IV Reunião Equatorial de Antropologia e XIII Reunião de
Antropólogos do Norte e Nordeste
04 a 07 de agosto de 2013
Fortaleza-CE
Grupo de Trabalho: 04. Antropologia do Cinema: entre narrativas,
políticas e poéticas
Título do Trabalho: A cidade e o sonho no cinema de Gustavo
Spolidoro: uma breve antropologia de "Ainda orangotangos"
Eleandro de Carvalho Gomes Cavalcante
[email protected]
Instituto de Estudos Sociais e Políticos
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Como é que alguém vai aparecer com um livro ou uma pintura ou uma sinfonia ou
uma escultura que possa competir com uma grande cidade?
- Woody Allen, Meia-noite em Paris
Nada existe de belo que não contenha em seu interior algo que mereça ser
sabido.
- Walter Benjamin, Alegoria e drama barroco
Sem piscar por oitenta minutos. Faça as contas. Quase uma hora e meia de
olhos abertos. Apenas tente: é praticamente impossível mantê-los assim durante
umas poucas dezenas de segundos. Aliás, muitas crianças brincam com isso. Em
estranho duelo, encaram-se paralisadas e correm uma corrida ao avesso: perde
quem pisca primeiro. Aparentemente, o cineasta gaúcho Gustavo Spolidoro não
gosta de perder. Ou talvez fosse mais justo dizer que ele não gosta que a
brincadeira chegue ao fim. Especialmente em Ainda Orangotangos (2007), uma
plano de oitenta minutos durante os quais se desenrola um complexo narrativo de
aproximadamente quatorze horas. Neste, como em outros dos filmes que dirigiu,
Spolidoro parece fazer uma aposta bastante diferente daquela que fazem nossas
crianças hipotéticas, cada uma por si e uma contra a outra. Não é nada pessoal,
mas uma elevada aposta contra um olhar ironicamente condicionado por um século
de cinema. Afeito à técnica cinematográfica do plano-sequência, quando não há
cortes e a câmera se move intensamente, ele parece realmente empenhado em
investir contra o que há de mais consolidado em nossa sensibilidade cotidiana.
Embalando as duas pontas de uma gangorra onde a fantasia e a realidade parecem
uma só coisa, Spolidoro conjuga proeza a beleza para apresentar uma história do
tempo presente. O que se vê em Orangotangos então é o desfile ininterrupto de
quinze personagens cujas relações e cujos deslocamentos vão tecendo uma trama
aos poucos. E esta trama tem um nome: Porto Alegre, capital do estado do Rio
Grande do Sul.
***
Em Orangotangos, Spolidoro explora os limites da vida em sociedade. E esta
não é a primeira vez que o diretor se embrenha na região movediça situada entre os
pólos da civilização e da barbárie. Já em Velinhas (1998),1 um plano-sequencia bem
mais curto, uma repentina interrupção do fornecimento de energia elétrica de Porto
Alegre serve como faísca para que dois casais comecem a experimentar com suas
convenções cotidianas. O breu é praticamente completo, apenas pontuado pela luz
mortiça de umas poucas velas. É neste ambiente extraordinário, neste parêntese
simbólico aberto na rotina de uma grande cidade, é aí que eles vão encontrar um
terreno fértil para duvidar inadvertidamente de convenções que os ligam uns aos
outros: hábitos de higiene já não são tão rigorosos que não possam ser negociados;
rituais de intimidade, tão secretos que não possam ser experimentados de uma
outra maneira; e absurdos causais, tão absurdos quanto parecem assustadores.
Mas a eletricidade volta logo e com ela voltam também as antigas expectativas
sobre como se age em relação aos outros e sobre como se conhece a realidade. Há
aí um misto de alívio e decepção. Diferentemente do que se observa em Velinhas,
contudo, quando um dos elos avançados de uma gigantesca cadeia de trabalho
humano é rompido por breves instantes, o estopim dramático de Orangotangos é a
ação excepcionalmente intensa e extensa de um fator meteorológico, o calor
implacável do verão de Porto Alegre. O que faz com que os filmes acabem se
encontrando em dois extremos da Modernidade, o da falta de energia canalizada
pelo homem e o do excesso de energia disponibilizada imediatamente pela
natureza.
Como diria o sociólogo britânico Anthony Giddens (1991), a vida em
sociedade numa cidade como Porto Alegre está alicerçada numa crença
compartilhada. Crença em duas coisas. Crença de uns nos outros, de fato. Mas,
mais importante, crença de todos em séries de mediações técnicas que nenhum de
nós poderia recompor minuciosamente até suas origens. É o caso do abastecimento
de luz. Afinal, você conhece o passo-a-passo necessário para que a energia elétrica
continue alimentando seu computador enquanto você lê estas palavras? Para
Giddens, então, um dia como outro qualquer em Porto Alegre dependeria muito mais
dessa fé reiterada das pessoas na estabilidade de sistemas de saberes e práticas
altamente especializados do que na fé apenas eventual que elas depositam umas
nas outras. E o que fica sugerido em Orangotangos é que as pessoas também
precisam acreditar na regularidade das ações das intempéries, sob pena de duvidar
1
O filme está disponível em: http://portacurtas.org.br/filme/?name=velinhas <Acesso em 30/01/2013>.
hiperbolicamente umas das outras. É o lembrete exagerado e talvez pouco lisonjeiro
de que o ideal moderno de uma convivência pacificada entre seres humanos sempre
esteve atrelado a idealizações de condições específicas de temperatura e pressão.
Logo no início do filme, a locução do trem adverte com incomum preocupação:
"Muita atenção ao desembarcar. Mais atenção ainda com o Sol. A máxima de hoje
será de 38 oC".
***
Não há protagonistas em Orangotangos, mas antagonismos impessoais entre
caricaturas portoalegrenses. Antagonismos de gênero e de geração, entre
agremiações esportivas e entre nações. A maioria das personagens sequer tem um
nome. Os créditos finais elencam, por exemplo, um Japonês, uma Debutante, uma
Morena Teórica, um Velhinho etc. As exceções confirmam esta regra e reforçam a
atmosfera onírica do filme. Na cena do trem, a Japonesa é interpelada pelo Japonês
aos berros como "Yoko!". Ou é o que parece, já que não há legendas traduzindo um
idioma que pode ser tanto o japonês quanto um arremedo linguístico qualquer, um
estereótipo aural. A este propósito, recorde-se a célebre interpretação do ator e
diretor inglês Charles Chaplin em O grande ditador (1940), praguejando em
"alemão" para um público que talvez não entendesse nem uma palavra de alemão.
Dá-se algo parecido com "Yoko", que pode significar qualquer coisa em japonês,
mas também não significar absolutamente nada em língua nenhuma. As outras
exceções são Seu Pedro, o porteiro do Edifício Ada, o prédio de apartamentos
residenciais onde se desenrola boa parte da ação de Orangotangos; e Brasa, o
homem que faz uma refeição de sushi de peixe de áquario acompanhada de alguns
tragos de perfume de grife. Ambos possuem alcunhas que se encontram numa
situação de liminaridade classificatória análoga à da língua falada pelo Japonês no
trem. É que "Seu Pedro" e "Brasa" não são nomes próprios nem pronomes
pessoais, tampouco vocativos genéricos do dialeto urbano de Porto Alegre como
"guria", "ô, meu", "tio" etc. São apelidos.
De todos esses tipos presentes em Orangotangos, porém, aquele que mais
chama a atenção é o Garoto Colorado. É uma figura curiosa. Por um lado, encontrase às margens da vida metropolitana da Porto Alegre encenada no filme. Uma
posição que provavelmente também ocuparia em boa parte das grandes capitais do
planeta. Afinal, ele ostenta em seu próprio corpo dois dos maiores símbolos de
opressão social construídos sob o capitalismo moderno: a sua idade e a cor de sua
pele. Fortuito ou não, o jogo de palavras possibilitado pelo atributo "colorado" dá
uma síntese precisa do estatuto sociológico desta personagem. Tomada como uma
categoria local, a palavra é um adjetivo com o qual se identificam e são identificados
os torcedores do Sport Club Internacional, um dos dois maiores times de futebol da
cidade. A camisa vermelha trajada com orgulho pelo garoto é o principal uniforme de
jogo do "Inter". Daí se tratar de um Garoto Colorado. Mas, tomada como uma
entrada lexical,2 "colorado" é um adjetivo que indica o "que se colorou ou coloriu".
Portanto, o Garoto Colorado também é um indivíduo colorido ou um indivíduo "de
cor", como infelizmente se costuma dizer no Brasil em tom de eufemismo, sempre
sem querer ofender, mas ofendendo sempre.
Por outro lado, e precisamente por se encontrar em uma posição tão
desfavorável na rede de relações sociais que se vai armando durante o filme, o
Garoto Colorado flutua entre os numerosos universos apresentados. E a cada um de
seus passos, a cada minúscula província de significados que adentra através das
interações de que participa, ele próprio sofre uma modulação simbólica: é um exviciado declarado, é um ser humano genuinamente preocupado com o próximo, é
um consumidor de quinquilharia global, é um homicida, é um ocidental
preconceituoso, é um trabalhador estressado, é uma criança adorável. Seu
abandono radical transforma-o no paradigma antropológico da selva de pedra de
Orangotangos. Num universo distópico onde todos são meios e ninguém é um fim
em si mesmo, ele é apenas o nó mais visível e também o mais frágil onde se cruzam
diferentes fluxos globais de dinheiro, objetos, corpos, política, emoções etc. Quanto
a isso, é difícil não lembrar da Menina de Vermelho com que o diretor norteamericano Steven Spielberg atravessa anos de guerra imperialista em A lista de
Schindler (1993), um brevíssimo suspiro de ordem num mundo que cai diante de
nossos olhos.
***
2
http://aulete.uol.com.br/colorado <Acesso em 31/01/2013>.
Embora não haja cortes em Orangotangos, isso não significa que o filme não
tenha sido cuidadosamente editado. Como Spolidoro recorda em entrevista, "eu
gosto [do plano-sequencia] porque tu crias todo o filme antes, nos ensaios. Não tens
muita margem pra improviso. [...] A gente ensaiou dois meses justamente pra saber
onde improvisar. Tu acaba montando todo o filme antes, entendeu? O filme está
pronto antes de ser filmado, teoricamente. Aí tem que torcer para que dê tudo certo,
né?!".3 É assim que dois ângulos de câmera chamam a atenção, tanto pela sua
recorrência quanto pelo cotraste entre eles, mas sobretudo pelos curiosos efeitos
sociológicos que provocam.
O primeiro ângulo acompanha furtivamente uma personagem ao longe. Podese ver a figura humana inteira, do tamanho da altura da tela ou menor do que ela.
Quase sempre que isso ocorre, observa-se alguém realizando um deslocamento
entre os diferentes microcosmos da cidade. É, portanto, uma perspectiva didática:
evidenciam-se os poros dos enclaves simbólicos de Porto Alegre. Por exemplo,
quando se registra todo o percurso de Brasa descendo pela escadaria do Edifício
Ada, é possível consultar praticamente documentadas as sutis transformações pelas
quais uma pessoa passa ao se movimentar entre situações tão díspares quanto o
recinto doméstico onde abusou sexualmente de um incapaz há poucas horas, por
um lado, e, por outro, o mundo da rua onde, com polidez e contrariedade, concede
um cigarro a uma desconhecida. No dizer do sociólogo canadense Erving Goffman
(1983), é como se este ângulo trouxesse os bastidores da vida cotidiana à tona, isto
é, aqueles momentos reservados em que virtualmente todos preparam as
impressões que querem causar em público.
O outro ângulo de câmera é o close-up nos rostos das personagens. É nos
momentos de maior tensão subjetiva que a câmera se põe a inspecionar
minuciosamente as faces de Orangotangos, quase como se quisesse ler seus
pensamentos. Chega-se mesmo a perder o foco em algumas dessas ocasiões,
tamanha a proximidade das lentes; e, figurativamente, tamanha a sua curiosidade. É
justamente quando o autocontrole individual está em cheque e a guarda civilizatória
está baixa, é justamente aí que a câmera se sente à vontade para capturar
detalhadamente algo tão fora do comum. É assim com o Professor de Canto, por
exemplo, prestes a estourar na festinha de quinze anos, ou melhor, prestes a
3
http://www.clicrbs.com.br/pioneiro/rs/impressa/11,2298768,1217,11134,impressa.html <Acesso em
28/01/2013>.
estourar a festinha de quinze anos. Também é assim com o Garoto Colorado,
pelejando com toda a disciplina intelectual necessária para decifrar seu próprio
idioma por trás dos caracteres de um cartaz comercial. Mas, principalmente, é assim
com todos aqueles que, adormecidos, esgarçam a própria temporalidade do filme: a
Japonesa, o Japonês, a Ruiva Pesadelo, Brasa, a Garota Tatuada etc. São tantos
sonos sendo dormidos que é difícil dizer quem está sonhando. Portanto, o close-up
é uma perspectiva problemática e enseja uma reflexão: qual personagem sonha a
narrativa de Orangotangos?
***
É possível que a pergunta esteja mal formulada. Já que não parece ser o
sonho de ninguém em específico, não será Orangotangos um sonho coletivo?
Assim, pode-se tentar substituir "qual" por "quais". Ora, indo tão a fundo na
intimidade de todas estas personagens, Spolidoro não terá incumbido o espectador
da insólita tarefa de participar de uma noite mal dormida da própria cidade de Porto
Alegre? Mais precisamente, não lhe terá proposto o absurdo de assumir o papel de
uma das maiores metrópoles do Brasil? Penso que não. A narrativa do filme pode
até causar a impressão de uma irracionalidade desenfreada e sufocante, mas que
não passará disso. Ou seja, permanecerá uma impressão, um efeito retórico. Penso
que o maior mérito do diretor em Orangotangos é o de mobilizar o sonho como um
modelo narrativo com o qual descreve o capitalismo do início do século XXI.
Seguindo a sugestão do filósofo brasileiro Sérgio Paulo Rouanet (1989), é possível
dizer que Spolidoro faz as vezes de um intéprete da sociedade que põe o sonho a
serviço do despertar. Em outras palavras, que faz as vezes de alguém que
consegue compreender minuciosamente o sentido do passado que acaba de
acontecer, de maneira bastante parecida com que algumas pessoas conseguem
reconstituir em detalhes o sonho do qual acordaram há pouco. Com isso, não tenho
a intenção de argumentar que Spolidoro seja um sociólogo ou um historiador de
cátedra ou, ainda, que dissimule uma ambição em sê-lo. Pelo contrário, seguindo
uma outra sugestão, agora do sociólogo norte-americano Howard S. Becker (2009),
quero argumentar que Orangotangos é uma análise social exemplar em si mesma.
Em outras palavras, que Spolidoro possui um claro interesse documental com este
filme. E que é em nome deste interesse que ele mobiliza as especificidades da
linguagem cinematográfica, e do plano-sequencia em particular, para representar a
rede de relações sociais que animam a Porto Alegre de meados dos anos 2000.
Em primeiro lugar, recriam-se relações temporais e espaciais de maneira
contra-intuitiva em Orangotangos, exagerando-se a Porto Alegre histórica, mas sem
perdê-la
de
vista.
Comprimindo-a
a
ponto
de
torná-la
superficialmente
irreconhecível, mas sem a reduzir demais, a ponto de tornar indecifrável a estrutura
de relações que a constitui. Preservam-se os seus detalhes em pormenor, ao
mesmo tempo em que se os reordena bizarramente. Assim, por exemplo, o
passado, o presente e o futuro da cidade se encontram achatados num Sport Club
Internacional reticulado: no uniforme em estilo vintage do Garoto Colorado,
personagem caçula da trama; no algarismo 5 ali estampado, tão caro ao torcedor
colorado; na exibição de uma partida da agremiação, transmitida ao vivo no aparelho
de televisão do mercadinho; na mirabolante releitura futebolística da teologia cristã
esmiuçada pela Morena Teórica, partindo de um mito edênico, passando por uma
queda, por uma peripécia mágica e chegando até uma profecia redentora. Ainda, o
distante e o próximo se tocam numa coleção etnológica de um exótico Oriente: na
Japonesa, viva ou morta; no tema musical do antigo seriado Ultra-seven; no tal sushi
de peixe de aquário; e no Japonês, que também é "coreano", berra sabe-se lá em
que idioma, mas que regateia com desenvoltura em português. E, síntese de tudo
isso: nesta Porto Alegre, o pôr-do-sol amanhece. Ora, não é precisamente o que
acontece com o girar de um planeta globalizado, onde o Sol jamais se põe? É assim
que tais rearranjos são esclarecedores ao mesmo tempo em que são
desconcertantes. Eles explicitam as ambiguidades invisíveis de uma metrópole
contemporânea
através
da
aproximação
artificial
de
pessoas,
objetos
e
circunstâncias que normalmente pareceriam inconciliáveis.
Além disso, se pensarmos Orangotangos como uma narrativa cujo molde é
um sonho coletivo, também conseguiremos entender melhor a interação entre o
próprio filme e suas condições de produção. A começar pela escolha pelo planosequência. Ora, essa técnica não é uma novidade na história do cinema. Por
exemplo, Festim diabólico (1948) foi filmado em fins da década de 1940 sob a
direção de Alfred Hitchcock. Trata-se de um clássico do cinema e não é apenas
como marco cronológico ou institucional que se o menciona aqui. É que,
diferentemente de Orangotangos, Festim diabólico possui cortes disfarçados. Aqui,
como recorda o crítico brasileiro José Carlos Avellar (2008), a integridade do plano
único é construída artificialmente numa época em que, tecnicamente, não era
possível filmar planos de uma hora e vinte minutos sem interrupção.4 Portanto, estes
cortes disfarçados são a expressão relativamente autônoma de uma condição
material objetiva: havia um limite incontornável de dez minutos imposto por um
suporte analógico, o rolo de película. Por sua vez, Orangotangos foi rodado num
plano sem cortes, ou melhor, em seis. Spolidoro contou com equipamento digital de
alta definição, o que lhe permitiu gravar um "mesmo" e longo plano por seis vezes
consecutivas durante uma semana do mês de dezembro de 2006, um por dia. No
final das contas, ele acabou escolhendo a segunda tomada, a do dia 8, como a
tomada definitiva.
Seria ingênuo argumentar que Orangotangos é um reflexo mecânico do
equipamento digital. A possibilidade técnica de um plano de oitenta minutos não
resulta necessariamente num plano-sequencia sem cortes, já que ainda hoje é
possível disfarçá-los. Spolidoro também poderia selecionar trechos dos seis dias de
gravação. Apesar disso, este caminho foi deliberadamente descartado, como ele
explica em entrevista: "Se eu fosse pegar o melhor de cada dia, eu ia montar o filme.
[...] ele ia perder a magia do plano-sequencia [...] que vai linkando [sic] uma coisa
com a outra". 5 De modo semelhante, a impossibilidade técnica de um plano de
oitenta minutos não impediu que Alfred Hitchcock criasse um plano-sequencia a
partir de onze planos diferentes. Aqui e ali, a tecnologia obrigou os dois diretores a
tomar diferentes decisões criativas visando ao mesmo efeito estético básico
escolhido por eles de antemão: um teve que somar planos em Festim diabólico, o
outro, subtraí-los em Orangotangos. Isto abre caminho para que se considerem as
relações sociais por trás de Orangotangos de maneira bastante ampla. Afinal, se
equipamentos podem condicionar e de fato condicionam o processo de produção e o
resultado final de um filme, que dizer de todas aquelas pessoas e instituições
envolvidas
na
execução
das
tarefas
necessárias
para
a
realização
de
Orangotangos?
O mesmo Howard S. Becker (1982) afirma que os créditos finais de um filme
dão uma boa mostra do caráter cooperativo da produção artística. Assim, basta uma
rápida inspeção para que se chegue à conclusão de que é apenas com muita
4
http://www.escrevercinema.com/Ainda_orangotangos.htm <Acesso em 30/01/2013>.
http://mais.uol.com.br/view/a56q6zv70hwb/metropolis--ainda-orangotangos04023866D4B10326?types=A& <Acesso em 31/01/2013>.
5
dificuldade que se fala de Orangotangos como um filme de Gustavo Spolidoro. Se
fôssemos realmente rigorosos, colocaríamos seu nome entre aspas para designar a
coletividade envolvida na gigantesca ação coordenada que produziu o filme. O
crítico brasileiro Leonardo Levis (2007) resume com bastante precisão em sua
crítica: Orangotangos é um filme "de galera".6 E quem faz parte dessa galera? Podese começar citando Paulo Scott, autor do livro de contos Ainda orangotangos que
serviu de base para o roteiro, escrito a quatro mãos por Spolidoro e Gibran Dipp. Há
que se lembrar também do fotógrafo Juliano Lopes Fortes, que dançou uma
verdadeira quadrilha por seis vezes consecutivas: seu par inseparável, uma câmera
de vídeo digital em alta definição; o corpo de baile, os atores, os figurantes, a equipe
de produção e, principalmente, os caprichos de Porto Alegre: "seus habitantes, suas
idiossincrasias, seu brilho", como se lê nos créditos.
Também é importante chamar a atenção para a presença de bandas locais na
trilha sonora de Orangotangos, como Arthur de Faria & Seu Conjunto e Damn Laser
Vampires. A própria sonoridade de suas canções já expressa bem a verdadeira
colagem portoalegrense que se vê e, é claro, se ouve no filme. Se os Damn Laser
Vampires cantam em português e em inglês e se gabam de ser o "trio de punk-polka
favorito de Satã",7 Arthur de Faria & Seu Conjunto querem aproximar o folclore
regional do Rio da Prata de um folclore imaginário dos Bálcãs, salpicando-os com
"tangos, milongas, valsas brasileiras, sambas, zambas, mas também o fox-trot, o
beguine, o bolero".8 Aliás, a "presença" deste último conjunto no filme foi levada às
últimas consequências: alguns de seus componentes criaram a trilha sonora em som
direto. Assim, é possível vê-los tocando no trem, no Mercado Público de Porto
Alegre, na festinha de quinze anos etc. Outro elemento cuja importância para a
composição da paisagem de Orangotangos é aparente são os grafites de artistas
que atuam na cidade há anos, como Trampo e o grupo Woshoops. Muitos
elementos da cidade já serviram de suporte para as suas tintas: cabines telefônicas,
vagões de trens e mesmo a fachada do Escritório Municipal de Turismo. O que
também chama a atenção para como diversas instâncias do poder público
condicionaram indelevelmente o resultado final de Orangotangos. Desde recursos
financeiros do Governo Federal destinados a filmes de baixo orçamento, conforme o
6
http://www.contracampo.com.br/89/festaindaorangotangos.htm <Acesso em 28/01/2013>.
http://www.myspace.com/damnlaservampires <Acesso em 31/01/2013>.
8
http://www.myspace.com/seuconjunto <Acesso em 31/01/2013>.
7
Edital no 2,9 de 25 de outubro de 2005, até o apoio dispensado pelo 9o Batalhão da
Polícia Militar durante as gravações.
Na edição de 1979 do Festival de Cinema de Cannes, o diretor norteamericano Francis Ford Coppola se explicava numa entrevista coletiva: "Meu filme
não é sobre o Vietnã. Ele é o Vietnã" (meu grifo). Foi assim que ele buscou resumir
o estreito vínculo que se estabeleceu entre os 238 dias de filmagem que dirigiu nas
Filipinas, em 1976, por um lado; e o filme daí resultante, Apocalypse now (1979), por
outro. E concluiu: "É como realmente foi. Foi uma loucura. E a maneira como o
fizemos foi bem parecida com a que os americanos estiveram no Vietnã. Estávamos
na selva. Havia muitos de nós. Tínhamos acesso a muito dinheiro, a muito
equipamento e, pouco a pouco, ficamos loucos". Deu-se algo muito semelhante
entre o processo de produção encabeçado por Gustavo Spolidoro e Orangotangos,
ao mesmo tempo em que muito diferente. O ponto de chegada de um cineasta foi o
ponto de partida do outro. Quer dizer, foi apenas depois de meses de gravação e
não sem alguma surpresa aparentemente, foi apenas aí que Coppola e sua equipe
se viram como parte da realidade que pretendiam representar.
A partir daí, é interessante e também um pouco assustador imaginar como
teria sido um 239o dia de filmagens nas Filipinas. Um pouco parecido talvez com o
que deve ter sido o primeiro dia de gravações em Porto Alegre. É possível que se
tivesse adotado então a mesma premissa criativa que parece ter servido de eixo
para a produção de Orangotangos desde o início: o reconhecimento da íntima
relação que existe entre biografias individuais e amplos processos sociais. No caso,
entre os produtores e a metrópole. Neste filme, portanto, a produção e o produto não
se confundem numa metáfora como a de Coppola, mas se iluminam justapostas
numa homologia. Como argumenta Leonardo Levis em outro momento: "Ainda
Orangotangos, o filme, não pode ser descolado de Ainda Orangotangos, o projeto até porque os dois vivem em perfeita comunhão dentro da tela". Orangotangos é
Porto Alegre, de fato, na medida em que Spolidoro e parte significativa de seus
colaboradores formam um pequeno mundo dos quais se constitui a cidade. Mas
Orangotangos também é sobre Porto Alegre, já que é uma interpretação de outros
tantos pequenos mundos que fazem parte daquela mesma realidade. Como
Spolidoro explica em entrevista: "O cinema é narrativo. Se a nossa vida continua
9
http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2008/02/sav_longabo-2005-etapa2005_selecionados.pdf <Acesso em 30/01/2013>.
narrativa e linear, o cinema, que reflete a nossa vida, com algumas liberdades, e a
sua linguagem, continuarão assim".10
Bibliografia citada
BENJAMIN, W. "Alegoria e drama barroco". In: _____. Origem do drama barroco
alemão. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 1984.
BECKER, H. S. Artworlds. Berkeley: University of California Press, 1982, pp. 7-14.
BECKER, H. S. Falando de sociedade: ensaios sobre as diferentes maneiras de
representar o social. Tradução: Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2009, pp. 7-11.
GIDDENS, A. As conseqüências da modernidade. Tradução: Raul Fiker São
Paulo: Editora UNESP, 1991, pp. 29-37. (Biblioteca básica)
GOFFMAN, E. A representação do eu na vida cotidiana. Tradução: Maria Célia
Santos Raposo. Petrópolis: Vozes, 1983, 29-36. (Antropologia 8)
ROUANET, S. P. "As galerias do sonho". In: _____. As razões do Iluminismo. São
Paulo: Companhia das Letras, 1987, pp. 116-23.
Bibliografia consultada
BENJAMIN, W. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". In:
_____. Discursos interrumpidos I: filosofia del arte y de la historia. Tradução:
Jesús Aguirre. Buenos Aires: Taurus, 1989, pp. 15-57.
REISZ, K.; MILLAR, G. The technique of film editing. Oxford: Focal Press, 2010,
pp. 193-7.
SARLO, B. "El taller de la escritura". In: _____. Siete ensayos sobre Walter
Benjamin. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000, pp. 21-31.
Filmes citados
ALLEN, W. Meia-noite em Paris [Midnight in Paris], 2011.
10
http://www.clicrbs.com.br/blog/jsp/default.jsp?source=DYNAMIC,blog.BlogDataServer,getBlog&uf=1&l
ocal=1&template=3948.dwt&section=Blogs&post=100451&blog=508&coldir=1&topo=3994.dwt
<Acesso em 28/01/2013>.
CHAPLIN, C. O grande ditador [The great dictator], 1940.
COPPOLA, F. F. Apocalypse now, 1979.
SPIELBERG, S. A lista de Schindler [Schindler's list], 1993.
SPOLIDORO, G. Velinhas, 1998.
SPOLIDORO, G. Ainda orangotangos, 2007.
Filmes consultados
BAHR, F. et al. Hearts of darkness: a filmmaker's apocalypse, 1991.
Sites citados
http://aulete.uol.com.br/colorado <Acesso em 31/01/2013>
http://mais.uol.com.br/view/a56q6zv70hwb/metropolis--ainda-orangotangos04023866D4B10326?types=A& <Acesso em 31/01/2013>
http://www.clicrbs.com.br/blog/jsp/default.jsp?source=DYNAMIC,blog.BlogDataServe
r,getBlog&uf=1&local=1&template=3948.dwt&section=Blogs&post=100451&blog=50
8&coldir=1&topo=3994.dwt <Acesso em 28/01/2013>
http://www.clicrbs.com.br/pioneiro/rs/impressa/11,2298768,1217,11134,impressa.ht
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28/01/2013>
http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2008/02/sav_longabo-2005-etapa2005_selecionados.pdf <Acesso em 30/01/2013>
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http://www.myspace.com/seuconjunto <Acesso em 31/01/2013>
http://portacurtas.org.br/filme/?name=velinhas <Acesso em 30/01/2013>
Sites consultados
http://en.wikipedia.org/wiki/Long_take <Acesso em 28/01/2013>
http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL748185-7086,00.html
27/12/2012>
<Acesso
em
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