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UNIJUÍ – UNIVERSIDADE REGIONAL DO NOROESTE DO ESTADO DO RIO
GRANDE DO SUL
DHE – DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES E EDUCAÇÃO
CURSO DE ARTES VISUAIS
A ESTÉTICA DA GRAFIA NAS OBRAS DE
MIRA SCHENDEL E ALEX FLEMMING
RAQUEL ELISANDRA BURTET BRANCO
Ijuí, setembro de 2011
1
RAQUEL ELISANDRA BURTET BRANCO
A ESTÉTICA DA GRAFIA NAS OBRAS DE
MIRA SCHENDEL E ALEX FLEMMING
Monografia apresentada ao Curso de
Artes Visuais da Universidade Regional
do Noroeste do Estado do Rio Grande do
Sul – UNIJUÍ, como requisito parcial para
a obtenção do título de Licenciada em
Artes Visuais.
Profª Orientadora: Rosana Berwanger Silva
Ijuí, setembro de 2011
2
“À minha mãe Vera por estar ao meu lado nos
momentos difíceis desta estrada. À professora
Rosana que me ajudou e tranquilizou nos momentos
de angústia e pânico. E aos colegas e amigos que
apoiaram e deram forças para vencer mais esta
etapa da minha vida. Muito obrigada a todos!”.
3
LISTA DE IMAGENS
Imagem 1: Pablo Picasso, Ma Jolie (Mulher com Citara ou Violão) 1911-1912.
Óleo sobre Tela, 100 x 65,4. The Museum of Modern Art, Nova York ..................... 12
Imagem 2: Pablo Picasso, Copo e Garrafa de Suze, 1912. Papéis Colados,
Guache e Carvão, 65,4 x 50,2. Washington University Gallery of Art, St. Louis.
Aquisição da Universidade, Kende Sale Fund, 1946 ............................................... 13
Imagem 3: Giacomo Balla – Desenho sobre Cartolina do Movimento Futurista,
[s.d.]. Fonte da Imagem: Ministero Per I Beni Culturali e Ambientali. Marinetti e il
Futurismo. Roma: Edizioni de Luca, 1994 ................................................................ 14
Imagem 4: Filippo Tommaso Marinetti Parole in Libertá .......................................... 15
Imagem 5: Theo van Doesburg. January 1923. Print. 62 x 85 cm ............................ 16
Imagem 6: Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q., 1919/1930. Lápis sobre Reprodução de
Mona Lisa, 19,7 x 12,4. Coleção Particular .............................................................. 17
Imagem 7: Salvador Dali, “O Enigma do Desejo – Minha Mãe, Minha Mãe, Minha
Mãe” e (Detalhe). Óleo sobre Tela, 110 x 150 cm, Munique, Pinakothek der
Moderne, 1929 ......................................................................................................... 18
Imagem 8: René Magritte, “A Chave dos Sonhos”. Óleo sobre Tela, 38 x 53 cm,
1927. Munique, Pinakothek der Moderne ................................................................. 18
Imagem 9: Lazar Markovich Lissitzky, “Com a Cunha Vermelha, Golpeie os
Brancos”, um Cartaz da Revolução Russa, 1919 ..................................................... 19
Imagem 10: Alexander Rodchenko, [s.d.] ................................................................ 20
Imagem 11: Richard Hamilton, “O que Exatamente Torna os Lares de Hoje tão
Diferentes, tão Atraentes?”, 1956. Colagem, 26 x 25 cm ......................................... 21
Imagem 12: Roy Lichteinstein, M-Maybe he Became ill and Couldn’t Leave the
Studio! (1965) ........................................................................................................... 22
Imagem 13: Andy Warhol, Cinco Garrafas de Coca, 1962. Tinta Polimerizada
Sintética e Tinta de Serigrafia sobre Tela, 40,6 x 50,8 cm. Coleção Particular ........ 22
Imagem 14: Joseph Kosuth, Intitulado (Arte como Ideia como Ideia), 1967. Cópia
de Fotostática sobre Papel Apoiada em Madeira, 119,4 x 119,4 cm ....................... 23
4
Imagem 15: Joseph Kosuth, Relógio (Um e Cinco). Versão Inglês/Latim, 1965
(Versão da Exposição 1997). Relógio, Fotografias e Texto Impresso sobre Papel.
Tate .......................................................................................................................... 24
Imagem 16: José Leonilson, Leo Não Consegue Mudar o Mundo, 1989. Acrílica
sobre Lona, Imagem: Rubens Chiri .......................................................................... 25
Imagem 17: José Rufino, Trabalho Recente do Artista sem Maiores Informações .. 25
Imagem 18: Waltércio Caldas, Safo (Fragmentos), Livro Realizado em 2002,
Utilizando Fragmentos da Poesia de Safo. Tiragem de Três Exemplares
Numerados e Assinados pelo Artista ....................................................................... 26
Imagem 19: Sem Título, 1954. Têmpera, Gesso e Madeira sobre Madeira, 51 x 66
x 3,7 cm .................................................................................................................... 28
Imagem 20: Sem Título, 1965. Monotipia (Óleo sobre Papel-Arroz), 45,5 x 22,9
cm ............................................................................................................................ 29
Imagem 21: Sem Título (“Objetos Gráficos”) 1973, Letraset sobre Papel-Arroz,
entre Placas de Acrílico Transparente, 55,9 x 55,9 x 1 cm ...................................... 30
Imagem 22: Sem Título (“Toquinhos”) 1973. Letraset sobre Blocos de Acrílico
Montados sobre Placa de Acrílico, 50 x 56,5 x 1,4 cm ............................................. 31
Imagem 23: Detalhe de Sem Título (Datiloscritos) 1975. Datilografia e Caneta com
Ponta de Feltro e Tipos Transferíveis sobre Papel, 51 x 37 cm ............................... 32
Imagem 24: Sem Título, 1985. Têmpera Acrílica, Gesso e Bastão de Óleo sobre
Madeira, 90 x 180 cm ............................................................................................... 33
Imagem 25: Sem Título (“Sarrafo”), 1987. Sarrafo, Têmpera Acrílica e Gesso
sobre Madeira, 190 x 180 x 7 cm ............................................................................. 35
Imagem 26: “O Aprendiz de Feiticeiro ou o meu Amigo Tcheco ou Homenagem a
Alex Vallauri”, Acrílica e Spray sobre Canvasboard, 137 x 243 cm, 1982 ................ 36
Imagem 27: “Mar Xadrez”, Acrílica sobre Tecido Colado em Madeira, 175 x 220
cm, 1984. À Direita Detalhe da Obra ........................................................................ 37
Imagem 28: “Sem Título” (Série Alturas) – Eliane Prolik, Pablo di Giulio, Cacá
Rosseti, Junito de Souza Brandão, Avani Stein, Sante Scaldaferri, Décio Pignatari.
Acrílica sobre Tela, 210 x 140 cm, 1991 .................................................................. 39
Imagem 29: Animal Pertencente à Instalação “Living Room: the Ringh to Memory”,
1996. Compenhagen. Acrílica sobre Animal Empalhado ......................................... 40
Imagem 30: Foto do Artista em seu Estúdio Presente no Livro. Alex Flemming, de
Ana Mae Barbosa, 2002. Detalhes da Fotografia do Artista com seus Trabalhos,
não foi Possível Identificar Título das Obras e Dimensão ........................................ 41
Imagem 31: São Paulo, Acrílica sobre Sofá, 1997 ................................................... 42
Imagem 32: Sem Título (Vinícius de Moraes), Acrílica sobre Mala Samsonyte, 66
x 73 x 24 cm, 2001 ................................................................................................... 43
Imagem 33: Estação Sumaré do Metropolitano de São Paulo, (“Série Sumaré”),
Tinta Cerâmica sobre Vidro, 1998 ............................................................................ 44
5
Imagem 34: Continue, Acrílica sobre Tela, 1992 ...................................................... 45
Imagem 35: Israel (Série Body-Builders), Acrílica sobre Fotografia Impressa sobre
PVC, 1998 ................................................................................................................ 46
Imagem 36: Índia x Paquistão (Série Body-Builders), Acrílica sobre Fotografia
Impressa sobre PVC, 2001 ...................................................................................... 47
Imagem 37: Êxodo, Acrílica sobre Camisa, 78 x 70 cm, 1997 ................................. 48
Imagem 38: 44, Acrílica sobre Cueca, 22,5 x 30 cm, 1998 ...................................... 48
Imagem 39: Projeto Arte na Escola .......................................................................... 56
Imagem 40: Materiais do Projeto Pedagógico da 8ª Bienal do Mercosul ................. 57
6
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 8
CAPÍTULO 1 ............................................................................................................
1.1 Cubismo ...........................................................................................................
1.2 Futurismo .........................................................................................................
1.3 Dadaísmo ........................................................................................................
1.4 Surrealismo ......................................................................................................
1.5 Construtivismo .................................................................................................
1.6 Pop Arte ...........................................................................................................
1.7 Arte Conceitual ................................................................................................
1.8 Arte Contemporânea ........................................................................................
11
11
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17
19
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23
24
CAPÍTULO 2 ............................................................................................................
2.1 Mira Schendel Gráfica-Poética ........................................................................
2.1.1 Primeira Fase: “Pintura Matérica” ...........................................................
2.1.2 Monotipias ...............................................................................................
2.1.3 Objeto Gráfico .........................................................................................
2.1.4 Toquinhos ...............................................................................................
2.1.5 Datiloscritos ............................................................................................
2.1.6 Têmperas Brancas ..................................................................................
2.1.7 Sarrafos ..................................................................................................
2.2 Alex Flemming e o Corpo Gráfico ....................................................................
2.2.1 Corpo Desconstruído (Gravuras) ............................................................
2.2.2 Santos, Anjos e Arcanjos ........................................................................
2.2.3 Arqueologia .............................................................................................
2.2.4 Morte e Vida: Animais Empalhados ........................................................
2.2.5 O Espaço das Coisas e dos Objetos: Série de Poltronas e Objetos do
Cotidiano ................................................................................................
2.2.6 Pessoas Comuns: Objetos da Arte (Sumaré) .........................................
2.2.7 O Mundo como Corpo Geográfico (Série Continue e Body-Builders) .....
2.2.8 O Corpo do Artista: Autobiografia com Roupas ......................................
2.3 Comparativo entre Mira Schendel e Alex Flemming ........................................
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CAPÍTULO 3 ............................................................................................................ 50
7
3.1 A Estética da Grafia nas Obras de Mira Schendel e Alex Flemming e suas
Potencialidades no Ensino das Artes ...............................................................
3.2 O Espaço da Escola e do Ensino das Artes ....................................................
3.3 Possibilidades de Aplicação do Estudo da Grafia nas Aulas de Artes .............
3.4 Desenvolvimento de Conhecimentos Específicos em Relação à Proposta .....
3.5 Relação com Outras Disciplinas ......................................................................
3.6 Projetos Pedagógicos que Auxiliam no Desenvolvimento Teórico e Prático
em Sala de Aula ..............................................................................................
50
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CONSIDERAÇÕES FINAIS ..................................................................................... 58
BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................... 60
8
INTRODUÇÃO
Em meio a uma gama de processos e poéticas encontrados na arte
contemporânea, descobrimos artistas que usam da grafia em seus trabalhos
plásticos, e é justamente este o foco desta pesquisa. Segundo o Dicionário Aurélio a
definição de grafia é:
GRAFIA. [De graf(o)- + -ia¹; fr. graphie.] s.f.
1. Ortografia (3).
2. E. ling. sistema de escrita para representação de uma língua; escrita.
El. comp. = ‘ação de escrever’; ‘maneira de escrever ou representar’; ‘escrita’;
‘descrição, tratado ou estudo’; ‘reprodução gráfica’; ‘registro’.
Para Gerheim “A imagem acolhe as mensagens linguísticas e cria,
combinando-as ao olho, esse produto misturado que é a escrita. Imagem e língua,
cada qual ao seu modo, agem em conjunto nesse meio híbrido” (2008, p. 46). E é
neste contexto que a escrita se incorpora aos trabalhos plásticos de arte e se torna
assim, de algum modo um objeto estético.
Na sequência o autor afirma que “Se a língua tem por função estruturar uma
sociedade e transmitir de uma geração à outra a tradição, a imagem dá a essa
mesma sociedade acesso ao mundo invisível em que a língua não está em curso”
(2008, p. 46), sendo assim, a imagem desempenha um papel de transmissora de
ideias e se mostra passível de leitura em qualquer sociedade devido ao seu caráter
universal.
A palavra (como grafia) vem sendo agregada na arte há muitos anos, a partir
do modernismo percebemos que esta ganha um destaque e um olhar diferenciado,
uma nova função, que talvez possamos denominar de estética. Desde o início do
século passado encontramos a grafia presente em algumas obras, porém a partir de
9
1950 muitos experimentos com a palavra dão destaque a mesma, Gerheim escreve
a respeito desta mistura entre palavra e objetos refletindo que:
O modo como a palavra se mistura aos objetos e se irradia no espaço
aspira ao grande labirinto sensorial e ambiental, pertencendo a um contexto
de experimentação bem diverso daquele da poesia-objeto surrealista. Hélio
Oiticica afirma que enquanto a poesia-objeto surrealista misturava palavra e
imagem mantendo o objeto intacto, os poemas neoconcretos eram como
inscrições no material em que lhes davam a completa significação. (2008, p.
54)
Deste modo a grafia na arte se torna passível de estudo e aprofundamento já
que há décadas este é um recurso que vem sendo utilizado e agregado pelos
artistas nas artes.
Portanto, tendo como ponto de partida a estética da grafia presente na arte
contemporânea, este projeto de pesquisa monográfica procura analisar de que
forma e como surgiu a utilização dos ícones gráficos na arte. Vários artistas já
utilizaram este recurso em seus trabalhos, mas nos detemos em aprofundar as
poéticas de Mira Schendel e Alex Flemming. Consideramos também que se a grafia
já foi tão utilizada por artistas, então devemos nos propor a incorporar e investigar
esta temática como um conteúdo possível de ser trabalhado em sala de aula.
No primeiro capítulo buscamos analisar a presença da grafia na arte,
passando por obras de diversos artistas e movimentos desde o início do século XX
até chegarmos à contemporaneidade. Por meio de trabalhos que de alguma forma
tem presentes a grafia, analisamos como esta está inserida e colocada como
elemento plástico nas composições.
No segundo capítulo, investigamos dois artistas que, mesmo em tempos
diferentes, tem a grafia como elemento importante nas suas poéticas, são eles Mira
Schendel e Alex Flemming, estes se apropriam dos ícones gráficos como um
elemento plástico em suas pesquisas, e cada um em sua subjetividade faz uso dos
mesmos de diferentes formas. Assim é possível traçar um comparativo entre a obra
destes artistas e ver como as letras, palavras e símbolos gráficos são empregados
por eles em seus trabalhos.
O capítulo três se detém em buscar formas de aplicar este conteúdo das artes
na escola de educação básica, analisando sua importância e viabilidade na
educação. Se este recurso é utilizado por artistas porque não possibilitar que os
10
alunos entrem em contato com eles, assim possibilitando que tenham acesso a arte
contemporânea e suas linguagens. Buscamos também as possibilidades de ampliar
o conhecimento deste conteúdo junto a outras áreas de conhecimento presentes na
escola.
11
CAPÍTULO 1
1.1 Cubismo
Ao longo da história, a arte já se apresentou das mais diversas formas e os
artistas como produtores da mesma utilizam dos mais inúmeros recursos e
linguagens para desenvolvê-la. Durante muito tempo a arte se manteve clássica, o
academicismo figurativo perdurou aproximadamente até o início do século 20, mas
com a virada do século e a modernização da vida, a arte começa a sofrer
transformações em sua estética.
Com o surgimento das vanguardas artísticas a arte nunca mais foi a mesma,
passando por transformações cada vez maiores até chegar a atual arte
contemporânea. Muitos mitos foram quebrados ao longo do século passado e novas
portas se abriram a uma nova estética e um novo modo de ver a arte.
Neste capítulo vamos abordar em específico o uso da grafia na arte partindo
do modernismo do início do século 20 na Europa e logo após se difundiu por todo o
mundo.
O primeiro movimento a utilizar palavras como um potencial estético foi o
cubismo europeu, movimento este em que:
O propósito da arte cubista era promover a decomposição, a fragmentação
e a geometrização das formas. Os artistas apostaram na simultaneidade de
visualizações permitidas a partir da análise de um objeto, isto é, o mesmo
poderia ser visto sob vários ângulos, embora sua totalidade pudesse ser
inteiramente preservada.¹
Em várias obras deste movimento os artistas se apropriam da palavra de
recortes de revistas, e também por vezes as pintam em suas composições. A
colagem em si já é uma grande inovação nos procedimentos da arte daquele
período trazida pelos artistas cubistas. Picasso utiliza a grafia das duas formas já
citadas, em 1911 em um de seus quadros do período analítico o artista pinta as
palavras Ma Jolie que do francês significa minha bela.
Funcionando não só como um título dentro do próprio quadro – um
reconhecimento irônico do quão pouco lisonjeira era aquela pintura quase
12
ilegível –, as palavras eram também as primeiras da letra de uma canção
1
popular muito em voga na época. (COTTINGTON, 2001, p. 69)
Imagem 1: Pablo Picasso, Ma Jolie (Mulher com Citara ou Violão) 1911-1912.
Óleo sobre Tela, 100 x 65,4. The Museum of Modern Art, Nova York
Outra obra do mesmo artista que também traz em si o uso da grafia é Copo e
garrafa de Suze, onde usando da estética do cubismo sintético Picasso se apropria
de recortes de revistas e os cola em seu trabalho, procedimento este inovador para
a época, além da palavra Suze que está em destaque no centro da obra também
podemos perceber inúmeras folhas com escritos ao fundo, utilizadas nesse contexto
não como texto a ser lido e sim como elemento plástico.
A combinação de signos visuais e verbais se lê, portanto, como uma
justaposição – na verdade, um deslocamento – desse discurso de
acontecimentos públicos e o mundo privado do jogo criativo e da
experiência afetiva; um deslocamento que simbolizava o que existia de mais
genericamente, como já se observou aqui, entre a política da vanguarda
artística e da classe operária. (COTTINGTON, 2001, p. 71)
1
http://www.brasilescola.com/literatura/cubismo.htm. Acesso em: 15/06/2011.
13
Imagem 2: Pablo Picasso, Copo e Garrafa de Suze, 1912. Papéis Colados,
Guache e Carvão, 65,4 x 50,2. Washington University Gallery of Art, St. Louis.
Aquisição da Universidade, Kende Sale Fund, 1946
1.2 Futurismo
O futurismo tem seu início concomitante a outras vanguardas do início do
século 20 na Europa e segundo Gullar:
[...] o futurismo, em que pese ao número reduzido de obras plásticas que
logrou realmente criar, levou a um ponto extremo a rebeldia contra os
cânones clássicos e com isso impôs a revisão total de valores e critérios em
que se assentava o pensamento artístico de sua época. Se o futurismo é
filho do cubismo, eis um problema ocioso. Há entre eles diferenças
profundas que se devem apontar, para a compreensão de ambos. Na
verdade são duas tendências opostas dentro de um mesmo contexto
cultural, cabendo ao futurismo um teor de “rebeldia” bem maior; ele
prenuncia o quebra-quebra implacável que os dadaístas iniciariam logo
depois. (1999, p. 95)
Esta vanguarda tinha como foco principal representar a dinâmica do
movimento de um mundo moderno onde a velocidade das máquinas e das
transformações aconteciam. Encontramos nas obras de alguns artistas futuristas
composições onde a grafia não só tem destaque como ocupa completamente os
trabalhos. Exemplo disto encontramos no desenho de Balla, na obra há uma
14
sobreposição de palavras e nomes que com o contraste das cores parecem estar em
planos diferentes.
Depois de ter alimentado um clima comum de entusiasmo, e de ter
alcançado uma convergência de temas entre a poesia e a pintura na
pregação do futurismo, e também na estrutura da linguagem, Marinetti se
aproxima dos amigos pintores, promovendo o uso do valor figurativo das
2
letras em seus quadros e desenhos.
Ao utilizar em seus trabalhos a estética da grafia os artistas futuristas
realizavam composições que podem ser chamadas de arte verbal, por agregar a arte
elementos gráficos e assim proporcionar um encontro entre as duas linguagens.
Imagem 3: Giacomo Balla – Desenho sobre Cartolina do Movimento Futurista,
[s.d.]. Fonte da Imagem: Ministero Per I Beni Culturali e Ambientali.
Marinetti e il Futurismo. Roma: Edizioni de Luca, 1994
Assim como Balla, Marinetti também fez o uso da grafia em seus trabalhos,
em Parole in libertá o artista evidencia algumas palavras e deixa algumas letras e
sílabas soltas, acredito que soltas é realmente o mais coerente, pois percebemos
uma estrutura fixa nas partes superior e inferior e em meio a elas há um grande
movimento e mistura de signos. Miranda em seu site coloca que:
A proposta tipográfica de Marinetti, pregando a “palavra em liberdade” era
uma completa desconstrução dos conceitos gráficos da época, na medida
em que rompia com a linearidade, as simetrias e todas as formas
2
http://www.antoniomiranda.com.br/poesia_visual/futurismo_marinetti.html. Acesso em: 15/06/2011.
15
convencionais das
3
revolucionária.
artes
tipográficas
vigentes.
Uma
arte
verbal
Imagem 4: Filippo Tommaso Marinetti Parole in Libertá
1.3 Dadaísmo
O dadaísmo foi um movimento crítico e contestador, surge em várias partes
do mundo por volta de 1915-16. Rompe com todas as barreiras da arte brincando e
ironizando com tudo o que já havia existido e mesmo com suas próprias produções.
A grande regra era não ter regras, o caos é o que guiava os trabalhos e
manifestações dos artistas deste movimento.
Ao contrário de outras correntes artísticas, o dadaísmo apresenta-se como
um movimento de crítica cultural mais ampla, que interpela não somente as
artes, mas modelos culturais, passados e presentes. Trata-se de um
movimento radical de contestação de valores que utilizou variados canais de
expressão: revistas, manifestos, exposições, entre outros. As manifestações
dos grupos dadaístas são intencionalmente desordenadas e pautadas pelo
desejo do choque e do escândalo, procedimentos típicos das vanguardas
4
de um modo geral.
3
http://www.antoniomiranda.com.br/poesia_visual/futurismo_marinetti.html. Acesso em: 15/06/2011.
http://artmob.wordpress.com/movimentos%20artisticos/. Acesso em: 15/06/2011.
4
16
No trabalho do artista Theo Van Doesburg também encontramos a presença
da grafia, seu formato lembra a estrutura de um anúncio ou mesmo um jornal, outra
semelhança é com o trabalho Parole de libertá do futurista Marinetti, ambos criam e
estruturam suas composições de modo muito similar, de certa forma o futurismo
abre um caminho para que os dadaístas consigam instaurar o caos na arte. É
interessante pensar em como os artistas modernos abandonam determinados
procedimentos na arte e se aventuram no mundo dos tipos gráficos não só dando
destaque aos mesmos, mas os tornando a matéria prima e o produto da obra.
Imagem 5: Theo van Doesburg. January 1923. Print. 62 x 85 cm
A Monalisa de Marcel Duchamp é um dos readymade mais conhecidos do
dadaísmo, com esta obra o artista questiona e brinca com um dos maiores ícones da
arte clássica, com caneta ele interfere em uma reprodução, acrescentando um
bigode à imagem e escrevendo na parte inferior da obra as letras L.H.O.O.Q. que
são um trocadilho francês para “ela tem fogo no cú”, de forma sutil Duchamp usa da
grafia para ironizar e de certo modo blasfemar um dos maiores ícones de Da Vinci,
assinado esta versão da obra o artista se apropria da imagem mais conhecida do
mundo.
17
Imagem 6: Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q., 1919/1930.
Lápis sobre Reprodução de Mona Lisa, 19,7 x 12,4. Coleção Particular
1.4 Surrealismo
O surrealismo surge por volta dos anos 20 do século passado, deriva do
dadaísmo por ter como teoria o irracional, o inconsciente na arte. As obras são
figurativas e de muito rigor técnico, as representações quase que saem das telas e
entram na realidade. O foco são as ideias, os sonhos. Sobre esta vanguarda Argan
escreve que:
O “Manifesto” do Surrealismo é de 1924; em 1928, Breton pública Le
Surréalisme et la peinture, uma verdadeira estética surrealista. O
inconsciente não é apenas uma dimensão psíquica explorada com maior
facilidade pela arte, devido à sua familiaridade com a imagem, mas é a
dimensão da existência estática e, portanto, a própria dimensão da arte. Se
a consciência é a região do distinto, o inconsciente é a região do indistinto:
onde o ser humano não objetiva a realidade, mas constitui uma unidade
com ela. A arte, pois, não é representação, e sim comunicação vital,
biopsíquica, do indivíduo por meio dos símbolos. (1996, p. 360)
Salvador Dali repete duas palavras inúmeras vezes em um de seus quadros
“Mamere” que do francês quer dizer minha mãe, neste autoretrato, o artista não pinta
a imagem da mãe mas faz referência a ela por meio das palavras, e assim mais uma
vez a grafia está presente na arte. Leroy descreve que “O pintor é o prisioneiro deste
corpo coberto de cavidades ovais onde, em todas elas, surgem as mesmas duas
palavras – <<mamère>> (<<minha mãe>>). Elas são a chave para o significado da
pintura” (2007, p. 36).
18
Imagem 7: Salvador Dali, “O Enigma do Desejo – Minha Mãe, Minha Mãe, Minha
Mãe” e (Detalhe). Óleo sobre Tela, 110 x 150 cm,
Munique, Pinakothek der Moderne, 1929
Magritte é outro surrealista que também usou da grafia em suas obras, ele faz
um jogo entre imagem e palavras em “A chave dos sonhos” as palavras escritas
desdizem as imagens, ou seja, a legenda não corresponde a imagem apresentada.
Segundo Leroy:
Para o expectador que se encontra perante a pintura, que evoca
associações de caligrafia cuidadosamente formada num quadro-preto de
escola, ou as meticulosas ilustrações numa enciclopédia, as legendas
incorretas poderiam a princípio parecer um erro, se não fosse pelo nome
correto da esponja, em que o nome e a imagem correspondem. Uma vez
que este sistema de identificação está totalmente incorreto, nós procuramos
instintivamente uma nova forma de ordenar as coisas. A fratura no sistema,
a fina fenda no que vemos como normal e habitual, provoca o processo de
pensamento que o pintor pretendia. (2007, p. 63)
Imagem 8: René Magritte, “A Chave dos Sonhos”. Óleo sobre Tela,
38 x 53 cm, 1927. Munique, Pinakothek der Moderne
19
1.5 Construtivismo
O construtivismo russo aconteceu também por volta dos anos 20 do século
passado, foi um movimento político estético de composições geométricas, seu
grande idealista é o pintor Vladimir Tatlin, que acreditava que toda obra de arte
também é uma construção, daí o nome do movimento. Acreditavam que, segundo
Argan:
A arte deve estar a serviço da revolução, fabricar coisas para a vida do
povo, como antes fabricava para o luxo dos ricos. Qualquer distinção entre
as artes deve ser eliminada como resíduo de uma hierarquia de classes; a
pintura e a escultura também são construções (e não representações) e
devem, portanto, utilizar os mesmos materiais e os mesmos procedimentos
técnicos da arquitetura, que, por sua vez, deve ser simultaneamente
funcional e visual, isto é, visualizar a função. Não existem mais artes
maiores e menores: como forma visual. (1996, p. 326)
Lissitzky ao criar o cartaz “Com a cunha vermelha, golpeie os brancos” usa da
grafia em sua composição evidenciando assim a sua funcionalidade, neste caso as
palavras não estão ali somente como um símbolo estético, mas em sua função
principal que é comunicar. É importante também destacar que no construtivismo a
grafia possui uma estética própria.
Imagem 9: Lazar Markovich Lissitzky, “Com a Cunha Vermelha,
Golpeie os Brancos”, um Cartaz da Revolução Russa, 1919
20
Rodchenko, assim como Lissitzky, também incorporou aos seus trabalhos a
grafia, nos dois casos podemos perceber que não se tratam de “obras de arte”, mas
de trabalhos plásticos que possuem uma estrutura pré-determinada, que têm uma
função ideológica de comunicar. Neste período os artistas não estão preocupados
em fazer grandes obras, e sim engajados em movimentos sociais, e usam seus
trabalhos para difundir suas ideias e convicções partidárias para o grande público. E
nesse processo a escrita é bastante incorporada a fim de deixar explícita a
mensagem empregada nas imagens e cartazes da época.
Imagem 10: Alexander Rodchenko, [s.d.]
1.6 Pop Arte
A Pop Arte surgiu no Reino Unido e Estados Unidos no final da década de 50,
do século passado, possui uma estética marcante, e se espalhou por todo o mundo
por consequência de sua popularidade. Este fenômeno ganhou as grandes massas
por trabalhar com o gosto e a estética popular. Se apropriou de grandes ícones da
TV, publicidade e dos quadrinhos, e aproveitou o aumento do consumismo do
grande público para vender e popularizar seus trabalhos de arte.
Com relação a estes novos processos e no modo de fazer arte McCarthy
aponta que:
21
Essa nova sensibilidade, apesar de heterogênea, pode ser resumida
através da atenção à forma e ao tema, assim como ao processo. A forma
inclui com frequência cores saturadas, falta de pinceladas pictóricas, forma
simples, contorno, e delineamento nítidos e supressão do espaço profundo.
O tema frequentemente deriva de fontes preexistentes e manufaturadas
para consumo de massa. Entre essas fontes estão fotografias de jornais,
anúncios coloridos, letreiros comerciais, histórias em quadrinhos e filmes.
(2002, p. 25)
Richard Hamilton em sua obra “O que exatamente torna os lares de hoje tão
diferentes, tão atraentes?” trabalha com a colagem, e nesta usa de recortes que
juntos compõem uma sala de estar. A cena está repleta de palavras, grafias, frases
e logotipos. O artista agrega estes ícones à imagem e assim potencializa as imagens
da composição. E ao mesmo tempo evidencia os mesmos como elementos plásticos
na obra.
Imagem 11: Richard Hamilton, “O que Exatamente Torna os Lares de
Hoje tão Diferentes, tão Atraentes?”, 1956. Colagem, 26 x 25 cm
Usando da linguagem dos quadrinhos Roy Lichteinstein, se apropria dessa
estética relacionando imagem e palavra. O artista redimensiona estas imagens
dando a elas tamanhos enormes e deixa aparecer em seus trabalhos os pontos
bem-day que são marcas do processo gráfico utilizado nos outdoors.
22
Imagem 12: Roy Lichteinstein, M-Maybe he Became
ill and Couldn’t Leave the Studio! (1965)
Quando Warhol se apropria da imagem e logotipo da marca Coca-Cola, ele
também está se apropriando do ícone que esta marca representa. A grafia da escrita
da mesma já não são apenas palavras, mas um símbolo que está carregado de
estética, sendo assim não é utilizado apenas para comunicar, mas é um elemento
estético, e na obra do artista também elemento plástico.
Imagem 13: Andy Warhol, Cinco Garrafas de Coca, 1962.
Tinta Polimerizada Sintética e Tinta de Serigrafia
sobre Tela, 40,6 x 50,8 cm. Coleção Particular
23
1.7 Arte Conceitual
A arte conceitual aconteceu entre meados da década de 60 e 70 do século
passado, na Europa e Estados Unidos. Esta vanguarda questionou a arte enquanto
arte, e como o nome já diz neste movimento o conceitual era o ponto central na arte,
ou seja, os objetos e imagens não eram mais essenciais, o conceito sim era
fundamental para que ela acontecesse. Em um ensaio critico “A arte depois da
filosofia”, o artista conceitual Kosuth in Wood defende que:
[...] a arte não mais requer a feitura de objetos, sendo, então, um assunto
proposital: isto é, uma proposição com relação à consequência de que esta
é uma obra de arte. Na prática a obra de arte seria uma proposição
analítica, uma tautologia, análoga a “um triângulo tem três lados”. Como
escreveu Kosuth, “A ‘mais pura’ definição de arte conceitual seria a de que
ela é uma indagação dos fundamentos do conceito ‘arte’”. (2002, p. 43)
De todos os movimentos citados até o momento sem dúvida a arte conceitual
é o que mais usa da grafia em suas obras, nesta vanguarda percebemos que o
texto/conceito é o ponto central e a matéria prima. Na série Arte como ideia como
ideia Kosuth faz diversos trabalhos em que usa apenas um fundo preto e as
palavras para compor. As palavras, neste caso, são janelas usadas para levar a uma
imagem, a uma imagem mental.
Imagem 14: Joseph Kosuth, Intitulado (Arte como Ideia como Ideia), 1967.
Cópia de Fotostática sobre Papel Apoiada em Madeira, 119,4 x 119,4 cm
24
Já nas instalações cujo artista usa objetos, fotografias e textos, como o
Relógio o artista propõe um jogo entre objeto, representação do mesmo e o conceito
a respeito deste objeto. Nesta obra quando vemos o relógio, e da mesma forma, a
reprodução fotográfica do mesmo, logo a imagem nos atinge e identificamos o que é.
Já quando lemos o conceito de relógio podemos imaginar o relógio que quisermos.
Neste caso as palavras proporcionam muito mais possibilidades de imagem do que
a imagem em si.
Imagem 15: Joseph Kosuth, Relógio (Um e Cinco). Versão Inglês/Latim, 1965
(Versão da Exposição 1997). Relógio, Fotografias e
Texto Impresso sobre Papel. Tate
1.8 Arte Contemporânea
A partir da década de 80, do século passado, a arte passou por muitas
transformações, sendo assim difícil determinar movimentos, os processos e
linguagens bem como os materiais utilizados pelos artistas para criar são inúmeros,
por isso desde aquela época até os dias atuais a arte produzida é denominada arte
contemporânea. Dentro desse período vários artistas incorporaram aos seus
trabalhos o uso da grafia, aqui destacamos três obras que trazem presentes esta
estética.
José Leonilson em Leo Não Consegue Mudar o Mundo destaca frases em
seu trabalho, podemos observar que estas são usadas como elemento plástico a fim
de passar uma mensagem direta ao expectador. O artista emprega as palavras que
no contexto da composição possuem a mesma importância que a imagem.
25
Imagem 16: José Leonilson, Leo Não Consegue Mudar o Mundo, 1989.
Acrílica sobre Lona, Imagem: Rubens Chiri
Já Rufino utiliza do texto como plano de fundo em sua composição, mas elas
estão ali, e se estão ali é para transmitir alguma coisa. A estrutura é de cartas
manuscritas, que são suporte e ao mesmo tempo matéria plástica. As figuras estão
diretamente ligadas ao fundo, se encontram dentro do texto, é como se estivessem
para o texto, assim como o texto está para as figuras.
Imagem 17: José Rufino, Trabalho Recente do
Artista sem Maiores Informações
26
Waltércio Caldas realizou inúmeros trabalhos cujo suporte são livros, dentre
eles Safo onde o artista se apropria de um trecho de um dos poemas de Safo5 e
interage plasticamente em seu livro-objeto, neste caso as palavras utilizadas são
retiradas diretamente dos escritos de Safo e agregadas ao trabalho do artista, as
frases são então ícones não apenas da escrita, mas também ícones plásticos que
desempenham em papel estético na obra de Waltércio e portanto material plástico
no conjunto da obra.
Imagem 18: Waltércio Caldas, Safo (Fragmentos), Livro Realizado em 2002,
Utilizando Fragmentos da Poesia de Safo. Tiragem de Três
Exemplares Numerados e Assinados pelo Artista
5
Safo (em grego: Σαπφώ, transl. Sapphō) foi uma poetisa grega que viveu na cidade lésbia de
Mitilene, ativo centro cultural no século VII a.C. Nascida algures entre 630 e 612 a.C., foi muito
respeitada e apreciada durante a Antiguidade, sendo considerada “a décima musa”. No entanto, sua
poesia, devido ao conteúdo erótico, sofreu censura na Idade Média por parte dos monges copistas, e
o que restou de sua obra foram escassos fragmentos.
27
CAPÍTULO 2
2.1 Mira Schendel Gráfica-Poética
A artista Mira Schendel veio para o Brasil em 1948 com trinta anos fugindo
das perseguições e de uma Europa destruída pela guerra, natural de Zurique/Suíça,
Schendel encontra refúgio em Porto Alegre onde inicia sua carreira como artista
plástica. Mulher de personalidade marcante e com formação em filosofia e artes,
realizada na década de 30 em Milão. No Brasil Schendel abandona o sonho de
poetisa e inicia seu trabalho nas artes, porém o gosto pelas letras e palavras nunca
é abandonado. Em sua pesquisa plástica, a linguagem textual aparece com grande
ênfase. Sua trajetória é caracterizada e marcada pelo silêncio, desenvolve sua
investigação a partir do estudo da representação de planos, da espacialidade, como
também o uso da transparência e da grafia.
2.1.1 Primeira Fase: “Pintura Matérica”
Na sua primeira fase de pinturas (também conhecidas como “pinturas
matéricas6”) que se desenvolve a partir de 1949, onde sua produção começa a
ganhar destaque no espaço das artes, a artista trabalha em obras que fazem
referência a sua experiência anterior com a cerâmica. São trabalhos densos onde
ela apresenta materiais como areia, gesso e pó de tijolo. Nesta fase suas
composições são de ordem geométrica e planos de cores terrosas destacadas pelos
materiais incorporados nas obras. Marques define que:
As pinturas deste período apresentam certas distinções; algumas carregam
uma dimensão corpórea menos densa, porém jamais lisa, em que as formas
geométricas alcançam maior definição; outras, as chamadas “Pinturas
6
A pintura material da informalidade é uma tendência a ter lugar na Europa no final dos anos quarenta
e início dos cinquenta do século XX. Características:
- maior preocupação para a física e técnica;
- criação de efeitos materiais e muito expressivo, com estratificação de cores misturadas com vários
materiais como gesso, areia, serragem, vidro quebrado, etc.;
- inserção na pintura de serapilheira, madeira, trapos, sucata, etc.
http://bauhausinformalismo.wordpress.com/pintura-materica/. Acesso em: 13/09/2011.
28
matéricas”, se caracterizam pela textura compacta obtida pelo uso da
massa, cimento ou areia. Esse primeiro ciclo de sua produção de pintura,
apesar de intenso, estendeu-se apenas até a metade da década, quando a
artista começou seus experimentos com o desenho. (2001, p. 19)
Imagem 19: Sem Título, 1954. Têmpera, Gesso e Madeira
sobre Madeira, 51 x 66 x 3,7 cm
Na obra acima a artista trabalha com inúmeros planos compostos por textura
e pequenos blocos de madeira, a profundidade é dada pelos tons terrosos em
degradê e também pelos pequenos cubos de madeira agregados a obra, nesta
composição geométrica Mira Schendel parece se ocupar com a espacialidade
destacando seus diferentes planos em um fundo trabalhado em gesso, mesmo com
a presença de elementos geométricos e textura tátil, a obra não deixa de apresentar
um sentido de silêncio, onde as formas estão estatizadas pelo mesmo, a textura não
é agressiva, os elementos são harmônicos.
2.1.2 Monotipias
Nesta fase desenvolvida por volta de 1964 Schendel se apropria do papelarroz e de sua transparência para produzir uma série de mais de duas mil
monotipias onde a grafia de letras e palavras ocupam o espaço compositivo. Com
sua caligrafia ela dá sentido a produção e eterniza as palavras com seu gesto,
deixando para o expectador o desafio de não necessariamente identificar o sentido
do texto presente, mas sim de entendê-lo como forma, como elemento compositivo.
Segundo Marques:
29
Há nas “Monotipias” uma convocação ao léxico, à verbalidade. O uso de
elementos textuais, como letras e alfabetos, tangencia os domínios da
linguística e da plástica, uma questão também posta pela poesia concreta,
que por sua vez solicita a materialidade, o aspecto plástico do poema.
(2001, p. 31)
Imagem 20: Sem Título, 1965. Monotipia
(Óleo sobre Papel-Arroz), 45,5 x 22,9 cm
Na monotipia acima, assim como em todos os trabalhos dessa série a artista
utiliza o papel-arroz, também conhecido como papel japonês, como suporte para sua
composição, mas não apenas como uma simples base e sim como o todo da obra, a
escrita é posta de modo a penetrar no papel. A escrita em diversos idiomas soam
como um grito a atingir o maior número possível de expectadores, a gestualidade da
artista está presente marcando sua presença na composição. No momento em que
Schendel se apropria da grafia ela torna sua obra universal e passível de leitura não
apenas estética, mas também textual.
2.1.3 Objeto Gráfico
A partir de 1967 a artista começa a produzir os chamados “Objetos Gráficos”
nestes trabalhos ela prensa suas composições de papel-arroz em placas de acrílico,
tornando assim possível a visualização de dois lados, suas obras ganham maior
autonomia e aos poucos as palavras vão se decompondo em letras. A gestualidade
da artista também vai se dissipando e aos poucos dá lugar a grafias industriais com
30
o uso de letraset7. A leitura dos textos já não é tão fácil, não existe uma ordem
compositiva. Marques aponta que:
[...] os “Objetos Gráficos” são trabalhos em papel-arroz, em grandes
dimensões (até de 1,20 m), com letras manuscritas, impressas ou aplicadas.
O traço e o gesto da artista são abolidos. As linhas dão lugar a letras e
palavras datilografadas. O papel é prensado entre duas placas de acrílico,
suspensas por fios de nylon, tornando visível a outra face do plano. Não há
direito ou avesso. O plano deixa de ser plano. É vedada qualquer
possibilidade de leitura textual, já que o inverso do texto é legível. A
hierarquia do olhar é quebrada, conduzindo a uma leitura circular e virtual. O
texto fica imóvel, obrigando o expectador a mover-se. (2001, p. 37)
Imagem 21: Sem Título (“Objetos Gráficos”) 1973, Letraset sobre
Papel-Arroz, entre Placas de Acrílico Transparente, 55,9 x 55,9 x 1 cm
No trabalho da imagem acima Mira Schendel continua usando o papel-arroz
na composição, porém ele já não é mais apenas o suporte, agora ele ocupa um
lugar de material estético ao lado das letras que se encontram soltas na obra, não
conseguimos perceber quais são os planos em que as letras se encontram, apenas
percebemos que assim como o papel-arroz as letras também se emancipam e
ganham uma singularidade própria, a comunicação já não é mais textual, pois os
símbolos gráficos ganham conotação estética.
7
Letraset-CARD são letras auto-adesivas de fácil aplicação, cuja procura nas lojas onde já está
presente, vem aumentando a cada dia. Letraset-CARD é utilizado para as mais diversas finalidades
nas indústrias, escolas, comércio, escritórios, nos veículos, barcos e até no lar, para identificar,
sinalizar e organizar. São letras em material auto-adesivo, resistente ao calor e à umidade, laváveis,
aplicáveis em qualquer superfície limpa e lisa, são duráveis e com acabamento profissional.
www.letraset.com.br/letrasetcard.html. Acesso em: 12/09/2011.
31
2.1.4 Toquinhos
A partir de 1968 a artista produz as composições conhecidas como
“Toquinhos”, nesta série a caligrafia é totalmente abandonada, Mira Schendel acaba
por adotar o uso da grafia impressa com as letraset. Existem dois tipos diferentes de
Toquinhos, em um deles as letraset são utilizadas sobre cartolina branca e
pequenos quadrados pretos ou coloridos estão presentes na composição. Na
segunda versão para “Toquinhos” Schendel utiliza o acrílico como suporte e assim
como na versão em papel os retângulos e quadrados também são propostos, agora
em acrílico transparente prensando as letraset. Sobre o uso deste material Marques
escreve:
Na década de 70, Mira passa a utilizar a letraset, recurso a um elemento
banal e industrializado, que se mistura às linhas e a outros elementos
criados pela artista. Quando começa o uso da letraset, as palavras passam
a ser menos frequentes. As letras se tornam elementos gráficos no espaço.
A incorporação ao desenho de elementos do uso cotidiano, como a letraset,
adquire certa conotação pop. (2001, p. 33)
Imagem 22: Sem Título (“Toquinhos”) 1973. Letraset sobre
Blocos de Acrílico Montados sobre Placa de Acrílico, 50 x 56,5 x 1,4 cm
Na imagem de “Toquinhos” escolhida, a artista compõe sobre o acrílico
transparente com as já conhecidas letraset, a composição é organizada, diferente
dos “Objetos Gráficos”, onde as letras são colocadas de modo aleatório e
sobrepostas quase que formando um grande alfabeto caótico. Neste trabalho, como
32
em outros em acrílico da série, as letras estão ordenadas e em menor quantidade,
os tamanhos das mesmas também variam, as fontes utilizadas vão das minúsculas e
quase inelegíveis às maiores. Embora não seja um texto articulado, compreensível,
a disposição de cada toquinho remete a sequência de organização de frases,
palavras. Que de certo modo seguem uma organização textual.
2.1.5 Datiloscritos
Mira
Schendel
desenvolve
esta
série
de
trabalhos
após
inúmeros
experimentos como diferentes materiais e procedimentos. Foi a partir de 1974 que
os Datiloscritos começam a aparecer, são composições em papel onde letras,
números e linhas são organizados quase que em um formato de diagramação de
livros. Blocos de ícones gráficos ganham forma por meio da datilografia, em alguns
dos trabalhos a artista também interfere com caneta. Esta série se apresenta com
grande rigor formal, os ícones aglomerados formam obras quase que geométricas.
Sobre este período Marques aponta que:
O sentido de signo das letras também está presente na série dos chamados
“Datiloscritos”, realizada em 1974, onde predominam os tipos da máquina
de escrever. Alguns trabalhos, em meio aos tipos datilográficos, mostram
traços caligráficos. Os “Datiloscritos” apresentam uma busca de ordem
compositiva, como se submetessem à composição da diagramação da
máquina de escrever. São inúmeros elementos compondo uma grande
estruturada, em que as palavras e os textos perdem seus nexos
semânticos. A artista consegue imprimir uma ordem construtiva na repetição
de elementos e palavras. (2001, p. 41)
Imagem 23: Detalhe de Sem Título (Datiloscritos) 1975. Datilografia e Caneta
com Ponta de Feltro e Tipos Transferíveis sobre Papel, 51 x 37 cm
33
Nesta obra de Datiloscritos, as letras datilografadas são a matéria prima
utilizada pela artista, ela compõe blocos de ícones gráficos cuja repetição das letras
formam quadrados, retângulos e triângulos. Linhas e letraset também são
incorporadas à obra. Schendel interfere com sua caligrafia seguindo a mesma lógica
construtiva do resto da composição, e agregando assim, sua personalidade, como
nos livros que manuseamos e que deixamos nossas marcas com anotações e sinais.
A estrutura destes trabalhos, assim como outros da mesma série, nos remete a
páginas de livros científicos pela sua estética.
2.1.6 Têmperas Brancas
A partir de 1985 a artista abandona o uso da grafia em seus trabalhos, as
composições apresentadas nesta fase demonstram uma preocupação em
representar planos espaciais, o geométrico retorna com grande força em seus
trabalhos. Em uma primeira investigação com as têmperas Schendel utiliza cores
fortes em grandes áreas e em pequenos triângulos, ou quadrados, onde trabalha
com pigmento de ouro. Sobre esta nova fase das têmperas Marques coloca que:
O plano torna-se monocromático, mais vazio, com pequenos desníveis na
superfície, formando linhas virtuais. A fatura é lisa. Não há rastro do gesso
da artista. O ouro, que ilumina a têmpera fosca, é usado livremente, seja em
superfícies maiores ou em pequenos triângulos. Essas obras trazem uma
cosmovisão do Extremo Oriente, tendendo à placidez, à reflexão e a
contemplação. (2001, p. 45)
Aos poucos as cores fortes vão dando lugar ao vazio do branco, a sutileza do
gesto ocupa seu lugar na composição. Os trabalhos demonstram uma força vital e
ganham dimensões maiores.
Imagem 24: Sem Título, 1985. Têmpera Acrílica,
Gesso e Bastão de Óleo sobre Madeira, 90 x 180 cm
34
Na obra acima a artista compõem sobre madeira e apresenta-nos por meio da
sutileza uma composição onde a representação dos planos é o foco da obra, com
gesso ela produz um relevo que se une a um traço a fim de formar diferentes planos
na imagem. Apesar da grafia não estar presente nesta obra, podemos relacioná-la
aos seus trabalhos anteriores com papel-arroz onde a artista também investiga a
transparência e o uso do preto e branco. Há nesta série uma forte preocupação
espacial da artista em representar o espaço, Naves in Pérez-Oramas nos conta que:
O artista Fernando Bento, um de seus auxiliares, conta que ela costumava
apontar os traços brancos deixados no céu pelos aviões, na tentativa de
mostrar-lhe mais claramente o tipo de relação que procurava estabelecer
entre as duas superfícies e as duas espécies de linha que corriam por elas.
(2010, p. 57)
Com estas obras a artista responde ao registro mental de uma experiência
estética. Onde apresenta composições fortes marcadas pelo silêncio.
2.1.7 Sarrafos
É por volta de 1986/87 que Mira Schendel produz a série denominada
“Sarrafos”, cuja produção é considerada por alguns críticos como o ápice de sua
produção artística. A artista apresenta grande maturidade neste período que,
consequência da experiência com a pesquisa das têmperas brancas, as linhas antes
desenhadas agora ganham volume e extrapolam os limites do suporte. Marques
observa que:
A angulação rigorosa da madeira pintada em preto sobre a placidez da
têmpera branca fosca confere à obra uma ética plástica, um sentido
afirmativo e transgressor do espaço real. A trajetória do sarrafo negro,
libertando-se do suporte, tem a rapidez do gesto da artista, superando os
limites das categorias tradicionais de pintura, relevo e escultura. (2001, p.
47)
35
Imagem 25: Sem Título (“Sarrafo”), 1987. Sarrafo,
Têmpera Acrílica e Gesso sobre Madeira, 190 x 180 x 7 cm
Na composição de “Sarrafo”, a artista elabora uma composição onde não
apenas retrata a espacialidade, mas demonstra fisicamente por meio do sarrafo de
madeira pintado em preto, o grande suporte branco dá destaque a forma que
extrapola os limites da base, esta composição já não pode ser classificada apenas
como pintura, também não é um objeto, Mira Schendel produz um trabalho cujas
características não encontram uma classificação nas artes visuais. Com esta obra,
assim como as demais da mesma série a artista consegue materializar/concretizar a
essência da forma no espaço.
2.2 Alex Flemming e o Corpo Gráfico
Alex Flemming é artista nascido no Brasil em 1954, natural da cidade de São
Paulo e viajado pelo mundo, hoje vive entre São Paulo e Berlim. Artista de renome
internacional fez faculdade de economia, estudou arquitetura e curso livre de
cinema, até optar pelas artes. Entre 1981 e 1983 recebe bolsa da Fundação
Fullbright para em Nova Iorque desenvolver o projeto “Male and Female nudity in na
photo-abstract way”. Artista multimeios trabalha com inúmeras linguagens como
gravura, infogravura, xerografia, pintura, interferência digital, instalação, objeto arte e
fotografia. Em sua pesquisa poética investiga o corpo físico, espiritual e geográfico,
um artista com preocupações políticas e sociais reflete em suas obras estas
inquietações. Em seus trabalhos encontramos cores fortes e vibrantes, uma
36
linguagem multicolorida que nos remete a Pop Arte. Na maioria de suas obras
encontramos o uso da grafia de forma marcante, elemento este incorporado pelo
artista como um elemento estético e visual, e é para estes elementos que voltamos
nosso olhar nesta pesquisa.
2.2.1 Corpo Desconstruído (Gravuras)
Esta série da fase inicial do artista, as obras são datadas do começo da
década de 80. Desta fase surgem seus primeiros trabalhos, e já nestes, o artista
apresenta a representação do corpo. Temática esta, que será o foco de Flemming
ao longo de sua carreira. A grafia também já está presente, nesta fase em forma de
frase/título na obra. Sobre como o artista representa o corpo Barbosa coloca que:
A figura humana de Alex Flemming não é representação do corpo, mas
representação por meio do corpo. Não é um corpo construído para o olhar
contemplativo, mas o corpo que se dissolve em autodefinição, em conflitos e
em linguagem cultural e, ao se dissolver, torna-se coletivo. (2002, p. 19)
Neste trabalho do artista já percebemos o uso das cores puras e a
desconstrução do corpo. Flemming ao desconstruir o corpo humano também quebra
uma lógica compositiva, e interfere assim no olhar do expectador. O uso da grafia
também já está presente neste início de sua carreira artística, porém de forma sutil,
quando ele grava o título da obra na mesma.
Imagem 26: “O Aprendiz de Feiticeiro ou o meu Amigo Tcheco ou Homenagem
a Alex Vallauri”, Acrílica e Spray sobre Canvasboard, 137 x 243 cm, 1982
37
Detalhe da Obra
2.2.2 Santos, Anjos e Arcanjos
Nestes trabalhos Alex Flemming busca nos mitos e símbolos religiosos
populares a mística e espiritualidade de um povo. A espiritualidade, como parte
integrante do ser humano, é retratada em suas diversidades e crenças. Com relação
a esta produção do artista, Barbosa define que ela é:
[...] interpretativa de mitos e iconografia da cultura popular que se revela
também política, pois discute a hibridização e o sincretismo cultural e,
consequentemente, questiona, em linguagem erudita, a hegemonia dos
cânones europeus e norte-americanos brancos. Contudo os Anjos, Sereias
e Yemanjá Negra (Mar Xadrez) de Flemming afirmam principalmente a
longevidade do mito do corpo invencível. (2002, p. 19)
Na obra acima, assim como na imagem anterior, encontramos a presença dos
elementos gráficos, porém sua ênfase ainda não é a palavra em si, por enquanto,
ela apenas é apresentada como título da composição. O trabalho traz uma iemanjá
figurada por traços marcantes em uma gravura de cores densas. As desconstruções
do corpo e da imagem compositiva se firmam cada vez mais como uma
característica dos trabalhos de Flemming.
Imagem 27: “Mar Xadrez”, Acrílica sobre Tecido Colado
em Madeira, 175 x 220 cm, 1984. À Direita Detalhe da Obra
38
2.2.3 Arqueologia
Nas obras da Série Alturas o artista já não traz o corpo de maneira explícita. A
grafia ocupa um lugar de destaque e os corpos estão disfarçados em meio às letras
e cores fortes, é quase que um trabalho de arqueologia onde temos que procurar os
pedaços com cuidado para descobrir o total da obra, são resquícios de corpos
escavados de séries anteriores, onde Flemming trabalha com múmias e imagens da
antiguidade clássica. Sobre as obras desta série Peixoto8 aponta que:
O procedimento nestas telas é o acúmulo de imagens apropriadas da mídia.
O uso de máscaras – um molde – leva a uma reiteração das mesmas
imagens. Seguidamente sobrepostas, elas formam verdadeiras camadas,
9
um espesso palimpsesto que serve de paradigma ao mundo imagético
contemporâneo. Estas figuras vão sendo carimbadas às vezes invertidas ou
apenas em fragmentos, até se confundirem com o fundo. Elas formam o
fundo, a paisagem saturada do nosso universo de signos. As imagens,
destacadas pelo contraste formado entre tintas metálicas e opacas,
parecem então emergir de um túnel do tempo, da indistinção geral dos
escombros.
Na Série Alturas as letras deixam de estar em segundo plano para invadir e
tomar conta do trabalho de Flemming. Sobre um fundo todo carimbado de figuras
repetidas, escavadas de trabalhos anteriores, surgem linhas verticais de alturas
diferentes onde nomes de pessoas estão escritos lateralmente, com grande
espaçamento entre cada letra e pelas palavras deitadas o olhar do apreciador é
dificultado, o corpo é presente na obra pelos nomes gravados de forma indireta.
8
in Barbosa (2002, p. 45).
Palimpsesto (do grego antigo παλίµψηστος/palimpsestos, ou seja, “riscar de novo”; πάλιν, “de novo”
e ψάω, “riscar”) designa um pergaminho (ou papiro) cujo texto foi eliminado para permitir a
reutilização. Esta prática foi adotada na Idade Média, sobretudo entre os séculos VII e XII, devido ao
elevado custo do pergaminho. A eliminação do texto era feita através de lavagem ou, mais tarde, de
raspagem com pedra-pomes. A reutilização do suporte de escrita conduziu à perda de inúmeros
textos antigos, desde normas jurídicas em desuso a obras de pensadores gregos pré-cristãos. A
recuperação dos textos eliminados tem sido possível em muitos casos, através do recurso a
tecnologias modernas. pt.wikipedia.org/wiki/Palimpsesto. Acesso em: 03/08/2011.
9
39
Imagem 28: “Sem Título” (Série Alturas) – Eliane Prolik, Pablo di Giulio, Cacá
Rosseti, Junito de Souza Brandão, Avani Stein, Sante Scaldaferri, Décio
Pignatari. Acrílica sobre Tela, 210 x 140 cm, 1991
2.2.4 Morte e Vida: Animais Empalhados
Quando trabalha com os animais empalhados Flemming amplia seu repertório
e expõe suas angústias, morte e vida se fazem presentes, não de uma forma sutil ou
simbólica, mas de modo direto com a presença dos cadáveres de animais. Estes
retratam a vida como um todo nos levando a refletir sobre nós mesmos e sobre a
sociedade em que estamos inseridos. Traz também presente um engajamento
político e espírito de denúncia por parte do artista, uma postura de muitos artistas
contemporâneos. Conforme Tannert10:
Alex Flemming encontra a inércia e o descompromisso estéticos, nos quais
ele coloca emoções e conteúdos, sem atravancar o contexto de seus
trabalhos com iconografias pessoais. Ele escapa do perigo de produzir
palavras demais (quando se concebe palavras e imagens como opostos)
pela criação de um potencial de sensibilidade sempre constante. Esse
potencial está, antes de tudo, vinculado à série de animais empalhados e se
liga, na lembrança do observador, a experiência de dor e sofrimento.
10
in Barbosa (2002, p. 93).
40
Acrescentando sobre a presença de texto nessa série dos animais
empalhados, Cocchiarale11 coloca que:
A aplicação de texto tem sido uma constante na obra de Alex Flemming. Ao
utilizar-se de novos suportes para sua expressão plástica, como roupas,
animais empalhados, móveis, o artista aplica textos retirados de anúncios
de jornais.
Nesta série o artista trabalha sobre animais empalhados interferindo neles
com letras distribuídas de forma aleatória impossibilitando qualquer leitura textual.
No animal de cor verde pertencente à instalação “Living room: the ringh to memory”
identificamos letras vermelhas, cuja estética é uma marca registrada do artista, que
se destacam sobre o pêlo do animal achatado pela tinta metálica verde.
Imagem 29: Animal Pertencente à Instalação “Living Room: the Ringh to
Memory”, 1996. Compenhagen. Acrílica sobre Animal Empalhado
Na fotografia do artista em seu estúdio encontramos mais alguns trabalhos
desta série não muito conhecida, nos pássaros empalhados Flemming segue a
mesma técnica empregada no lobo verde, tinta acrílica metálica sobre o animal e as
letras gravadas em cores contrastantes sobre os mesmos, os ícones gráficos
tornam-se elementos estéticos nas obras, uma vez que não conseguimos decifrálos, e também pelo destaque dados a eles.
11
in Barbosa (2002, p. 110).
41
Imagem 30: Foto do Artista em seu Estúdio Presente no Livro. Alex Flemming,
de Ana Mae Barbosa, 2002. Detalhes da Fotografia do Artista com seus
Trabalhos, não foi Possível Identificar Título das Obras e Dimensão
s.t. Detalhes da Foto Acima
2.2.5 O Espaço das Coisas e dos Objetos: Série de Poltronas e Objetos do
Cotidiano
Quando o artista traz para seu trabalho objetos de uso cotidiano e interfere
sobre eles com letras e texto reflete também questões da natureza humana, são
objetos inanimados que, porém estão carregados de vida. Os textos por vezes
trazem tragédias e também amor. São mistos de sentimentos humanos, comum a
todas as pessoas, assim como os objetos industrializados e produzidos em séries
presentes em muitos lares. Sobre a série das poltronas Herold12 escreve que:
12
in Barbosa (2002, p. 95).
42
Teoricamente, todas as palavras sobre o móvel de Alex Flemming têm um
sentido. Dito em termos modernos, eram citações em tempo real; elas são
genuínas. Tudo ao pé da letra, garantindo, fidedigno, autêntico. Textos de
contratos, comunicações, relatos anedóticos, notícias. De todo o mundo.
Elas significam algo (mas só digo isso porque logo em seguida a gente
esquece). Praticamente, elas são nada menos que desenhos sobre quadros
tridimensionais. Suas letras são ornamentos, e nos sentamos em cima.
Nos objetos pertencentes a esta série destacamos dois, uma poltrona onde o
corpo não está presente fisicamente, mas ocupa um lugar na obra de forma indireta.
O artista, de certo modo, nos convida a sentar sobre uma notícia da cidade de São
Paulo retirada de um jornal, são manchetes que tratam da vida de cidadãos comuns,
que trazem tragédias ou acontecimentos. Flemming cria um objeto que questiona,
interferindo sobre ele com tinta e com frases gravadas com suas já tradicionais letras
estas, que são de diversas cores e que não deixam espaço entre si.
No segundo objeto Alex Flemming é mais romântico e grava sobre uma mala,
usando o mesmo procedimento plástico da poltrona, o trecho de um poema da
autoria de Vinícius de Moraes. Em uma mala carregamos tantas coisas, e também
nossa subjetividade, mais uma vez o humano se faz presente. Pintada de amarelo o
artista organiza as frases em linhas mas dificulta a leitura pelas letras deitadas e
sem o espaçamento formal de um texto.
Imagem 31: São Paulo, Acrílica sobre Sofá, 1997
43
Imagem 32: Sem Título (Vinícius de Moraes), Acrílica sobre
Mala Samsonyte, 66 x 73 x 24 cm, 2001
2.2.6 Pessoas Comuns: Objetos da Arte (Sumaré)
Em uma estação de metrô vidas e corpos se cruzam constantemente, são
pessoas comuns que apesar de muitas, às vezes parecem invisíveis em meio a
tanta correria e preocupações.
Na Série Sumaré, realizada em São Paulo, o artista interfere na estação de
metrô com imagens de pessoas comuns, destas que se perdem em meio à multidão.
Os textos são de poetas e escritores brasileiros, sendo poemas, formas de escritos
que nos tocam a alma, de certo modo o artista, ao imprimir sobre pessoas comuns
estes textos expressa a singularidade e sentimentos que envolvem cada pessoa.
Pessoas comuns se transformam em arte, esta que dificilmente é encontrada em
lugares comuns. Sobre o processo utilizado pelo artista, Cocchiarale13 descreve que:
Sobrepondo-se a estes retratos, o artista gravou letras utilizando cores, com
grafia deliberadamente borrada, como nas velhas máquinas de escrever.
Aplicou-as sem respeitar as sílabas que compõem as palavras, mas
manteve a sequência que nos permite, com certa dificuldade, decifrar seu
significado.
Ao descrever a instalação realizada pelo artista, Magalhães14 coloca que:
13
in Barbosa (2002, p. 110).
in Barbosa (2002, p. 107).
14
44
O artista utilizou duas séries de vinte e duas imagens, colocadas
enfileiradas nas plataformas e ordenadas uma no sentido inverso da outra,
com vinte e dois poemas, um para cada imagem. São retratos anônimos de
tipos raciais diferentes, brancos, pretos e asiáticos, fotografados
frontalmente como nos passaportes, nas carteiras de identidade, ampliados
e gravados sobre vidros.
Imagem 33: Estação Sumaré do Metropolitano de São Paulo,
(“Série Sumaré”), Tinta Cerâmica sobre Vidro, 1998
Detalhes
Nesta instalação Flemming manipula imagens de pessoas comuns, pessoas
como as que passam diariamente pela estação de metrô. As figuras são ampliadas
em preto e branco e aplicadas sobre o vidro das paredes da estação, sobre elas o
artista insere suas letras usando textos conhecidos de poetas brasileiros, as
45
palavras são quase indecifráveis, devido a sua distribuição sobre as imagens, de
cores vibrantes as letras trazem a marca do artista e ganham destaque sobre as
composições.
2.2.7 O Mundo como Corpo Geográfico (Série Continue e Body-Builders)
O corpo humano é uma temática recorrente no trabalho de Alex Flemming,
com o corpo surge o corpo geográfico, que é ocupado pelos humanos. Sendo o
homem capaz de fazer o bem e o mal, o artista traz em “Continue” as angústias
humanas em palavras que sobrepõem alguns mapas continentais – corpos
geográficos. Sobre o tríptico “Continue”, Laudanna15 descreve que:
[...] composto por mapas e frases construídas com moldes de letras. Na
primeira tela estão sobrepostos o mapa da América e o da Europa; na
segunda, o da África e o da América; na terceira, o da África e o da Europa.
Um adágio em português, sobre os justos protegidos em qualquer parte do
mundo, começa na primeira tela e prossegue até a última.
No tríptico “Continue” Flemming trabalha textos em diversas letras sobre
mapas sobrepostos, as cores usadas nas composições são diferentes em cada tela,
nesta obra as palavras tomam conta do trabalho e além de elementos estéticos as
palavras comunicam e passam a mensagem do artista.
Imagem 34: Continue, Acrílica sobre Tela, 1992
15
in Barbosa (2002, p. 150).
46
Em “Body-Builders” são os mapas que sobrepõem a figura – corpo humano.
As zonas de conflito estão gravadas sobre a pele humana, fazendo parte de seu
corpo, quando não deveria fazer. As cores vibrantes disfarçam o tom dramático das
imagens (conflitos). Sobre o trabalho Israel desta série Arruda16 coloca que:
A região da barriga é a trabalhada em computador, com o qual o artista
insere mapas como se fossem tatuagens, que representam países ou
regiões em conflito como a Bósnia, Israel, Chiapas etc. esta série eróticopolítica vem ainda acompanhada de citações bíblicas pintadas com
máscaras ou até canções do repertório internacional. A obra soa como um
grito contra a guerra e contra a manipulação de pessoas inocentes no jogo
de poder das grandes potências e dos pequenos ditadores.
Nestes trabalhos o artista trabalha com manipulação digital das imagens
unindo o corpo humano ao corpo geográfico com mapas empregados sobre os
corpos. Os mapas de zonas de conflito questionam o ser humano e suas razões,
assim Flemming aborda mais uma vez a corporeidade e subjetividade humana que
se mostra capaz de produzir grandes tragédias. As cores são berrantes e as letras
novamente se fazem presentes, seja pelo nome dos lugares localizados nos mapas
ou pelas frases inseridas pelo artista.
Imagem 35: Israel (Série Body-Builders), Acrílica
sobre Fotografia Impressa sobre PVC, 1998
16
in Barbosa (2002, p. 138).
47
Imagem 36: Índia x Paquistão (Série Body-Builders), Acrílica
sobre Fotografia Impressa sobre PVC, 2001
Detalhe
2.2.8 O Corpo do Artista: Autobiografia com Roupas
Ao usar suas roupas como suporte o artista realiza uma série autobiográfica,
nelas estão contidas suas ideias, formas e seu retrato de forma indireta, e apesar de
sua fisionomia não aparecer como nos autoretratos tradicionais suas características
estão presentes ali. Arruda17 destaca que:
Paralelamente a outras séries. Flemming desenvolveu um novo trabalho de
caráter autobiográfico: pintura sobre tecido industrializado, mais
especificamente sobre suas próprias roupas usadas, marcadas e
desgastadas por seu corpo. Suas calças, camisas, paletós e cuecas
assumem uma postura estática semelhante a uma couraça, pelo tratamento
que o artista aplica sobre elas com pigmentos acrílicos puros. Colorindo-as
com as tintas as mais berrantes, elas são afixadas diretamente na parede
como que crucificadas, pois os vários pregos perfuram o tecido deixando
sua marca indelével.
17
in Barbosa (2002, p. 133).
48
Ao pegar como suporte suas próprias roupas usadas Alex Flemming traz para
esta série seus aspectos pessoais, este autoretrato mais do que a imagem do artista
carrega seus moldes e personalidade. Com uma poética consistente, os trabalhos
apresentam também a maturidade plástica do artista que expõe seus pertences
pessoais e suas marcas poéticas, usando as já tradicionais cores vibrantes e unidas
a elas, a grafia de letras em caixa alta, que tomou como suas, como se fossem sua
própria caligrafia, tornando-as sua marca pessoal.
Imagem 37: Êxodo, Acrílica sobre Camisa, 78 x 70 cm, 1997
Imagem 38: 44, Acrílica sobre Cueca, 22,5 x 30 cm, 1998
49
2.3 Comparativo entre Mira Schendel e Alex Flemming
Neste capítulo, apresentamos alguns aspectos/etapas da poética de Mira
Schendel e Alex Flemming, e por meio destes dois artistas, podemos analisar e
questionar o uso da grafia na arte como elemento estético e plástico.
No quadro abaixo traçamos um comparativo entre a poética destes dois
artistas, tentando mostrar como cada um, em sua subjetividade, trabalha e utiliza a
grafia em suas composições.
Produção
Obra
Fases
Momento
histórico
Procedimentos
A grafia
MIRA SCHENDEL
De c. 1950 à c. 1988
Produção fechada, artista já falecida
Definidas, transição clara entre um
período e outro
De transição do modernismo para o
contemporâneo
Desenho pintura, colagem
Predomínio da abstração
Utiliza a grafia com tipos
industrializados de diferentes
tamanhos, cores e fontes
Idiomas da
grafia
Relação
espacial
Universaliza seus trabalhos utilizando
frase e palavras em inúmeros idiomas
Seus trabalhos remetem a imagem de
uma constelação por meio da
aglomeração de letras criando assim
um espaço quase geográfico que nos
remete ao céu
O olhar do
expectador
Dificulta o olhar embaralhando letras, e
utilizando palavras em idiomas
diferentes. O sentido nem sempre é a
compreensão textual, e sim a
composição com elementos textuais
Quebra da
hierarquia do
olhar
Cores
Fisicamente, exigindo que o
expectador se movimente em torno da
obra
Claras, predomínio do silêncio,
reflexão
ALEX FLEMMING
De c. 1980 aos dias atuais
Em processo, artista vivo
Sem sequência cronológica, o artista
revisita obras de diferentes momentos
Arte contemporânea, atualidade
Infogravura, pintura, objeto
Predomínio da figuração
Imprime suas letras em diferentes
cores, estas vibrantes, com uma
estética própria, tornando-se um
padrão em sua plasticidade
Também incorpora vários idiomas em
suas obras
Trabalha com o conceito de corpo e
inclui em sua poética o corpo
geográfico por meio de mapas, ou
seja, à geografia física discutindo
também a geografia política nos
remetendo à terra
Também dificulta o olhar, abolindo, e
por vezes aumentando, os espaços
entre as letras e sílabas.
Aparentemente predomina o sentido
de compreensão textual, mesmo que
por vezes organizado de forma a
dificultar essa compreensão
Cria obstáculos intelectuais para a
decodificação dos códigos linguísticos,
exigindo um movimento mental
Vibrantes, perturbadoras, por vezes as
obras gritam
50
CAPÍTULO 3
3.1 A Estética da Grafia nas Obras de Mira Schendel e Alex Flemming e suas
Potencialidades no Ensino das Artes
Tendo como ponto de partida a escola de educação básica e o espaço do
componente de artes na mesma, com esta pesquisa buscamos uma nova
possibilidade para desenvolver planos de ensino que ajudem a ampliar os
conhecimentos dos alunos a cerca da arte contemporânea. Propomos pensar
possíveis aplicabilidades da temática desta pesquisa monográfica em sala de aula,
que tem como objetivo desenvolver os potenciais da arte contemporânea na escola
de educação básica por meio da análise das obras dos artistas Mira Schendel e Alex
Flemming, com enfoque em suas poéticas que tem como base no uso da grafia.
3.2 O Espaço da Escola e do Ensino das Artes
A arte na escola de ensino básico está presente como componente curricular
obrigatório no currículo escolar, mas sua amplitude vai além dos horizontes da
escola e se lança pelo mundo e pela história da arte e da humanidade, fazendo
contribuições e ampliando o conhecimento cultural e intelectual do indivíduo. E é
neste espaço em que as ideias encontram as imagens que podemos atuar enquanto
arte-educadores no desenvolvimento de aulas que contribuam para a formação dos
alunos enquanto pessoa e ser pensante e questionador da sociedade em que estão
inseridos.
Sobre o papel da arte no ensino escolar Iavelberg aponta que:
A arte constitui uma forma ancestral de manifestação, e sua apreciação
pode ser cultivada por intermédio de oportunidades educativas. Quem
conhece arte amplia sua participação como cidadão, pois pode compartilhar
de um modo de interação único no meio cultural. Privar o aluno em
formação desse conhecimento é negar-lhe o que lhe é de direito. A
participação na vida cultural depende da capacidade de desfrutar das
criações artísticas e estéticas, cabendo à escola garantir a educação em
arte para que seu estudo não fique reduzido apenas à experiência cotidiana.
(2003, p. 9)
51
Sabendo da importância dos conhecimentos em arte para a formação dos
alunos se faz necessária a promoção de conteúdos que estimulem e instiguem a
criatividade e o aprofundamento teórico a cerca da arte. Uma das possibilidades
ainda pouco exploradas nas escolas é o ensino de arte contemporânea. Talvez por
falta de formação ou por medo, o fato é que os professores acabam deixando de
lado este conteúdo tão atual e tão amplo do universo das artes visuais. Sobre o
ensino de arte contemporânea e suas linguagens, como conteúdo em sala de aula
Medeiros coloca que:
[...] quanto à arte-educação, é imprescindível dar aos alunos as
possibilidades de trabalhar com estas linguagens contemporâneas da arte
que são as suas, com as quais nasceram e que mitificam, por desconhecêlas; e que mitificam como deseja a mídia.
O espaço das aulas de artes nas escolas tem um papel fundamental na
formação do aluno enquanto indivíduo, pois neste espaço é possível além de
aprender sobre artes desenvolver a sensibilidade em si mesmo e com as coisas que
nos cercam. Vasconcelos destaca que:
[...] o estímulo ao aprender a ver, a perscrutar, a pensar, raspando o verniz
e a superficialidade do aparente, questionando sua aparência e visibilidade.
Estar na escola faz uma diferença, pois nesse espaço se realiza uma
educação intencional, propositada.
É nosso dever enquanto educadores possibilitar que o aluno vivencie novas
experiências, que tenha um olhar aberto, que saiba articular e questionar a arte e o
meio em que vive. E que acima de tudo tenha um olhar investigador, que possa ver
no acaso, na sutileza e em seu dia a dia possibilidades de criação. Assim são
formados artistas do cotidiano, aqueles que têm um olhar sensível e que se deixam
tocar pelas experiências simples do dia a dia.
3.3 Possibilidades de Aplicação do Estudo da Grafia nas Aulas de Artes
O estudo da estética da grafia possibilita a abordagem de conteúdos da arte e
de sua história, abrindo caminho para uma explanação pelos mais diversos
movimentos e artistas do século XX. É possível assim traçar um estudo por meio de
52
comparações entre obras diferentes entre si, mas que possuem um ponto em
comum, a presença de ícones gráficos.
Passando pela história da arte chegamos aos dias atuais e então o mesmo
tema pode ser ampliado com o auxílio da poética de artistas que tem na grafia a
principal base para suas pesquisas poéticas.
Neste trabalho de pesquisa monográfica abordamos os artistas Mira Schendel
e Alex Flemming, mas na escola também é possível fazermos relações com outros
artistas contemporâneos que também pesquisam a estética da grafia. Ao aprofundar
o estudo sobre a poética de cada artista também podemos destacar a subjetividade
de cada um nesse processo e como são possíveis posturas e resultados diferentes a
partir de um mesmo recurso, por exemplo, os ícones gráficos.
Outra possibilidade de abordagem é relacionar os conteúdos do tema central
com elementos da cultura visual e escrita fazendo relações entre elementos de
peças publicitárias, jornais, revistas, vídeos entre muitas outras possibilidades.
Também nestas inter-relações é possível um estudo entre grafias de diferentes
culturas e tempos.
Além do estudo teórico sobre o uso da grafia como elemento estético é
possível aliar o mesmo a exercícios práticos onde a plasticidade de cada aluno pode
ser explorada por meio da pintura, desenho, gravura, objeto arte, manipulação
digital, entre muitas outras possibilidades de procedimentos artísticos. Auxiliando o
aluno no desenvolvimento de sua capacidade de relacionar e aplicar conteúdos e
conhecimentos estudados.
Aliado a abordagem teórica e prática é possível, e necessário, o uso de
leituras de imagens no processo de formação e fixação dos conteúdos abordados.
Por meio dela conseguimos fazer associações com outras imagens e linguagens,
bem como ampliar o repertório visual de cada aluno, buscando também formar
leitores (de imagens), com olhares mais atentos e investigativos.
Esta talvez seja uma das grandes funções da arte, tornar as pessoas mais
sensíveis e críticas ao que vêem, no mundo em que vivemos hoje tudo nos é dado
pronto, inclusive o modo de pensar, estamos enquadrados em uma sociedade que é
receptora de fatos, notícias e imagens. A velocidade com que nos chegam as
informações nos impedem de absorvê-las e de refletirmos sobre aquilo que está
sendo apresentado.
53
A arte faz o caminho inverso e nos faz parar e pensar, não adianta querer que
uma obra de arte, por exemplo, se entregue a nós em um primeiro olhar, é preciso
parar e mergulhar dentro do trabalho para desvendar o que está implícito, é um
exercício de paciência e reflexão. E é por isso que por meio da arte somos capazes
de transformar o olhar das pessoas, aqui não me refiro apenas aos alunos, mas o
olhar de todas as pessoas que se abrem para a arte e que se deixam tocar por ela.
Conjuntamente com a ampliação dos conhecimentos teórico-práticos,
ampliam-se também aspectos subjetivos de cada aluno que mechem com sua
sensibilidade e com o modo de encarar o mundo e a sociedade em que vive.
Ampliando assim também seu repertório cultural e sua capacidade de análise e de
fazer inter-relações. Contribuindo inclusive para o desenvolvimento de aptidões e
facilitando, muitas vezes, o aprendizado em outras áreas do conhecimento.
Sendo assim podemos pensar que o estudo a cerca do uso da grafia como
elemento estético e plástico é de grande valia nas aulas de artes, pois para onde
olharmos encontramos a presença ou o vestígio da grafia. Ela está presente em
nosso cotidiano e também nas artes visuais, e assim temos a possibilidade de
explorar não apenas valores visuais e estéticos, mas também sociais e culturais
promovendo discussões mais amplas que vão além do universo das artes.
3.4 Desenvolvimento de Conhecimentos Específicos em Relação à Proposta
No ambiente da escola formal uma das preocupações encontradas pelos
professores é em desenvolver temas e projetos que despertem o interesse dos
alunos e também em trabalhar com conteúdos que possibilitem o desenvolvimento
de inúmeros saberes tais como conceitos, procedimentos e atitudes.
Ao pensar esta pesquisa monográfica e sua aplicabilidade em sala de aula é
preciso também pensar quais suas potencialidades enquanto conteúdo e
abordagens possíveis de conhecimentos.
Nos conteúdos conceituais encontramos:
-
a possibilidade de estudo da arte contemporânea; e de inúmeras
vanguardas e movimentos do século XX;
-
a apropriação do uso da grafia nas artes visuais;
-
o estudo e exploração dos elementos visuais usuais nas artes visuais e da
cultura visual;
54
-
análise e diferenciação entre bidimensional e tridimensional;
-
estudo de termos e conceitos encontrados na arte contemporânea;
-
abordagens a cerca das novas tecnologias incorporadas na arte;
-
conhecimento
do
que
é
a
poética
e
pesquisa
dos
artistas
e
aprofundamento na obra de Mira Schendel e Alex Flemming;
-
observação, análise e interpretação de imagens.
Nos conteúdos procedimentais as possibilidades são inúmeras e podem ser
variadas no ensino fundamental e no médio, algumas das possibilidades são:
-
desenho, impressão, monotipia/gravura, pintura;
-
objeto-arte, instalação; interferência no espaço;
-
materialidades, procedimentos e meios de criação artística;
-
apropriação, ressignificação, citação, interferência;
-
criação artística com objetos do cotidiano, etc.
Os conteúdos atitudinais também podem variar de acordo com a faixa etária
de cada grupo de alunos:
-
relacionar e reconhecer conceitos e técnicas em seu trabalho, bem como
no trabalho de colegas e artistas e valorizando os mesmos;
-
ampliar a dimensão do sensível;
-
promover a capacidade de trabalho coletivo;
-
propiciar análise e avaliação pessoal e em grupo;
-
valorizar as diferentes formas de manifestações artísticas;
-
explorar as potencialidades artísticas do aluno;
-
refletir e discutir assuntos relacionados ao tema trabalhado.
3.5 Relação com Outras Disciplinas
A investigação proposta a cerca da grafia também se mostra com potencial
inter e transdisciplinar podendo ser relacionado a inúmeras áreas do conhecimento
podendo ser usado como uma estratégia de fixação e ampliação de saberes. Hoje
em dia as escolas buscam cada vez mais explorar este potencial interdisciplinar,
pois além de ser um recurso pedagógico eficiente também é uma demanda dos
tempos atuais e da sociedade.
É importante que se amplie o conteúdo e que este se relacione com outras
áreas. Em um mundo globalizado não podemos nos fechar ao que nos cerca,
55
devemos nos apropriar do que nos é oferecido e usar isso para um melhor
aproveitamento e também como um modo de mostrar que o que estudamos está
presente a nossa volta de forma direta ou indireta em nosso dia a dia. Conseguimos
assim alcançar uma maior abrangência do que estudamos. Portela escreve que:
O processo de ensino da Arte permite também novas relações entre outras
disciplinas do currículo. Entre inúmeras funções cumpridas pelo trabalho
com arte, poderíamos citar a possibilidade de acesso a valores de outras
culturas e consequente análise de sua realidade cotidiana, a dimensão
social adquirida pelas manifestações artísticas, a compreensão da Arte
determinando perfis profissionais e as novas leituras do fazer artístico à luz
dos códigos visuais da modernidade. (2008, p. 125)
Para uma formação de indivíduos críticos e pensantes devemos ir para além
dos limites da arte, pois é possível entrelaçar aos conteúdos de arte discussões e
debates sobre outros assuntos e mesmo fazer um elo interdisciplinar a fim de abrir
os horizontes e mesmo o olhar do aluno para o mundo em que está inserido. Sobre
o espaço de arte na escola Vasconcelos afirma que:
Hoje, luta-se para que a arte seja reconhecida como área de conhecimento,
com especificidades próprias, mas não é abarrotando as aulas com textos
históricos, com exercícios de fixação e de apreensão de conteúdos que
alcançaremos
alguma
vitória.
A
arte
é
expressão/linguagem/sensação/conhecimento. As práticas educativas em
arte precisam nutrir-se de suposições, relações, conceitos, hipóteses,
estranhamentos e mediações que produzam significados e conhecimentos
próprios para o aluno.
É destas relações com o mundo e com as diferentes áreas de formação que
nasce o conhecimento verdadeiro, aquele que está fixado no inconsciente e que é
fruto do aprendizado real, este se relaciona com outros saberes e por não ser
apenas superficial ou fruto de decorebas. Talvez seja por isso que os projetos
interdisciplinares e transdisciplinares venham ganhando maior destaque e incentivo
nas escolas.
3.6 Projetos Pedagógicos que Auxiliam no Desenvolvimento Teórico e Prático
em Sala de Aula
O estudo da estética da grafia nas artes pode ser abordado também em
outras áreas do conhecimento, a interdisciplinaridade é uma das demandas das
56
escolas atuais e também o foco de projetos pedagógicos. O acesso a estas
propostas facilitam a viabilização dos conteúdos.
Hoje temos ao nosso alcance projetos pedagógicos que auxiliam professores
em suas aulas com materiais didáticos e formação. Dois destes projetos
pedagógicos são o Instituto Arte na Escola e o Projeto Pedagógico da Bienal do
Mercosul. São disponibilizados cursos de formação e materiais que podem ser
levados para a sala de aula.
No projeto arte na escola encontramos livros de arte, DVD’s e lâminas de
imagens com obras de artistas que ilustram os conteúdos estudados. Bem como
possibilitam que se façam relações com outras áreas do conhecimento e com
diferentes linguagens da arte e do cotidiano.
Esse material propõe o rizoma como metodologia, podemos dizer que nesta
metodologia tudo se entrelaça, ou seja, o conhecimento das artes pode ser
expandido a outras áreas do conhecimento e fazer relações com músicas, poemas,
filmes, peças publicitárias, livros, entre outros facilitando assim a compreensão e a
capacidade de fazer inter-relações entre diferentes assuntos.
Imagem 39: Projeto Arte na Escola
No Projeto Pedagógico da Bienal do Mercosul também encontramos cursos
de formação, lâminas e cadernos didáticos. Em especial na edição deste ano os
cadernos trazem sugestões e obras de artistas que podem ser trabalhados de modo
57
inter e transdisciplinar, contemplando cinco áreas do conhecimento. Neste ano o
projeto propõe pensarmos a relação das artes com os componentes de história,
geografia e literatura, trazendo também cadernos para a pré-escola e artes.
A estrutura dos cadernos é montada da seguinte forma, vários artistas fazem
parte de um mesmo caderno, um pequeno texto explica quem é o artista e qual é
sua proposta, em seguida questões são postas para pensar o trabalho do mesmo e
possíveis relações com outros assuntos e artistas, por último há uma sugestão de
atividade a ser realizada pelos alunos. Os materiais também contam com lâminas de
todas as imagens apresentadas no caderno.
Imagem 40: Materiais do Projeto Pedagógico da 8ª Bienal do Mercosul
A partir das sugestões destes projetos também podemos propor relações
entre os conteúdos abordados em nossa disciplina com outras áreas, o que torna o
trabalho mais interativo e interessante. A grafia, por exemplo, pode ser trabalhado
em conjunto com a literatura e português, mostrando aos educandos suas
possibilidades enquanto elemento formal da composição textual, e enquanto objeto
estético e plástico nas composições de artes, bem como agregar textos pesquisados
ou conhecidos como uma possibilidade estética visual.
58
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao finalizar esta pesquisa podemos concluir que a grafia já está bastante
presente na história da arte moderna e contemporânea e que diversos artistas já a
utilizaram das mais diferentes formas. Sendo assim, os ícones gráficos podem ser
analisados na arte também como um elemento estético, visual e plástico.
Neste trabalho percorremos movimentos como o cubismo, futurismo,
dadaísmo,
surrealismo,
construtivismo,
pop
arte,
arte
conceitual
e
arte
contemporânea onde identificamos que, mesmo que por vezes o foco principal não
era a presença da grafia, esta se encontrava na obra, como elemento formal.
Mira Schendel e Alex Flemming usam dos elementos gráficos, e dão bastante
ênfase a eles em suas obras. Mesmo utilizando de diferentes formas letras e
palavras, o que não podemos negar é que estes elementos tornam-se marcas
pessoais dos dois artistas, e que são elementos plásticos nas composições.
Schendel utiliza os ícones gráficos em diferentes idiomas e se apropria dos
tipos industrializados em seus trabalhos, estes são de ordem geométrica e abstrata,
as cores predominantes são claras e o silêncio é uma das características mais
fortes. Flemming imprime suas próprias letras de estética própria e também utiliza
diferentes idiomas nas obras, os trabalhos são de ordem figurativa e as cores
presentes são berrantes.
Percebendo a amplitude do uso da grafia, e de sua presença na arte, esta
torna-se um conteúdo potencial nas escolas de educação básica, podendo ser
trabalhada não apenas no componente de artes mas também se relaciona com
outras áreas do conhecimento. Aponta, neste caso, como um conteúdo com grande
potencial para desenvolver projetos inter e transdisciplinar no espaço da escola.
59
Identificamos também que existem diversos projetos e materiais que podem
auxiliar no desenvolvimento desta temática em sala de aula, neste caso
apresentamos sucintamente o projeto Arte na Escola desenvolvido pelo Instituto Arte
na Escola e o projeto pedagógico desenvolvido na Bienal do Mercosul.
Por fim, após revisitar a história da arte, analisar mais profundamente a
poética de dois importantes artistas da arte moderna e contemporânea, e verificar
que a grafia pode ser sim um conteúdo da área de artes visuais com grande
potencial de pesquisa teórico-prática e de desenvolvimento em sala de aula.
Concluo que além de um recurso gráfico textual, as letras, palavras e texto podem
ser facilmente incorporados em processos e estudos artísticos como um elemento
plástico e estético.
60
BIBLIOGRAFIA
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São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
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COCCHIARALE, F. “A transmutação da superfície pictórica”. In: BARBOSA, A. M.
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101-106.
COTTINGTON, D. Cubismo. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001.
GERHEIM, F. Linguagens inventadas: palavras, imagens, objetos: formas de
contágio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.
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