febril, condena-
que se aglutina, sobretudo, nos gru-
do à repartição; ele é um profissional
pos concretistas de São Paulo e do
que sintetiza visualmente as rela-
Rio de Janeiro (e que no fim da dé-
ções comunicativas no mundo. Seu
cada de 1950 viveria a cisão dos ca-
interesse por formas precisas, pela
riocas com os paulistas, resultando
psicologia das cores, por uma apro-
na articulação do neoconcretismo).
ximação quase matemática da arte
Charoux é um dos participantes
acredita promover uma revolução na
do grupo paulista. E, como seus co-
linguagem e no pensamento visual
legas, emprega a geometria como
do espectador, que passaria não só
um meio de obter nitidez e comuni-
a ver de outro modo, como melhor.
cabilidade máxima da forma. Suas
Por que, então, apelar à geometria
cores são industriais; seu emprego
e a uma paleta simples? O artista
de ritmos abstratos pretende gerar
concreto, que reconhece viver numa
a informação visual direta, é um estí-
sociedade de multidões, se interessa
mulo que se converte imediatamen-
por instrumentos universais de co-
te como conteúdo, sem, para tanto,
municação, dentre os quais aqueles
apelar para narrativas. A racionali-
elementos que provaram historica-
dade oferece um modelo de objeti-
mente seu valor. A arte concreta é
vidade, clareza e eficiência para a
mais do que a experiência do que
indústria em desenvolvimento. De
ver, ela privilegia o como ver, quais
certo modo, este caráter de “protó-
mecanismos nos valemos para pensar
tipo” da arte pretendia se transfe-
a forma antes de qualquer referên-
rir para o design, para o urbanismo,
cia. É um laboratório visual que visa,
Lo t h a r c h a r o u x
[1912 - 1987]
S e m t í t u l o , 19 61
U n t i t l e d , 19 61
g uac h e s o b r e pa pe l
g u o uac h e o n pa p e r
s o b r e ag lo m e r a d o
on chipboard
( e u c at e x )
( e u c at e x )
70 , 7 x 6 0 c m
70 . 7 x 6 0 c m
23
Lot h a r C h a ro ux
V i e n a ( Á u s t r i a ) , 1912 - S ã o Pa u l o ( B r a s i l ) , 19 87
Após seus primeiros estudos de
fiel à linguagem assumida na dé-
mesmo período figuram as edições
arte com o tio, o escultor Siegfried
cada de 1950, preservando seu
de 1970, 1971, 1974, 1977 e 1979
Charoux, Lothar migra para o Bra-
interesse pela psicologia da forma
do Panorama Atual da Arte Brasi-
sil em 1928, fixando-se em São
e aproximando-se da Op art. Em
leira, os Salões Nacionais de Arte
Paulo. Inicialmente, matricula-se
1963, cria, junto com Hermelindo
Moderna de 1970 a 1973, a I Bie-
no Liceu de Artes e Ofícios da ca-
Fiaminghi e Sacilotto, a Associa-
nal de Santos (1971, na qual ganha
pital paulista, sendo aluno do pin-
ção de Artes Visuais NT – Novas
o primeiro prêmio) e Projeto Cons-
tor Waldemar da Costa. No início,
Tendências. Além de ter partici-
trutivo na Arte Brasileira (São Pau-
seus trabalhos têm caráter expres-
pado da I, II, III, VI, VII, VIII, IX, XII
lo e Rio de Janeiro, 1977). Após
sionista, mas no fim da década de
e XIII Bienais de São Paulo, Cha-
sua morte, das inúmeras exposi-
194 0 já assumem um interesse
roux esteve em algumas das prin-
ções das quais sua obra participa,
pela abstração geométrica, que o
cipais exposições de arte concreta
destacam-se Grupo Ruptura: re-
levaria à ar te cons trutiva. Em
realizadas na década de 1950, tais
visitando a exposição original, no
1952, o artista é membro do Gru-
como a I Exposição Nacional de
Centro Universitário Maria Anto-
po Ruptura (junto com Waldemar
Arte Concreta (São Paulo e Rio de
nia (São Paulo), e Concreta 56’: a
Cordeiro, Anatol Wladyslaw, Ge-
Janeiro, 1956-1957). Nas décadas
raiz da forma (Museu de Arte Mo-
raldo de Barros, Leopold Haar,
de 1960 e 1970, destacam-se suas
derna de São Paulo, 2006 ). Em
Kazmer Féjer e Luiz Sacilotto) e
individuais na galeria Novas Ten-
2005, a historiadora da arte Maria
assina o manifesto homônimo,
dências (1965) e a retrospectiva
Alice Milliet publicou um livro de-
que fora divulgado na exposição
no Museu de Arte Moderna de São
dicado ao artista.
realizada naquele ano pelos artis-
Paulo (1975), e outra no mesmo
tas no Museu de Arte Moderna de
local, realizada em 1978, cinco
São Paulo e fundara as bases da
anos após ser premiado pela As-
arte concreta no país. Mesmo após
sociação de Críticos de Arte como
a dissolução formal do grupo, a
o melhor desenhista de São Paulo.
pintura de Charoux manteve-se
Dentre as principais coletivas do
Lot h a r C h a ro ux
V i e n n a ( A u s t r i a ) , 1912 - S ã o Pa u l o ( B r a z i l ) , 19 87
After embarking on his art studies
with his uncle, the sculptor Siegfried
Charoux, Lothar moved to Brazil in
1928 and settled in São Paulo. He initially enrolled at the Liceu de Artes
e Ofícios (São Paulo School of Arts
and Crafts), under the tutorship of
the painter Waldemar da Costa. His
early works bore an expressionist
character, but by the late 1940s they
already demonstrated his interest in
geometric abstraction, which would
lead him to constructive art. In 1952,
the artist joined the Ruptura group
(together with Waldemar Cordeiro,
Anatol Wladyslaw, Geraldo de Barros,
Leopold Haar, Kazmer Féjer and Luiz
Sacilotto) and signed the homonymous
manifesto that had been published at
the exhibition that the artists held
that year at the São Paulo Modern Art
Museum and had set the foundations
for concrete art in Brazil. Even after
the formal dissolution of the group,
Charoux’s paintings remained faithful
to the language adopted in the 1950s,
maintaining his interest in the psychology of the shape and approaching
Op Art. In 1963, in conjunction with
Hermelindo Fiaminghi and Sacilotto,
he created the Associação de Artes Visuais NT – Novas Tendências (Association of Visual Arts NT – New Trends).
As well as having participated in editions I, II, III, VI, VII, VIII, IX, XII and
XIII of the São Paulo Art Biennial, he
was also present at some of the main
concrete art shows held in the 1950s,
such as the I National Exhibition of
Concrete Art (São Paulo and Rio de
Janeiro, 1956-1957). In the 1960s and
1970s he had individual shows at the
Novas Tendências gallery (1965) and
a retrospective exhibition at the São
Paulo Modern Art Museum (1975), and
another at the same place in 1978, five
years after being awarded by the Association of Art Critics as São Paulo’s
best draftsman. The main collective
exhibitions in which he featured in-
cluded the 1970, 1971, 1974, 1977
and 1979 editions of the Panorama
Atual da Arte Brasileira (Panorama of
Brazilian Art), the Salões Nacionais de
Arte Moderna (National Modern Art
Shows) of 1970 to 1973, the 1st Santos Biennial (1971, where he won first
prize) and the Projeto Construtivo na
Arte Brasileira (Constructive Project
in Brazilian Art) (São Paulo and Rio
de Janeiro, 1977). Since his death,
the numerous exhibitions in which
his work has been displayed include
Grupo Rupture: revisit of the original
exhibition, at the Centro Universitária
Maria Antonia (São Paulo) and Concreta 56: the root of the shape (São
Paulo Modern Art Museum, 2006). In
2005 the art historia, Maria Alice Milliet, published a book about the artist.
vanguardists of the first half of the century with their industrial and democratic
commitment. The desired transformation
is complete – giving rise to the interchange
between the concrete artists and the concrete poets: there is a reinvention of word,
color, and form. And there is also a new
rhythm and diction gained in speech, as
well as for vision (one only need note the
changes occurring in advertising and in
visual design after this point). With good
reason, the idea of the object emerges in
that context, since it escapes traditional
methods of experience and perception.
The painting of Shiró would correspond to the opposite of that program.
Informal abstraction did not cause the
organization of a group, nor did it write
manifestos. It would be impossible, given
that its centrality lies in what is unique to
the individual. It is materialized in dirty
colors, with varying, irregular thickness
and brush strokes, in a swamp of material
– it is a painting without a design, born
of the experience and the moment, born
with each gesture. Evidently it is not an
“uncontrolled” painting, but it refuses
clarity of form. Its dialogue with the spectator occurs before the intimate sharing
of profound states that would express the
restlessness of emotion in the world oscillating between being rationalized and
proclaiming post-war horror. Informalism
is the insistence of the lyrical ego without
concessions. Such a belief accentuates its
dissention from the concretist groups.
However, it is curious to note that between
the two extremes, the problem of abstraction gives rise to another perspective in
relationship to artistic work in the Brazilian scenario. In this search for first forms,
beyond the figure, resides the interest for
a new visuality attentive to the search for
a creative, original and essential energy,
whose force is not wasted illustrating
stories, but making art communicate for
itself, even by following the example once
credited to music as the pure language.
em última instância, reformular o ra-
num pântano de matéria – é uma
ciocínio do espaço, cujos resultados
pintura sem projeto, que nasce da
seriam, assim, aplicados no mundo.
vivência e do instante, nascida a cada
Sua origem reside nas vanguardas
gesto. É evidente não se tratar de
construtivistas da primeira metade
uma pintura “descontrolada”, mas
do século com seu compromisso in-
ela recusa a clareza da forma. Seu
dustrial e democrático. A transfor-
diálogo com o espectador se dá an-
mação desejada é completa – daí
tes pela partilha íntima de estados
o intercâmbio entre os artistas e os
profundos que traduziriam a inquie-
poetas concretos: há uma reinvenção
tação da emotividade naquele mun-
da palavra, da cor, da forma. Assim
do que oscilava entre racionalizar-se
como a fala ganha um novo ritmo e
ou decantar o horror do pós-guerra.
dicção, o mesmo vale para a visão
O informalismo é a insistência sem
(basta notar tal efeito nas mudan-
concessões do eu lírico. Tal crença
ças vividas pela publicidade e pelo
acentua sua dissensão com os grupos
design visual a partir de então). Não
concretistas. Porém, seria curioso no-
por acaso, naquele contexto emerge
tar que, entre tais extremos, o pro-
a ideia de objeto, uma vez que ele
blema da abstração inaugura outra
escapa aos esquemas tradicionais de
perspectiva em relação ao trabalho
experiência e percepção.
artístico no cenário brasileiro. Nessa
A pintura de Shiró corresponde-
busca por formas primeiras, aquém
ria ao oposto daquele programa. A
da figuração, residia o interesse por
abstração informal não organizou
uma visualidade atenta à busca de
um grupo nem redigiu manifestos.
uma energia criativa original, essen-
Ser-lhe-ia mesmo impossível, dada
cial, cuja força não era desperdiçada
sua centralidade no que o indivíduo
ilustrando histórias, mas fazendo a
tem de singular. Daí ela se materia-
arte comunicar-se por si mesmo, se-
lizar em cores sujas, de espessuras e
guindo o exemplo creditado outro-
pinceladas diferentes, irregulares,
ra à música como linguagem pura.
F l áv i o s h i r ó
[1928]
S e m t í t u l o , 19 59
Ó l e o s o b r e j u ta
131 x 14 5 c m
U n t i t l e d , 19 59
oil on jute
131 x 14 5 c m
24 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
25
Fl áv i o Sh i ró
S a p p o r o , H o k k a i d o ( J a pã o ) , 192 8 . V i v e e t r a b a l h a n o R i o d e J a n e i r o e Pa r i s
Flávio Shiró (Shiró Tanaka) migra
lá e no Rio de Janeiro, onde já mo-
da; e Paris, 1959-1960), a II Bienal
para o Brasil em 1932 e vive seus
rara entre 1948 e sua partida. Nes-
de Paris (1961), Art Latin American
primeiros anos no país em Tomé
te intervalo, faz inúmeras viagens
– Scandinavia (Noruega, Suécia e
Açu, Pará. Muda-se para São Paulo
pelo país e pelo exterior (além de
Dinamarca, 1969), L’Amérique La-
em 1940, travando contato duran-
retornar a São Paulo em 1951, vive
tine à Paris (1982-83) e, mais recen-
te esta década com o Grupo Santa
em Salvador em 1959) que o levam
temente no país, da Bienal Brasil
Helena, cuja influência pode ser
a participar na década de 1960 do
Século XX (1994) e da Mostra do
notada em algumas de suas pintu-
grupo Austral (Movimento Phases)
Redescobrimento (2000). Premiado
ras deste período. Em 1947, Shiró
e a travar contato com Marcel Du-
em 1960 pelo Museu Guggenheim
participa do grupo Seibi, que reu-
champ, em 1965. No decorrer de sua
de Nova York, o artista já realizou
nia artistas de origem japonesa e
trajetória artística, participa de co-
mais de 30 individuais, figurando
teve, ao longo de sua existência,
letivas como 19 Pintores (1949, São
dentre elas 3 no Museu de Arte Mo-
membros como Yoshiya Takaoka,
Paulo), I, IV, VI, VII, VIII, IX, XVIII e
derna do Rio de Janeiro (1959, 1965
Manabu Mabe, Tikashi Fukushi-
XX Bienais de São Paulo (entre 1951
e 1993), outras no Museu de Arte
ma e Tomie Ohtake. Na década
e 1989), do Salão Nacional de Belas
Moderna da Bahia (1960), Museu de
de 1950, a pintura de Shiró carac-
Artes de 1949 e das edições de 1952
Arte Contemporânea de São Paulo
teriza-se pela abstração informal,
e 1959 do Salão Nacional de Arte
(1965), Brazilian-American Cultural
assim prosseguindo até a década
Moderna. Das diversas exposições
Institute (Washington, EUA, 1975),
seguinte, quando passa a insinuar
que realiza no exterior a partir do
Espace Latino-Américain (Paris,
novamente elementos figurativos,
fim da década de 1950, destacam-se
1983), Maison de la Culture (Bour-
incorporados definitivamente a
a presença no Salon Réalités Nou-
ge, Bélgica, 1993), Hara Museum
partir da década de 1970. Em 1953,
velles (Paris, 1958, 1961, 1967), a Pri-
of Contemporary Art (Tóquio, Ja-
muda-se para Paris, onde estuda na
meira Exposição Coletiva de Artistas
pão, 1993; apresentada no MASP
École Supérieure de Beaux-Arts (Es-
Brasileiros na Europa (Hamburgo,
no ano seguinte), Museu de Arte
cola Superior de Belas Artes) com
Leverkusen e Munique, Alemanha;
Contemporânea de Niterói (1998)
Gino Severini e Johnny Friedlander,
Viena, Áustria; Lisboa, Portugal;
e Centro Cultural dos Correios (Rio
alternando, desde 1984, períodos
Madri, Espanha; Utrecht, Holan-
de Janeiro, 2008).
Fl áv i o Sh i ró
S a p p o r o , H o k k a i d o ( J a pAN ) , 192 8 . L i v e s a n d w o r k s i n R i o d e J a n e i r o a n d Pa r i s
Flávio Shiró (Shiró Tanaka) moved to
Brazil in 1932, spending his first years
in the country in Tomé Açu, in the state
of Pará. He moved to São Paulo in 1940,
establishing contact with the Santa Helena Group, the influence of which can be
observed in some of his paintings from
that period. In 1947 Shiró participated in
the Seibi group, which gathered artists
of Japanese origina and, in the course
of its existence, had members such as
Yoshiya Takaoka, Manabu Mabe, Tikashi Fukushima and Tomie Ohtake.
In the 1950s Shiró’s painting displayed
the characteristics of informal abstraction, progressing until the next decade,
when he started once again to insinuate
figurative elements, which were definitively incorporated into his work in the
1970s. In 1953 he moved to Paris, where
he would study at the École Supérieure
de Beaux-Arts with Gino Severini and
Johnny Friedlander. Since 1984 he has
lived between the French capital and Rio
de Janeiro, where he had already lived
from 1948 until his departure. During
this interval he has traveled extensively
in Brazil and abroad (as well as returning
to São Paulo in 1951, and living in Salvador in 1959), which led his participation
in the Austral group (Phases Movement)
in the 1960s and his making contact with
Marcel Duchamp in 1965. In the course
of his artistic career, he has taken part in
collective exhibitions such as 19 Pintores
(1949, São Paulo), editions I, IV, VI, VII.
VIII. IX, XVIII and XX of the São Paulo Art
Biennial (between 1951 and 1989), the
Salão Nacional de Belas Artes (National
Fine Art Show) in 1949 and the 1952 and
1959 editions of the Salão Nacional de
Arte Moderna (National Modern Art
Show). The numerous foreign exhibitions
he has taken part in since the late 1950s
include the Salon Réalités Nouvelles (Paris, 1958, 1961, 1967), the First Collective
Exhibition of Brazilian Artists in Europe
(Hamburg, Leverkusen and Munique,
Germany; Vienna, Austria; Lisbon, Portugal; Madrid, Spain; Utrecht, Holland and
26 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Paris, 1959-1960), the II Paris Biennial
(1961), Art Latin American – Scandinavia
(Norway, Sweden and Denmark, 1969),
L’Amérique Latine à Paris (1982-83) and,
more recently in Brazil, the Bienal Brasil
20th Century (1994) and the Mostra do
Redescobrimento (Rediscovery Exhibition) (2000). Having been awarded in
1960 by the Guggenheim Museum in
Nova York, the artist has accumulated
over 30 solo exhibitions, including three
at the Modern Art Museum of Rio de Janeiro (1959, 1965 and 1993), others at
the Modern Art Museum of Bahia (1960),
the Contemporary Art Museum of São
Paulo (1965), the Brazilian-American
Cultural Institute (Washington, USA,
1975), Espace Latino-Américain (Paris,
1983), Maison de la Culture (Bourge,
Belgium, 1993), the Hara Museum of
Contemporary Art (Tokyo, Japan, 1993;
presented at MASP the following year),
the Museum of Contemporary Art of Niterói (1998) and the Centro Cultural dos
Correios (Rio de Janeiro, 2008).
a m i lc a r d e c a s t ro
[192 0 -2 0 0 2 ]
S e m t í t u l o , 19 8 0
ferro
82 x 80 x 40 cm
U n t i t l e d , 19 8 0
iron
82 x 80 x 40 cm
27
Aldo Bonadei
[19 0 6 -1974 ]
O Caminho de um Pintor
Sa m s o n F l e xo r
[19 07-1971 ]
G e o m é t r i c o , 19 57
( Va r i a ç ã o ) , 19 53
óleo sobre tela
Ó leo e co r dão sobr e t el a
127 x 9 4 c m
111 X 8 0 , 5 c m
G e o m e t r i c , 19 57
T h e Pat h o f a Pa i n t e r
O i l o n c a n va s
( Va r i at i o n ) , 19 53
127 x 9 4 c m
O i l a n d s t r i n g o n c a n va s
111 X 8 0 . 5 c m
28 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
29
M a r i a L eo n t i n a
[1917-19 8 4 ]
M i lto n Dacos ta
[1915 -19 8 8 ]
D a pa i s a g e m
E m V e r d e , 19 5 8
E n c o n t r o I , 19 61
e d o t e m p o , 19 6 0
óleo sobre tela
Óleo sobre tela
óleo sobre tela
38,7 x 46 cm
87 x 107 c m
I n G r e e n , 19 5 8
E n c o u n t e r I , 19 61
39 x 71 c m
M i lto n Dacos ta
[1915 -19 8 8 ]
Landscape and
O i l o n c a n va s
O i l o n c a n va s
t i m e , 19 6 0
38.7 x 46 cm
87 x 107 c m
O i l o n c a n va s
39 x 71 c m
30 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
31
hermelindo fiaminghi
[192 0 -2 0 0 4 ]
V i r t u a l n º7, 19 5 8
H é rc u l es R u b e n s
B a r s ot t i [1914 ]
S e m T í t u l o , 19 6 4
U n i d a d e S e q ü e n c i a l V II , 19 8 4
T i n ta e s m a lt e s o b r e
óleo sobre tela
Acrílic a e vinílic a sobre tel a
a g l o m e r a d o ( e u c at e x )
50,5 X 50,5 cm
4 9,9 x 35 ,1 c m
V i r t u a l n º7, 19 5 8
e n a m e l pa i n t o n
c h i p b o a r d ( e u c at e x )
4 9.9 x 35 .1 c m
32 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
J u d i t h L aua n d
[192 2 ]
U n t i t l e d ,19 6 4
s o b r e a g l o m e r a d o ( d u r at e x )
10 0 x 10 0 c m
O i l o n c a n va s
S e q u e n t i a l U n i t V II , 19 8 4
50.5 X 50.5 cm
A c r y l i c a n d v i n y l o n c a n va s
o n c h i p b o a r d ( d u r at e x )
10 0 x 10 0 c m
33
34 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
AL u Í SIO c a rvão
[1918 -2 0 01 ]
AL u Í SIO c a rvão
[1918 -2 0 01 ]
S e rg i o C a m a rg o
[193 0 -19 9 0 ]
C o m p o s i ç ã o , 19 53
C o r n u c ó p i a , 19 55
S e m T í t u l o , 1979
Óleo sobre tela
Óleo sobre tela
mármore
6 0 , 5 x 81, 5 c m
70 , 5 X 70 , 5 c m
35 x 12 0 x 6 0 c m
C o m p o s i t i o n , 19 53
C o r n u c o p i a , 19 55
U n t i t l e d 1979
o i l o n c a n va s
O i l o n c a n va s
marble
6 0 . 5 x 81. 5 c m
70 . 5 X 70 . 5 c m
35 x 12 0 x 6 0 c m
35
HÉ l i o O i t i c i c a
[1937-19 8 0 ]
HÉ l i o O i t i c i c a
[1937-19 8 0 ]
S e m t í t u l o , s e m d ata
Vô o pr á ci m a , pr á d en t r o,
E s t r u t u r a , 19 57
G u a c h e s o b r e pa p e l
p r á f o r a , 19 5 8
Óleo sobre tela
6 0 ,1 X 6 0 c m
c a r tã o d u p l e x
G u a c h e s o b r e pa p e l
45 x 5 4 c m
c a r tã o d u p l e x
U n t i t l e d , N o d at E
45 x 5 4 c m
g o uac h e o n d u p l e x c a r d
H i g h fl i g h t u p wa r ds,
45 x 5 4 c m
i n wa r d s a n d o u t wa r d s , 1958
gouache on duple x c ar d
D i o n í s i o d e l s a n to
[1925 -19 9 9 ]
S t r u c t u r e , 19 57
J oão J os é
da S i lva Cos ta
[1931 ]
I d é i a , c i r c a 19 5 4
Óleo sobre tela
54,8 X 54,8 cm
o i l o n c a n va s
I d e a , c i r c a 19 5 4
6 0 .1 X 6 0 c m
O i l o n c a n va s
54.8 X 54.8 cm
45 x 5 4 c m
36 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
37
I va n s e r pa
[192 3 -1973 ]
Fa i x a s R i t m a d a s , 19 5 8
I va n S e r pa
[192 3 -1973 ]
AL u Í SIO c a rvão
[1918 -2 0 01 ]
S e m t í t u l o , 19 57/5 8
T e m a T r i a n g u l a r , 19 57
Óleo sobre tela
Óleo sobre tela
97 x 13 0 c m
52 , 5 x 6 8 ,9 c m
R h y t h m i c S t r i p s , 19 5 8
U n t i t l e d , 19 57/5 8
Óleo sobre aglomer ado
( e u c at e x )
81, 5 X 6 5 c m
O i l o n c a n va s
O i l o n c a n va s
T r i a n g u l a r T h e m e , 19 57
97 x 13 0 c m
52 . 5 x 6 8 .9 c m
Oil on chipboard
( e u c at e x )
81. 5 X 6 5 c m
38 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
39
Ib e r ê C a m a rg o
[1914 -19 9 4 ]
E s t r u t u r a D i n â m i c a , 19 61
S e m T í t u l o , 19 59
To m i e O h ta k e
[1913 ]
P i n t u r a , 19 6 3
Óleo sobre tela
óleo sobre tela
óleo sobre tela
116 X 16 4 c m
7 3 , 5 x 92 , 5 c m
135 x 8 5 c m
Dy n a m i c S t r u c t u r e , 19 61
40 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
F l áv i o S h i ró
[192 8 ]
U n t i t l e d , 19 59
Pa i n t i n g , 19 6 3
O i l o n c a n va s
O i l o n c a n va s
O i l o n c a n va s
116 X 16 4 c m
7 3 . 5 x 92 . 5 c m
135 x 8 5 c m
41
anos
60
diante
da
pop:
politização
the
1960’s
in
front
of
pop:
politization
The 1960’s experienced a turning around in com-
A década de 1960 viveu uma reviravolta comparada ao
parison with the progressive environment of the
ambiente progressista da déca­da anterior. O turbulento
previous decade. The turbulent political context
in Brazil – which would lead to the 1964 mili-
contexto político brasileiro – que desaguaria no golpe mi-
tary coup of state and the subsequent 20 years
litar de 1964 e nos subsequentes vinte anos de ditadura –,
of dictatorship –, the agitations throughout the
as agitações que inflamavam todo o planeta, a aceleração
whole planet, the acceleration of the country’s
do processo de urbanização do país e a presença crescente
urbanization process and the growing presence
of a mass culture challenged the confidence irradiated by the constructive movements.
de uma cultura de massa desafiavam a confiança irradiada
pelos movimentos construtivos.
In Brazil it meant taking a new direction and
No Brasil isso significou a tomada de uma nova direção
deepening issues raised in the previous decade. The
e o aprofundamento de questões lançadas na década an-
emergence of American pop art, with its discussion
between art and cultural industry, made clear the
terior. A emergência da pop art norte-americana, com sua
impasse of the humanistic and universalistic ambi-
discussão entre arte e indústria cultural, deixara claro o
tion that nurtured the constructive programs. Here
impasse da ambição humanista e universalista que alimen-
such dilemmas took on other tonalities: a grow-
tou os programas construtivos. Aqui tais dilemas assumem
ing politization motivated by the circumstances,
the recognition of the crossroads of a peripheral
outros matizes: uma politização crescente motivada pelas
society only partially inserted in this new context,
circunstâncias, a constatação das encruzilhadas de uma
the difficult relation with this new production ar-
sociedade periférica inserida apenas parcialmente nesse
riving from the US in the sense that it – in a way
novo contexto, a difícil relação com essa nova produção
or another – also symbolized the imperialism.
There was no pop art in Brazil. The artists connected to the so-called “New Figuration”, later
vinda dos EUA, na medida em que ela de um modo ou de
outro simbolizava também o imperialismo.
transformed into the New Brazilian Objectivity,
Não houve uma pop art no Brasil. Os artistas vinculados
conveyed the conflicts, ambiguities and indications
ao que se convencionou chamar de “Nova Figuração”, depois
of such scenario of an incomplete modernity. All the
great visual arts exhibitions and events of the pe-
transformada na Nova Objetividade Brasileira, explicitam os
riod – the exhibitions “Opinião 65” [“Opinion 65”],
conflitos e as ambiguidades e indícios desse cenário de uma
“Opinião 66” [“Opinion 66”], “Nova Objetividade
modernidade incompleta. Todas as grandes mostras e even-
Brasileira” [“New Brazilian Objectivity”] (in which
tos das artes plásticas do período – as exposições “Opinião
Tropicalism would be generated), “Propostas 65”
[“Proposals 65”], the 1967 São Paulo Biennial, the
65”, “Opinião 66”, “Nova Objetividade Brasileira” (na qual,
editions of the events “Young contemporary art”,
inclusive, germinaria o tropicalismo), “Propostas 65”, a Bie-
the short-lived Rex Gallery (created by the artists
nal de 1967, as edições da mostra “Jovem arte contempo-
Nelson Leirner, José Resende, Geraldo de Barros,
Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo and Luiz Paulo
Baravelli aiming to create alternatives within the
rânea”, a efêmera Galeria Rex (criada pelos artistas Nelson
Leirner, José Resende, Geraldo de Barros, Wesley Duke Lee,
art market), the event “Propostas 66” [“Propos-
Carlos Fajardo e Luiz Paulo Baravelli com o propósito de criar
als 66”], the Bússola [Compass] Salon, affirm a
alternativas no mercado de arte), o evento “Propostas 66”,
questioning stance. Artistic languages, the work,
its “function” and its relation with the spectator,
o Salão da Bússola, afirmam uma posição questionadora. As
everything was challenged. Antonio Dias, Antonio
linguagens artísticas, a obra, sua “função” e sua relação com
Manuel, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães,
o espectador, tudo era recolocado em jogo. Antonio Dias, An-
Cildo Meireles, Raymundo Colares and Artur Barrio
tonio Manuel, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Cildo
are some of the artists who appeared in that moment. Other artist who emerged during the 1950’s,
Meireles, Raymundo Colares e Artur Barrio são alguns que
such as Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape and
emergiram no momento. Outros artistas surgidos nos anos
Waldemar Cordeiro, unfolded their trajectories.
50, como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape e Waldemar
Issues of color, the participation of the spectator,
Cordeiro, desdobraram seus percursos. As questões da cor, da
the communicative capacity of the work and the
power of the image were examined beyond the
participação do espectador, da capacidade comunicativa da
“speculative” character that guided them during
obra e do poder da imagem foram examinadas para além do
the 1950’s. It was like if an inversion had taken
caráter “especulativo” que as guiaram nos anos 50. É como
43
place: while the 1950’s aimed to bring advanced
and “erudite” culture to the scope of the masses,
now elements of “low” culture (not the folkloric
popular, but that disseminated by mass media)
se ocorresse uma inversão: enquanto os anos 50 tentaram
of personal experiences with the direct, omnipres-
desaparecidos. Antonio Dias mesclava a dimensão de vivên-
ingressar a cultura avançada e “erudita” no âmbito das mas-
ent and common visuality of comics. The notion
cias pessoais com a visualidade direta, onipresente e comum
sas, agora seriam os elementos da cultura “baixa” (note-se,
of object corresponded to that which no longer fit
the traditional categories of art; simultaneously
dos quadrinhos. A noção de objeto correspondia àquilo que
informed the artist. There was a rupture with the
não é aquela popular folclórica, mas a irradiada pelos meios
painting, sculpture and installation, for instance.
não se encaixava mais em categorias tradicionais da arte; pin-
values and behaviors of a society that had broken
de comunicação) que informam o artista. Rompia-se com os
The ideas of action and experimentation would be
tura, escultura e instalação simultaneamente, por exemplo.
valores e comportamentos de uma sociedade que quebrara
the words of order. Nevertheless, if during the first
As ideias de ação e experimentação constituiriam as palavras
Antonio Manuel’s work was not attenuated: it was
the one stamped on the newspapers; Gerchman
showed sold-out banal dreams, the dehumanized
routine of packed buses and the mystery of the
Disappeared. Antonio Dias mingled the dimension
seu pacto com a democracia. A violência revelada na obra
and a certain dose of optimism from the so-called
de ordem. Porém, se elas ainda conseguiam encontrar força
de Antonio Manuel não era atenuada: era aquela noticiada
“young power”, soon there were the tensions gen-
na primeira metade da década, certo otimismo do “poder
nos jornais; Gerchman mostrava os sonhos banais vendidos,
erated by the intensification of censorship and an
jovem”, logo em seguida viveram as tensões do recrudesci-
o dia a dia massacrante de ônibus lotados e o mistério dos
antonio dias
If the conclusion of the Brazilian constructivist projects finds its resolution in the
impasse of its culminating point corresponding to its dissolution – we will consider that in a period of five years, from
1959 to 1964, we have the lasting establishment of the concrete group from São
Paulo, the articulation of Neoconcretism
in Rio de Janeiro, the inauguration of Brasília, and the founding of the first school
of design in Brazil (Escola Superior de Desenho Industrial [College of Industrial
Design], inspired on The Ulm School of
Design, by Max Bill) – the production from
the 1960’s retains some of its elements at
the price of indicating a change while facing the humanist intentions professed in
the previous decade. With preserved experimental volition, the universalism of
abstract art is transformed into a clash with
the vulgarization of the cultural industry.
A year after finishing O inquietante
rival (The Disconcerting Rival), Antonio
Dias declares his disbelief in the salvationist power of art in a film by Antônio Carlos
Fontoura (Ver-Ouvir [See-Listen]). It is not
about conformism, but about questioning
the place of art in those times. The work is
symptomatic: it seems inevitable to compare its austerity of colors and its character
as an object (it is neither precisely painting, nor sculpture, nor relief, meaning, it
does not maintain the characteristics of
the traditional categories) with the chromatic and spatial structure of Concretism
and Neoconcretism. Nevertheless, those
colors are no longer the equation of pure
form, but they originate in the culture of
half of the decade they were able to find strength
Se a conclusão dos projetos constru-
ma pura, mas provêm da cultura de
tivos brasileiros encontra seu desen-
massas – revistas em quadrinhos, fo-
lace no impasse de seu ponto culmi-
focas, etc. O artista declararia ainda
nante corresponder a sua dissolução
o quanto havia de vivência pessoal e
– consideremos que em cinco anos,
imaginativa ali. Mais do que quebrar
de 1959 a 1964, temos a permanên-
o suposto elo entre subjetividade e
cia do grupo concreto de São Pau-
o clichê de uma fatura expressiva,
lo, a articulação do neoconcretismo
coloca-se a pergunta: como o su-
no Rio de Janeiro, a inauguração de
jeito formula suas imagens, consi-
Brasília e a criação da primeira esco-
derada a avalanche de referências
la de design do país (a Escola Supe-
vindas do cinema, da TV, de vários
rior de Desenho Industrial, inspira-
meios que inventam nossa memó-
da na Escola Superior da Forma, de
ria? É nesse sentido, por exemplo,
Max Bill) –, a produção dos anos 60
que podemos aprofundar a eventual
retém alguns de seus elementos ao
proximidade de seu desenho com o
preço de assinalar um deslocamen-
dos quadrinhos sem cair no esque-
to diante das intenções humanistas
mático ou no anedótico: trata-se de
professadas na década anterior. Pre-
outro tempo narrativo da imagem e
servada uma vontade experimen-
de seu rastro fantasmagórico, além
tal, o universalismo da arte abstra-
do desencanto com a natureza da
ta transforma-se no embate com a
experiência sensível, quando apro-
massificação da indústria cultural.
priada e disseminada pela indústria
Um ano após concluir O inquie-
cultural: não existe o perfil de um
tante rival, Antonio Dias declara em
bebê em negativo, mas um “esque-
um filme de Antônio Carlos Fontou-
ma” gráfico veiculado repetidamen-
ra (Ver-Ouvir) descrer do poder sal-
te em vários lugares e situações; o
vacionista da arte. Não se trata de
desenho é quase uma reminiscência,
conformismo, mas de indagar o lugar
uma “lembrança” nascida daquela
da arte naqueles tempos. A obra é
visualidade “rebaixada”– é a ima-
sintomática: parece inevitável com-
gem da imagem. Talvez este tenha
parar sua austeridade de cores e seu
sido um dos sinais mais perspicazes
caráter objetal (não é exatamente
de nossa problemática relação com
pintura, nem escultura, nem relevo,
a pop art norte-americana. Não se
isto é, não se adéqua mais às catego-
tratava apenas de enfatizar a incon-
rias tradicionais) à estrutura cromá-
gruência de se esperar que nascesse
tica e espacial do concretismo e do
uma pop art no capitalismo perifé-
neoconcretismo. Contudo, aquelas
rico de uma modernidade, mais do
cores não são mais a equação da for-
que incompleta, interrompida, po-
44 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
increasingly acute oppression.
the masses – comic books, gossip magazines, etc. The artist would still declare
the amount of personal and imaginative
experience there. More than just breaking
the supposed bond between subjectivity
and the cliché of an expressive gesture, the
question is: how does the subject formulate
his images, considering the avalanche of
references coming from cinema, TV, and
various media that invent our memory?
It is in this sense, for example, that we
can deepen the eventual similarity of his
drawing with that of comics without falling
into the schematic or anecdotal: it is about
another narrative time of the image and its
phantasmagoric tracks, besides the disenchantment with the nature of the sensitive
experience, when appropriated and disseminated by the cultural industry: the profile of a baby in the negative doesn’t exist,
but a graphic “design” repeatedly linked in
various places and situations; the drawing
is almost a memorabile, a “remembrance”
born of that “depreciated” visuality – it is
the image of the image. Perhaps this has
been one of the keenest signs of our problematic relationship with North-American
Pop. It was not only about emphasizing the
incongruence of waiting for a pop style to
be born in the peripheral capitalism of more
than incomplete or interrupted modernity,
but also about accentuating how much this
collateral imaginary would obligatorily be
born of the actual impasse of living based
on a culture of indirect images, of remnants, of memories not only of that which
cannot yet be lived, but also the prelude
to the long nightmare that would come in
the following years.
mento da censura e da opressão cada vez mais agudas.
rém de acentuar o quanto esse imaginário colateral nascia obrigatoriamente do próprio impasse de viver a
base de uma cultura de imagens indiretas, de vestígios, de lembranças
não só do que ainda não se poderia
A n to n i o D i a s
[19 4 4 ]
O i n q u i e ta n t e r i va l , 19 59
T é c n i c a m i s ta : ó l e o s o b r e
a g l o m e r a d o ( e u c at e x ) , t e c i d o ,
m e ta l e p o l i é s t e r
131 x 14 5 c m
T h e D i s co n c e r t i n g R i va l , 1959
viver, como do prenúncio do longo
m i x e d T e c h n i q u e : o i l o n c h i p b oa r d,
pesadelo que viria nos anos a seguir.
131 x 14 5 c m
fa b r i c , m e ta l a n d p o ly e s t e r
inARTS.com
its pact with democracy. The violence revealed by
45
A n to n i o D i a s
J o ã o P e s s o a , Pa r a í b a , 19 4 4 . V i v e e t r a b a l h a n o R i o d e J a n e i r o , C o l ô n i a , A l e m a n h a e M i l ã o , I tá l i a
Antonio Dias transfere-se para o
recentes. Em 1972, recebe bolsa
Rio de Janeiro aos 13 anos e traba-
da Simon Guggenheim Founda-
Madri, 2000). Tendo realizado di-
lha inicialmente como desenhista
tion, de Nova York, onde trabalha
versas mostras individuais no país
gráfico e de arquitetura. Frequen-
durante o mesmo ano (seria de-
e no exterior desde 1965, desta-
tou a Escola Nacional de Belas Ar-
pois, em 1988, bolsista do DAAD
cam-se as exposições no Museu
tes, onde foi aluno do gravador
– Deut sche Akademische Au s -
de Arte Moderna do Rio de Ja-
Oswaldo Goeldi. Sua obra começa
tauschdienst, em Berlim). No fim
neiro (1974), Städtische Galerie
a despertar atenção cedo, quan-
da década, em 1977, viaja para a
im Lenbachhaus (Munique, 1984),
do se destaca entre os artistas da
Índia e o Nepal, onde estuda téc-
Taipei Fine Arts Museum (1985),
nova figuração que participaram
nicas de produção de papel, que
Antologia, 1965-1999 (Fundação
das mostras Opinião 65, Opinião
resultam na produção do álbum
Calouste Goulbenkian, Lisboa,
66 e Nova Objetividade Brasilei-
de xilografias Trama. Ao longo
Portugal, 1999), Antonio Dias: o
ra. O artista, que já lidava com o
de seus mais de quarenta anos
país inventado, que percorre Sal-
entrecruzamento de linguagens,
de carreira, participa das edições
vador, Curitiba, São Paulo, Rio de
desenvolve na primeira metade
de 1981, 1994 e 1998 da Bienal de
Janeiro, Recife, Vila Velha, Brasí-
da década de 1960 uma relação
São Paulo, Bienal de Paris de 1965,
lia e Fortaleza entre 2000 e 2002
crítica com a Pop e o Nouveu Réa-
Bienal de Veneza (1980), 6th Inter-
e Trabalhos Recentes (Salvador,
lisme francês, e, a partir do fim
national Exhibition (Guggenheim
2007) e Antonio Dias: anywhere
daquela década, principalmente
Museum, Nova York, 1971), Pros-
is may land (Daros-Latinoamerica,
após sua mudança para Paris (em
pec t 86 ( Frankfur t, Alemanha,
Zurique, 2009).
1966) e Milão (1968), acentua o
1986) e outras coletivas dedicadas
veio experimental e a investiga-
à arte do século XX, como Global
ção de diferentes meios, como
Conceptualism (Queens Museum
ins talação, disco, filme, entre
of Art, Nova York) e Heterotopias:
outros, prosseguindo até obras
medio siglo sin lugar (Museo Na-
A n to n i o D i a s
cional Centro de Arte Reina Sofia,
J o ã o P e s s o a , Pa r a í b a , 19 4 4 . L i v e s a n d w o r k s i n R i o d e J a n e i r o , C o l o g n e , G e r m a n y a n d M i l a n , I ta ly
Antonio Dias moved to Rio de Janeiro
at the age of 13, initially working as
a graphic designer and architect. He
attended the Escola Nacional de Belas
Artes, where he studied under the
engraver Oswaldo Goeldi. His works
began to attract interest early on,
when it stood out amongst the new
wave of artists who participated in
the Opinião 65, Opinião 66 and Nova
Objetividade Brasileira exhibitions.
Having already been dealing with the
interlacement of languages, in the
early 1960s the artist developed a
critical relationship with Pop art and
the French Nouveu Réalisme and, later
in that decade, especially after his
moves to Paris (in 1966) and Milan
(1968), he intensified the experimental
perspective and the investigation into
different media, such as installations,
records, films, and others, carried
through up to recent works. In 1972
he received a fellowship at the Simon
Guggenheim Foundation, New York,
where he worked throughout that year
(in 1988 he would become a fellow at
the DAAD – Deutsche Akademische
Austauschdienst, in Berlin). In 1977 he
traveled to India and Nepal, studying
paper production techniques, which
resulted in the production of the album
of Trama wood engravings. Throughout
his career spanning over 40 years, he
has participated in the 1981, 1994
and 1998 editions of the São Paulo
Art Biennial, the 1965 Paris Biennial,
the Venice Biennial (1980), the 6th
International Exhibition (Guggenheim
Museum, New York, 1971), Prospect
86 (Frankfurt, Germany, 1986) and
other collective exhibitions dedicated
to 20 th century art, such as Global
Conceptualism (Queens Museum of
Art, New York) and Heterotopias:
medio siglo sin lugar (Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia, Madrid,
2000). Amongst the several solo
46 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
exhibitions he has presented in
Brazil and abroad since 1965, one
can highlight those at the Modern
Art Museum of Rio de Janeiro (1974),
Städtische Galerie im Lenbachhaus
(Munich , 19 8 4) Taip e i Fin e Ar t s
Museum (1985) Antologia, 1965-1999
(Fundação Calouste Goulbenkian,
Lisbona, Portugal, 1999), Antonio
Dias: o país inventado (Antonio Dias:
the invented country), which was
exhibited in Salvador, Curitiba, São
Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Vila
Velha, Brasília and Fortaleza between
2000 and 2002, Trabalhos Recentes
(Recent Works) (Salvador, 2007) and
Antonio Dias: anywhere is may place
(Daros-Latinoamerica, Zurich, 2009).
Nelson Leirner
[1932 ]
S e m t í t u l o , 19 67
Serigrafia sobre
tecido e velas
151, 5 x 131 x 7 c m
U n t i t l e d , 19 67
p r i n t i n g o n fa b r i c
and candles
151. 5 x 131 x 7 c m
47
48 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Ib e r ê c a m a rg o
[1914 -19 9 4 ]
Mir a Schendel
[1919 -19 8 8 ]
I va n S e r pa
[192 3 -1973 ]
S e m T í t u l o , 19 6 4
F o r m a R o m p i d a I , 19 6 4
S e m T í t u l o , 19 6 3
Óleo sobre tela
têmpera sobre madeira
óleo sobre tela
55 , 5 x 78 , 5 c m
30 x 30 cm
14 0 x 2 01 c m
U n t i t l e d , 19 6 4
R u p t u r e d F o r m I , 19 6 4
U n t i t l e d , 19 6 3
o i l o n c a n va s
Tempera on wood
O i l o n c a n va s
55 . 5 x 78 . 5 c m
30 x 30 cm
14 0 x 2 01 c m
49
inARTS.com
R u b e n s g e rc h m a n
[19 4 2 - 2 0 0 8 ]
A n to n i o M a n u e l
[19 47 ]
Ro b e r to m ag a l h ã es
[19 4 0 ]
C a i x a d o H o m e n S ó , 19 67
Repressão Outr a vez:
S e m t í t u l o , 19 6 5
Acrílic a sobre madeir a,
E i s o S a l d o , c i r c a 19 6 8
óleo sobre tela
m e ta l e p l á s t i c o
S e r i g r a f i a s o b r e ag l o m e r a d o
38 x 46 cm
52 , 8 x 53 ,1 c m
( e u c at e x ) , t e c i d o e c o r d a
B o x o f t h e M a n A l o n e , 19 67
12 2 x 8 0 c m c a d a
acry l i c o n wo o d,
R e p r e s s i o n O n c e Ag a i n :
m e ta l a n d p l a s t i c
H e r e’ s t h e B a l a n c e , c i r c a 19 6 8
52 . 8 x 53 .1 c m
screen print on chipboard
U n t i t l e d , 19 6 5
o i l o n c a n va s
38 x 46 cm
( e u c at e x ) , fa b r i c a n d r o p e
12 2 x 8 0 c m EA c h o n e
50 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
51
RAY m u n d o co l a r es
[19 4 4 -19 8 6 ]
RAY m u n d o co l a r es
[19 4 4 -19 8 6 ]
W es l e y D u k e L e e
[1931 ]
S e m t í t u l o , 19 6 9
T e n tat i va d e U lt r a pa s s a g e m ,
Supo nhamos que o Inco nscien t e
T i n ta e s m a lt e i n d u s t r i a l
déc ada de 60
S e j a u m a A u t o C l av e , 19 6 6
s o b r e m e ta l ( a l u m í n i o )
e s m a lt e s i n t é t i c o s o b r e
10 0 x 2 31 c m
n a n q u i m s o b r e pa p e l
a g l o m e r a d o ( e u c at e x )
em c aix a e fer ro e acr ílico
10 0 x 10 0 c m
68 x 94,5 cm
i n d u s t r i a l e n a m e l pa i n t
At t e m p t e d Ov e r ta k e , 19 6 0 s
L e t ’ s S u p p o s e t h at t h e
o n m e ta l ( a l u m i n i u m )
Sy n t h e t i c e n a m e l o n
U n t i t l e d , 19 6 9
10 0 x 2 31 c m
Unco nsci ous is an
C h i p b o a r d ( e u c at e x )
A u t o c l av e , 19 6 6
10 0 x 10 0 c m
I n d i a i n k o n pa p e r i n a n i r o n
and acrylic box
68 x 94.5 cm
52 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
53
anos
70
experimentalismo
the
1970’s
experimentalism
The artistic production of the 1970’s is often
A produção artística dos anos 70 não raro é tida como her-
taken as hermetic, difficult to understand, arid.
mética, de difícil compreensão, árida. Mas haveria como
But could it be different, since it faced the brutalizing silence of the circumstances? Its dif-
ser diferente, visto que enfrentou o silêncio embrutece-
ficulty came from the fact that we no longer
dor das circunstâncias? Sua dificuldade foi a de que não
could be naïve. In Brazil, a significant number
poderíamos mais ser ingênuos. No Brasil, parcela signifi-
of artists in activity at that time engaged them-
cativa dos artistas em atividade naquele momento se ar-
selves in actions such as the edition of periodicals (the magazine Malasartes, for instance),
ticulou em ações como a edição de periódicos (a revista
independent and alternative educational pro-
Malasartes, por exemplo), propostas independentes e al-
posals (Escola Brasil) or other mechanisms for
ternativas de ensino (Escola Brasil) ou outros mecanismos
the circulation of works and ideas. Experimen-
de circulação de obras e ideias. As investidas experimen-
tal attempts chose situations of conflict, in
which we would need to exam our values. Art
tais escolhiam situações de atrito, nas quais precisávamos
would be the last resistance when nothing else
examinar nossos valores. A arte seria a última resistência
seemed possible.
quando nada mais parecia possível.
The recognition of the system’s influence partially took place from the contact with conceptual
art (which brought, from a rereading of modern
O reconhecimento da influência do sistema se deu em
parte no contato com a arte conceitual (que trouxera, a
avant-garde movements, the discussion about the
partir de uma releitura das vanguardas modernas, a discus-
nature of a work of art through everything that
são sobre a natureza da obra de arte mediante tudo que a
surrounds it – institutions, critical thought, mar-
cercava – instituições, pensamento crítico, mercado, etc.).
ket, etc). By thickening the experimental trends
of the previous decades, the targets were the
Ao adensar o veio experimental das décadas anteriores, os
identification of the limits of art and the myth
alvos eram a identificação dos limites da arte e o mito de
that it compensated for life’s banality. Since the
ela compensar a banalidade da vida. A arte chegara des-
post-war art reached some deadlocks: its noble
de o pós-Guerra a certos becos sem saída: suas aspirações
aspirations ran the risk of being abducted and
incorporated as ornaments that would only add
commercial value to the work.
nobres arriscavam ser sequestradas e incorporadas como
adereços agregadores de valor mercantil à obra.
Antonio Dias, Artur Barrio, Carlos Zilio, Ivens
Antonio Dias, Artur Barrio, Carlos Zilio, Ivens Machado,
Machado, Anna Bella Geiger, Waltercio Caldas
Anna Bella Geiger, Waltercio Caldas falam dessa incomuni-
speak about this incommunicability, the threat of
doctrination, the failures of a system that believes
cabilidade, da ameaça da doutrinação, das falhas do siste-
itself as efficient and in perfect functioning. They
ma que se crê eficiente e em perfeito funcionamento. Eles
could do it through several ways: by employing
podiam fazê-lo por inúmeros caminhos: ao usar materiais
fragile materials, that reject the idea of perenniality, the disbelief in the permanence of the object
and its canonization (Barrio); by appropriating
frágeis, que recusam a perenidade, a descrença na permanência do objeto e sua canonização (Barrio); ao se apropriar
the faults and waste of that competent world of
das falhas e refugos daquele mundo competente da precisão
industrial precision, the “deviations of order”
industrial, os “desvios da ordem” (Ivens); ao negar a expec-
(Ivens); by denying the expectative of the work
as “well-being”. The work is purposely schemat-
tativa da obra como instrumento de “bem-estar”. A obra é
ic, putting the spectator face to face with his or
propositadamente esquemática, coloca o espectador frente
her controlled life, his or her placement within
a frente com sua vida controlada, seu enquadramento no sis-
the system (Zilio). There were as well situations
tema (Zilio). Havia também as situações nas quais a lógica da
in which the logic of the collective brainwash was
decodified (Geiger). At other times the question-
lavagem cerebral coletiva era decodificada (Geiger). Outras
ing was more subtle: to what extent we trust what
vezes o questionamento era sutil: até que ponto confiamos
we see and, from that, we understand something?
no que vemos e, a partir dali, entendemos algo? Lidávamos
We dealt with the perplexity of everything seem-
com a perplexidade de tudo nos parecer evidente e, ainda
ing evident to us and, even though, we were
hesitant about their meanings. We doubt our
assim, mostrávamo-nos vacilantes sobre seus significados.
conviction about what we see and, by extension,
Desconfiamos de nossa certeza sobre o que enxergamos e,
about visuality itself (Waltercio).
por extensão, da visualidade (Waltercio).
55
C arlos Zilio x Waltercio C aldas
C a r los Z i l i o
There is no indication of a brush stroke, of
“touch”. The “painting” is a graphic deductible by relating its parts. It denies any
chance of emotion or aesthetic pleasure.
But is it possible to feel relief or satisfaction in obscure times? Instante de libertação (Instant of Liberation) is part of a
group of canvases painted by Carlos Zilio
and presented together in an installation.
Together, they create a raw narrative about
subjectivity and collectiveness, pressures
of the environment and resistance before the oppression of the false majority.
A world that is submitted to tyranny is
incapable of dealing with itself critically
or sensitively. Oppressive societies resolve
their dilemmas by becoming more technical, statistical. False scientific objectivity
pretends to annul the contradictions and
inadequacies of the system. Of course, the
work by Zilio does not evoke the return
of past and lightly romantic days. Almost
ten years earlier, he had painted a work /
object called João (John), which already
Nenhum indício de pincelada, de
passados e levianamente românti-
“toque”. A “pintura” é um gráfi-
cos. Quase dez anos antes, ele pin-
co dedutível ao se relacionar suas
tara uma obra/objeto chamada João,
partes. Nega qualquer chance de
que já ressentia a padronização alie-
emoção ou prazer estético. Mas é
nante de nossa industrialização clau-
possível sentir alívio ou satisfação
dicante (que parecera só absorver
em tempos obscuros? Instante de li-
do mundo moderno suas mazelas).
bertação faz parte de um conjunto
Mas denunciar a falsa certeza não
de telas pintadas por Carlos Zilio e
significa acreditar que o retorno aos
apresentadas simultaneamente em
“velhos e bons tempos” é solução. É
uma instalação. Juntas com as de-
apenas outra modalidade de desvio
mais, elas criam uma narrativa crua
do problema. E este vem a ser como
sobre sujeito e coletividade, pres-
resistir e sobreviver à barbárie. Se as
sões do meio e resistência diante da
trouxas de Artur Barrio expunham o
opressão da falsa maioria.
horror do anonimato do extermínio
Um mundo que se submete à ti-
oficial, se anos antes Antonio Ma-
rania é incapaz de lidar crítica ou
nuel com seu Eis o saldo também re-
sensivelmente consigo. Sociedades
velava a tecnologia do horror, a obra
opressoras resolvem seus dilemas
de Zilio perturba por sua neutrali-
tornando tudo técnico, estatístico.
dade sufocante. Tudo é passível de
A falsa objetividade científica finge
ser calculado, classificado, fichado.
anular as contradições e inadequa-
A quebra da forma, porém, é o des-
ções ao sistema. Claro que o trabalho
controle calculado do sistema. É mais
de Zilio não suscita o retorno a dias
do que o simples desmantelamento
c a r los Z i LIO
[19 4 4 ]
R i o d e J a n e i r o , 19 4 4 . V i v e e t r a b a l h a n o R i o d e J a n e i r o
Carlos Zilio ingressa no Instituto
mentar diferentes linguagens
brasileira: anos 1970 (Casa Fran-
de Belas Artes (Rio de Janeiro)
artísticas e, posteriormente, a de-
ça-Brasil, Rio de Janeiro, 2000),
em 1962, onde é aluno de Iberê
senvolver ações paralelas no cam-
Arte como questão (São Paulo,
Camargo. Estuda no Instituto de
po da arte, como a participação
Insituto Tomie Ohtake, 2007) e VI
Psicologia da antiga Universidade
na criação das revistas Malasar-
Bienal do Mercosul (2007) e ARCO
do Brasil – atual UFRJ – ao mes-
tes (1975-1976) e Gávea (1984), a
(Madri, Espanha, 2008). Realizou
mo tempo em que prossegue sua
publicação do livro A Querela do
exposições individuais na Galeria
carreira como artista. Participa,
Brasil (1982) e o ensino acadêmi-
Luiz Buarque de Hollanda / Paulo
na década de 1960, de Opinião
co. A partir da década de 1980,
Bittencourt (Rio de Janeiro, 1975),
66 e Nova Objetividade Brasileira
sua obra volta-se sobretudo para
Atensão (Museu de Arte Moder-
(1967), ambas no Museu de Arte
a pintura, em decorrência de uma
na do Rio de Janeiro, 1976; faria
Moderna do Rio de Janeiro, e da
série de exposições vistas em Paris
mais três individuas ali em 1982,
IX Bienal de São Paulo, todas es-
no fim da década de 1970 (onde
1984 e Arte e Política, 1996, que
sas mostras de teriam importân-
vivera e estudara entre 1976 e
contou com uma versão no ano
cia decisiva para a emergência de
1980, fazendo mestrado e douto-
seguinte no Museu de Arte Mo-
uma nova geração de artistas no
rado). Dentre as principais cole-
derna de São Paulo e no Museu
país. Entre o fim da década 1960
tivas figuram Prospectiva (Museu
de Arte Moderna da Bahia), Paço
e 1970, volta-se para a atuação
de Arte Contemporânea da USP,
Imperial (Rio de Janeiro, 1993 e
nos movimentos de resistência
1974), X Bienal de Paris (1977),
2004), Centro de Arte Hélio Oiti-
ao regime militar, praticamente
Do Moderno ao Contemporâneo
cica (2000) e Pinacoteca do Estado
interrompendo sua carreira, que
– Coleção Gilberto Chateaubriand
de São Paulo (2005).
retomaria em 1973. Os trabalhos
(Fundação Calouste Goulbenkian,
de Zilio realizados entre os anos
Lisboa, 1982), Bienal Século XX
1960 e 1970 possuem um forte
(São Paulo, 1994), Panorama da
teor de crítica política, social e
Arte Brasileira (edições de 1997
cultural, que o levam a experi-
e 1999), Situações Limite – arte
I n s ta n t e d a L i b e r ta ç ã o , 1974
Óleo sobre tela
9 4 , 6 x 14 4 , 5 c m
I n s ta n t o f F r e e d o m , 1974
Oil o n c a n va s
9 4 . 6 x 14 4 . 5 c m
56 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
C a r los Z i l i o
R i o d e J a n e i r o , 19 4 4 . L i v e s a n d w o r k s i n R i o d e J a n e i r o
Carlos Zilio began attending the
Instituto de Belas Artes (Institute of
Fine Arts) (Rio de Janeiro) in 1962,
studying under Iberê Camargo. While
following his career as an ar tist,
he simultaneously studied at the
School of Psychology at the former
Universidade do Brasil, now Rio de
Janeiro Federal University (UFRJ). In
the 1960s he took part in the Opinião
66 and Nova Objetividade Brasileira
exhibitions, both at the Modern Art
Museum of Rio de Janeiro and in the
9th São Paulo Art Biennial, all of which
would be of decisive importance for
the emergance of a new generation
of Brazilian artists. Between the late
1960s and early 1970s he focused
on resistance activities against the
militar y dictatorship, practically
interrupting his career, which he
would resume in 1973. The works that
Zilio produced between the 1960s
and 1970s have very strong political,
social and cultural content, which led
the artist to experiment with different
artistic languages and, subsequently,
develop parallel actions in the field
of art, such as his participation in the
creation of the magazines Malasartes
(1975-1976) and Gávea (1984), the
publication of the book A Querela
do Brasil (1982) and his academic
teaching. From the 1980s onwards, his
production has been directed mainly
at painting, as a result of a series of
exhibitions seen in Paris in the late
1970s (where he lived and studied
between 1976 and 1980, completing
a master’s degree and doctorate).
The principal collective exhibitions he
has taken part in include Prospectiva
(Museum of Contemporary Art of
USP, 1974), 10 th Paris Biennial (1977),
Do Moderno ao Contemporâneo –
Coleção Gilber to Chateaubriand
(Fundação Calouste Goulbenkian,
Lisbon, 1982), Biennial 20 th Century
(São Paulo, 1994), Panorama da Arte
Brasileira (Panorama of Brazilian Art)
(editions 1997 and 1999), Situações
Limite – arte brasileira: anos 1970
(Limit Situations – Brazilian Art: the
1970s) (Casa França-Brasil, Rio de
Janeiro, 2000), Arte como questão
(Art as an Issue) (São Paulo, Insituto
Tomie Ohtake, 2007), the 6th Mercosul
Biennial (2007) and ARCO (Madri,
Espanha, 2008). He has presented
solo exhibitions at the Luiz Buarque de
Hollanda / Paulo Bittencourt Gallery
(R i o d e J a n e i r o, 1975), Ate ns ã o
(M o d e r n A r t M u s e u m o f R i o d e
Janeiro, 1976; with a further three
individual exhibitions there in 1982,
1984 and Arte e Política, 1996, which
was reproduced the following year
at the Modern Art Museum of São
Paulo and the Modern Art Museum of
Bahia), Paço Imperial (Rio de Janeiro,
1993 and 2004), Centro de Arte Hélio
Oiticica (2000) and the São Paulo
State Pinacoteca (2005).
57
Wa lt e rc i o C a l da s
R i o d e J a n e i r o , 19 4 6 . V i v e e t r a b a l h a n o R i o d e J a n e i r o
Estuda com o pintor Ivan Serpa no
dos Jogos (Museu de Arte de São
Moderna do Rio de Janeiro, 1999;
Museu de Arte Moderna do Rio de
Paulo, 1975), Waltercio Caldas Jr.:
Museu de Arte do Rio Grande do
Janeiro em 1964, além de frequen-
Objetos e desenhos (Museu de Arte
Sul e Pinacoteca do Estado de São
tar a biblioteca do museu e as ga-
Moderna do Rio de Janeiro, 1976),
Paulo, 2002) e Waltercio Caldas
lerias da cidade como processo de
Aparelhos (Galeria Luisa Strina,
1985/2000 (Centro Cultural Banco
sua formação. Em 1969, realiza seus
São Paulo, 1979), Ping Ping (Galeria
do Brasil, Brasília e Rio de Janeiro,
Condutores de Percepção, que as-
Saramenha, Rio de Janeiro, 1980),
2001). Principais coletivas: Moder-
sinalam o campo explorado pelo
Zero é um (Espaço ABC-Funarte,
nidade (Musée d’Art Moderne de
artista e, em 1971, participa de sua
Rio de Janeiro, 1980), Waltercio
la Ville de Paris, 1987), Latin Ame-
primeira exposição coletiva. A obra
Caldas: esculturas (Funarte, Rio de
rican Artists of the 20th. Century
de Waltercio Caldas sempre traba-
Janeiro, 1988), Pulitzer Art Gallery
( Museum of Modern Art, Nova
lha com a tensão entre a presença
(Amsterdam, Holanda, 1990), Wal-
York,1993), XXIII Bienal de São
visual do objeto e a tentativa frus-
tercio Caldas: Esculturas e desenhos
Paulo (1996; participou também
trada do espectador de lhe aplicar
(Kanaal Art Foundation, Kortrijk,
das edições de 1983 e 1987), XLVII
significados. No entanto, tal inves-
Bélgica; Stedelijk Museum, Schie-
Bienal de Veneza (1997), Global
tigação opera com um rigor visual
dam, Holanda, 1991-1992), Escultu-
Conceptualism (Queens Museum
apurado, o que se percebe nas ins-
ras (Museu Nacional de Belas Artes,
of Art, Nova York, 2000), The Cis-
talações, objetos, esculturas e de-
1993 – premiada pela ABCA como
neros Collection (Museum of Mo-
senhos realizados pelo artista. Den-
melhor exposição do ano), Ano-
dern Art, Nova York, 2002),V Bienal
tre as principais mostras individuais
tações 1969/1996 (Paço Imperial,
do Mercosul (Porto Alegre, 2005).
estão Waltercio Caldas: objetos e
Rio de Janeiro, 1996), Mar Nunca
Foi ainda coeditor da revista Mala-
desenhos (Museu de Arte Moderna
Nome (Centro Cultural Light, Rio
sartes (1975-76) e publicou os livros
do Rio de Janeiro, 1973. Premiada
de Janeiro, 1998), Sculptures (Le-
Manual da Ciência Popular (1982) e
pela Associação Brasileira de Críti-
long Gallery, Nova York, 1998), Cen-
Aparelhos (1979). Em 2003, foi pu-
cos de Arte como melhor exposi-
tre d’Art Contemporain (Genebra,
blicado pela editora Cosac Naify um
ção do ano na cidade), A Natureza
Suíça, 1995), Livros (Museu de Arte
livro dedicado à sua obra.
Wa lt e rc i o C a l da s
R i o d e J a n e i r o , 19 4 6 . L i v e s a n d w o r k s i n R i o d e J a n e i r o
Waltercio Caldas studies with the
painter Ivan Serpa at the Modern Art
Museum of Rio de Janeiro in 1964, as
well as frequenting the museum library
and the local galleries to complement
his education. In 1969 he made his
Condutores de Percepção (Perception
Conductors), indicating the field
explored by the artist and in 1971 he
took part in his first collective exhibition.
Waltercio’s work always addresses the
tension between the visual present of
the object and the frustrated attempt
by the spectator to apply meanings
to it. However, this investigation is
performed with highly refined visual
rigour, as can be perceived in the artist’s
installations, objects, sculptures and
drawings. The principal solo exhibitions
presented by the artist include: Waltercio
Caldas: objetos e desenhos (Waltercio
Caldas: objects and drawings) (Modern
Art Museum of Rio de Janeiro, 1973.
Awarded by the Brazilian Art Critics’
Association as the best exhibition in
the city that year), A Natureza dos
Jogos (The Nature of Games) (São Paulo
Art Museum, 1975), Waltercio Caldas
Jr.: Objetos e desenhos (Objects and
Drawings) (Modern Art Museum of Rio
de Janeiro, 1976), Aparelhos (Apparatus)
(Luisa Strina Gallery, São Paulo, 1979),
Ping Ping (Saramenha Gallery, Rio de
Janeiro, 1980), Zero é um (Zero is one)
(Espaço ABC-Funarte, Rio de Janeiro,
1980), Waltercio Caldas: esculturas
(Waltercio Caldas: Sculptures) (Funarte,
Rio de Janeiro, 1988), Pulitzer Art Gallery
(Amsterdam, Netherlands, 1990),
Waltercio Caldas: Esculturas e desenhos
(Sculptures and Drawings) (Kanaal Art
Foundation, Kortrijk, Belgium, Stedelijk
Museum, Schiedam, Netherlands, 19911992), Esculturas (Sculptures) (Museu
Nacional de Belas Artes, 1993 – awarded
by the Brazilian Art Critics’ Association
as exhibition of the year), Anotações
1969/1996 (Notes 1969/1996) (Paço
Imperial, Rio de Janeiro, 1996), Mar
Nunca Nome (Sea Never Name) (Centro
Cultural Light, Rio de Janeiro, 1998),
Sculptures (Lelong Gallery, New York,
58 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
1998), Centre d’Art Contemporain
(Geneva, Switzerland, 1995), Livros
(Books) (Modern Art Museum of Rio
de Janeiro, 1999; Rio Grande do Sul Art
Museum and São Paulo State Pinacoteca,
2002) and Waltercio Caldas 1985/2000
(Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília
and Rio de Janeiro, 2001). Main collective
exhibitions: Modernidade (Modernity)
(Musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris, 1987), Latin American Artists of
the 20th. Century (Museum of Modern
Art, New York, 1993), 23rd São Paulo
Art Biennial (1996; also participated in
the 1983 and 1987 editions), 47th Venice
Biennial (1997), Global Conceptualism
(Queens Museum of Art, New York,
2000), The Cisneros Collection (Museum
of Modern Art, New York, 2002), 5th
Mercosul Biennial (Porto Alegre, 2005).
He was also the coeditor of the magazine
Malasartes (1975-1976) and published the
books Manual da Ciência Popular (1982)
and Aparelhos (1979). In 2003 a book
dedicated to his oeuvre was published
by Cosac Naify publishing house.
resented the alienating patronization of
our oscillating industrialization (that had
seemed to only absorb the afflictions of
the modern world). But to denounce false
certainty does not mean one believes that
returning to the “good old times” is the
solution. It is only one more detouring modality of the problem. And this becomes
the way to resist and survive the barbarity.
If Artur Barrio’s Trouxas (Parcels) exposed
the horror of the anonymity of official
extermination, if years before Antonio
Manuel with his Eis o saldo (Here the Outcome) also reveals the technology of the
horror, the work of Zilio perturbs through
its suffocating neutrality. Everything can
be calculated, classified, catalogued. The
rupture of form, however, is the calculated
liberty of the system. It is more than the
simple dismantlement of the space or the
pictorial form, it is the disseverance for
clarity and for demystification of the emotive spectator – the content is visible and
unavoidable, and to interpret it without
deviation is a question of political clarity.
The tension of the visible – to not only
inquire about what is seen, but to ask
one’s self what is or is not intended to be
decoded from something would follow a
good part of the experimental production
from the 1970’s (can we really believe in
what we see? And what do we suppose
to understand from what we see?). We
can perceive this in the work of Waltercio Caldas. Our perplexity resides in our
having all the elements within sight and
despite this, we feel incapable of asserting the narrative to which they are a part.
What clarity would this be that the more
evident it is, the more obscure it is? The
enigma, however, is in the habit that we
secularly deposit in the vision as the last
witness of the truth. If the arts, practice by
excellence that we credit the authority to
what we evaluate visually, can no longer
be guaranteed by these classic presuppositions, what would make us trust in its other
parts; in conclusion, in its system of values
and culture? Such questioning, which in
Brazil began in the 1960’s, in the following decade purposely reaches its point of
exasperation, also stimulating a study of
other languages that might escape the
usual and consecrated practices – painting, sculpture, printing, etc. – by which
society would attribute its locations and
objects of recognition of art and reproduction of its social mechanisms of existence.
wa lt e rc i o c a l da s
[19 4 6 ]
A I l u s ã o , 19 6 9
C ai x a d e c o u r o e v e l u d o ,
c o r o a e m m e ta l e s t r a s s
26 , 5 x 12 x 2 8 , 5 c m
T h e I l l u s i o n , 19 6 9
l e at h e r a n d v e lv e t b o x ,
m e ta l a n d s t r a s s
26 . 5 x 12 x 2 8 . 5 c m
do espaço ou da forma pictórica, é
obscura? O enigma, contudo, está
a cisão pela clareza e pela desmisti-
no hábito que secularmente depo-
ficação do espectador emotivo – o
sitamos na visão como testemunho
conteúdo é visível e incontornável
último da verdade. Se as artes, prá-
e interpretá-lo sem rodeios é uma
tica que por excelência creditamos
questão de clareza política.
a autoridade ao que aferimos a par-
A tensão do visível – não só inqui-
tir do olho, já não se garantem mais
rir o que se vê, mas se perguntar o
por seus pressupostos clássicos, o
que se pretende ou não decodificar
que nos faria confiar nas suas outras
a partir de algo (será que podemos
partes, enfim, no seu sistema de va-
realmente acreditar no que vemos?
lores e cultura? Tal indagação, que
E o que supomos entender daquilo
no Brasil vinha desde os anos 60, na
que vemos?) – percorreria boa parte
década seguinte atinge proposita-
da produção experimental da déca-
damente seu ponto de exasperação,
da de 1970. Podemos notar isso na
estimulando inclusive a pesquisa de
obra de Waltercio Caldas. Nossa per-
outras linguagens que escapassem às
plexidade reside em termos todos
práticas usuais e consagradas – pin-
os elementos ao alcance dos olhos
tura, escultura, gravura, etc. – pelas
e mesmo assim nos sentirmos inca-
quais a sociedade atribuía seus locais
pazes de asseverar a narrativa do
e objetos de reconhecimento da arte
qual fazem parte. Que clareza seria
e reprodução de seus mecanismos
essa que quanto mais evidente, mais
sociais de existência.
59
C a r los Z i l i o
[19 4 4 ]
S e m T í t u l o , 1974
I v e n s M ac h a d o
[19 4 2 ]
O c o r r ê n c i a s , 1976
I v e n s M ac h a d o
[19 4 2 ]
S e m T í t u l o , c i r c a 197 3
Óleo sobre tela
Folhas de caderno
a zu l e j o co l a d o e m m a d e i r a ,
9 4 X 143 , 5 c m
4 4 , 2 X 7 3 , 7 X 1, 5 c m
l â m pa d a e m e ta l
15 6 x 101, 5 c m
U n t i t l e d , 1974
O c c u r r e n c e s , 1976
O i l o n c a n va s
notebook sheets
U n t i t l e d , c i r c a 197 3
9 4 X 143 . 5 c m
4 4 . 2 X 7 3 . 7 X 1. 5 c m
T i l e g lu ed to wo o d,
l a m p a n d m e ta l
15 6 x 101. 5 c m
60 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
61
2.0
1.1
2.1
inARTS.com
1.0
a n tô n i o d i a s
[19 4 4 ]
C a r los V e rg a r a
[19 41 ]
T h e I l l u s t r at i o n
S e m T í t u l o , 197 3
o f A r t, 197 3
Pa p e l K r a f t r e c o r ta d o
Acrílic a sobre tel a
e fi os de l ã co lo r id os
12 5 X 18 5 c m
14 9 X 2 2 0 c m
T h e I l l u s t r at i o n
U n t i t l e d , 197 3
o f A r t, 197 3
C u t o u t K r a f t pa p e r a n d
a c r y l i c o n c a n va s
co lo u r ed wo o l t h r e a ds
12 5 X 18 5 c m
14 9 X 2 2 0 c m
62 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
63
I o n e S a l da n h a
[1919 -2 0 01 ]
Pau lo Ro b e r to L e a l
[19 4 6 -19 91 ]
Fa r n es e d e A n d r a d e
[192 6 -19 9 6 ]
S e m T í t u l o , s e m d ata
A r m a g e m , 197 2
Viemos do Mar
acrílic a sobre
pa p e l , c a i x a d e a c r í l i c o ,
( C o m p u ta d o r ) , 1978
madeir a (bobina)
a g l o m e r a d o ( e u c at e x )
Ø49 c m
70 , 6 x 70 , 6 c m
U n t i t l e d , n o d at e
A c r y l i c pa i n t
A r m a g e m , 197 2
pa p e r , a c r y l i c b o x ,
o n wo o d (co il)
c h i p b o a r d ( e u c at e x )
Ø49 c m
70 . 6 x 70 . 6 c m
Obj e t o s r e v e s t i d o s
em poliéster
27, 5 X 3 6 x 21 c m
W e c a m e fr o m t h e Se a
(Co m pu t er ), 1978
P o ly e s t e r c o at e d o bj e c t s
27. 5 X 3 6 x 21 c m
64 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
65
Anna Bell a Geiger
[1933 ]
Anna Bell a Geiger
[1933 ]
Anna Bell a Geiger
[1933 ]
Av e n t u r e i r i s m o , 1976
So br e a Ar t e, D i ga Co n osco
S o b r e a A r t e , 1976
Óleo sobre tela
B U - RO - CRA - c i a , 1976
Acrílic a sobre tel a
Acrílic a sobre tel a
119, 5 X 8 0 c m
85 X 99 cm
A d v e n t u r i s m , 1976
10 0 X 70 c m
O n A r t, 1976
o i l o n c a n va s
Ab o u t A r t, S ay i t W i t h U s
Ac r y l i c pa i n t o n c a n va s
85 X 99 cm
B U - REAU - CRA - C Y, 1976
119. 5 X 8 0 c m
A c r y l i c pa i n t o n c a n va s
10 0 X 70 c m
64 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
65
C i l d o M e i r e l l es
[19 4 8 ]
Wa n da P i m e n t e l
[19 4 3 ]
C l áu d i o Pa i va
[19 4 5 ]
S e m T í t u l o , c i r c a 1978
S e m T í t u l o ( Sé r i e
R o l l i n g S t o n e s , 1971
Madeir a e borr acha
b u e i r o s ) , 1970
G u a c h e s o b r e pa p e l
vinil sobre madeira
67, 2 X 97, 3 c m
D i m e n s õ e s va r i a d a s
U n t i t l e d, c i r c a 1978
4 5 x 210 x 15 0 c m
R o l l i n g S t o n e s , 1971
W o o d a n d r u bb e r
Un t it led (Gu t t er s
G o u a c h e o n pa p e r
Va r i o u s d i m e n s i o n s
s e r i e s ), 1970
67. 2 X 97. 3 c m
Vinyl on wood
4 5 x 210 x 15 0 c m
66 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
67
anos
80
os
retornos
da
pintura
the
1980’s
the
return
to
painting
The decade of 1980 was of political opening and
A década de 1980 foi de reabertura e distensão política
distension in Brazil. The atmosphere oscillated be-
no Brasil. O clima oscilava entre euforias e frustrações: as
tween euphoria and frustrations: direct elections
were resumed, but the population was not allowed
to choose the president (which only happened
pela população foi vetada (só reconquistada em 1989). A
again in 1989). The economic crisis, the foreign
crise econômica, o endividamento e a inflação assolavam
debt and inflation plagued the country, not to men-
o país, sem esquecer do pavor mundial provocado pela
tion the global panic caused by the rising of AIDS.
The country underwent a moment of transition.
escalada da Aids. O país vivia um momento de transição.
The Brazilian production of this period moved
A produção brasileira desse período se deslocava das
away from the strategies established in the pre-
estratégias pavimentadas antes. Era substancialmente
vious decades. It was strongly influenced by a
influenciada pela retomada da pintura sob a ótica de in-
return to painting driven by the option of a pleasure that was dismissed by the intellectualism
of the previous generation. Its main sources of
vestida em um prazer que fora recalcado pelo intelectualismo da geração anterior. Suas fontes principais foram o
influence were the German Neo-expressionism
neoexpressionismo alemão e a transvanguarda italiana.
and the Italian Transvanguardia. Some of the lo-
Alguns marcos locais foram a exposição “Como vai você,
cal turning points were the exhibition “Como vai
você, geração 80?” [“How are you, 1980 generation?”] (1984), the 1985 edition of the São Paulo
geração 80?” (1984), a edição de 1985 da Bienal de São
Paulo (conhecida como a “Grande tela”) e o surgimento
Biennial (known as the “Great canvas”) and the
do grupo paulista Casa 7 (formado por Carlito Carvalho-
emergence of the São Paulo group Casa 7 (formed
sa, Fábio Miguez, Nuno Ramos, Paulo Monteiro e Rodrigo
by Carlito Carvalhosa, Fábio Miguez, Nuno Ra-
Andrade). Havia um vínculo entre a execução despojada
mos, Paulo Monteiro and Rodrigo Andrade). There
was a connection between a careless execution
e o clima efusivo de afirmação da liberdade individual.
and the effusive atmosphere of an affirmation
Algumas figuras que se destacavam: Jorge Guinle, Da-
of individual freedom. Some outstanding artists
niel Senise, Jorge Duarte, Beatriz Milhazes, Luiz Ernesto,
were: Jorge Guinle, Daniel Senise, Jorge Duarte,
Ricardo Basbaum, Victor Arruda, Leda Catunda, Sergio
Beatriz Milhazes, Luiz Ernesto, Ricardo Basbaum,
Victor Arruda, Leda Catunda, Sergio Romagolo
Romagolo e Leonílson. Apesar das diferenças, suas obras
and Leonílson. Despite the differences, their
se baseiam numa técnica e numa fatura nitidamente
works were based on a clearly personal technique
pessoais, traduzidas em variações de suportes, texturas
and making, translated into a variety of supports,
e pinceladas acentuadas. A paleta, comparada com a im-
textures and stressed brushstrokes. The palette,
compared with the previous impersonality and
pessoalidade e a austeridade cromática anterior, admite
chromatic austerity, admits a range of tonali-
uma gama de tons e luminosidades entre cores sujas, lu-
ties and luminosities among impure, bright and
minosas e berrantes (retoma uma afeição pela artesania
striking colors (which resumes affection for the
da arte, mesmo que informal), algo patente nas obras de
artisanship of art, even if informal), something
evident in the works by Senise and Guinle: both
Senise e Guinle: ambas são carregadas, vigorosas; as cores
are heavy and vigorous; the colors are intense
são intensas – em Guinle, vibrantes; em Senise, sombrias
– in Guinle, vibrant; in Senise, somber – and
– e irradiam excitação. As formas aguçadas e angulosas
irradiate excitement. The acute and angular
produzem uma desarmonia que, no fundo, aumenta a
shapes produce a disharmony that increases
expressive intensity.
intensidade expressiva.
Nevertheless, the art of the 1980’s simultane-
Contudo, a arte dos anos 80 trilhou simultaneamen-
ously took other paths as well. If the association
te outros percursos. Se a associação com a Geração 80 é
with the 1980 Generation is predominant, it didn’t
predominante, isso não impediu o desenvolvimento de
prevent the development of other tendencies by
artists in activity since the previous decades, such
68 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
eleições diretas retornaram, mas a escolha do presidente
outras histórias pelos artistas atuantes desde as décadas
as the works of Tunga, Milton Machado and Iole
anteriores, como os trabalhos de Tunga, Milton Machado
de Freitas, for instance.
e Iole de Freitas, por exemplo.
69
Leda C atunda x Rodrigo Andr ade
The “return to painting,” a term that became almost synonymous to the Brazilian
artistic production of the 1980’s is shown
more complex and heterogeneous than
the simple opposition between the artists
emerging there in opposition to what was
accused as being “hermeticism” from the
experimental art of the 1970’s. Even among
the young artists of that period there were
internal differences in the similarity with
painting. It is a fact that predominates a
gestural quality and evidence of manual
labor, the making of the artist interested
in the German Neo-Expressionism and the
Italian Transavantgarde movements. Meanwhile, the involvement with history at times
preferred the accumulation of citations of
art history, frequently mixing it with images
from the media of mass communication,
and at times seeking a dialogue with the
formalization of that space in its material
constitution and its processes, meaning,
how the painting is born of the experience
of its conquests and inquiries.
Rodrigo Andrade belonged to the paulista group, Casa 7, which made the second
of the above options. Casa 7 was unique
in relation to the predominating practices
of the 1980’s: instead of the emphasis on
the individual figure as a type of star, the
presence of the studio’s collective work is
favored, not in the sense of a joint work,
but as the exchange of ideas, experiences
and simultaneous debates about artistic
practice. Its dialogue passes through the
effective construction of painting. In other
words, it discusses how its space and its
images are born from its occupation – the
reaction of the paint on the support, its resistance capacity, the manner in which the
gesture is made through this game of forces
between the brush, paint and support as
evidences of artistic work and the tensions
of its comings and goings: then the viscosity of industrial paint, which does not allow
for manipulation with the same cadence as
oil, and the reactions of the paper used as
support. On the other hand, when oil paint
is used, the accumulation and exasperated
superimposition of layers and materials generated a movement between the surface and
the more than optic, physical thickness of
the painting. The resulting space there has
a strange perspective, which does not mean
there is a receding of the frontal planes towards the background, nor an advance of
these off the support. There is also an inex-
O “retorno à pintura”, termo que vi-
municação de massas, ora busca na
rou quase sinônimo da produção ar-
sua constituição material e seus pro-
tística brasileira da década de 1980
cessos um diálogo com a formaliza-
mostra-se mais complexo e heterogê-
ção daquele espaço, ou seja, como a
neo do que a simples oposição entre
pintura nasce da experiência de suas
os artistas ali surgidos em contrapo-
conquistas e indagações.
tricable connection in that the painting and
the image assume another type of physical
consistency, by ceasing to be virtual planes,
and from the image corporally coinciding
with the place where it is placed, a creative
“osmosis” from another plane.
It is interesting to observe that the work
of Leda Catunda, which would be more
similar to the first tendency of the “Geração
80 (80’s Generation),” reflects on similar
issues to those in Rodrigo Andrade’s paint-
de sua ocupação – a reação da tinta
outro lado, quando utilizada a tinta
ao suporte, a capacidade de resistên-
a óleo, o acúmulo e a superposição
cia deste, a maneira como o gesto se
exasperada de camadas e matérias
faz através deste jogo de forças en-
geravam um movimento entre a su-
tre pincel, tinta e suporte como evi-
perfície e a profundidade mais do
dências do trabalho artístico e das
que ótica, física da pintura. O espa-
tensões de suas idas e vindas: daí o
ço ali resultante tem uma estranha
escorrimento da tinta industrial, que
profundidade, que não significa re-
não se permite manipular com a mes-
cuo dos planos frontais em direção
ma cadência do óleo, e as reações do
ao fundo, nem avanço dos mesmos
papel sobre o qual se deposita. Por
para fora do suporte, mas antes um
sição ao que se acusava ser o “her-
Rodrigo Andrade pertenceu ao
metismo” da arte experimental dos
grupo paulista Casa 7, que fez a se-
anos 70. Mesmo dentre os artistas
gunda das opções acima. O Casa 7
jovens daquele momento há diferen-
marcava uma singularidade em re-
ças internas na aproximação com a
lação às práticas predominantes nos
pintura. É fato que predominam uma
anos 80: em vez da ênfase na figura
gestualidade e uma evidência do tra-
individual do artista como uma espé-
balho manual, da “fatura” do artista
cie de estrela favorecia-se a presença
afim aos movimentos do neoexpres-
do trabalho coletivo de ateliê, não no
Ro d r i g o A n d r a d e
sionismo alemão e da transvanguar-
sentido de uma obra conjunta, mas
A formação inicial de Rodrigo
ganha nos anos seguintes uma
de Janeiro, 2001), Caminhos do
da italiana. No entanto, o envolvi-
da troca de ideias, experiências e de-
Andrade se dá no fim da déca-
densidade cada vez maior, li-
Contemporâneo (Paço Imperial,
mento com a história ora privilegia
bates simultâneos à prática artística.
o acúmulo de citações da história
Seu diálogo se passa pela construção
da de 1970, sob a orientação do
dando com alusões ao ambiente
2002), 2080 (Museu de Arte Mo-
da arte, não raro mesclando-a com
efetiva da pintura, ou seja, de como
artista Sergio Fingermann e no
urbano. Figuram dentre as suas
derna de São Paulo, 2003), Onde
imagens originadas nos meios de co-
o seu espaço e suas imagens nascem
Studio of Graphic Arts (Glasgow,
coletivas as edições de 1981, 82,
está você, geração 80 (Centro
Escócia). Na década seguinte,
83, 85 e 89 do Salão Nacional de
Cultural do Banco do Brasil, Rio
estuda com Carlos Fajardo e fre-
Ar tes Plásticas, as mostras do
de Janeiro, 2004), ARCO (Madri,
quenta e École de Beaux-Arts,
grupo Casa 7 no Museu de Arte
Espanha, 2008) e Panorama dos
em Paris. Entre 1982 e 1985, já de
Contemp orânea da US P e no
Panoramas (Museu de Arte Mo-
volta a São Paulo, integra, junto
Museu de Arte Moderna do Rio
derna de São Paulo, 2008). Princi-
com Fabio Miguez, Nuno Ramos,
de Janeiro (1985), a XVIII Bienal
pais individuais: Funarte (Rio de
Paulo Monteiro e Carlito Carva-
de São Paulo (1985), o Panora-
Janeiro, 1989), Galeria Camargo
lhosa o grupo Casa 7, que teria
ma da Arte Brasileira do Museu
Vilaça (São Paulo, 1995), Centro
papel de destaque no cenário
de Arte Moderna de São Paulo
Universitário Maria Antonia (São
da pintura na década de 1980.
(1995, 2005), Espelho Cego: sele-
Paulo, 2002), Museu da Pampu-
A pintura de Rodrigo Andrade,
ções de uma coleção contempo-
lha (Belo Horizonte, 2006) e Pa-
que naquele período tinha um
rânea (Museu de Arte Moderna
redes da Caixa (Caixa Cultural,
forte acento neoexpressionista,
de São Paulo e Paço Imperial, Rio
São Paulo, 2006).
Ro d r i g o A n d r a d e
Ro d r i g o A n d ra d e
[19 6 2 ]
Se m T í t u lo, ci r c a 1980
t i n ta i n d ust r ia l
s o b r e pa pe l k r a f t
229 x 248 c m
U n t i t l e d, ci r c a 1980
i n d ust r ia l pa i n t
S ã o Pa u l o , 19 62 . V i v e e t r a b a l h a e m S ã o Pa u l o
S ã o Pa u l o , 19 62 . L i v e s a n d w o r k s i n S ã o Pa u l o
Rodrigo Andrade began his artistic
education in the late 1970s under
the orientation of the artist Sergio
Fingermann and at the Studio of
Graphic Arts (Glasgow, Scotland).
The following decade he studied
with Carlos Fajardo and attended
the École de Beaux-Arts, in Paris.
From 1982 to 1985, already back in
São Paulo, he joins Fabio Miguez,
Nuno Ramos, Paulo Monteiro and
Carlito Carvalhosa to form the Casa
7 group, which would play an important role in the 1980s scenario of
artistic painting. Rodrigo Andrade’s
paintings, which at that time bore
a strong neo-expressionist aspect,
would become increasingly denser
in the following years, dealing with
allusions to the urban environment.
The collective exhibitions he has featured in include the 1981, 82, 83, 85
and 89 editions of the Salão Nacional
de Artes Plásticas (National Plastic
Arts Show), the Casa 7 exhibitions at
the USP Museum of Contemporary Art
and the Modern Art Museum of Rio
de Janeiro (1985), the 18th São Paulo
Art Biennial (1985), the Panorama da
Arte Brasileira at the Modern Art Museum of São Paulo (1995, 2005), Espelho Cego: seleções de uma coleção
contemporânea (Blind Mirror: selections of a contemporary collection)
(Modern Art Museum of São Paulo
and Paço Imperial, Rio de Janeiro,
2001), Caminhos do Contemporâneo
(Contemporary Paths) (Paço Imperial,
2002), 2080 (Modern Art Museum of
São Paulo, 2003), Onde está você,
geração 80 (Where are you, 80s generation) (Centro Cultural do Banco do
Brasil, Rio de Janeiro, 2004), ARCO
(Madrid, Spain, 2008) and Panorama
dos Panoramas (Panorama of Pano­
ramas) (Modern Art Museum of São
Paulo, 2008). Main solo exhibitions:
Funarte (Rio de Janeiro, 1989), Camargo Vilaça Gallery (São Paulo,
1995), Centro Universitário Maria
Antonia (São Paulo, 2002), Pampulha
Museum (Belo Horizonte, 2006) and
Paredes da Caixa (Caixa Cultural, São
Paulo, 2006).
o n k r a f t pa pe r
229 x 248 c m
70 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
71
ings while they differ in their self-reflective
profoundness. The fur coats that he paints
over the plush with similar pictorial problems – a reactive surface and diminished
habituation to the paints – supplying a
painting that, in its way, is as “dry” as that
of Andrade. Meanwhile, in Catunda’s case,
the “coincidence” between the image and
support “randomly” chosen guards subtleties; there is a certain feminine irony there
– the blanket that protects from the cold
receives the image of the fur coats, which
fulfills the same function, but bringing
symbolic and social values (luxury, consumption, simultaneous protection and
seduction). Suspended on the wall, the
blanket not only announces those fetishes,
but the space of the painting is transformed
into a display window. The praise of the
pleasure of the 1980’s does not cease to
guard a certain cynicism – one could say a
certain dissolution – before its own spontaneous enthusiasm that would negotiate
the process of redemocratization of the
country (to be free is to be a consumer).
vínculo inextrincável em que a pintu-
protege do frio recebe a imagem dos
ra e a imagem assumem outro tipo de
casacos de pele, que cumpre a mesma
consistência física, ao deixarem de ser
função, mas traz outros valores sim-
planos virtuais, e da imagem coinci-
bólicos e sociais (o luxo, o consumo,
dir corporalmente com o lugar onde
a proteção e sedução simultâneas).
se deposita, uma “osmose” criadora
Suspenso na parede, o cobertor não
de outro plano.
apenas anuncia aqueles fetiches, mas
É interessante observar que o tra-
o espaço d a pintura se transmuta em
balho de Leda Catunda, que se apro-
vitrine. O elogio ao prazer dos anos
ximaria daquela primeira tendência
80 não deixa de guardar consigo um
da “Geração 80”, incide sobre ques-
cinismo – pode-se dizer um deboche
tões semelhantes à pintura de Rodri-
– diante do próprio entusiasmo es-
go Andrade ao mesmo tempo em que
pontâneo que negociaria o processo
difere de sua profundidade autorre-
de redemocratização do país (ser li-
flexiva. Os casacos de pele que pinta
vre é ser consumidor).
sobre pelúcia enfrentam problemas
pictóricos semelhantes – uma superfície reativa e pouco afeita às tintas
–, proporcionando uma pintura que,
ao seu modo, é tão “seca” quanto a
de Andrade. No entanto, no caso de
Catunda, o “acaso” entre imagem e
um suporte “aleatoriamente” apro-
L e da C at u n da
[19 61 ]
priado guarda sutilezas: há uma femi-
A v i t r i n e , 19 8 4
Acrílic a sobre pelúcia
nilidade irônica ali – o cobertor que
200 x 386 cm
T h e w i n d o w, 19 8 4
acrylic on plush
200 x 386 cm
L eda C at u n da
L eda C at u n da
S ã o Pa u l o , 19 61. V i v e e t r a b a l h a e m S ã o Pa u l o
Formada em artes plásticas pela
de que participa, destacam-se
Caminhos do Contemporâneo
Fundação Armando Álvares Pen-
as Bienais de São Paulo de 1983,
(Paço Imperial, 2002), 2080 (Mu-
teado (FAAP), São Paulo, onde
1985 e 1994, Como vai você, ge-
seu de A r te Moderna de São
foi aluna de Julio Plaza, Nelson
ração 80? ( Escola de Artes Vi-
Paulo, 2003) , Onde está você,
Leirner, Regina Silveira e Walter
suais do Parque L age, Rio de
geração 80 (Centro Cultural do
Zanini. Seus trabalhos ganham
Janeiro, 19 8 4 ) , Modernidade
Banco do Brasil, Rio de Janeiro,
atenção já no início da década
(Musée d’Art Moderne de la Vil-
2004). Dentre as individuais, que
de 1980, abordando questões
le de Paris, 1987), Panorama da
realiza a partir de 1985, figuram
como o consumo, os intercâm-
Arte Brasileira (Museu de Arte
mostras no Centro Cultural São
bios entre cultura erudita e po-
Moderna de São Paulo, 1989),
Paulo (1992 e 2003), no Módulo
pular e as imagens da cultura
BR-80: Pintura Brasil Década 80
Centro Difusor de Arte (Porto,
de massas e o transbordamento
(Itaugaleria, São Paulo, 1991), a
Portugal, 1993), na galeria Ca-
da pintura para fora dos limites
série Cotidiano / Arte (Itaú Cul-
margo Vilaça (São Paulo, 1996 e
da tela ou da especificidade de
tural, 1999), III Bienal do Merco-
2004), no Paço Imperial (Rio de
materiais e suportes, o que a co-
sul (Porto Alegre, 2001), Espelho
Janeiro, 1997), no Centro Univer-
loca na linha de frente da gera-
Cego: seleções de uma coleção
sitário Maria Antonia (São Pau-
ção 80 e faz dela ainda uma das
contemporânea (Museu de Arte
lo, 2003) e a recente antologia
principais figuras surgidas na-
Moderna de São Paulo e Paço
de sua produção na Pinacoteca
quele momento. Das coletivas
Imperial, Rio de Janeiro, 2001),
do Estado de São Paulo (2009).
72 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
S ã o Pa u l o , 19 61. L i v e s a n d w o r k s i n S ã o Pa u l o
Graduated in Plastic Arts from the
Fundação Armando Álvares Penteado
(FAAP), São Paulo, where she studied
under Julio Plaza, Nelson Leirner,
Regina Silveira and Walter Zanini.
Her works began to attract attention
in the early 1980s, addressing issues
like consumption, exchanges between
erudite and popular culture and
images of mass culture, as well as
painting overspilling beyond the edges
of the canvas or of the specificity of
materials and supports, placing her
on the front line of the 80s generation
and making her one of the most
significant new artists of that time.
Of the collective exhibitions she has
taken part in, special mention can be
given to the São Paulo Art Biennials
of 1983, 1985 and 1994; Como vai
você, geração 80? (How are you, 80s
generation?) (Escola de Artes Visuais
do Parque Lage, Rio de Janeiro, 1984),
Modernidade (Modernity) (Musée
d’Art Moderne de la Ville de Paris,
1987), Panorama da Arte Brasileira
(Panorama of Brazilian Art) (Modern
Art Museum of São Paulo, 1989), BR80: Pintura Brasil Década 80 (BR-80:
1980s Brazilian Painting) (Itaugaleria,
São Paulo, 1991), the series Cotidiano
/ Arte (Everyday/Art) (Itaú Cultural,
1999), 3 rd Mercosul Biennial (Porto
Alegre, 2001), Espelho Cego: seleções
de uma coleção contemporânea (Blind
Mirror: selections of a contemporary
collection) (Modern Art Museum
of São Paulo and Paço Imperial,
Rio de Janeiro, 2001), Caminhos
do Contemporâneo (Contemporary
Paths) (Paço Imperial, 2002), 2080
(Modern Art Museum of São Paulo,
2003), Onde está você, geração 80
(Where are you, 80s generation)
(Centro Cultural do Banco do Brasil,
Rio de Janeiro, 2004). The individual
shows she has presented since 1985
include exhibitions at the Centro
Cultural São Paulo (1992 and 2003),
Módulo Centro Difusor de Arte (Porto,
Portugal, 1993), Camargo Vilaça
Gallery (São Paulo, 1996 and 2004),
Paço Imperial (Rio de Janeiro, 1997),
Centro Universitário Maria Antonia
(São Paulo, 2003) and the recent
anthology of her production at the
São Paulo State Pinacoteca (2009).
73
74 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Pau lo Ro b e r to L e a l
[19 4 6 -19 91 ]
E m M a n u e l N a ss a r
[19 4 9 ]
E d ua r d o S u e d
[1925 ]
D a M at é r i a N a s c e
S e m T í t u l o , s e m d ata
S e m T í t u l o , 19 8 5
a F o r m a , 19 81
L a m i n a d o e t i n ta
Óleo sobre tela
13 0 , 5 X 18 0 c m
acrílic a sobre tecido
industrial sobre madeira
70 x 70 c m
9 0 X 12 3 c m
F r o m M at t e r t h e
U n t i t l e d , N o d at e
O i l o n c a n va s
F o r m i s B o r n , 19 81
L a m i n at e a n d i n d u s t r i a l
13 0 . 5 X 18 0 c m
A c r y l i c pa i n t o n fa b r i c
pa i n t o n w o o d
70 x 70 c m
9 0 X 12 3 c m
U n t i t l e d , 19 8 5
75
M i lto n M ac h a d o
[19 47 ]
M i lto n M ac h a d o
[19 47 ]
M a n f r e d o S o uz a n e t to
[19 47 ]
S i n a l d e Ig ua l (d í p t i co), 1985
Homenagem à Qualidade
S e m T í t u l o , 19 81
R e s í d u o s d e pa s t e l s e c o
e Precisão da s Tel a s
pigmento e resina acrílic a
e d e t i n ta a ó l e o e m c a i x a
N a c i o n a i s , 19 8 4
sobre tel a (Linho)
de acr ílico e madeir a
acrílic a e le tr ase t
28 x 28 cm
36 X 84,5 cm
E q u a l s s i g n ( d i p t y c h ) , 19 8 5
sobre tela
27, 5 x 35 c m
U n t i t l e d , 19 81
Pigment and acrylic resin
d r y pa s t e l a n d o i l pa i n t
A Tr ibu t e to t he Qualit y
o n c a n va s ( L i n e n )
28 x 28 cm
residues on an acrylic and
a n d P r e c i s i o n o f N at i o n a l
wood box
Pa i n t i n g s , 19 8 4
36 X 84.5 cm
A c r y l i c pa i n t a n d
l e t r a s e t o n c a n va s
27. 5 x 35 c m
76 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
77
L u i z Aq u i l a
[19 4 3 ]
S e m T í t u l o , 19 8 3
78 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
L u i z Aq u i l a
[19 4 3 ]
S e m T í t u l o , 19 8 3
Da n i e l S e n i s e
[19 55 ]
S e m T í t u l o , 19 8 3
Da n i e l S e n i s e
[19 55 ]
S e m T í t u l o , 19 8 4
Acrílic a sobre tel a
Acrílic a sobre tel a
Óleo sobre tela
Óleo sobre tela
24 0 X 26 0 c m
24 0 X 26 0 c m
16 0 X 13 0 c m
16 0 , 2 x 13 0 c m
U n t i t l e d , 19 8 3
U n t i t l e d , 19 8 3
A c r y l i c pa i n t
A c r y l i c pa i n t
o i l o n c a n va s
o i l o n c a n va s
o n c a n va s
o n c a n va s
16 0 X 13 0 c m
16 0 . 2 x 13 0 c m
24 0 X 26 0 c m
24 0 X 26 0 c m
U n t i t l e d , 19 8 3
U n t i t l e d , 19 8 4
79
L eo n i l s o n
[19 57-19 93 ]
L eo n i l s o n
[19 57-19 93 ]
Fá b i o M i g u e z
[19 6 2 ]
S e m T í t u l o , 19 8 3
O Inflexível Permanece
S e m T í t u l o , s e m d ata
Acrílic a sobre tel a
Pat o , J a m a i s v i r a C i s n e , 19 8 3
T i n ta i n d u s t r i a l
8 0 , 5 X 176 c m
Acrílic a sobre tel a
s o b r e pa p e l ( k r a f t )
5 8 X 178 c m
228 X 228 cm
U n t i t l e d , 19 8 3
A c r y l i c pa i n t o n c a n va s
The Inflexible Remains Duck ,
U n t i t l e d , N o d at e
8 0 . 5 X 176 c m
N e v e r b e co m e s a Swa n , 1983
I n d u s t r i a l pa i n t
A c r y l i c pa i n t o n c a n va s
o n k r a f t pa p e r
5 8 X 178 c m
228 X 228 cm
80 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
81
82 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Pau lo M o n t e i ro
[19 61 ]
C a r l i to C a rva l h os a
[19 61 ]
S e m T í t u l o , 19 8 5
S e m T í t u l o , 19 8 5
t i n ta i n d u s t r i a l
T i n ta i n d u s t r i a l
óleo sobre tela
s o b r e pa p e l ( K r a f t )
s o b r e pa p e l ( K r a f t )
18 9 x 3 4 0 c m
197, 5 x 2 3 6 c m
200 X 236,5 cm
U n t i t l e d , 19 8 5
U n t i t l e d , 19 8 5
O i l o n c a n va s
I n d u s t r i a l pa i n t
I n d u s t r i a l pa i n t
18 9 x 3 4 0 c m
o n k r a f t pa p e r
o n k r a f t pa p e r
197. 5 x 2 3 6 c m
200 X 236. 5 cm
J o rg e G u i n l e
[19 47-19 8 7 ]
S e x ta - f e i r a , 19 8 5
F r i d ay, 19 8 5
83
J o rg e G u i n l e
[19 47-19 8 7 ]
O F o l h e t i m , 19 8 5
A r e n a , 19 8 5
óleo sem tela
óleo sobre tela
241 x 19 0 , 5 c m
12 0 x 14 0 c m
T h e F e u i l l e t o n , 19 8 5
84 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
J o rg e G u i n l e
[19 47-19 8 7 ]
A r e n a , 19 8 5
O i l w i t h o u t c a n va s
o i l o n c a n va s
241 x 19 0 . 5 c m
12 0 x 14 0 c m
85
Ib e r ê C a m a rg o
[1914 -19 9 4 ]
N u n o R a m os
[19 6 0 ]
H o r a X , 19 8 4
S e m T í t u l o , 19 8 4
Óleo sobre tela
10 0 X 17 3 c m
H o u r X , 19 8 4
O i l o n c a n va s
10 0 X 17 3 c m
t i n ta i n d u s t r i a l
s o b r e pa p e l ( K r a f t )
2 5 6 x 212 c m
U n t i t l e d , 19 8 4
I n d u s t r i a l pa i n t
o n k r a f t pa p e r
2 5 6 x 212 c m
86 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
87
A n g e lo V e n osa
[19 5 4 ]
J o rg e B a r r ão
[19 59 ]
I v e n s M ac h a d o
[19 4 2 ]
S e m T í t u l o , c i r c a 19 8 6
S e m T í t u l o , s e m d ata
S e m T í t u l o , s e m d ata
Acrílic a sobre
pintura a óleo sobre
co n cr e to ar m ad o,
gesso sobre madeira
geladeira
pigmento e vergalhão
220 X 89 x 40 cm
19 0 x 6 9 x 61 c m
18 6 x 5 0 x 13 6 c m
U n t i t l e d , c i r c a 19 8 6
88 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
U n t i t l e d , n o d at e
U n t i t l e d , n o d at e
A c r y l i c pa i n t o n
O i l pa i n t i n g o n
R einfo rced co ncr e t e,
plaster on wood
a r e f r i g e r at o r
pigment and steel beam
220 X 89 x 40 cm
19 0 x 6 9 x 61 c m
18 6 x 5 0 x 13 6 c m
89
90 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Tunga
[19 52 ]
TUN G A
[19 52 ]
S e m T í t u l o , s e m d ata
G av e ta , 19 8 6
chumbo e folha de ouro
madeir a , fi os de co br e, imã
26 x 11 x 5 c m
74 x 32 x 12 , 5 c m
U n t i t l e d , n o d at e
D r a w e r , 19 8 6
Lead and gold leaf
wo o d, co pper s t r a n ds , m ag n e t
26 x 11 x 5 c m
74 x 32 x 12 . 5 c m
91
C i l d o M e i r e l l es
[19 4 8 ]
Wa lt e rc i o C a l da s
[19 4 6 ]
O P e n s a d o r o u Pa r l a ,
E s c u lt u r a s pa r a T o d o s
c i r c a 19 8 2
o s M at e r i a i s n ã o
M a d e i r a , co u r o, p e d r a
126 , 5 X 5 6 , 5 X 132 c m
T h e T h i n k e r o r Pa r l a ,
c i r c a 19 8 2
W o o d , l e at h e r , s t o n e
126 . 5 X 5 6 . 5 X 132 c m
T r a n s pa r e n t e s , 19 8 5
madeira e chumbo
Ø19 c m ( 2 / m a d e i r a ) ;
Ø8 cm (2/chum b o)
S c u l p t u r e s f o r A l l M at e r i a l s
n o t T r a n s pa r e n t, 19 8 5
Wood and lead
Ø19 c m ( 2 / w o o d ) ;
Ø8 cm (2/lead)
92 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
93
A n to n i o M a n u e l
[19 47 ]
At r á s d a D a m a , At r á s
d o D r a m a , ( d i p t i c o ) , 19 8 6
Óleo sobre tecido (linho)
14 9, 7 X 19 9, 5 c m
Behind the Dame, Behind
t h e D r a m a ( d i p t yc h ), 19 8 6
C a r los V e rg a r a
[19 41 ]
M i n a s , 19 8 9
T ê m pe r a s o b r e lo n a c r ua
18 5 , 5 X 26 0 , 5 c m
M i n a s , 19 8 9
O i l o n fa b r i c ( l i n e n )
T e m p e r a o n r a w c a n va s
14 9. 7 X 19 9. 5 c m
18 5 . 5 X 26 0 . 5 c m
94 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
95
S é rg i o Ro m ag n o lo
[19 57 ]
S é rg i o Ro m ag n o lo
[19 57 ]
S e m T í t u l o , s e m d ata
S e m T í t u l o , c i r c a 19 8 6
e s m a lt e s i n t é t i c o
e s m a lt e s i n t é t i c o
sobre fibra de vidro
sobre fibra de vidro
18 3 x 53 x 21 c m
37 x 2 0 0 x 12 0 c m
U n t i t l e d , n o d at e
u n t i t l e d , c i r c a 19 8 6
Sy n t h e t i c e n a m e l
synthetic enamel
on fibre gl ass
on fibre gl ass
18 3 x 53 x 21 c m
37 x 2 0 0 x 12 0 c m
L u i z E r n es to
[19 55 ]
Sé r i e A q u á r i o s n º 9, 19 8 4
acrílic a sobre tel a
15 0 X 19 6 c m
A q u a r i u m s S e r i e s n º 9, 19 8 4
a c r y l i c o n c a n va s
15 0 X 19 6 c m
96 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
97
J o rg e D ua r t e
[19 5 8 ]
V i c to r A r r u da
[19 47 ]
S e m T í t u l o , s e m d ata
Boogie Woogie do
M u l h e r Ob s e r va d o r a , 1985
óleo sobre tela
Pã o d e A ç ú c a r , 19 8 6
E s m a lt e s i n t é t i c o
97,1 X 153 c m
U n t i t l e d , n o d at e
C r i s t i n a S a lg a d o
[19 57 ]
óleo sobre tela
sobre madeira
60,5 X 73,5 cm
78 X 12 0 x 5 0 c m
o i l o n c a n va s
S u g a r l o a f M o u n ta i n
Ob s e r va n t W o m a n , 19 85
97.1 X 153 c m
B o o g i e W o o g i e , 19 8 6
Sy n t h e t i c e n a m e l o n w o o d
o i l o n c a n va s
78 X 12 0 x 5 0 c m
60. 5 X 73. 5 cm
98 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
99
E r n es to N e to
[19 6 4 ]
E r n es to N e to
[19 6 4 ]
B e at r i z M i l h a z es
[19 6 0 ]
T o n g a II , 19 9 4
Pa r t í c u l a Pa s s o , 19 8 8
Pa r t í c u l a P e s o , 19 8 8
Meia de nylon e
Meia de nylon e
acrílic a sobre tel a .
esferas de chumbo
esferas de chumbo
16 0 X 16 0 c m
4 X 50 X 20 cm
20 X 20 X 6 cm
Pa r t i c l e S t e p, 19 8 8
Pa r t i c l e W e i g h t, 19 8 8
a c r y l i c pa i n t o n c a n va s
16 0 X 16 0 c m
nylon sock and
nylon sock and
lead spheres
lead spheres
4 X 50 X 20 cm
20 X 20 X 6 cm
100 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
T o n g a II , 19 9 4
101
anos
90
e
século
XXI
arte
brasileirA
contemporânea
hoje
the
1990’s
and
thE
21st
century
brazilian
contemporary
art
today
The last twenty years that encompasses the
Os últimos vinte anos que abrangem a passagem do sé-
passage from the 20 th to the 21st century were
culo XX para o XXI foram marcados pelo fim do modelo
marked by the end of a bi-polar model inherited
from the post-war period, by the transforma-
bipolar herdado do pós-Guerra, pela transformação na
tion in the scale of global communications and
escala de comunicações planetárias e da tecnologia e pe-
technology and by the conflicts that marked
los distúrbios que marcam a formação de uma nova ordem
the creation of a new global order. In the field
mundial. No campo da arte e da cultura, já se reconhece a
of art and culture, the existence of a “classic”
contemporary art – that is, the art done in the
existência de uma arte contemporânea “clássica”, isto é,
previous forty years – is already recognized.
aquela realizada nos últimos quarenta anos. A arte bra-
Brazilian art shares this phenomenon, which
sileira partilha desse fenômeno, que pode ser ilustrado
can be characterized by a renewed interest for
por um novo interesse pelo legado experimental e uma
the experimental legacy and a greater visibility
in the international circuit.
maior visibilidade no circuito internacional.
The keyword of this panorama is diversity:
A palavra-chave desse panorama é diversidade: pode
it can be of themes, languages, references. No
ser de temáticas, linguagens, referências. Não haveria mais
longer there would be a privileged or almost
uma questão privilegiada ou quase hegemônica, como
homogenous issue, as it happened in the previous decades with the “death of art”, the “return
acontecera nas décadas anteriores com a “morte da arte”,
to painting”, among others. In this sense, the
a “volta da pintura”, entre outras. Nesse sentido, as ideias
concepts of “generations” and “style” are not
de “gerações” e “estilo” são insuficientes para descrever
sufficient to describe the present. If this puts
o presente. Se isto nos coloca em um momento de incer-
us in a moment of incertitude, such state has
a positive aspect, as if forces us to evaluate
preconceived ideas.
tezas, tal estado guarda um aspecto positivo, na medida
em que nos faz avaliar ideias preconcebidas.
Some works of the museum’s collections
Algumas obras das coleções do museu exemplificam
exemplify this multiple context: from an in-
esse contexto múltiplo: há desde uma investigação sobre a
vestigation on the memory of a country (José
Patrício), to the employment of images whose
memória de um país (José Patrício), ao uso de imagens cuja
global circulation reveals the hidden side of
circulação mundial revela o lado oculto do mundo atual
contemporary world (Cabelo) or the reinven-
(Cabelo) ou uma reinvenção da pintura (José Bechara) e da
tion of painting (José Bechara) and sculpture
escultura (Afonso Tostes, Ernesto Neto). Todas elas lidam,
(Afonso Tostes, Ernesto Neto). All of them deal
– each one in its own way – with the fragile
cada uma a seu modo, com o equilíbrio frágil que nos afe-
balance that affects us today. A sophisticated
ta hoje. Isso pode se dar tanto de maneira mais divagativa
technique is born with the circumstantial and
(Tostes), quanto direta (Patrício, Cabelo). A técnica apurada
the precarious, as in the works by Tostes and
nasce com o circunstancial e com a precariedade, como nos
Bechara (by employing rust). In Patrício, on
its turn, the work takes on objects that cause
trabalhos de Tostes e Bechara (ao valer-se da ferrugem).
a sense of roughness: its power resides in the
Em Patrício, por sua vez, o trabalho se apropria dos obje-
confrontation between the work’s limpid-
tos provocadores de uma aspereza: sua contundência resi-
ity and asepsis and the identification of the
de no confronto entre a limpidez e a assepsia da obra e a
objects it employs, which are involved in a
painful and still unresolved episode of Brazil-
identificação dos objetos apropriados, envolvidos em um
ian society, the disappearance and torture of
episódio doloroso e mal resolvido da sociedade brasileira,
political prisoners.
o desaparecimento e a tortura de presos políticos.
103
I o l e d e F r e i ta s
[19 4 5 ]
J os é B ec h a r a
[19 57 ]
U n t i t l e d , 19 93
S e m T í t u l o ( d í p t i c o ) , 19 9 5
C o b r e , l atã o e a ç o i n o x
oxidaç ão sobre lona
24 9 X 18 0 X 75 c m
U n t i t l e d , 19 93
104 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
de c aminhão encer ada
26 5 X 6 4 0 c m
Co pper , br a ss and
U n t i t l e d ( d i p t y c h ) , 19 9 5
s ta i n l e s s s t e e l
r u s t o n t r u c k ta r pa u l i n
24 9 X 18 0 X 75 c m
26 5 X 6 4 0 c m
105
N i u r a B e l l av i n h a
[19 6 0 ]
S e m t í t u l o , c i r c a 19 93
S e m T í t u l o , 19 97
C h i co C u n h a
[19 57 ]
S e m T í t u l o , 19 9 4
Acrílic a sobre tel a
óleo sobre tela
E n c áu s t i c a s o b r e t e l a
228 x 220 cm
131 x 181 c m
18 8 X 127 c m
U n t i t l e d , c i r c a 19 93
106 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Pau lo Pa s ta
[19 59 ]
U n t i t l e d , 19 97
U n t i t l e d , 19 9 4
Acry li c pai n t o n c an va s
O i l o n c a n va s
E n c a u s t i c o n c a n va s
228 x 220 cm
131 x 181 c m
18 8 X 127 c m
107
Luiz Zerbini
[19 59 ]
B o t o , s e m d ata
J oão M ag a l h ã es
[19 4 5 ]
S e m T í t u l o , 19 9 0
Fá b i o M i g u e z
[19 6 2 ]
S e m T í t u l o , 19 9 5
ac r í l i c a s o b r e t e l a
acrílic a sobre tel a
Óleo e cera sobre tela
2 0 6 x 33 4 c m
2 0 0 x 19 0 c m
18 0 X 3 0 0 c m
B l u n t, n o d at e
U n t i t l e d , 19 9 0
U n t i t l e d , 19 9 5
A c r y l i c pa i n t
Ac r y l i c pa i n t o n c a n va s
o i l a n d wa x o n c a n va s
o n c a n va s
2 0 0 x 19 0 c m
18 0 X 3 0 0 c m
2 0 6 x 33 4 c m
108 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
109
C a b e lo
[19 6 9 ]
C a b e lo
[19 6 9 ]
O C ava l e i r o e
S e m T í t u l o , 2 0 02
o Bu r r o, 2000
fotografia
Acrílic a sobre tecido
38,5 X 58 cm
19 6 X 13 8 , 5 c m
U n t i t l e d , 2 0 02
The Knight and
photograph
t h e D o n k e y, 2 0 0 0
38.5 X 58 cm
A c r y l i c pa i n t o n fa b r i c
19 6 X 13 8 . 5 c m
K at ie Va n
Sc her pen b erg
[19 4 0 ]
Co n c e i t o d e I m a g e m I V, 19 92
pa l i t o d e m a d e i r a , p i g m e n t o
e p ó d e s e r r ag e m s o b r e m a d e i r a
49, 5 X 49, 5 c m
Co n c e p t o f I m a g e I V, 19 92
Wooden picks, pigment
a n d s aw d u s t o n w o o d
49. 5 X 49. 5 c m
110 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
111
g eó rg i a k y r i a k a k i s
[19 61 ]
R i c a r d o B a s b au m
[19 61 ]
R i c a r d o B a s b au m
[19 61 ]
E l e va ç õ e s III , 2 0 01
Diagr ama (série
diagr ama (série história
p ó d e pa l h a d e a ç o
a r t e & v i d a ) , 19 9 4
d a a r t e ) , 19 9 4
c a r b o n i z a da s o b r e l â m i n a
vinil adesivo sobre
vinil adesivo sobre
d e m e ta l
f u n d o m o n o c r o m át i c o
f u n d o m o n o c r o m át i c o
d i m e n s õ e s va r i áv e i s
d i m e n s õ e s va r i áv e i s
Carbonized steel dust
Diagr am (Art&Life
Diagr amm (History
o n m e ta l l a m i n at e
s e r i e s ) , 19 9 4
o f A r t s e r i e s ) , 19 9 4
Adhesive vinyl on
Adhesive vinyl on
monochrome background
monochrome background
va r i o u s d i m e n s i o n s
va r i o u s d i m e n s i o n s
E l e vat i o n s III , 2 0 01
112 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
113
114 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Artur Barrio
[19 4 5 ]
A n g e l a F r e i b e rg e r
[19 53 ]
N a z a r e t h Pac h eco
[19 61 ]
Nocturnos
B i d ê , 2 0 01
S e m T í t u l o , c i r c a 19 9 0
( t r a n s p o r táv e l ) N º 4 , 2 0 01
Mármore rosa de Portugal
m i ç a n g a d e c r i s ta l ,
pã e s , t e c i d o e m a d e i r a
com v ei os v er des
a c r i l i co e a g u l h a d e a ço
55 x 3 8 x 16 , 5 c m
4 0 x 10 0 x 70 c m
4 0 0 X 5 4 X 26 c m
Nocturnos
B i d e t, 2 0 01
U n t i t l e d , c i r c a 19 9 0
( t r a n s p o r ta b l e ) n º 4 , 2 0 01
Portugal pink marble
c r y s ta l b e a d , a c r y l i c
b r e a d , fa b r i c a n d w o o d
with green veins
and steel needle
55 x 3 8 x 16 . 5 c m
4 0 x 10 0 x 70 c m
4 0 0 X 5 4 X 26 c m
115
A f o n s o Tos t es
[19 6 5 ]
A f o n s o Tos t es
[19 6 5 ]
S e m t í t u l o , s e m d ata
S e m t í t u l o , 2 0 02
madeira
madeira
275 x 8 x 8 c m
27 7 x 8 x 8 c m
M a rcos C o e l h o
B e n ja m i n
[19 52 ]
F e l i p e B a r b osa
[197 8 ]
I n t h e D o g’s H o use, 2008
S e m T í t u l o , 19 92
madeira
m e ta l e m a d e i r a
4 0 0 x 5 0 0 x 110 c m
12 0 x 5 0 c m
U n t i t l e d , n o d at e
U n t i t l e d , 2 0 02
wood
wood
U n t i t l e d , 19 92
wood
275 x 8 x 8 c m
27 7 x 8 x 8 c m
M e ta l a n d w o o d
4 0 0 x 5 0 0 x 110 c m
I n t h e D o g’s H o use, 2008
12 0 x 5 0 c m
116 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
117
E f r a i m d e A l m e i da
[19 6 4 ]
Ab r a h a m Pa l at n i k
[192 8 ]
Nelson Leirner
[1932 ]
L u i z E r n es to
[19 55 ]
R e l a ç ã o P l at ô n i c a , 19 9 6
Lú d i co L /5 (e x e m p l a r 8/10)
T e r r a à V i s ta ,19 9 8
V elud o e madeir a (cedro)
m a d e i r a p i n ta da e aço
o bj e t o s d e d i v e r s o s
4 0 X 17 c m
37 x 30 x 30 c m
f o r m ato s e ta m a n h o s
e resina de poliéster
e d i m e n s õ e s va r i a da s
10 0 x 210 c m
S e m T í t u lo, s e m data
U n t i t l e d, n o dat e
Lu d i c L /5 (co p y 8/10)
Serigrafia sobre mármore
v e lv e t a n d w o o d (c e da r )
Pa i n t e d w o o d a n d s t e e l
L a n d A h o y, 19 9 8
P l at o n i c R e l at i o n s h i p, 19 9 6
4 0 X 17 c m
37 x 30 x 30 c m
Obj e c t s o f va r i o u s
Screen print on marble and
118 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
shapes and sizes and
p o ly e s t e r r e s i n
va r i o u s d i m e n s i o n s
10 0 x 210 c m
119
M a l u Fato r e l l i
[19 5 6 ]
E l i a n e D ua r t e
[19 4 3 -2 0 0 6 ]
Ricardo Ventura
[19 6 2 ]
c o l u n a d o m a m , 2 0 01
M at i l h a , 2 0 02
A u m Pa l m o
g r a f i t e s o b r e pa p e l
Couro de animais
200 X 650 c m
nat i m o r tos cos t u r ad os
m a d e i r a ( J at o b á )
com bar ban t e e
305 x 20 x 22 cm
c o l u m n o f m a m , 2 0 01
g r a f i t e o n pa p e r
200 X 650 c m
cera de abelha
480 X 220 x 40 cm
d o C h ã o , 19 9 9
O n e S pa n f r o m
t h e F l o o r , 19 9 9
Pa c k , 2 0 02
W o o d ( J at o b á )
Stillborn animal
305 x 20 x 22 cm
l e at h e r s t i t c h e d w i t h
s t r i n g a n d b ee s wa x
480 X 220 x 40 cm
120 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
121
J os é M a r i a
D i a s da C r uz
[1935 ]
J os é M a r i a
D i a s da C r uz
[1935 ]
J os é M a r i a
D i a s da C r uz
[1935 ]
Ro m a n o
[19 6 9 ]
C h a p é u Pa n o r â m i co, 20 0 9
E s tava c h o v e n d o
S e m t í t u l o , S e m d ata
B u l e o u l e i t e i r a o n d e e s tá
N º 6 , 19 9 0
(performance)
a q u e l a n o i t e …, 2 0 0 6
G r a f i t e s o b r e pa p e l
a o u t r a p ê r a , 19 81
Desenho
V í d e o d i g i ta l
v í d e o d i g i ta l
G r a f i t e s o b r e pa p e l c a r tã o
31, 5 x 21, 5 c m
20,5 x 25,5 c m
ALESSANDRA VAGHI
[ s . d. ]
Pa n o r a m i c H at, 2 0 0 9
I t wa s r ai n i n g
N º 6 , 19 9 0
(performance)
t o n i g h t…, 2 0 0 6
G r a p h i t e o n pa p e r
Teapot or milk jug where
D r aw i n g
D i g i ta l v i d e o
D i g i ta l v í d e o
20. 5 x 25. 5 cm
t h e o t h e r p e a r i s , 19 81
31. 5 x 21. 5 c m
U n t i t l e d , N o d at e
2 2 , 5 x 31 c m
Graphite on card
2 2 . 5 x 31 c m
122 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
123
R au l M o u r ão
[19 67 ]
Ana Holk
[197 7 ]
A d r i a n a Va r e jão
[19 6 4 ]
Se m T í t u lo, 2003
D a Sé r i e C a n t e i r o
ferro
d e Ob r a s , n º 8 , 2 0 0 6
Backlight
16 5 x 2 9 5 x 3 0 c m
Foto g r afia em d u r at r an s
12 5 x 16 3 x 12 c m
U n t i t l ed, 20 03
Iron
16 5 x 2 9 5 x 3 0 c m
sobre backlight
12 0 X 18 0 X 2 0 c m
E l e g i a M i n e i r a , 2 0 07
A minas gerais
e l e gy, 2 0 07
From the Building
Backlight
Si t e Ser i e s, n º 8, 2006
12 5 x 16 3 x 12 c m
Photograph in
d u r at r a n s o n b a c k l i g h t
12 0 X 18 0 X 2 0 c m
124 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
125
“Como é fácil
explicar este projeto!
Lembro quando fui ver
o local. O mar, as
montanhas do Rio, uma
paisagem magnífica
que devia preservar.
E subi com o edifício,
adotando a forma
circular que, a meu ver,
o espaço requeria.
O estudo estava pronto,
e uma rampa levando
os visitantes ao
museu completou
o meu projeto.”
“How easy is to
explain this project!
I remember when
I went to see
the place. The sea,
Rio’s mountains, a
magnificent landscape
that I must preserve.
And I rose the building,
using a circular form
that in my opinion
was requested by the
space. The drawing was
done and a ramp
leading the visitors to
the museum concluded
my project.”
Oscar Niemeyer
126 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
127
a
Hit ór ia
do
In íc io
the
h is t ory
of
the
be gin n in g
Foi num dia ameno de maio, 1991. Eu acompanhava o arquiteto Oscar Niemeyer e o prefeito Jorge Roberto Silveira,
procurando na orla marítima um terreno adequado para
o Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Mas no meio
do caminho, no mirante da Boa Viagem, já era evidente
que o destino acertara. Seria ali o museu que ainda não
tinha forma, mas nascia com invencível vocação de ser.
O prefeito, que não era de meias medidas, encarregara-me de convidar Oscar Niemeyer, ver se ele queria fazer
um museu de arte contemporânea em Niterói. Fui a Anna
Maria e falamos com Oscar. Toda a pequena história dos
Ítalo
Campof iorito
Membro do
Conselho D elib erativo
e e x- diretor e xe cutivo
do MAC de Niterói
Memb er of the
D elib erative Council and
former e xe cutive
dire c tor of MAC de Niterói
cinco anos que se seguiram é, aliás, marcada por essa mágica e feminina presença: uma intuição rara e sensível, sua
participação foi de uma competência tão constante e discreta que parece implícita, e é tempo de registrar. Porque
João e Sylvia Sattamini entram no MAC com a coleção, e
sua generosidade inteligente já se integra ao sucesso do
museu. E os críticos e curadores, crentes da próxima hora,
têm o resto da vida para animá-lo.
No dia 15 de julho, o arquiteto e o prefeito apresenta-
It was in a pleasant day in May, 1991. I walked
ram à imprensa o anteprojeto arquitetônico: belo e abso-
along with the architect Oscar Niemeyer and the
lutamente surpreendente, já resolvido, na escala paisagís-
mayor Jorge Roberto Silveira, looking in the
coastline for an appropriate piece of land for the
Museu de Arte Contemporânea – MAC (Museum
central – aflorando do espelho d’água que é um eco do
of Contemporary Art) of Niterói. But half-way,
mar – como um firme caule que se abre em flor, chama,
in the belvedere of Boa Viagem, the solution was
cálice? Para conter as salas de trabalho, o nobre e vasto
already evident. There would be the museum
that didn’t have a form yet, but was being born
with an invincible vocation.
The mayor, who was never ambiguous, asked
me to invite Oscar Niemeyer, to check if he was
willing to create the Contemporary Art Museum
of Niterói. I called Anna Maria Niemeyer (the
salão de exposições, a varanda belvedere a toda a volta e
os seis setores do mezanino, onde o ritmo das vigas protendidas em balanço de 11 metros e a penumbra museológica
lembram paradoxalmente a calma de criptas milenares.
A obra foi inaugurada no dia 2 de setembro de 1996.
architect daughter), and we spoke with Oscar
Alguns anos de história e já os fatos e personagens inter-
Niemeyer. The whole small story of the following
mediários – embora fundamentais – vão se esbatendo sob
five years is, actually, marked by this magical
and feminine presence: a rare and sensitive intuition, her participation was of such constant
a sombra dos protagonistas maiores: o MAC é criação e
decisão do arquiteto Oscar Niemeyer e do prefeito Jorge
and discreet competence that it seems implicit,
Roberto Silveira. A história crítica sempre se funde com a
and so it’s worthwhile to notice it. Because João
história monumental ou mítica, guardando-se o resto na
and Sylvia Sattamini join MAC with the collection, and their intelligent generosity is integrat-
história que Nietzsche chamava de antiquária. Mas nesses
ed to the museum’s success. And critics and
recantos de memória, ainda lembro o dia – era secretário
curators, faithful in the future, have the rest of
de Cultura de Niterói – em que fui procurado por Anna
their lives to animate it.
Maria Niemeyer, amiga de toda a vida, e pelo colecionador
On July 15th, the architect and the mayor presented to the press the architectural anti-project:
128 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
tica e na forma-estrutura de concreto armado, com apoio
João Sattamini, acompanhados pelo agressivo artista, mas
beautiful and absolutely surprising, already re-
civilizadíssimo curador da coleção, o pintor Victor Arruda.
solved in the scale of the landscape and in the
O famoso colecionador queria condições favoráveis para
129
50 m
e s c ala
sc ale
ESCRITÓRIOS
OFFICES
Á r e a s e x p os i t i va s
exhibition areas
ESCRITÓRIOS
OFFICES
SUBSOLO
UNDERGROUND
SUBSOLO
UNDERGROUND
SAL ÃO PRINCIPAL
MAIN ROOM
VARANDA
V ERANDAH
MEZANINO
MEZZANINE
P l a n ta b a i x a d o S a Lão p r i n c i pa l
e va r a n da ( 2 º p i s o )
F lo o r p l a n o f t h e m a i n r o o m a n d
v e r a n da h (2 n d f lo o r )
0 1
5
10
PROJEÇ ÃO DO BALC ÃO
BALCONY ’S PROJECTION
SAL ÃO PRINCIPAL
MAIN ROOM
doar à nossa cidade a sua coleção de obras de arte contem-
support – rising from the water surface that mir-
porânea brasileira – a maior do País no setor. Pensavam
A . G al e ria 1a . Pa re d e 1
G all er y 1 Wall 1
em reformar prédios antigos, a meu ver mal localizados
B . G al e ria 2b . Pa re d e 2
G all er y 2 Wall 2
a flower, a flame, a chalice? In order to contain
the working rooms, the noble and vast exhibition
para a evolução urbana, já então incessante, de Niterói.
hall, the encompassing belvedere veranda and the
O tempo decorrido foi bastante para que o museu
six sectors of the mezzanine, where the rhythm
temperasse a sua primeira equipe técnica – como esque-
of the reinforced beams in 11-meter balance and
the museum twilight atmosphere paradoxically
remind the calmness of millenary crypts.
cer as reuniões com Luiz Antônio Mello estimuladas pela
sempre de longe, montou com Victor Arruda a orquestra-
2nd, 1996. A few years of history and already the
ção polifônica de “A caminho de Niterói”, no Paço Impe-
fundamental – fade under the shadow of the
encontraram uma unidade que era a antevisão do MAC.
the decision of the architect Oscar Niemeyer and
Os móveis também vieram de Anna Maria: poucos, mas
the mayor Jorge Roberto Silveira. The critical
afinadíssimos – volume, cor e textura – para ambientação
mythical history, keeping the rest of the history
D. G al e ria 4d . Pa re d e 4
G all er y 4 Wall 4
E . G al e ria 5e . Pa re d e 5
G all er y 5 Wall 5
do espaço arquitetônico. As tarefas executivas deslizaram
P l a n ta b a i x a d o m e z a n i n o ( 3 º p i s o )
F lo o r p l a n o f t h e m e z z a n i n e (3 r d F lo o r )
MEZANINO
MEZZANINE
A . G al e ria 1a . Pa re d e 1
G all er y 1 Wall 1
that Nietzsche called by antiquary. But in these
tão naturalmente para as mãos firmes de Dora Silveira
corners of memory, I still remember the day – I
que chego a pensar que foi o destino mesmo do museu
B . G al e ria 2b . Pa re d e 2
G all er y 2 Wall 2
que quis assim.
C . G al e ria 3c . Pa re d e 3
G all er y 3 Wall 3
was the Secretary of Culture of Niterói – when
I was called by Anna Maria Niemeyer, a friend
throughout the whole life, and by the art col-
E rapidamente passou-se o resto desta narrativa. Jun-
lector João Sattamini, accompanied by the ag-
taram-se a nós – para a museologia, a teoria e a pesquisa,
gressive artist, but extremely civilized curator
a arte-educação, a arquitetura museográfica e a adminis-
of the collection, the painter Victor Arruda. The
famous collector wanted favorable conditions
R AMPA
R AMP
R AMPA
R AMP
rial da praça Quinze, onde minipeças e grandes formatos
greatest protagonists: MAC is the creation and
history is always mixed with the monumental or
C . G al e ria 3c . Pa re d e 3
G all er y 3 Wall 3
ELE VADOR
ELE VATOR
ELE VADOR
ELE VATOR
ansiedade fidalga de João Sattamini? Anna Maria, nem
The building was inaugurated on September
intermediary facts and characters – although
SOBE PAR A
O 2º PISO
UP TO THE
SOBE PAR
2 ndA FLOOR
O 2º PISO
UP TO THE
2 nd FLOOR
VARANDA
V ERANDAH
structural form of armed concrete, with a central
rors the ocean – as a solid trunk that opens up as
PROJEÇ ÃO DO BALC ÃO
BALCONY ’S PROJECTION
D. G al e ria 4d . Pa re d e 4
G all er y 4 Wall 4
E . G al e ria 5e . Pa re d e 5
G all er y 5 Wall 5
BALC ÃO
BALCONY
DESCE PAR A
O 2º PISO
DOWN TO THE
DESCE PAR
2 nd AFLOOR
O 2º PISO
DOWN TO THE
nd
2 FLOOR
BALC ÃO
BALCONY
ELEVADOR
ELEVATOR
ELEVADOR
ELEVATOR
tração – Márcia Müller e Rose Miranda, Luiz Camilo Osório,
to donate to our city his collection of Brazilian
Guilherme Vergara e Guilherme Bueno, Sandro Silveira,
contemporary art – the largest in the country in
Ricardo Brugger e Manoel Vieira, Marcia Campos, Telma
130 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
131
the sector. They thought of reforming old build-
Lasmar e Alexandre Vasconcelos. Peter Gasper trouxe a
ings, from my point of view not well located for
the already incessant urban evolution of Niterói.
The time elapsed was enough for the museum
to form its first technical team – how to forget
through three victories – architectural lightness,
interrupção, cresce e se desdobra, sensual, até a cobertu-
sua alquimia luminosa. A curta distância, o olhar culto e
the vast open spaces and structural shape – a
ra...” propositadamente circular. Uma visão cósmica; não
fraterno de Cláudio Valério Teixeira e os companheiros
historical leading position in contemporary ar-
do universo científico, mas de uma apropriação poética e
eficientes da Secretaria de Cultura e da Emusa...
chitecture, and MAC/Niterói is the most recent
ideológica do mundo. Em nossa época, ao falirem os de-
product of the evolution: it seems the synthesis
terminismos históricos, ainda maior é a liberdade, a livre
Com Oscar Niemeyer, veio a equipe de desenvolvi-
the meetings with Luiz Antônio Mello stimulated
by the dignified anxiety of João Sattamini? Anna
Maria, not always from afar, along with Victor
Arruda, setup the polyphonic orchestration of “In
mento, Jair Valera e Anna Elisa Niemeyer, a fiscalização
veterana do Hans Müller. E, é lógico, a ciência de Bruno
the way to Niterói”, at the Paço Imperial, where
Contarini, cujo cálculo para a estrutura de concreto arma-
mini-pieces and large formats met an unity that
do respondeu fielmente à ousadia formal da arquitetura.
was an anticipation of MAC. The furniture also
Enfim, ressurgiam, de fato, em nosso MAC de Niterói
came from Anna Maria: few of them, but very
much aligned – volume, color and texture – for
os mais velhos amigos da arte e dos artistas na história do
of all conquests that, since the oldest cathedrals,
bring forth the audacious will to dominate the
built space and the landscape of the Earth.
The visitor should pay attention, when walking on the entry access ramp, in the intriguing
subtleness and in the significations of architectural creation – he will notice that artistic emo-
escolha de um novo humanismo, fundado na ética e na
busca do conhecimento. A beleza do MAC vem exatamente
da transcendência poética e onírica dessa crença no futuro.
Escrevera o texto acima para um livro que não se fez.
De lá para cá, entretanto, prosseguiu a vida do MAC. Diz
o povo que não há nada como um dia depois do outro e
the ambience of the architectural space. The ex-
Ocidente: o patrocinador, no caso o Poder Público com a
tion is added to a clear humanistic perspective.
diz Marc Bloch (Le métier d’historien, 1947, 1952), nas
ecutive tasks slid so naturally to the firm hands of
visão do estadista, o arquiteto com sua obra plena de fu-
The ramp is not born, indeed, from a pure plastic
citações de G. C. Argan (1969) e P. Ricoeur (1978, 1983),
Dora Silveira that I think it was the very destine
turo e o colecionador, que precedeu na história o mercado
concern; above all it works as a visual dispositive.
que “não se faz história, a não ser com fenômenos que
de arte e os museus.
of the museum that wanted this way.
To walk on means necessarily to look at the huge
continuam...” ou “que não haveria coisa alguma a com-
fast. Márcia Müller and Rose Miranda, Luiz Camilo
A luta revolucionária de Oscar Niemeyer pela “ideia
white volume that grows with every step, while in
preender, não haveria história, senão por certos fenôme-
Osório, Guilherme Vergara and Guilherme Bueno,
de liberdade plástica” é conhecida. Do Baile na Pampu-
the background the historical panorama of Gua-
nos que continuam...” Muitas posições se renovaram, mas,
Sandro Silveira, Ricardo Brugger e Manoel Vieira,
lha ao Ibirapuera e, depois, Brasília, o Partido Comunista
nabara parades slowly like a fantastic cyclorama.
como queria Bloch, prosseguem as mesmas funções nesses
francês, ou o Centro Cultural do Havre, na Universidade
That is, the ram is the trajectory of an architectural
acontecimentos outros. E o livro do MAC finalmente saiu,
And the rest of this narrative went by very
Marcia Campos, Telma Lasmar and Alexandre
Vasconcelos joined us – for museology, theory
and research, art-education, museographic
de Constantine, no Caminho Niemeyer de Niterói, no Se-
architecture and management. Peter Gasper
tor Cultural que se ergue em Brasília, a articulação de for-
brought his luminous alchemy. Near by, the cult
mas e volumes, a instauração de espaços inovadores, tudo
and brotherly glance of Cláudio Valério Teixeira
and the efficient companions of the Secretariat
compõe um espetáculo arquitetural único e inigualável.
A relação inventiva de Oscar Niemeyer com o cálculo
of Culture and Emusa…
promenade, who knows? Suggesting the rotation
the sky by “a line that is born from the ground and,
without interruption, grows and unfolds, sensual,
up to the top floor…” purposely circular. A cosmic
view; not of the scientific universe, but of a poeti-
With Oscar Niemeyer, came the development
do concreto armado fixou-lhe, através de três vitórias – a
team, Jair Valera and Anna Elisa Niemeyer, the
leveza arquitetural, os grandes vãos e a forma-estrutura
our times, after the ruin of historical determin-
–, uma posição histórica de liderança na arquitetura con-
isms, freedom is even greater, the free choice of
culations for the armed concrete structured loy-
temporânea, e o MAC de Niterói é o produto mais recente
a new humanism, founded on ethics and on the
ally met the formal boldness of the architecture.
dessa evolução niemeyeresca: parece a síntese de todas as
search of knowledge. The beauty of MAC comes
conquistas que, desde as antigas catedrais, levaram avante
precisely from the poetical and oniric transcen-
a audaciosa vontade de dominar o espaço construído e a
dence of this belief in the future.
experienced fiscalization of Hans Müller. And, of
course, the science of Bruno Contarini, whose cal-
In fact, in our MAC/Niterói, the oldest friends
of the arts and the artists in Western history
reemerged: the sponsor, in this case the Public
Power with the vision of the politician, the ar-
paisagem da Terra.
collector, who in history preceded the art market
and the museums.
Preste o visitante atenção, ao subir a rampa de entra-
MAC’s life went on. The people says that there is
arquitetônica – verá que à emoção artística se junta uma
the “idea of plastic freedom” is well-known. From
nítida visão humanista. A rampa não nasce, na verdade,
Pampulha to the Ibirapuera and, later, Brasília,
de pura preocupação plástica; funciona, sobretudo, como
tural Center, in the Constantine University, in the
I originally wrote the above text for a book
da, nas sutilezas intrigantes e nas significações da criação
Oscar Niemeyer’s revolutionary struggle for
the French Communist Party, or the Havre Cul-
cal and ideological appropriation of the world. In
that wasn’t published. Since then, nevertheless,
chitect with his work filled with future and the
um dispositivo visual. Percorrê-la é olhar forçosamente o
nothing like a day after the other, and Marc Bloch
(Le Métier D’historien, 1947, 1952), in quotes by
G.C. Argan (1969) and P. Ricoeur (1978, 1983),
states that “history is made only with ongoing
phenomena…” or “there wouldn’t be something
Niemeyer Path in Niterói, in the Cultural Sector
grande volume branco que cresce a cada passo, enquan-
built in Brasília, the articulation of shapes and
to desfila lentamente ao fundo o histórico panorama da
volumes, the instauration of innovating spaces,
Guanabara, como um ciclorama fantástico. Ou seja, a ram-
sitions were renovated but, as Bloch said, the
pa é o trajeto de um passeio arquitetônico, quem sabe? A
same functions proceed in these other happen-
Oscar Niemeyer’s inventive relation with
sugerir a rotação da natureza em volta da forma branca,
ings. And MAC’s book was finally published, or
the calculation of armed concrete granted him,
recortada no céu por “uma linha que nasce do chão e, sem
else the reader wouldn’t be here.
everything form an unique and unequal architectural spectacle.
132 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
ou o leitor não teria chegado até aqui.
of nature around the white shape, outlined against
to be understood, there wouldn’t be history, if
it weren’t for ongoing phenomena…” Many po-
133
R el a ções
comu n icativa s
en tre
o
pú b l ico
do
mac
de
N iterói
e
a
C ol eçã o
de
A rte
Cont e mporâ n ea
Bra sil eira
de
J oã o
Satta m in i
Commun icativ e
r el ation s
b etw een
th e
mac
pu b l ic
in
n iteroi
and
th e
B ra zil ia n
Cont e m pora ry
A rt
Co l l ection
by
j oã o
Satta m in i
134
Desde a inauguração do MAC de Niterói observamos que
It is not easy to discourse on an artistic object,
Não é fácil falar sobre um objeto artístico, principal-
parcela significativa do público não frequenta exposições
mainly when it is contemporary art, in which the
mente quando se trata de arte contemporânea, na qual
de arte, e o primeiro contato com a produção contemporânea acontece quando se faz uma visita ao Museu. É co-
use of non-conventional materials and a diversity
of concepts are constants. However, we must consider that these elements also offer the possibility
o uso de materiais não convencionais e a diversidade de
conceitos são constantes. No entanto, devemos considerar
mum visitantes constrangidos afirmarem “não entender
of multiple interpretations on the part of the spec-
que esses elementos oferecem, também, a possibilidade de
de arte“, acreditando ser necessário dominar teorias artís-
tator, opening an ample field of dialogues. Asso-
múltiplas interpretações por parte do espectador, abrindo
ticas e fundamentos filosófico-estéticos. Inquietos, per-
ciations can be established in different ways. One
um amplo campo de diálogos. As relações podem se esta-
guntam: “isso é arte”?
refers to the transference of objects from daily use
to the universe of contemporary art. Attribution
belecer de diferentes maneiras. Uma delas se refere aos
of another function to the objects removed from
deslocamentos de objetos de uso cotidiano para o universo
their utilitarian function and given a symbolic func-
da arte contemporânea. A atribuição de outra função aos
tion provokes odd reactions, which through the
objetos, retirados de sua função utilitária para a função
gaze of the spectator would stimulate imaginative
simbólica, provoca estranhezas que, pelo olhar do espec-
perception. In the first stage, the spectator accepts
the work, “absorbing it” through the gaze. Then,
tador, estimulam a percepção imaginativa. Num primeiro
he “digests” it. In this stage, the intrinsic elements
estágio, o espectador se apropria da obra, “absorvendo-
present in the work of art are assimilated and de-
a” pelo olhar. Em seguida, ele a “digere”. Neste estágio,
veloped through cultural and sensitive ingredients,
os elementos intrínsecos da obra de arte são assimilados
originating in the cultural and imaginative universe
of the spectator. And finally, in the third stage, he
completes the act of accepting the artistic object
e acrescidos de ingredientes culturais e sensíveis, próprios
do universo cultural e imaginativo do espectador. E, final-
through his interpretation. We can then affirm that
mente, no terceiro estágio, ele completa o ato da apro-
by “reading” and interpreting a work of art, an act
priação do objeto artístico através da sua interpretação.
of recreation is promoted.
Podemos afirmar, então, que ao “ler” e interpretar uma
In the search for communicative relationships and the concepts present in the work, the
obra de arte, promove-se um ato de recriação.
participative spectator could first consider it as
Na busca de relações comunicativas e dos conceitos
a whole. The composition brings affirmations
presentes na obra, o espectador participativo poderá con-
that must not be taken for granted.
siderá-la, primeiramente, como um todo. A composição
Inquiries such as what happens, what is the
theme, and what are the dynamics of the forms
and colors are important and collaborate towards
traz afirmações que não devem ser desprezadas.
Questionamentos como o que acontece, qual o tema, quais
the exploration and fruition of the meanings
as dinâmicas das formas e das cores são importantes e cola-
present in the work.
boram para a exploração e fruição de sentidos do trabalho.
Co m m u n i c at i v e ac t i o n s b e t w e e n
Ações comu n i c at i va s En t re o púb l i co
t h e MAC d e N i t e r ó i a n d t h e p u b l i c
The majority of the public visits the MAC de Niterói
attracted by the uncommon and stunning archi-
e o MAC de N i teró i
A maioria do público visita o MAC de Niterói atraído pela
tecture conceived by the architect, Oscar Nie-
inusitada e atraente arquitetura, concebida pelo arquite-
meyer. Emerging from this statement the challenge
to Oscar Niemeyer. Surge dessa constatação o desafio da
of the implementation of a program of art educa-
implementação de um programa de ações educativas, vi-
tion measures, the museum aims to establish the
communicational ties between the public and the
sando ao estabelecimento de elos comunicativos entre o
exhibitions, seeking collaboration for achieving
público e as exposições, buscando colaborar para sua for-
cultural education and validating the museum as
mação cultural e legitimando o museu como importante
an important agent of informal education.
agente de educação não formal.
Márcia Campos
Since the inauguration of the MAC de Niterói, we have observed that a sig-
Chefe da Divisão de Ar te
Educação do MAC de Niterói
Chief of the Ar t and Education
Se c tion of MAC de Niterói
nificant portion of the public does not frequent art exhibitions and has its first
Here we present some educational back-
contact with contemporary production when visiting the museum. It is common
ground focused on the João Sattamini Collection
for the uncomfortable visitors to affirm that they “don’t understand art,” be-
and in the permanent collection at MAC that
lieving it is necessary to have knowledge of artistic theories and philosophic-
promoted the integration and active participa-
de Niterói que promoveram a integração e a participação
aesthetic fundaments. Restless, they ask, “Is this art?”
tion of the public.
ativa do público.
Apresentamos aqui algumas curadorias educativas
focadas na coleção João Sattamini e no acervo do MAC
135
Núcleo de obr as concretistas e neoconcretistas
Os núcleos da Nova Figur aç ão e a Ger aç ão 8 0
Concre t is t and Neo concre t is t work s
“Nova Figur aç ão (Ne w Figur at ion)” and “Ger aç ão 80 (80’s Gener at ion)”
The Concretist and Neoconcretist movements, with modular structure and geometric vocabulary, are represented in the
João Sattamini Collection, through the
large nucleus of Brazilian geometric constructivist production produced between
the years 1950 and 1960.
Modular geometric vocabulary instigated the conception of games through
the idea of Jogos de Fluência Criativa
(Creative Fluency Games) offering the
aesthetic-creative experimentation to the
public from the actual formal repertoire of
the work of art and the artistic procedure
used by the artists. Artistic experimentations promoted the passage of the artistic
representation from the place to the space,
enabling the participation of the spectator,
who by manipulating the work articulates
and experiments the stages of explorations and leaps to new solutions in the
bi-dimensional and tridimensional space.
Creative Fluency Game 1
Art reference: Tema Triangular, 1957
Aluísio Carvão (p. 37)
Os movimentos concretista e neo-
partir do próprio repertório formal
concretista, com estrutura modular e
da obra de arte e do procedimento
vocabulário geométrico, estão repre-
artístico utilizado pelos artistas. As
sentados na coleção João Sattamini,
experimentações artísticas promo-
pelo significativo núcleo da produ-
veram a passagem da representa-
ção construtivista geométrica brasi-
ção artística do plano para o espaço,
leira produzida entre os anos 50 e 60.
propiciando a parti­c ipação do es-
O vocabulário geométrico mo-
pectador que, ao manipular a obra,
dular instigou a concepção de jogos
articula e experimenta os estágios
que através da ideia de Jogos de Flu-
de explorações e saltos para novas
ência Criativa oferece ao público a
soluções no espaço bidimensional e
experimentação estético-criativa a
tridimensional.
New Figuration emerges in the mid1960’s with a theme based on political
and social issues. The “resuming of
painting” occurs twenty years later
through the “80’s Generation,” also
characterized by the liberty of experimentations and the presence of the artist’s personal universe and mass culture
(although in a different manner than in
the 1960’s). These two sets inspire the
proposal of “Cada olhar uma história
(Each View One Story)”.
I n “ E a c h V i e w O n e St o r y,” t h e
multi-aged public selected, organized
and promoted free associations between the works of exhibited art, creating a parallel collection of stories
and interpretations.
A Nova Figuração desponta em meados da década de 1960 com temática
voltada para questões políticas e sociais. Já a “retomada da pintura” se
dá vinte anos depois com a Geração
80, também caracterizada pela liberdade de experimentações e pela presença do universo pessoal do artista
e da cultura de massa (ainda que de
maneira diferente dos anos 60). Esses dois conjuntos inspiraram a proposição “Cada olhar uma história”.
Em “Cada olhar uma história”, o
público de diferentes idades seleciona, organiza e promove associações
livres entre obras de arte expostas,
criando uma coleção paralela de histórias e interpretações.
prop os t a de aç ão e duc ativ a e duc ational ac tion prop os al
1
2
Jogo de Fluência Criativa 1
Referência artística: Tema Triangular, 1957
Aluísio Carvão (p. 37)
Creative Fluency Game 2
Art reference: Virtual nº7, 1958
Hermelindo Fiaminghi (p.30)
Jogo de Fluência Criativa 2
Referência artística: Virtual nº7, 1958
Hermelindo Fiaminghi (p. 30)
Creative Fluency Game 3
Art reference: Untitled, 1979
Sergio Camargo (p.33)
Jogo de Fluência Criativa 3
Referência artística: Sem Título, 1979
Sergio Camargo (p. 33)
3
prop os t a de aç ão e duc ativa e duc ational ac tion prop os al
Cada Olhar uma História
be ideias, cria histórias. O exercício
A construção de histórias se estabe-
da imaginação se desenvolve com
lece pela seleção e associação ima-
a criação individual ou coletiva de
ginativa de imagens de obras de
textos e de desenhos de obras de
arte contemporâneas. Cada espec-
arte escolhidas pelo espectador
tador interpreta uma obra de arte
que, ao final do trabalho, compar-
de uma forma diferente. O olhar
tilha seus trabalhos com o grupo e
imaginativo do espectador conce-
juntos avaliam a experiência.
Each View One Story
The compilation of stories is established
through the selection and imaginative
association of images of contemporary
works of art. Each spectator interprets
a work of art differently. The imaginative gaze of the spectator conceives
ideas, creates stories. The exercise of
imagination is developed through the
individual or collective creation of texts
and drawings of works of art chosen by
the spectator who at the end of the work
share their works with the group and the
participants evaluate the experience.
Jogos de fluência criativa
As peças do jogo reproduzem as
sólidos. O jogo pode ser construído
neoconcretos
formas utilizadas nas obras de arte
com uso de rolos de papelão ou es-
A pintura Tema Triangular (1957)
possibilitando a formação de dife-
culpido em peças de isopor. O jogo
de Aluísio Carvão e a obra Virtual
renciadas composições que dialo-
é articulado através da fluência de
nº 7 (1958) de Hermelindo Fiamin-
gam com as propostas dos artistas.
construção e desconstrução dos
ghi, constituída de formas trian-
A escultura de mármore – Sem
módulos, reproduzindo a escultura
gulares que se articulam, são algu-
título (1979) –, do artista Sergio
no seu formato original ou expan-
Núcleo de Objetos Escultóricos
mas das referências tomadas para
Camargo, formada por peças cilín-
dindo as possibilidades com as
a concepção dos jogos de Fluência
dricas, possibilitou a construção de
criações de outras composições.
Sculp tur al Objec ts
Criativa com formas triangulares.
um jogo modular em forma de
Neoconcrete creative fluency games
The painting Tema triangular [Triangular Theme] (1957) by Aluísio Carvão
and the work Virtual nº 7 (1958) by
Hermelindo Fiaminghi, composed of
articulated triangular forms, are some
of the references used for the conception of the Creative Fluency games
with triangular forms. The pieces of
the game reproduce the forms used in
the works of art enabling the formation
of differentiated compositions that
dialogue with the artists’ proposals.
The marble sculpture by the artist
Sergio Camargo – Untitled (1968) –,
formed by cylindrical pieces, enabled
the construction of a modular game
in the form of solids. The game can be
136 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
built with the use of paper towel rolls,
or pieces sculpted in Styrofoam. The
game is articulated through the fluency of the construction and deconstruction of the modules, reproducing
the sculpture in its original format or
expanding the possibilities with the
creations of other compositions.
Removal and appropriation of objects
and materials of the daily world for
the universe of art.
The use of different materials such as metals, papers, fabrics, and wood taken from
the daily world and the study of their materiality through the artists’ construction
of their works enabled experimentations
with the natural properties of the raw material and the establishment of the state of
observation and analysis of its potentialities, its symbolic value and its use in the
Deslocamento e apropriação de objetos e materiais do mundo cotidiano para o universo da arte.
O uso de diferentes materiais – metais, papéis, tecidos, madeira –, apropriados do mundo cotidiano, e a
pesquisa da sua materialidade feita
pelos artistas na construção de suas
obras possibilitaram experimentações das propriedades naturais da
matéria-prima, a instauração do estado de observação e a análise de suas
137
prop os t a de aç ão e duc ativ a e duc ational ac tion prop os al
field of art. The removal, appropriation
of daily objects and their incorporation
into the universe of art in the achievement
of the work instigate the reflection and
discussion about the integration or the
limits between art and life. The incorporation of objects by artists in their works
also allowed for thinking of the object as
the personal needs of man, as part of a
collection, as a relic or something banal,
disposable. The public is invited to create
collages and organize their own criteria
for objects, selecting, grouping, giving
direction and new meanings to their personal values from a gathered collection in
a large “coisário” – a grouping of objects
from different categories.
no universo da arte na consecução
da obra instigam a reflexão e a discussão sobre a integração ou os limites entre arte e vida. A incorporação
de objetos em trabalhos de artistas
permitiu pensar, também, o objeto
como uma necessidade pessoal do
homem, como parte de uma coleção,
como relíquia ou algo banal, descartável. O público é convidado a criar
partir de um acervo reunido em um
deslocamento, a apropriação de ob-
grande “coisário” – agrupamento
jetos cotidianos e sua incorporação
de objetos de diferentes categorias.
mos coisas? Quem possui uma co-
tema instiga o estabelecimento
leção? Como a organiza? Quando
de relações, de reorganizações
um objeto passa a integrar uma
e formação de categorias. O
coleção aumenta seu valor? Por
agrupamento dos objetos cole-
quê? Qual é a diferença entre um
tados pode formar pequenas e
objeto e uma relíquia?
criativas coleções.
Collection, collecting and collectives
Investigations: Why do we collect
things? Who has a collection? How do
you organize it? When an object is integrated into a collection, does its value
increase? Why? What is the difference
between an object and a relic?
From the collective Coisário, it is
possible to work with the concepts of
agrupando, dando sentido e novos
e sua utilização no campo da arte. O
cação e coleção. A escolha de um
é possível trabalhar os conceitos
curadoria de objetos, selecionando,
significados a seus valores pessoais a
de seleção, ordenação, classifi-
Instigações : Por que coleciona-
A partir do Coisário coletivo
colagens e a organizar sua própria
potencialidades, seu valor simbólico
Coleção, coleta e coletivos
prop os t a de aç ão e duc ativa e duc ational ac tion prop os al
selection, organization, classification
and collection. The choice of a theme
instigates the establishment of relationships, of reorganizations, and the
formation of categories. The grouping
of collected objects can form small and
creative collections.
Poética das apropriações:
Construindo assemblagens
Construindo um coisário
O procedimento da assemblagem
A cons tituição coletiva de um
no contexto da arte se estabelece
Cois ário a par tir da cole t a d e
pela junção de objetos de dife-
objetos pessoais de uso cotidia-
rentes categorias, formando um
Projeto arte e aç ão ambiental – Núcleo de Aç ão Comunitária
no ou encontrados ao acaso é a
objeto artístico único, escultóri-
The ar t and env ironmen tal ac t ion projec t – Nucleus of Communit y Ac t ion
base que possibilitou o desdo -
co, com representação simbólica
b ra m e n to d e di ve r s if i c a d a s e
e estética. A construção livre de
criativas proposições, tornando
assemblagens pode ser desenvol-
possível a experimentação dos
Poética das apropriações:
vida individualmente ou em grupo.
procedimentos artísticos de des-
Do coisário ao relicário
É importante analisar o processo e
locamento e de apropriação de
Transfigurar um objeto comum, uti-
o resultado do trabalho.
objetos e materiais, que são uti-
litário, em relíquia é promover sua
lizados no contexto da produção
ressignificação. É reconhecê-lo como
artística contemporânea.
parte de um contexto histórico, com
valor afetivo e identitário. Os obje-
Poetry of appropriations:
Constructing a Coisário
The collective constitution of a Coi­
sário (Collection of Things) from the
collection of personal objects of daily
use or objects found randomly is the
foundation that enabled the unfolding
of diversified and creative proposals,
making it possible to experiment with
the artistic procedures of removal and
appropriation of objects and materials
that are used in the context of contemporary artistic production.
tos podem ser classificados com utilização de etiquetas. A discriminação
das características formais do objeto
é importante na identificação dos
aspectos: matéria, formato, dimensão, peso, função utilitária, contexto
histórico e valor simbólico.
Poetry of appropriations: from
found objects to a relic
To transform a common, utilitarian object
into a relic is to promote its reassessment
of meaning. It is to recognize it as part
of a historical context, with sentimental
and identity value. The objects can be
classified with tags. Discrimination of
the formal characteristics of the object
is important in the identification of its
aspects: material, form, dimension,
weight, utilitarian function, historical
context and symbolic value.
138 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Constructing assemblages
The procedure of assemblage in the
context of art is established through
the composition of objects of different
categories, forming a single sculptural
artistic object with symbolic and aesthetic representation. The free construction of assemblages can be developed individually or collectively. It is
important to analyze the process and
the result of the work.
The social commitment as imagined by
Niemeyer is constituted with the impulses
of engagements between art and society.
With this consciousness, we extend the
practices and functions of MAC with the
Environmental Action Art Project. The
project began in 1999 with the community
of Morro do Palácio, in partnership with
the Family Doctor Program. The art education actions with the youth of the Palace
Hill community resulted in the need to
create the Module of Community Action.
The building with architectonic design created by Oscar Niemeyer and constructed
within the community is located in an area
near the museum, interconnecting and expanding the field of group action for the
creation of programs in which artists and
educators work directly with the realities
of the populations marginalized from the
instruments of cultural citizenship.
The Module of Community Action’s
basic nucleus is based on artistic and
environmental workshops that seek to
offer mechanisms for a better quality of
community life, the opportunity of professional education, and insertion into the
universe of art and culture to the inhabitants of Palace Hill.
O compromisso social vislumbrado por
área próxima ao Museu, interligando
Niemeyer se conjuga com os impulsos
e ampliando o campo de ação conjun-
de engajamentos entre arte e socie-
ta para a criação de programas em
dade. Com essa consciência, amplia-
que artistas e educadores atuem di-
mos as práticas e as funções do MAC
retamente com as realidades das po-
com o Projeto Arte Ação Ambiental.
pulações excluídas dos instrumentos
O projeto foi iniciado em 1999 com
de cidadania cultural.
a comunidade do Morro do Palácio,
O Módulo de Ação Comunitá-
em parceria com o Programa Médico
ria tem como núcleo básico oficinas
de Família. As ações arte-educativas
artísticas e ambientais que buscam
com os jovens da comunidade do Mor-
oferecer aos moradores do Morro do
ro do Palácio provocaram a criação
Palácio: mecanismos para uma me-
do Módulo de Ação Comunitária. O
lhor qualidade de vida comunitária,
edifício com projeto arquitetônico de
oportunidade de formação profis-
Oscar Niemeyer e construído dentro
sional, inserção no universo da arte
da comunidade está localizado numa
e da cultura.
139
prop os t a de aç ão e duc ativa e duc ational ac tion prop os al
Bibliografia
Bibliography
Oficina de Serigrafia
Tem como proposta capacitar jovens na prática das diversificadas
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna:
DEWEY, James. A arte como experi-
do iluminismo aos movimentos con-
ência. Rio de Janeiro: Ed. Abril, 1978.
temporâneos. São Paulo: Companhia
(Os Pensadores).
das Letras, 1992.
técnicas de serigrafia, oferecen-
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo:
do noções de harmonia de cores
vértice e ruptura do projeto cons-
e composição artística. A oficina
trutivo brasileiro. Rio de Janeiro:
visa também à geração de produ-
FUNARTE, 1985.
tos artísticos e publicitários.
BUENO, Guilherme. Arte contempoOficina de Reciclagem de Papel
Tem como objetivo capacitar jovens na produção de papéis artesanais artísticos, produtos estéticos e
objetos utilitários a partir da reciclagem de materiais descartáveis.
Paper Recycling Workshop
The handmade paper workshop aims
to capacitate youth in the production
of artistic handmade paper, aesthetic
products, and utilitarian objects made
from recycling disposable materials.
Silk-screen Workshop
This workshop proposes to capacitate
youth in the practice of the diversified
techniques of serigraphy, offering notions of harmony of colors and artistic
composition. The workshop is aimed at
the production of artistic and advertising products.
Oficina de Criação Artística
Toma como referência e inspiração a produção artística do acervo
do MAC de Niterói/Coleção João
rânea brasileira: coleções João Sattamini e MAC de Niterói. Niterói:
Museu de Arte Contemporânea de
Niterói, 2009.
Satta­m ini para a concepção de
CAMPOS, Márcia Martins. MAC de Ni-
produtos e jogos estéticos criativos
terói: práticas, relatos e impressões
que estabeleçam diálogos com a
de um espaço vivenciado. 2003. 170
linguagem da arte contemporânea.
f. Dissertação (Mestrado em Artes
Artistic Creation Workshop
This workshop uses the references and
inspiration from the artistic production
of the Niterói MAC collection / João Sattamini Collection, for the conception of
products and creative aesthetic games
that establish dialogues with the language of contemporary art.
Laboratório de Informática
Busca dar aos jovens o aprendizado de informática com noções
MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA
DE NITERÓI. Museu de Arte Contemporânea de Niterói: 10 anos. Niterói:
Niterói Livros, 2006.
VERGARA, Luiz Guilherme. Poética
licário. Niterói: Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 2005. (Ex-
contínuas. Niterói: Museu de Arte
periências educativas. Caderno, 1)
Contemporânea de Niterói, 2009.
(Experiências educativas. Caderno, 2)
VERGARA, Luiz Guilherme. In search
of mission and identity for brazilian
CANEVACCI, Massimo. Sincretismos:
contemporary art museums in the 21st
uma exploração das hibridações cul-
Century: study case: Museu de Arte
turais. São Paulo: Studio Nobel, 1996.
Contemporânea de Niterói. 2006.
cas na prática da composição e da
do de trabalho.
neiro: IPHAN, n. 23, p. 69-83, 1994.
dio – gravação, edição e mixagem.
ra, 1975.
como obra de arte: lugar de criações
utilizadas no dia a dia do merca-
cionais e práticas técnicas de estú-
. Artes plásticas: a crise da
das apropriações: do coisário ao re-
Oferece introdução às noções bási-
instrumentos musicais não conven-
hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Ter-
Inês; VERGARA, Luiz Guilherme. MAC
tórico e Artístico Nacional. Rio de Ja-
possibilidades sonoras com uso de
Rio de Janeiro: Record, 2000.
CAMPOS Márcia Martins; GUIMARÃES
e cultura. Revista do Patrimônio His-
a proposta da oficina pesquisas de
nições sobre arte e o sistema da arte.
et curieux. Paris: Gallimard, 1987.
Rio de Janeiro, 2003.
to com programas e ferramentas
renciados gêneros. Integra, ainda,
e você chamamos de arte: 801 defi-
POMIAN, K. Collectionneurs, amateurs
Oficina de Iniciação Musical
Computer Science Laboratory
This workshop seeks to offer the opportunity to learn about computer science to
youth through the introduction of basic
notions, offering contact with programs
and tools used in the daily routines of
the job market.
MORAIS, Frederico. Arte é o que eu
versidade Federal do Rio de Janeiro,
CLIFFORD, James. Colecionando arte
cais, da cultura musical em seus dife-
lo: Perspectiva, 1962.
Visuais) - Escola de Belas Artes, Uni-
básicas, proporcionando o conta-
harmonização dos elementos musi-
ECO, Umberto. Obra aberta. São Pau-
381f. Tese (Doutorado em Filosofia)
– The Steinhardt School of Education,
New York University, New York, 2006.
. A experiência etnográfica:
antropologia e literatura no século
XX. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1998.
Introduction to Music Workshop
This workshop offers the introduction
to basic notions in the practice of composition and harmonization of musical
elements, musical culture in its differentiated genres. It even integrates
studies of sonorous possibilities with
use of nonconventional musical instruments to the proposal of the workshop,
including technical studio practices –
recording, editing and mixing.
140 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
141
art is ta s
nas
cole çõ es
Joã o
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e
mac
de
n it erói
a rt ists
in
Joã o
Sat ta m in i
and
MAC
de
Nit erói
colle ct ion s
Coleção João Sattamini
Daniel Senise [1955]
Jorge Duarte [1958]
Nazareth Pacheco [1961]
Coleção MAC de Niterói
João Sattamini Collection
Darel Valença Lins [1924]
Jorge Fonseca [1966]
Nelson Felix [1954]
MAC de Niterói Collection
Décio Vieira [1922-1988]
Jorge Guinle [1947-1987]
Nelson Leirner [1932]
Abraham Palatnik [1928]
Delson Uchôa [1956]
José Bechara [1957]
Newton Rezende [1912-1994]
Abraham Palatnik [1928]
Adir Sodré [1962]
Deneir Souza [1954]
José Maria Dias da Cruz [1935]
Niura Bellavinha [1960]
Adriana Varejão [1964]
Adriano de Aquino [1946]
Dimitri Ismailovitch [1892-1976]
José Patrício [1960]
Nuno Ramos [1960]
Afonso Tostes [1965]
Adriano Mangiavacchi [1941]
Dionísio Del Santo [1925-1999]
José Roberto Aguilar [1941]
Afonso Tostes [1965]
Dudi Maia Rosa [1946]
José Resende [1945]
Paulo Campinho [1958]
Alessandra Vaghi [s.d.]
Judith Lauand [1922]
Paulo F. Elkind [?]
Alex Fleming [1954]
Paulo Gomes Garcez [1945-1988]
Almir Mavignier [1925]
Aldo Bonadei [1906-1974]
Albuquerque Mendes [1953]
Alexandre Dacosta [1959]
Edmilson Nunes [1964]
Almir Mavignier [1925]
Eduardo Sued [1925]
Katie van Scherpenberg [1940]
Paulo Monteiro [1961]
Ana Holck [1977]
Aloísio Magalhães [1927-1982]
Edval Ramosa [1940]
Kazuo Wakabayashi [1931]
Paulo Pasta [1959]
Anatol Wladislaw [1913-2004]
Aluísio Carvão [1918-2001]
Efrain Almeida [1964]
Kuno Schiffer
Paulo Roberto Leal [1946-1991]
Antonio Dias [1944]
Amilcar de Castro [1920-2002]
Eliane Duarte [1943-2006 ]
Angela Freiberger [1952]
Emmanuel Nassar [1949]
Leda Catunda [1961]
Raymundo Colares [1944-1986]
Angelo de Aquino [1945]
Ernesto Neto [1964]
Leonilson [1957-1993]
Ricardo Ventura [1962]
Camille Kachani [1963]
Angelo Venosa [1954]
Evany Fanzeres [1940]
Lívio Abramo [1903-1992]
Roberto Magalhães [1940]
Carlos Bedurap Zoró
Loio-Pérsio [1927-2004]
Rodrigo Andrade [1962]
Celeida Tostes [1929-1995]
Cybele Varela [1943]
Anna Bella Geiger [1933]
Antonio Manuel [1947]
Antonio Dias [1944]
Fábio Miguez [1962]
Lothar Charoux [1912-1987]
Ronaldo do Rêgo Macedo [1950]
Antônio Henrique Amaral [1935]
Farnese de Andrade [1926-1996]
Luciana Duque [1969]
Rosa Oliveira [1956]
Antônio Maia [1928]
Fernando Mendonça [1962]
Luciano Figueiredo [1948]
Rubem Grilo [1946]
Antônio Maluf [1926-2005]
Fernando Velloso [1930]
Luciano Macedo
Rubem Ludolf [1932]
Antonio Manuel [1947]
Firmino Saldanha [1905-1985]
Luiz Aquila [1943]
Rubem Valentim [1922-1991]
Farnese de Andrade [1926-1996]
Arcangelo Ianelli [1922]
Flávio-Shiró [1928]
Luiz Luthero
Rubens Gerchman [1942-2008]
Felipe Barbosa [1978]
Arthur Piza [1928]
Francisco Galeno [1957]
Luiz Ernesto [1955]
Artur Barrio [1945]
Frans Krajcberg [1921]
Luiz Paulo Baravelli [1942]
Samson Flexor [1907-1971]
Athos Bulcão [1918]
Franz Weissmann [1914-2005]
Luiz Pizarro [1958]
Sante Scaldaferri [1928]
Luiz Zerbini [1959]
Sergio Camargo [1930-1990]
Gastão Manuel Henrique [1933]
Lygia Clark [1920-1988]
Sérgio Romagnolo [1957]
Gerardo Vilaseca [1948]
Lygia Pape [1929-2004]
Solange Oliveira [1943]
Manabu Mabe [1924-1997]
Tomie Ohtake [1913]
Augusto Rodrigues [1913-1993]
Avatar Morais [1933]
Beatriz Milhazes [1960]
Glauco Rodrigues [1929-2004]
Bet Olival [1960]
Gonçalo Ivo [1958]
Beth Moisés [1960]
Daniel Senise [1955]
Flávio-Shiró [1928]
Geórgia Kyriakakis [1961]
Hermelindo Fiaminghi [1920-2004]
Iole de Freitas [1945]
Manfredo Souzanetto [1947]
Tomoshigue Kusumo [1935]
João Carlos Goldberg [1947]
Haroldo Barroso [1935-1990]
Manoel Fernandes [1944]
Tunga [1952]
Jorge Duarte [1958]
Hélio Oiticica [1937-1980]
Mara Martins
Cabelo [1969]
Hércules Barsotti [1914]
Marçal Athayde [1962]
Caetano de Almida [1964]
Hermelindo Fiaminghi [1920-2004]
Marcelo Nitsche [1942]
Carlito Carvalhosa [1961]
Hilton Berredo [1954]
Marco Tulio Resende [1950]
Valéria Costa Pinto [s.d.]
Boi [1944]
Carlos Fajardo [1941]
José Maria Dias da Cruz [1935]
Ubi Bava [1915-1988]
José Paulo [1962]
José Rufino [1965]
Luis Alphonsus [1948]
Marcos Cardoso [1960]
Victor Arruda [1947]
Carlos Scliar [1920]
Iberê Camargo [1914-1994]
Marcos Coelho Benjamin [1952]
Vilma Pasqualini [1930]
Carlos Vergara [1941]
Icléa Goldberg
Marco Giannotti [1966]
Vitoria Sant’Ana
Malu Fatorelli [1956]
Carlos Zilio [1944]
Inimá de Paula [1918-1999]
Maria do Carmo Secco [1933]
Vivian Drudka
Mariana Félix [1972]
Celeida Tostes [1929-1995]
Iole de Freitas [1945]
Maria Leontina [1917-1984]
Celso Renato [1919-1992]
Ione Saldanha [1919-2001]
Maria Polo [1937-1983]
Waltercio Caldas [1946]
Nelson Leirner [1932]
Cicero Dias [1907-2003]
Ivan Cardoso [1952]
Maria Tomaselli Cirne Lima [1941]
Walton Hoffman [1955]
Niura Bellavinha [1960]
Cildo Meirelles [1948]
Ivan Serpa [1923-1973]
Mario Azevedo [1957]
Wanda Pimentel [1943]
Ciro Cozzolino [1959]
Ivens Machado [1942]
Maurício Bentes [1958-2003]
Wega Neri [1916]
Oscar Niemeyer [1907]
Maurício Nogueira Lima [1930-1999]
Wesley Duke Lee [1931]
Paiva Brasil [1930]
Wilma Martins [1934]
Pedro Vasquez [1954]
Yutaka Toyota [1931]
Raul Mourão [1967]
Cláudio Fonseca [1949-1993]
Claudio Kuperman [1942]
J. Paulo Dornelles
Miguel do Rio Branco [1946]
Cláudio Paiva [1945]
Jadir Freire [1957-1994]
Milton Dacosta [1915-1988]
Claudio Tozzi [1944]
João Câmara [1944]
Milton Machado [1947]
Cristina Canale [1961]
João Carlos Galvão [1941]
Mira Schendel [1919-1988]
Ricardo Basbaum [1961]
Cristina Salgado [1957]
João Carlos Goldberg [1947]
Monica Barki [1956]
Romano [1969]
Cybele Varela [1943]
João Grijó [1949-2003]
Mônica Sartori [1957]
Charles Watson [1951]
João José da Silva Costa [1931]
Chico Cunha [1957]
João Magalhães [1945]
Joaquim Tenreiro [1906-1992]
Sante Scaldaferri [1928]
Victor Arruda [1947]
John Nicholson [1951]
Jorge Barrão [1959]
142 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
143
Pref eito d e Nit eró i
z e lador e s ( contin u a ç ã o )
Jorge Roberto Silveira
Eliseu Ferreira
Gelvan Alexandre
Israel Barreto
Leandro Nascimento
Marcelo Barbalho
Robson de Moura
Severino Rômulo de Oliveira
Ubirajara Cordeiro
Se c ret ário M unicipal d e Cult u r a
Cláudio Valério Teixeira
Subs ec ret ários M unicipais d e C u lt u r a
Kátia de Marco e Rafael Vicente
Fundação de Arte de Niterói
T écnico e m Edifica ç õ e s
Presid ente
Charles Santos
Marco Sabino Braga Ferreira
Enca r r e gado d e Manu t e nçã o
Sup erint end ente Administrativ o
Pôncio Pereira
Ivan Macedo
Manu t e n ç ã o
Sup erint end ente Cult ural
Francisco Aguiar
Museu de Arte
Contemporânea
de Niterói
Direto r Geral
Carlos Ramos
Getúlio da Silva
Givaldo Falcão
José Carlos Souza
Luiz Fernando Carrazedo
Marcos André dos Santos
Rosemir de Aguiar
Valdo Nogueira
Guilherme Bueno
Se c ret ária
C h e f e da D i v is ã o d e A r q u ite tu ra
Joseane Rocha
Sandro Silveira
Assistente Administrativo
A r q u it e tas
Izidro Prieto
Michele Coyunji
Paulete Fonseca
Che f e da Di vis ão d e Ac ervo
Estagiá r io
Marcia Muller
Rodrigo Xavier
Cons erva ção d e O b ras d e Art e Juliana Assis
Juliana Lanhas
Márcia Ferreira
Nice Mendonça
C h e f e da D i v is ã o d e A rt e Edu ca çã o
Márcia Campos
I nst r u to r e s d e oficinas
Luís Rogério Baltazar
Eduardo Machado
Igor Valente
Leandro Crisman
Sandro Silveira
Des en volvimento Cult ural P r odu to r a C u lt u r al
Suély Balo
Fernanda Fernandes
Assistentes Administrativos
A ssist e nt e A dminist r ati v o
Josiane Scalabrim
Marcelo Henrique Silva
Marcus Vinícius Verçosa
Técnico d e info rm ática C h e f e da D i v is ã o d e Mu s e ologia
Carlos Souza
Angélica Pimenta
Te lefonistas
Mu s e ó logas
Maria Helena Melegari
Thiago Salgado
Cristina Moura Bastos
Roseane Novaes
Assistentes d e L imp eza
A ssist e nt e A dminist r ati v o
Adilza Quintanilha
Claudia Marins
Elisabete Costa
José Cordeiro Sobrinho
Kátia Silva
Luiz Vicente
Marcelo Brandão
Maria Verônica dos Santos
Roseni Viana
Sebastiana Neves
Thiago Pinheiro
Che f e da Di vis ão d e Administ r a ç ã o
Bilh et eria
Luiz Henrique Martins
Sérgio Luiz Soares
Loja
Adriana Rios
Cláudia dos Santos
Maria de Lourdes Rossi
ze ladores
Alessandro Santos
Alexsandro Rosa
Anderson Tavares
André Luiz de Souza
Eduardo Peres
inst ru to re s de oficinas
Elielton Queiroz (Reciclagem de Papel)
Josemias Moreira (Reciclagem de Papel)
A ssiste nte A dministrativo
Cristiano de Oliveira
Simone Reis
Viviana Garcia
Estagiá ria da bibliot e ca
Bruna Cajé
A ssiste nte s de Limpe z a
Heitor Victor
Cop e ira
Flavia Sampaio
z e lado re s
Douglas Araújo
Maurício Sousa
Raphael Lima
Roberto de Jesus
Agradecimentos
João Leão Sat tamini, Sylvia Sat tamini,
Anna Maria Niemeyer, A ssociação de
Amigos do Museu de Arte Contemporânea,
Escola de Ar tes Visuais do Parque L age,
Inar ts Licenciamento de Ar tes Visuais ,
Fundação Iberê Camargo, Projeto Hélio
Oiticica, Instituto Amílcar de Castro,
Projeto Leonílson, Anita Schwar tz
Galeria de Ar te, Galeria Anna Maria
Niemeyer, Galeria Proget ti, Galeria
Laura Marsiaj, Gabinete de Ar te Raquel
Arnaud, Museu de Arte do Espírito
Santo, Instituto de Arte Contemporânea,
Telma L asmar, Dora Silveira, Cláudia
Saldanha e família, Therezinha Colares,
Maria Tereza Falcão, Aluísio Car vão Jr.,
Marco Aurélio Rodrigues, César Oiticica,
Maria Lydia Fiaminghi, Armando
Matos , Alexandre Dacosta, Renata
Secchi, André Flexor, Lucia Graça do
Caso, Clara Gerchman, Casa Hum,
Ana Castro, Patrícia Lee, Lucinha Cabo
e a todos os ar tistas , seus familiares e
representantes que colaboraram para a
realização deste livro.
C h e f e da D i v is ã o d e T e o r ia e P e squ isa
Lêda Abbês
B ibliot e c á r io
Alan Ramos
A ssist e nt e A dminist r ati v o
Mariana de Araújo
C O N S U LT O R A D E G E S T ã o Mu se al
Telma Lasmar
Módulo de
ação comunitária
C oor d e nado r a
Márcia Campos
C oor d e nado r e s d e oficinas
Eduardo Machado (Serigrafia)
Eliane Carrapateira (Reciclagem de Papel)
Rodrigo Paes (Iniciação Musical)
Sandro Silveira (Desenho e Maquete)
Mirante da Boa Viagem, s/nº
Boa Viagem Niterói RJ
tel/fax [55 21] 2620 2400 / 2620 2481
[email protected]
www.macniteroi.com.br
H ORÁRIO D E VISITA ÇÃ O
De terça a domingo, das 10 às 18h
VISITA S MED IA D A S PA RA G RU P OS
Agendamento pelos telefones
[55 21] 2620 2400 / 2620 2481 ramal 29
[Divisão de Arte Educação]
145
pat ro c í n io
o museu de arte contempor ânea de niterói : as coleções
the museum of contempor ary art of niterói : the collec tions
RE A LIZ AÇ ÃO
o
museu
de
arte
contemporânea
de
niterói :
as
coleções
the
museum
of
contemporary
art
of
niterói :
The
collections