JULIANA ARAÚJO SILVA
POÉTICAS E MARGINALIDADE: experiência no Projeto Cidadãos
Cantantes
ASSIS
2012
JULIANA ARAÚJO SILVA
POÉTICAS E MARGINALIDADE: experiência no Projeto Cidadãos
Cantantes
Dissertação apresentada à Faculdade de Ciências e
Letras de Assis – UNESP – Universidade Estadual
Paulista para a obtenção do título de Mestre em
Psicologia (Área de Conhecimento: Psicologia e
Sociedade. Linha de Pesquisa: Subjetividade e Saúde
Coletiva.)
Orientador: Dra. Elizabeth M. F. de Araújo Lima
ASSIS
2012
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Biblioteca da F.C.L. – Assis – UNESP
Silva, Juliana Araújo
S586p
Poéticas e marginalidade: experiência no Projeto Cidadãos
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Dissertação de Mestrado - Faculdade de Ciências e Letras
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Aos cantantes e dançantes, e ao nosso sonho azul, azul da cor do
mar.
À Beth Lima, pela força de seu pensamento e sua disposição de
remar junto.
Ao Eduardo, por acompanhar.
À minha família, por todo o apoio, sempre.
À Beth Lima, pela aventura nômade, viajante e compartilhada de pensar.
À Priscila Mamy, pela presença nestas e outras andanças.
À Erika Inforsato, por sua generosidade no estar junto, e pela beleza e potência de seus escritos.
À Mirian Ribeiro, pelo olhar atento e curioso.
Às minhas casas e anfitriãs temporárias ( no entre são Paulo- Assis): Bianca Leal, Luiza Grisolia,
Fernanda Longo, Anahi Malfati, Ariana, Anuncia Heloisa, Vivian de Jesus.
Às manhãs de gargalhadas “suiças” e inúmeras conexões de ideias com Andrea Zemp, Richard e
Tainá.
Ao Peter Pelbart e ao Gustavo Dionísio pela leitura e pelos apontamentos agudos na qualificação.
Aos companheiros: Carol, Mirian, Bianca, Luiza, Ana, Emiliano, Sonia, Ivan, Barbara, Bia,
Alessandra, Viviane, Samuel, Janaina, Flavia, Vivian, Sandra, Renato, André, Maria Tereza,
Walter, Patrícia, Thiago, Nilzete, Fernanda, Igor, Lorena, Liliane, Daniela. Por todo nosso
cotidiano amargo e doce, bonito e feio.
À Patrícia Rocha, pelas “liberações” que possibilitaram e apoiaram este trabalho.
À Thais Nihi, pelo lar e pelo cuidado.
À Adriana Souza, por todo esse tempo de camaradagem.
Às companheiras de aulas e de sufocos: Anahí Malfati, Anuncia Heloisa e Ariana Rodrigues
À Cris Lopes, Júlio Maluf e Tatiana Bichara expresso profunda admiração pela força de todos os
anos de luta e poesia.
A Alice, Iva, Vitão, Dirceu, Roberto, Cida, Chico, Maicon, Hudson, Reginaldo, Julia, Marina,
Luis, Djalma, Felipe, Vinicius, Rodrigo, Thatiane, Glaucia, Renata, Cristina, Mariana, Cleubi,
Juliana Haruko, Leôncio, Carlitos, Guilherme, e muitos outros importantes… pelo encontro.
À Mari Quarentei, que me alimenta de pensamentos.
À Ana Godoy, pela revisão do texto.
Aos professores do Programa de Pós-Graduação, em especial Silvio Yasui, pelas disciplinas e
pela atenção aos projetos de pesquisa de cada um.
Aos amigos queridos quaisquer, que seguem junto comigo na “estrada” da vida.
Muito obrigada!
A gente pensa numa coisa, acaba escrevendo outra e o leitor
entende uma terceira coisa...e, enquanto se passa tudo isso, a
coisa propriamente dita começa a desconfiar que não foi
propriamente dita.
Mario Quintana
Acreditar no mundo é o que mais nos falta; nós perdemos
completamente o mundo, nos desapossaram dele. Acreditar no
mundo significa principalmente suscitar acontecimentos, mesmo
que pequenos, que escapem ao controle, ou engendrar novos
espaços-tempos, mesmo de superfície ou volume reduzidos.
Gilles Deleuze
SILVA,
JULIANA
A.
Poéticas
e
marginalidade:experiências
Cantantes.2012.217f.Dissertação(Mestrado em Psicologia).- Faculdade
Universidades Estadual Paulista, Assis,2012.
no
Projeto
Cidadãos
de Ciências e Letras,
Construir uma narrativa a partir de uma experiência intensa e coletiva e produzir uma cartografia
dessa experiência foi o desafio da pesquisa intitulada Poéticas e marginalidade: experiências no
Projeto Cidadãos Cantantes. Este Projeto nasceu em 1992 na interface entre os campos da arte e
da saúde e consiste em duas oficinas: Oficina de Coral Cênico e Oficina de Dança e Expressão
Corporal. Ao mapear os problemas que emergiram no encontro com essa experiência foram
construídos blocos de discussão que organizam-se em torno a eles: a relação entre experiência e
conhecimento e a produção de uma escrita que opere o pensamento; a construção de poéticas
pelas oficinas no contexto da expropriação das linguagens pelo capitalismo; as relações do
projeto com as instituições de cultura e com a cidade; a possibilidade que ali é experimentada de
formar comunidade de seres quaisquer a partir da distância e da delicadeza; e, por fim, uma
exploração de operações de esvaziamento de excessos vivido pelo corpo contemporâneo e da
construção de conexões com os afetos e com planos coletivos de forma intensiva. A pesquisa
permitiu perceber como, ao existir neste entre campos, em uma região de fronteira que aqui
chamamos de marginalidade, o Projeto potencializa-se em suas experimentações, agregando
elementos da arte, da saúde e de outros campos. Marginalidade que maquina uma força política
na aliança entre corpos e poéticas menores, produzindo forças resistentes à cooptação da vida, na
busca da potência de ser tal como$.
Palavras-chave: Artes, Saúde Mental, Poética, Política Cultural.
SILVA, JULIANA A. Poetics and marginality: experience in Singing Citizens Project.
Cantantes.2012.217f.Dissertação(Mestrado em Psicologia).- Faculdade de Ciências e Letras,
Universidades Estadual Paulista, Assis,2012.
To build a narrative from an intense collective experience and to produce a cartography of that
experience was the challenge of this research named Poetics and marginality: experience in the
Singing Citizens Project. This Project was created on 1992 in an interface between art and health,
and it consists in two workshops: a Scenic Chorus workshop and a Dance and body expression
workshop. By mapping the problems that emerged during the encounter with this experience,
blocks of discussion were built and organized around them: the relationship between experience
and knowledge and the production of a writing that operates thoughts; the construction of poetics
through the workshops in the context the expropriation of languages by the capitalism; the
Project’s relations with the cultural institutions and the city, the possibility there experienced of
triyng to form a community based on distance and delicacy, and, finally, a scanning of emptying
operations to drain the excesses experienced by the contemporary body. The research allowed to
realize how, by existing in the between fields, at a border region that we here call marginality, the
Project potentiates itself on it’s experimentations, incorporating elements of art, health and other
fields. Marginality that machines a political foresee in the alliance between minor bodies and
poetics, producing resistant forces resistant to the cooptation of life, in the pursuit of the intensity
of the being as such.
Keyword: Arts, Mental Health, Poetics, Cultural Politic.
SUMÁRIO
Este trabalho constitui-se em blocos que podem ser lidos separadamente em
ordens aleatórias, com ressalva aos: Bloco do Avizinhamento (introdutório) e
do Bloco Ponto de Amarração (Conclusão)
Bloco do Avizinhamento (Introdução): no qual introduzimos a pesquisa e o Projeto Cidadãos
Cantantes................................................................................................................................13
Bloco Quaisquer em delicadeza: no qual pensamos o modo do funcionamento grupal, a distância,
a delicadeza e a possibilidade de formar comunidades........................................................39
Bloco Vitrine- Membrana: no qual pensamos a relação entre o dentro e o fora da sala de ensaio e
de um fluxo que se forma.....................................................................................................66
Bloco Fatos de Cultura e Poéticas menores: no qual tratamos de situações na relação com as
instituições de cultura e da construção de poéticas nas oficinas do Projeto.......................123
Bloco Esvaziamento: no qual trata-se de investigamos um procedimento de esvaziar os excessos
vivenciados pelos corpos contemporâneos.........................................................................174
Bloco Ponto de Amarrações: no qual produzimos uma discussão com linhas que atravessam a
pesquisa e chegamos na idéia de marginalidade. Neste bloco estão presentes as referências
utilizadas na dissertação.....................................................................................................198
Referências..........................................................................................................................212
68
Bloco do Avizinhamento
(Introd ução)
Onde se iniciam proximidades.
69
É como um conhecer pela pele, pelo ritmo de cada corpo, cada velocidade que te
puxa ou desnorteia cada textura da roupa de contato e além. Conhecer o que se é
possível. O timbre, a insegurança o tremor de uma voz. Conhecer pelas lacunas, pelas
pausas dos movimentos, por observar. Pelas palavras, mesmo poucas, às vezes raras e
caras por aberturas de sensibilidades vertiginosas. Conhecer pela fragilidade do apoio
de um corpo, pelo limite de uma provocação. E dizer, de que jeito? (Fragmento de
caderno de anotações)
Conheci o Projeto Cidadãos Cantantes quando cursava o último semestre de graduação no
curso de Terapia Ocupacional, através de um estágio oferecido pelo PACTO-USP1, um dos
programas disponíveis para a realização de estágios na Universidade, que conta com diferentes
parceiros que desenvolvem trabalhos na interface arte e saúde. O Cidadãos Cantantes é um destes
parceiros, oferecendo a Oficina de Coral Cênico como campo de estágio, e foi um dos espaços
por mim escolhido. Quando comecei a frequentar os ensaios, como estagiária, fui bem acolhida
por este grupo, sempre receptivo às novas entradas, que me mostrou possibilidades de usar a voz,
buscar harmonia no canto e estar junto em meio a tantas diferenças. Logo me chamou a atenção
como cada pessoa era diferente, as idades, os modos de falar, a energia de cada um, as histórias
que os levavam até a Oficina. Juntas, eu e minha colega de estágio, fomos musicando o percurso
que fazíamos do centro da cidade até a Universidade, na tentativa de aprender as letras e as
melodias das canções já conhecidas pelo grupo, pois tínhamos apresentações à vista.
Apresentações! Que sufoco! Como seria estar no palco? Como seria cantar em um palco?
A primeira apresentação da qual participei aconteceu no teatro da PUC, o TUCA. Muito
nervosa, quando cheguei encontrei o grupo, que foi me dando a sensação de familiaridade e
acolhida. No camarim, aconteciam empréstimos de maquiagem, conversas encorajadoras e
1
O PACTO é o Programa Permanente de Composição Artísticas e Terapia Ocupacional da Universidade de São
Paulo coordenado pelas professoras Eliane Dias Castro e Elizabeth Araújo Lima e pelas terapeutas ocupacionais
Érika Alvarez Inforsato e Renata Monteiro Buelau.
6:
conversas sobre outras coisas além da apresentação. Corre-corre na hora do início... Como estar
no palco? Estando junto daquelas pessoas, olhando-as.
Foi-se a primeira apresentação e vieram outras, naquele mesmo semestre. Uma delas
realizada em uma feira de rua, que se desdobrou em passeio com parte do grupo, outra em uma
viagem inesquecível, que virou letra de música posteriormente... Nesta viagem, fomos participar
e apresentar o trabalho do coral em um Fórum de Saúde Mental no Rio de Janeiro. Todos no
mesmo hotel, entre cafés da manhã musicados, descobertas de restaurantes para almoçar, baladas
e praia. Que relações eram essas? O que nos acontecia nestes encontros? A relação entre
“terapeutas” e “pacientes” parecia diluir-se em meio a uma outra possibilidade de estar junto.
Durante a experiência no projeto, muitas questões foram disparadas em mim, quando
ainda nem podia formulá-las. Percebia que muitas das discussões da graduação, principalmente
em relação às práticas de saúde mental, pareciam ganhar força naquele grupo. A despedida da
Oficina e a finalização do estágio foi um momento triste, pois a vontade era de ficar e habitar
aquele projeto, assim como seus participantes que persistem em ir.
Finalizada a graduação, e com a intenção de conhecer outros trabalhos em saúde mental,
realizei uma viagem para Trieste, na Itália. Percebi, nesta viagem, possibilidades de organizar os
serviços de saúde mental, questões sobre a atuação nos territórios de vida, o investimento nas
moradias e nas cooperativas de trabalho. Porém, após a experiência no Coral Cênico, havia sido
como que iniciada uma germinação, fazendo-me buscar outras iniciativas de mistura entre as
pessoas, de paisagens habitadas por pessoas quaisquer, inesperadas, sem critérios de presença
pelo sofrimento, iniciativas de produção coletiva fora dos serviços de saúde mental, próximas a
que eu havia vivido...
Após o retorno desta viagem, me instalei no Projeto, passando a frequentar também sua
outra frente de trabalho, a Oficina de Dança e Expressão Corporal, que se revelou um outro
mundo de experiências por meio dos toques, dos cheiros, da liberdade de movimento, dos olhares
entre os corpo, etc.
Há, em mim, um encanto por este Projeto que consegue reunir pessoas que vão para os
ensaios se experimentar e produzir arte coletivamente, e que lutam para manter o espaço de
6;
encontro sem nenhum ganho financeiro. Seria pelo prazer do encontro? Pela potência desta
experiência artística?
São muitas as adversidades, como também intensas as forças que por ali passam.
Assim, ao experimentar esta atração, foi-se formulando em mim mais do que um desejo,
uma necessidade de construir uma sustentação para o vivido nesta experiência coletiva. A ideia
de realizar esta dissertação surgiu pela força desta vivência, como uma tentativa de construir uma
narrativa para essa história, de buscar mapear um pouco o que nos acontece e as forças que nos
fazem permanecer, e que fizeram com que este projeto completasse vinte anos em 2012 e, ainda,
que me fizeram embarcar na viagem que é pensar e no esforço que é escrever.
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O Projeto
Carlos Vilalba
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Carlos Vilalba
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Algumas pessoas vêm de longe, vêm de metrô, ônibus, ou carro. Conseguem estes
horários como horários negociados nos trabalhos, horários que contam como trabalho
remunerado ou não, horários que possuem enquanto desempregados. Cantam e dançam por
motivos diversos: porque gostam, para passar o tempo, como profissão, como lugar de vida,
como forma de “melhorar”, para encontrar pessoas. Desafinados, fora do ritmo, corpos flexíveis,
gestos amplos, vozes suaves: são seres muito diferentes entre si, que vêm, com diferentes
frequências, expectativas e humores, constituir dois espaços.
Um espaço acontece às quartas-feiras pela manhã, quando aos poucos vão chegando
pessoas, cada qual com suas tarefas e conexões com a proposta a ser trabalhada. Tem gente que já
constitui esse espaço há muitos anos, e passou por muitas mudanças – de localização do encontro,
de composição do grupo –, enquanto outros são recém-chegados, ou visitantes por uma manhã ou
até por alguns minutos. A proposta deste período é cantar e dizer sobre/com música. Este é um
grupo que trabalha com velocidades, ideias e gostos diferentes. Cada voz é importante, cada um
cuida um pouco do outro. As relações que se estabelecem na sala de ensaio transbordam-na e
exigem mais, produzindo amizades para além dos momentos do Projeto Cidadãos Cantantes,
levando o canto para outros espaços e ao encontro do público. O café da manhã no hotel é
música; o conserto do ônibus, durante a noite, na estrada, é música; a espera pelo ônibus, na rua,
é música.
Um pouco antes do começo das apresentações, todos se arrumam, ajudam-se, emprestam
maquiagem, adereços. Na maioria das vezes, não há tempo para aquecimento, somente uma
rápida passagem de som. No ônibus, vamos relembrando as letras, contando do dia, cantando
músicas antigas. Pequenos desajustes saltam na hora da apresentação, mas a resposta do público é
sempre muito forte.
O outro espaço configura-se como duas horas de algumas misturas que acontecem às
sextas-feiras. Um grupo de pessoas descobrindo as possibilidades de equilíbrio e desequilíbrio do
corpo, do encontro, do contato, dos olhares e das relações. Algumas músicas convocam danças
mais solitárias, assim como, talvez, em alguns dias, provoquem maiores distâncias entre as
pessoas... Em outros momentos, os corpos ganham o espaço, aglutinam-se, chocam-se. Quentes.
Conversam no chão apoiados em outros, voando, enquanto um sapato vira filho. Criação, às
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vezes difícil, de movimento, afetações mútuas, corpos abertos. Alguns param, recolhem-se
quando é demais. Há uma intensidade nos contatos que provoca o silêncio. A coordenadora traz
seu rádio, CDs, e uma proposta de exploração para as pessoas presentes, que embarcam em
viagens ora suas ora compartilhadas. São viagens de imaginar o quão grande um movimento pode
ser para os dedos da mão, como é dançar no espaço interno do organismo, etc. Mas afinal, o que é
dançar o espaço? Durante um certo período, a partir destas explorações, chegamos e ficamos no
espaço dos sonhos, de um sonho compartilhado por uma integrante, que versava sobre a saudade
de uma época vivida por sua família. Desse sonho, recheado de andorinhas que ela via de um
deque, montamos cada um a nossa própria andorinha, o nosso próprio deque, a nossa própria
saudade. Dançar ao provocar movimentos novos ou repetições em si, em uma vitrine, que em
certos momentos fica cheia de pessoas a assistir.
O Projeto acontece na Galeria Olido, que fica localizada no Largo do Paissandu, na
Avenida São João. O espaço, ocupado pelo Projeto Cidadãos Cantantes, com seu coro e seu
grupo de dança, é a Sala Vitrine da Dança; uma sala de esquina, no andar térreo, cujas paredes
são de vidro. O vidro separa o dentro e o fora da sala e provoca também um borramento entre
eles2. O grupo da Oficina do Coral Cênico já havia experimentado esta relação de exposição de
seus ensaios quando estes aconteciam na Sala Adoniran Barbosa, no Centro Cultural São Paulo,
primeiro local a acolher o Projeto de 1992 a 2006 –, mas os vidros desta sala situavam-se acima
do tablado de ensaio3.
O uso da Sala Vitrine traz uma ambiguidade aos ensaios. O Projeto, que tem como um de
seus princípios prover um espaço aberto a quem queira participar, se vê em uma situação que
beira o extremo. Na sala vitrine, pela porta que fica aberta, entram, a todo o momento, pessoas
com diferentes intenções: ver/entender o ensaio, beber água no bebedouro que fica ali dentro,
usar os banheiros que tem o acesso por dentro da sala, pegar os panfletos que ficam em cima de
um balcão dentro da sala e até mesmo falar ao telefone! Ou, por fim, ficar mais perto do Coral
Cênico ou da dança e expressão corporal, e assistir aos ensaios e até mesmo participar deles.
Cada um, a seu modo, adentra esse espaço, silenciosa ou conturbadoramente.
Assim, além dos olhares vindos da rua, através do vidro, é preciso lidar com as entradas
na sala e, por vezes, com o que acontece no corredor da Galeria. Deste tempo de ocupação da
2
3
Discutimos essa vitrine no Bloco Membrana.
Este assunto será abordado no Bloco Fatos de cultura e Poéticas menores.
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Sala Vitrine, como uma coleção de inesperados, podemos descrever muitas situações e as
peripécias de habitar um território composto por uma complexidade de olhares e ações, como é o
centro da cidade. Essa habitação foi produzindo também uma ocupação que resiste aos processos
de normalização da vida e à segmentarização da circulação nos espaços urbanos, ao fomentar
encontros em um espaço público, instaurando, no centro, um espaço de experimentação de
diversos modos de vida, de saúde, de troca, de criação, e assim descentralizando lugares
tradicionais de cuidado.
Por outro lado, a presença do Projeto nestas instituições de cultura parece incomodar
alguns setores, em função das dificuldades de relação entre eles e o Projeto em determinados
momentos4. O Projeto Cidadãos Cantantes chegou a esta Galeria por meio de uma negociação,
após perder as salas que utilizava no Centro Cultural São Paulo. E nela, ele tem sido ameaçado,
sucessivas vezes, com a exigência de desocupação do espaço.
Fazer relevo em linhas de tempo
Pensar o surgimento do Projeto implica produzir saliências em linhas diversas e compor
com elas para construir certo caminho. Diferentemente de dispor fatos históricos, a tentativa é de
buscar, neste relevo, fazer encaixes de movimentos.
O Projeto surgiu durante a construção da Reforma Psiquiátrica Brasileira, contaminada
por intervenções que emergiram em diversos países e que visavam a transformação dos modelos
de atenção em saúde mental, trazendo muitas mudanças na lógica de trabalho vigente até então
neste campo, ao indagar o viver-junto a partir das pessoas em sofrimento psíquico.
A Reforma Psiquiátrica Brasileira teve início nos final dos anos 1970 e começo dos anos
80, impulsionada pelo nascimento do Movimento de Trabalhadores de Saúde Mental (MTSM) e
pela Luta Antimanicomial, que reunia trabalhadores, familiares e pessoas com sofrimento
psíquico. O objetivo da Reforma Psiquiátrica é a construção de formas de atenção e cuidado mais
próximas dos direitos das pessoas, de suas potencialidades, dos espaços de vida e de convivência
social que ocupam. Ela fomentou e ainda fomenta constantes discussões sobre cidadania,
4
Este assunto será abordado no Bloco Fatos de cultura e Poéticas menores.
77
construção da rede de atenção em saúde mental não hospitalocêntrica, entre outras questões,
mediante fóruns, encontros, conferências (LEAL, 2010; GALVANESE, 2010; MALUF, 2005).
A principal influência na Reforma Psiquiátrica Brasileira foi a reforma italiana, liderada
pelo psiquiatra Franco Basaglia, que assumiu a direção do Hospital Psiquiátrico de Trieste, em
San Giovanni. Com o slogan “a liberdade é terapêutica”, diversas ações foram elaboradas em
prol da restauração da vida dos internos e das trocas sociais entre eles e entre eles e seu entorno.
Um ponto forte no trabalho realizado foi a construção de pontes entre a cidade de Trieste e o
espaço de San Giovanni e as pessoas que lá residiam. As ações visavam tanto que moradores da
cidade circulassem pelo espaço do hospital psiquiátrico, transformado posteriormente em parque,
quanto que os internos de San Giovanni retornassem aos espaços de Trieste, por meio de passeios
programados e manifestações culturais (BARROS, 1994).
Com essas ações, assinalou-se uma profunda diferença em relação às ideias da psiquiatria
tradicional, que acreditava que a reclusão, o distanciamento da cidade e seu caos seriam
terapêuticos. Neste caminho triestino de construção de uma nova possibilidade de coexistência na
cidade, foram marcantes também as experiências de moradia conjunta em apartamentos pela
cidade, a construção de cooperativas de trabalho e a instauração de centros de saúde mental
espalhados pelas diversas regiões de Trieste.
A experiência italiana trabalhou e trabalha determinada a destituir a psiquiatria e o
hospital como lugares exclusivos de cuidado das pessoas com algum tipo de sofrimento psíquico
e a transferir a questão para o corpo social. Franco Rotelli (2001) aponta que um dos principais
equívocos da psiquiatria foi ter separado a “doença” da vida em sua forma complexa e concreta,
criando assim todo um conjunto de ações relativas somente à “doença”, um objeto fictício. Como
refere o autor,
o problema não é a cura (a vida produtiva) mas a produção de vida, de sentido,
de sociabilidade, a utilização das formas (dos espaços coletivos) de convivência
dispersa. E por isso a festa, a comunidade difusa, a reconversão contínua dos
recursos institucionais, e por isso solidariedade e afetividade se tornarão
momentos e objetivos centrais na economia terapêutica (que é economia
política) que está inevitavelmente na articulação entre materialidade do espaço
institucional e potencialidade dos recursos subjetivos (ROTELLI, 2001, p. 30).
78
Especificamente na cidade de São Paulo, as ações para instituir um novo modelo de Saúde
Mental ganharam força, segundo Isabel Cristina Lopes (2003), no período entre 1989 e 1992.
Nesta época, a cidade de São Paulo organizava-se para o atendimento em saúde mental com
4.685 leitos em 22 hospitais psiquiátricos, com ações de saúde mental em Unidades Básicas de
Saúde (UBS) e quase nenhum projeto intersetorial. Neste momento, foram criados e instalados os
Centros de Convivência e Cooperativa (CECCOS).
Com a Reforma Psiquiátrica e as legislações que foram sendo criadas a partir de suas
discussões, surgiram serviços, pelo Brasil, de atenção às pessoas em sofrimento psíquico grave,
como os Centros de Atenção Psicossocial (CAPS), os Centros de Convivência de Cooperativas
(CECCO), Residências Terapêuticas, ações e programas ligados à inclusão no trabalho, na escola,
etc. Um forte desdobramento das construções de novas formas de cuidado em saúde mental pela
Reforma Psiquiátrica e pela Luta Antimanicomial, foram os projetos, como o Cidadãos
Cantantes, inseridos em outros campos, como o da cultura, ao apostar na potência de trabalhos
que não se situam em locais de saúde e que não acontecem prioritariamente a partir dos processos
de saúde e doença, mas da produção de vida, de linguagem e de poéticas.
Destacamos os CECCOs como uma importante iniciativa desta época que colaborou para
o planejamento e efetivação do Projeto Cidadãos Cantantes, em 1992. Na proposta do CECCO,
implantada a partir de 1989, podemos notar uma inclinação maior para a construção de espaços
em proveito da afirmação de encontros de singularidades, que objetivassem a convivência e o
trabalho compartilhado.
Utilizando-se dos espaços públicos, como um dos meios de facilitar o encontro entre
diferentes pessoas e indagar os espaços e as propostas públicas implicando a participação da
população de cada território, os CECCOS tinham por base o agrupamento em torno do esporte,
do artesanato, das linguagens artísticas, etc. Os espaços escolhidos para comportar este
equipamento, em sua maioria, eram parques, praças, centros comunitários e de esporte, ação que
envolvia as Secretarias de Saúde, Esportes, Áreas Verdes, Educação e Cultura (LOPES, 2005).
O desafio dos CECCOS era produzir saúde e instaurar espaços de convívio em meio a um
caldo com pessoas diversas; pessoas com sofrimento psíquico, crianças, mulheres, idosos,
homens, pessoas com deficiência. No entanto, este desafio não era exclusivo dos CECCOS, tendo
acompanhado também o surgimento do Projeto, em 1992, quando um pequeno grupo de pessoas,
79
movido pelo desejo de que uma produção artística coletiva de um grupo heterogêneo pudesse
acontecer em um espaço de cultura, iniciou um mapeamento das oficinas mais procuradas nos
CECCOS da cidade e, posteriormente, de um local para que a ideia pudesse efetivar-se. Neste
mapeamento, as linguagens mais procuradas eram a música e o teatro, e foi assim que surgiu o
Coral Cênico de Saúde Mental, sob a forma de oficina aberta. O espaço encontrado para acolher
o Projeto foi, primeiramente, o Centro Cultural São Paulo (CCSP). Com o espaço definido, os
participantes do Projeto colocaram-se em busca de um regente, e assim iniciaram seus ensaios.
Em 2001, ainda ocupando o espaço do CCSP, surgiu a Oficina de Dança e Expressão
Corporal, com coordenadores diferentes daqueles da oficina do Coral, para trabalhar o corpo e a
expressão gestual de pessoas que, na maioria, traziam em si marcas das internações e/ou
reclusões em seus corpos. Com o tempo, as Oficinas foram constituindo seus próprios
movimentos e, embora ambas componham o Projeto Cidadãos Cantantes, cada uma tem
dinâmicas e características singulares.
Tanto os CECCOS quanto o Projeto Cidadãos Cantantes buscam uma possibilidade de
produção de saúde que desvia da doença como objeto de intervenção, para promover encontros e
espaços de produção coletiva e de criação. Esta mudança de foco aposta em diferentes modos de
produzir subjetividade e ressoa em outros campos sociais, ou outras ecologias, configurando uma
ecosofia. Para Guattari (2007), a ecosofia articula politicamente três ecologias: a ecologia do
meio ambiente, a ecologia das relações sociais e a ecologia mental, ou da subjetividade humana.
Para descrever este conceito, o autor nos localiza no Capitalismo Mundial Integrado e
suas formas de poder, cada vez menos centralizadas e mais infiltradas em veículos que atingem a
população, como as mídias, imagens etc., cujo funcionamento visa construir novos signos,
produzir modos pré-fabricados de subjetividades e capturar a força criativa e inventiva do
homem. A ecosofia, ao contrário, exerce uma resistência a esses poderes para produzir a
existência humana como parte de uma revolução que busca a reorientação de nossas produções
materiais e imateriais, de nossa sensibilidade e do desejo.
Ela demanda a criação de outras formas de ação, como desejar a singularidade na
contramão das práticas totalizadoras, massificadoras e que necessitem de líderes para comandar a
massa.
7:
Trata-se, a cada vez, de se debruçar sobre o que poderia ser os dispositivos de
produção de subjetividade, indo no sentido de uma re-singularização individual
e/ou coletiva, ao invés de ir no sentido de uma usinagem pela mídia, sinônimo
de desolação e desespero (GUATARRI, 2007, p. 15).
Cada ecologia terá então que desdobrar seus modos de trabalho para produzir modos de
resistência e produzir vida. Guattari sugere que a ecologia mental se aproxime do modo de
invenção dos artistas, para produzir novas relações dos sujeitos com o corpo, o inconsciente e o
tempo. É preciso compreender a existência de vetores múltiplos de subjetivação, que se cruzam e
compõem o desenho subjetivo, operando uma concepção de subjetividade que se opõem a
concepções pautadas em cristalizações ou em estruturas fixas3.
A ecologia social, por sua vez, consistirá em desenvolver práticas específicas que tendam
a modificar e reorientar as relações humanas nos diversos contextos: maneiras de ser em grupo,
na cidade, na família e no casal, trabalhando para cultivar o dissenso e as produções singulares.
Em determinados momentos, será necessário ativar uma subjetividade coletiva para travar
algumas lutas sociais, como a luta contra a escravidão etc.
Por fim, a ecologia ambiental consiste em trabalhar no sentido de evitar as piores
catástrofes, e desenvolver evoluções flexíveis. Suas ações estão conectadas com as relações entre
o homem e o meio, intermediadas pelas subjetividades moventes que interferem na relação do
homem consigo e com o outro, não sendo possível, portanto, separar natureza de cultura.
Com isso, percebemos que todas as ecologias se conectam, e que o trabalho com uma
delas implica em modificações nas demais. A separação entre as ecologias, feita pelos homens, é
apontada por Guattari (2007) como causa da deterioração das relações sociais, psíquicas e da
natureza. É preciso pensar as interações destas ecologias de forma transversal.
A articulação dessas ecologias em uma ecosofia implica produzir novas formas de ser e
de trabalhar. Formas que funcionem em processo de heterogênese e processos de singularizações
e que se articulem constituindo um emaranhado, como uma rede. Como coloca Guattari:
Parece-me essencial que se organizem assim novas práticas micropolíticas e
microssociais, novas solidariedades, uma nova suavidade juntamente com novas
práticas estéticas e novas práticas analíticas das formações do inconsciente.
Parece-me que essa é a única via possível para que as práticas sociais e políticas
3
Abordamos mais amplamente a produção de subjetividade no Bloco Membrana, na parte Fora no Fora da Sala.
7;
saiam dessa situação, quero dizer, para que elas trabalhem para a humanidade e
não mais para um simples reequilíbrio permanente do Universo das semióticas
capitalísticas (GUATARRI, 2007, p 35).
A transversalidade, apontada pelo autor, é buscada pelo Projeto Cidadãos Cantantes e, ao
longo da dissertação, tentaremos tornar visível que, quando se muda o foco da doença para a
produção de subjetividade e de vida, a produção de saúde não pertence mais a saberes e a
procedimentos específicos dos profissionais e do campo da saúde, encontrando potência em
procedimentos os mais diversos e experimentais propostos por outros campos sociais.
Neste caso, a composição com a arte torna indiscernível a qual campo de atuação este
Projeto pertence, forçando um “meio” entre eles. A pesquisa acompanha este movimento e situase também em um meio entre campos; percorre e toca em questões da produção de saúde, de arte
e de convivialidade, aproximando-se desta perspectiva ecosófica proposta por Guattari.
7<
O pensamento e seus percursos
Eu tenho experiência e não estou brincando quando digo
que essa experiência é uma espécie de enjôo em terra
firme.
Kafka, Diário, 30 de outubro de 1921
Quando no início do processo de pesquisa, ainda em meio a necessidade de mergulhar na
viagem de pensar provocada pela participação no Projeto Cidadãos Cantantes, eu acreditava que
o objeto desta pesquisa era o projeto em sua totalidade, nas múltiplas linhas que o compõem.
Arrastada pela força vertiginosa de experienciar acontecimentos coletivos, encontros e produções
artísticas, tudo era elemento para a pesquisa, tudo precisava ser pensado e narrado, numa
dificuldade de filtrar os acontecimentos e formular assim os problemas que diziam da
singularidade do meu encontro com o projeto. Com o passar do tempo, durante a pesquisa,
tornou-se claro que o objeto pesquisado não era o projeto em si, impossível de ser descrito em
sua inteireza, e sim, um encontro singular com a experiência coletiva que ele proporcionava.
Encontro que propiciou marcas pulsantes em um corpo, que forçou novas configurações e
instaurou sensações que geraram a necessidade de pensar e narrar o vivido.
Desta forma, eis nesta dissertação a proposição de, a partir do encontro com esta
experiência, construir mapas e narrativas das marcas feitas em meu corpo-participante-do-projeto
e que forçaram a passagem para um corpo-pesquisador. Um corpo em busca de cicatrizar as
feridas das marcas. De, a partir delas, se reconfigurar.
Suely Rolnik (1993) escreve que as marcas são estados inéditos produzidos em nossos
corpos quando nossa configuração atual conecta-se com diferentes fluxos, esboçando em nós
outras composições. A produção de marcas é vivida como uma violência pelo o corpo, que se
desestabiliza em sua configuração já conhecida e é forçado a se reconfigurar. Sensações de
desassossego, pequenos borbulhares que alteram nossa percepção, nosso sentir e nossas ações, e
que exigem a criação. A autora escreve que as marcas são “gêneses de um devir”, elas disparam
movimentos de heterogênese, sempre em proveito da reinvenção do corpo.
7=
O que podemos fazer é nos deixarmos estranhar pelas marcas produzidas em nossos
corpos e nos lançarmos à criação de sentidos e de lugares para elas. Uma vez que uma marca
tenha sido produzida em um corpo, ela pode ser reativada em tempos diferentes, pois conserva
consigo um potencial de proliferação.
Assim, o pensamento é convocado pelas marcas e emerge delas. O encontro com esta
experiência coletiva produziu, através das marcas, um campo de sensações corpóreas que exigiu a
formulação de problemas de forma mais aguda para tal cicatrização do corpo e sua nova
configuração. Desse modo, foi possível construir focos de pesquisa a partir da construção dos
problemas, que demandavam a criação de sentido, com mais clareza.
O pensamento é um dos meios para criar sentido para as marcas. Ele, o pensamento, surge
como uma necessidade de acontecer pela força do que foi vivido. Pensar é então produzir uma
cartografia conceitual das marcas. Para Rolnik, pensar se faz num misto de acaso, necessidade e
improvisação, “acaso dos encontros, onde se produzem as diferenças, necessidade de criar um
devir-outro que as corporifique; improvisação das figuras deste devir” (ROLNIK, 1993, p. 244,
grifos do autor).
Assim, para embarcar na viagem do pensamento, é fundamental a capacidade de nos
deixarmos estranhar pelas marcas, em um exercício da capacidade de afetação do corpo.
A produção de marcas no corpo se dá em uma experiência. Jorge Larrosa Bondía (2002)
concebe a experiência como algo que nos acontece, nos chega e nos passa. Formulação que se
conecta com o movimento das marcas como acontecimentos no corpo. Experiência é, para este
autor, algo singular, pois o que atravessa e afeta um corpo em um acontecimento não afeta a um
outro da mesma maneira. Assim, cada participante do projeto vive uma experiência singular
dentro de uma experiência coletiva.
O modo de construção desta dissertação diz desta singularidade, ela não pretende formular
receitas ou construir verdades generalizadas sobre os acontecimentos vividos, mas fazer uma
narrativa singular que compõe o coletivo do projeto.
Gagnebin (2010), no prefácio do livro de Walter Benjamin, Magia e técnica, arte e
política, escreve que o conceito de experiência perpassa momentos da obra de Benjamin e exige
cada vez mais sua ampliação. Ao dizer da pobreza da experiência e do fim da arte de narrar,
Benjamin parte da problemática de que, no mundo capitalista, o que se enfraquece é a experiência
7>
coletiva, Erfahrung, experiência que garantia memória e palavras comuns, fundadora da narrativa
tradicional antiga. Com o empobrecimento da Erfahrung, ganha a cena a Erlebnis, experiência
privada e particular.
No texto, escrito por Benjamin em 1933, ele afirma que as ações da experiência estavam
em baixa. Ele conta que os combatentes de guerra haviam voltado dos campos de batalha
silenciosos, mais pobres em experiências comunicáveis. Os combatentes silenciosos eram,
segundo o autor, de uma geração que, de repente, vira a paisagem que habitava se transformar
radicalmente. A técnica sobrepôs-se ao homem.
Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos viu-se
abandonada, sem teto, numa paisagem diferente em tudo, exceto nas nuvens, e
em cujo centro, num campo de forças de correntes e explosões destruidoras,
estava o frágil e minúsculo corpo humano (BENJAMIN, 2010, p. 115).
Benjamin escreve pouco tempo após o final da Primeira Guerra Mundial e da crise
financeira de 1929. Eventos históricos marcantes, produtores de grandes transformações nos
ambientes sociais, de experiências extremas que o autor chama de experiências desmoralizadas:
a experiência estratégica, pela guerra de trincheiras; a do corpo, pela fome; a econômica, pela
inflação e a experiência moral, pelos governantes.
São experiências que forçam ao máximo o corpo para uma nova configuração e que
provocam fortes instabilidades nos processos de subjetivação. Gagnebin pontua que uma das
condições para o empobrecimento da experiência, na perspectiva benjaminiana, encontra-se no
ritmo demasiado rápido em que as condições de vida se modificam, ritmo esse incompatível com
a capacidade humana de assimilação.
Giorgio Agamben (2001) também escreve sobre a destruição da experiência. Diz
ele que, para pensarmos a experiência, devemos partir da constatação de que ela não é algo que
possamos fazer, pois o homem contemporâneo foi expropriado de sua experiência. Agamben
acredita que não é mais necessária uma catástrofe, como a guerra, na época em que Benjamin
escreveu, mas que o cotidiano em uma grande cidade já é suficiente para destruí-la. O autor
argumenta que o cotidiano foi, outrora, a matéria-prima da experiência e não os fatos
extraordinários. Cada pequeno acontecimento cotidiano adensava a autoridade da experiência.
85
Para Agamben, é com a palavra e o conto que a experiência encontra seu correlato,
contudo, no tempo presente, tem-se buscado autoridade no “inexperienciável”. Como exemplo,
cita o desaparecimento dos provérbios substituídos pelos slogans. Ele diz que isso não quer dizer
que não existam mais experiências, mas que elas acontecem fora do homem. As visitas a museus
e a locais de peregrinação, são exemplos dados pelo autor de como o homem deixou de fazer
experiência para ser bombardeado por informações. Uma visita em um museu poderia ser um
momento interessante de produção de marcas, de afecções a partir do ambiente e dos trabalhos
expostos. Entretanto, o que acontece é um bombardeamento de informações através do excesso
de explicações que acompanham uma visita a um museu que, muitas vezes, para além de
contextualizar, aproximam-se de interpretações das obras. O mesmo pode acontecer durante uma
viagem, quando não se tem espaço para o estranhamento do local em que se está, e tudo já é
explicado ou se mantém o máximo possível de elementos já conhecidos dos turistas, como o tipo
de comida, as vestimentas, as musicas etc.
Na ameaça atual de empobrecimento e/ou de expropriação da experiência, o encontro com
o Projeto Cidadãos Cantantes funciona como uma resistência. Resistência ao instaurar uma
experiência coletiva, um campo de afecções que forçam diferentes e singulares frentes para
reconfiguração dos corpos que a compõem e diferentes tentativas de contar a experiência. Deste
modo, acompanham os anos de projeto muita produção fotográfica, muitos vídeos, textos,
dissertações, teses, escritas de poemas. Estas são algumas das ações desencadeadas pelos
encontros dos corpos deste coletivo.
A experiência que se quer pensar, nesta pesquisa, é este momento de abertura do corpo às
forças que compõem este coletivo, que produzem diferentes ações e a necessidade de colocar-se
em movimento pelo pensamento, pelos documentos produzidos no projeto e pela narrativa
escrita.
Inforsato (2010, p. 82) escreve sobre uma experiência que não constela saberes e apenas
erige questões. Ela cita um trecho de George Bataille sobre a experiência interior, para formular
sua concepção de experiência, que compõem com o que é pensado aqui:
Quis que a experiência conduzisse para onde ela quisesse, não quis levá-la para
algum fim predeterminado. E digo logo que ela não leva a refúgio algum (mas a
um lugar de extravio, de contrassenso) quis que o não-saber fosse o seu princípio
[...] mas essa experiência do não saber, aí permanece, decididamente. Ela não é
inefável, não a traímos se falamos dela, mas nas questões do saber, ela furta até
86
mesmo ao espírito as respostas que este ainda tinha (BATAILLE, 2008, p.15-16
apud INFORSATO, 2010, p. 81).
Deleuze (2002, p. 123) escreve que “a experiência imediata nos concede os efeitos deste
ou daquele corpo sobre o nosso” e, ao colocarmo-nos em exercício de conhecer, podemos passar
a organizar nossos encontros de modo a aumentar nossa potência.
Um modo de alinhar-se aos afetos, no processo de cartografar uma experiência, é a
simpatia, como a disposição necessária para o encontro. Inicialmente uma região de sensações e
entendimentos, a simpatia pode ser um modo de aproximação para o conhecimento de outro
corpo, uma abertura às afetações.
Com isso, supõe-se uma prontidão aos encontros que constituem o cotidiano da clínica e
de outras práticas que lidem com encontros humanos, em busca de uma convivialidade, de um
estar com, um querer estar com aquilo que pode provocar uma desterritorialização recíproca
(INFORSATO, 2010, p. 50-51). Para Érika Inforsato, a simpatia serviria para “intensificar sua
potência para relações de vida e de conhecimento” (INFORSATO, 2010, p. 50).
David Lapoujade4 apresenta a relação entre simpatia e conhecimento como uma forma de
conhecer movimentos. Não podemos simpatizar senão pelo movimento; pensar, em termos de
movimentos, a alma dos corpos inclusive os materiais. Eles, os movimentos, têm forças e nos
ligamos a elas pela simpatia. É um modo de operar do conhecimento interessado pelo movimento.
Conhecer, para Lapoujade, é deambular entre os mundos, entre os signos conhecidos e os
estranhos que nos movimentam neste encontro. Para Mariel Zasso (2009), este modo de
conhecimento é como tentar “surfar na onda do imprevisível”, onde não é possível saber o que se
vai conhecer e nem os meios necessários para esse conhecimento. É como nos deixar levar por
ideias condutoras, que podem nos conduzir a diretrizes e linhas gerais ou escapar, conduzindo-nos
a outros lugares se decidirmos segui-las.
A produção de marcas e a experiência provocam desterritorializações a partir dos
encontros. Elas bagunçam nossa configuração atual, retirando a possibilidade de associarmos o
vivido com algo já previamente formulado e nos colocam na iminência de produzir outros
4
Anotações da Palestra de David Lapoujade “Simpatia e conhecimento” realizado no Instituto Tomie Ohtake, em
2009.
87
entendimentos, outras sensações, na iminência da criação de narrativas, sejam elas escritas,
imagéticas ou sonoras. A experiência, como escreve Bataille, furta as respostas prontas e põem
em xeque as associações mais rápidas que possam até vir a cobrir o acontecido de sentidos
dissonantes em relação ao próprio acontecimento.
O pensamento como uma cartografia das marcas, como afirma Rolnik, é o pensamento
que opera ao mapear movimentos e forças presentes em uma paisagem, que pode ser
compreendida como um corpo, uma instituição, uma cidade...
Deleuze (2006) descreve um modo de funcionamento do pensamento como construção de
mapas intensivos e extensivos. Para ele, construir mapas de nossos trajetos e do que nos acontece
é essencial à atividade psíquica. Ao longo dos acontecimentos que vivemos, vamos construindo
mapas que se sobrepõem. São deslocamentos, redistribuições de impasses e aberturas que
vivemos.
[...] explorar os meios, por trajetos dinâmicos, e traçar o mapa correspondente.
Os mapas dos trajetos são essenciais à atividade psíquica. [...] O trajeto se
confunde não só com a subjetividade do próprio meio, uma vez que este se
reflete naqueles que o percorrem. O mapa exprime a identidade entre o
percurso e o percorrido. Confunde-se com o seu objeto quando o próprio
objeto é movimento (DELEUZE, 2006, p. 73).
Suely Rolnik (1989) escreve que a cartografia é um desenho que acompanha os
movimentos de transformação de uma paisagem. Ela acompanha movimentos sociais, violência,
delinquência, quadros clínicos, grupos etc. Formações do campo social. Cartografar é mapear
encontros, experiências, por suas composições e relações, tendo em mente que “daquilo que está
ou esteve vivo numa experiência, nenhuma transposição pode fazer-se, nenhuma língua pode
alcançar”, afirma Inforsato (2010, p. 81).
Esta dissertação pretende, a partir da narrativa escrita, criar os sentidos para as marcas e
buscar uma linguagem, um modo de expressar que se aproxime tanto quanto possível do vivido,
partindo do fato de sua força ser inenarrável. Ao seguir a afirmação da autora, ao colocar que
nenhuma língua pode alcançar o vivido, construir uma narrativa torna-se uma aventura que
guarda certa fragilidade e cujo objetivo é criar uma sustentação para a própria experiência e
sentidos para as marcas.
88
Para Benjamin, a experiência é a fonte da narrativa. Assim como ele afirma o
empobrecimento da experiência, afirma um indício de morte da narrativa com o surgimento do
romance, que trouxe com ele a segregação do romancista que escreve de uma posição de
isolamento. O narrador, ao contrário, narra ao incorporar o narrado às experiências de seus
ouvintes. Outro fator que empobreceu a narrativa foi a difusão da informação. O autor escreve
que com a difusão da informação os fatos começaram a chegar para as pessoas, acompanhados de
explicações, que retiram delas a possibilidade do ouvinte/ou leitor envolver-se com o narrador
sem imposições e interpretações do acontecido. E para isso é preciso que a narrativa, segundo ele,
não se pretenda informativa, evite o excesso de explicações e interpretações, conservando suas
forças para que possa desenvolver-se quando acionada mesmo com o passar do tempo.
Cunha (1997) coloca que as narrativas escritas são uma fonte de reconstrução da
experiência. Para ela, quando uma pessoa organiza suas ideias para o relato ela reconstrói sua
experiência de forma reflexiva, e cria novas bases para a compreensão de sua própria prática. A
narrativa cria, assim, uma distância do momento de sua produção que permite ao escritor, ao ler
seu escrito, ir compondo com conceitos sua própria experiência.
Narrar não é tarefa fácil, e no tempo dessa pesquisa a narrativa escrita foi um desafio e o
meio pelo qual o pensamento pôde ser acionado com maior potência. Sair dessa região das
marcas, quando as questões a serem pensadas ainda não estavam claras e permaneciam na
sensação do corpo, para construir um lugar para elas, demandou uma rede de conexões com
outros pensamentos e um esforço na relação com a própria escrita para que, com ela, as matérias
a serem pensadas se tornassem mais agudas.
Antes mesmo do início da pesquisa, e da minha inserção no programa de mestrado, já
havia começado a pensar sobre a experiência e a produzir uma escrita em cadernos.
A partir da escrita de fragmentos de acontecimentos vividos no projeto, foi-se formando o
desenho das questões da dissertação, em um movimento que vai para além de escrever todos os
detalhes do acontecido ou buscar ser o mais verossímil possível. Buscou-se na escrita destas
cenas ou fragmentos que contam os acontecimentos suas forças, que permitiram as conexões
conceituais aqui presentes, mas que poderiam realizar outras, dependendo da singularidade de
quem as lê.
89
Os fragmentos são pequenas seleções de cenas e de memórias anotadas desta experiência,
que em suas singularidades buscam dizer de uma realidade. Mostruários dos acontecimentos
vividos, que compõem esta realidade como uma colcha de retalhos. Como assinala Deleuze
(1997, p. 68-69), a propósito da escrita fragmentária de Walt Whitman, “o mundo como conjunto
de partes heterogêneas: colcha de retalhos infinita, ou muro iluminado feito apensas de pedras”.
Os fragmentos, aqui mencionados, e que puxam o pensamento e as articulações conceituais
feitas, são como amostras de casos, e “as amostras (“espécimes”) são precisamente
singularidades, partes notáveis e não totalizáveis que se destacam de uma série de partes
ordinárias [...] amostras de casos, amostras de cenas, ou de vistas” (DELEUZE, 1997, p. 68).
Escrita de fragmentos que não pretende seguir ordem cronológica, somente realizar
encaixes que criem a possibilidade de expressar uma realidade que não pode ser totalizada.
Fragmentos que poderiam ser reencaixados criando outras formulações, que poderiam se conectar
a outros num movimento continuo e inacabado. Dispostos em uma ordem que seja suficiente para
permitir um fluxo de pensamento, eles inventam relações não necessariamente pré-existentes. A
escrita fragmentária abre, deste modo, uma possibilidade de experimentação na linguagem para
tecer narrativas, na fragilidade e na potência do inacabamento.
Maurice Blanchot (2005) escreve em uma de suas obras um trecho que conecta-se com o
vivido no processo de escrita da dissertação:
A narrativa não é o relato do acontecimento, mas o próprio acontecimento, o acesso a
esse acontecimento, o lugar aonde ele é chamado a acontecer, acontecimento ainda por
vir e cujo poder de atração permite que a narrativa possa esperar, também ela, realizarse. Essa é uma relação muito delicada, sem dúvida uma espécie de extravagância, mas
é a lei secreta da narrativa. A narrativa é o movimento em direção a um ponto, não
apenas desconhecido, ignorado, estranho, mas tal que é só dele que a narrativa extrai
sua atração, de modo que ela não pode nem mesmo começar antes de o haver
alcançado; e, no entanto; é somente a narrativa e seu movimento imprevisível que
fornecem o espaço onde o ponto se torna real, poderoso e atraente (BLANCHOT,
2005, p. 8).
Foram algumas as formas experimentadas para que essas narrativas pudessem acontecer,
até chegarmos à forma atual, e se houvesse mais tempo, outras formas poderiam emergir e seguir
em outra direção. Processo artesanal e longo que consome tempo e esforço físico para sua
efetuação.
8:
Na alternância entre jorrar as sensações, as lembranças no papel e ir montando uma
sequência com anotações dos cadernos e outros documentos do projeto e ainda buscar uma
escrita que se inscrevesse dentro da produção acadêmica – que pode acabar por ressaltar os
conceitos em detrimento dos próprios acontecimentos –, um jogo mambembe foi-se tecendo com
a escrita. A forma que apresentamos é um momento deste jogo, que busca, mesmo em sua
fragilidade, atingir um ponto de comunicação/transmissibilidade do vivido.
Foi durante o esforço de construir tais narrativas que se tornou perceptível o quanto de
indizível habita aquilo que se viveu coletivamente na experiência. Narrar foi um exercício de
vivenciar um acontecimento próprio, e a narrativa passou a ser uma outra forma de relacionar-se
com a experiência e de acessar outras potências das marcas. Narrar o que é possível, aquilo que
foi talhado em árduo exercício com a linguagem escrita, próximo do testemunho,
o testemunho do sobrevivente somente repousa nesta impossibilidade de autenticidade e
sobre o reconhecimento desta impossibilidade, sobre a consciência aguda de que aquilo
que pode- e deve- ser narrado não é o essencial, pois o essencial não pode ser dito
(GAGNEBIN, 2008, p. 16 apud INFORSATO, 2010, p. 29).
Gagnebin expressa o inenarrável da experiência que se viveu, e coloca a impossibilidade
de se construir uma narrativa fidedigna ao vivido. No entanto, Blanchot invoca outra potencia da
narrativa, que não é a de resgatar o essencial desta experiência primeira, mas de instaurar um
novo acontecimento na escrita, propulsor do pensamento e que provoca uma nova experiência.
São dois pensamentos que não são antagônicos, mas que comportam uma diferença, e que dizem
de diferentes momentos que acontecem entre viver a experiência e o ato de escrever e narrar.
Escrever ora parece ser como uma corrida, pelo cansaço físico e agitação que provoca no
corpo e ora parece ser uma embriaguez, que faz com que percamos a dimensão do tempo, da
gramaticalidade das palavras e às vezes do espaço. Rolnik (1993) diz que a escrita é um
instrumento que, para ela, rende ao máximo seu pensamento, e constrói uma interessante
metáfora ao colocar que a escrita é como um escafandro que permite mergulharmos com mais
coragem. E para escrever é preciso coragem para sustentar o mambembe, certa gagueira, no
desafio de não sucumbir e perder a potência dos conceitos e da experiência.
Com a escrita atrelada aos documentos, principalmente às imagens, formulamos as
perguntas que originaram os blocos presentes na dissertação. Montamos os blocos separadamente
8;
uns dos outros, a fim de permitir que o leitor possa escolher a ordem da leitura. Pensamos que
cada questão trazida, nos diferentes blocos, compõem, juntas, a paisagem da pesquisa, mas não
possuem uma ordem fixa para o encadeamento do pensamento realizado na dissertação. Desta
forma, os blocos são como pedaços que podem ser acessados em diferentes ordens, salvo o bloco
Avizinhamento (introdutório) e o Ponto de Amarração (conclusão). Um pouco como linhas de
problematização que constituem um rizoma. Uma trama plana, sistema de conexões. A leitura
aleatória dos blocos seria como diferentes entradas para este rizoma, sendo o Ponto de Amarração
(conclusão) um alinhavo do pensamento que se desenrolou ao pesquisar e não uma saída fixa
encontrada como resultado.
Lançadas, às perguntas pouco interessa respostas. As perguntas são como
momentos pré-sopros. Como aqueles que antecedem o embarque a uma longa e
desconhecida viagem. Como aqueles nos quais beiramos a entrada no palco, em
meio ao escuro e um silêncio de aguardo. Quando o ar mantém-se em nós, nos
expandindo e nos forçando sopros. São os sopros que interessam às perguntas. A
expansão e os sopros. A expansão, os sopros e seus caminhos. Caminhos de
vento, como vendavais num deserto. Vendavais que formam a paisagem
(Fragmentos de caderno de anotações)
E são as perguntas que conseguimos formular, por meio da escrita e dos intercessores
utilizados na pesquisa, que formam a paisagem desta dissertação. Poder construir estes
questionamentos instaura um movimento de criação para o pesquisador, que ressoa em outros
ambientes. Não há nada de “pessoal” ou “individual” em partir de um objeto de pesquisa que é o
encontro do pesquisador com um campo. Pois nada do que acontece no encontro é pessoal ou
individual, e sim singular. Não há posse da experiência coletiva por alguém ou pensamento que
seja de exclusividade de alguém, pensar já é estar em rede. E o que interessa é a singularidade do
modo pelo qual se habita esta rede de pensamentos, pois como escrevem Aragon e Lima (2009, p.
149) “o que há de mais singular numa experiência, e sua expressão, produz ressonâncias com
outros acontecimentos e dispara a criação de mundos.”
8<
Poder construir os problemas e esboçar sopros a partir deles, mesmo que efêmeros e
precários, que não se pretendem respostas definitivas, mas pontos aos quais os pensamentos
chegam, foi esculpir a dissertação. Escreve Deleuze, sobre esta questão:
A arte de construir um problema é muito importante: inventa-se um problema, uma
posição de problema, antes de se encontrar a solução. O objetivo não é responder a
questões, é sair delas. Sempre se voltará à questão para se conseguir sair dela. Mas sair
nunca acontece dessa maneira. O movimento acontece sempre nas costas do pensador,
ou no momento em que ele pisca. Já se saiu, ou então nunca se sairá (DELEUZE;
PARNET, 1998, p. 9).
Este movimento de criar um novo corpo nos caminhos do pensamento e da escrita é um
movimento de criação de um plano que sustente o vivido. Plano povoado pelos acontecimentos e
pelos pensamentos articulados a conceitos. Como apontam Deleuze e Guattari (2010, p. 46-47):
São agenciamentos concretos como configurações de uma máquina, mas o plano é a
maquina abstrata cujos agenciamentos são as peças [...] o próprio plano é o meio
indivisível em que os conceitos se distribuem sem romper-lhe a integridade, a
continuidade [...] é como um deserto que os conceitos povoam sem partilhar.
Um plano de consistência que permita voos de pensamento e a articulação de conceitos a
elementos heterogêneos e a acontecimentos com certa proteção do caos. O que “se escreve num
plano de composição são os acontecimentos, as transformações incorporais, as essências
nômades, as variações intensivas, os devires, os espaços lisos – é sempre um corpo sem órgãos”
(PELBART, 2009, p. 3).
A construção de um plano de consistência para a pesquisa, que seja singular e criado em
seu processo, é sustentada pela cartografia como um método de pesquisa do modo tem sido
pensada por alguns pesquisadores brasileiros (PASSOS; KASTRUP; ESCOSSIA, 2009). A
cartografia como método propõe um deslocamento na relação entre o caminho e a meta, uma
inversão do metá-hodos para o hódos-metá: o desdobrar-se a pensar as múltiplas potências e
refinamentos necessários para construir a pesquisa, elevando o caminho que nos leva aos
questionamentos. Questionar os caminhos na busca de apontar determinantes importantes na
construção de conhecimento e problematizar pressupostos de neutralidade do pesquisador.
O pensamento que é convocado pelas marcas, que segue o fluxo da experiência e ganha
potência na narrativa escrita, inventa seu método para acontecer. E não há importância maior para
8=
um método do que seu ponto de partida, que “não visa a nos fazer conhecer qualquer coisa, mas a
nos fazer compreender a nossa potência de conhecer. Trata-se pois de tomar consciência dessa
potência.” (DELEUZE, 2002, p. 90).
8>
Bloco Quaisquer em delicadeza
95
Guilherme Maia
96
E cada ser é e tem de ser o seu modo de ser, a sua maneira de
jorrar: ser tal qual é.
Giorgio Agamben
Não se trata mais das utilizações ou das capturas, mas das
sociabilidades e comunidades. Como indivíduos se compõem
para formar um indivíduo superior, ao infinito? Como um ser
pode se apoderar de outro no seu mundo, conservando-lhe ou
respeitando-lhe, porém, as relações e o mundo próprios?
Gilles Deleuze
97
O outro, o qualquer
O seu olhar lá fora
O seu olhar no céu
O seu olhar demora
O seu olhar no meu
O seu olhar
Seu olhar melhora
Melhora o meu
Onde a brasa mora
E devora o breu
Como a chuva molha
O que se escondeu
O seu olhar
Seu olhar melhora
Melhora o meu
O seu olhar agora
O seu olhar nasceu
O seu olhar me olha
O seu olhar é seu
O seu olhar
Seu olhar melhora
Melhora o meu5
5
“O Seu Olhar”, música de Arnaldo Antunes e Paulo Tati, cantada pelo Coral Cênico.
98
“O seu olhar” é uma música cantada, há muito tempo, pela Oficina do Coral Cênico, que
retorna nos repertórios de comemoração: 15 anos, 20 anos..., e que produziu diferentes marcas
nas pessoas. Quando fazíamos um levantamento das canções que marcaram as trajetórias das
pessoas na Oficina, para montar o repertório de comemoração dos 20 anos, “O seu olhar” foi uma
canção citada por quase todos do grupo. Esta questão explicita a relação com o outro, o desejo de
sua presença, a experiência de ser composto pelo outro no encontro, pelos olhares... esta canção
anuncia um modo de funcionamento das duas Oficinas do Projeto, e toca em um de seus
objetivos, que é a promoção de encontros e a produção coletiva a partir destes, desafio que
enfrenta a cada dia. Constituir-se em oficinas abertas a todos que quiserem experimentar-se nas
linguagens trabalhadas, sem crivos de idade, classe social, nível educacional, experiência prévia,
etc. etc. etc., é um desafio cotidiano e é a essência deste Projeto. Por vezes bem movimentado,
com muitos participantes, e por outras vezes em um ritmo lento com menos participantes, mas
nunca, em 20 anos de Oficina de Coral Cênico e 11 anos de Oficina de Dança e Expressão
Corporal o espaço ficou vazio. Desejo de estar juntos?
O seu olhar melhora o meu..., afirmação da potência do encontro desejado com o outro.
Uma simples frase, que carrega com ela questões do viver junto que atravessam as relações que
compõem o corpo social e um corpo em seu processo de individuação. Kafka (2002, p. 95-97)
escreve um curto conto, “O vizinho”, sobre um dono de escritório que se vê, a partir da chegada
de um vizinho, invadido por desconfianças e dúvidas que modificam seu trabalho. O conto
funciona em um modo extremo de vivenciar o encontro com o outro, marcado pela desconfiança
e pelo medo, que Kafka constrói com fina sutileza e uma dose de humor, e que toca na
complexidade que é viver com o outro...
O narrador, o dono do escritório, logo apresenta seu ofício e o funcionamento do local:
Meu estabelecimento está inteiramente nos meus ombros. Duas moças
com máquinas de escrever e livros de contabilidade na ante-sala, minha
sala com escrivaninha, caixa, mesa de reuniões, poltronas de couro,
telefone – é essa toda a minha aparelhagem de trabalho. Tão simples de
99
supervisionar, tão fácil de dirigir. Sou muito novo e os negócios correm
em direção a mim. Não me queixo, não me queixo (KAFKA, 2002).
Acontece que um outro jovem aluga o apartamento vizinho ao do narrador, que havia
cogitado em alugar o mesmo apartamento e que começa a questionar o fato de não tê-lo feito. O
narrador sabe que o nome do vizinho é Harras, mas indaga o que ele faz, já que na placa de seu
escritório não é especificado seu ofício, somente estando escrito “Harras, Escritório”. O narrador,
então, sai colhendo informações com outras pessoas sobre o negócio de seu vizinho, e descobre
que é um negócio semelhante ao seu.
Por vezes, ele encontra seu vizinho nas escadas, mas não consegue estabelecer contato,
pois o último sempre passa apressado, e desliza por ele.
De uma forma precisa eu ainda não o vi, ele esta sempre com a chave do
escritório não mão, preparada. Neste instante já abriu a porta. Escorregou para
dentro como a cauda de um rato e lá estou de novo diante da placa “Harras,
Escritório” que já li muito mais vezes do que ela merece (KAFKA, 2002).
A presença obscura de Harras vai perturbando o narrador de tal forma que acaba por
interferir em seu trabalho. Ele começa a desconfiar que seu vizinho escuta suas conversas ao
telefone, instalado na parede que separa os apartamentos, e com isso para de mencionar os nomes
de seus clientes durante as ligações. “Algumas vezes, picado pela intranqüilidade, o fone no
ouvido, danço na ponta dos pés em volta do aparelho e no entanto não posso evitar que os
segredos sejam entregues” (KAFKA, 2002).
O narrador percebe que sua voz torna-se trêmula e que suas decisões tornam-se incertas.
A desconfiança entra em um movimento crescente, e ele chega à ideia de que Harras nem precisa
de um telefone, pois consegue ouvir o que ele diz e sai a deslizar pela cidade em busca de seus
clientes. E “antes que eu coloque o fone no gancho, ele talvez já esteja trabalhando contra mim.”
(KAFKA, 2002).
O narrador vê na presença daquele jovem – de quem nada ou quase nada sabe – uma
ameaça, e entra em um movimento extremamente competitivo. A competitividade é uma forma
frequente de relação entre as pessoas, que vem instalando-se não só nos ambientes de trabalho,
9:
mas também nas escolas e nas relações cotidianas. É comum, por exemplo, encontrarmos escolas
que logo cedo separam seus estudantes de acordo com seu desenvolvimento, fomentando esse
modo competitivo de relação.
Conviver. Com-viver, um enigma. Conviver é para além de estar junto no mesmo espaço,
seja ele a casa, a cidade, a fábrica etc. A convivência passa pelas construções das maneiras pelas
quais é possível, ou não, estar junto. Diz Gilberto Gil (2006a, p. 11): “nada é mais atual do que
discutir o Viver-Junto”. Possivelmente existam varias hipóteses quanto a este enigma, que o
coloque como uma dificuldade ou como habilidade humana. Pensamos nele como um desafio que
acompanha a história do vivo.
Cotidianamente, encontramo-nos em situações nas quais é preciso organizar uma
convivência – no transporte público, em um ambiente de trabalho, em um ambiente escolar –, ao
partirmos da compreensão de que as formas de estar junto não são dadas, e sim construídas. No
conto, a chegada do estranho vizinho desperta afetos que desconcertam o narrador. Mas o
encontro com o outro também vem a ser desejado e necessário. Os laços de amizade talvez sejam
potentes exemplos que nos colocam a pensar a necessidade do outro ou outros para a vida.
Tais laços são tão necessários que pensamos na sustentação do Projeto Cidadãos
Cantantes justamente por esta via, da importância de se fazer comunidade, a partir do olhar e da
presença de outros quaisquer, que nos encontros revelam a potência de estar junto.
Paradoxalmente, habitamos um cenário em que circula um saudosismo de uma época em
que conviver era aparentemente mais fácil e melhor. Aponta-se, frequentemente, que hoje não se
tem mais comunidades, e sim mais conflitos, mais guerras, mais destruições.
No entanto, faz-se um uso excessivo da palavra comunidade para referir-se a
agrupamentos quase estéreis de participação das pessoas, que acontecem por denominadores
comuns de semelhanças, ou de traços identitários. Por exemplo, constantemente percebemos que
aos bairros periféricos da cidade, anteriormente referidos como periferias ou favelas, são agora
designados pelo termo comunidade: “a comunidade do jardim São Luís, a comunidade da
Brasilândia”... O que faz com que sejam chamados de comunidades? O fato de compartilharem o
mesmo território geográfico, a mesma subprefeitura, a mesma miséria? Seria um novo jeito, mais
arrumadinho e harmonioso, de se referir à situação de vulnerabilidade social?
9;
A mesma palavra é usada ainda para designar os agrupamentos étnicos ou religiosos: “a
comunidade judaica, a comunidade católica, etc”, apesar de ainda pontuar uma diferença quanto
aos bairros periféricos, por serem agrupamentos que se fazem, aparentemente, mais próximos aos
interesses comuns das pessoas. Mas são agrupamentos fechados e identitários.
Há uma nostalgia da comunidade – como escreve Peter Pelbart (2006, p. 31-32), ao
acompanhar o trabalho de Jean-Luc Nancy. Ele aponta que há um desenrolar da história sob um
fundo de uma comunidade perdida que acompanha o Ocidente,
a comunidade perdida ou rompida pode ser exemplificada de várias formas,
como a família natural, a cidade ateniense, a republica romana, a primeira
comunidade crista, corporações, comunas ou fraternidades...Sempre referida a
uma era perdida em que a comunidade se tecia em laços estreitos, harmoniosos,
e dava de si mesma, seja pelas instituições, ritos símbolos, a representação de
sua unidade.
Para Nancy (apud PELBART, 2006) a comunidade perdida, harmoniosa e unitária, nunca
existiu e não passa de um fantasma. Mas como pode ser tão forte a presença desta nostalgia de
uma comunidade harmoniosa inexistente, diante da história humana de conflitos? Michael Hardt
e Antonio Negri (2005, p. 249-250) percebem nos autores americanos esta nostalgia, e pensam
relacionar-se a uma ameaça frente à fragmentação da sociedade individualista. Assim, são
exaltadas as antigas formações sociais, fortalecidas pelos agrupamentos em torno do amor a
pátria, ao trabalho e a família, cujo “objetivo final é a reconstrução do corpo social unificado”
(HARDT; NEGRI, 2004, p. 250).
Um saudosismo da comunidade inexistente que parece garantir laços de semelhança, por
meio de algum traço que conecte as pessoas identitariamente. Existe algo próximo entre este
pensamento e as tribos tão aceitas pelo corpo social6: hippies, punks, etc. Podemos pensar esta
concepção de comunidade como unidade identitária bem operante e à serviço do capital e de sua
necessidade de segmentarização e identificação dos movimentos do corpo social.
No entanto, Pelbart (2006) aponta que a comunidade, para Nancy, é o que nos acontece a
partir da sociedade. Ou seja, o que embala essas falas saudosistas não é a comunidade como
acontecimento, mas sim a ideia de comunidade como unidade, fusão, identidade. Contrariamente,
6
A formação de tribos é abordada no Bloco do Esvaziamento
9<
a comunidade como acontecimento tem por condição o oposto do que supostamente se perdeu, e
para sua existência necessita da heterogeneidade e da distância. Contudo, não se trata de postular
um modelo de comunidade, mas de questioná-la.
O Projeto Cidadãos Cantantes faz um deslocamento em relação a essas concepções de
agrupamentos por semelhança ou identidade. Mesmo tendo seu nascimento ligado às questões da
saúde mental não teve como foco ser um espaço que abarcasse somente pacientes de instituições
de saúde mental, mas sim ser um espaço aberto a qualquer um. Quando acompanhamos a historia
da loucura, percebemos como é presente a dificuldade do estar junto entre as pessoas – as
proximidades e as distâncias desmedidas, desconfiguradoras/desconfigurantes, os diversos tipos
de violência e poderes exercidos sobre os outros, com seu ápice no asilamento.
Os modos de existência singulares, que encontram certa fragilidade em lidar com as
forças dos encontros e do mundo, envoltos em sofrimentos, têm sido, ao longo dos anos,
observados, descritos e classificados. Contudo, ao seguir os princípios da luta antimanicomial e
da reforma psiquiátrica quanto às tentativas de provocar o corpo social em relação ao sofrimento,
o isolamento, o asilamento e o estar junto na diferença, não faria sentido para o Projeto ser um
espaço que partisse de uma identidade, como critério para a participação das pessoas.
No último ensaio do coral cênico em 2011, um rapaz jovem, que parecia bem alcoolizado, ficou
um tempo observando da vitrine o que dentro acontecia. Quando algum participante do coral
olhava para ele, ele aponta para o participante ao lado, e assim as pessoas cutucavam as outras,
acreditando tratar-se de um conhecido de alguém. Foi então que ele decidiu entrar no ensaio no
momento em que realizávamos a conversa final, e que alguns participantes agradeciam ao grupo
pelo ano que tivemos. Sentou-se no círculo que já estava formado e ficou a observar. Encerrado
o ensaio, alguns participantes já iam embora, ele pode contar de sua emoção ao ouvir as falas
que foram feitas... Em fevereiro de 2012, no segundo encontro do ano da Oficina de Dança, ele
apareceu novamente, bem alcoolizado, mas participou de tudo que aconteceu. No final,
realizamos uma conversa e ele, deitado no chão, dormiu. O segurança da Galeria pediu para
que o acordássemos, assim o fizemos, e ele continuou atento ao que acontecia na Oficina. Este
jovem apareceu outras vezes nos dias de ensaio de ambas as oficinas, sem necessariamente
9=
participar delas, mas olhando o que acontecia por períodos variados de tempo. Num outro dia
do ensaio da oficina de dança, ele foi um dos primeiros a chegar, e logo entrou na sala
perguntando pela coordenadora. Neste dia, a coordenadora não estava, e ele ficou a esperar
sentado pelos demais participantes, novamente dormiu. Quando o ensaio começou, ele acordou e
ficou observando o que acontecia, e aos poucos foi tentar aproximações com as pessoas. Uma
das funcionárias da Galeria entrou neste momento e questionou a presença deste jovem, por
estar embriagado, a um dos participantes. Este respondeu a ela que a postura da oficina havia
sido a de tentar acolher o jovem e ir conversando sobre a questão do álcool e das regras da
oficina, ao invés de pedir aos seguranças que o retirassem. A funcionária pareceu não gostar e
ficou um tempo observando o ensaio, o jovem saiu. Ele não voltou a entrar nos ensaios, mas vez
ou outra passa pela porta e olha o que acontece.
O jovem não permaneceu nos ensaios, mas o acontecimento que foi sua passagem
demonstra o esforço e a abertura das oficinas do Projeto. Longe de ser dada e fácil, a
possibilidade de que qualquer pessoa venha a participar é fruto de manejos da coordenação das
oficinas e da experiência dos participantes. Este jovem jogava-se em cima dos demais sem
qualquer medida, nas Oficinas de Dança; e era sempre necessário colocarmos para ele o que dava
para fazer e o que não dava, o cuidado que precisávamos ter. Um participante do espaço, que
sempre se aproxima das pessoas recém-chegadas e faz questão de incluí-las como participantes
dançantes, ficou muito próximo deste jovem, dançou com ele algumas vezes, fez massagem e foi
mostrando posições de contato que utilizava para levantar as pessoas..., o jovem tentava uma
aproximação com os demais, às vezes muito abrupta, e a resposta das pessoas era variada, alguém
tentava dançar junto, modificando aquele ritmo para um ritmo possível de ser compartilhado ou
mesmo dizia que não queria dançar junto no momento. Esta colocação de não querer dançar junto
é uma possibilidade constante na oficina e que os participantes respeitam, ou seja, as pessoas
podem querer dançar sozinhas – sem contato físico – e não serão advertidas ou coagidas a dançar
com outros.
No Coral Cênico há uma organização com o intuito de poder cuidar da presença das
pessoas que queiram participar dos ensaios, quando alguns participantes aproximam-se de quem
9>
surge para explicar o que ali acontece.7 Há uma lista, e uma participante anota o nome e os
telefones das pessoas para avisá-las de qualquer coisa que aconteça pertinente ao coletivo, como
datas de apresentações, retorno das férias dos ensaios, enfim, assuntos comuns aos participantes.
Por esta lista, e pelos laços afetivos feitos entre os participantes, cuida-se de quem se ausenta dos
ensaios. Com frequência, a participante responsável liga para as pessoas que têm faltado, a fim de
saber se há algum problema; muitas vezes as idas aos ensaios são interrompidas por questões do
sofrimento psíquico e por dificuldades financeiras. Há também quem inicie em um emprego cujo
horário não possibilita a presença nos ensaios, motivo que, para além do lamento em perder um
companheiro, traz uma alegria, por ser um ganho para a vida das pessoas.
Ele compareceu ao ensaio do Coral Cênico com sua mochila, dizendo ter sido encaminhado pelo
lugar onde faz acompanhamento de saúde. Logo no início, apresentou sua ficha médica, os
problemas de saúde que tinha: as dificuldades para respirar, para falar e para enxergar junto
com suas medicações. Veio à procura do terapeuta ocupacional com o meu nome de referência,
e, nas primeiras vezes em que participou, o chamava diante da dificuldade de realizar a proposta
do momento. Quando em roda, chegada sua vez de falar alguma coisa, de fazer algum som ou
gesto, começava a passar mal, a respirar com dificuldade e a dizer CALMA! CALMA! CALMA!
para o regente e para o resto do grupo. No meio do ensaio de uma canção, ele começava a
conversar alto com alguma estagiária, pedindo explicações sobre o caminho necessário para ele
ir almoçar, ou para comunicar alguma outra coisa, o que chegou a causar a irritação de alguns
participantes. Num dos momentos, em que um participante irritava-se, uma senhora, das mais
antigas no grupo, lhe contou como, um dia, o grupo também havia tido paciência com ele e com
as ligações que constantemente recebe no celular, que nunca desliga. Realizamos alguns
exercícios que o ajudaram a respirar com mais calma diante das situações em que encontrava
desconforto, e, aos poucos, ele foi concentrando-se nos ensaios e ficando mais atento aos
acontecimentos grupais. Seu CALMA, CALMA, chegou a ser citado pelo regente, em outros
momentos, para o grupo, de uma forma que incluía as falas deste novo participante de forma
lúdica e em proveito do trabalho do grupo. O então participante, que já mantinha certa
7
A relação do ensaio com as entradas na sala é descrita no Bloco Membrana
:5
frequência, chegava aos ensaios agradecendo ao regente pelo trabalho com sua respiração, e a
mim e as estagiárias pela ajuda no espaço. “Obrigada irmã!”- ele dizia, junto a abraços.
A presença das estagiárias de Terapia Ocupacional potencializa muito o trabalho no
coletivo. Este participante morava distante, em uma casa de acolhida e, por conta dos ensaios,
tinha algumas complicações com as instituições para conseguir chegar a tempo de alimentar-se.
Pela aproximação de uma estagiária, iniciaram-se contatos com as instituições a fim de poder
colaborar com sua situação. Além destas ações mais objetivas, envolvendo ligações e
acompanhamento até o metrô, entre outras, as estagiárias são sempre bem recebidas e bem
quistas pelos participantes, que tendem a se aproximar e a relatar suas historias de vida. Fazem-se
vínculos bem importantes, que sustentam a presença de pessoas em sofrimento psíquico, como
uma participante que permaneceu afastada por estar ouvindo muitas vozes. Ela conseguiu
comparecer em alguns ensaios e, até, em apresentações fora da cidade, ficando muito próxima de
uma das estagiárias para quem relatava se estava muito angustiada, se precisava de ajuda no
momento...; outros participantes e os coordenadores também se aproximam, mas há uma
diferença na relação com as estagiárias, que permanecem durante um semestre no grupo. Alguns
participantes conseguem expor para as estagiárias as dificuldades que passam no momento com
mais abertura do que para o resto do grupo. A partir desta aproximação, uma participante, que
chegou a não conseguir sair de casa por conta de seus medos e das vozes que ouvia, começou a
ser acompanhada, no transporte coletivo para o ensaio e no retorno para sua casa, por uma outra
participante do coral.
São ações que visam garantir a permanência de quem queira ficar, e pensar a construção
deste espaço para qualquer um. Pensamos que o “qualquer” desejado pelo projeto se aproxima do
“qualquer” pensado por Giorgio Agamben, o ser qualquer que “seja como for, não é indiferente”
(AGAMBEN, 1993, p. 11). O ser que é tomado independentemente do que o identifica a uma
classe, ou a outro conjunto já determinado, pois não é por uma característica como ser loiro,
baixo, calmo que ele importa. Ele importa porque sua existência é potência. Não por uma
obrigatoriedade de ser algo, de fazer de si uma grande obra; a relação com o qualquer não é a de
esperar que o ser seja sua potência na excelência do cumprimento de tarefas, mas que seja sua
:6
potência ao afirmar sua existência pelas possibilidades de ação ou de inação, sem carregar com
isso falhas e culpabilizações.
Fazer e não fazer como parte da potência de existir, que deve ser assumida e apropriada,
como uma ética de vida. Cada pessoa que chega ao Projeto é importante em si, e no trabalho de
composição grupal os modos de presença vão sendo provocados, não em uma perspectiva de
normalizar como cada um deve portar-se, mas de preservar algum andamento de trabalho nas
linguagens. Agamben propõem uma ética relacionada à singularidade qualquer, que ressoa com o
esforço destes espaços. Ele escreve:
Por isso na ética não há lugar para o arrependimento, por isso a única
experiência ética (que, como tal, não pode ser nem uma tarefa nem uma decisão
subjetiva) é ser a (sua própria) possibilidade; e expor em cada forma a própria
amorfia e em cada acto a própria inactualidade. O único mal consiste, pelo
contrário, em decidir permanecer em debito de existir, apropriar-se da potência
de não ser como uma substância ou um fundamento exterior à existência; ou (e é
o destino da moral) consiste em considerar a própria potência, que é o modo
mais próprio de existência do homem, como uma culpa que é sempre necessário
reprimir (AGAMBEN, 1993, p. 39).
Qualquer é a singularidade que declina a identidade e é determinada principalmente pela
totalidade de suas possibilidades. O qualquer tem uma relação de pertencimento por um ponto de
contato que guarda vazios. Ele é uma exterioridade, uma exposição pura. Como diz Agamben
(1993, p. 54) “o exterior não é um outro espaço situado para além de um espaço determinado,
mas é passagem.”
Toda voz conta, costuma dizer o regente do Coral Cênico. Assim como contam as
presenças, os gestos, os olhares, as ideias, as memórias que cada um traz, as sugestões de
músicas, os jeitos de cantar...
Todo corpo conta – compõem e decompõem – no território formado nos espaços das
oficinas. Cada ser qualquer traz nas passagens que vive movimentos aos espaços, configuranmdo
a possibilidade de serem espaços comuns. Este ponto de contato, sutil, preserva das capturas que
impossibilitariam estes encontros. Capturas das vidas das pessoas em sua suposta totalidade, pois
mesmo o acompanhamento feito pelas estagiárias, coordenadores e/ou participantes, de buscar o
outro que desaparece ou que fica impossibilitado de vir, não tem como objetivo um domínio de
sua vida. Desejar este qualquer é desejar conhecê-lo, pois, como escreve Inforsato (2010, p. 50),
:7
o conhecimento deste outrem singular qualquer torna-se mais instigante na
medida em que são seus movimentos, seus modos de agir e de fazer gestos no
mundo, que agregam e desagregam conjuntos, o que passa a motivar a
curiosidade por conhecê-lo.
Não é fácil manter estes espaços abertos.
Certo participante, quando presente, permanece cantando alguma canção que lembrou por conta
do que alguém falou, ou quase dorme sentado na cadeira. Às vezes participa do aquecimento
realizado antes do trabalho com as músicas e outras vezes já chega muito cansado. Poder-se-ia
achar que ele se desconecta quando parece quase dormir sentado, mas de repente ele inicia uma
canção relacionada ao que acontece na oficina. Certa vez, estávamos numa experimentação em
que tínhamos que, em pequenos círculos, dizer em tons diferentes palavras/desejos aos
participantes que permaneciam no meio destes círculos. Foi-se formando um clima em que a
sala foi tomada por sussurros e algumas palavras mais compreensíveis. Ele, no entanto,
levantando de sua cadeira iniciou um samba na sala, na potência de sua voz. Alguns queriam
que ele parasse, mas o regente, por exemplo, embalou rapidamente no que parecia ser também
uma canção. Como se trouxesse um pouco do movimento deste participante para a proposta.
O modo como cada um lida com o que o outro traz e com maneira de trazê-lo é também
único. Há um movimento nos espaços de buscar sustentar essa multiplicidade de modos de ser. Já
passaram pelo espaço, também, pessoas estrangeiras, que colocavam um outro trabalho para o
grupo em relação à linguagem, por exemplo. As letras de músicas têm boa carga poética, o que
faz com que sua compreensão não seja automática, que dirá para pessoas familiarizando-se com o
idioma.
Já anunciada nossa entrada no palco, aguardávamos juntos para entrar, num clima de
apreensão pela apresentação. Percebe-se que um dos participantes da Oficina de Dança e
Expressão Cultural veste-se com roupas com cores diferentes das que havíamos combinado usar.
Atrito. Uma pessoa pergunta o motivo pelo qual ele não se vestiu conforme o combinado, ele
:8
responde de forma curta e ríspida; outros não sabem o que fazer. Deveria ele trocar de roupa?
O que fazer? Este participante trouxe conflitos, nesta como em outras situações, por sua recusa
em seguir as determinações coletivas, que causaram discussões, brigas e concordâncias
importantes para o processo dos encontros. Estaria ele excluído por trazer tal força? Não.
Interessa que ele a traga? Sim.
Esforços do corpo grupal foram necessários para que as pessoas, estrangeiras (alemãs,
peruanas), pudessem compreender e mergulhar, também, no trabalho com as canções e seus
sentidos; bem como para que este participante pudesse compor com o espaço sem que seus gestos
fossem tomados com repulsa. Quer-se o ser assim – ou qualquer –, como escreve Agamben
(1993, p. 84), “assim não significa simplesmente: deste modo ou de outro, com aquelas
determinadas propriedades. Assim seja significa: seja o assim. Isto é: sim.”
Sim! Seja bem vindo.
:9
A distância
Num dia de ensaio da Oficina do Coral, bem no início, uma das participantes sentiu-se
maltratada por outra. Ela ficou muito brava e chateada, e em certo momento levou seu incômodo
ao grupo, no meio do ensaio de uma canção. Um tanto agitada, como quem tentava conter um
choro, ela atravessou o que acontecia, e começou a dizer que não havia gostado do que tinha
acontecido, e que estava sendo maltratada por uma pessoa há muito tempo, e que ela não
merecia nada daquilo, que não aguentava mais receber tal tratamento, que não havia feito nada
para tal. O grupo, sem entender, tentava perguntar a ela o que havia acontecido, do que ela
estava falando, no intuito de poder ajudar. De forma atrapalhada, ela dizia o que havia ocorrido
e porque estava tão irritada e com quem. Tentamos administrar a tensão, promover um diálogo
entre as pessoas, mas ela estava muito nervosa e quase não nos deixava falar. No outro dia de
ensaio, a pessoa apontada pela participante como sendo quem a maltratara pediu, também logo
no inicio, para se pronunciar, pois também estava muito chateada. Ela foi colocando que não
sabia a que se referia a fala da outra participante, pois não tinha nada contra ela e etc. A
participante, ouvindo esta pessoa, começou a chorar, e recusou-se a falar. Em certo momento,
ela foi para um canto da sala seguida por uma das estagiárias, que, pelo vínculo formado,
tentava conversar com ela. Porque não queria falar, ela escreveu num pedaço de papel, para o
grupo, que não estava bem, e que preferia se distanciar por um momento. O primeiro impulso
das pessoas da Oficina foi de dizer para a participante que ela não precisa se distanciar, e que
iríamos resolver as coisas, mas ela contava de outras questões da vida que saltavam no
momento, e que ela se sentia muito desestabilizada e, assim, necessitava recolher-se por um
tempo. No entanto, as falas dos outros participantes seguiram para outro caminho, e foram
apontando à participante sua importância no trabalho musical, apontando a importância de suas
composições para o grupo, inclusive uma que fazia parte do repertório trabalhado na época de
suas atuações cênicas, enfim, apontando como seu trabalho faria falta ao grupo por mais que
compreendêssemos que ela passava por um momento difícil. Ela ouviu, mas quis afastar-se. Não
compareceu ao ensaio posterior, mas foi, mesmo que atrasada, à apresentação que fizemos, e
::
que pela primeira vez foi realizada pela Oficina do Coral e pela Oficina de Dança, em cena, no
mesmo momento. A participante chegou bem em cima do começo da apresentação, um tanto
acelerada, sem poder ter compartilhado do aquecimento e do reconhecimento do local. Durante
a apresentação esteve junto, mas em descompasso com os demais; cantava de forma mais
acelerada, fora do ritmo do grupo e, em meio a uma canção, começou a comentar com quem
estava ao lado sobre os movimentos que os participantes da dança faziam. Coloquei minha mão
em suas costas e tentei cantar olhando para ela, na tentativa de que cantássemos juntas e que ela
conseguisse entrar mais no ritmo grupal. Ela ficou muito emocionada ao final da apresentação,
agradecendo a todos, com os olhos cheios d’água. No semestre seguinte, seguiu comparecendo
aos ensaios com regularidade, mais concentrada e compartilhando mais com as pessoas as
mudanças em sua vida.
Quando pensamos em não capturar as vidas que compõem os espaços do Projeto, pensa-se
em um modo de se relacionar com a presença e a ausência das pessoas. Com o seu trânsito pelos
espaços. Por mais complicado que seja não ter um número certo de participantes para os ensaios e
para as apresentações, há uma necessidade de permitir uma movimentação que não sufoque as
relações estabelecidas no espaço. Como escrito acima, quando a participante anunciou que se
distanciaria da Oficina, o primeiro impulso do coletivo foi de tentar fazê-la ficar, permanecer
constante nos ensaios. Medo de que ela fosse embora e não mais voltasse? Por mais que este
fosse o medo, ou caso fosse este um dos afetos presentes no momento, ele não podia ser o
primordial e o decisivo. Há uma outra aposta, ou intuição, que permeia a presença dos
participantes quanto à sua vinculação com o espaço, uma força maior.
Como a presença de qualquer pessoa é importante, de que valeria adotar critérios de
exclusão como aqueles vistos em outros tipos de trabalho, que a priori já definem os
comportamentos aceitos para a permanência nos trabalhos ou o número máximo de faltas
determinantes da exclusão das pessoas? Como poderia ser este um espaço a fim de produzir vida
no encontro, se tivesse como pressuposto normas que amarrassem os seres ou que de certa forma
garantissem as condições de expulsão das pessoas? A distância precisa caber na relação desta
composição grupal.
:;
A recusa em participar, em estar presente, pela necessidade de afastamento para que se
mantenha certa distância, deve “ser tomada afirmativamente, como uma oportunidade de fazer
surgir algo inesperado, de irromper uma comunidade subtraída às imagens e gestos prontos”,
como afirma Inforsato (2010, p. 74).
Um outro ser qualquer identifica-se para os demais como cantor solo. Vive uma relação
importante com o espaço do coral cênico: em algumas épocas consegue permanecer nos ensaios
e compor com o trabalho grupal, aceitando as propostas e decisões em comum com os demais;
em outras épocas ele vai aos ensaios e fica rondando o grupo, topa permanecer com os demais
durante o aquecimento ou uma música, já chegou a ir aos ensaios e ficar distante, olhando o
grupo, olhando vitrine a fora, ouvindo as musicas de seu celular. Num certo ano, quando
trabalhávamos os sete elementos, ele levou uma música que foi escolhida pelo grupo para
compor o repertório e, junto à outra participante, dedicou-se muito aos ensaios. Era no momento
das apresentações que ele se destacava mais, com muita energia e aqueles pareciam ser
momentos muito importantes. Ele se irrita muito quando leva uma musica e não a fazemos
exatamente do jeito que quer; músicas que ele parece querer cantar só, no espaço. Algumas
vezes diz que já se distanciou por um tempo do grupo, pois fora expulso. Às vezes, diz que o coral
esta atrapalhando sua carreira solo. Mas ele sempre permanece junto, ou próximo.
Preservar as distâncias é um exercício cotidiano. Nem muito nem pouco, mas o quanto for
preciso. Como relata Gagnebin (2006, p. 253),
poderíamos talvez afirmar que o maior perigo da vida em comum na
modernidade e na contemporaneidade jaz, curiosamente, muito mais numa
destruição da intimidade por excesso de proximidades invasoras do que num
isolamento espacial e social por excesso de distâncias..
Gagnebin, a partir da obra de Georg Simmel, afirma que, paradoxalmente, o excesso de
proximidade que vivemos, especialmente em grandes cidades, reforça os sentimentos de solidão
que tornam as pessoas estranhas umas as outras. Segundo esse pensamento, a proximidade
:<
excessiva entre as pessoas acaba sendo uma constante ameaça de invasão, que acarreta a criação
de uma distância interior como a indiferença e a frieza.
A reciprocidade do olhar é citada por ela como um exemplo desse excesso. Os habitantes
das cidades são bombardeados por informações visuais e experimentam um empobrecimento da
possibilidade de estabelecer comunicação através das trocas de olhares. Por exemplo, não é
comum uma pessoa permitir que outra a olhe no transporte público sem com isso ficar
incomodada, irritada ou mesmo confrontar quem a olha. O seu olhar no meu talvez só seja
preservado, atualmente, nas relações amorosas, afirma a autora. No entanto, as oficinas de Coral
Cênico e de Dança e Expressão Corporal são interessantes laboratórios deste contato, tendo a
primeira, inclusive, elaborado um repertório sobre o olhar.
:=
:>
;5
;6
Embora narremos, nesta dissertação, experiências do Projeto com o olhar de quem passa
na vitrine8, pensar questões “pequenas” como o olhar é interessante para poder fazer uma leitura
das relações de proximidade e distância entre as pessoas, sem ignorar ou passar por cima do que
poderia ser compreendido como simples gesto ou mesmo como gesto automatizado, como o
olhar...
Gilles Deleuze (2008a), em uma entrevista a Antoine Dulaure e Claire Parnet, fala do
casal maldito como aquele no qual o silêncio não cabe; assim, quando a mulher se distrai e se
cala, o homem já pergunta o que ela tem e pede para que ela fale, expresse, comunique. Segundo
o autor, somos bombardeados de palavras e imagens inúteis, o que faz com que o problema se
desloque da necessidade da expressão para o silêncio e o direito ao silêncio. Ele diz que “o
problema não é mais fazer com que as pessoas se exprimam, mas arranjar-lhes vacúolos de
solidão e de silêncio a partir dos quais elas teriam, enfim, algo a dizer.” (DELEUZE, 2008a, p.
161-162).
Operar por um páthos da distância, como escreve Roland Barthes, para manter a potência
do espaço. A distância, para Barthes, é um ponto fundamental para possibilitar o viver junto, de
modo que ela possa preservar uma solidão que não seja um isolamento, e um coletivo que não
seja uma fusão das partes que o compõem. Distância não é afastamento, nem separação
negociada. A distância é um espaçamento que preserva a diferenciação entre os seres, seus
contrastes, atritos, ou seja, um espaço entre os quaisquer que permite que se mantenham
singulares.
Não ter a pretensão de tomar conta da vida das pessoas, de interferir em seus cotidianos,
em outros ambientes por quais circulam, mas aproximar-se e intervir no que interfere em suas
participações, poderia ser um modo de operar pela distância. Não é somente aceitar que a
participante, citada mais acima, permanecesse afastada de alguns ensaios, mas aceitar seu gesto
pelo que traz de singular e de importante ao seu momento de vida.
A aposta mencionada anteriormente, maior, no sentido de sua força, maior como mais
potente que o medo das rupturas, é que há um princípio que possibilita esse agrupamento – ou
8
Esta relação está presente no Bloco Membrana.
;7
poderíamos chamá-lo comunidade? Um princípio que Barthes denominou delicadeza. O princípio
da delicadeza beira uma errância social e um estado amoroso. A delicadeza é o que nos agrega
desprovidos de obrigatoriedade e por distância e cuidado. Como explica Barthes (2003, p. 260),
“ausência de peso na relação, e entretanto, calor intenso dessa relação. O princípio seria: lidar
com o outro, os outros, não manipulá-los, renunciar ativamente às imagens (de uns, de outros),
evitar tudo o que pode alimentar o imaginário da relação.” Distância e delicadeza aliados a um
modo de operar juntos que poderiam formar uma comunidade.
Dia de ensaio no Coral Cênico, e dia de despedida das estagiárias. O regente avisou, na semana
anterior, que chegaria bem atrasado. As estagiárias levaram as letras das canções para
ensaiarmos, e eu levei o som. Durante o aquecimento, propusemos que andássemos pelo espaço,
ao som do CD, de modos esquisitos, e, em seguida, fizemos um jogo dos sons para
“concentração” do grupo. Seguimos para o trabalho com as canções ao irmos passando
algumas letras das músicas. Aquela participante que pediu para se afastar compareceu e se
emocionou bastante ao cantar uma letra de sua composição, que a lembrava de seu irmão. Como
de costume, para a despedida das estagiárias, uma docente do PACTO comparece para realizar
uma conversa de finalização. Na chegada da docente, um participante logo começou a falar, bem
emocionado, como sempre fica. Ele disse que as estagiárias o ajudaram e acolheram no grupo,
que o chamaram para o grupo enquanto os demais o chicoteavam. Disse ainda que, ao ser
chicoteado pelas pessoas, era expulso do grupo. Uma outra participante, quase a mais velha do
grupo, disse a ele que ela não concordava com sua fala e que ela sempre dera apoio para que
ele, por exemplo, não cantasse uma certa canção, que na época causava desconforto para ele.
Outro qualquer disse ser ruim quando as estagiárias vão embora, colocação que gera
concordância, ao menos pelo balançar afirmativo das cabeças dos demais e por falas que se
emendam a esta confirmando este sentimento. A docente assinala um ponto positivo em se ter um
grupo de pessoas passageiras (como é o caso das estagiárias) e um grupo de pessoas constantes,
pois as passageiras podem dar uma nova energia para, por exemplo, se vivenciar problemas do
Projeto. A participante – quase a mais velha – concordou, e disse ficar muito feliz ao ver as
pessoas novas participarem do grupo. A conversa segue e, em determinado momento, uma
pessoa diz achar interessante esses papéis que vão sendo rodiziados neste espaço: as estagiárias
;8
que se tornam coralistas, quando resolvem voltar ao espaço mesmo com o final do estágio; os
participantes que levam o ensaio, mesmo com a ausência do regente; os participantes que se
colocam para tomar parte nas negociações com a galeria ou junto com a coordenação, em
relação aos convites recebidos pelo grupo para apresentações, e por aí vai..., como naquela
manhã em que todos tinham sido regentes. Mais para o final da conversa, os dois participantes
com mais idade olham-se e um pergunta para o outro: “você não se sente mais jovem de vir a
esses ensaios?”.
A fala da participante sobre a variação dos papéis é bem interessante para pensar a forma
de funcionamento das oficinas. Além de serem pesquisas e criações coletivas, tanto na Oficina do
Coral Cênico, a partir das músicas, como na Oficina de Dança e Expressão Corporal, a partir do
trabalho com o corpo, os diversos participantes vão assumindo ações diferentes conforme seja
necessário nas situações. Há uma forma de trabalho cooperativa, que influenciou nossa escolha
por denominar as pessoas de participantes.
Maurizio Lazzarato escreve sobre a potência de cooperação entre cérebros como uma
forma de co-criação e invenção. Esta cooperação acontece a partir do momento em que as
pessoas têm acesso aos bens coletivos, como a ciência, o saber e a saúde..., que, por sua vez,
dependem da difusão de dispositivos tecnológicos, das redes comunicacionais e educacionais. A
cooperação entre os cérebros “não necessita, para existir, da empresa e do capitalismo”
(LAZZARATO, 2010, p. 120). Ela não é uma atividade especializada. O autor cita, como
exemplo, a dinâmica de cooperação entre cérebros posta em prática por indígenas de Chiapas, no
México, frente a colonização de suas formas de vida. Escreve que esses indígenas construíram
uma esfera de perguntas e respostas que tiveram a intervenção de muitos sujeitos, que levaram,
cada qual, sua capacidade de invenção, em um movimento capaz de colocar em jogo saberes
hegemônicos.
A cooperação entre cérebros seria como cada um agrega à uma memória social sua
própria potência inventiva. Ela é uma abertura de espaço-tempo para a invenção, que foge das
vontades unilaterais de apropriação. Cada participante do Cidadãos Cantantes, como seres
quaisquer, exerce sua presença, ao trazer sua potência de criar para compor com o que é
;9
produzido. Ser um pouco do que se precisa ser, como se é, no sentido de poder circular entre as
funções do grupo: alguém que acolhe as chegadas dos novos participantes; alguém que liga e
acompanha o colega que necessita; alguém que ajuda na coordenação do trabalho cênico e
musical; alguém que propõe um tema a ser trabalhado; alguém que leva uma música para ser
cantada pelo Coral Cênico ou para ser dançada na Oficina de Dança; alguém que leva uma
câmera fotográfica ou filmadora para registrar o que ali acontece...
A cooperação constitui a forma de existência desta comunidade de quaisquer. A forma
que organiza e preserva a duração das Oficinas do Projeto, com suas capacidades de construir
novos problemas para o campo social e colocar a prova suas respostas. “Na cooperação entre
cérebros (ou subjetividades quaisquer), é menos a natureza “imaterial” do que a forma éticopolitica da atividade e suas modalidades de organização que nos interessam” (LAZZARATO,
2006, p. 127).
Contudo, esta potência de cooperação no trabalho entre as pessoas é também utilizada
pelas empresas e pelo sistema capitalista, que se apropriam daquilo que é produzido pelos
pequenos cérebros, ao tornar a invenção uma propriedade intelectual. Quando uma invenção é
tomada como propriedade intelectual de uma empresa, coloca-se uma posição política que
determina quem cria e quem reproduz a criação. É uma captura da produção social que não
reconhece a natureza cooperativa e o acontecimento da invenção.
Os participantes, junto à coordenação da Oficina de Dança e Expressão Corporal, têm
apresentado seus trabalhos como sendo realizados com direção e criação coletiva do grupo, como
uma forma de afirmar e preservar este caráter cooperativo e coletivo da criação. As decisões são
tomadas por todos e não buscam minimizar o dissenso. No entanto, há um sentimento de empatia
entre os participantes, talvez pelas intensidades que compartilham juntos, que consegue resistir
aos conflitos que emergem nas discussões coletivas sobre os compromissos e o funcionamento da
oficina. Como escreve Lazzarato (2006, p.132-133),
estar em cooperação deve ser um sentir junto, um “se afetar” junto. A amizade, o
sentimento de fraternidade, de compaixão (pietàs), são a manifestação da relação
de empatia que é necessário pressupor para explicar a constituição e a dinâmica
da cooperação entre cérebros.
;:
Seguem essas oficinas, agrupamentos que nada garantiram aos seus participantes, exceto a
possibilidade da criação conjunta e da intensidade das experiências. Aproximam-se, assim, da
potência de serem comunidades pautadas na delicadeza de estar junto. Comunidades que não são
medidas pelas condições de pertencimento e nem pela ausência de tais condições, e que só
existem pelos efeitos que causam em seus participantes e pelos encontros que aumentam a
potencia de agir. Comunidade na qual “os homens podem não ser suas biografias e serem
somente seus rostos” (AGAMBEN, 1993, p. 52). Não rostos como símbolos de identidades ou
representações sociais, mas como exterioridades singulares. Comunidade sem pressupostos e sem
sujeitos
;;
Bloco Vitrine-Membrana
;<
Me vejo dentro de uma caixa translúcida. Percebo as
pessoas, o mundo e me comunico através do vidro. Não
me sinto angustiada, embora ainda dentro de um
invólucro, faço parte da realidade, estou viva, tenho a
consciência de que sou um casulo pronto a se transformar
num bicho, ocupando, ao deixá-lo, o meu lugar no
mundo.
Lygia Clark
O vidro é em geral o inimigo do mistério. É também o
inimigo da propriedade. Podemos falar de uma cultura de
vidro. [...] O novo ambiente de vidro mudará
completamente os homens. Deve-se apenas esperar que a
nova cultura de vidro não encontre muitos adversários.
Walter Benjamin
;=
Juliana Araújo
;>
Carlos Vilalba
<5
Fora da sala, a vida urbana. Dentro da sala, mundos possíveis inventados por aqueles que
o ocupam e pelos acontecimentos do lado de fora. Quando dentro, vemos todo um mundo fora,
pessoas que passam rapidamente, talvez a trabalho, a passeio, de um lado para o outro a todo o
momento, com carroças, ternos, fazendo barulho, em grupos, fugindo da polícia com suas peças a
venda ou utilizando-se da rua para dormir. O centro da cidade em toda a sua complexidade. O
que podemos produzir no centro da cidade, quase na esquina da Ipiranga com a Avenida São
João? Ocupamos um pedaço do centro, com seus movimentos, multiplicidades, velocidades,
violências. Com sua história ligada à produção artística, às vezes esquecida.
As ruas do centro da cidade exercem diferentes funções durante as oficinas do Projeto.
Por elas chegamos, e também nelas avistamos, através das paredes da vitrine, algum outro
participante chegar, vemos o comércio e todos os movimentos que compõem aquela dinâmica
paisagem. De dentro da sala assistimos, pela vitrine, cenas que disparam reflexões nos
participantes acerca do funcionamento da cidade.
As dinâmicas de ensaio do Coral Cênico e da Oficina de Dança são bem diferentes,
embora ambas necessitem de uma concentração dos participantes na atividade proposta, seja ela
decorar a letra de uma música, pensar um arranjo musical, ouvir o tom do outro, explorar
movimentos corporais novos, encontrar o corpo do outro ou adentrar no seu próprio movimento.
Para isso, o espaço da sala vitrine apresenta uma dificuldade, pois o intenso movimento da rua
chama a atenção dos participantes, ora com mais ora com menos força. Constantemente, durante
os ensaios do Coral Cênico, perdemo-nos, uns mais outros menos, no que acontece do lado de
fora do vidro.
É muito frequente que, ao longo do ensaio, os olhares dirijam-se para fora, o que
atrapalha, por exemplo, a concentração necessária para decorar uma letra de música. Para alguns
participantes do Coral, às vezes, decorar as canções demora bastante tempo. Já aconteceu de
chegarmos ao final do ano com apresentações realizadas e com a letra memorizada somente por
parte do grupo. Diante da atração que a rua exerce, muitas vezes é preciso que o regente ou um
colega chame a atenção dos participantes para o grupo, para a canção. Um exercício de
concentração e de separação entre a sala e a rua.
<6
Por vezes utilizamos a vitrine como plateia, na hora de pensar a disposição dos integrantes
para uma apresentação, e nos colocamos diante dela. É possível, naquele momento, trabalhar a
exposição no cantar para o outro, para o olhar de quem passa. Ao mesmo tempo, fica mais difícil
concentrar o olhar no regente, e, assim, em meio à música, alguns começam a acenar para quem
passa, dificultando o trabalho do ensaio. Em outros momentos, nos concentramos virados para a
parede, de costas para a vitrine e deste modo a atenção ao grupo e ao regente ganha outra
qualidade, mas perdemos a possibilidade de contato com as pessoas que estão fora e que
poderiam entrar na sala, movidas pela curiosidade do que assistem.
Espanto, diversão, estranhamento..., o que acontece dentro da sala também provoca
olhares de fora para dentro, interrompe as passagens apressadas pelo centro. Das paradas mais
rápidas, que estabelecem pouco contato, aos encontros mais sutis, delicados e marcantes, a vitrine
exerce sua permeabilidade, ela pulsa, produzindo um fluxo que ora conecta mais o dentro com o
fora e ora menos. Os ensaios duram, em média, duas horas, durante as quais se alternam
momentos em que a vitrine fica vazia de olhares, momentos em que vira uma parede de
observadores e momentos em que as trocas acontecem, por meio de falas, aproximações físicas,
sorrisos... Certa vez, após muito tempo olhando o ensaio de dança pela vitrine, uma mulher foi
até a porta da galeria para perguntar o que acontecia ali. Quando convidada a entrar, perguntou:
“Mas não é para pessoas doentes?” E foi embora.
Na duração dos ensaios, crava-se um espaço-tempo de estranhamento e de conexão entre
o dentro e o fora, cujos desdobramentos não são possíveis de serem descritos e percebidos por
nós em sua totalidade, e nem narrados nesta escrita em sua inteireza, pois são múltiplos em cada
um. Eles fogem da nossa capacidade de narrar e vão transformar a quem ali passa e quem ali
adentra a sala, ou não. “É em cada caso que se dirá se a linha é consistente, isto é, se os
heterogêneos funcionam efetivamente numa multiplicidade de simbiose, se as multiplicidades
transformam-se efetivamente em devires de passagem”, como escreve Deleuze (2008a, p. 34-35).
Da afecção que repele, que traz sentimentos e ações mais hostis, como quando alguém de
fora da sala chama algum homem do ensaio de “bicha”, ou uma mulher de “gostosa”, ou pergunta
pelo vidro se as pessoas fumaram maconha ou se são loucas; à afecção que permite que uma
pessoa, na condição frágil em que vive, na rua, com vestes rotas, corpo sujo, em um estado quase
de transe, venha até a vitrine, aproxime sua cabeça do vidro e encontre a cabeça de alguém de
<7
dentro, e juntas dancem por um tempo que perde sua importância cronológica, que aproxima
desconhecidos em um lugar onde as diferenças e as condições vulneráveis de vida têm sido alvo
de separação. Furar o esquema de uma segmentarização que se repete na história e, na delicadeza
desse encontro das cabeças que talvez nem mais o vidro separasse, instaurar múltiplas afecções.
Tanto o trabalho com a dança quanto com a música provocam os que passam do lado de
fora, mas de modos diferentes. Durante os ensaios do coral temos objetos e organizações que,
mesmo para quem está fora, permitem um reconhecimento maior do que acontece dentro. Temos
ali instrumentos musicais, pessoas cantando, sabe-se que se trata de música, algumas pessoas
entram para escutar o ensaio e compreender melhor o que acontece. Já nos ensaios da dança o
estranhamento é maior, pessoas que se movimentam, cada uma a seu modo, uns se contorcem,
outros rolam no chão, sozinhos ou em cima de outros, alguns permanecem parados. Cada ensaio
torna-se uma espécie de “apresentação”, mesmo sem ser nomeado assim, quando se coloca nessa
posição extrema de ocupar um lugar público e aberto. O fluxo que atrai os passantes na rua para o
que acontece dentro da sala faz com que os ensaios se transformem em quase-performances.
A vitrine funciona de forma similar a uma membrana, como a membrana celular que
separa o ambiente interno da célula do ambiente de fora, mas que permite e controla um fluxo de
trocas entre os dois: proteção e permeabilidade; separação e contato. No nosso caso, a vitrinemembrana, com sua parede de vidro, separa do lado de fora a cidade, em suas formas
majoritárias, fervilhando em movimentações, e do lado de dentro espaços de lentificação,
povoados de experimentações e de procedimentos de minoração.
<8
Dentro
Juliana Araújo
<9
Marina Risi
<:
Juliana Araújo
<;
No caminho em direção à entrada da Oficina de Dança, no corredor da
galeria, encontro o que parecia ser uma excursão de jovens, saindo em bando
da direção do cinema. No caminho do bando, a sala, com participantes que já
estavam há algum tempo a dançar. Observo os jovens amontoarem-se em
frente à entrada da sala, observando, rindo, comentando...
Sem olhá-los nos olhos, ou me atentar a algum detalhe do que conversam,
entro na sala. Cumprimento algumas pessoas, tiro o sapato, ouço a música e
tento limpar a exposição. Fecho os olhos. Não há vontade de abri-los.
Caminho a passos lentos, por partes frias e quentes do chão. As quentes são
as partes aquecidas pelo sol na vitrine, me localizo. Ainda não há vontade de
abrir os olhos, ou será coragem?
Com os olhos fechados, percebo nuances de cores, serão efeitos das
passagens das pessoas? Experimento a minha mão sob os olhos, escurecendo
ainda mais a visão. Girando o corpo lentamente, percebo a direção do vento
do ventilador, ouço os passos na sala, algumas corridas que vem por trás de
mim. Estendo os braços, nada. Caminho e estendo novamente, nada.
Novamente, e um toque rápido e suado. Minha mão levemente molhada,
procura de onde veio, mais um passo a frente.
Mas é no outro braço que percebo um toque, que me lembra de um cotovelo.
De quem será? Toques de cotovelos, antebraços, dedos, costas. Aos poucos,
ainda sem ver, sinto outro corpo, quente e suado, que vai a me guiar.
Agora, enroscados estamos no chão. Pés com pés, depois só um, os dedos se
encaixam, os peitos dos pés também. O outro pé está áspero e o corpo treme.
Quem será? Porque treme?
Encaixamos joelhos, e os movimentos parecem estar tão sintonizados,
percebo que o outro corpo vai para debaixo de mim, subo, meus pés sentem
a aspereza de uma calça jeans. Será que a pessoa me vê? Será que também
está com olhos fechados? Sinto então vontade de abri-los, mas não abro.
Vamos juntos subindo, na sala já silenciosa, num longo intervalo entre
<<
músicas. Em pé, volto ao chão. Tocamos somente as mãos, elas deslizam
uma sobre a outra, os dedos e .... foi. Distanciamo-nos.
Não há mais vontade de abrir os olhos.
Silêncio por um instante.
Pronto. Já é possível abri-los e ver o dentro e o fora da sala. (Fragmento de
Caderno de anotação).
O fragmento acima anuncia um modo possível de habitar a exposição no vidro: ao fechar
os olhos, como certa proteção da exposição, e tocar os demais participantes focando-se no que
acontece dentro da sala, constrói-se uma organização de si para exercer presença no ambiente da
sala. Instaurar um espaço de experimentação, instituir uma grupalidade, construir um dentro,
exige um afastamento do fora da sala, de suas imagens e seus sons, para constituir um espaço
confiável de trocas e contato entre os participantes. A construção do dentro exige uma
concentração da atenção e da presença das pessoas ligadas entre si, reforçando a vitrine ou toda a
sala como elementos de separação da rua.
Num final de ensaio da Oficina do Coral Cênico estávamos em roda conversando quando, de
repente, entrou um homem jovem, alto, falando muito alto conosco, como se fosse um palhaço, e
interrompendo abruptamente a conversa. Parecia não lhe importar quem éramos ou o que
fazíamos ali e sim passar sua mensagem. Sua intenção era a de divulgar um fórum da região
central, onde discutiam as ações que ali aconteciam. Após dar seu recado, perguntou sobre o
que fazíamos e sobre nosso projeto, e, ao contarmos, ele disse gostar e trabalhar com arte,
sempre num tom que gerava um ar cômico..., tratava-se de um médico de uma Unidade Básica
de Saúde próxima ao local de ensaio.
No dia da despedida das estagiárias da Oficina do Coral, em meio ao clima intenso, frágil,
entrou na sala um homem cujos passos batiam na madeira nos dando um susto. O barulho de seu
andar tomou a sala e só foi interrompido pelo som de sua própria voz que disse: “eu quero saber
por que minha amiga está chorando”. Desconcerto geral, ninguém parecia saber do que se
<=
tratava e nem o que dizer... Quando alguns começaram a balbuciar umas palavras, ele repetiu:
“eu quero saber por que a minha amiga está chorando”..., novamente alguns tentaram começar
falas que pareciam tomar a direção de negar que havia uma amiga chorando, quando então ele
se dirigiu a outra parte da sala vitrine, que é em formato de L, onde não podíamos ver. Alguns
participantes rapidamente levantaram e foram ver aonde ele ia, quando encontraram uma
participante chorando, escondida num canto que não conseguíamos ver. Ele falou com a
participante que chorava e se retirou da sala, desculpando-se. Permaneceu entre os
participantes um misto de surpresa, espanto e preocupação com quem chorava.
Construir um dentro é também fortalecer a vitrine como membrana, em sua função de
filtragem do ambiente externo e seleção do que deve e do que não deve passar, possibilitando um
contorno para os espaços das Oficinas. No entanto, a porta aberta dificulta essa função. Assim
como as entradas narradas acima, muitas outras acontecem, e cada uma delas tem um sentido e
um efeito diferente no grupo. Em um ensaio do coral, enquanto trabalhávamos o tema São Paulo,
uma senhora que não conhecíamos entrou e participou do alongamento e do ensaio. Na época,
trabalhávamos um pouco em cima da música “Sampa”, de Caetano Veloso. Esta senhora
colocou-se a nos contar histórias dessa época, já que era antiga moradora da região, questionando
a letra de Caetano, que dizia da deselegância discreta das meninas de São Paulo.
A entrada de quem está fora é, em parte, desejada pelos grupos, pois poderia significar
novos integrantes para os ensaios. Para ampliar essa possibilidade e acolher quem chega à
Oficina do Coral Cênico, nos organizamos de modo a ir em direção a quem entra, explicar como
funciona o trabalho, e convidá-lo a assistir o ensaio e, caso queira, retornar. Dependendo do que
está acontecendo naquele momento, a pessoa pode participar diretamente do ensaio com o
restante do grupo.
Esta foi uma maneira encontrada pelos participantes para manter o grupo aberto e ao
mesmo tempo circunscrever as entradas e as passagens, dando um contorno a esses movimentos
para que o trabalho do grupo possa ter continuidade.
A característica da sala vitrine e a forma como a Oficina de Coral Cênico tem lidado com
ela fazem com que, em alguns momentos, experimentemos um funcionamento próximo àquele
<>
que caracteriza o que Deleuze e Guattari (2008e) chamaram espaço liso, um espaço como o
deserto, as estepes e o gelo. Espaço informal e não homogêneo, onde circulam afetos e
intensidades. Eles explicam que “o espaço liso é ocupado por acontecimentos ou hecceidades,
muito mais do que por coisas formadas e percebidas [...] é um espaço intensivo mais do que
extensivo, de distâncias e não de medidas. O que ocupa os espaços lisos são as intensidades, os
ventos e ruídos, as forças e as qualidades tácteis e sonoras.” (DELEUZE; GUATTARI, 2008e, p.
185).
Os autores chamam espaço estriado uma outra forma de habitação do espaço que não é
oposta ao liso, mas que tem funções e potências diferentes. Segundo eles, há passagens entre
esses espaços, quando no espaço extremamente liso acontecem estriamentos e quando no muito
estriado acontecem alisamentos. Uma cidade, para os autores, pode oferecer espaços lisos (como
as favelas temporárias de nômades) e espaços estriados (pela habitação, dinheiro e trabalho). O
espaço estriado “entrecruza fixos e variáveis, ordena e faz sucederem-se formas distintas,
organiza as linhas melódicas horizontais e os planos harmônicos verticais” (DELEUZE;
GUATTARI, 2008e, p. 184). Tudo depende de como habitamos os espaços. Eles citam F. Scott
Fitzgerald para dizer que não se trataria mais de ir aos mares do sul para fazer viagens, já que
existem viagens no mesmo lugar, viagens como o ato de pensar. Ou seja, o que diferencia o liso
do estriado é a maneira de estar e ser no espaço.
As entradas frequentes que acontecem na Oficina do Coral Cênico e também na de Dança
e Expressão Corporal, o vai e vem de pessoas, esta abertura que conecta seres andarilhos,
trabalhadores etc., e a forma como elas são trabalhadas, instaura não uma permissividade, mas
uma possibilidade de conexão entre fluxos muito diferentes, provocando uma nomadização do
espaço ocupado pelos grupos. Por mais que as entradas narradas anteriormente tenham sido
entradas atrapalhadas, perturbadoras, havia uma conexão com o que acontecia nos ensaios.
São inúmeras as pessoas que se aproximam do espaço e que estão ligadas à experiência da
loucura; que vagam pelo centro ou sabe-se lá por onde, mas que permanecem a se aproximar e
entrar no espaço. É como se formássemos esse espaço que se conecta com alguns seres errantes,
atravessando a vitrine de vidro e as paredes de concreto.
Em certo momento das Oficinas de Dança, algumas pessoas demonstraram um incômodo
com a forma pela qual as Oficinas estavam acontecendo, apontando que o espaço estava sendo
=5
quase sugado pela vitrine, que direcionava seus olhares (dos participantes) mais para fora do que
para dentro. Estávamos em um momento no qual as pessoas iam dançando e colocando
livremente as músicas, sem separar os momentos da Oficina – aquecimento- propostacompartilhamento.
Junto a essas colocações, que não eram um consenso entre os participantes, houve alguém
que fez uma observação sobre como o espaço estava perdendo uma certa conservação do
trabalho: os movimentos e os encontros entre corpos aconteciam de forma fluida e prazerosa, mas
havia uma percepção de que estávamos deixando os movimentos conquistados/achados pelos
participantes escorrerem para algum outro lugar e se perderem. Parece-nos que havia nessa
observação, a indicação da necessidade de um maior estriamento do espaço, para que o que se
experimentava na intensidade do acontecimento pudesse vir a ganhar consistência no trabalho.
Deleuze e Guattari escrevem sobre Cézanne e sua necessidade de ficar muito perto dos
campos de trigo, a ponto de não vê-los mais e perder as referências. Para os autores, o pintor
buscava, nessa aproximação, o espaço liso. Paradoxalmente, a constituição do espaço liso é a
condição de surgimento de desenhos que irão provocar a estriagem do espaço.
Na experiência das oficinas de dança e música, para construir um dentro são necessárias
estratégias coletivas de estriamento do espaço, como a abordagem e o acolhimento referenciado
de quem entra, e o cuidado com o processo de criação. Necessita-se de pequenos gestos de cada
um dos participantes. Gestos como os descritos na primeira cena, na qual, diante dos olhares do
fora da sala, foi preciso lançar mão de uma estratégia que permitisse “preparar” ou “construir”
uma possibilidade de se vivenciar o contato com a exposição, com as entradas súbitas, com os
olhares da rua, através da construção de uma separação, de um espaço interno como o
fortalecimento da percepção de si e dos outros participantes de dentro da sala. Um terreno que é
de cada um e que é coletivo, que funcione como uma pequena base, um chão comum que
possibilite a experimentação.
Fechar os olhos e ser guiada pelo contato corporal com outro participante é uma estratégia
de fortalecimento deste espaço interno de trabalho, assim como as estratégias descritas acima,
como a do regente do coral quando posiciona o grupo em diferentes posições em relação à
vitrine.
=6
Outras estratégias encontradas para estar na vitrine são, entre outras, dançar de olhos
fechados ou dançar virado de costas para o vidro, dançar nas colunas de concreto entre os vidros
ou na parte inferior da vitrine. Há participantes que dizem não se sentirem incomodados e até
mesmo não perceberem os olhares de fora quando dançam. Já outros buscam a conexão com o
fora a todo instante. Uma das pessoas por muito tempo sentava, ou ficava em pé, na mureta da
vitrine, do lado de dentro da sala, observando o que acontecia fora, em silêncio. Dançava para a
rua, com movimentos lentos, acompanhava o caminhar de alguém que passava, acenava para
outros na rua e ficava a olhar cada um. Era como se a rua a atravessasse de tal forma, que este
fosse seu “trabalho corporal”: lidar com o atravessamento, permanecer por longo tempo nessa
relação e chamar outros do grupo para ela, o que, aos poucos, foi acontecendo. Foi tamanha a
atração exercida em seu corpo que foi necessário que ela (a pessoa) saísse para a rua e andasse,
com sua lentidão, entre os corpos que ali passavam apressadamente.
A construção deste dentro é a preservação de um campo corpante, como escreve Regina
Favre (2011, p. 627), um espaço que seja confiável e que respeite os ritmos singulares de cada
participante, para que possam entrar em uma possibilidade de criação e formação de si.
Certa vez, por conta da manutenção do piso da sala vitrine, ensaiamos em uma das salas
localizadas no andar específico para a dança que a Galeria possui. Nesta sala, as condições de
piso são melhores, já que não são sujos e nem muito gastos e não recebem a circulação de
calçados que a sala vitrine recebe. Além disso, há ali banheiros para uso de quem utiliza a sala, e
um clima íntimo muito diferente. As paredes são de vidro, mas dão vista para os prédios da
região, a entrada de luz não é tão forte quanto na sala vitrine e não se vê quem passa pelo
corredor, resultando em um menor número de estímulos dentro da sala. Neste dia, o ensaio teve
um clima de profundidade nos toques, no silêncio, nos movimentos de cada um que encontrou o
outro, propiciando movimentos mais voltados para os próprios corpos. Ao final do ensaio,
conversou-se sobre esse outro clima, essa outra qualidade de contato consigo e com outro, não
necessariamente melhor ou pior, mas que ainda não havia sido experimentada no espaço
habitualmente ocupado pela oficina.
Os espaços utilizados para os ensaios vão imprimindo parte do clima deste campo
corpante formado pelos presentes, pela sua amplitude, iluminação, condição de piso, entre outros
=7
fatores. No entanto, um clima de intimidade pôde ser vivenciado na sala vitrine, dois anos depois
do uso da outra sala, em um dia que um dos participantes nomeou como “perigoso”9.
Ou seja, uma parte do trabalho que realizamos consiste em ocupar estes espaços públicos
abertos, organizar possibilidades de habitá-los, reforçar a membrana com o fora da vitrine e
variar entre um espaço mais liso e fluido para a criação e os estriamentos que garantam a
possibilidade de criação de algumas formas no trabalho e que reforcem certa consistência de um
dentro.
9
Ressaltamos que a Oficina de Dança e Expressão Corporal, em seu surgimento, ocupava uma sala no Centro
Cultural São Paulo, pequena e escura, que proporcionava esse clima mais reservado e menos interrompido pela
rua. O dia “perigoso” é descrito no Bloco do Esvaziamento
=8
Fora
Juliana Araújo
=9
Tatiana Bichara
=:
Habitamos a cidade cinza, habitamos a complexidade. Cinza das nuvens de chuva, da
poluição suspensa no ar, do concreto que prolifera incessantemente, da cor da “feia fumaça que
sobe apagando as estrelas”, como canta Caetano Veloso. Costumeiramente, associamos a cor
cinza a acontecimentos tristes ou desagradáveis, que tenham um tom fúnebre.
Habitantes do cinza, vamos cada qual, de sua casa, apartamento, pensão, albergue, rua,
compondo esta cidade de contradições chamada São Paulo. Cada um transita por ela de uma
forma: a pé, de carro, com transporte público..., e constrói seu modo particular de habitá-la.
Contudo, partilhamos neste Projeto um território em comum: o centro da cidade.
O Projeto Cidadãos Cantantes busca uma relação com a cidade diferente daquela proposta
pela gestão do poder público. O entorno da Galeria Olido, como boa parte da região central da
cidade, é campo de uma “batalha” entre visões diferentes sobre como ocupar o centro e fazer da
cidade um espaço de todos. A gestão da prefeitura atual tem uma proposta de reorganização da
ocupação do centro que se quer aberta e acessível à população, mas que se confunde com um
movimento de assepsia urbana.
Habitar São Paulo desejando outro modelo de cidade é produzir outra cidade?
Milton Santos (apud DUBARD, 2010) nos alerta para a alienação do homem em relação
aos espaços que produz e em que vive. O espaço é, para ele, constituído por múltiplas camadas
que envolvem o homem em seu aspecto biológico, suas redes afetivas, políticas e
atravessamentos regionais e mundiais. O espaço é matéria trabalhada pela sociedade. No entanto,
na lógica capitalista sob a qual vivemos em que o homem é separado dos sentidos de suas
próprias ações, perdemos a crítica à realidade. O espaço de vida passa a ser espaço de
especulação e mercadoria. Para o autor, o que “une” o espaço, fragmentado, é a produção
homogeneizante e a sua função de mercadoria. Uma unidade falsa, que se volta contra o homem.
As diferenças passam a ser minadas em um espaço que serve ao capital e cujas funções já
se encontram estipuladas. A realidade de uma paisagem expressa uma conjuntura formada por
linhas de tempo acumuladas. Intenções que retornam em diferentes momentos, com diferentes
intensidades e ações.
=;
Foucault (2008) considera que a circulação na cidade sempre foi uma questão de
governamentalidade quando, ainda nos séculos XVII-XVIII, as cidades já apresentavam
problemas ligados a sua heterogeneidade econômica e social, com intenso crescimento do
comércio e, mais precisamente, no século XVIII, aumento da demografia urbana. Algumas
cidades europeias foram então trabalhadas de modo a distribuir artificialmente as multiplicidades
pelos espaços citadinos a partir de princípios de hierarquização, comunicação e funcionalidade.
Assim, pretendia-se desfazer aglomerações desordenadas, regulamentar os espaços e abrir novas
funções econômicas. Para o autor, a circulação na cidade era uma das principais questões, isto é,
necessitava-se definir a boa e a má circulação. A noção de circulação, em Michel Foucault, é
ampla, envolvendo os deslocamentos, as trocas, o contato, formas de dispersão e distribuições.
Ao longo da história, diversas transformações foram efetuadas nas cidades por seus
governantes, muitas tendo a rua como objeto: alargamento para evitar acumulação de miasmas;
vigilância para assegurar a segurança, já que as cidades não tinham mais muralhas a cerrá-las;
articulação de uma rede de ruas, a fim de facilitar o trânsito de mercadorias, entre outras muitas
intervenções.
Foi neste período que a população emergiu como questão de governamentalidade,
exigindo técnicas disciplinares e técnicas de segurança para o seu controle. A população deixou
de ser pensada em função do (re)povoamento de territórios desertados por guerras e epidemias
(ou territórios coloniais), e passou-se a verificar sua função econômica. A população passa a ser
vista como base da riqueza e poderio de um Estado. O Estado, por sua vez, passou a governar sua
população pelo que ela possui de natural, os processos biológicos da vida, que em meio a tantas
variedades climáticas, de comércio, leis, e hábitos pessoais, permanecem comuns.
Guattari, ao escrever sobre as questões da cidade no contexto atual, dirá que este
Não é mais um problema dentre outros; é o problema número um, o problemacruzamento das questões econômicas, sociais e culturais. A cidade produz o
destino da humanidade: suas promoções, assim como as segregações, a
formação de suas elites, o futuro da inovação social, da criação em todos os
domínios (GUATTARI, 1992, p. 173).
O autor dirá também que a organização urbana está intrinsecamente vinculada a fatores
econômicos que indicam a formação de malhas urbanas, isto é, concentrações de recursos e
=<
equipamentos tecnológicos, informáticos que organizam uma zona da cidade em detrimento das
demais zonas, que acabam por ficar desprovidas de tais recursos, acentuando as desigualdades
econômicas e de acesso às formas de comunicação. Ele afirma que, nos países mais pobres, há a
formação de campos de concentração, como se houvesse uma estabilização de fronteiras que
impedissem a passagem, o trânsito das pessoas pelas diferentes regiões. Como as fronteiras
abstratas que, segundo Suely Rolnik, separam os habitantes em mundos diferentes, pautados por
identidades estigmas que funcionam como imagens fantasmagóricas nas quais a miséria material
é lida como miséria subjetiva e existencial.
A tarefa de organizar a cidade continua desafiando o poder público. São Paulo,
atualmente com uma população em torno de 10 milhões de habitantes, encontra-se em processo
de “revitalização” – intensificado, principalmente no centro da cidade, após a entrada de Gilberto
Kassab, em 2007, na prefeitura.
O programa de revitalização do centro tem mobilizado diversas secretarias e tem sido alvo
de críticas divergentes. Com o objetivo de recuperar áreas degradas, busca “melhorar a qualidade
ambiental, alavancar a economia da região, promover a inclusão social e o repovoamento do
Centro.”10 (CENTRO SP, 3/1/2012). Para isso, o programa tem restaurado edifícios com
importância histórica (Biblioteca Mario de Andrade, Edifício Martinelli etc.), os calçadões do
centro velho, da Praça do Patriarca etc. Contudo, as ações que ganham destaque e trazem
questões importantes para esta pesquisa giram em torno do “repovoamento do Centro”. Afinal, o
que significa buscar estratégias para repovoar uma região da cidade, modificar seus espaços
públicos, senão, novamente, estipular uma função para o centro da cidade e definir sua
circulação, isto é, quem pode e quem não pode circular pela região?
As ações deste programa podem ser lidas como intervenções biopolíticas nos espaços da
cidade. A biopolitíca é uma das tecnologias utilizadas pelo biopoder, o poder sobre a vida,
descrito por Michel Foucault (2005). Este poder sobre a vida utiliza-se tanto da disciplina dos
corpos, para conter as multiplicidades e normalizar comportamentos, quanto da biopolítica, para
regular a população, a vida na sociedade, a partir de seus processos mais amplos e gerais.
10
Sobre a revitalização consultar o site disponível em: <http://centrosp.com.br/revitalizacao-centro-sp/> Acesso
em: 3 jan. 2012
==
O Projeto Cidadãos Cantantes acompanha semanalmente os movimentos da região do
Largo do Paissandu. É possível perceber um clima apreensivo ao caminhar pela região, um pouco
produzido pelo aumento do policiamento, pela presença dos helicópteros, pelos barulhos de
sirene, e pela diminuição das pessoas em situação de rua. Como se pudéssemos perceber, a cada
dia, o investimento na mudança daquela paisagem.
Em um dia de ensaio, na Oficina de dança, quando fomos, em muitos, dançar pelo espaço da
rua; uma alegria contagiava a maior parte do grupo, sair da vitrine em muitos, produzir vídeos,
fotografias das experiências que aconteciam. Turbilhão de ideias, afetações durante o ensaio.
Com o seu término, despedimo-nos e saímos da galeria em direção ao metro. Tomada de alegria
por tudo que acabara de acontecer naquela manhã de oficina, cruzo a São João entre viaturas,
homens com walk-talkie, policiais, trabalhadores da Eletropaulo, faixas de isolamento. Naquele
quarteirão, dois prédios estavam sendo ocupados há um ano. Nas janelas, os “moradoresocupantes” olhavam todo aquele “exército” prestes a retirá-los dali. Despejo. Desocupação.
Tensões da cidade. Esta cena repetiu-se por mais algumas poucas vezes até que a retirada de
fato aconteceu, em um dia outro que não o do ensaio. Os moradores então se organizaram na
calçada e por cerca de duas semanas os acompanhamos: cozinhando, conversando, suando ao
sol, armando lonas, banhando seus filhos, tudo a céu aberto, expostos a todos. As pessoas,
quando chegavam aos ensaios, comentavam de arrepio pela cena, por admiração do ato de
resistência daquelas pessoas, ou por repulsa, por acreditar que o que acontecia bagunçava a
cidade. Por alguns ensaios, bem em frente à vitrine, fomos acompanhados por aquelas pessoas,
que então desapareceram.
Retiradas à força? Negociações? Não acompanhamos. Numa sexta feira eles já não
estavam mais lá. Houve boatos de que o prédio, cuja calçada ocuparam, viraria um local de
moradia para famílias de artistas sem recursos financeiros. Os participantes que escutaram esse
boato revoltaram-se e levantaram a questão deste recorte: por que famílias de artistas?
Apesar do sumiço das pessoas, alguém colocou fotografias nas paredes do prédio,
provavelmente feitas quando as pessoas estavam ali. Fotografias das crianças brincando
naquelas calcadas e ruas, e de jovens, possivelmente de participantes da ocupação.
=>
Atitudes do poder público que, para além de atingirem um segmento da população, afetam
todos que se colocam sensíveis ao olhar para a cidade.
Diante deste panorama, seria já uma ação de resistência manter este projeto aberto a todo
e qualquer um que se interesse, em um espaço público de cultura, apesar de todos os
enfrentamentos para assegurar seu lugar na própria instituição?11 Manter uma porta aberta e
desejante de novas entradas em um contexto no qual se repetem incessantemente tentativas de
segregar, esconder, extinguir ou eliminar certos modos de vida.
De um modo geral, nos deparamos com um território fervilhando em contradições.
Convivemos com diferentes concepções sobre o valor da vida, a produção de saúde e de cultura,
o uso do espaço público, o direito de ir e vir. No cotidiano apressado da cidade, tecem-se poucas
possibilidades de construir fendas no tempo para refletir sobre os acontecimentos que envolvem o
espaço urbano. Criar rupturas em processos que ora parecem ser impossíveis de frear, ou mesmo
transformar coletivamente. Mesmo que essas intervenções sejam mínimas, sutis, marcam outra
forma de convivência, de relação política, de pensar a vida e a existência, de produzir resistência
no contexto biopolítico.
Nos ensaios, através da vitrine e ao circularmos pelas ruas entorno da Galeria, percebe-se
a quantidade de pessoas que habitam na região, dormindo, comendo na rua. Veem-se também
ações de comerciantes, policiais militares, que, na tentativa de retirar essas pessoas da rua,
chutam-nas, jogam água, gritam, as fazem “circular” sem que o destino ou o meio deste caminhar
importe e sim a distância que aquele corpo tomará daquele local – a distância daquela pobreza,
daquele cheiro, daquele modo de vida. Apontado como um viver desviante, degenerado, doentio,
estas pessoas vão sendo ao mesmo tempo responsabilizadas pela degradação do centro da cidade,
e ocupam o lugar de empecilho para que a revitalização aconteça, para que o centro possa enfim
ganhar seu antigo brilho, limpeza, prestígio.
Em diferentes momentos dos ensaios de ambas as oficinas aparecem de múltiplos modos
comentários sobre a atual política, através do compartilhamento entre os participantes de cenas de
violência, de comentários sobre notícias da rede de saúde mental, notícias da televisão, do jornal,
e que marcam a indignação diante dos acontecimentos.
11
A relação do Projeto com as instituições está presente no Bloco Fatos de cultura e Poéticas menores.
>5
Fluxo
Carlos Vilalba
>6
Carlos Vilalba
>7
Carlos Vilalba
>8
Carlos Vilalba
>9
Em um dia de ensaio na Oficina de Dança e Expressão Corporal, enquanto
trabalhávamos com a ideia de conectar-se/conexão, houve um movimento marcante de saída da
sala pelas pessoas. Uma participante levou papéis com perguntas que foram grudados na vitrine,
de modo que as pessoas de dentro e de fora pudessem ler. Um livro com imagens do trabalho de
Lygia Clark sobre a fantasmática do corpo também foi posto próximo à vitrine. Iniciou-se a
oficina que, neste dia, decidiu dividir-se em dois grupos, por sugestão de uma participante, e
alternadamente sair da sala para observar o ensaio da rua. Espanto! Alegria! Ideias!
Tanto imaginávamos como as pessoas de fora se aproximavam para observar o ensaio
sem saber que, ao olhar de fora da vitrine, a rua e a sala misturavam-se. Pessoas de dentro
confundem-se com pessoas de fora no reflexo que se forma no vidro. Neste momento, uma pessoa
pegou uma filmadora e começou a jogar com a nova descoberta: filmar o dentro com a
intervenção de fora. As pessoas de dentro, já conhecendo esse interessante efeito do reflexo,
começaram a tentar compor com o fora, que começou a tentar compor com o que via dentro.
Mistura.
Perceber este efeito, e como ele permite que o trabalho de aproximar o fora e o dentro da
vitrine se intensifique, disparou muitas ideias nas pessoas presentes. Imagens foram feitas em
vídeo, como parte do ensaio e da proposta trabalhada no espaço. Projetos também surgiram, por
exemplo, de trabalhar com essas e outras imagens nos ensaios, projetando-as dentro da sala
para construir “três planos”... Ideias que, de modo geral, visavam assumir mais a dimensão
performática dos ensaios e o desejo de conversar com a rua.
>:
No ensaio seguinte, saímos da sala. Uma pessoa subiu na mureta que fica do lado de
fora, e dançou em cima dela de frente para os participantes de dentro da sala, ficando de costas
para a rua. Outros saíram para dançar com ela, andar pela rua, erguer papéis feito estátuas. Os
passantes comentavam sobre o que assistiam ao ir em direção a Avenida São João, parando
para olhar ou olhando e caminhando.
— Em São Paulo tem de tudo!
— É teatro, é teatro!
— É cinema!
— É um treinamento, um treinamento, palhaçada!
— É arte? Eu também sou artista
Um casal caminhou lentamente pelas calçadas de mãos dadas, atravessando a rua: ela como
se estivesse em São Paulo num tempo antigo, ele não.
Assim como a rua atravessava o participante, que ficava a observá-la até sair da sala e
caminhar por entre os pedestres, ela foi se tornando mais e mais presente, para além do fluxo de
pessoas que entravam ou observam a sala. Foi-se trabalhando cada vez mais com o que
chamamos de fluxo entre o dentro e o fora da vitrine, como o fluxo entre o fora e o dentro de uma
membrana. Como se a vitrine pulsasse trabalhando sua permeabilidade. Estes momentos são
encontros entre o dentro e o fora importantes em sua potência de afetar pelo olhar – o olhar de
quem esta fora para quem esta dentro e de quem esta dentro para quem esta fora.
Principalmente no espaço da dança houve um crescente interesse por essa potência de
afetar quem passa ao provocar o fora. Assim como exposto nas fotografias presentes na
dissertação, a presença dos participantes na sala de vidro, às vezes, se torna um tipo de “atração”
a quem passa, e partes dos ensaios tornam-se pequenas cenas que se passam dentro de uma
galeria. Não seria esta a função da sala vitrine, expor o que se passa dentro?
Este fluxo aqui pensado marca uma diferença da relação com a vitrine. É um pulso que
alimenta tanto os ensaios como o movimento na rua. Diferentemente das interrupções do fora da
sala que dificultam a construção de um dentro, que forma este campo confiável de trabalho, a
>;
permeabilidade exercida neste fluxo, de alguma forma, constrói outra relação entre o dentro e o
fora da sala, abrindo aos olhos da cidade para o trabalho em gestação, que ao ser exposto assume
uma forma já artística. O que acontece nos ensaios chama a atenção de muitos passantes e chega
até a formar um público que ali permanece por um tempo razoável.
A proposta do início de ensaio da Oficina do Coral Cênico era que cada um bolasse um
movimento Pirex. Pirex é o nome de uma música cantada pelo grupo há alguns anos. Realizamos
uma roda e cada um foi mostrando o seu ser pirex: pulos, movimentos amplos com os braços,
olhos bem abertos, barulhos agudos, chacoalhões. Em um círculo, observávamos uns aos outros,
mas aos poucos fomos sendo observados por muitas pessoas do lado de fora da vitrine. Ao
continuarmos o exercício, algumas pessoas foram entrando e sentaram-se para assistir ao que
acontecia. Assim, o que partilhávamos entre nós ganhou outra dimensão ao chamar a atenção de
quem passava pelo centro...
Quem passa e olha os ensaios sempre vê as oficinas em processo de criação de seus
trabalhos. Veem-se as chegadas dos participantes, os momentos de conversa, o desenvolvimento
do trabalho com as linguagens, e vê-se também os momentos de comemoração, discussão,
choros, risos, brigas, tudo que compõe os encontros dos grupos. Mas a presença dos ensaios nesta
sala, para além do desafio de se separar da extrema exposição, traz também possibilidades
interessantes a partir dela.
Os ensaios da Oficina do Coral Cênico, por exemplo, se tornam um espaço que
proporciona a quem passa a possibilidade de ativar uma memória pelas canções, de experimentarse na linguagem musical, de assistir a um ensaio de coral e fazer outras conexões possíveis com o
que ali acontece, mesmo que por pouco tempo.
A Oficina de Dança e Expressão Corporal por sua vez, provavelmente pela linguagem,
tem uma potência de constituir, em seus ensaios, um público do lado de fora da vitrine, que
permanece a observar, às vezes por um período curto e outras vezes por um longo tempo. Já
aconteceu de as mesmas pessoas pararem diante da vitrine por mais de uma vez, de forma que
reconhecemos seus rostos – provavelmente trabalhadores da região.
Esta abertura para o público de um trabalho que ainda se encontra em gestação, na Oficina
de Dança configura-se como uma quase-performace.
><
Quase-performance como um termo que sustenta uma dimensão de tangência, de
aproximação com a performance e com elementos que a constituem, sustentada pela palavra
quase. Quase: uma palavra que diz de uma aproximação, de algo que está por um triz para
acontecer...
Para Renato Cohen, a performance é uma expressão cênica e uma função do espaço e do
tempo, “algo precisa estar acontecendo naquele instante, naquele local.” (COHEN, 2009, p. 28) É
uma linguagem de experimentação. Para Marina Abramovic (2010 p. 211), a performance
poderia ser descrita de diferentes modos, mas na experiência de seus trabalhos ela se torna uma
construção física e mental, em frente a um público, que acontece em um determinado espaço e
tempo. O instante, em ambos os pensamentos, aparece como essencial na performance: o
encontro entre o performer e um público.
Cohen (2009) escreve que a performance coloca em xeque diversos elementos, entre eles
a representação e a realidade. Ele coloca que há uma ambivalência presente na prática da
performance relativa ao nível de representação e de realidade que envolve o performer, que é, ao
mesmo tempo, ele e um personagem. Ao mesmo tempo somos nós mesmos nos experimentando,
no canto e na dança, no contato com o corpo do outro, em nossos próprios movimentos; e com os
olhares de fora somos também personagens. Para quem olha de fora, somos atores, cantores,
bailarinos, etc., como podemos perceber nos comentários descritos na cena acima e que seriam
perceptíveis em outras cenas que poderiam ser aqui narradas.
Há pessoas que olham e voltam a andar, outras já chegaram a bater palmas, outras pessoas
apontam e comentam com quem mais está diante da vitrine e algumas tentam estabelecer contato,
como um grupo de homens jovens que certa vez parou em frente à vitrine e por lá ficou um
tempo, pedindo que cada pessoa do ensaio dançasse, escrevendo notas em um papel e depois
dançando do lado de fora. Pausar e/ou lentificar o andar dos transeuntes, provocar uma outra cena
naquela paisagem, seriam esses os componentes da intervenção dos ensaios?
Na exposição do trabalho em processo, pela vitrine, expomos nossa singularidade de
funcionamento, composta também por esta exposição que se torna, assim, um tipo de marca das
oficinas. Na performance, para Cohen, “o que interessa é uma marca pessoal ou uma marca de
grupo, em caso de mais pessoas. É a definição de um estilo, de uma linguagem
própria.”(COHEN, 2009, p. 103).
>=
Laymert Garcia dos Santos (2002, p. 115) coloca a seguinte pergunta: “como a arte
poderia colocar a questão da produção de destruição em São Paulo?” Para este autor, uma das
tendências da arte urbana seria o desdobrar da sensibilização de um espaço público, na contramão
da expropriação realizada pelo capital, que aqui ampliamos para expropriação não só do espaço
público, mas da linguagem12. A quase-performance que distingui o Projeto poderia ser uma das
possibilidades de investimento da arte, contribuindo na ativação de novas sensibilidades, nos
habitantes da cidade, para o contato com o corpo, nas formas de olhar e tocar e até mesmo para a
ocupação dos espaços públicos.
Cohen afirma ainda que o trabalho com a performance é um trabalho que visa liberar “o
homem de suas amarras condicionantes, e a arte, dos lugares comuns impostos pelo sistema.”
(COHEN, 2009, p. 45). A performance é uma intervenção que busca provocar transformações no
seu espectador. Neste sentido, o efeito dos ensaios sobre os passantes, ao acontecerem em
exposição, ressoa com a intenção do Projeto de poder ser um dispositivo de mudanças para além
de seus participantes.
O quase entra aqui como sustentação deste ponto de contato com a performance, pois a
ela exige uma preparação do performer, um planejamento das cenas propostas, ou seja, algum
plano elaborado anteriormente ao ato. No nosso caso, não existe este planejamento anterior, pois
todo o processo está exposto. O informe que se torna cena não tem um roteiro, e apresenta-se
como é, como se desenvolve no próprio instante. No entanto, ainda é possível encontrar uma
ressonância com o pensamento de Cohen (2009, p. 66) quando diz que na performance a
eliminação de uma cena concreta aumenta a carga dramática. O espectador acaba tendo uma
leitura emocional do que acontece pela eliminação de um discurso mais racional, “o espectador
não ‘entende’ (porque a emissão é cifrada) mas ‘sente’ o que está acontecendo” (COHEN, 2002,
p. 66). Para o autor, essa ruptura com o discurso narrativo faz com que a historia passe a
interessar menos do que aquilo que está sendo feito, reforçando assim o instante.
A ambivalência entre ser si mesmo e ser um personagem é um aspecto muito interessante
para o trabalho. Após algum tempo de ocupação da sala vitrine, estabeleceu-se mais um jogo
neste meio, entre cada um ser si mesmo experimentando-se e ser um personagem para o fora da
vitrine. De alguma forma, talvez este jogo tenha até facilitado a presença das pessoas naquela
12
Sobre a expropriação da linguagem ver Bloco Fatos de cultura e Poéticas Menores.
>>
experiência tão aberta. Assumir brincadeiras, como fez uma das participantes que, sentada em
uma cadeira, colocou os pés no vidro da vitrine e as pessoas que estavam assistindo foram
jogando com ela, tentando pegar seus pés pelo lado de fora da vitrine. Outra participante, durante
um ensaio, fez muitas caretas para as pessoas que passavam, provocando risos neste “público”.
Se acontecesse na rua, esta ação de fazer uma careta provavelmente seria recebida de outra
forma, com mais incômodo.
Contudo, mesmo com esta possibilidade de intervenção, e de uma certa proteção que esta
função de personagem supostamente provê, os olhares do fora ainda causam perturbações e já
chegaram a preocupar os participantes da Oficina de Dança e Expressão Corporal quanto a
presença possível de uma intenção mais “sexual”. Certa vez, um participante resolveu explorar o
lado de fora e ficou, durante um tempo, próximo a dois trabalhadores municipais da limpeza que
observavam a oficina. Ele relatou para os demais participantes que um dos trabalhadores
questionou ao outro como um participante homem não ficava excitado ao dançar com uma
participante mulher que ambos haviam achado muito bonita. Segundo o relato, o outro
trabalhador explicou ao colega que aquilo não acontecia porque era um teatro. Ou seja, de fato há
uma questão da sexualidade que atravessa de alguma forma ou o olhar de quem está fora ou o
imaginário de quem está dentro.
O olhar do espectador não é uma questão somente para as Oficinas do Projeto, mas para
qualquer evento artístico no qual o corpo do artista está envolvido em uma relação de
participação com o espectador. Encontramos esta questão presente nos escritos de Hélio Oiticica
e de Lygia Clark, por exemplo. Escreve Oiticica13, em 8 de novembro de 1968:
This issue oh being deflowerd by the spectator is the most dramatic thing: in fact
everyone is, since beyond the action there is the moment-conciousnesse of eache
action, even if this consciousness is modified later on, or incoporates other lived
experiences (vivências). This business of participation is really terrible since it is
what is actually inconcevible that manifests itself in each person, at each
moment, as if taking possession: like you, I also felt this necessity of killing the
spectator or participator, which is a good thing since it creates an interior
dynamic with regard to the relation. Contrary to what has been happening a lot
lately, it shows that there is no aestheticization of participation: the majority
creates an academicism of the relation or of the idea of spectator participation, to
such an extent that it has left me with doubts about the Idea itself. [...] What I
think is that the formal aspect of this issue was overcome some time ago, by the
“relation in itself, its dynamic, by the incorporation of all the lived experiences
13
Hélio Oitica e Lygia Clark Letters 1968-69 in Participation. Whitechapel Ventures Limited.
655
of precariousness, by the non formulated; and sometimes what appears to be
participation is a mere detail of it, because the artist cannot in fact measure this
participation, since each person experiences it differently. This is why there is
this unberable experience (vivência) of ours, of being deflowerd, of possession,
as if he, the spectator, would say: who are you?14 (OITICICA, 2006, p. 111).
Lygia logo responde a carta de Hélio, e em relação à questão do sentimento de ser
deflorado pelos espectadores, ela diz:
True participation is open and we will never be able to know what we give to the
spectator-author. It is precisely because of this I speak of a well, from inside
which a sound would be taken, not by the you-weel but by the other, in the sense
that throws his own stone... My experience of deflowering is not the same as
yours. It is not myself who is deflowered but the proposal itself. [...] and the
more diverse the lived experiences are, the more open is the proposition and it is
therefore more important.15 (CLARK, 2006, p.14).
Esses relatos trazem a dimensão de que o olhar, a presença, ou seja, a relação do
espectador com o trabalho, não é uma questão fácil nas vivências artísticas. Lygia e Hélio
tinham propostas que envolviam diretamente a presença física dos espectadores e a
transformação de suas propostas por estas presenças. No nosso caso, quando na vitrine, isso
pode acontecer quando alguém decide entrar para dançar junto. Mas de forma geral a presença e
a relação dos espectadores acontecem pelo olhar. Lygia coloca uma questão interessante, que é
o fato do espectador jogar sua própria pedra, isto é, ela o retira de sua posição de receptor ao
afirmar que ele também propõe e mexe no que é feito.
14
Trad. livre: Este problema de ser deflorado pelo espectador é a coisa mais dramática: de fato, todos são, já que
além da ação há a consciência da ação, mesmo que esta consciência se modifique posteriormente ou incorpore
outras experiências vividas. Este negócio de participação é realmente terrível, já que é o próprio inconcebível que
se manifesta em cada pessoa, a cada momento, como uma posse: como você eu também senti a necessidade de matar
o espectador ou o participante, o que é bom pois cria uma dinâmica interior na relação. Contrariamente ao que tem
acontecido muito ultimamente, isto mostra como não há uma estetização da participação: a maioria criou um
academicismo da relação ou da ideia de participação do espectador a ponto de me deixar em dúvida sobre a
própria ideia. O que eu acho é que o aspecto formal desta questão foi superado algum tempo atrás, pela relação ela
mesma, sua dinâmica, e pela incorporação de todas as experiências vividas do precário, do não formulado, e às
vezes o que parece ser participação, são meros detalhes dela, porque o artista não pode de fato medir a
participação, desde que cada pessoa a experiencia de forma diferente. Por isso nossa insuportável experiência, de
ser deflorado, de posse, como se ele, o espectador, dissesse: quem é você?
15
Trad. livre: A verdadeira participação é aberta e nós nunca poderemos saber o que damos ao espectador-autor. É
por isso que eu falo de um poço, que de dentro seria tirado um som, não por você-poço mas pelo outro, no sentido
de que ele joga sua própria pedra... Minha experiência de defloramento não é a mesma que a sua. Não sou eu que
sou deflorada, mas a proposta em si. [...] e quanto mais diversas as experiências são, mais aberta é a proposta e
logo mais importante.
656
Aí se estabelece o fluxo entre participantes e passantes. A dimensão performática
acontece a partir da configuração de um público que, ao permanecer diante da galeria olhando e
até intervindo, ao se comunicar por gestos, escrita e fala, lança para dentro um gesto/proposta.
Diante deste sentimento de defloramento pelos olhares do público, algumas pessoas já fizeram
intervenções como a de tapar, por dentro do vidro, “os olhos” de quem está fora... Somos nós os
deflorados ou é a proposta? Ambiguidade que o pensamento de Cohen sustenta na sua concepção
de performance.
657
Fora no fora da sala
Guilherme Maia
658
O Fora do fora da sala são as saídas para a rua, como na fotografia anterior. As
apresentações que fazemos quando não há mais separação entre as oficinas e a rua pela vitrine. O
Projeto Cidadãos Cantantes já realizou apresentações em ruas e praças, palcos e eventos os mais
diferentes. As apresentações que acontecem na rua e nas praças, às vezes planejadas com
antecedência outras vezes mais inusitadas, são bem interessantes e acabam por ter como plateia
um vasto número de pessoas que passam pelos locais. Cada apresentação é diferente e depende
da presença de quem pode ir naquele dia, do local, do horário e do público. Nesses momentos, as
“proteções” que a sala vitrine nos oferece tornam-se ausentes e, com isso, a exposição e o
encontro com os passantes tornam-se mais desafiadores. Não estamos em uma sala fechada, não
temos as colunas para nos escondermos ou o chão para deitarmos sem sermos vistos, caso seja
necessário. Tudo o que acontece é visto.
Em algumas situações, o ambiente no qual acontece a apresentação é mais definido, tem
um contorno mais claro, principalmente quando nossa apresentação integra um evento “maior” e
somos mais um a estar no local.
659
Em 2011, o Coral Cênico realizou duas apresentações bem interessantes, quando
trabalhava o tema sobre São Paulo. Em um sábado a noite, numa praça, aconteceu uma festa
junina de uma escola para crianças surdas e fomos um dos grupos a se apresentar. Nos ensaios,
pensávamos como seria a apresentação e como nos comunicaríamos, já que ninguém sabia Libras
(Língua Brasileira de Sinais), e pensávamos que talvez as pessoas não entendessem nosso
trabalho, já que não poderiam nos ouvir. No dia marcado, chegamos à escola e vimos que a festa
na praça era habitada não só por estudantes e familiares da escola, mas também por moradores do
bairro. Antes da apresentação, os participantes envolveram-se no que acontecia, comendo os
salgados e os doces e bebendo quentão e refrigerante.
Não havia um palco, e decidimos juntar algumas peças de madeira que estavam por lá,
que pareciam bancos, e improvisamos um palco apertadinho. Iniciamos a apresentação e
percebemos que algumas pessoas acompanhavam com entusiasmo o grupo enquanto outras
continuavam na festa, sem ter a apresentação como foco do momento, conversando entre si,
comendo e etc. Não era o fato de poder ouvir ou não que determinava quem acompanhava, as
pessoas tiveram diferentes interesses pelo grupo. Realizamos uma ciranda, que passou por entre
65:
as pessoas. Algumas pessoas, atentas, entraram para participar, outras se desviavam de nós ou
nos olhavam, quando nos aproximávamos, expressando espanto ou até incômodo pelo que
acontecia.
Foi interessante ver as diferentes reações e aproximações com o grupo. Ele levava para a
festa outra proposta, a de um trabalho mais heterogêneo, proposta contrária a da escola, que é
especificamente para surdos. E levava também o trabalho em uma linguagem da qual parte das
pessoas presentes não faz uso, produzindo certa tensão que desafia o grupo. Ao final da
apresentação, algumas pessoas foram conversar com os participantes, perguntar coisas, elogiar...,
e as pessoas puderam permaneceram na festa aproveitando mais um pouco.
Ainda em 2011, houve a participação em um evento de um movimento chamado “Do
outro lado do muro”. Este movimento foi iniciado por alguns moradores do bairro de Vila
Mariana, a partir do anúncio da construção de um edifício de luxo em um grande terreno no meio
da Rua Rodrigues Alves, próximo ao SESC Vila Mariana. O edifício a ser construído ocuparia
toda a área e, segundo os moradores, traria mais caos para a região, que já é bem populosa e tem
alto tráfego de automóveis. Um artista plástico realizou intervenções no muro da construção, que
fica na movimentada Rodrigues Alves. Com um banquinho de plástico, ele colocou cata-ventos e
desenhos do que aquele terreno poderia se transformar, convidando as pessoas que por ali
passavam para subir no banco e olhar para o outro lado do alto muro – o terreno em obra. Sua
tentativa era a de mobilizar as pessoas, principalmente as residentes na região, para o tamanho do
vasto terreno e as características do prédio de luxo planejado para ser construído, e o prejuízo
para o bairro.
O evento no qual a Oficina de Coral Cênico participou foi realizado em um sábado à
tarde, de intenso calor, embaixo de uma árvore, entre o muro da construção e sobrados antigos da
região. Em um clima muito “caseiro”, as pessoas se juntaram para levar cada qual seu trabalho
artístico e assistir aos demais. Ao ir descendo a rua para chegar ao evento, avistavam-se os cataventos, muitas pinturas e uma lousa mágica onde era possível desenhar ou escrever uma proposta
alternativa para o terreno. Estas propostas eram fotografadas, impressas e colocadas no próprio
muro, como um varal de desejos.
65;
Naquele clima intimista, em meio a uma luta forte na cidade, cujos espaços são cada vez
mais verticalizados e privatizados, pudemos engrossar o caldo, participando não só com a
apresentação, mas adentrando na discussão que ali acontecia além de levar questões do grupo.
Afora discutir o espaço urbano, cotidianamente na Galeria, através do vidro e da própria
ocupação do espaço, os participantes puderam se conectar com outro modo de resistir ao atropelo
capitalista dos desejos dos cidadãos da cidade.
Feira da Pompéia (SP), Arcos da Lapa (RJ), Marquise do Parque Ibirapuera (SP), são
alguns dos locais que acolheram apresentações da Oficina, que na rua pôde formar um ambiente,
como algumas experimentações da Oficina de Dança narradas abaixo.
Em 2011, uma leva de ocupações espalhou-se pelo mundo, de diferentes formas, com
reivindicações comuns que giravam em torno de questionamentos quanto ao capitalismo e seus
modos de exploração e sujeição da vida. Em São Paulo, algumas pessoas permaneceram, por um
longo tempo, acampadas embaixo do Viaduto do Chá, em um movimento que ficou conhecido
como Movimento dos Indignados e/ou Ocupa Sampa. Um participante da Oficina de Dança, que
estava tomando parte ativamente do acampamento, lançou um convite aos demais para que a
Oficina pudesse ocorrer ali mesmo, embaixo do Viaduto, junto à ocupação. Aceita a proposta,
65<
com entusiasmo fomos na sexta-feira realizar a oficina. Cercavam o acampamento curiosos,
jornalistas, pessoas em situação de rua, músicos etc.
Alguém diz com mais firmeza: vamos começar!
Fazem-se movimentos: andar, olhar, esconder-se, girar, lentificar. Marca-se o inicio da Oficina
de Dança num aquecimento sem música, sob os muitos olhares de quem passava próximo. Em
cima do viaduto, muitas pessoas pararam para olhar o que acontecia embaixo e ficaram até o
final da oficina. Os olhares dos integrantes iam cruzando-se e cruzando-se junto aos toques
entre os corpos, e pronto. Começamos. Logo chegou uma banda, que começou a tocar um pouco
distante. Tínhamos assim música, pois antes aguardávamos a chegada da coordenadora com o
rádio, e quando chegou não havia mais necessidade dele, a banda havia se juntado a nós.
Meio dia, sol extremo. Dançávamos, dançávamos, dançávamos. Entre risos e abraços, uma
pessoa entrou no espaço delimitado por nós, para juntar-se ao que acontecia. Desconhecidos
fotografavam-nos como se fossemos parte integrante daquele acontecimento todo – o
acampamento. Sim, éramos, pois aqueles acampados haviam aberto um espaço para que outros
pudessem, mesmo que efemeramente, fazer parte daquilo. Rolávamos no chão duro, de pedras;
um rodízio de água foi organizado para que aguentássemos ficar sob o sol e, após um tempo,
houve uma integração interessante com a banda, que já nos perguntava se queríamos músicas
mais lentas ou mais rápidas...
Passado um tempo, todos vermelhos, paramos. Uma alegria rondou a conversa final, uma certa
satisfação pela energia do encontro, pela aproximação com o movimento, pela dança, pelo dia.
Terminamos com uma roda de conversa, na qual entrou uma mulher acampada, que atravessava
todas as falas irritando um participante da oficina. Ele tentava dizer para ela, o quanto esse jeito
atrapalhava, mas não conseguia fazê-lo, quis então se retirar. Ela, a acampada, pedia calma e
fazia silêncio, que não durava mais do que poucas frases de outra pessoa para então voltar a
atravessar as conversas, contando sobre o que estava acontecendo ali, no acampamento. O que
fazer? Ouvir? Pedir para que ela saísse? Saímos nós? Insistimos sobre cada um falar na sua
vez? Uma pessoa tem uma ideia de passarmos um chapéu para falar. Quem estava com o chapéu
poderia falar, enquanto os demais deveriam ouvir, mas não adiantou. Enquanto uma pessoa
65=
dizia o que estava sentindo com a oficina, a acampada perguntava quando iria sair o almoço...
Um dos participantes diz que sua impressão era que tínhamos aberto uma fenda no cotidiano.
Essa participação pontual do grupo, pois um participante da oficina continuaria
acampado, foi como uma elevação na potência daqueles corpos dançantes, preservando uma
distância em relação aos endurecimentos presentes naquela situação de acampar com recursos
escassos, como água e comida... Fomos convidados, por algumas pessoas presentes no
acampamento, a retornar, mas hesitamos após uma rápida avaliação baseada na hipótese daquele
lugar comportar concepções mais inflexíveis de ação política e resistência, que não nos
interessaria como grupo.
Havíamos possibilitado fendas no cotidiano também para quem passava pelo viaduto e
parou para nos observar? Fendas como momentos de estranhamento. Nesta experiência ficou
evidente como as pessoas permaneceram para assistir toda a oficina. O que acontecia lá embaixo?
Para os participantes foi um momento bem marcante, no qual, pelas expressões, que podemos
acompanhar nas fotografias, a alegria parecia ser o afeto predominante.
Carlos Vilalba
65>
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Carlos Vilalba
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Carlos Vilalba
Um outro momento de apresentação na rua, da Oficina de Dança, que não teve
planejamento, aconteceu no final de 2010, quando ela se apresentou na Praça Independência, na
cidade de Buenos Aires. O grupo foi para Buenos Aires após conseguir um apoio financeiro a fim
de viabilizar sua participação no Congresso de Salut Mental e Derechos Humanos, realizado
anualmente naquela cidade. Para sua apresentação contava com uma sala na Universidade, mas
quando os participantes chegaram à sala reservada, já no momento da apresentação, perceberam
que era muito pequena. Na sala provavelmente não caberiam nem trinta pessoas sentadas. Na
impossibilidade da organização conseguir outra sala para o mesmo período e com a presença de
pessoas que queriam assistir a apresentação, os participantes decidiram realizá-la na praça, em
frente ao local onde acontecia o Congresso. Todos foram limpar o gramado e delimitar o espaço
onde a apresentação se daria. Com um rádio, que foi emprestado por um vendedor de uma
barraca da feirinha que havia na praça, deu-se início a apresentação.
Foi uma experiência muito interessante, por estar em um espaço bem aberto, no qual mal
se ouvia a música por conta dos demais sons da praça, sob um lindo pôr do sol. Algumas pessoas
669
sentaram e assistiram toda a apresentação, outras assistiram alguns pedaços. Por algum motivo,
mesmo na simplicidade material da experiência, os participantes saíram vitalizados, com muita
disposição e energia, querendo comemorar o que acabara de acontecer. No dia seguinte, a
apresentação aconteceu no auditório do Congresso, mas a energia não foi a mesma, e quem havia
assistido as duas relatou esta diferença. Na praça tinha uma outra atmosfera, composta pelo
anoitecer, os transeuntes, a excitação de apresentar-se em um lugar extremamente aberto, além de
ser a primeira apresentação em uma viagem do grupo. Dançar na praça foi uma experiência de
estar totalmente exposto aos olhares de quem circulava pelo local.
Carlos Vilalba
Uma diferença marcante entre a presença dos ensaios na Galeria e na rua é a proximidade
entre os corpos dos participantes e dos espectadores. Na rua não há a barreira dos muros de uma
instituição e os espaços ficam muito mais abertos à participação de outras pessoas.
Estes momentos aproximam-se do que Vera Pallamin (2002) pontua como uma potência
da arte urbana, ao mexer em questões relacionadas com a acessibilidade e a participação de
diferentes grupos sociais na cidade e no viver coletivo. Para esta autora, estas são problemáticas
que permeiam a relação entre a manifestação artística e o espaço público. A arte pode,
introduzindo no cenário urbano novas falas, valores e proposições estéticas, trazer a tona
conflitos sobre “como e por quem os espaços da cidade são determinados, quais ações culturais
66:
contam ou quem tem exercido o direito à fruição, participação e produção cultural”
(PALLAMIN, 2002, p. 106) e assim disparar novos modos de apropriação e uso dos espaços
públicos urbanos.
Suely Rolnik (2003) propõe pensarmos a vida pública como uma máquina micro e
macropolítica que, a partir do encontro e confronto de multiplicidades, fabrica diferenças
intensivas que produzem o tecido social. Neste sentido, podemos entender como arte pública
aquela que participa desta produção em qualquer tipo de espaço. Dentro ou fora dos museus, a
arte pública, a qual a autora se refere, seria aquela que abordasse a alteridade e a dimensão das
sensações do corpo, conectando a subjetividade ao intensivo.
O campo artístico vem produzindo iniciativas que compõem com a mudança das
paisagens, sendo um potente viés de intervenção. Circulando nas cidades, percebemos grandes
grafites, pequenas colagens em placas e postes, escritos em pontos de ônibus, lambe-lambes que
espalham mensagens escritas e imagens, elementos que, assim como as apresentações das
Oficinas do Projeto, têm o potencial de disparar sensações com diferentes graus de intensidade.
Sylvia Furegatti (2007) escreve que entre as décadas de 1950 e 70, iniciaram-se
movimentos na arte brasileira impulsionando experimentações que ultrapassaram os muros dos
museus e das galerias de arte. As experiências artísticas ganharam as paisagens urbanas,
incluindo assim os corpos dos espectadores nas propostas. Para ela, essa transposição dos espaços
internos às instituições foi impelida pelo contexto político dessas décadas e pelas transformações
que as capitais brasileiras sofriam então, sendo necessária aos artistas a busca por novas estéticas.
Com o aumento da valorização da ação, da efemeridade, e com uma orientação mais
desmaterializada, a arte investiu e investe nas ações extramuros.
A autora ressalva que neste movimento os artistas brasileiros ainda estabeleciam relações
pontuais com os museus, não configurando, assim, uma negação da instituição museológica. No
entanto, esses trabalhos contribuíram para a transformação dos valores aplicados ao objeto da arte
de modo a intervir no sistema artístico. Flávio de Carvalho e Paulo Bruscky foram alguns dos
artistas que impulsionaram esse desdobramento na arte brasileira e que, de diferentes modos,
ressoam com aspectos presentes nas ações do Projeto. Colocaram-se a subverter a distância entre
o público e a ação artística, mas mais do que isso, passaram a trabalhar com outra dimensão da
cidade, ao assumir e expor a cidade na relação com o corpo e com a subjetividade.
66;
De formas diversas tais artistas adentraram nas configurações urbanas para experimentar o
encontro/afecção. Em propostas como as experiências número 2 e 3, de Flávio de Carvalho, e as
intervenções pela cidade de Recife, realizadas por Paulo Bruscky, percebemos essa intenção de
provocar um estranhamento, uma fissura no cotidiano da cidade, em seus transeuntes e em certos
automatismos.
Em 1931, ao permanecer com um boné e andar na contramão de uma procissão de Corpus
16
Christi , em São Paulo, Flávio de Carvalho lançou-se no embate com um modo já estabelecido
culturalmente. Seu gesto foi visto como uma ofensa e por alguns até como blasfêmia, produzindo
efeitos tanto no artista quanto nas demais pessoas, como raiva, medo, ansiedade etc...,
transtornando uma ordem já estabelecida, provocando um novo. Outra direção. Outra
possibilidade. O que poderia ter sido um simples e comum ato de caminhar colocou uma
situação, já reconhecida socialmente, em questão. Uma interrupção. Em outro experimento, o
número 3, realizado em 1957, Flávio vestiu saia, meia calça arrastão e sandália e saiu a andar
pelo centro da cidade de São Paulo, tendo sido seguido por um aglomerando de outros tantos
homens curiosos e espantados com o acontecimento, bagunçando as referências culturais
presentes dos modos de vestir estabelecidos.
Acontecimentos como os experimentos de Flávio de Carvalho e os do Projeto, mesmo
efêmeros, provocam a paisagem urbana. Mesmo que não haja constantemente uma preparação no
espaço do ensaio visando à intervenção na rua, desenvolve-se neste espaço-tempo uma
experimentação da linguagem e dos participantes consigo mesmos. Somos ali um “palco de
experiências” vivas, nas palavras que Renato Cohen (2009) usa para discutir a performance;
experiências em que a experimentação de si entra no âmbito da atuação, mesmo não sendo este o
nosso objetivo.
16
Denominado por ele Experimento número 2.
66<
Paulo Bruscky, por sua vez, utilizou várias propostas para questionar o uso dos espaços
urbanos. Ao acreditar que a geografia da cidade interferia nos pensamentos dos indivíduos,
tomou a cidade de Recife como matéria de seus trabalhos. Paulo buscava estabelecer outras
relações com os espaços a partir de vínculos afetivos do próprio artista e dos transeuntes. Em
duas pontes paralelas da cidade buscou promover a comunicação das pessoas por meio de
cartazes coloridos. Através do Jornal do Comércio e por folhetins entregues pela cidade propôs o
“Exercício para a cidade n. 1/ Silhuetas”, no qual direcionava um percurso por ela, assim como
descrito abaixo (FREIRE, 2006, p. 81 apud JORDÃO, 2009, p. 6):
qualquer pessoa poderá participar deste exercício artístico, bastando para isso,
seguir as instruções abaixo:
1. dobre à direita ao descer a Ponte Duarte Coelho em direção ao edifício São
Cristovão (Rua da Aurora) devendo ler ou ficar olhando, enquanto caminha,
para um pedaço de papel qualquer: jornal, revista, o próprio convite, etc. Até
66=
chegar na entrada do corredor do edifício, quando tirará a vista do que vinha
vendo/lendo e fará o percurso (de olhos abertos) até o outro lado do prédio (Rua
da União).
2. é condição indispensável que seja um dia ensolarado.
3. a experiência/vivência poderá ser repetida por iniciativa própria ou segundo
prescrição médica. 4. o mais importante é o saber ver e não o fazer.
Em uma praça da cidade promoveu também um concurso de cágados, no qual as pessoas
deveriam ornamentá-los para a competição. Paulo Bruscky, como prêmio, oferecia uma coleção
de dicionários de Belas Artes e colocava que a comissão seria composta por pessoas com
formação artística suficiente para valorizar os trabalhos. Deste modo, além de suscitar
experiências pela cidade, que buscassem a interação com o público, fazia ao seu modo um
questionamento sobre a arte e seu sistema. Essas intervenções artísticas propõem um novo modo
de se relacionar com a cidade, e talvez possamos, por meio delas e de outras práticas, fomentar
subjetividades mais sensíveis ao meio urbano, seu cotidiano e aos encontros no coletivo.
Endereçados aos habitantes, são convites a exercitar um outro olhar para a cidade e seus
espaços, seja por meio de um “guia” preparado pelo artista ou por meio da colocação de
elementos esquisitos em seus locais de encontro, como cágados em uma praça. Assim como, às
vezes, o que se passa dentro da sala de ensaio torna-se esquisito: tocar outro corpo, rolar por
cima, girar até cair, subir em cima do outro, fazer careta para quem passa...
Pontuais e efêmeros, os experimentos apontam a força e a potência do acontecimento que
rompe com modos sociais reprodutivos e provoca uma fenda, instaurando uma situação que,
durante certo tempo, permanece sem ser nomeada, classificada, isto é, sem ser digerida como
algo já pronto. Essa fenda ganha existência a partir do momento em que as referências que temos
para ler os acontecimentos do mundo não nos servem, e momentaneamente habitamos, ao mesmo
tempo, o nada e o tudo. A ausência de palavras para descrever o que se passa, estando
completamente envolto no acontecimento.
Nesses momentos de apresentação na rua, a presença do espectador ganha outro sentido.
Não são espectadores sentados em uma sala a observar uma apresentação e nem são os passantes
que ficam do lado de fora do vidro a assistir os ensaios. São presenças importantes no que ali
acontece e formam, junto com os participantes da Oficina, um ambiente. É uma presença muito
mais forte, que demanda um esforço maior dos participantes ou para conseguir se expor ou para
66>
conseguir manter um contorno grupal. Na participação da Oficina de Dança no Ocupa Sampa não
havia barreiras para quem quisesse entrar, tanto que entraram pessoas para dançar e também nos
momentos de conversa, incitando uma mistura daquele cenário, que não mais suportava uma
delimitação clara de quem era o grupo se apresentando e quem estava para assistir. A parceria
com a banda que tocou para a Oficina não foi um ato de coadjuvante, eles formaram juntos o que
ali acontecia. O mesmo se passou com os que estavam presentes na apresentação da Oficina de
Coral, no “outro lado do muro”: as pessoas começaram a cantar e a dialogar com o repertório que
estava sendo apresentado, compondo com seus instrumentos e transformando a apresentação do
grupo em algo diferente. Diferente no sentido de desmanchar essa distância de quem se apresenta
e quem assiste. Quando na rua, os espectadores jogam com mais força sua pedra no poço, como
disse Lygia Clark. O poço é então composto por todos os presentes. Os espectadores não
precisam necessariamente dançar para jogar sua pedra, sua presença tão próxima, os olhares,
expressões e comentários já são parte do que acontece.
Guilherme Maia
675
Guilherme Maia
676
Guilherme Maia
677
É a formação de um ambiente coletivo que produz marcas e compõe com processos de
subjetivação. Félix Guattari coloca concepções sobre a produção de subjetividade que nos ajudam
a compreender possíveis efeitos de intervenções como os ensaios na vitrine e as apresentações na
rua, realizadas pelos grupos do Projeto. Guattari (2007) escreve que o indivíduo seria como um
terminal, no qual se cruzam componentes de subjetivação heterogêneos e até discordantes, em um
processo. Através de instâncias institucionais, coletivas e individuais vai-se tecendo estes
processos de subjetivação ou individuação, de maneira polifônica.
Neste processo, Guattari considera elementos discursivos e não discursivos. Ele ressalta a
dimensão pática, não-discursiva, da subjetividade, um dos meios pelos quais conhecemos a
cidade, e que ele chama de afetos estéticos. Assim, os espaços construídos da cidade produzem
uma subjetivação parcial que se conecta com outros agenciamentos de subjetivação. Poderíamos
então pensar na cidade como uma imensa máquina produtora de subjetividade não só através da
dimensão pática, mas através da educação, da cultura, do controle social, por sua infraestrutura
material e de comunicação. O espaço arquitetônico nos interpela por meio de fatores estilísticos,
históricos, funcionais e fornecem discursos diferentes, conforme suas características, assim como
impulsos cognitivos e afetivos. Assim, ele coloca a importância de formular novos urbanismos e
modos de vida na cidade, como parte da proposta ecosófica. O encontro com os espaços da
cidade são encontros nos quais somos afetados tanto por sua dimensão física (construções,
urbanismo) como por seus acontecimentos. É um encontro com toda uma paisagem
(GUATTARI, 2006).
São concepções que colocam os encontros com a cidade, como os que viemos tratando na
dissertação e neste bloco em especial, como “ambientes” nos quais esses processos ocorrem. A
quase-performance e as apresentações na rua colocam-se como possibilidades de compor com
este ambiente pulsante de elementos que formam os desenhos subjetivos.
678
Bloco Fatos de cultura e
Poéticas menores
679
Dance Dance senão estamos perdidos.
Pina Bausch
Cada um de nós é totalmente diferente. Mas eu dentro
de mim, sinto que existe dentro de todo nós uma
musica que de certa forma totaliza a raça humana.
Arnaldo Baptista
67:
Fatos de cultura
Em 2011, o Projeto Cidadãos Cantantes teve negada a ocupação da Sala vitrine da Galeria
Olido, utilizada para a realização de suas oficinas. Para a ocupação deste espaço, a coordenação
geral do Projeto deve enviar um pedido à Galeria, todo início de ano. Negociação tensa, que
envolve a possibilidade de negação. Foi o que aconteceu em 2011, ano em que a negociação deuse com o departamento de extensão da secretaria.
Seguiu-se então uma série de negociações que contaram com o auxilio da Câmara
Municipal para intervir quanto à decisão. O projeto conseguiu permanecer naquele ano, ainda que
sob as ameaças da Galeria de que não haveria renovação para o ano seguinte. Assim, em 2012,
houve novamente a necessidade de negociar a sala e desta vez foram exigidos documentos que
atestassem a regularidade fiscal, atas reconhecidas em cartório etc. de alguma instituição que
respondesse pelo Projeto. Correria. Qual instituição poderia entrar com essa documentação,
condição para que pudéssemos permanecer no espaço por mais um ano? Recorremos a uma
ONG, parceira antiga do Projeto, que fornece seu CNPJ ao grupo quando é preciso. Porém, eram
necessárias documentações que a ONG não tinha, assim como não tinha o dinheiro para
providenciá-las. Decidimos que juntaríamos a quantia necessária para dar à ONG de modo que
ela pudesse providenciar a documentação. Juntou-se um pouco dos cachês, um pouco de quem
estava no ensaio do coral numa quarta de manhã e o dinheiro foi guardado até que tivéssemos
garantias de que seria possível regularizar a documentação. Houve questionamentos sobre esse
encaminhamento e, de certa forma, perdemos um tempo nesta espera que não resultou em nada
concreto, sendo então necessária a procura por outra ONG que pudesse nos representar. Através
desse apoio, conseguimos regularizar nossa estadia na Galeria para o ano de 2012.
Esses fatos trouxeram a tona, entre inseguranças e movimentos dos participantes, a
discussão sobre a possibilidade de o próprio grupo institucionalizar-se, tornando-se ele mesmo
uma ONG, ou associação etc. Este caminho, para além das questões burocráticas que estariam
envolvidas, seria um “deslocamento” do que sempre fora uma questão dos coordenadores do
Projeto: sustentar que esta ação continuasse com caráter de uma política pública e fomentar
67;
outros projetos com a intenção dessa construção artística coletiva para que fossem viabilizados
com o apoio do poder público.
Em 1992, quando se idealizou o Projeto Cidadãos Cantantes, a utilização do espaço
público de cultura era premissa para a implantação de um trabalho que buscava constituir um
grupo heterogêneo. Utilizar-se de tal espaço apontava para a ideia de que o espaço público
deveria ser público, no sentido de ser ocupado por qualquer pessoa, como um direito. E para isso
era pensada uma estratégia que não fosse excludente e sim convidativa às diferenças que
pudessem aparecer.
Como a ideia do projeto era propiciar o encontro e a convivência através de propostas
artísticas, e já tendo sido realizada a pesquisa sobre quais linguagens artísticas agrupavam maior
número de pessoas nos CECCOS, formulou-se a proposta de um Coral Cênico. A coordenação do
Projeto passou a procurar salas em espaços culturais para sua realização. O Centro Cultural São
Paulo (CCSP) foi o espaço escolhido, por sua localização – no centro da cidade, próximo ao
metrô e a grandes avenidas –, além de seu histórico e de sua concepção apontarem para um
espaço público aberto à diversidade cultural e subjetiva. Sua arquitetura, inclusive, fora pensada
de modo a possibilitar os encontros.
Em conversa com o diretor na época conseguiu-se a liberação do uso de um espaço do
CCSP, ficando a coordenadora e os demais participantes do Projeto com a incumbência de
procurar um regente. Como não havia verba para a contratação, utilizou-se o expediente de
deslocamento de profissionais ligados à prefeitura, assim uma pianista foi emprestada para o
Centro Cultural para esta função. Ela ficou por pouco tempo no trabalho e logo foi substituída por
um regente voluntário. Este regente trabalhou junto com uma funcionária da biblioteca do CCSP,
regente de formação, até que ela assumiu a liderança dos ensaios. Em 1995, ela teve que se
afastar por exigência da direção da instituição. Mesmo sem regência o grupo permaneceu
ocupando o local para seus ensaios e dedicou-se a outras produções dos participantes, o que
resultou na primeira edição do Cadernos loucriação: O Voo das Borboletas. A Oficina de Dança e
Expressão Corporal surgiu em 2001, também no CCSP (MALUF, 2005).
O Projeto Cidadãos Cantantes foi implantado no final da gestão de Marilena Chauí na
Secretaria de Cultura, gestão marcada por entraves e novas compreensões do uso dos espaços e
67<
produções culturais, conforme relatado pela autora. Chauí coloca a necessidade de questionar e
transformar os modos de relação do Estado com a produção de cultura, já que, para ela, quando
na perspectiva democrática, o trabalho do Estado deveria ser o de garantir direitos existenciais,
criar novos direitos e desmontar privilégios (CHAUÍ, 2006, p. 65) Assim, em sua gestão, a
Secretaria definiu a política realizada como política de Cidadania Cultural: a cultura como direito
dos cidadãos e como trabalho de criação.
Era necessário ultrapassar a ideia de cultura como belas-artes, para efetuar uma política
cultural. A autora coloca que compreender a cultura como belas-artes equivale a compreendê-la
como uma produção de especialistas em teatro, artes plásticas, literatura, cinema..., em que o
processo criativo evidencia-se menos do que o resultado, que toma, por sua vez, proporções de
lazer e entretenimento. Assim, aqueles que não são especialistas tornam-se apenas receptores de
tais produções. Era preciso que a gestão buscasse uma compreensão de cultura que abarcasse a
elaboração coletiva e socialmente diferenciada dos símbolos, ideias, práticas e comportamentos
pelos quais ela mesma relaciona-se com o espaço, o tempo, a natureza e os humanos; que
definisse cultura como trabalho de criação, da sensibilidade, da imaginação nas obras de arte e no
pensamento.
Além desse fator, a autora argumenta que era preciso também desvincular-se dos modos
pelos quais o poder público relacionava-se com a produção cultural, pautados por uma cultura
oficial produzida pelo Estado e designada pela autora como populista e neoliberal. A cultura
oficial produzida pelo Estado coloca o poder público como produtor cultural, determinando para
a sociedade as formas e conteúdos culturais definidos pelo grupo dirigente (CHAUÍ, 2006, p. 67)
– são ações como a valorização indiscriminada do folclore, da identidade nacional, entre outras.
A forma populista polariza a cultura como “cultura de elite” e “cultura popular”, ficando o poder
público na função de apropriar-se da cultura popular para, pedagogicamente, passar ao povo o
seu valor. Por fim, a posição neoliberal busca nas ações da iniciativa privada as parcerias para as
atividades culturais e o modelo de gestão. O que temos aí é a compra de serviços culturais por
empresas que seguem critérios do mercado. Esta forma de gestão do poder público ganhou forte
expressão a partir de 1980.
Opondo-se a esta tradição, a gestão de Marilena Chauí na Secretaria da Cultura procurava
67=
recusar o controle estatal sobre a cultura e a monumentalidade oficial da tradição
autoritária, garantindo contra ela que o Estado não é produtor de cultura.
Procuramos recusar a divisão populista entre a cultura de elite e cultura popular
[...] enfatizando outra diferença, aquela entre a produção cultural conservadora,
repetitiva e conformista e o trabalho cultural inovador, experimental, critico e
transformador [...] garantindo a independência do órgão publico e da cultura em
face das exigências do mercado e da privatização do que é publico (CHAUÍ,
2006, p. 68-69).
Marilena Chauí descreve diversas dificuldades na mudança do modo de funcionamento da
Secretaria de Cultura. Interessa-nos, para constituir nosso problema em relação aos espaços de
cultura e sua ocupação, o apontamento da autora de que além da deterioração dos espaços de
cultura, tanto da infraestrutura dos prédios como da sua manutenção e uso, o órgão público de
cultura aparecia como “espaço a ser apropriado privadamente e como ‘naturalmente’ destinado
aos ‘cultos’ (via de regra, artistas consagrados, instituições consagradas e empresários da
cultura).” (CHAUÍ, 2006, p. 75).
O Projeto Cidadãos Cantantes, iniciativa associada a diferentes Secretarias, em seu início,
foi um dos projetos denominados Especiais, entre outros que aconteceram naquela gestão. No
entanto, Chauí ressalta a questão que surgiu, na época, entre as Secretarias Municipais de Saúde e
Cultura quanto à sustentação do Projeto, já que a Secretaria de Saúde dizia ser aquele um
programa cultural e a Secretaria de Cultura dizia, por sua vez, que o projeto tratava de uma
questão clínica. Segundo Marilena Chauí, o próprio diretor do Centro Cultural indagou tais
administrações questionando se o que se propunha era um apartheid cultural das pessoas com
sofrimento psíquico.
Julio Maluf (2005) faz uma análise do uso do espaço do CCSP, a partir de entrevistas com
funcionários e coralistas e de um levantamento das distâncias percorridas pelos participantes de
suas residências até o local de ensaio. Sobre a arquitetura da instituição, escreve: “o CCSP é
bastante amplo e com muitos vidros, o que dá uma sensação de espaço vazado, como se não
houvesse fora e dentro.” (MALUF, 2005, p. 57). Ele cita, inclusive, o site da instituição, que
menciona sua localização e facilidade de acesso como aspecto convidativo para que diferentes
públicos participem de suas iniciativas culturais.
67>
Nas entrevistas realizadas por Julio Maluf, os profissionais que haviam trabalhado no
projeto apontavam a importância dele acontecer no CCSP. Ao adentrar em um espaço de cultura,
o tom do projeto se modificava: não estava mais em um espaço como CECCOS e Hospitais-Dia.
Estar em um espaço de cultura já colocava uma outra energia. Na palavra dos entrevistados: “já
brincávamos: ‘estamos no palco’, tinha o piano de cauda, tinha uma relação mágica também... A
hora que pisa no tablado já é outra história.” (MALUF, 2005, p. 57).
Segundo os relatos apresentados na dissertação de Maluf, a relação dos funcionários do
CCSP com o projeto passou por diferentes momentos: havia relatos de funcionários que, por
terem medo dos participantes, não se disponibilizavam para colaborar com o projeto e
questionavam o uso do espaço por pessoas “loucas”. No intuito de trabalhar essa relação, o grupo
realizou uma apresentação dentro do CCSP, na qual funcionários puderam aproximar-se do
trabalho e, a partir de então, construir um outro olhar. Os ensaios do projeto ocorriam na sala
Adoniram Barbosa, sala que tem a arquitetura próxima a de um teatro de Arena, com paredes de
vidro acima do tablado. Assim, as pessoas que passavam podiam observar o ensaio. No Centro
Cultural São Paulo os vidros ainda estavam em seu espaço interno, guardando uma distância da
rua. Tanto profissionais do projeto quanto do CCSP apontaram que a utilização daquele espaço,
com sua biblioteca, teatro, exposições etc. permitia que os participantes do projeto tivessem
acesso às outras propostas que lá aconteciam, ampliando essa experiência do encontro com as
artes e a produção cultural.
As pessoas que compunham o Coral Cênico vinham de diferentes regiões da cidade,
caracterizadas por uma maior ou menor vulnerabilidade, constituindo um mapa diverso quanto à
localização e situação de moradia. Dos 48 participantes entrevistados, 10 residiam na região
central, próxima ao CCSP; 16 residiam na Zona Sul; 9 residiam na Zona Leste; 10 residiam na
Zona Oeste e 3 na Zona Norte da cidade. Assim, para chegarem aos ensaios, os participantes
percorriam de 8 a 24 km de distância. Julio Maluf justifica a importância dos dados em relação às
distâncias ao basear-se em estudo da Secretaria de Assistência Social que indicava que as
distâncias “representam custos para a população tanto de forma direta (como no caso de gastos
com transporte) quanto de forma indireta (tempo despendido, que poderia ser utilizado para
outros fins) [...] A distância pode ainda ser encarada como um estímulo negativo à procura por
certos serviços” (SÃO PAULO, 2004b, p. 48 apud MALUF, 2005, p. 183-184). O autor então
685
avaliou que a proposta do Projeto despertava interesse nos participantes, já que alguns percorriam
longas distâncias para chegar ao ensaio.
Ainda sobre o uso do espaço do CCSP, dois depoimentos citados na dissertação, e que
reproduzo aqui, correlacionam a coerência entre a proposta do Projeto e a proposta da instituição.
O primeiro depoimento é de um integrante do projeto e o segundo é de um funcionário do CCSP:
Estar no CCSP é bom, pois estamos num lugar onde a idéia é o trabalho
cultural. O que fazemos é produção de cultura. E é um espaço aberto para quem
quiser vir. Esse projeto faz com que isso seja realmente um centro cultural, pois
casa de espetáculo não é centro cultural. Nesse projeto se está fazendo cultura
viva. Um espaço de discussões artísticas, da cultura atual, isso faz com que seja
um centro cultural (MALUF, 2005, p. 205).
é bom este tipo de trabalho acontecer aqui, para que o CCSP seja difusor de
cultura. Este é um ponto que não só o CCSP, mas a Secretaria de Cultura deveria
investir mais: não se incentiva a produção. Você tem que ter produzido antes
para que, a partir daí, você tenha o espaço para se apresentar. Não existe
estímulo para isso (MALUF, 2005, p. 205).
No entanto, a ocupação do espaço do CCSP só aconteceu até 2007. O Coral Cênico foi
transferido para a Galeria atual, espaço cultural da Secretaria de Cultura de São Paulo, com a
justificativa de que o trabalho do Coral Cênico não se enquadrava mais nas propostas do Centro
Cultural São Paulo. A Oficina de Dança permaneceu na instituição até 2008, conseguindo
negociar a sala que utilizava por mais um ano, mas perdendo-a após a mudança de direção da
instituição.
A ocupação da Sala Vitrine, na Galeria Olido, disparou diferentes movimentos nos
participantes das oficinas nestes anos de ocupação, conforme escrito ao longo da dissertação. No
entanto, o “pertencimento” ao local sempre foi complicado. Mensalmente, alguns participantes
das oficinas observam o folheto de divulgação dos eventos para verificar se o projeto consta nele.
Uma espécie de busca por se fazer realmente presente, para além de ocupar a sala que margeia a
rua.
686
A qualidade da Sala Vitrine para o trabalho com a linguagem musical e com a dança não é
a melhor: o som se dispersa com facilidade, e o chão, no qual os participantes da Oficina de
dança realizam seus experimentos, está constantemente sujo, já que na tarde anterior à Oficina
acontece uma movimentada Oficina de Dança de Salão. Ou seja, os participantes, na sexta feira,
rolam sobre muita sujeira. Certo dia, num marcante episódio, a coordenadora foi pedir a uma das
funcionárias da Galeria que observasse a condição da sala para assim melhor orientar a limpeza.
Esta funcionária se enfureceu e disse que se não estivéssemos satisfeitos com aquela situação que
limpássemos nós mesmos.
Conhecendo a história do Projeto percebemos que uma certa tensão acompanha as
relações entre ele e as instituições de cultura que habitou. Poderíamos associar isso, como já
fizeram alguns dos participantes, ao fato do projeto transitar entre a cultura e a saúde mental.
Quando, no primeiro semestre de 2012, não conseguimos prosseguir com a realização do evento
de vinte anos, na Galeria, em razão da não formalização da parceria, um participante muito
afetado pela situação chegou a escrever uma carta na qual discorria, entre outras coisas, sobre o
fato de termos sofrido preconceito. Poderíamos seguir por essa via? Se houvesse um preconceito
seria possível mapeá-lo? Seria pela aproximação com o campo da saúde mental, pela falta de
especialistas em arte no projeto?
Marilena Chauí lança uma discussão sobre as complicações quando o Estado coloca-se
como produtor de cultura e não como um possibilitador de produção cultural, para que projetos
como este possam existir. Discussão ampla e complexa da qual nos aproximamos pelo
atravessamento do Projeto com as possibilidades providas pelo Estado.
Para além da luta pela ocupação de um espaço público de cultura, o Projeto buscou outras
entradas para viabilizar a realização e a divulgação de seu trabalho. O Coral Cênico Cidadãos
Cantantes foi contemplado com o Prêmio Loucos pela Diversidade, no ano de 2010. Tal prêmio
fora lançado pelo Ministério da Cultura, com grande alcance nacional, por iniciativa da Secretaria
de Identidade e Diversidade Cultural, visando fomentar trabalhos relacionados com a população
em sofrimento psíquico. Lançado o edital, algumas pessoas do coral colocaram-se a escrever um
projeto para concorrer ao prêmio – já com dezessete anos de existência a Oficina contava com
certo material que pautava seu trabalho –, propondo que, com o auxílio financeiro, se poderia
trabalhar em prol de sua divulgação e da construção de material com memórias do grupo.
687
Ser contemplado com o prêmio foi muito importante para o grupo da Oficina, pois
afirmou a importância de anos de trabalho e sua potência. Com esse apoio, o grupo pôde pensar
em formas de divulgar o trabalho que vinha realizando.
Em 2011, a Oficina de Dança também foi contemplada no edital do Circuito Vozes do
Corpo – pelo Ninho Sansacroma, um projeto com apoio do Programa de Ação Cultural da
Secretaria do Estado de São Paulo (PROAC). O grupo da Oficina de Dança acabara de se
apresentar no Congresso da Universidade das Mães da Praça de Maio, na Argentina, e estava bem
empolgado para buscar possibilidades de divulgação e compartilhamento da experiência. O edital
apresentava algumas categorias para os grupos encaixarem-se, mas nós não nos encaixávamos
bem em nenhuma delas. A coordenadora da Oficina chegou a conversar com a equipe do Ninho
Sansacroma para verificar qual seria a situação. Foram enviadas as fotografias das apresentações
na Argentina e a sinopse do espetáculo. A Oficina de dança foi aprovada.
Esta aprovação em um edital de dança gerou muita alegria nos participantes, afinal era a
primeira vez que a oficina era reconhecida no campo da arte. O fato deste edital não estar ligado à
outra questão fora a produção artística foi muito importante para o grupo, para afirmar uma
produção estética.
O prêmio era uma apresentação na sede do Ninho Sansacroma, na região do Campo
Limpo, Zona Sul da capital, e 600 reais em dinheiro a serem gastos com transporte e cachê. Em
dois carros, os participantes foram ao local e, bem recebidos pela equipe do Ninho, fizeram um
ensaio no qual puderam interferir na iluminação e em outros detalhes. Após a apresentação houve
uma conversa com o público, composto na maioria de jovens que ressaltaram vários aspectos do
espetáculo.
No começo de 2012, os participantes da mesma Oficina reuniram-se em diversos
momentos para tentar alguns editais: Virada Cultural, edital de ocupação das salas de dança da
Galeria Olido e o Fomento à Dança da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo.
O processo de escrita foi bem interessante. Para a Virada Cultural o grupo da Oficina
propôs uma apresentação na rua, no centro da cidade, a partir de questões sobre o encontro entre
corpos. Para o edital de ocupação da sala na Galeria Olido, a proposta foi espaços de encontro aos
finais de semana, com a intenção de promover conversas com outras iniciativas em dança, além
688
de investir no aprimoramento do grupo em técnicas que, no processo, viessem a ser desejadas. Já
para o Fomento à Dança, a oficina propôs uma investigação do movimento em relação aos
lugares públicos. Todas as propostas diziam das intenções de trabalho dos participantes com a
dança; todas estavam ligadas ao momento que a Oficina experimentava: a relação com os espaços
da cidade, com a rua, a observação do corpo citadino, o aprofundamento no movimento, o desejo
de compartilhar a experiência e compor com um campo de experimentação em dança.
Encontros durante a noite, aos finais de semana, foram os propulsores das propostas. Na
entrega do projeto para o Fomento à Dança, finalizamos a proposta em um restaurante, em frente
à Galeria, entre corridas até gráfica, que passamos a ocupar – eram tantos documentos que
tínhamos que xerocar e corrigir que a equipe da gráfica permitiu que utilizássemos uma sala, em
um andar abaixo de sua recepção, para que organizássemos tudo. A finalização teve um toque do
funcionário do xerox que nos acompanhou neste trabalho, que palpitou nas cores das capas e
pediu para que providenciassem materiais específicos para o nosso trabalho, que a gráfica não
dispunha naquele momento.
A Oficina não foi contemplada nestes editais, mas este movimento acendeu os
participantes para ficarem atentos e buscarem maior inserção no campo cultural.
689
Os modos de fazer e o que nos acontece em cada Oficina...
68:
Oficina de Dança
Fotografia: Juliana Araújo
A oficina de Dança é como um laboratório de movimentos e de contato, em que cada
encontro é diferente, tem um clima próprio, uma sequência de músicas particular, uma proposta
construída naquele dia, uma configuração dada pelas pessoas presentes. Um laboratório de
encontros do corpo consigo mesmo, com as sensações dos contatos, com as formas que ele possui
no cotidiano, com suas possibilidades de habitar os espaços. Concomitantemente, ao ir de
68;
encontro à outra pessoa e refazer-se pelas afetações, existe um exercício de si, de ser o que se é
ou o que se está sendo, no sentido de perceber como se é/está a cada dia. Não somos os mesmos
sempre. Dançar o que somos e como estamos a cada dia.
O trabalho, nesta oficina, busca uma maquinação que não a do corpo-máquina para o
capital. Trata-se de um trabalho de investimento em si, que procura criar escapes também às
“formas moldantes” com as quais somos bombardeados cotidianamente por revistas, programas
de TV e filmes, nos quais o cuidado com o corpo é a vigilância do peso, das medidas corpóreas a
serem seguidas, das posturas adequadas para se ter etc.
Uma das potências da dança, neste trabalho, é o exercício de apropriação de si e das
possibilidades de transformar-se, individuar-se em outro. A partir da investigação dos
movimentos, é possível uma qualidade de conexão consigo, de percepção da sensação que
potencializa o encontro com o outro corpo e ajuda a tecer relações.
Safra (2005) escreve que é a partir das experiências sensoriais e do encontro com os
corpos presentes no ambiente que a criança vai constituindo a noção de si e de seu próprio corpo
e vai habitando-o. Este “caleidoscópio de sensações” (SAFRA, 2005, p. 78) possibilita que a
criança perceba a presença do outro. As qualidades de presença do outro influenciam este
processo, podendo, assim, haver falhas nessa maturação, trazendo vivências de estranhamento do
próprio corpo, ou de suas regiões. É com o corpo já elaborado imaginativamente que a criança
poderá, para o autor, relacionar-se com diferentes espaços por meio de operações estéticas...,
assim ela sentirá o mundo. Ou seja, para que o corpo possa ser um potente processador ambiental,
que possibilite a presença no mundo, ele passa por diferentes processos desde o nosso nascimento
até nossas condições de vida atuais. Sua capacidade de afetar-se está sempre em relação com os
ambientes. Neste ambiente, formado na Oficina de Dança, os participantes podem trazer
vivências suas, as mais íntimas, para serem compartilhadas e trabalhadas por todos, tecendo um
campo coletivo de conexão e trocas.
No começo era o movimento [...] no começo era o movimento porque era o
homem de pé, na terra. Erguera-se sobre os dois pés oscilando, visando o
equilíbrio. O corpo não era mais que um campo de forca atravessado por mil
correntes, tensões movimentos. Buscava um ponto de apoio. Uma espécie de
68<
parapeito contra esse tumulto que abalava os seus ossos e a sua carne (GIL,
2002, p. 13).
O movimento, como pensamos, é aquele que dá forma as sensações dos encontros, aos
atravessamentos no corpo, se constituindo em gestos que vão além dos gestos cotidianos. É o
trabalho com a forma corporal a partir das necessidades do próprio corpo de construção de lugar
para as sensações e as afetações. O compartilhamento desses movimentos é o ponto de partida
para a dança. Para José Gil (2002), o gesto dançado vem do interior do corpo e o carrega, o
movimenta. O movimento que vem do interior transporta o espaço. Ao dançar, o bailarino cria
um espaço que não é interior e nem exterior, é o espaço do corpo. E assim tecemos este campo
coletivo, pois cada qual entra na construção deste espaço, embora o movimento seja acessado de
si e do contato com o outro.
Para Cunningham (GIL, 2002), o bailarino deve fazer silêncio no seu corpo. O silêncio se
dá pela suspensão do movimento concreto, sensorial, para aumentar o nível de intensidade de
outro movimento. O bailarino desconstrói sua forma “natural” para tornar o corpo instável e
assim atingir um ponto que permite criar com o corpo.
Na dificuldade de transpor em palavras o que se vive corporalmente, recorremos aos
documentos imagéticos, neste compartilhamento do modo de operar da Oficina de Dança.
Tecemos, assim, um entrelaçamento de imagens, descrições dos vídeos (pequenas cenas) e
narrativa escrita.
68=
[Vídeo 1]
O vídeo começa, e ouvimos o som de um baixo acústico na sala. Quem filma, o faz de um ângulo
em que podemos ver quase todos os participantes presentes. Em primeiro plano vê-se uma
pessoa, uma dupla e as demais pessoas atrás. A pessoa passa, movendo os braços como se
nadasse ao som da música tocada por um baixista presente. A dupla é formada por um homem e
uma mulher mais alta do que o homem, que está pendurada em suas costas, com suas pernas
entrelaçadas nele. Eles vão se movendo e ela desliza ficando ao seu lado. Neste momento, outra
dupla já tomou o primeiro plano do vídeo, também formada por um homem e uma mulher. Eles
vêm andando com as cabeças encostadas, no plano médio, girando em volta de si. Descolam a
cabeça e ficam juntos pelas costas. Num balançar, revezando o apoio de costas, eles encontram a
outra dupla e vão ao chão. Delicadamente, permanecem os quatro no chão, corpos em cima de
corpos. Ao fundo, aproxima-se uma terceira dupla, que se conecta pelas mãos e que, ao ir
encontrando as pessoas no chão, vai se separando. A cena, em menos de dois minutos, já é outra.
Uma pessoa desta terceira dupla, em pé, já está entre as pessoas no chão, e entra num movimento
de aproximar-se e distanciar-se da outra. Mudança de ângulo. Veem-se três pessoas trabalhando
sós. Uma em pé, uma sentada e uma andando. Aos poucos, quem filma vai se distanciando das
pessoas, abrindo o foco, e é possível ver todos novamente, trabalhando, em sua maioria, sós. Mas
totalmente juntos.
68>
Fotografia: Guilherme Maia
695
[Vídeo 2]
Todos em roda. No meio um casal e uma pessoa. Os que estão em roda, atentos, observam
o trabalho mostrado por eles. Um homem encolhido no chão com uma mulher em cima, enquanto
outra pessoa os circunda em movimentos rápidos com os braços. O homem levanta-se
suspendendo a mulher em suas costas, logo quem os circunda tenta andar equilibrando-se nas
pontas dos pés. A mulher faz movimentos com os braços, seus longos braços, como se fosse tocar
o chão, mas está distante para fazê-lo. Toca os pés no chão, mas sobe-os novamente com rapidez.
Parece que, agora, o casal junto é uma dupla que caça. Aquele que os circundava senta-se no
círculo e a pessoa ao lado, que estava sentada, parece começar um preparo para entrar na roda.
Move as pernas e os braços de um lado para o outro, ainda sentada.
A filmagem volta para o casal. A mulher desliza pelo corpo do homem e os dois ficam
parados frente a frente, mas sem se olharem. Muito próximos, mas como se os olhares passassem
por cima dos ombros e fossem para o horizonte. A música, misto de um ritmo indiano com um
ritmo de suspense, permanece tocando no rádio. O homem, após um tempo, olha rapidamente
para a mulher e, ao fazê-lo, vai inclinando seu corpo lentamente na direção contrária. Como se
titubeasse entre olhar e se afastar. Ficam de costas, e do alto olham os demais sentados na roda.
Conforme a câmera se movimenta, e percebemos que o casal ficará frente a frente novamente,
percebemos também aquele que sentou com aquela que se preparava para entrar, já dançando
juntos, deitados no chão. Os casais vão se aproximando, uns deitados e outros em pé, e se
cruzando. As mulheres se aproximam e os homens se aproximam. A mulher que estava deitada
vai envolvendo seus braços e pernas naquela que está em pé. São dois corpos longilíneos, com
braços e pernas compridos. Elas vão se envolvendo, assim como os homens vão se apoiando um
no outro, mas percebemos, num momento do vídeo, que os olhares do primeiro casal
permanecem conectados. O homem do primeiro casal vai sendo levado, deitado, nas costas do
outro, mas a todo o momento observa o que acontece com seu par. E de repente os quatro vão ao
chão; a câmera sobe, abrindo-se para captar os demais, e percebe-se os participantes da roda de
braços estendidos, alguns estáticos, outros movendo-se. Um dos participantes da roda estica-se ao
máximo. Parecem estar completamente dentro do que os outros lhes mostram ao centro.
696
697
698
699
Juliana Araújo
69:
Juliana Araújo
69;
Juliana Araújo
69<
69=
Guilherme Maia
69>
FGuilherme Maia
6:5
Guilherme Maia
6:6
6:7
Guilherme Maia
Guilherme Maia
6:8
Guilherme Maia
As experimentações vivenciadas pelos participantes da Oficina de Dança e Expressão
Corporal são provocadas pelo modo como estão no momento, pelo contato com o outro e também
por temas que são propostos na oficina pela coordenação ou pelos participantes. As últimas
fotografias apresentadas neste texto são parte de um trabalho guiado por três perguntas: como
estou, para onde vou e para onde vamos?
Os temas são provocações que as pessoas adentram, incorporam e trabalham de acordo
com suas possibilidades e maneiras de ser. Os movimentos que surgem, durante estes encontros,
são efêmeros ou acompanham as pessoas durante certo tempo. As apresentações são realizadas a
partir do que se construiu em um jogo de improvisos. Não há coreografia montada previamente,
há uma memória coletiva do trabalho, que é acionada no palco, na rua, ou onde a Oficina estiver.
6:9
[vídeo 3]
Quando se inicia o vídeo vemos várias cadeiras da sala permanecem empilhadas,
formando uma estrutura alta. As cadeiras, em seu empilhamento, formam buracos em sua
estrutura. Uma pessoa está deitada em baixo desta estrutura. Quando se levanta, outra pessoa se
junta a ela e iniciam um jogo de olhares por entre os buracos da estrutura. Às vezes, os rostos se
encontram, outras vezes eles olham atentamente parte desta estrutura. Os dois participantes
movem-se rapidamente, algumas vezes trocando os lados em que estão. Um deles coloca a perna
por entre o buraco, o que o outro participante observa com espanto. Olham-se e começam a
encaixar os braços em diferentes partes dos buracos entre as cadeiras.
Quem filma se desloca, e vemos o restante das pessoas espalhadas pela sala. Uma pessoa
vai se movendo com as duas pernas e os dois braços no chão, de frente para trás, até alcançar uma
outra que está sentada em uma cadeira observando o que acontecia. Quando ela chega até a outra
apoia seus pés na perna da pessoa e gira o corpo...; vai tirando-a da cadeira no momento em que
começam um mútuo apoio entre as pernas.
Novamente a filmagem se desloca e vai até o vidro, onde duas pessoas estão sentadas na
mureta, frente a frente. Estão explorando os olhares. Com as mãos fazem como binóculos, que se
transforma em outra coisa. Um deles olha quem filma. Quem filma, filma o outro, aproxima-se da
boca dele que está aberta e afasta-se, pois os dois participantes colam seus rostos.
As fotografias e filmagens dos ensaios são feitas por diferentes pessoas, que naquele
momento sentem vontade de fazê-las ou fazem a pedido de alguém da Oficina. Deste modo segue
esta exploração e arquitetura do movimento.
6::
Oficina do Coral
Qual é a sua canção?
Tamam tamam rie ruê
Conta-nos o regente a história de uma canção que embala uma das pesquisas do Coral
Cênico.
Diz a história que um cacique tentava com sua tribo permanecer na terra que habitavam,
resistindo as pessoas que buscavam apropriar-se delas. Certo dia, este cacique foi chamado por
essas pessoas para andar de barco, sabendo ele que provavelmente não voltaria. No barco,
voltado para as pessoas da tribo, que permaneciam em terra, entoou uma canção:
Tamam tamam rire ruê, rere shue rere shue rere shue
Um maestro, parceiro do regente do coral, formulou uma composição desta canção, sem
tradução, com um trecho de uma música de Milton Nascimento: “Certas canções que ouço /
cabem tão dentro de mim / que perguntar carece / como não fui eu que fiz?”
E esta junção foi o fio condutor da última pesquisa realizada pelo grupo.
Como todo ano, depois de pensado um tema para o trabalho do grupo, cada participante
vai à busca de músicas presentes em suas memórias, vai pesquisar músicas novas, ou escrever
letras para serem cantadas pelo grupo, que sejam atravessadas pelo que foi decidido no conjunto.
As músicas vão sendo trazidas para os ensaios, cantadas de cor ou com a letra impressa
em papel, e até mesmo trazidas em CD para tocar no aparelho de som portátil que pedimos
emprestado na Galeria, ou que é levado por algum participante.
O mote desta última pesquisa teve início com um pedido do regente para cada pessoa
trazer uma música que viesse acompanhando-a na vida. Uma música que estava mais presente no
momento, ou que a pessoa relembrasse com frequência, etc. O crivo da escolha das músicas era
6:;
que fossem, para nós, como as canções de que fala Milton Nascimento nos versos de Certas
Canções:
Certas canções que ouço
Cabem tão dentro de mim
Que perguntar carece
Como não fui eu que fiz?
Certa emoção me alcança
Corta-me a alma sem dor
Certas canções me chegam
Como se fosse o amor
Contos da água e do fogo
Cacos de vidas no chão
Cartas do sonho do povo
E o coração pro cantor
Vida e mais vida ou ferida
Chuva, outono, ou mar
Carvão e giz, abrigo
Gesto molhado no olhar
Calor que invade, arde, queima, encoraja
Amor que invade, arde, carece de cantar
E os participantes foram trazendo suas canções junto com suas histórias, momentos da
vida. Permanecemos neste compartilhamento por uns dias. Uma pessoa diz da saudade de uma
avó e leva uma canção de Roberto Carlos, “como é grande o meu amor por você...”; outra pessoa
lembra que quando decidiu vir para o Brasil comprou para sua mãe uma antologia de Caetano
6:<
Veloso e com esta lembrança traz “gosto muito de te ver leãozinho / caminhando sob o sol / gosto
muito de você leãozinho / Para desentristecer, leãozinho / o meu coração tão só / basta eu
encontrar você no caminho...”.
Uma outra pessoa canta “mas como vai você / assim como eu / uma pessoa comum / filho
de Deus / nessa canoa furada / remando contra a maré / não acredito em nada não / até duvido da
fé...”. Quando as pessoas iam trazendo suas canções, vários participantes ficavam muito
emocionados.
Após um tempo, a escolha das músicas deslocou-se, para privilegiar aquelas que haviam
marcado os participantes durante o período de sua participação no coral, a fim de montarmos o
repertório que seria apresentado na celebração de vinte anos do Projeto. Para cada canção foi
pensado um modo de fazê-la, sendo que, para algumas, foi retomado o modo como havia sido
cantada.
O repertório foi montado, e trabalhamos na apresentação composta da seguinte maneira:
iniciávamos com movimentos de água, junto a sons de água, até formamos uma roda e
começarmos com “tamam tamam rirê rue” – canção que trazia um tom de força, mesmo sem
termos acesso a sua tradução. Após esta canção, passamos para “O Seu Olhar”17, e depois para
uma canção escrita por uma das participantes, depois de uma viajem ao Rio de Janeiro com o
grupo, que tinha como refrão as frases: “Eu vou voltar, eu não aguento o Rio de Janeiro não me
sai do pensamento.” Ela havia escrito algumas estrofes para a canção, mas para a nossa
apresentação algumas pessoas inventaram novos versos para serem cantados, e a cantamos como
se fosse um concurso de repente.
Eu vou voltar, eu não agüento
O Rio de Janeiro não me sai do pensamento (2x- refrão)
Quando eu me lembro que fui ao maracanã
lá no rio de Janeiro com cidadãos a cantar
Na minha volta eu senti tanta saudade
17
Canção citada anteriormente no Bloco Quaisquer em Delicadeza.
6:=
lá no rio de Janeiro to querendo voltar
(refrão – todos cantam)
Quanta saudade tenho de Copacabana
todos nós muito felizes desfilando sem parar
Tenho saudade de tudo que aconteceu
lá no Rio de Janeiro por isso quero voltar
(refrão- todos cantam)
Sábado à noite, naquela mesa bonita
todo o grupo reunidopraparado pra jantar
Arcos da lapa acolheram a cantoria
deste povo paulistano que nasceu pra brilhar
(refrão- todos cantam)
Ultimo dia, todo mundo, que alegria
E a gente só queria tomar banho de mar
Pra nossa sorte no coral tem homem forte
Senão, o Vitão, ia se afogar
(refrão- todos cantam)
Pois é, eu não me afoguei
Estou aqui hoje para falar
A Cris e a Renata me levaram pra desfilar
E o grilo falante com o estandarte a balançar
(refrão- todos cantam)
6:>
Lá no teatro ao encontrar meu irmão
Meu coração bateu forte, não queria mais parar
A emoção dominou meu pensamento
Porem naquele momento vi tudo se desmanchar
(refrão- todos cantam)
Após a canção “Saudade do Rio de Janeiro”. Passamos para “Canário do reino”, canção
escolhida pelos participantes por acreditarem que ela diz da relação do grupo com o canto e com
a vontade de cantar.
Não precisa de dinheiro
Pra se ouvir meu canto
Eu sou canário do reino
E canto em qualquer lugar
Em qualquer rua de qualquer cidade
Em qualquer praça de qualquer país
Levo o meu canto puro e verdadeiro
Eu quero que o mundo inteiro
Se sinta feliz
Cau ê, cau á
Não precisa de dinheiro pra me ouvir cantar
Cau ê, cau á
Sou canário do reino, canto em qualquer lugar.
Em um dos ensaios, um dos participantes saiu do palco por não querer cantar a canção,
dizendo que esta lhe trazia más recordações. Mas como era uma canção muito querida pelos
outros, ficou decidido que seria cantada em um dueto de vozes femininas e masculinas; o
participante ficaria distante e se aproximaria ao final da canção para levar a próxima. Novamente
6;5
surgiam os barulhos de água, que iam se tornando de chuva, e aumentavam, aumentavam até que
este participante fazia o barulho do trovão. Era o início de “Tenho Sede”. Esta canção permanecia
no dueto de vozes masculinas e femininas, e pedimos a uma dupla do grupo de dança para dançar
no centro da meia-lua, nas apresentações conjuntas que fizemos da Oficina do Coral e da Oficina
de Dança.
“Tenho Sede” é uma canção de Gilberto Gil que diz:
Traga-me um copo d’água, tenho sede
E essa sede pode me matar
Minha garganta pede um pouco d’agua
E os meus olhos pedem teu olhar
A planta pede chuva quando quer brotar
O céu logo escurece quando vai chover
Meu coração só pede teu amor
Se não me deres, posso até morrer
Finalizada esta canção, a seguinte era:
Ah! Se o mundo inteiro me pudesse ouvir
Tenho muito pra contar
Dizer que aprendi...
Que na vida a gente tem que entender
Que um nasce pra sofrer
Enquanto o outro ri...
Mas quem sofre sempre tem que procurar
Pelo menos vir achar
Razão para viver...
6;6
Ver na vida algum motivo pra sonhar ter um sonho todo azul
Azul da cor do mar.
Durante esta canção, alguns dos participantes expressavam sonhos seus: o sonho de viver
junto e de a vida ser mais leve, o sonho de não ser acorrentando ao cantar e sorrir, o sonho de
transbordar em poesia, o sonho de permanecer vivendo no bairro em que vive.
Aproximando-se o final cantamos uma composição que acompanha o grupo há muito
tempo: “pirex/claridão”. Uma mistura entre uma música feita para o grupo, por Itamar
Assumpção, e uma poesia de Thiago de Melo. Esta composição é uma marca do grupo e quando
ele vai se apresentar para uma plateia conhecida é comum que peçam esta canção. Neste
momento, o grupo se divide de acordo com a vontade dos participantes de cantar claridão ou
pirex. Frente a frente, os grupos cantam, ora alternadamente, ora juntos.
PIREX
Dizem que eu sou pirex, pirex
Mas pirex não sou não, não, não
Não sou rolo de durex
Durex eu não sou relax
Relax não é fax não, não é fax não
Pirex, não é fax não, não, não,
Pirex, não é fax não.
CLARIDÃO
Que tua fronte estrelada
Reparta a luz e a canção
E nos ajude a encontrar o rumo da claridão.
6;7
Após a alternância, todos se juntam em um coro PIREX, explorando movimentos e sons
PIREX ao brincar com a plateia. Quando a plateia conhece a canção é comum que cante junto.
Pirex, muitas vezes, é a canção que finaliza a apresentação, mas, neste repertório de vinte anos,
terminamos com uma canção nova, que não fez parte deste resgate e que foi uma sugestão de um
participante, que também é regente.
A canção é “OGODO ANO 2000”, de Tom Zé, e compôs o repertório ao abrir espaço
para novas e futuras canções a serem trabalhadas pelo grupo. Esta canção foi compreendida como
uma canção de celebração e de união de diferentes. Ao final dela, os participantes
cumprimentavam a plateia em línguas, expressões e dialetos diferentes.
O ogodo ogodo ogodo ogodo ogodgo
O ogodo ogodo ogodo ogodo ogodo
Talac TAC TAC TAC tamborim
Teleco teço teço teço violão
Toloc toc toc toc agogô
Tic til ano 2000, ano 2000
Descrever um repertório pelas canções é um modo de se aproximar de como se tece o
trabalho do Coral Cênico. O trabalho de regência, que foi descrito como um afinar as diferenças,
na dissertação de Maluf (2005), busca uma harmonia para o canto no conjunto de tantas vozes
diferentes em seus timbres e afinações. O incentivo às composições dos próprios participantes do
grupo é forte e comumente utiliza-se nos repertórios poesias e letras dos participantes. O regente
busca compor uma melodia quando não há, ao afinar-se com o ritmo proposto pela pessoa.
No entanto, as letras das canções tecem o trabalho com sua força expressiva. Elas são
elementos importantes no trabalho do Coral, pois, ao escolhê-las, fazem-se conexões com
enunciados de certa forma mais universais. Ou seja, é pelas escolhas das músicas e do que elas
dizem que se monta o que o grupo usa de uma produção social em maior escala. As letras são os
6;8
elementos de um campo maior, que o grupo recorta para sua utilização e cria com ela sua
harmonia e seu canto.
6;9
Poéticas menores
O que se quer das linguagens e das artes?
Franco Berardi “Bifo” e Maurizio Lazzarato descrevem a sensibilidade e as linguagens,
matérias primas das artes, como os atuais campos de luta.
Berardi (2011) acredita que o atual campo de batalha político seja a sensibilidade. Em sua
concepção, o modo como o capitalismo utiliza-se dos cérebros tem precarizado a vida,
fragmentado os salários e a vida social provocando agressividade, isolamento e produzindo
efeitos devastadores sobre a sensibilidade. Ele diz que
a sensibilidade é a capacidade de entender sinais que não são verbais, nem
verbalizáveis. É a faculdade de discernir o indiscernível, aquilo que é demasiado
sutil para ser digitalizado. Tem sido sempre o fator primário da empatia: a
compreensão entre os seres humanos sempre se dá, em primeiro lugar, no nível
epidérmico (BERARDI, 2011, s/p).
Os efeitos do modo de operar capitalista têm produzido alterações na sensibilidade que
chegam a ser adoecedores, provocando o que ele denomina de doenças do vazio, tendo como
exemplo a depressão.
Para Bifo, o modo de resistir à exploração do trabalho cognitivo seria atrelar a política, a
arte e a terapia, como uma tentativa de reativar a dimensão corpórea, sensível e desejante das
pessoas. Uma revolta dos corpos. Uma ação política profunda que alcançasse essa esfera do
sensível.
Lazzarato (2006), por sua vez, acredita que “outros mundos possíveis” têm sua realidade
na linguagem, atuando primeiramente na transformação da sensibilidade. Ele descreve que a atual
configuração da sociedade de controle atinge a sensibilidade e foca-se no uso das linguagens, da
invenção e da cooperação entre os homens18. Para este autor, além dos agenciamentos
18
A utilização da cooperação pelo sistema capitalista é mencionada no Bloco Quaisquer em Delicadeza.
6;:
maquínicos (fábricas, prisões e escolas), os regimes de signos, as máquinas de expressão e os
agenciamentos coletivos (o direito, os saberes, as linguagens, a opinião pública) também
participam nos processos de imposição das condutas e sujeição dos corpos. A partir do final do
século XIX, o poder das máquinas de expressão foi multiplicado pela tecnologia: rádio, televisão
e internet – que se tornaram, então, espaços de batalha entre a imposição de uma linguagem
(monolinguagem) com estruturas rígidas e sem variações e a invenção de linguagens que
gaguejam, que bifurcam, produzem desvios e podem ter múltiplos usos. O uso capitalista da
linguagem e da invenção, apontado pelo autor, desapropria os homens do que lhes é comum. Os
bens comuns, para Lazzarato, resultam da co-criação e co-efetuação da cooperação de
subjetividades quaisquer. Eles encontram sua legitimidade na característica de serem
compartilháveis e são resultados de cooperação pública.
Através do uso da publicidade, o capitalismo utiliza-se do sensível (desejos, crenças,
inteligência, memória) para produzir “mundos do consumo”. Ou seja, quando adquirimos um
produto passamos a pertencer a um dos mundos criados, com suas maneiras de vestir, de ter um
corpo, de falar, de morar, de “ser”. Para Lazarato (2006, p. 102) “a publicidade, tal como o
acontecimento, distribui sobretudo maneiras de sentir para instigar maneiras de viver; formula
para as almas maneiras de afetar e serem afetadas, que serão depois encarnadas nos corpos.”
Os recursos utilizados nas publicidades são imagens, sons, palavras, signos. O uso das
linguagens é a fonte da criação de público e demanda, pelo capital. A invenção, como trabalhada
por Lazzarato, é uma força constituinte do homem e é sempre uma hibridação e uma colaboração
entre multiplicidade de fluxos imitativos (ideias, hábitos, comportamentos, percepções,
sensações). Mesmo quando acontece dentro de um cérebro individual, ela sempre o conecta a
outros homens, como em uma rede de saberes. A invenção é um tipo de cooperação, “associação
entre fluxos de crenças e desejos” (LAZZARATO, 2006, p. 44) e ocorre por diferença e
repetição19.
O ato de criação é, ainda para Lazzarato, distinto do processo de efetuação da invenção.
A efetuação acontece por meio da repetição e propagação através da imitação, e assim expressa a
dimensão corporal do acontecimento. Cada novo começo, nova invenção, recai sobre um tecido
19
Diferença, para ele é o devir enquanto repetição, o comum. A invenção, por esse funcionamento suspende no
indivíduo ou na sociedade o que já está constituído, individuado, para realizar um processo de criação de diferença.
6;;
de relações já constituídas. A integração de um novo começo na rede de cooperações é o início de
outros processos de criação. A invenção:
implica um duplo processo de dessubjetivação que se abre para uma nova
produção de subjetividade que concerne tanto a singularidade quanto ao coletivo
que participa desta co-criação. Seus efeitos são infinitos pois sempre podem
participar de outras combinações e ir a pontos distantes seguindo a distribuição
das subjetividades quaisquer. Assim a invenção torna-se imediatamente pública
(LAZZARATO, 2006, p. 47).
Neste campo de batalha, em que o sensível, matéria utilizada na arte e nas
experimentações do Projeto, está implicado nos processos de produção de subjetividade, como
instrumento de modelização e fonte de intervenção do sistema capitalista, e, ao mesmo tempo,
como ferramenta de resistência que articula o coletivo a processos de singularização, precisamos
produzir uma diferenciação no uso das linguagens. Produzir um modo de fazer variar as
linguagens de forma que sirva para produzir a diferença e sair da repetição, como escreveu
Lazzarato. O campo artístico também vai sendo invadido por essa produção desenfreada de
imagens e signos e produz com ela desvios interessantes que a questiona, bem como, por vezes,
acaba sendo cooptado e produz trabalhos em prol de repetições.
Os trabalhos de Andy Warhol são interessantes, neste sentido. Ele joga com a lógica e
com o modo de funcionamento do mercado e da publicidade, mexendo nos referenciais da crítica
de arte. Cauquelin (2005) escreve que Warhol, com suas repetições esteriotipadas, sua empresa e
declarações em forma de slogans, torna notória a relação entre a arte e o mercado, e chega a
afirmar que um dia a arte seria regida pelo mercado e se tornaria um produto como qualquer
outro. Ela coloca que Warhol, até por sua experiência com publicidade, utiliza princípios que o
ajudam a construir sua forma de trabalho neste jogo com o mercado. Ele se torna o seu próprio
publicitário e constrói uma imagem de Warhol. Ele opera em um dos princípios da comunicação,
a repetição, escolhendo imagens de objetos quaisquer e produzindo, com e a partir deles, uma
repetição saturada, que beira uma despersonalização. Cem Marilyns, 112 garrafas de Green CocaCola.
Warhol atinge um ponto interessante da comunicação. Cauquelin aponta que em um
sistema de comunicação, como o sistema do mercado, o nome de quem produz algo e o que é
6;<
produzido são idênticos. O nome Warhol vira um signo de produções em rede: pinturas, filmes,
fotografias. Warhol, com suas repetições serigráficas, coloca em jogo a relação entre arte e
mercado, inserindo-se e diferenciando-se da repetição como forma de cooptação da arte.
Neste contexto de cooptação da arte e da força inventiva do coletivo pelo mercado, de
expropriação do comum, que produz exclusão e miséria em escala mundial, resta ainda nos
perguntar, como fez Deleuze (2008b): como poderia um povo criar para si e criar-se em meio a
abomináveis sofrimentos? Para o filósofo, a arte é o que resiste à morte, à servidão e à vergonha.
Esta resistência acontece quando um povo reencontra algo da arte, que o faz criar a si mesmo por
seus próprios meios. Há, assim, uma fabulação comum ao povo e à arte.
Encontros com o que é produzido e que alimentam o campo artístico. Pensamos que a
Oficina de Coral Cênico e a Oficina de Dança aproximam-se de repertórios da arte o suficiente
para produzir com ele poiesis singulares. O Coral Cênico permanece em uma relação com a
linguagem musical, pela beleza e potência dos enunciados produzidos neste campo, mas não
extrapola as possibilidades do uso dos sons. A Oficina de dança, por sua vez, estabelece uma
relação que força as possibilidades da linguagem da dança.
Jovelina de Souza (2007) acompanha a evolução da noção de poiesis, desde um termo
largamente utilizado até sua formulação como conceito. Ela descreve esta noção como sendo
proveniente do verbo poiéo, que significa fabricar, confeccionar. Assim, poiesis traduz-se como
fabricação, confecção, produção. Produção que culmina em uma forma, fabricar que engendra,
criação que organiza novas realidades. “Criação não no sentido hebraico de fazer algo a partir do
nada, mas no sentido grego de gerar e produzir dando forma a partir de uma matéria preexistente
e ao mesmo tempo prenhe de potencialidades” (SOUZA, 2007, p. 86). A criação, a que se refere
a poesis, diz respeito a algo de natureza material (poiesis artesanal), bem como de natureza
intelectual (poiesis do poietes).
Esta noção foi usada de diferentes formas por filósofos gregos e por pessoas exteriores ao
campo da filosofia e, em determinado momento, aproximou-se da poesia, da criação com as
palavras. No entanto, para esta autora, independentemente de a poieses estar relacionada à
natureza material ou intelectual, ela remete a uma “potência essencialmente livre do fabricar”
(SOUZA, 2007, p. 87).
6;=
Poiesis, nesta concepção, não é um simples emprego de técnicas para produções de
artefatos de forma mecânica. A fabricação que ela engendra instaura sentidos para o fabricado,
sem determinismos apriorísticos do que será o seu resultado. Poiesis é o processo de criação que
fabrica modos de fazer singulares, poéticos.
Neste contexto de utilização do sensível e da linguagem pelo capital, pensamos que uma
forma de resistir e preservar a potência do uso da linguagem nas artes é por meio de construções
de poéticas que operem por minoração, por operações de subtração-constituição. Deleuze (2010),
ao escrever sobre o teatro de Carmelo Benne, apresenta essa ideia de subtração. Carmelo Benne
subtrai os personagens de poder e viabiliza a constituição de homens de guerra em cena. Ao
amputar os elementos de poder, ele muda tanto a matéria teatral como a forma-teatro. Para este
autor, Carmelo Benne subverte o teatro contemporâneo por um movimento que ele próprio
inventa e que libera uma nova potencialidade do teatro.
A subtração dos elementos de poder libera uma força não representativa, que provoca um
certo desequilíbrio. Especificamente no teatro, Deleuze aponta que os elementos que representam
um sistema de poder, por exemplo, “Romeu como representante do poder das famílias, o Senhor
como representante do poder do estado, os reis e príncipes como representantes do poder do
Estado” (DELEUZE, 2010, p. 32), asseguram ao mesmo tempo a coerência do assunto e a
coerência da representação em cena. Carmelo Benne, por seu lado, neutraliza Romeu e faz com
que Mercucio cresça em sua peça, colocando outros dilemas para o personagem, constituindo
uma nova peça. “A peça se confunde primeiro com a fabricação do personagem, sua preparação,
seu nascimento, seus balbucios, suas variações, seu crescimento” (DELEUZE, 2010, p. 28).
Variações são modificações na relação de velocidade e lentidão. Uma linha de
transformação que possibilita que não se passe por um mesmo gesto duas vezes sem
características diferentes. Ao pensar a variação em relação à língua, gagueja-se. Gagueja-se não
como um distúrbio, e sim ao liberar um outro uso da língua que se tem domínio. É sair das
estruturas homogeneizantes, rígidas, e encontrar outras regras em seu uso na construção de um
continuun (DELEUZE, 2010, p. 38).
O processo de minoração, tornar menor, opera desta forma ao questionar os usos
em relação às estruturas de poder normalizantes. O uso da língua, da política, da arte, para marcar
6;>
o poder ou operar por variações? Fazer um uso menor é buscar a propriedade criadora da arte, da
língua. Tornar menor não é diminuir graus de potência, é constituir uma minoria, um devir, um
processo. Maioria é, ao contrário do que pretendemos fazer, um modelo que devemos seguir,
moldado, determinado.
A minoração inicia quando se subtrai os elementos de poder de uma língua, ou mesmo de
um gesto. Amputa-se a história como marcador temporal do poder. Retira-se a estrutura como
marcador do conjunto das relações invariantes e subtraem-se as constantes que pertencem a um
uso maior (DELEUZE, 2010, p. 41).
Para Deleuze (2010, p. 36), elevar ao maior é o que acontece quando “de um pensamento
se faz uma doutrina, de um modo de viver se faz uma cultura, de um acontecimento se faz
História”. É preciso escapar. “Reduzir” ao menor (minorar) é quando o pensamento acontece
onde ele já começou, tratando-se sempre de construir multiplicidades.
A poiesis engendrada em uma operação de minoração permite que as experiências das
oficinas do Projeto aconteçam de formas distintas entre elas. No Coral Cênico, o uso da
linguagem musical procura construir um plano de compartilhamento de enunciados comuns e
provocar, nos participantes, processos de construção de si dentro do trabalho coletivo, a fim de
poder construir este plano. A afinação, elemento importante no trabalho musical, é buscada pelos
participantes e pela coordenação, mas não é o essencial, e, nas músicas apresentadas pelo grupo,
a desafinação surge. O uso da arte que se faz procura, através das experimentações e
acontecimentos vividos coletivamente, provocar mutações na sensibilidade dos participantes e
dos espectadores. A presença da desafinação acaba por ser também uma provocação dentro da
própria linguagem, como os silêncios de John Cage. Desafiar os limites das linguagens pode ser
abrir um caminho de experimentações fundamentais à produção de vida. Como escreve Lima
(2006, p. 326),
o valor que determinadas produções podem ganhar, passando a interessar
justamente por seu caráter de singularidade, dissidência, deriva e inacabamento,
e sua circulação num coletivo, provoca um enriquecimento dessas vidas; e aqui
estamos tomando a vida, e não a arte, como critério.
Quando o grupo busca por uma afinação coletiva não é a procura de uma perfeição que
poderia vir a barrar o processo criativo, impondo um crivo à seleção das músicas pela capacidade
6<5
dos participantes em manter sons agudos e graves. Ao mesmo tempo, ressaltar esta desafinação
não é um dos objetivos do grupo. Constrói-se uma afinação em uma busca por compor vozes, por
ouvir e perceber os timbres de cada um, em um desafio coletivo para fazer com que uma conexão
coletiva entre o grupo e com os sentidos do que se trabalha nos repertórios se sobreponha ao ato
de desafinar ou não.
Desafinar faz parte e é inevitável, não pode ter o peso de um erro para o trabalho grupal,
pois a qualidade que se quer produzir com a música está também nesta produção conjunta dos
sons, e mais fortemente em atingir uma potência de comunhão entre o grupo e quem o assiste
pelo que as canções ressoam em todos. Durante algumas apresentações, uma estudante de Terapia
Ocupacional da Universidade de São Paulo, por conta de sua pesquisa20, perguntou a quem
assistia às apresentações da Oficina sobre as percepções delas. Na maioria das respostas os
entrevistados ressaltaram a alegria do grupo como uma percepção forte durante as apresentações.
Alegria como afeto predominante engendrado na possibilidade de estar junto e na
potencia disparada pela experimentação na linguagem?
Na Oficina de Dança, a construção de poéticas acontece neste forçamento que se faz da
linguagem. Na pouca procura por técnicas de dança e na grande exploração do contato e do
movimento que surge pelas sensações, o grupo tensiona os limites da linguagem, fazendo com
que as experimentações caibam em uma fragilidade sustentada pelas intensidades que constituem
o que se vê.
Operar ao questionar o que pode a dança, ao invés de buscar encaixar a poética/o trabalho
em um estilo de dança ou se perguntar se é dança ou não aquilo que é feito. Passos marcados,
técnicas reconhecidas, perfis corpóreos, graus de elasticidade, precisão de movimentos..., nada
disso importa. Importam sim os elementos que colaborarem com a fruição da criação do grupo.
Acontece que em determinados momentos, para permitir que o movimento ganhe em
expressividade, sente-se a necessidade de conhecer esta ou aquela técnica de suspender outro
20
Trata-se da pesquisa O teatro e as transformações culturais em torno da loucura: um estudo da recepção estética
de apresentações de teatro com atores com história de sofrimento psíquico, realizada pela discente Aline Ernandes
Milhomens, sob a orientação da prof. Dra. Elizabeth M. F. Araújo Lima, financiada pela FAPESP. Esta pesquisa
incluiu as apresentações de outros projetos na interface arte e saúde.
6<6
corpo, por exemplo, e alguém resgata um conhecimento que tem, ou o grupo bola um modo desta
suspensão acontecer ou planeja-se fazer uma oficina de uma técnica específica.
Este é o uso das produções do campo da dança, de modo que possamos, para continuar em
exercício poético, utilizar o que já existe.
As construções das poéticas coletivas são usos das linguagens e trabalhos com o sensível
que escapam e constroem possibilidades de resistência ao uso capitalista deste bem comum. Elas
possibilitam que entremos em estados de jogo com o que está posto no campo social e que
expressemos singularidades.
Poieses são atos de tecer sentidos e formar poéticas com matérias diversas, com elementos
de um campo coletivo. No caso das Oficinas do Projeto, com os sons (música) e com o corpo
(dança). É também um ato político.
Por mais que a produção de cada Oficina, em sua respectiva linguagem trabalhada, seja
distinta, há uma forma comum que atravessa ambos os trabalhos.
Nicolas Bourriaud (2002, p. 16) assinala que o papel dos trabalhos artísticos atualmente é
instaurar modos de viver e modelos de ação no real, seja qual for a escala escolhida pelo artista.
Ele estuda o aspecto relacional dos trabalhos artísticos e considera a arte como um interstício
social. Interstício como um espaço nas relações humanas, mais ou menos aberto e harmonioso,
que sugere outras possibilidades de trocas, diferentes das trocas presentes no sistema geral em
que se vive. Os mecanismos empregados pelos homens vão gradualmente reduzindo o espaço
relacional entre as pessoas. O autor cita diferentes trabalhos que eram ocupados por pessoas e que
vem sendo substituídos por máquinas. Para ele, a arte contemporânea desenvolve um projeto
político quando se esforça para fazer do aspecto relacional uma questão a ser trabalhada.
Borriaud pensa a partir das obras e das intervenções de alguns artistas como elas servem
para produzir encontros entre as pessoas. Como, em certas exposições, forma-se uma arena de
troca entre aqueles que por ela circulam. Afirma que a arte é um estado de encontro e, ao
debruçar-se nestas análises, chega a uma teoria da forma que chama de estética relacional. A
forma, segundo ele, como uma unidade coerente ou estrutura característica de algo, já é um
encontro duradouro. A forma de qualquer matéria, uma árvore, um corpo, uma escultura exige
6<7
uma combinação de elementos que permanecem juntos. Bourriaud afirma que um trabalho
artístico só tem sua existência real, sua forma só ganha textura, quando as relações humanas são
introduzidas.
Cada obra artística é, para este autor, uma proposta para se viver em um mundo
compartilhado, e cada trabalho de todos os artistas é uma junção de relações com o mundo, que
faz surgir novas relações em um movimento infinito. “Producing a form is to invent possible
encounters; receveing a form is to create the conditions for an exchange, the way you turn a
service in a game of tennis.” (BOURRIAUD, 2002, p. 23)21.
Na análise deste autor, quando se realiza uma crítica de um trabalho artístico deve-se
considerar como este faz operar as relações humanas. Ele ressalta que a arte contemporânea,
principalmente com a performance, marca uma diferença, pois um trabalho artístico como uma
escultura ou uma figura ficam mais disponíveis ao público. Com a performance advêm uma
característica diferente, que é o momento em que o público é convocado para que o trabalho
aconteça; depois o que resta é a documentação que não é em si o trabalho. Ou seja, para que ele
aconteça é necessária a presença do público.
Bourriaud descreve um tipo de trabalho relacional interessante que opera dispositivos
provocando encontros individuais ou em grupos. Ele aponta que propostas que buscam constituir
uma convivialidade são constantes na história desde os anos 1960 – como os trabalhos de Sophie
Calle, ao entrevistar estranhos que passam na rua, em hotéis, e que a leva para uma certa
colaboração com estas pessoas; o restaurante Food, de Gordon Matta-Clark; e os jantares
organizados por Daniel Spoerri.
Estas e outras propostas, assim como os encontros das oficinas do Projeto, são
experiências que formam micro-territórios, como pensa o autor, nos quais é possível experienciar
encontros com outras qualidades de troca nesta função de interstício da arte. As formas criadas
pelas oficinas surgem pelas trocas e composições realizadas entre seus participantes.
Bourriaud afirma ainda que todos os artistas que trabalham com a estética relacional têm
um mundo de formas, um conjunto de problemas e sua própria trajetória. Neste bloco, foram
21
Tradução livre: “Produzir uma forma é inventar encontros; receber uma forma é criar condições para trocas, o
modo que você transforma um serviço em um jogo de tênis.”
6<8
expostas algumas das formas trabalhadas em processos de poéticas menores por ambas as
oficinas; partes de processos que se deram ao longo dos anos. O campo problemático em que o
Projeto está inserido diz justamente do desafio de possibilitar encontros entre quaisquer22 em uma
produção poética coletiva, em que respostas provisórias vão sendo testadas para viabilizar sua
existência. Cria-se, a todo instante, formas para organizar o estar-junto, formas derivadas destes
encontros, formas de mostrar para os outros o que se produz, formas de construir diálogo com
campos diversos.
Segundo Bourriaud, o que agrega os artistas que trabalham com a estética relacional não é
um estilo e sim o horizonte e a prática de operar na esfera de relações inter-humanas. Trabalhos
que envolvam métodos de trocas sociais, interatividade com o espectador e vários processos
comunicacionais, cujas ferramentas sirvam para conectar as pessoas.
Este modo de agrupamento interessa ao Projeto na medida em que pode produzir alianças
no campo artístico com potencial para construir diálogos e sustentar os lugares destas poéticas na
marginalidade23 que as potencializa.
22
23
Esta questão é tratada no Bloco Quaisquer em delicadeza
Esta questão será abordada no Bloco Ponto de Amarração – conclusão.
6<9
Bloco do Esvaziamento
6<:
O ser humano, em sua essência instável, da natureza
da poeira que sobe, não suporta grilhões; se ele mesmo
se acorrenta, começa logo a sacudir loucamente os
grilhões e a atirar aos pedaços para todos os pontos
cardeais muralha, cadeia e a si próprio.
Franz Kafka
Os excessos
6<;
Algumas pessoas de um lado do palco outras de outro. Inicia-se a música, primeira frase: “in my
dreams i’m dying all the time...” Cada pessoa vem de um jeito, uns se atravessam, se chocam,
caem, passam por cima de outros. Algumas entram em cena ao arrastar-se pelo chão. Em certos
momentos as pessoas desfilam os gestos “prontos” do corpo. Tem gente que usa passos
robóticos. Outros correm, e ainda usam movimento que se repete várias vezes... No decorrer da
apresentação algumas pessoas param no centro do palco e apontam para cima formando um
pequeno aglomerado de corpos, que param a olhar na direção apontada, e que logo se dispersa.
Outros não se chocam, mas encontram-se e iniciam uma dança, braços dados, cabeças juntas, e
dançam lentamente enquanto tudo se passa ao redor. Há ainda pessoas que passam brincando,
ou são empurrados para passar pela cena, empurradas para simplesmente passar, como
empecilhos.
Em 2010, a oficina de dança montou uma cena para o espetáculo daquele ano a partir dos
temas que tinha trabalhado e do movimento de vai e vem das pessoas passando diante da vitrine
da sala, com seus ritmos diferentes, trejeitos particulares, que se esbarram, correm ou param para
ver os ensaios24.
Acompanhamos de dentro da sala o ritmo frenético da cidade, que modela os corpos
citadinos. São corpos que vivenciam relações excessivas, cotidianamente. Ao habitar a
metrópole, muitas vezes, os encontros tornam-se arrastões e as distâncias, solidão. Percebemos,
ao habitá-la, como este excesso de relações podem tornar os corpos cada vez mais fechados, com
menor capacidade de afetação, diminuindo sua potência de agir no mundo.
As relações excessivas estão presentes na forma como o capitalismo contemporâneo
vampiriza a sensibilidade e a inteligência dos corpos e na quantidade de contato e estímulos
presentes na cidade, em seus espaços e nos transportes coletivos. Ao locomover-nos pela cidade
percebemos os diversos momentos de aglomeração de corpos que, no geral, causam
constrangimento e desconforto às pessoas.
24
Tratamos da relação entre os passantes e os ensaios no Bloco Vitrine-Membrana
6<<
Choose Life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose a fucking big
television, choose washing machines, cars, compact disc players and electrical tin openers.
Choose good health, low cholesterol, and dental insurance. Choose fixed interest mortgage
repayments. Choose a starter home. Choose your friends. Choose leisure wear and matching
luggage. Choose a three-piece suit on hire purchase in a range of fucking fabrics. Choose DIY
and wondering who the fuck you are on Sunday morning. Choose sitting on that couch watching
mind-numbing, spirit-crushing game shows, stuffing fucking junk food into your mouth. Choose
rotting away at the end of it all, pissing your last in a miserable home, nothing more than an
embarrassment to the selfish, fucked up brats you spawned to replace yourselves. Choose your
future. Choose life...25
Este trecho é uma fala de abertura do filme Trainspotting, de 1996, que quatorze anos
depois é ainda mais atual. As tais escolhas enredando as vidas. Escolher se tornou uma norma,
uma obrigação. Denise Sant’Anna (2005, p. 25) escreve que “homens, mulheres e mesmo
crianças são chamados a decidir sozinhos e permanentemente sobre o que deve ser comprado,
vendido, consumido em nome da sua saúde e bem estar.” Existem enredos prontos para estas
escolhas, como o citado logo acima, nos quais, ao nos encaixarmos, somos situados, ou melhor,
nos encaixamos em uma posição dentro do funcionamento do sistema capitalista. É preciso caber,
de algum modo, em alguma das categorias ofertadas pela mídia e pelo mercado, nas quais, caso
haja fracasso, há uma solução. Caso um corpo falhe, titubeie, e não sirva à reprodução do
sistema, formas já prontas lhe são oferecidas.
A liberdade veiculada pela mídia e pela publicidade encerra-se na possibilidade de
escolha entre diferentes objetos de consumo, e a exigência de uma subjetividade muito flexível
acaba levando ao consumo de identidades moldadas pelo mercado, já que não se tem tempo e
condições para o desenrolar de processos de subjetivação que engendrem modos de sentir e de
25
Fala do personagem do filme Trainspotting, de Danny Boyle, 1996, 94min.
Trad. Livre: “Escolha a vida. Escolha um trabalho. Escolha uma carreira. Escolha uma família. Escolha uma
grande televisão, escolha máquinas de lavar, carros, aparelhos de som com CD e abridores de lata elétricos.
Escolha boa saúde, baixo colesterol, e seguro dentário. Escolha um pagamento de hipoteca com juros fixos. Escolha
uma primeira casa. Escolha seus amigos. Escolha roupas confortáveis e malas combinando. Escolha um terno de
três peças financiado num amplo ranque de tecidos. Escolha DIY (do it youself/faça você mesmo) e imagine quem
você é num domingo de manhã. Escolha sentar naquele sofá assistindo emburrecedores games-show, enfiando junkfood na sua boca. Escolha apodrecer no final disso tudo, mijando numa casa miserável, nada mais do que uma
embaraço para os egoístas, ‘ferrados’ pentelhos desovados para substituir vocês. Escolha o futuro. Escolha a vida.”
6<=
agir que possam responder ao excesso das demandas cotidianas. Suely Rolnik trabalha com a
ideia de identidades prêt-à-porter para referir-se a estas identidades prontas, disponíveis no
mercado, e que serviriam para evitar colapsos e desestabilizações provocados pelo ritmo frenético
que vivemos.
A globalização da economia e os avanços tecnológicos são fatores que intensificam uma
mestiçagem de forças que estremecem os contornos individuais, e até coletivos. Assim,
forma-se [...] uma comunidade do tamanho do mundo que produz e compartilha
suas ideias, gostos e decisões à viva voz, numa infindável polifonia eletrônica;
uma subjetividade que se engendra na combinação sempre cambiante da
multiplicidade de forças deste coletivo anônimo (ROLNIK, 1996, p. 1).
Essas combinações cambiantes promovem uma multiplicidade de contatos e afetações, e
também provocam desestabilizações exacerbadas que fragilizam os corpos, ao modificarem
constantemente seus referenciais. Este ritmo, parte do que pensamos como vivências excessivas,
exige uma certa flexibilidade dos corpos para que não caiam no “nada”, ou na sensação de nada.
Ele convoca a necessidade de construção de territórios coletivos, para que este desassossego
contemporâneo não se torne uma experiência traumática, para que estas forças não percam seu
potencial criativo e levem a um estado de anestesiamento ou de colapso.
Isto porque, na ausência desses territórios, ou na impossibilidade de construí-los, acaba-se
por buscar aquilo que o próprio mercado oferece: drogas farmacológicas, literaturas de autoajuda,
tecnologias diet-light, terapias que prometem acabar com o incômodo do cenário atual e as
identidades prêt-à-porter que podem ser consumidas para sobreviver à desestabilização. São
como imagens que seduzem as pessoas ao oferecer seu encaixe em algum lugar do mercado.
Quase não há espaço para o silêncio da indeterminação que é existir..., não há espaço para
pausar; não há espaço para a lentidão, necessária para a constituição de um corpo que sustente as
experiências desestabilizadoras e que as corporifique. Utilizando-se de slogans como “seja você
mesmo”, “feito para você”, “diferente como você”, entre outros, o mercado monta um cenário no
qual se torna quase hegemônica a ideia de um eu que precede o corpo social, com sua
estruturação, desejos e particularidades. Um “eu” que efetua tais escolhas.
6<>
Formula-se uma ideia de individualidades que, somadas, formam um corpo social, em um
movimento de homogeneização. Gosta de moda? Encontre os seus pares. Gosta de vestir-se de
preto? Encontre seus pares. Gosta de tal tipo de música? Encontre seus pares. Para cada tribo,
estão dispostos produtos correspondentes, estão identificados os modos de usar a linguagem, de
produzir relações sociais, as rotas de circulação pela cidade, etc. Manos, patricinhas, hippies,
punks, intelectuais, nerds, pagodeiros, funkeiros, sertanejos, metaleiros, skinheads, góticos...
Singularidades são tomadas como marcas identitárias, o que permite agrupar sob a mesma
classificação todos que possuem aquele traço, entre tantos outros presentes em um modo de
existir. Como expõe Lima (203, p. 67):
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*
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Acorde. Vá trabalhar. Retorne. Vá assistir televisão. Durma. Coma. Vista-se. Acorde. Vá
passear. Vá ao shopping. Durma. Acorde. Vá a um bar, um a cada esquina. Durma, Vá. Compre.
Seja.
Neste contexto, moldam-se os corpos contemporâneos metropolitanos, crentes que
embalam a vida em escolhas livres conscientes – no engodo de que as escolhas representam a
singularidade de cada um e determinam seus futuros, sem muito conseguir construir outras
possibilidades de lidar com os acontecimentos e com o ritmo contemporâneo. Os enredos são
como guias para utilizarmos a fim de seguir o fluxo na vida, como quem flui no fluxo que
observamos pela vitrine.
Na Oficina de Dança e Expressão Corporal, o grupo é afetado e contaminado por este
ritmo que percebe pela vitrine. Os acontecimentos de fora atingem os ensaios, mas ali, do lado de
dentro da vitrine, é possível produzir uma lentificação, que permite aos participantes criar
territórios coletivos ao dançar com o ritmo, numa diferenciação do fora. Ou seja, apropriar-se do
6=5
ritmo contemporâneo, mas produzindo pausas e experimentações que dele diferem, permitindo a
criação de corpos que possam dar-lhes existência.
Marina Rissi
6=6
Marina Rissi
6=7
Juliana Araújo
Regina Favre (2010) coloca o quanto os ambientes atuais, embebidos da lógica capitalista,
desrespeitam qualquer ritmo que não o do mercado. Através do uso das imagens e da
comunicação, o mercado coloca-nos cotidianamente imagens de inclusão e de exclusão. Imagens
que nos situam nas posições do sistema capitalista. Sair deste roteiro já determinado pode, por
exemplo, provocar um afeto de medo nas pessoas.
Segurança, luxúria e medo são alguns dos afetos fortemente presentes na forma capitalista
de vida. Produção de ambientes perversos e não confiáveis, que moldam também as
possibilidades de afetação do corpo, e que são utilizados pelos dispositivos do poder. Como
escreve Deleuze (1994, p. 8), “é essencial a idéia de Michel segundo a qual os dispositivos de
poder têm com o corpo uma relação imediata e direta. Mas, para mim, ela é essencial se se
considera que esses dispositivos impõem uma organização aos corpos”
Há uma multiplicidade de experiências e encontros possíveis no contemporâneo, que
possibilitam agenciamentos potentes para a vida, que acolhem as intensidades, bem como há
aqueles que possibilitam este cenário de produção de afetos tristes. O corpo é chamado
constantemente a realizar certas seleções, na medida do que se pode, em proveito de fazer vingar
6=8
fabricações potentes de si. Territórios coletivos nos quais os agenciamentos afirmem a força da
vida. Deleuze, ao pensar sobre a dificuldade de se realizar estas seleções, dirá que elas são
extremamente difíceis e duras.
É que as alegrias e as tristezas, os aumentos e as diminuições, os
esclarecimentos e os assombreamentos costumam ser ambíguos, parciais,
cambiantes, misturados uns aos outros. E sobretudo muitos são os que só podem
assentar seu Poder na tristeza e na aflição, na diminuição de potência dos outros,
no assombreamento do mundo: fingem que a tristeza é uma promessa de alegria
e já uma alegria por si mesma. Instauram um culto da tristeza, da servidão ou da
impotência, da morte. Não param de emitir e impor signos de tristeza, que
apresentam como ideais e alegrias às almas que eles mesmos tornam enfermas
(DELEUZE, 1997, p. 163).
O bombardeamento empreendido pela mídia e pelo mercado com estas imagens de medo
configura “um espaço judiciário, econômico, político, completamente reacionários, préfabricados e massacrantes [...] (DELEUZE, 1992, p. 39) e provê os meios para que os homens
permaneçam agindo em um tipo de relação, ou de conhecimento, que Spinoza (2008) aponta
como primeiro gênero do conhecimento. Neste gênero, as pessoas permanecem presas aos efeitos
dos encontros entre os corpos e dos afetos que neles surgem, produzindo um conhecimento
equivocado. O primeiro gênero do conhecimento é o gênero mais comumente utilizado pelo
homem. Conforme as pessoas passam a outros gêneros do conhecimento podem interromper as
respostas aos efeitos e vir a conceber relações complexas entre os corpos e conhecer essências, ou
seja, como as coisas são. A grande questão é como fazer essas passagens, nada simples, mas de
tamanha importância, pois como diz Deleuze (2002, p. 64), os gêneros de conhecimento são
modos de existência.
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Permitir-se sair de si, não como sinônimo de enlouquecer, mas de desmanchar a forma do
cotidiano contido, disciplinado, palavreado, interpretado e experimentar algo de felino,
animalesco. Seria este um momento de respiro, possibilidade de criar outra forma corpórea para
viver no contemporâneo?
Os corpos estão em movimento ou repouso, ora mais lentamente e ora mais velozmente.
Os corpos se distinguem uns dos outros pela velocidade e pela lentidão, sendo que é pelo
encontro entre eles que as velocidades e lentidões são determinadas, até o infinito. Os corpos
compostos o são por vários outros corpos que juntos movimentam-se, com diferentes
velocidades, mas que mantêm certa composição constituindo sua forma, como escreve (Spinoza,
2008).
Mergulhados em tantos excessos, é preciso que os corpos possam produzir procedimentos
como o esvaziamento que aqui pensamos, como um modo de lentificação das forças. Lentificação
potente para produzir vazios, desocupações, desconexões com o que tanto exige e ocupa a relação
dos corpos com os ambientes e com o sistema que vivemos.
Na apropriação do corpo pelo capital, no uso da força humana para as reproduções do
mercado, há a exigência de conexão com o mundo que transpassa horários e locais de trabalho, e
que vem a consumir a cognição das pessoas, mesmo quando não estão trabalhando
“oficialmente”. Nas relações sociais, que constituem os vínculos das pessoas, como no caso das
redes sociais, há um investimento em certo uso da tecnologia que colabora com essa exigência de
conexão, de comunicar, de compartilhar as vivências etc. Celulares, notebooks, ipads, entre
6=:
outros aparelhos, passam então a compor com a vida cotidiana de muitas pessoas, incitando-as a
comunicar-se a qualquer instante e imprimindo uma “falta”, uma sensação de exclusão dos
acontecimentos a quem não permanece conectado em tempo quase integral.
Uma ocupação constante do corpo e da força do pensamento. Denise Sant’Anna (2005)
escreve que em uma sociedade fascinada pela comunicação, o corpo é também obrigado a
comunicar, a produzir informações, a expressar-se de determinadas maneiras, aquelas que
possam ser traduzidas em palavras, “como se tudo devesse ser comunicado, interpretado,
esclarecido pela linguagem” (SANT’ANNA, 2005, p. 67).
Sobre o corpo, o peso do mundo: a necessidade de ser um sujeito, ajustado, equilibrado,
comunicativo, expressivo, disciplinado, funcional, conectado, belo, saudável e fotogênico.
#
iminui a potência do corpo. Para escapar desse
aprisionamento, seguir sua força, "
*
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operar uma ocupação às avessas.
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Esvaziamento
Operar a ocupação às avessas é operar esvaziamentos daquilo que impossibilita a crise, o
estranhamento, e que preserva o bom ajustamento ao ritmo social. É esvaziar os excessos,
tecendo um corpo recheado de vazios. Tentativa de frear os imperativos e preservar o que não é
facilmente comunicado, significado por palavras. Ocupar-se às avessas é uma antiprodução, é
preservar a força de um corpo povoado de intensidades. Lentificar as forças dos inúmeros
encontros vividos no ritmo contemporâneo seria como um exercício de viver a sensação e deixarse mover por ela. Como a pessoa que, no trecho narrado, deita no chão e deixa-se envolver em
uma viagem em si, dentro de si, sustentada pelo território formado na oficina. As sensações a
fazem desmanchar possibilidades de respostas prontas ao que a afeta. Uma nova organização no
corpo, pelos movimentos e sons que produz, acontece, e exige que ela se conecte de outra forma
ao que está acontecendo com ela, faz com que ela se conecte ao espaço e às demais pessoas
presentes e faz ainda com que estas pessoas componham com o que ela provoca. O esvaziamento
é a tessitura de um corpo de passagens26 de sensações, afecções, que ainda não possuem forma e
que dizem respeito a algo impessoal, ou seja, que não pertence a um indivíduo. A relação não é
de pertencimento, posse ou domínio e sim de composição.
O esvaziamento, como exercício de efetuar uma flutuação no próprio corpo, exige, em seu
processo, uma lentificação dos modos já estabelecidos de funcionamento do corpo, das
interpretações que cobrem todo e qualquer gesto e experiência, de um lugar como pessoa central
dos encontros e experimentações. Poderíamos interpretar o que aconteceu aos participantes que
experimentaram uma força animal, ao grunhir, rolar, lutar, como felinos? Ou melhor, de que nos
26
“Corpos de passagens” é empregado neste texto a partir de duas ideias. Denise Sant’Anna escreve sobre o corpo
investigando sua relação com o contemporâneo, com a lentidão, a leveza, a publicidade etc. Em uma parte deste
estudo ela intitula como corpo-passagens os corpos que realizam rituais de possessão em algumas religiões. Ela
coloca que “um corpo tornado passagem é, ele mesmo, tempo e espaço dilatados. O presente é substituído pela
presença [...] o que conta é o que se passa entre os gestos, o que liga um gesto ao outro e, ainda, um corpo a outro”
(SANT’ANNA, 2005, p. 105). Este texto não trata de rituais como os rituais religiosos de possessão, mas aborda este
“entre-gestos”, a partir da passagem de afetos que se dão nos encontros. As afetações são o que nos acontece ao
encontrarmos outro corpo, as modificações que em nós são produzidas. Poderíamos pensar que somos feitos de
passagens de afetações e movimentados por elas. Deleuze (2002, p. 55) explica que as marcas efetuadas pelos
encontros formam um estado no corpo afetado, que modifica seu estado de perfeição. São as transições em
decorrência das passagens. Neste sentido, mantem-se presente esta ideia de corpos de passagens como a ação vivida
pelos corpos ao passar para estados diferentes. Estados de potência ou perfeição. As ideias de Spinoza e de Deleuze
sobre o corpo sofrer passagens entre estados por meio dos afetos colaboram com tal denominação “corpos de
passagem”.
6=<
interessaria reduzir tais acontecimentos a interpretações e olhá-los como algo produzido e
vivenciado somente pelos dois, aqui citados?
Vivenciar este corpo de passagens, como aquele que se fabrica nos encontros e pelas
diferenciações de seu grau de potência em sua dimensão de fabricação de si, é atingir uma certa
coletividade ao realizar conexões com as intensidades de um campo comum. Permitir-se sair de si
e experimentar uma força inumana são procedimentos para a preservação do corpo intensivo,
para viver vazios e cheios. Como escreve Deleuze:
O anoréxico compõe para si um corpo sem órgãos com vazios e cheios.
Alternância de enchimento e de esvaziamento: as devorações anoréxicas, as
absorções de bebidas gasosas. Não se deveria falar sequer de alternância: o vazio
e o cheio são como dois limiares de intensidade, trata-se, sempre, de flutuar em
seu próprio corpo (DELEUZE, 1998, p. 128).
Pensamos que esvaziar é um modo de conexão, sim. Não a conectividade colocada em
pauta pelo corpo social, mas com as intensidades. Quando os participantes “tornam-se” felinos,
só podem chegar a esta experimentação por uma sustentação coletiva do território formado pelos
presentes. Deste modo, o que um corpo vivencia situa-se em um plano comum aos demais. Não é
uma expropriação da experiência pelos demais e sim uma construção coletiva que faz com que
esta experiência seja possível de ser vivida. Assim, compreende-se o porquê de não haver posse
do processo de esvaziamento por um corpo e de sua dimensão na conexão entre os corpos.
Essas explorações, pequenos desmanchamentos dos modos duros de funcionamento do
corpo, acabam por ser vivenciadas no cotidiano das oficinas, também em uma multiplicidade de
formas, com cada corpo ou encontro de corpos. Ocupar às avessas o corpo seria produzir um
povoamento, sempre inacabado, por experimentações e cuja potência possui graduações. Ocupar
no sentido que Inforsato constrói: o de liberar a ocupação de seu utilitarismo. Para a autora ainda
interessa
o pensamento do ocupar enquanto aquilo que nos acontece e que
simultaneamente fazemos acontecer: somos ocupados enquanto ocupamos […] o
viés “ocupacional” da vida pode liberar-se de uma oposição forçosa e criar uma
via afirmativa interessante, alinhando ocupar/habitar/vagar entre vazios, operar
espaço-tempo/etc. (INFORSATO, 2010, p. 194-195).
6==
Vagar entre os vazios tecidos pelas lentificações, operando espaços-tempos, formando
lugares de sustentação e corporificação das experiências: procedimento de esvaziar. Povoação
inacabada, pois o movimento continua. Encher o corpo de vazios e perpetuar os vazios e cheios. procedimentos: pequenos meios, quase infantis, de cavar silêncios.
Corpo vibrátil é como Suely Rolnik denomina o exercício intensivo do sensível na
dimensão do corpo que recebe, através das sensações, a presença do outro e do mundo. É o corpo
que conhece as forças dos encontros. A sensação, segundo a autora,
traz para a subjetividade a presença a viva do outro, presença passível de
expressão, mas não de representação. Na relação com o mundo como campo de
forcas, novos blocos de sensações pulsam na subjetividade-corpo na medida em
que esta vai sendo afetada por novos universos (ROLNIK, 2003, p. 2).
O corpo vibrátil permite que se sinta aquilo de cruel que vivemos e que exige que a
potência de vida se faça prevalecer. Aguentar, não aguentar mais caber em si, é disso que traz a
narrativa que apresentada. Sentir o peso do mundo em si, e ter força para desmanchar a forma,
para entrar em contato com forças presentes em si e no ambiente, que permitam que um corpo
explore outras sensações nos encontros.
Esvaziar talvez seja seguir a força deste corpo vibrátil, seguir uma linha que não vemos e
nem identificamos, mas que nos arrasta para outro lugar sem que saibamos para onde. No seguir
dos movimentos dos encontros e desejos, esvaziar pode ser um início de saída de um lugar que
não nos serve mais, não importam os motivos, Movimentos que nos exigem também a construção
de uma base, mesmo que morada provisória, para que não desfaçamos o mínimo necessário que
nos mantém em conexão, que torna possível o compartilhar, sem entrarmos em outra clausura,
como a loucura.
De quais procedimentos vimos nos servindo para a operação de esvaziar?
6=>
Oficina de Dança e Expressão Corporal pouco se usa palavras- Algumas
experimentações que ali acontecem parecem servir como “alimento” para que seja possível
alcançar diferentes graus de intensidade, que consistem de movimentações exploratórias com o
corpo. Como no amigo dançarino, por exemplo, inventado pelos participantes da Oficina, como
comemoração de final de ano: depositamos em um sapato colorido papéis picados que continham
cada um, uma palavra ou uma pergunta:
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888
As palavras indicavam o que os participantes conseguiram nomear de suas vivências na
oficina, suas questões. Alguém sorteava uma música e um papel, seguia-se um grande encontro
em que, juntas, as pessoas buscavam desafiar-se no uso daquelas palavras ou perguntas, ao
promover certa deformação do uso cotidiano dos movimentos do corpo.
Dançar as vísceras, dançar os ossos, dançar os músculos, deformar o corpo. Movimentos
novos que vão modificando o uso habitual e já organizado do movimento e dos órgãos.
A experimentação de modos diversos de usar os órgãos também acontece na Oficina de
Coral Cênico a partir do uso da voz e dos movimentos, em menor escala do que na Oficina de
Dança que se vale do trabalho com linguagens diferentes. #
* . ! * * * -
— Puxe o ar, respire, encha os pulmões, agora solte o ar em cinco.
6>5
Algumas pessoas não conseguem, outros se apressam a respirar no meio do
canto pra terminar em cinco.
— Não conseguiu? Então puxa o ar de novo, agora em oito.
— Eu não consigo, alguns dizem.
— Puxe o ar e solte, agora em dez. Mas se não der, tudo bem.
Tem gente que logo desiste, tem outros que persistem, mas instaura-se, no
mínimo, um desafio (Fragmentos de anotação do caderno vermelho).
Quanto de ar você absorve? Quão cheio está seu pulmão? O quanto você esvazia? Quanto
é possível suportar?
Desconectar-se do uso automático de uma função vital. Respirar; questão de
sobrevivência, organização de entrada e saída de ar, de funcionamento dos órgãos do corpo, de
produção de sons..., da produção da voz.
Para que e como utilizamos a voz? Com que tonalidade, altura, frequência a colocamos
em uso? No imperativo da necessidade de comunicação, ressalta-se a fala, às vezes compreendida
como única ou a mais refinada possibilidade de diálogo e expressão.
A proposta lançada faz com que se entre em um certo embate com seu próprio ritmo de
respirar, com que perceba – o quanto for possível – como se organiza para isso e experimente-se
de outras formas, ao alongar a respiração, ao controlar o diafragma, e até mesmo ao viver a
dificuldade de efetuar o exercício. Embate necessário para a desconstrução e desautomatização
do funcionamento rotineiro dos órgãos.
Cantaríamos uma música: Negro gato. E para isso precisávamos montar uma
encenação. Esta música já havia sido utilizada em outros repertórios, e a
encenação tinha como base a mesma ideia, precisávamos então ativar uma força
para construirmos nossos gatos. Propomos então que miássemos – que fossemos
gatos nos planos alto, médio e baixo, mas que fossemos livres. Antes de passar
para a forma conhecida do gato, que buscássemos uma experimentação nossa
nesses planos a partir do já vivido na encenação. Em diferentes planos, os
6>6
participantes foram acessando novas configurações de movimentos, que
chegaram a ter rolamentos no chão, corridas, risadas, e um grito: “isso é
liberdade” (Fragmentos de anotações do caderno vermelho).
A construção de um corpo intensivo exige certa modificação do uso rotineiro dos órgãos,
como se os instigassem a novas organizações, sensações, segundo suas possibilidades. As
intensidades são vividas a partir do uso dos órgãos do corpo, como afirmam Deleuze e Guattari
(2010) quando dizem que são órgãos que cortam os fluxos que nos atravessam.
No entanto, para poder adentrar neste esvaziamento é preciso o cuidado no perder-se para
não fazer dele, ao invés de uma lentificação, uma recusa das forças. Recusar as forças seria
construir vazios impossibilitados de serem preenchidos pelas intensidades. Seria somente
produzir vazios, em um caminho de recusa do mundo e de abolição de si.
6>7
respiros, cuidado, respiros: senão sufoca.
Cada vida constrói, em seus percursos, um grande mapa de encontros. Encontros com
corpos e encontros com intensidades. Neste grande mapa moldam-se diferentes indivíduos, como
se fossem passagens entre momentos. Momentos como variações da potência deste indivíduo em
ser afetado e em afetar os corpos que encontra. Uma vida é como uma longa dança com diversas
variações conforme os encontros que a compõe. Teixeira escreve um trecho muito bonito sobre
isto no qual diz:
As relações de movimento e repouso, de rapidez e lentidão, entre as partes
fluidas e moles, em seus contatos com os outros corpos, gravam em nosso corpo
todos os vestígios destas relações (sombras das coisas em nós) e a vida de um
corpo é a variação continua de sua potência como decorrência dessa sucessão de
afecções (muitas, simultâneas) que experimenta (TEIXEIRA, 2004, p. 50).
Entrar na recusa das forças do mundo é perder a capacidade de viver estas variações.
Portanto, esvaziar exige cuidados.
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Este perigo, como foi nomeado pelo participante, seria a construção de um ambiente
muito intenso, no qual vivenciou o esvaziamento de forma insustentável? Em vivências como
estas se faz presente fortemente aspectos deste perigo. Estar imerso em um clima no qual não se
consegue produzir experimentação e nem morada provisória, mas somente o desconforto, o
incômodo. Nestes momentos, o esvaziamento como procedimento para o corpo de passagens não
se efetua e instaura-se algo de despotencialização. Quando não há um cuidado com as
intensidades que se vive, elas podem levar um corpo a uma espécie de linha de abolição, como
coloca Deleuze (2008b) ao referir-se a importância da prudência nas experimentações deste
processo. A linha de abolição leva um corpo à destruição de si.
Um participante da Oficina de Dança, em certo dia, dançava de forma muito abrupta,
jogava-se no chão, esbarrava nos demais sem cautela, parecia vivenciar algo terrível. Foi
necessário que os outros presentes entrevissem e buscassem no contato corporal conter de alguma
forma aquilo que acontecia, buscassem transformar aquela vivencia em algo possível e não
destruidor. Uma das participantes inclusive chegou a segurá-lo com muita forca, como se o
abraçasse, durante algum tempo.
Este participante parecia viver uma experiência que, com a agitação provocada em seu
corpo, o levava a perder contornos importantes para preservá-lo de movimentos destrutivos de si
e de outros. Como se ele fosse atravessado por forças furiosas que enfraqueciam o cuidado
necessário consigo. Outro modo de viver este perigo de que as linhas tornem-se mortais, é
narrado por Kafka quando escreve um conto sobre um artista jejuador em que a abolição de si se
faz presente.
[...] aquele homem pálido, de malha escura, as costelas extremamente salientes,
que desdenhava até uma cadeira para ficar sentado sobre a palha espalhada no
chão: ora ele acenava polidamente com a cabeça, ora respondia com um sorriso
forçado às perguntas, esticando o braço pelas grades para que apalpassem sua
magreza e mergulhando outra vez dentro de si mesmo, sem se importar com
ninguém, nem mesmo com a batida do relógio – tão importante para ele e a única
peça que decorava a jaula – mas fitando o vazio com os olhos semicerrados e
6>9
bebericando de vez em quando água de um copo minúsculo para umidecer os
lábios. [...] (KAFKA, 2010, p. 23).
O artista que fazia do jejum sua atração, que em certa época divertia os adultos e
assombrava as crianças, permanece em uma jaula, em meio a palhas, sendo vigiado por pessoas
da cidade, inclusive açougueiros, que assim pretendiam assegurar-se de que ele, de fato, realizava
o jejum, razão da fraqueza que apresentava a quem o fosse assistir. Havia uma suspeita de que
comesse às escondidas, o que, de certa forma, o alimentava a prosseguir com a exibição. No final
de seus quarenta dias sem alimento, o jejuador era exibido para a cidade em sua fraqueza,
acompanhado de empresário, banda e festa, enquanto lhe era servida uma comida, que ele
relutava em aceitar. Passaram-se tempos, e as pessoas foram perdendo o interesse pelo jejuador.
No entanto, jejuar era o que ele fazia, e o que aparentemente queria prosseguir fazendo. Fora
realocado, a seu pedido, em um circo, não como principal atração, mas junto aos animais, no
estábulo. Lá, seu jejum intensificou-se até o ponto em que, esquecido, foi encontrado sob as
palhas, beirando a morte. Quando questionado pelo inspetor se queria prosseguir jejuando ou se
poria fim ao jejum, o artista da fome desculpa-se e diz que sua arte nunca deveria ter sido
admirada.
— Bem, então não admiramos – disse o inspetor. — Por que é que não devemos
admirar?
— Porque eu preciso jejuar, não posso evitá-lo – disse o artista da fome.
— Bem se vê – disse o inspetor. – e por que não pode evitá-lo?
— Porque eu – disse o jejuador, levantando um pouco a cabecinha e falando
dentro da orelha do inspetor com os lábios em ponta, como se fosse um beijo,
para que nada se perdesse. – Porque eu não pude encontrar o alimento que me
agrada. Se eu tivesse encontrado, pode acreditar, não teria feito nenhum alarde e
me empanturrado como você e todo mundo (Kafka, 2010, p. 35).
Esvaziar exige uma prudência para que não se chegue ao ponto do jejuador. Ele faz dessa
procura por algo que o alimente, que desperte seu desejo, uma atração a ser vista e consumida
pelo social, por mais que algo de desconcertante se preserve, e faz com que ele mesmo não
consiga mais variar em seu modo de estar e relacionar-se com as coisas do mundo. Ele leva seu
6>:
próprio corpo a uma falência, impossibilitando as passagens de intensidades. Seu esvaziamento
conduz à abolição de si.
Luis Orlandi (2004, p.19) escreve sobre uma arte que devemos utilizar para que esta
tessitura de um corpo de passagens não se torne a morte do, como no caso do jejuador. Orlandi
dirá que esta arte é aquela da prudência como “linhas de experimentação”. A partir da ideia de
Deleuze e Guattari sobre o corpo sem órgãos, Orlandi (2004, p. 19) irá assinalar: “abrir o corpo
para conexões que supõem todo um agenciamento, circuitos e conjunções”, abri-lo para
“passagens e distribuições de intensidades”, para “territórios e desterritorializações não
meramente suicidas”.
A prudência é a construção com precaução das linhas de experimentação que são ritmadas
a cada problema que surge no ato desta tessitura do corpo de passagens. Para tanto é necessária
uma agudez ao perceber os problemas que se configuram e que dizem respeito às diferenças
produzidas nos corpos pelas intensidades e pelos encontros. Como afirma o autor (ORLANDI,
2004, p. 20), “é possível que as trocas intensivas que vazam entre eles (os corpos) sejam
marcadas por sintonias e disparidades entre problemas que neles se contraem. [...] é uma radical
abertura ao problemático”.
Ao mantermo-nos conectados com os problemas que emergem nas experimentações,
podemos sustentar condições interessantes deste território coletivo que permitam que tais
experimentações ocorram sem chegar a uma linha de abolição. E assim Será possível que
encontremos uma relação entre desmanchar as formas endurecidas de funcionamento do corpo,
abrir-se às intensidades, e formar e corporificar a experiência em um movimento de fabricação de
si.
O exercício da prudência é algo que deve ser efetuado a fim de estabelecer encontros que
visem à potência de vida, o fortalecimento do corpo. Orlandi coloca ainda que esta prudência nos
permite “ficar à espreita de encontros intensivos que, cooperando num plano de consistência,
tornem possível extrair uma vida da vida cronometrada.” (ORLANDI, 2009, p. 13). Neste caso,
as intensidades são de “singularização”; são vibrações que compõem a própria essência singular
do indivíduo, o grau de potência que o caracteriza, vibrações que saltam do nível da variação
contínua em que continuam ocorrendo os processos de “individuação”.
6>;
Estar atento às problematizações como prudência implica construir uma atenção aos
afetos que se experimenta neste corpo de passagem, de maneira a possibilitar a passagem do
primeiro gênero de conhecimento, pensado por Spinoza, para aqueles gêneros que permitam
conhecer a relação de composição entre os corpos e de sua potência.
Para Spinoza, existem três afetos primários dos quais outros derivam: alegria, tristeza e
desejo. Muitos dos afetos que nossos encontros geram são derivados da alegria, “uma paixão pela
qual a mente passa a uma perfeição maior”, e da tristeza, “uma paixão pela qual a mente passa a
uma perfeição menor.” (SPINOZA, 2008, p. 177). Quanto mais o corpo é afetado por alegrias
maior a sua capacidade de agir, produzir conhecimento dos afetos e organizar seus encontros,
porém quanto mais um corpo é afetado por tristezas menor é sua capacidade de agir.
Ele pensa ainda uma liberdade para o homem pela relação de conhecimento que
conseguirá estabelecer com os afetos que experimenta, e, desta forma, demonstra que o homem
pode construir uma existência na qual ele seja causa própria de sua potência, ao conseguir
ultrapassar os efeitos de encontros excessivos, e organizar seus encontros em proveito do que o
potencializa, investindo na potencia do corpo.
Corpos em movimentos animalescos, vozes que se alteram experimentando as
possibilidades do som, vísceras que geram movimentos coletivos, a liberdade, como dito por
alguém qualquer. São participantes quaisquer; corpos sendo meios de produção de novas formas
e novas conexões entre eles. Sem individualidades, em exercício de singularização, de fabricação
de si, nadando em um plano comum intensivo.
A coluna vai curvando-se, os braços enrijecem, as pernas ora balançam ora
parecem inexistentes. Estalo os dedos. Respiração quase de susto, curta.
Respire em vinte, dez, dois, looonga. É preciso alongar. Levanto, mexo e estico
o corpo, que parece torcido. Em busca das palavras, da possibilidade de
escrever, de detalhar o que se vive em movimento, encontro o risco tão presente
do sufoco. Torção necessária que quer fazer jorrar a escrita que, no mambembe,
pende para enfraquecer.
6><
O movimento que estica o corpo traz alívio e desacelera um ritmo que, na curta
respiração, não permite que o que está entupido encontre um fluxo.
Respire agora em cinquenta, quarenta, dez, pausa.
Não há tempo para pausa: prazos.
Qual era aquela música mesmo? Como era a letra? Pausa para ouvir.
E são as noites e alguns dias de silêncio que cavam o espaço ainda enigmático
de escrever, experiência desafiadora do corpo, que se organiza ao prosseguir em
pulsações oscilantes.
Respire em dez, cinco, um grunhido, um quase grito, um alívio.
Resistir aos arrastões, alongar-se, reorganizar, desentupir. Tossir.
Poderia a escrita sair tossida? Para que o vivido não permaneça entupido, para
que as palavras nasçam. Para ficar em terra firme.
Tec teleco tec tec teleco, escreve, apaga, escreve, apaga, escreve, arrisca. “Tente
de novo, falhe novamente, falhe melhor.” (Fragmento de um caderno fictício).
Desta forma, a constituição destes territórios coletivos privilegia, em meio à multiplicidade
dos encontros contemporâneos, o fortalecimento de comunidades27 capazes de operar um
procedimento de esvaziamento do que é excessivo, permitindo outra conexão com o campo
coletivo. Conexão na qual, ao investigar o que o corpo é capaz, ao viver as passagens, se
engendram fabricações de si.
27
Pensamos a ideia de comunidade no Bloco Quaisquer em Delicadeza.
6>=
Ponto de Amarração (Conclusão)
6>>
Nossa vida é muito intranquila, cada dia traz surpresas, temores,
esperanças e sustos, de tal forma que o individuo não poderia
absolutamente suportar tudo se não tivesse dia e noite o apoio
dos companheiros; mas mesmo assim ela com frequência fica
bem difícil; às vezes tremem mil ombros sob o peso que na
verdade estava destinado a um. Aí Josefina considera ter
chegado a sua hora. Ei-lá em pé, o ser delicado virando
inquietadoramente sobretudo abaixo do peito; é como se
estivesse reunido no canto todas as forças, como se tudo nela
que não sirva imediatamente ao canto ficasse privado de
qualquer energia, de qualquer possibilidade de vida; como se
ela, despojada, entregue, estivesse só sob a proteção dos bons
espíritos; como se um alento frio, ao passar ventando, pudesse
matá-la, enquanto ela, comletamente retirada, habita o próprio
canto.
Franz Kakfa
755
Ponto de Amarração não é uma conclusão como término, fim ou entendimento definitivo,
que resume tudo o que se levantou, descreveu e pensou. É uma aterrissagem, com potencial para
servir de partida para outros voos de pensamento e novas ações. De tudo o que foi escrito em
todos os blocos necessitamos realizar uma amarração, como uma produção de contorno para os
pensamentos, de conexão entre estas camadas de experiências, a fim de lhes garantir certa
sustentação comum. Grande parte do desafio desta pesquisa foi buscar a possibilidade de escrever
sobre acontecimentos tão intensos, coletivos e intraduzíveis. Produzir esta amarração traz consigo
um desafio de manter este caráter de pouso de pensamento.
Um ponto de amarração é então como um contorno ou moldura, cujo único fim seria
exercer certa proteção do que foi pensado diante da possibilidade de, ao levantar várias frentes de
pensamento, deixá-los demasiadamente soltos, sem colocá-los em relação e assim perdê-los. Um
pouco como dizem Deleuze e Guattari (2010b, p. 237):
[..] pedimos somente um pouco de ordem para nos proteger do caos. Nada é
mais doloroso, mais angustiante do que um pensamento que escapa a si mesmo,
ideias que fogem […] pedimos somente que nossas ideias se encadeiem
Segundo um mínimo de regras constantes, e a associação de ideias jamais teve
outro sentido: fornecer-nos regras protetoras, semelhança, contiguidade,
causalidade, que nos permite colocar um pouco de ordem as ideias.
Moldura ou contorno que não pretende separar ou encerrar as possibilidades de conexões
com outros pensamentos, mas construir uma forma organizadora para o que se produziu. Ao
buscar a construção da narrativa das experiências a partir de fragmentos de anotações,
lembranças, fotografias, registros em vídeos, textos sobre o projeto, letras de músicas e
pensamentos de diversos autores, construiu-se pequenos blocos nos quais o pensamento foi
movimentado por variados intercessores. Estes compõem – cada qual com a força de seus
conceitos –, com o expressivo de cada imagem, com suas potencias para criar algo outro, a
narrativa desenvolvida na dissertação.
756
Juntos, eles constroem um meio no qual opera o pensar. Nuno Ramos, artista plástico
brasileiro, realizou uma série de quadros nos quais agregava, sobre uma superfície, diversos
materiais que, juntos, sustentavam-se, culminando em formas quase disformes, com relevos
variados. O contato com estes quadros serviu como inspiração para montar estes blocos, nos
quais me valho de elementos textuais e imagéticos. Realizados no ano de 2006, estes quadros
expõem o quão interessante é a relação entre matérias muito diferentes.
Os quadros colaboraram também para a formulação do material, apresentado como blocos
costurados e “envelopados”, no sentido de, juntos a outras produções da arte, colocarem a
potência expressiva de ultrapassar formas e funções já previamente definidas. Os livros-objetos,
por exemplo, são muito explorados na arte, alguns como registro do processo criativo ou até
como diário íntimo de artistas, e têm um potencial de ser uma pequena máquina a compor com
outras.
A ordem aleatória, como proposto para a leitura desta dissertação, visa poder estabelecer
um espaço de jogo entre o leitor e o texto. Jogando em si com a ideia de livro. Buscar outras
formas na construção de livros-objetos implica trabalhar com o que ele trata, atentar-se a como
constrói sua discursividade, investir em com quais elementos ele se compõe e em como ele é
organizado na relação com o leitor: se um livro que tudo entrega ou um livro que consegue
provocar quem o lê. Talvez, ao nos permitir inventar formas de livros no circuito acadêmico, e
não somente nas artes e na literatura, alcançaríamos um modo de potencializar o próprio
pensamento, de provocar as maneiras de deslocar, de colocar em movimento o conhecimento, de
convocar quem dele se aproxima a afetar-se de formas diversas. Poderíamos nos aproximar do
757
“livro-máquina de Guerra” sobre o qual escrevem Deleuze e Guattari (2009, p. 18) e que,
segundo os autores, se colocaria contra o “livro-aparelho de estado.” Ou seja, perceber e agir na
relação política que o livro estabelece com as paisagens nas quais circula.
Jacques Rancière afirma que a interface entre os “suportes” criados pelos artistas é
política, são as relações estabelecidas entre o poema e sua tipografia, o teatro e seus decoradores,
etc. As formas da partilha do sensível, que para o autor é o “sistema de evidências sensíveis que
revela, ao mesmo tempo, a existência de um comum” (RANCIÈRE,2009, p. 15), definem como
as obras fazem política.
Pesquisar é um ato de criação e, na academia, culmina na invenção de um texto que
comunica os caminhos do pensamento, os pontos nos quais se chega e as novas questões que se
constroem neste ato. Desta forma, o livro, mais que suporte, um dispositivo que deve ser
investigado. Ele poderia ser um lugar de investimento da academia, ao arriscar por em xeque
normas e formatações que, em certa medida, garroteiam as possibilidades de invenção que
acompanham as pesquisas.
Rancière cita o teatro, o coro e a escrita, por exemplo, como grandes formas de partilha
estética que seguem uma lógica própria, tendo assim uma politicidade sensível. Essas formas
reorganizam-se para fazer suas proposições em diferentes épocas, emprestando à emancipação ou
à dominação o que pode a arte emprestar: “posições e movimentos dos corpos, funções da
palavra, repartições do visível e do invisível” (RANCIERÈ, 2009, p. 26). Rancière situa a questão
entre estética e política a partir da possibilidade de pensar o recorte sensível que se faz do comum
da comunidade, suas formas de visibilidade e sua disposição. Ele escreve que “a partir daí podese pensar as intervenções políticas dos artistas, desde as formas literárias românticas do
deciframento
da
sociedade
até
os
modos
contemporâneos
da
performance
e
da
instalação...”(RANCIÈRE, 2009, p. 26), uma vez que
[a]s práticas artísticas são “maneiras de fazer” que intervêm na distribuição geral
das maneiras de fazer e nas suas relações com maneiras de ser e formas de
visibilidade (RANCIÈRE, 2009, p. 17).
Estética, ou regime estético, neste pensamento, não se relaciona imediatamente com
formas, nem com a sensibilidade de modo geral ou com o prazer na arte, mas com um modo de
758
pertencimento a um regime específico do sensível que, não em suas conexões mais ordinárias,
torna-se potente a partir de um estranhamento do pensamento, como algo que parte de um
estranhamento do sensível (RANCIÈRE, 2009, p. 32).
Assim, a busca por formular um livro, cujo alcance político se aproximasse de uma via
interessante para o pensamento e para a criação, acompanha os movimentos da pesquisa sobre a
experiência no Projeto. Atravessa as camadas elaboradas em blocos uma inquietação em relação
à dinâmica política nos acontecimentos vividos pelas Oficinas do Projeto. Muito se passa entre
uma comunidade de quaisquer, pela distância e pela delicadeza, entre os ensaios na vitrine
membrana e na construção do dentro e de um fluxo com o fora, entre vivenciar os inúmeros
contatos contemporâneos e proceder com um esvaziamento que permita fabricações de si e entre
fixar-se fragilmente em instituições de cultura e construir poéticas menores coletivas.
No resgate de anotações e memórias de acontecimentos das oficinas, tentamos capturar
um pouco deste muito do que se passa. Maurizio Lazzarato diz que é através de um
acontecimento que surgem novas possibilidades de subjetivação, existência e criação.
Atualizações que provêm de uma multiplicidade de virtuais que compõem o mundo e se
expressam nos agenciamentos coletivos de enunciação.
As formas de organização política (de co-funcionamento dos corpos) e as formas
de enunciação (teorias e enunciados sobre o capitalismo, sobre os sujeitos
revolucionários, formas de exploração) precisam ser medidas, reavaliadas à luz
do acontecimento (LAZZARATO, 2006, p. 23).
Entre os acontecimentos, movem-se diferentes linhas que constroem a dimensão do
trabalho político. As linhas que se movem são as linhas de segmentaridade que constituem a vida
– “somos feitos de linhas”, escrevem Deleuze e Guattari (2008a, p. 7) –, que se relacionam e que
funcionam de maneiras diferentes. Essas linhas atravessam tanto as Oficinas do Projeto, nos
territórios coletivos que formam, quanto cada vida que ali se encontra. Existe uma linha de
segmentaridade dura que faz com que as coisas pareçam contáveis e previstas, onde há questões e
respostas, conversações. Uma linha de segmentaridade flexível que traz maleabilidade e
desterritorialização, silêncios e alusões, e uma terceira linha, chamada linha de fuga, explosão das
anteriores, linha de ruptura. As linhas se misturam a todo instante.
759
Nesta dinâmica, elas produzem duas formas de política: a macropolítica e a micropolítica.
São dois planos políticos, com alcances, funções e potências qualitativamente diferentes e que
guardam uma relação entre si. Como escreve Suely Rolnik (2003, p. 8),
macropolítica dos interesses, dos dissensos e dos consensos, dos graus de
negociação e de responsabilidade civil; micropolítica dos desejos, dos graus de
modulação de abertura para o outro e de contágio, mas também dos processos de
subjetivação e de criação de territórios que o contágio desencadeia.
No decorrer da vida de cada um ou do Projeto, estas linhas vão se misturar, compor com
as experiências vividas e destacar-se de forma diferente em momentos alternados, embora sempre
conectadas. Não é o caso de polaridades entre bom e mau, mas de movimento de vida.
“Não. Não queremos os manicômios, o isolamento, a reclusão, negar as possibilidades de
vida a outros!” No processo histórico da luta antimanicomial e da Reforma Psiquiátrica, a partir
de relações micropolíticas, dos encontros dos trabalhadores com os pacientes dos hospitais
psiquiátricos, com as condições em que viviam, com os familiares, do encontro entre os
familiares e os aspectos dos hospitais, no encontro entre trabalhadores e a potência dos usuários,
um novo campo foi se compondo de indagação e desconforto a partir do que já estava posto e
definido como modo de funcionamento, embates, conflitos. Relações micropolíticas, pois são
relações de contágio, de encontro, de criação de territórios. Linhas de flexibilidade destacam-se e
ganham força, compõem com as experiências vividas, contagiam outros seres.
Neste movimento, acontecem passeatas, denúncias, fazem-se filmes, panfletos,
reuniões..., suscitam-se ações de transformação que vem compor um campo de desejo e
questionar uma forma majoritária construída para lidar com a loucura. Surgem múltiplas
propostas que ganham força e espalham-se, tensionando a realidade social. Não se transforma
totalmente os modos de conceber e experienciar a loucura, a desrazão, no campo social, mas
colocam-se outras possibilidades, pensamentos, questionamentos, experiências. Pequenas fendas
e rupturas trabalham em meio às formas duras e resistentes.
Em
algum
momento
uma
linha
de
fuga
se
destacou,
provocou
profunda
desterritorialização. Ela passa e transforma. Não há retorno, nela “nem mesmo há forma”
(DELEUZE; GUATTARI, 2008b, p. 70). As linhas coexistem do mesmo modo que coexistem
diferentes concepções e ações em relação à loucura. De uma micropolitica que é produzida nos
75:
encontros e que mobiliza afetos e propulsiona questionamentos, discussões, passeatas e etc.,
surgem políticas públicas que pretendem nortear os modos de fazer na saúde mental e que
funcionam na dimensão macropolitica, dimensão das segmentaridades molares, duras.
O Projeto que surge neste boom de ideias, apoiado em uma política pública que o sustenta
em sua entrada no campo cultural, assiste e vive, nestes vinte anos, movimentos incessantes de
flexibilidade e endurecimento no campo da saúde mental, da assistência social, entre outros,
mesmo habitando uma marginalidade, como qualidade ou condição de quem ocupa uma região
de margem.
Na relação das oficinas com as instituições de cultura, percebemos como existem
diferentes momentos e movimentos. A um acolhimento inicial, que dava condições para o Projeto
existir nesta margem, seguiram-se conflitos, expulsões, conversas, estranhamentos e parcerias. A
presença do Projeto, em sua condição de marginalidade, provoca as instituições ao permanecer
em um campo indiscernível, pois elas exigem demarcações claras, tendendo para uma forma
única. Mas é preciso lembrar novamente que as linhas coexistem.
Na vitrine membrana, o fluxo estabelecido entre os ensaios e a cidade diz também deste
movimento das linhas. Uma forma majoritária e muito dura tem funcionado fortemente na cidade
e em meio a esta vivência, ao olhar e sentir o duro, constroem-se outras possibilidades na mesma
cidade, no centro. Foi ao olhar e ser contagiado cotidianamente pela vitrine, além das
experiências citadinas de cada participante, que se buscaram outras composições, outros
caminhos de relação com a cidade. Foi necessário um grande esforço em habitar este espaço
aberto, que também margeia a galeria e a rua (a vitrine), que teceu e fortaleceu o movimento de
olhar e sair da sala, de ocupar a rua. Muito aconteceu, sentiu-se e provavelmente pensou-se até
que os participantes começaram a sair da sala, nas cenas aqui narradas,28 e romperam com a
relação que se tinha com a vitrine, assentada em um incômodo, permitindo toda uma exploração
dos participantes que compõem com explorações da arte, especificamente as performances. Esta
nova combinação potencializa o trabalho com o corpo, potencializa a apropriação do uso daquele
espaço, potencializa o encontro do Projeto com a cidade.
Percebemos também o quanto esta mistura de linhas está presente no procedimento de
esvaziamento. Esvaziar é buscar fortalecer linhas flexíveis, construir um estado de corpo que
28
No Bloco Vitrine membrana .
75;
permita o trabalho com o contágio, sem contudo abandonar o que impede que se caia no total
vazio. Um pouco do duro. Talvez, a linha de fuga tenha se feito muito presente neste território
para propiciar que tais operações aconteçam. Como escrevem Deleuze e Guattari (2008b, p. 70),
“tornar-se imperceptível, ter desfeito o amor para ser capaz de amar. Ter desfeito o seu próprio eu
para estar enfim sozinho, e encontrar o verdadeiro duplo no outro extremo da linha. Passageiro
sem destino de uma viagem imóvel”.
Transitar entre as segmentações, num âmbito coletivo como o Projeto, é também operar
por este mecanismo de esvaziar e ocupar. Entrar em crise com a cidade e com modos nela
operantes, com o uso da linguagem, com a organização dos encontros entre os corpos. Entra-se
em conflito com um funcionamento majoritário e dá-se início a esvaziamentos necessários,
desinvestimentos na relação automatizada. Pode ser que esvaziar, formar comunidades de
quaisquer, inventar quase-performances e poéticas menores seja afirmar um interesse maior pelas
linhas flexíveis e pelas linhas de fuga, que buscam escapar aos códigos, fazer algo de
incodificável passar. De fato, “podemos nos interessar por uma linha mais do que por outras, e
talvez, com efeito, haja uma que seja, não determinante, mas que importe mais do que outras...se
estiver presente”, dizem os autores (DELEUZE; GUATTARI, 2008b, p. 76).
O Projeto funciona em uma maquinação vital, que consegue, em muitos acontecimentos,
fazer vingar as movências em proveito de segmentarizações mais maleáveis. Guattari escreve
sobre uma concepção interessante de máquina, ele coloca que as máquinas produzem
agenciamentos maquínicos para aquém e além da própria máquina, incluindo um ambiente
maquínico. A máquina tem por essência procedimentos de desterritorialização, que envolvem
seus elementos, seu funcionamento e as relações de alteridade. Para o autor, não há oposição
entre ser e a máquina, pois o ser diferencia-se qualitativamente pela própria criatividade dos
vetores maquínicos. A máquina tem uma dimensão autopoiética que faz com que ela mesma seja
autoprodutora de si, o elemento do núcleo maquínico são as relações de afetos ou páticas. As
relações de afeto, para ele, constituem o vivo. Assim, pensamos que o Projeto funciona como
uma máquina, ao situar-se em uma marginalidade essencial para buscar a transversalidade, em
um trabalho que põe em jogo a reorientação de nossas produções materiais e imateriais, de nossa
sensibilidade e do desejo. Um trabalho ecosófico.
75<
Hélio Oiticica utiliza uma frase no final dos anos 1960, dentro de uma série de trabalhos
conhecida como Marginalia que dizia: “Seja marginal. Seja herói.” Heroísmos a parte, interessanos a ideia de pensar a margem e a marginalidade como lugares potentes para a criação29. Barthes
(2003a) escreve que a busca de certos indivíduos (ou pequenos grupos) por viver no seio da
sociedade, mas à parte dela, é uma busca pela experiência de marginalidade. De certa forma, os
participantes do Projeto engajam-se nessa busca. Por um lado, poderíamos pensar o estar à parte
da sociedade como uma forma de estar incluído nela, em uma posição vulnerável
economicamente, com poucas condições de expressão e circulação pelos meios sociais. De fato,
alguns dos participantes têm o Projeto quase como o único espaço no qual é possível habitar com
propriedade, colocar-se tal como se é e ter sua produção apreciada, compartilhada e afirmada.
Outros só circulam por espaços circunscritos ao campo da saúde, que podem ser muito potentes
para elas, mas que também as enquadram em um lugar já bem determinado e classificado
socialmente.
Por outro lado poderíamos pensar o estar à margem da sociedade como uma posição de
enfrentamento e conflito com as muitas expressões da segmentariedade nela e por ela destiladas,
com o modo de organização dominante. Ocupar este lugar permitiria enfrentar formas menos
potentes para a vida, que privilegiam as força do capital. Isto porque não pensamos que seja
possível, para quem quer que seja, ficar de fato à parte da sociedade, como se não houvesse já um
lugar para que nela se seja colocado. A ideia de marginalidade como algo que fica fora do
sistema social não seria possível, uma vez que o sistema capitalista é bem sucedido ao construir
classificações para todos. Loucos, pessoas em situação de rua, ciganos e outros têm um lugar já
delimitado no sistema em que vivemos, embora possam exercer também enfrentamentos
essenciais às formações de poder. A marginalidade, como qualidade de estar nas margens dos
campos sociais, é interessante para pensar a potência de uma zona de indiscernibilidade.
Em uma carta de julho de 196630, Hélio Oiticica escreve sobre uma posição ética, ao
discorrer sobre seu programa ambiental. Diz que seu trabalho, Parangolé, não pretende colocar
uma nova moral e sim derrubar todas as morais. Para ele, a ideia de marginal possui um viés
transgressor, que efetua uma busca pela felicidade. A verdadeira busca pela “vida feliz”, como
29
Em carta endereçada a Lygia Clark, em 15/10/1968, Hélio Oiticica dirá: “Quando digo ‘posição à margem’ [...]
não se trata da gratuidade marginal ou de querer ser marginal à força, mas sim colocar no sentido social bem claro a
posição do criador [...]” (AYALA, 1970, p. 10).
30
Presente no catálogo da 27ª Bienal de São Paulo - Como viver junto.
75=
escreve Oiticica, só é possível com grande revolta e destruição. Desta forma, seria possível
desviarmos a busca pelos valores pretensamente estabelecidos, como o bem-estar – que ele diz
servir para muito poucos. Ou seja, Oitica define a necessidade de rupturas, para que seja possível
a busca pela vida feliz, como uma posição ética.
Celso Favaretto (2008)31 acompanha mudanças na arte desde 1960 e coloca que houve
uma frente que buscou experiências alternativas, que incluíam uma nova sensibilidade cultural,
explorando as possibilidades na arte e nos comportamentos. A conjunção da crítica social e do
experimentalismo na arte produziu o que foi emblematizado como arte de protesto ou
tropicalismo, no qual Hélio Oiticica era um forte propositor de mudanças. Nesta configuração,
nos anos 1960 e meados de 1970, o conceito de participação foi um forte operador; ele respondia
diretamente à censura e às repressões do regime militar, para o autor. Havia a crença, nesta
época, de que a arte capacitaria o homem para modificar a realidade. Nos anos 1970, houve uma
forte
influência
de
propostas
internacionais
que
envolviam
manifestações
artístico-
comportamentais, assim, foi-se produzindo, na arte, um deslocamento do enfoque sobre as obras
para os processos de criação, para uma arte de viver em favor de proposições abertas com ênfase
na criação coletiva. Foram experiências que configuraram “novos modos de sentir, de se
relacionar, de agir socialmente, com que pretendiam induzir novas formas de subjetividade,
inclusive política, pelo entendimento que se fazia da fusão entre arte e vida.” (FAVARETTO,
2008, p. 243).
O autor coloca que as propostas ambientais de Oiticica, por exemplo, tratavam de fazer do
artista um motivador da criação, ao provocar o participante e proporcionar debates sobre aquele
tempo. Quando Hélio Oiticica realiza a proposta Éden, ele condensa a redefinição de arte, que
vinha trabalhando em seu percurso, para uma concepção de estar no mundo, configurando
poéticas do instante e do gesto. Oiticica já buscava então, em suas propostas, um
redimensionamento cultural em relação ao participante e “ao devir da experiência, em que a
totalização do vivido levaria necessariamente à transmutação das relações entre arte e vida.”
(FAVARETTO, 2008, p. 245).
Favaretto afirma que tais ações inscreveram as categorias de marginalidade e de nova
sensibilidade como responsáveis pelas proposições e vivências que se queriam livres das
31
Seminário Viver a arte, inventar a vida, presente no catálogo dos seminários da 27ª Bienal de São Paulo - Como
Viver junto.
75>
normatizações. Nesse sentido, “experimentalismo, invenção, nova sensibilidade e marginalidade
são os signos, até mesmo operacionais, das imaginadas transformações da arte e da vida”
(FAVARETTO, 2008, p. 246).
São estas ideias que se conectam com o que pensamos sobre a potência da marginalidade
– possibilidades de maquinação em proveito do experimentalismo, sem atear-se a priori às
normatizações, abrindo espaço entre as margens para novas produções. Em 1970, durante uma
entrevista com Helio Oiticica, lhe é perguntado o que a criação artística expressa, se ela tem
alguma conexão com a realidade, sendo seu sintoma ou seu reflexo, ao que ele responde:
Eu acho que o trabalho criador não é nem sintoma nem reflexo da sociedade.
Pode ter alguns sintomas e alguns reflexos, mas não é uma coisa e outra. Eu
acho que o trabalho criador propõe uma nova sociedade. É exatamente aí que eu
acho que todo o esforço criador tem um lado marginal, um lado marginalizado, é
uma coisa que nunca está condicionado ao que existe, ao que é, ao status quo.
Por isso eu acho que não pode ser nem sintoma e nem reflexo. (OITICICA
FILHO, 2009, p. 69).
A qualidade de inovação deste lugar da marginalidade encontra-se presente tanto no
Projeto como em outras iniciativas que funcionam na margem, entre campos, buscando uma
transversalidade. Lima (2006) faz um apontamento quanto ao Bispo do Rosário, em relação a esta
posição à margem. Ela conta que foi realizada uma exposição no MAM, no Rio de Janeiro, em
1982, cujo título era À margem da vida, e indaga que margem poderia ter Bispo ocupado, se a
própria vida em toda sua potência de criação parece ter passado por sua cela.
Essa trajetória mostra uma outra face daquilo que podemos chamar de
marginalidade: um movimento de desterritorialização, de ruptura em relação a
certos códigos disponíveis, que pode conter em seu bojo uma possibilidade de
reterritorialização em outro lugar (LIMA, 2006, p. 324).
Desta forma, poderíamos compreender a marginalidade como um lugar potente para que
os corpos e os grupos tracem suas linhas de fuga.
No Projeto, a margem, de certa forma, tem a potência de articular as ecologias apontadas
por Guattari. No decorrer dos blocos, aqui apresentados, poderíamos pensar a construção de uma
comunidade na qual não houvesse pressupostos ou pré-requisitos para a ela pertencer, na qual os
765
seres poderiam ser tais como são, poderiam ser uma produção desta maquinação marginal na
ecosofia social. Bem como as quase-performances e as intervenções urbanas poderiam produzir
inovações dentro do campo ambiental urbano.
A operação de esvaziamento e as poéticas menores podem ser elementos de uma ecologia
mental. Produz-se saúde ao aliar-se com a qualidade das experimentações da arte contemporânea
que, como pensa Favaretto (2005), é a arte que faz ver o informe, ressalta a poética dos gestos,
vaga entre gêneros, processos, materiais, sendo um “espaço de ações extremamente móveis, não
categorizáveis, um sistema de relações entre o convencionalismo artístico e o não-artístico [...]
entre a arte e a vida.” (FAVARETTO, 2005, p. 98).
A produção de saúde que se realiza no Projeto é uma produção ligada à potência criativa
dos corpos e da vida. É um investimento na dimensão de criação do homem, para que ele possa
ser – como escreveu Deleuze (2008), a respeito do escritor – um médico de si e do mundo. Nesta
aliança, busca-se uma possibilidade de ir além da vida que se expressa pelo mero fato de viver
para que a vida, como o verbo, possa “pegar delírio”, pois como diz Manoel de Barros,
No começo era o verbo. Só depois é que veio o delírio do verbo. O delírio do
verbo estava no começo, lá onde a criança diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criança não sabe que o verbo escutar não funciona para cor, mas para som.
Então se a criança muda a função de um verbo, ele delira. Em poesia que é a voz
do poeta, que é a voz de fazer nascimentos – o verbo tem que pegar delírio
(BARROS, 1997).
Aqui, afirmamos que a vida deve ser ultrapassada em sua dimensão de naturalidade, de
organicidade e deve pegar delírio ao embarcar em sua potência de invenção. Deleuze (2006, p.
14) indaga “qual saúde bastaria para liberar a vida em toda parte onde esteja aprisionada pelo
homem e no homem, pelos organismos e gêneros e no interior dele?” Pensamos que seria aquela
saúde que permita a tudo aquilo que é vivo fabricar e variar conforme os diferentes momentos da
vida, que seja a saúde que proporcionaria sustentação aos delírios necessários para viver. Delírios
como momentos intensivos, momentos de encontros, momentos de conexão com o mundo,
momentos de criação. Esta saúde não visa estabilidades, bem-estar, ausência de doenças, de
conflitos, não teme a fragilidade do corpo em sua organicidade, não teme o perecimento do
corpo, esta pode ser a saúde necessária para o exercício de resistência contemporâneo. Com
766
prudência, interessa a esta produção de saúde que os corpos possam experimenta-se e estar
abertos, a cada vez, para os encontros que produzam afetos alegres que os tornem e a vida
potentes, proporcionando o conhecimento necessário para que possam continuar no exercício de
estar junto, em comum, em composição, colaborando para a inventividade coletiva.
Desta forma, ao buscar esta saúde no Projeto, talvez possamos permanecer cantantes e
dançantes, contagiando os passantes da cidade, bebendo do ambiente da cidade, tocando uns aos
outros e nos olhando. Amizade? Camaradagem?
O importante talvez seja buscar uma saúde suficientemente forte, que afirme a fragilidade
e sustente que não tememos a morte orgânica, e que nos permita compreender o que nos faz
viver. Que sustente os encontros delicados e duradouros deste Projeto. Camaradagem de criação,
possivelmente, pois afinal
criar não é comunicar mas resistir. [...] É a potencia de uma vida não orgânica, a
que pode existir numa linha de desenho, de escrita ou de música. São os
organismos que morrem, não a vida. Não há obra que indique uma saída para a
vida, que não trace um caminho entre as pedras (DELEUZE, 2008, p. 179).
Então, tratemos de seguir criando para que, eventualmente, possamos experimentar um
pouco da liberdade (spinoziana) vital.
Alguém vem junto?
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