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GILLES DELEUZE, MICHEL FOUCAULT E O CINEMA: PERCEÇÕES
E ANÁLISE DA IMAGEM COMO DISCURSO A PARTIR DO FILME
CRIA CUERVOS (1975)
O cinema não é língua, universal ou primitiva, nem
mesmo linguagem. Ele traz á luz uma matéria
inteligível, que é como que um pressuposto, uma
condição, um correlato necessário através do qual a
linguagem constrói seus próprios “objetos”.
Gilles Deleuze
Nilton Pereira da Fé1
[email protected]
Este é o primeiro artigo que escrevemos sobre os pensadores Gilles Deleuze
(1925-1995) e Michel Foucault (1926-1984). Essa informação não é gratuita na medida
em que considera o pouco tempo de leitura que temos das obras de Foucault e Deleuze e
a limitação conceitual para lidar com dois dos mais importantes intelectuais franceses
do século XX, responsáveis por uma transformação irreversível nos modos de
concepção do pensamento contemporâneo.
Essa pesquisa partiu de uma proposta ousada de um dos professores que ministrou
uma disciplina2, no curso de mestrado, onde tivemos os primeiros contatos com as
formas deleuzianas e foucaltianas de pensar a formação do conhecimento por meio do
que seria uma “nova língua” ou mesmo um estilo particular de perceber o mundo
próprio de Deleuze e Foucault.
A ação de pensar Foucault e Deleuze juntos nos assustou, surpreendeu e encantou,
ao longo das aulas e criou em nós o desejo de nos abrir ao conhecimento, de dar vida e
potência ao que somos capazes de fazer, ao sermos tomados por tamanha beleza
criadora e poder ecoar ao longo do tempo, em que estamos inseridos, as percepções
desse rico encontro com Deleuze e Foucault. Dessa maneira, meio que “entorpecidos”,
1
Nilton Pereira da Fé, graduado em História (UFG, 2006); especialista em História Cultural: Imaginários,
Identidades e Narrativas (UFG, 2012); mestrando em História (UFG, 2014).
2
Disciplina ministrada pelo Professor Dr. Thiago Fernandes Sant’ Anna e Silva intitulada: “Tópicos
especiais: Michel Foucalt, Gilles Deleuze e Imagem”, no primeiro semestre de 2014, na Faculdade de
Artes Visuais, Universidade Federal de Goiás.
2
iniciaremos a abordagem desse trabalho com o eterno sentimento de incompletude e,
por vezes, com mais proposições de dúvidas do quê de respostas.
Pois bem, seguindo o desafio, a estrutura do texto será formada por três
momentos. O primeiro tratará de apresentar, grosso modo, as ideias e os conceitos
formulados pelos pensadores que em alguma medida relacionar-se-ão à nossa fonte de
pesquisa3. O segundo constituir-se-á pela descrição direta da fonte/imagem de pesquisa.
O terceiro dir-se-á da tentativa de unir a teoria à prática (conceitos/fonte) em que o
objetivo será a produção de sentido para a vida prática por meio da relação
imagem/contexto social tratada pela teoria e pela fonte.
A decisão de aceitar o difícil desafio dessa escrita nos trouxe à memória, por meio
de um texto complementar4, a frase do filósofo Walter Omar Kohan5, “pensar é mexer
num dicionário, dar potência a algumas palavras; calar outras, travar, afinal, uma luta de
sentidos e significados”. A partir daí, e considerando as leituras de Deleuze e Foucault,
entendemos que a escolha das palavras e dos objetos de estudo forma o estilo do
pensamento de quem os agenciam e se propõe a operá-los ou mesmo rachá-los na
intenção de encontrar o novo, o emergente ou o que Foucault chamou de “a atualidade”,
segundo Deleuze6. A ideia de rachar as palavras ou as coisas não está colocada aqui,
como nos mostrou Deleuze, como a intenção de encontrar o sentido delas nas
profundezas ou dentro, mas sim, a ideia de que o sentido, por vezes, está mesmo é na
superfície das coisas ou das palavras.
Com o propósito de mexer nesse “dicionário”, sugerido por Kohan, ao
considerarmos as palavras: “saber”, “visível”, “enunciável”, “discurso”, “sujeito”,
“dispositivo”, “panóptismo”, dentre outras, somos remetidos, em parte, aos
pensamentos de Michel Foucault. Assim como, quando pensamos nas palavras:
“imagem-movimento”, “imagem-tempo”, “afectos”, “perceptos”, “potência”, “devir”,
somos encaminhados (ao que poderia ser chamada, se é que existe), a uma estética
deleuziana do pensamento. Isso, desconsiderando qualquer enquadramento do
3
SAURA, Carlos. Cria Cuervos. 1976. Barcelona: The Criterion Collection. 2007. DVD. Filme de 1975
que trata do contexto da sociedade espanhola sob a ditadura militar franquista.
4
Cf. Revista e eduação. Deleuze pensa a educação. Editora Segmento. São Paulo.
Pós-doutor pela Universidade de Paris e professor titular de Filosofia da Educação da Uerj.
6
DELEUZE, G. Conversações. Rio de Janeiro: Ed. 34. 2000.
5
3
pensamento do autor, logicamente, uma vez que Deleuze nos proporciona inúmeras
dobras7, ou seja, ele concebe o pensamento como desdobramentos por meio do que ele
nomeou de “potência da criação” sugerindo assim, a criação de novos modos de vida
não submissos a modelos pré-determinados.
Ao estudar o pensamento de Foucault, Deleuze atesta que o saber, como processo
de produção de sentido, assim como o discurso, não é somente o texto, mas é,
sobretudo, constituído por uma combinação do “ver” e do “falar”, ou seja, daquilo que é
visível e enunciável.8 Essas duas formas, dentro do processo de constituição do saber,
nas formações históricas, segundo Deleuze, nunca se confundem, ou seja, nada é
diretamente visível ou enunciável, necessitando, portanto, de uma combinação entre os
termos para que o saber se torne possível, por meio, do que Deleuze chama, de campo
de visibilidade ou dizibilidade e o que Foucault chamará de “entre lugar” ou “não
lugar”. Segundo Deleuze, “em Foucault os locais de visibilidade não terão jamais o
mesmo ritmo, a mesma forma que os campos de enunciados” (DELEUZE, 2006, p. 60).
Nesse sentido, o que define Foucault para Deleuze é a fascinação “tanto pelo que via,
como pelo que ouvia e lia”. Assim, Deleuze observa que a arqueologia9 concebida por
Foucault constitui um arquivo audiovisual, definidos pela “voz” e pelos “olhos”.
Partindo para as questões ligadas à constituição do sujeito em Foucault, que
utilizaremos mais adiante, Deleuze escreve que “Foucault não faz uma história dos
sujeitos” (DELEUZE, 1992. P. 119). Para Deleuze, Foucault irá dizer das condições
(sócio-culturais) sob as quais se dão os processos de constituição desse sujeito que seria
assim como o produto no processo final de subjetivação. Segundo Deleuze, a história
para Foucault “não diz o que somos, mas aquilo de que estamos em vias de diferir, não
estabelece nossa identidade, mas a dissipa em proveito do outro que somos”,
(DELEUZE, 1992, p.119). Nesse sentido, Foucault escreve que “o sujeito é dividido no
seu interior e em relação aos outros” e que “esse processo o objetiva” (FOUCAULT,
2010, p.273). Dito isto, percebe-se que o termo “sujeito”, para Foucault, não é associado
à noção de identidade ou individualidade, ele se reconhece como sujeito mediante as
relações de poder que se colocam para objetivá-lo, o que Foucault irá chamar de
“categorias do poder disciplinar” ou “dispositivo disciplinar”. Contudo, faz-se
7
Deleuze, G. A Dobra, Leibniz e o Barroco. Trad. Luiz Orland. Campinas:Papirus, 1991.
Cf. O Visível e o enunciável: Foucault por Deleuze. Deleuze, G. São Paulo: Brasilense, 2006.
9
Foucault, Michel. A Arqueologia do saber, Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000. Nessa obra
Foucault trabalha a arqueologia da imagem entre o discurso, o arquivo e o saber.
8
4
necessário lembrar que Foucault nunca dedicou uma obra, específica, ao tema do poder,
mas sabemos que esse assunto está presente ao longo de toda a sua escrita. Assim, como
afirma Foucault, “não é o poder, mas o sujeito, que constitui o tema central de minha
pesquisa” (FOUCAULT, 2010, p.274).
Em “O Sujeito e o Poder”,10 um dos modos em que Foucault pensa o poder é no
modelo institucional e apresenta como exemplo o Estado. Nesse caso em específico,
para Foucault, temos que conhecer além do objeto, as condições históricas que motivam
a conceituação, ou seja, necessitamos de uma consciência histórica da situação presente.
Nessa direção, Foucault vai citar como exemplo, de nossa experiência presente, no
século XX, duas formas que ele chama de “doenças do poder”, a saber, o fascismo e o
stalinismo. Na prática, dentro desses dois tipos de poderes, que Foucault apresenta,
voltaremos ao fascismo, no terceiro momento desse trabalho, que, aliado ao conceito de
dispositivo,11 auxiliar-nos-ão no desfecho de nossa análise.
Em conjunto com a forma de “ver” e de “falar” na qual Foucault propõe a
constituição do saber ligada ao poder e suas relações com a constituição do sujeito,
mediante o seu processo de objetivação, pensaremos a partir daqui, tendo como
horizonte a fonte da pesquisa e a intenção de não cometer nenhuma interpretação
equivocada, uma correlação entre os conceitos elencados acima, com os conceitos de
Imagem-movimento e Imagem-tempo12, formulados por Deleuze ao dedicar parte de sua
obra aos estudos do cinema.
Ao propor os conceitos de Imagem-tempo e Imagem-movimento, Deleuze cria
uma conexão entre a filosofia e a arte em geral que, no caso dessa pesquisa, tomaremos
como referência apenas as relações com a arte ligada à cinematografia. Já no caso dos
outros tipos de arte, como a pintura, por exemplo, a pesquisa terá como referência a
metodologia proposta por Foucault ao analisar as obras de Magritte, Isto não é um
10
FOUCAULT, M. O Sujeito e o Poder. 2° Ed. Rio de Janeiro. Forense Universitária, 2010.
Para Foucault “dispositivo” é a rede de relações que pode ser estabelecida entre elementos
heterogêneos: discursos, instituições, arquitetura, leis, morais, o dito e não dito... Castro Edgardo.
Vocabulário de Foucault – Um percurso pelos seus temas, conceitos e autores. Autêntica Editora, 2009.
12
O essencial da análise de Deleuze está contido na diferença entre a imagem-movimento e a imagem
tempo. Essa distinção, por sua vez, tem origem naquela que Bergson faz entre grandezas extensivas e
grandezas intensivas. A imagem-movimento é característica do cinema “clássico” (o cinema produzido
antes da Segunda Guerra Mundial), o tempo, grandeza intensiva, não aparece diretamente, mas apenas
indiretamente, por meio do movimento. Essa percepção será trabalhada com a análise do Filme Cria
Cuervos.
11
5
cachimbo,13 e Velásques , Las Meninas,14 na intenção de relacioná-la com o nosso
objeto de pesquisa mais adiante, quando partiremos, assim como nos mostrou Foucault
ao analisar as pinturas, de nossa fonte para propor algumas relações com o contexto
sócio-cultural da época em que essa fonte foi produzida.
Deleuze define a imagem-movimento como o objeto a ser visto, ou, nas palavras
do autor, “a imagem-movimento é o objeto, é a própria coisa aparentemente apreendida
no movimento como função contínua. A imagem-movimento é a modulação do objeto”
(DELEUZE, 2006, p. 40). Dessa forma, Deleuze associa a imagem-movimento ao que
os estudiosos de cinema definem como plano15. No entanto, há outras associações, para
o termo, propostas pelo autor. Aqui, somente, tomamos uma delas. Contudo, não se
deve confundir de maneira grosseira o conceito de imagem-movimento com o simples
(movimento da imagem) produzido pela câmera ao filmar uma cena/objeto.
Considerando a importância desse conceito para nossa pesquisa é preciso que ele fique
bem claro. Sendo assim, conforme Deleuze:
A imagem-movimento tem duas faces, uma em relação a
objetos cuja posição relativa ela faz variar, a outra em relação a um
todo cuja mudança absoluta ela exprime. As posições estão no espaço,
mas o todo que muda está no tempo. Se assimilarmos a imagemmovimento ao plano, chamaremos de enquadramento à primeira face
do plano, voltada para os objetos, e de montagem à outra face, voltada
para o todo. Daí uma primeira tese: é a própria montagem que
constitui o todo, e nos dá assim a imagem do tempo. Ela é, portanto, o
ato principal do cinema. O tempo é necessariamente uma
representação indireta, porque resulta da montagem que liga uma
imagem-movimento a outra. Por isso a ligação não pode ser mera
justaposição: o todo não é uma adição, tampouco o tempo uma
sucessão de presentes [...] Essa posição de princípio implica que a
própria imagem-movimento esteja no presente e nada mais. Que o
presente seja o único tempo direto da imagem cinematográfica parece
ser uma evidência. (DELEUZE, 2006, p. 48)
A idéia de imagem do tempo ou imagem-tempo, em certa medida, subordinada à
imagem-movimento, como mostra o trecho acima, aliada à ideia de montagem, capaz de
“fazer visível” o tempo, segundo Deleuze, será fundamental para tecermos as relações
13
Escrito por Michel Foucaut em 1973. Editado pela Paz e Terra (3º edição) 2002.
Célebre texto escrito por Foucault no primeiro capítulo de As Palavras e as Coisas (p. 13-22).
15
GARDIES, René. Compreender o Cinema e as Imagens. Tradução: Pedro Elói Duarte, Armand Colin,
2006; BERNADET, Jean-Claude. A luta pela linguagem. In _____. O que é cinema. São Paulo:
Brasiliense, 2000; COSTA, Antônio. Do roteiro à montagem. In _____. Compreender o cinema. Rio de
Janeiro: Globo, 1987.
14
6
entre presente e passado quando formos analisar nossa fonte mais a frente, por isso,
devem ser retidas para uma melhor compreensão do que será proposto.
Nos estudos de Foucault sobre Magritte e Velásques o autor parte diretamente da
imagem para tecer, magistralmente, possíveis relações entre o quê é visível e enunciável
a respeito do que se vê nas pinturas. Como se fosse uma aula ou um “filme”, Foucault
apresenta, aos alunos/espectadores, uma análise criteriosa dos espaços e dos
“personagens”, mostrando o que é possível “ver” e “enunciar” de uma imagem em uma
determinada época e quais são as possíveis relações entre a imagem e os supostos
enunciados que elas trazem. Nesse sentido, ao pensar Foucault, Deleuze afirma que,
“toda formação histórica diz tudo o que pode dizer, e vê tudo o que pode ver”
(DELEUZE, 2013, p. 124).
Em Magritte, Foucault mostra que o enunciado nunca conterá o visível, assim
como, o visível nunca conterá o enunciado. Na análise de Velásquez, o argumento
estético que Foucault abrange, agiganta a pergunta que o próprio autor faz: somos vistos
ou vemos? Assim, Foucault nós leva para regiões do visível, do invisível e de espaços
jamais percebidos, na imagem, para nos “revelar” o próprio lugar do espectador,
aparentemente simples, mas que para Foucault é o lugar onde impera o olhar refletivo
que “atrai para o interior do quadro o que lhe é intimamente estranho”, a saber, aquele
que olha a cena, o espectador. (FOUCAULT, 2000.p.13)
Tomando como referência o argumento estético e discursivo da imagem, utilizado
por Foucault em Magritte e Velásques; os conceitos formulados pelo autor para poder
pensar a constituição do sujeito e a produção do saber, como discutido anteriormente,
em conjunto com as primeiras percepções sobre a forma deleuziana de pensar e de sentir
o cinema, nossa proposta a partir daqui é relacionar a teoria e a prática, ou seja, tentar
responder à pergunta: como e de que forma as primeiras leituras sobre Foucault e
Deleuze contribuem para o estudo da imagem como discurso e quais são as relações que
podemos tecer entre essas leituras e a fonte de pesquisa? O objetivo é utilizar as
imagens do filme para mostrar na prática como se dá a constituição do sujeito e as
relações de poder proposta por Foucault, associando ao que seria visível e enunciável a
partir das imagens sobre esse assunto, e mostrar a diferença entre a imagem-movimento
e a imagem-tempo proposta por Deleuze que, nas nossas leituras iniciais, entendemos
7
que se resume, grosso modo, na percepção do tempo por meio do movimento das
imagens, associado à montagem dos planos. Vejamos então como isso será possível.
Em Madrid, no ano de 1975, o cineasta espanhol Carlos Saura16 dirigia mais uma
de suas películas intitulada Cria Cuervos.17
No plano inicial, é apresentada, ao espectador, uma fotografia18. Nela, foi inserida
uma legenda, escrita à mão, que enuncia: “El dia em que nasci yo, como disse la
canción – febrero de 1967”. A imagem, meio desfocada, é de uma mulher sorridente,
deitada sobre uma cama, coberta por um lençol de cor branca. Ao fundo, em segundo
plano, há a imagem de uma criança, recém nascida, dentro de um berço. A cena trás
consigo outras imagens, igualmente desfocadas, de outros objetos e móveis que
preenchem os espaços da fotografia que parecem desenhar um quarto de um hospital.
Com um movimento lento e delicado, para baixo, a câmera apresenta um conjunto
de mais três fotografias. Na primeira, à esquerda, vemos a imagem da mesma mulher
que agora segura um bebê no colo e a legenda que enuncia: “Pensai que “esa” era yo...
16
Carlos Saura Atarés nasceu em Huesca, capital provincial da Espanha, no dia 4 de janeiro de 1932.
Desde sua infância esteve em contato direto com o meio artístico, pois sua mãe era pianista e seu irmão
era pintor. No ano de 1937, a Espanha foi palco de uma das guerras mais sangrentas do século XX. Essa
guerra, para alguns estudiosos deste assunto, desencadeou o início da Segunda Guerra Mundial. Nesse
contexto, a família de Saura se viu obrigada a ir para a cidade de Valência, a leste da Espanha, seguindo o
governo republicano e protegendo-se da ameaça que os nacionalistas representavam para os partidos e
associações de esquerda (que eram muitos). Quando adulto, Carlos Saura, tornou-se comunista e
desenvolveu uma filmografia ligada às suas origens e ao momento histórico, social, político e cultural de
sua época. No período repressivo da ditadura na Espanha, entre os anos de 1939 a 1975, o cineasta buscou
formas diversas para produzir seus filmes sem que esses fossem barrados pela censura imposta pelo poder
ditatorial do caudilho Francisco Franco. No bojo de suas obras temos uma divisão entre os filmes que
tratam dos problemas políticos, sociais e outros que trabalham a arte, a dança, a música, a pintura e a
literatura. O conjunto de sua obra é formado por, aproximadamente, quarenta filmes e um romance.
17
Este filme foi dirigido por Carlos Saura no ano de 1975. As Filmagens foram feitas em Madrid, capital
da Espanha. Quase todas as tomadas se passam dentro de um casarão, no centro de Madrid, cuja intenção
é retratar o cotidiano da personagem Ana, uma mulher de mais ou menos vinte anos de idade que vive
atormentada por suas memórias de meninas. Na verdade o filme seria um flash-back, como propõe
Deleuze, o associando ao que ele chama de uma imagem-lembrança que “recebe de outra parte uma
marca interna do passado” (DELUEZE, 2005, p. 64). Cria Cuervos recebeu o premio de melhor filme no
festival de Cannes no ano de 1976 e foi motivo de diversos noticiários no periódico espanhol El País, da
época, e nas revistas que circularam por uma parte da Europa e do mundo. O filme é considerado pela
crítica como a “obra máxima” de Carlos Saura, por mostrar o cotidiano sombrio da Espanha, da época,
que vive reprimida por uma ditadura que durou quase 40 anos e que, em conjunto com o período da
Guerra Civil Espanhola (1936-1939), mataram muitos civis e militares. A Guerra Civil Espanhola é
considera por alguns estudiosos como um dos eventos mais sangrentos e cruéis da História da
humanidade.
18
Utilizamos aqui o conceito de fotografia proposto por Phillippe Dubois (1993) em que a
fotografia é a base tecnológica, conceitual e ideológica de todas as mídias contemporâneas e, por essa
razão, segundo o autor, compreendê-la, defini-la é um pouco também compreender e definir as estratégias
semióticas, os modelos de construção e percepção, as estruturas de sustentação de toda a produção
contemporânea de signos visuais e auditivos.
8
vaidade de vaidades...”. A luz projetada nos olhos da mulher, que segura à criança,
parece invadir o presente e se comunicar com o reflexo dos olhos de quem a vê. Assim,
num ato quase imperceptível, a imagem parece se projetar para o futuro dando vida ao
personagem cujos olhos rogam por uma existência infinita.19
A segunda fotografia, desse quadro, mostra a imagem de uma criança com a
expressão facial serena, deitada sobre um móvel que não é passível de identificação aos
nossos olhos. O enunciado diz: “Ana com 1 mes”.
Na terceira fotografia, contemplamos a imagem de uma mulher sentada, num
suposto sofá, segurando uma mamadeira na posição em que geralmente se alimenta uma
criança. Ao fundo, uma cortina branca transpassada por raios de luz que focam e clareia
parte do rosto da criança que é ressaltado tanto pela luz quanto pelo “babador” branco
que usa, tornando assim, escura a outra parte do rosto oposta à luz. Nessa ultima
fotografia, não há enunciado.
Ao passo que as fotografias vão sendo apresentadas pela câmera do diretor,
quadro a quadro, ecoa aos ouvidos um som de piano20 que, segundo Deleuze, constituise num “signo sonoro”21. Nesse sentido, o som parece produzir uma “imagem
melancólica” que, associada ao que Deleuze denomina de imagem-afecção22, pode ter o
intuito de preparar a empatia do espectador para com o sentimento de tristeza que
envolve a história da personagem protagonista do filme.
Cf. Essa ideia teve inspiração nas leituras de Eugenio Pucci em “8XFotografia”: BUCCI, Eugênio. Meu
pai, meus irmãos e o tempo. In: MAMMÍ, Lorenzo e SCHWARCHZ, LiliaMoritz. In. 8 X Fotografia.
São Paulo: Companhia das Letras; São Paulo, 2008.
19
20
Cf. Cancion y danza, n° 5, do compositor, catalão, Federico Mompou.
Cf. Deleuze em Imagem-Tempo (p. 44) observa que “se perguntarmos qual é a função do signo em
relação à imagem, parece ser uma função cognitiva: não que o signo faça conhecer seu objeto; ele
pressupõe, ao contrário, o conhecimento do objeto em outro signo, mas lhe acrescenta novos
conhecimentos em função do interpretante. São como dois processos ao infinito. Ou, [...] dir-se-á que o
signo tem por função tornar eficientes as relações: não que as relações e as leis não tenham atualidades
enquanto imagens, mas não têm ainda a eficiência que as faz agir quando é preciso, e que só o
conhecimento lhes dá”
22
Segundo Deleuze, existem diferentes espécies de imagens que, necessariamente, se deduzem da
imagem-movomento. Deleuze apresenta três dimensões diferentes de imagem onde uma delas ocupa um
“entre lugar” entre a imagem percepção e a imagem ação. “A imagem-afecção tem por signo de
composição o ícone, que pode ser de qualidade ou de potência; é uma qualidade ou uma potência apenas
expressas (por um rosto, portanto) sem serem atualizadas (DELEUZE, p. 46).
21
9
A partir daí, uma sucessão de imagens fotográficas, de um álbum de família,
ligadas às montagens23 de imagens posteriores dão início ao enredo de Cria Cuervos.
Na medida em que as imagens fotográficas vão cumprindo, narrativamente, o seu
devir24, surgem duas fotografias que apresentam três personagens: uma mulher, um
homem e uma menina que se agarra á mãe. Nelas, não há nenhuma legenda.
Esteticamente, as vestes do homem são vestes militares. A posição (lugar) que o
personagem do homem assume nas fotos é sempre afastada da criança que, por sua vez,
se junta à mulher e parece resistir ao homem.
A última imagem fotográfica dessa sucessão inicial de imagens estampa, em
close, o rosto da personagem protagonista. Na foto, sem legenda, a menina de olhos
grandes, tristonhos e belos, olha fixamente para dentro dos olhos do espectador e
parece, meio que emudecida, suplicar por socorro.
Desse modo, no plano seguinte, a narrativa conduz o espectador, pela noite, ao
interior de um casarão mal iluminado, situado no centro da cidade de Madrid. Ao lado
da protagonista assumimos como, espectador, a ação de descer uma escada e seguir
rumo a um dos quartos da casa. A “intenção” é a de ver um homem morrendo,
repentinamente, nos braços de uma amante, que sai em desespero pelos corredores da
casa, e nos deixam ali, “surpresos”, com um corpo estendido em meio aos lençóis que a
pouco cobriam carnes trêmulas numa ação de desejo e traição.
A insônia é companheira da menina, assim como o espírito de sua mãe, morta.
Estamos na Espanha, no ano de 1975, e fomos inseridos no triste cotidiano de uma
sociedade que vive ainda sob os domínios da ditadura militar franquista25.
23
Cf. Deleuze. Gilles. A imagem Tempo; Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro; revisão filosófica Renato
Janine Ribeiro. – São Paulo: Brasilense, 2005 – (cinema2). A narração dita clássica resulta diretamente da
composição orgânica das imagens-movimento (montagem), ou da especificação delas em imagenspercepção, imagens-afecção e imagens-ação (p. 39).
G. Deleuze, o que é a filosofia? A idéia de “plano de imanência”. São Paulo, Editora 34, 1992, p.51.
SALVADÓ, Romero Francisco J. A Guerra Civil Espanhola. RJ: Jorge Zahar. Ed. 2008. A ditadura
militar na Espanha abrange o período de 1939 a 1975 e está sobre o poder dos nacionalistas tendo como
representante o ditador Francisco Franco. Os anos de 1936 a 1939 compreendem o período da Guerra
Civil espanhola.
24
25
10
Inicialmente, a impressão de realidade26, típica do cinema, que se desenha a partir do
corte entre a exposição das fotografias e as imagens-movimento (planos-sequência)
27
,
ao longo da narrativa, permite-nos perceber duas coisas importantes antes de
prosseguirmos com a descrição do filme: a primeira é a distinção do tempo da fotografia
como objeto, correspondendo ao passado que lhe é característico; e a segunda é a
aplicabilidade do conceito de imagem-tempo, como mostrou Deleuze, relacionada à
noção do tempo presente que é percebido por meio da imagem-movimento ao longo da
montagem das imagens. Dessa maneira, num primeiro momento, a montagem, das
imagens-movimento que compõem o filme, afastará do espectador a noção de que o
tempo da narrativa é o passado uma vez que a história que o cineasta se propõe a contar
trata das memórias da protagonista e não do seu tempo presente de adulta.
Nesse sentido, a relação das imagens fotográficas, apresentadas no início do filme,
e o enunciado de suas legendas, somadas às imagens-movimento que constroem o
enredo fílmico, apenas faz parte de um conjunto de objetos que confirmam o que
Foucault pensou sobre o visível e o enunciável. Ou seja, o discurso somente se
constituirá como sentido quando atrelado a outros objetos/lugares/imagens que se ligam,
por meio da montagem, segundo Deleuze, dando a ver o tempo passado ou presente,
através do que Deleuze chamou de “imagem-lembrança”. Dessa forma, percebemos que
os enunciados não são suficientes para nos fazer ver o objeto, assim como as
visibilidades não tornam esse objeto legível, necessitando, contudo, da associação entre
o “ver” e o “falar” de Foucault e o tempo que a imagem-movimento de Deleuze nos
permite perceberem por meio da montagem das imagens. A respeito desse exemplo,
pensamos em dois “clichês” que são desconstruídos ao longo dos estudos da imagem:
“uma imagem vale mais do que mil palavras” e “falar não é ver”.
No segundo livro, dedicado aos estudos da imagem-tempo28, Deleuze escreve que
“o cinema não apresenta apenas imagens, ele as cerca com um mundo” (DELEUZE,
2005, p. 87). Em complemento, o autor continua o raciocínio falando que “a técnica
cinematográfica procurou unir, cada vez mais, uma imagem atual às imagenslembrança, imagens-sonho ou imagens-mundo” (DELEUZE, 2005, p. 87). Esse cinema
Cristian Metz Apud Albert Laffay: “L’ evocation du monde au cinema, in Temps moderns, 1946.
COSTA, Antônio. Do roteiro à montagem. In _____. Compreender o cinema. Rio de Janeiro: Globo,
1987.
26
27
28
Deleuze, G. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990. O primeiro livro do autor sobre cinema
estuda A imagem-movimento e data de 1985.
11
ao qual Deleuze faz referência, nessa obra, é o chamado cinema moderno ou o cinema
que é entendido como potência do falso ou do simulacro29.
Nessa direção, sem querer verticalizar nesse ponto, mas apenas para continuar
com a análise do filme, Foucault vai defender que o simulacro do falso é a disjunção
entre o “falar” e o “ver” e que, necessariamente, afirma a negação da semelhança entre
os termos.
Retomando a análise do filme e considerando essa última discussão, notamos que
o diretor de Cria Cuervos, recorre ao que Deleuze nomeou acima de imagem-lembrança,
imagem-sonho e imagem-mundo para construir o enredo fílmico. Em “Imagem-tempo”
Deleuze, ao citar Godard30, mostra que a morte não é a extensão questionada por ele,
pois os personagens de Godard, ainda não morreram, mas somente estão doentes e
seguem outro rumo. Contudo, num contraponto ao Godard de Deleuze, Carlos Saura, ao
construir Cria Cuervos, tece questionamentos sobre os sonhos, sobre o mundo, sobre a
morte, sobre a doença e, mais especificamente, sobre a morte como potência e como
discurso de poder na constituição do sujeito, que no caso do exemplo do filme, está
ligada diretamente à personagem protagonista.
Dessa maneira, talvez a pergunta a ser feita fosse: o que é possível enunciar a
respeito da sociedade espanhola da época da ditadura militar franquista31 (1939-1975) a
partir do audiovisual do filme Cria Cuervos?
Propondo como exemplo as últimas tomadas do filme, em que a irmã mais velha
da protagonista narra um sonho macabro que remonta aspectos da memória coletiva da
Espanha e a memória individual da personagem 32, entendemos que com essa cena o
diretor dá ensejo para que o espectador teça relações entre as imagens-movimento
29
DELEUZE, Gilles. Imagem-Tempo. Cinema II. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. (p. 156-188).
Cf. Deleuze ao analisar “Tempo de guerra” de Godard: Imagem-Tempo (p.87).
31
A ditadura militar na Espanha abrangeu o período que vai do ano de 1939 a 1975. O general Francisco
Franco, líder do partido nacionalista, saiu vitorioso da Guerra Civil Espanhola e massacrou durante quase
quarenta anos os integrantes do partido republicano e demais associações. Ao todo foram 150 mil mortos
sem contar os desaparecidos durante o longo período. Ver: ROMERO SALVADÓ, Francisco J. A Guerra
Civil Espanhola. RJ: Jorge Zahar Ed. 2008.
30
Cf. RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Tradução: Alain François. –Campinas,
Sp:Editora da Unicamp, 2007.
32
12
(planos), que se passam na cozinha da casa, a forma e o conteúdo do enunciado que sai
da boca da personagem e as torturas físicas e psicológicas (ou até mesmo as mortes)
pelas quais passavam os presos políticos, na Espanha, durante o regime ditatorial de
Franco.
Esteticamente, a imagem do casarão, onde a protagonista está encerrada, remetenos à imagem de uma prisão, assim como a que Foucault apresentou em “Vigiar e
Punir”
33
mostrando, em mais de uma tomada ao longo do filme, seus muros altos e
reforçados por todos os lados e a piscina suja e abandonada com o passar do tempo. A
disciplina rígida, imposta pela tia da protagonista que assumiu o devir de cuidar da casa
e das sobrinhas após a morte de seus pais, desencadeia, principalmente na personagem
protagonista, reações de resistência que parecem beirar a loucura, o homicídio e o
suicido ao longo da narrativa fílmica. Essa ideia da disciplina, imposta pela tia da
protagonista, nos remeteu à ideia do conceito de “dispositivo disciplinar”
34
em que
Foucault diz das redes de relações que podem ser estabelecidas entre elementos
heterogêneos como: discursos, instituições, arquitetura, regramentos, leis, medidas
administrativas, proposições filosóficas, morais, o dito pelo não dito, entre outros. A
esse exemplo, Foucault vai citar o “dispositivo disciplinar” da prisão que pode justificar
ou ocultar certas práticas.
Ludicamente, a protagonista imagina ter o “poder” de matar as pessoas por meio
de um pó que sua mãe disse ser um veneno terrível. Contudo, tratava-se apenas de um
pó de bicarbonato. Uma vez que a “mentira” nunca foi desfeita pela mãe, a protagonista
acredita ter o “poder de matar” as pessoas, na intenção de resolver os problemas que a
dura vida lhe impôs. Esse mal entendido levou a protagonista a acreditar que foi ela a
responsável pela morte de seu pai. Isso, por entender que ele era o único culpado pela
morte de sua mãe uma vez que o personagem é construído como um homem muito
infiel aos compromissos matrimoniais. A personagem do pai é um general, integrante
das tropas do ditador, Francisco Franco, e é construída como a repressão que a
protagonista procura destruir dentro de si e ao seu redor.
33
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento da prisão. Tradução de Raquel Ramalhete. 25 ed.
Petrópolis: Vozes, 2002.
34
Castro, Edgardo. Vocabulário de Foucault – Um percurso pelos seus temas, conceitos e autores.
Tradução Ingrid Müller Xavier; revisão técnica Alfredo Veiga Neto e Walter Omar Kohan – Belo
Horizonte: Autêntica Editora, 2009.
13
O plano anterior à descrição do sonho apresenta a protagonista numa cena de
desentendimento com sua tia. Numa atitude de ataque à repressão psicológica, sofrida
dentro da casa, ela decide preparar um copo com leite e envenená-la com o tal pó, mas
para sua surpresa, pela manhã, a tia se apresenta para tomar o café, viva e saudável.
Essa descrição do enredo fílmico se faz necessária para pensarmos duas
possibilidades: a primeira diz respeito à constituição do sujeito, proposta por Foucault,
tendo como exemplo o personagem da protagonista em relação às demais meninas e
meninos que integravam a sociedade espanhola da época; e a segunda diz–se da relação
entre as imagens da arquitetura dos prédios da cidade de Madrid da década de 70,
apresentadas na última tomada do filme, com a estética dos prédios da sociedade
panóptica mostrada por Foucault ao estudar as prisões em Vigiar e Punir.
Assim, considerando o cenário de Cria Cuervos, Carlos Saura nos surpreende na
medida em que consegue construir, por meio das montagens do filme, uma narrativa
forte, ligando imagens diferentes em planos possíveis, tornando assim, os simulacros da
potência do falso, característica do cinema, segundo Deleuze, em possibilidade visual,
onde a associação do visível e do enunciável (visibilidades) podem dizer tudo o que
pode dizer sobre aquela determinada época.
Na ultima tomada do filme, o cineasta, num plano sensório-motor, acompanha a
protagonista e suas irmãs que descem as escadarias do casarão onde os enormes muros
dão lugar à “liberdade” e o caminhar forte e seguro das meninas, rumo ao colégio, ao
som da canção (signo sonoro) que fala de saudade e abandono (lembranças), engendra o
cotidiano da protagonista ao cotidiano do grupo de meninas que caminha rumo à escola,
dando a ver uma geração inteira de meninas espanholas, formada por pequenas “loucas”
e “esquizofrênicas”, acompanhadas por fantasmas e desejos “assassinos”, produzidos
pelas práticas de uma sociedade que vivia sob os horrores de uma ditadura sangrenta
que se estendeu por quase 40 anos e marcou cruelmente as gerações que nasceram nesse
período na Espanha do ditador Francisco Franco.
Nesse sentido, a associação das imagens-movimento, o som e os enunciados que
fizeram parte da montagem do filme, aponta para o que Deleuze denomina de uma
“sociedade do controle” e que para Foucault vai se chamar “sociedade panóptica”,
assim como aquela descrita por ele em Vigiar e Punir; ao mesmo tempo em que Carlos
Saura propõe pensar os discursos sobre a ditadura na Espanha, a morte e a constituição
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do sujeito, a partir de uma personagem, como relações de poder, que irão desenhar, por
meio da narrativa fílmica, a Espanha fantasmagórica de Cria Cuervos, tomada pelos
fantasmas que foram produzidos pela Guerra Civil Espanhola e a ditadura de Francisco
Franco e que, até os dias de hoje, ainda “esperam” o reconhecimento de suas mortes por
parte do Estado espanhol que silenciou os gritos e estancou o sangue derramado no
período repressivo da Espanha com o chamado “Pacto Del Ouvidos”, instituído após a
morte do caudillo, no ano de 1975.
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