53
4
O CARÁTER IDEOLÓGICO NA OBRA
4.1 CURITIBA RECEBE AS MARCAS DE POTY
O surgimento da Vila de Nossa Senhora da Luz dos Pinhais23 é um dos
muitos mitos criados para fortalecer simbolicamente a cidade. Na lenda desse
surgimento, o Cacique Tindiquera teria cravado um cajado no solo, dividindo o espaço
dos brancos e índios, dando aos brancos o bairro do Atuba, onde seria construída a
primeira igreja católica. Naquele momento o Cacique teria dito: CORE-E-TUBA (muito
pinheiro), e esta seria a origem do nome Curitiba. No trabalho Curitiba 300 anos de
memória oficial e real, coordenado por Welte (apud FERREIRA, 2004), o nome
indígena "Coré-Etuba" significa "muitos pinhões".
Anteriormente a Curitiba e à Vila de Nossa Senhora dos Pinhais, a terra
pertencia aos índios Tingüis (FERREIRA, 2004, p.12).
A colonização do Estado pelos portugueses inicia-se no litoral, tendo sido
a busca pelo ouro o fator econômico determinante na formação dos povoados
iniciais no planalto (FERREIRA, 2004, p.12).
Segundo esse autor, o português Eleodoro Ébano Pereira foi o administrador das Minas das Capitanias do Sul, no ano de 1654, mas a data oficial de
fundação da cidade é 29 de março de 1693 (FERREIRA, 2004, p.13), quando o
povoado teria sido elevado à categoria de Vila de Nossa Senhora da Luz dos Pinhais.
Sua localização foi um fator a dificultar o avanço econômico, distante de
Paranaguá, a maior potência econômica da Província, tendo entre elas a Serra do
Mar. A extração da erva-mate e o gado foram os primeiros sinais de crescimento
econômico na região.
Por se localizar entre o Rio Grande do Sul e São Paulo, Curitiba
transformou-se em ponto de parada dos tropeiros no século XVIII. Estes homens
buscavam gado selvagem no sul, levando-o a São Paulo, e traziam o gado muar
23 Curitiba foi chamada de Vila de Nossa Senhora da Luz dos Pinhais antes de se chamar Curitiba.
54
pelo caminho do Viamão e Sorocaba (FERREIRA, 2004, p.13). A permanência
desses mercadores de gado significava uma interferência na economia. Curitiba
servia de posto de negociações e ofertava alguma segurança, principalmente para
a contratação de pessoal para o transporte dos valores (p.14).
A partir do século XIX inicia-se o fluxo das imigrações. "Os primeiros
colonos alemães chegaram ao Paraná em 1829, estabelecendo-se em Rio Negro,
e, a partir de 1830, em Curitiba. Teriam sido os alemães e italianos os primeiros a
exercer atividades urbanas, deixando o campo (FERREIRA, 2004, p.14).
A cidade já existia, mas faltava um símbolo de força para dar identidade à
população.
ficou decidido que o símbolo do Paraná seria o pinheiro "araucaria
angustifolia", árvore que representava todas as aspirações que o grupo
desejava para seu estado: "força", "altivez", "confiança", "austeridade",
"perenidade" e outros adjetivos. O símbolo ligaria todos os paranaenses,
pois se estendia praticamente a todo o território do estado. Criou-se,
também, nesta época, a terminologia paranista para divulgar os anseios
de amor e trabalho pelo estado (FERREIRA apud DUDEQUE, 2004, p.17).
Esses ideais tornavam-se públicos pela revista Ilustração Paranaense e
pela revista do Instituto Histórico e Geográfico do Paraná. Esta última recebia
investimento do Estado para a publicação das histórias paranistas na soma de
3:600$000 (PEREIRA, 2000, p.133). O papel que o instituto representou no Paraná
foi o mesmo que o Instituto Histórico e Geográfico Nacional exerceu no império: o
de escrever uma história oficial.
Sob a grandiosidade natural da Araucária a cidade desenvolveu
simbolicamente um mito digno de estampar a bandeira e o brasão.
Nos anos 40 do século XX, a modernização é planejada e tem-se um
projeto de inovação urbana para um crescimento organizado de Alfredo Agache. O
Plano Agache estabelecia como prioridades "o saneamento, o descongestionamento
de vias e a estruturação de centros para permitir o desenvolvimento da vida social e
comercial". Não foi inteiramente implementado, restando dele apenas "as grandes
avenidas, as galerias pluviais da Rua XV de Novembro; o recuo obrigatório de cinco
metros para novas construções; a Zona Industrial, atrás da Estação Ferroviária; a
55
previsão de áreas para o Centro Cívico e o Centro Politécnico; e o Mercado
Municipal" (www.curitiba.pr.gov.br/pmc/curitiba 10/08/2006).
Os anos 50 mantinham a influência da era Vargas: a centralização de poder
do Estado Novo (1930-1945) na administração estadual. Projetos grandiosos, assim
como monumentos, marcam datas, fatos, personalidades, servindo de registro de
marcas da passagem do Estado e da cidade de Curitiba à modernidade. À frente do
Estado, está Bento Munhoz da Rocha Netto (1905-1973).
Bento Munhoz foi um Juscelino Kubitschek local, seguidor do populismo de
Getúlio Vargas e comprometido com a modernização. Foi ele quem criou a nova sede
do poder, o Palácio Iguaçu e o Centro Cívico e sua arquitetura modernista. E ficou
conhecido como "o ferrenho porta-voz do Paraná, para o qual queria construir um
futuro radioso" (FERREIRA, 2004, p.26). Seu governo comemorou o Centenário de
Emancipação Política do Paraná, em 19 de dezembro de 1953.
O maior dos marcos dessas comemorações é a Praça 19 de Dezembro.
Segundo Adalice Araújo, "por sugestão de Erbo Stenzel Poty foi convidado pelo então
governador Bento Munhoz da Rocha a participar dos trabalhos da Praça 19 de
Dezembro, alusivos ao primeiro centenário do Paraná" (2006, p.85). Erbo Stenzel foi
um escultor subsidiado pelo Estado em seus estudos na Escola Nacional de Belas
Artes, assim como seu colega no projeto da praça Poty Lazzarotto. Poty executou o
painel de azulejos, na alegoria que conta a chegada de Zacarias Góes de
Vasconcellos, primeiro presidente da província.
Desde sua instalação, pode-se dizer que a Praça 19 de Dezembro
instaurou, em Curitiba, o Paraná. O monumento pode ser pensado como sendo o
marco inaugural da modernidade do Estado, em que o homem forte do Paraná24
se ergue em marcha ao futuro.
24 O homem do Paraná é representado pela escultura em granito que integra o monumento ao
Centenário de Emancipação Política do Paraná. Seu autor é Umberto Cozzo. Desde sua
instalação, a escultura recebeu o apelido que caracterizou a praça, "Praça do homem nu". Para
Erbo Stenzel, Cozzo e Poty, artistas que criaram o projeto do monumento, "o homem nu" seria a
representação do homem paranaense que caminha em direção ao progresso.
56
Nos anos sessenta, urbanistas da Universidade Federal do Paraná
procuram a prefeitura levando um plano para a cidade. Segundo esses profissionais, o
crescimento das cidades brasileiras naquela década não seria muito grande. O plano
veio a ser implantado mais tarde, com a promoção do seminário "Curitiba de Amanhã"
por vários bairros da cidade, discutindo-se com a comunidade o que seria o Plano
Diretor (www. curitiba. pr. gov. br/pmc/curitiba 10/08/2006).
Foi a partir de 1971 que este plano saiu do papel. Havia sido eleito para
prefeito Jaime Lerner, arquiteto e urbanista. Sua equipe "coloca em prática o Plano
Diretor, do qual participara desde seu início, quando presidia o IPPUC - Instituto de
Pesquisa e Planejamento Urbano de Curitiba" (www.curitiba.pr.gov.br/pmc/curitiba
10/08/2006).
É possível pensar que, sobre o plano, a malha urbana desenvolveu-se
organicamente, em uma direção. Anéis centrais representavam o foco políticoeconômico; e, anéis periféricos, os bairros menos favorecidos, até os bolsões de
miséria que vieram a surgir, e que naquele momento estariam instalados no
chamado "Anel Verde", um cerco de mata nas divisas da cidade.
No anel central da cidade, como em todas as outras cidades, tivemos o
desenvolvimento comercial e econômico. É neste centro que as marcas do poder
precisaram ser fixadas. Muitas dessas marcas trazem a assinatura de Poty
Lazzarotto. São tantas, que é difícil passar pela capital do Paraná sem ouvir falar
do nome, ou, ainda, sem ver uma obra do artista.
Caso o visitante entre pelo Aeroporto Internacional Afonso Penna, lá
estão dois painéis; se vier pela rodovia BR-101, há um outro painel. Não tendo sido
nas entradas, esse encontro se dará por um passeio turístico, ou mesmo
circulando rapidamente pelo centro comercial da cidade, onde estão mais cinco
obras do artista.
Quem quer que visite, passe em frente ou vá ao teatro, poderá ver o
painel "O teatro no mundo" (1967), no Teatro Guaíra. Precisando de um livro e
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buscando-o em uma das maiores livrarias da cidade, verá a reprodução dos
desenhos e fotos de Poty.
Em dada época do ano, verá a ilustração, feita pelo artista, de São
Francisco, o padroeiro da tradicional Festa da Igreja da Ordem, no cartaz que divulga
o evento, afixado no interior dos ônibus do serviço municipal de transporte público.
Seu nome batiza logradouros públicos, como a praça de alimentação do
Mercado Municipal, decorada com um painel em azulejos, e também ilustra cardápios
nos restaurantes.
Seu desenho que retrata um pinhão figura como logomarca da lei de
incentivo à cultura. Muitos dos produtos mecenados pela Prefeitura com a renúncia
fiscal chegam à comunidade pelas escolas e outras instituições – livros, cartazes e
convites, nos quais aparece, obrigatoriamente, a logomarca do incentivo à cultura
(CEMIC, 1994).
Após a morte do artista, a Prefeitura construiu, em um parque, o memorial
Poty Lazzarotto, com um jardim de inspiração francesa (Versailles).
Suas obras são veiculadas de modos diversos, como no demonstrativo
anual das despesas de água dos habitantes de todo o Paraná (SANEPAR, 2005).
Espalhados pela cidade são 60 painéis em dimensão monumental
(LOURENÇO, 2003, p.37), em praças, ruas, fachadas, muros e portais de edifícios.
No parque, na rua, na praça, nas instituições culturais, no transporte público, no
mercado, na livraria, nos livros e no material didático está um lembrete da obra e
do artista Poty Lazzarotto. Impossível viver em Curitiba sem percebê-lo como uma
marca oficializada.
Sobre os painéis de Poty, comenta Ferreira (2004, p.35):
Uma vez concebidos e instalados, os murais curitibanos passam a gerar
ambigüidade entre o real e o imaginário: é importante salientar que a cada
novo mural público ocorre a reutilização dos signos escolhidos para serem
símbolos da cidade e do Estado, como o pinheiro, o pinhão, a gralha, os
tipos populares, os tropeiros, as características arquiteturais da cidade.
Esta reutilização serve como forma de indução do significado, base para a
continuidade da noção de identidade curitibana, onde o espectador
(habitante/visitante) adota os valores simbólicos como referências para
entender a cultura local.
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Um dos fatores que tornaram Poty um ícone na cidade e no Estado foi o fato
de seu aniversário coincidir com o aniversário da cidade. Este dado poderia ser absolutamente irrelevante não fosse o argumento da Prefeitura para firmar o laço imaginário entre o artista e a cidade nas comemorações dos 300 anos da capital. Muitas
das encomendas de murais e painéis "tiveram o contexto comemorativo da história
política, econômica e cultural do Estado e da capital" (LOURENÇO, 2005, p.43).
No texto do então prefeito da cidade que abre o catálogo da exposição de
Poty, tem-se a seguinte frase: "Quando Poty nasceu, em 29 de março de 1924, já
deu uma pista de seu destino. Era o dia do aniversário da cidade, que ele nunca
mais cansaria de retratar. Nesta exposição sobressai um dos aspectos mais
importantes de sua obra: a celebração de Curitiba" (CURITIBA, PMC, 1994).
Há, neste momento político da cidade, um dado importante. Na ocasião
das comemorações dos 300 anos a prefeitura era governada por Rafael Greca de
Macedo, sucessor político de Jaime Lerner (1989-1992), em cuja gestão criaram-se a
Ópera de Arame, o Jardim Botânico, a Rua 24 horas, o sistema de transporte
interligado pelas estações Tubo e o ônibus Ligeirinho. Lerner foi o prefeito que, em
1971, colocou em prática o Plano Diretor. Este prefeito apoiou Greca.
Por sua vez, na gestão de Rafael Greca de Macedo a cidade recebeu o
Memorial dos 300 anos, os Faróis do Saber, o mural em lajota cerâmica de Poty, o
"Largo da Ordem", na Travessa Oliveira Belo (1993), as Ruas da Cidadania, entre
outros. Nesta gestão publicou-se o livro Poty, trilhos, trilhas e traços (1994) e os
livros didáticos Lições Curitibanas, a ser adotados em toda a rede de ensino
municipal. Greca apoiou a eleição de Cássio Taniguchi para prefeito.
Nesta última administração a prefeitura encomendou ao artista um painel,
em que todas as implementações que a cidade havia recebido nestas consecutivas
gestões do mesmo partido político (PFL) estão aí representadas por Poty. Trata-se
do mural "Imagens da cidade". No centro do painel tem-se a representação de
59
homens escavando o Largo da Ordem e placas de aviso: "Em obra", em uma
alegoria à obra daquelas gestões, aos símbolos paranistas.
Pode-se pensar que, daí em diante, o que havia sido visto ou dito da obra
de Lazzarotto passa a fundamentar sua ligação com a cidade, e nenhuma crítica
atinge a obra ou o artista. O caráter de oficialidade que já possuía é, aparentemente, naturalizado, revelado como um fato a ser enaltecido. O imaginário do
artista como identidade do curitibano é consagrado como real, tanto pelas obras
como por seus conteúdos.
Como disse Argan:
[...] os artistas têm plena consciência da historicidade intrínseca da arte e
consideram sua ação como ação histórica [...] em cada objeto artístico se
reconhece facilmente um sedimento de noções que o artista tem em
comum com a sociedade de que faz parte (1998, p.23).
Na cidade, quer estejam expostos como arte pública, quer tenham outro
caráter, as obras e seus autores não podem ser desvinculados de sua cultura e do
poder que as erigiu.
4.2 ARTE MONUMENTAL, ARTE OFICIAL E ARTE PÚBLICA
No caso da obra de arte em exposição constante no espaço urbano,
enquanto representação, esta institui discussões que extrapolam o espaço físico e
se imbricam no poder. Além dos aspectos relativos à materialidade da obra ou sua
visualidade, um dos pontos desta discussão está em como e por que a obra se
torna pública. A questão aqui é relevante porque as obras de Poty – quem as
definiu e como as definiu enquanto públicas –, assim como as iniciativas
precedentes à sua instalação nos espaços públicos, cabem ao poder político. Na
maioria das vezes, as escolhas e decisões, desde a concepção da obra até o
motivo de sua encomenda e sua instalação no espaço que ocupará na cidade,
cabem aos nomeados representantes da comunidade.
60
É necessária a discussão do público e do privado – ou da "publicização
do privado ou da privatização do público", como argumenta Silva (2005, p.12),
quando trata da obra de arte no espaço público e discute a intersecção dos fatores
monumento e monumental, memória, patrimônio e oficialidade.
De fato, as obras públicas, assim como a obra privada, mas em diferente
contexto, têm um poder instituinte na vida da comunidade, pois fazem parte das
experiências das pessoas, uma vez que a arte, como diz Joost Smiers, "comunicase de uma maneira mais densa e concentrada do que experimentamos na vida
cotidiana". Por sua conotação estética, é uma forma específica de comunicação
(2006, p.121).
Uma vez que essas obras figuram no repertório das experiências
cotidianas, como linguagem de uma determinada comunidade, passam a fazer
parte do vocabulário desta e atribuem significados a essas esperiências. Ao longo
do tempo a obra passa a "responder" pelo espaço, torna-se referência geográfica e
histórica na cidade e, conseqüentemente, política. Imprime marcas visuais e, ao
mesmo tempo, é chamariz e lembrança dos locais.
De certo modo, essas obras pertencem à identidade e identificação das
cidades, quer isto seja construído por força da indústria do turismo, interesse
político ou das relações humano-sociais. Tornam-se ícones.
Há inúmeros exemplos disso, como as obras de Gaudi, em Barcelona, os
"Profetas e a Via Crucis" de Aleijadinho, em Congonhas do Campo, Minas Gerais, o
Cristo Redentor, no Rio de Janeiro, ou a Estátua da Liberdade, em Nova York.
Além disso, as transformações urbanas evidenciam quais valores, positivos
ou negativos, são agregados à obra. Segundo os urbanistas, a malha urbana se
deteriora, cabendo lembrar, contudo, que a deterioração está ligada à economia.
Como exemplo pode-se pensar na deterioração dos centros das grandes cidades.
Outro ponto a destacar é que o "centro" era um primeiro espaço de
aglutinação social e onde a economia foi se gerando, mas a impossibilidade de seu
crescimento fez com que a pujança econômica migrasse para uma área da cidade
que a complementasse. A conseqüência é social e é urbana, pois decai o
61
atendimento aos espaços públicos, e à comunidade. Estes tornam-se espaços à
margem. Pode-se dizer que as obras de arte e seus espaços, em locais com
problemas sociais, não recebem a prioridade dos investimentos públicos. Enfim,
embora a obra possa ter valido muito, pode transformar-se apenas num ninho de
pombos, uma vez que, deteriorado seu espaço, a obra, como parte dele, sofre o
mesmo efeito.
A oficialização da obra pelo caráter afetual25 é um fator tão importante
quanto suas qualidades estéticas para seu tombamento por órgãos com o poder de
eternizá-la. A obra, então, transforma-se em patrimônio.
Silva e Silva (2005, p.326) afirmam: "para que entendamos o significado de
patrimônio histórico precisamos primeiro compreender o que é um monumento".
Le Goff (1984, p.95), por seu turno, argumenta que "monumento é tudo o que pode
evocar o passado e recordar, até mesmo o escrito". Para esse autor, "os materiais da
memória podem apresentar-se sob duas formas principais: os monumentos, herança
do passado, e os documentos, escolha do historiador". O documento, então,
É antes de mais nada o resultado de uma montagem, consciente ou
inconsciente, da história, da época, da sociedade que o produziram, mas
também das épocas sucessivas durante as quais continuou a viver, talvez
esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado, ainda que pelo
silêncio. O documento é uma coisa que fica, que dura, e o testemunho, o
ensinamento (para evocar a etimologia) que ele traz devem ser em
primeiro lugar analisados desmistificando-lhe o seu significado aparente.
O documento é monumento. Resulta do esforço das sociedades históricas
para impor ao futuro – voluntária ou involuntariamente – determinada
imagem de si próprias. No limite, não existe um documento-verdade. [...]
qualquer documento é, ao mesmo tempo, verdadeiro [...] e [...] falso,
porque um monumento é em primeiro lugar uma roupagem, uma
aparência enganadora, uma montagem. É preciso começar por demolir
esta montagem, desestruturar esta construção e analisar as condições de
produção dos documentos-monumentos (LE GOFF, 1984, p.103-104).
25 O termo afetual é empregue por Teixeira Coelho e serve para designar as sensações e emoções
que são construídas entre um indivíduo e o objeto de afeto. Esta ligação tem um caráter estético.
Além disso, quanto mais tempo a obra pertencer ao espaço, maior o afeto.
62
Diz ainda que a diferença entre patrimônio e monumento não está na
qualidade dos vestígios, um ser material e o outro escrito, "mas no fato de que o
monumento é voluntariamente selecionado pela sociedade para lembrar o passado
que ela escolheu lembrar" (LE GOFF, 1984, p.327).
A questão da escolha que o autor apresenta pode ser questionada pelo
fato de que a obra foi instalada à revelia da comunidade e esta escolha é
pressionada. Uma escolha obrigatória, coagida, que exerce a coerção ao sujeito
até que, incorporada ao cotidiano social, cria significados.
4.2.1
A Arte Monumental
O adjetivo monumental empregue à obra de arte significa: o que é
"colossal"; o que tem "grande importância, relevo, valor", e o que "mostra admirável
singularidade; magnífico; maravilhoso" (HOUAISS, 2001, p.1.957).
Essas significações na história da arte remetem a antiguidade, e ao
desejo do homem de ultrapassar sua finitude, estender-se a um futuro distante,
como memória a ser cultuada. São exemplos "As sete maravilhas do mundo
antigo"26, catalogadas por Heródoto; templos ou imagens colossais, espaços de
devoção e que teriam servido à perpetuação de dinastias, idéias e personagens
históricos. Todas eram colossais, foram erigidas pelo poder, e sua singularidade as
fez figurar entre as sete maravilhas. A concepção de mundo que se tinha era outra.
Apesar disso, o exemplo nos serve para abrir a discussão sobre o monumental na
arte e sobre sua oficialidade.
Esse caráter de perpetuação da arte monumental não se limitou à
antiguidade, atravessou o tempo e ainda sobrevive, apesar das mudanças da
sociedade e da concepção de poder.
26 "As sete maravilhas do mundo antigo" foram catalogadas por Heródoto. Seriam O colosso de
Rodes, O farol de Alexandria, A estátua de Zeus, O mausoléu de Hallicarnasso, As pirâmides do
Egito, o Templo de Ártemise e o Jardim da Babilônia.
63
A arte monumental não deixou de representar o poder do imperador, do
rei ou da Igreja, bem como seus feitos. Ela ficou "entre os pólos opostos do 'direito
da realeza' e os direitos dos particulares", intercalando-se como "uma zona mista
cada vez mais próxima dos direitos do senhorio" (CHEVRIER apud DIAS apud
SILVA, 2005, p.12). Além do aspecto da perpetuação de quem a constrói, uma
conseqüência ligada à sua escala é a construção de uma sacralização, fator que
pode ter sido bastante significativo no passado.
Bárbara Freitag (1986), tomando o pensamento de Walter Benjamin, diz
que à medida que o mundo se "dessacralizou", a obra de arte foi sendo liberada
para o olhar do espectador, que não percebia aquilo que estava exposto, apenas
cultuava a imagem. O valor de culto não teria sido perdido, e sua sobrevida foi o
culto ao belo.
A idealização da arte mostra claramente sua origem religiosa, por mais
profana que sejam suas manifestações. O valor de exposição aumenta,
sem que se perca o elemento cultural, que continua presente na 'aura' da
obra de arte. O objeto aurático é caracterizado pela unicidade [...] e
distância [...] (FREITAG, 1986, p.75).
Segundo a autora, o fascínio do espectador pela "aura" permanece, por
esta envolver a obra como "uma espécie de invólucro", o que seria, nas palavras
de Benjamin, "elementos especiais e temporais: a aparição única de uma coisa
distante, por mais perto que ela esteja" (BENJAMIN apud FREITAG, 1986, p.75). O
valor de culto teria diminuído com a era industrial, que ampliou o valor de
exposição (p.76).
Ainda se pode creditar à dimensão monumental, na obra de arte, o fator
didático. Valor de culto e exposição na escala colossal são confluentes, permitindo
maior visibilidade e legibilidade das imagens. Em alguns momentos da história, como
na Idade Média, a arte era avaliada "em função dos feitos de aprimoramento ou
aviltamento do caráter do indivíduo como unidade social e dos seus supostos efeitos
64
sobre o próprio organismo social" (OSBORNE, 1988, p.125), daí a consideração da
pintura como "a bíblia dos iletrados".27
Mais tarde, no período Barroco, a pintura perspectiva de grandes dimensões
nos tetos das igrejas continuava a ter objetivos didáticos, de render culto a Deus e
"mover os homens à obediência e sujeição" (SANTOS, 2002, p.100).
A escala monumental é uma representação de poder que ultrapassa a
dimensão física. Ela envolve, além da área, volume e altura do monumento, a
dimensão relacional, que "a coloca em comparação com outros monumentos de
mesma natureza, mas produzidos e considerados expressões simbólicas por
grupos e instituições em confronto". Assim, temos a escala a expressar poder e,
mais que isto, a expressar supremacia, como diz Corrêa (2005, p.11). Marston
(2000) apud Corrêa afirma que "a escala é uma construção social, tendo uma
conotação política" (CORRÊA, 2005, p.11). É este justamente o caso da obra de
Poty na cidade de Curitiba.
Justamente pelas dimensões que a obra alcança, ocorreu sua ligação
política e social na história da arte, como o Muralismo Mexicano na década de 30
do século XX. Neste, a escolha das grandes dimensões estava relacionada a sua
ação didática: a obra dos artistas em contato com o povo. Sua temática era
inspirada na história mexicana dos últimos séculos, exaltando "o sentimento de
liberdade que se conservou e se expressa na moral e nos costumes do povo
mesmo sob pressão estrangeira", e que na pintura mural foi transformado em
"vontade e ação revolucionária" (ARGAN, 2001, p.492).
27 Segundo Carolina Bianchi dos Santos, esta referência surgiu "a partir de uma carta do Papa
Gregório Magno, em que ele tentava legitimar as imagens e as defendia diante de um ambiente
hostil, dando às imagens um função essencialmente de instrução. Essa concepção de imagem
foi bastante difundida por Emile Male em "L'art religieux au XIII e siécle em France". Disponível
em: http://www.cchn.ufes.br/anpuhes/anais5/Documentos/Comunica%E7%F5es%20coordenadas/
PDF/Carolina%20Bianchi%20dos%20Santos.pdf. Acesso em: 18 jul. 2007.
65
Segundo Argan, esse foi o primeiro movimento da arte moderna "com uma
clara orientação ideológica" (2001, p.491). A iniciativa teria partido do primeiro governo
revolucionário com a eleição de Álvaro Óbregon ao cargo de presidente, em 1920.
Disse Octavio Paz (apud ADES, p.151) que "A revolução revelou-nos o México, ou
melhor, deu-nos olhos para enxergar. E deu olhos aos pintores [...]". O governo teria
buscado a participação dos artistas para a formação cultural do povo e a reforma do
ensino. O movimento teve o encontro com o ideal da arte moderna de reacender a
criatividade espontânea da antiga cultura mexicana (ARGAN, 2001, p.491).
Para Ades (1997, p.153), os artistas muralistas desejaram erradicar a
pintura de cavalete por entenderem-na burguesa, e, por seus princípios socialistas,
"apontavam a tradição indígena como o modelo do ideal socialista de uma arte
aberta, para o povo: 'uma arte que fosse aguerrida, educativa e para todos'".
Uma curiosidade do movimento é o de ter sido subsidiado pelo governo.
A queda do poder revolucionário, quatro anos depois, viria a inviabilizar o
movimento e, ao contrário do que seria de se supor, as imagens revolucionárias,
segundo Ades (p.165), não deixaram marcas na consciência do espírito do povo
mexicano. Octavio Paz comenta:
essas obras que se dizem revolucionárias e que nos casos de Siqueiros e
Rivera expressam um simples marxismo maniqueísta, eram encomendadas, patrocinadas e pagas por um governo que jamais foi marxista e
havia deixado de ser revolucionário [...] essa pintura ajudou a dar-lhes
uma feição que, gradativamente, se foi tornando revolucionária (apud
ADES, 1997, p.165).
O movimento Muralista tratou-se de uma arte nacional, e esteve ligado
ideologicamente ao poder político. Isto não o qualificaria como uma arte oficial? É
interessante pensar que, no caso do muralismo mexicano, sua oficialidade não lhe
confere o caráter de adesismo. A oficialidade exige o adesismo. E a idéia de
adesão parece estar relacionada a opressão. Possivelmente pelo fato de a arte
muralista defender os oprimidos, sua oficialidade não inspira a crítica.
66
4.2.2
A Arte Oficial
Mas o que seria uma arte oficial? Segundo Houaiss, é uma arte "apro-
vada pela tradição e que goza de autoridade administrativa reconhecida" (2001,
p.2.052). Este atender da obra à tradição não significa ser um gosto comum. Pode
a obra não atender a um padrão estético dominante, como ao padrão da estética
do século XIX, ainda presente em nossos dias, por exemplo, e ser interessante aos
olhos do poder. Como é o caso de Portinari e o Estado Novo.
Nos anos 40 do século XX, momento em que a obra de Portinari tornouse arte oficial, a estética desse século, fortalecida pelo academicismo, era
imperativa e presente como gosto comum. A arte moderna era repudiada pelo
público. Vale apresentar a crítica de Lobato:
Dizem que Portinari é o gênio da pintura moderna no Brasil. Foi premiado
nos Estados Unidos. Louvado na Europa. E a carneirada, já tranqüilizada
do perigo de cometer uma gafe, pára de boca aberta diante dos quadros
de Portinari. Não gostam, acham horríveis, mas clamam, esbravejam,
vociferam: 'Notável! Maravilhoso! Formidável!' Homens medíocres, de vida
interior postiça, sem gosto e opinião própria, fingem o que não sentem.
(apud ARAÚJO, 2002, p.262).
Portinari e sua obra significavam modernidade, o que interessava sobremaneira ao governo de Getúlio Vargas. Sua pintura representava a temática social.
Segundo Olívio Tavares Araújo, "por força de seu próprio crescimento em perfeita
coerência dentro de sua trajetória chegou ao afresco sobre os ciclos econômicos"
(2002, p.263), temática que confluía ao discurso do governo populista de Vargas.
O interesse do regime era "imprimir seus marcos em todos os domínios de
atividades ligados ao trabalho de dominação, em especial nos diversos níveis do
sistema de ensino e no campo da produção e difusão cultural" (MICELI, 2001, p.78)
e mostrar-se como o regime que modernizou o País.
Boris Fausto (2003) comenta que "o governo de Vargas não se dirigiu
apenas aos trabalhadores", mas formou uma opinião pública a seu favor, usando
a censura e os meios de comunicação para a "elaboração de sua própria versão
67
da fase histórica que o país vivia" (p.375). O autor afirma ainda que "seus
dirigentes perceberam a importância de atrair setores letrados a seu serviço.
Esquerdistas disfarçados ocuparam cargos e aceitaram convites que o regime
oferecia" (FAUSTO, 2003, p.376).
Como diz Fernando Pedro da Silva, a "pretensão de modernizar o Brasil" do
Estado Novo "passou a financiar a produção de vários artistas modernistas". O órgão
responsável era o Ministério da Educação e Saúde no Rio de Janeiro, e o edifício do
Ministério foi a obra que os fez surgir. "A equipe de artistas, historiadores, poetas,
construtores e arquitetos sob a chancela do então ministro Gustavo Capanema, grupo
que revolucionou a aplicação do Modernismo em espaços públicos visando à
integração das artes (arquitetura, paisagismo, escultura e pintura)", foi chefiada por
Lúcio Costa, e contava com os arquitetos "Oscar Niemeyer, Carlos Leão e Eduardo
Reidy, os muralistas Cândido Portinari e Rossi-Osir, o paisagista Burle Marx e os
escultores Jacques Lipchitz, Celso Antônio e Bruno Giorgi (SILVA, 2005, p.74).
No caso de Portinari, o maior dos exemplos nas artes visuais na história
brasileira de arte oficial, Olívio Tavares Araújo defende que o pintor teria sido cumulado de encomendas durante o regime de Vargas, sem ser servil a ele (2002, p.253).
Pode-se pensar, então, que uma arte não se torna oficial pela aceitação
de encomendas de determinado grupo, mas ao se mostrar servil às idéias do grupo
ao qual adere. Seria a adesão ideológica o fator a torná-la oficial.
4.3 O MONUMENTO COMO DOCUMENTO E SUA OFICIALIDADE
O caráter material da obra é depósito daquilo que não é físico
(PAREYSON, 1997). As idéias e a cultura de quem a encomendou, a criou, e a
instalou no espaço urbano são nele emitidas uma vez que "a arte é um repositório
do significado cultural. E os artistas fomentam esses significados [...]" (SMIERS,
2005, p.122). O autor comenta que a arte é uma forma específica de comunicação
"por sua conotação estética" (p.121).
68
Deste modo, instaladas nas cidades as obras de arte, sejam elas
monumentos históricos ou obras de arte contemporâneas, passam a transmitir as
idéias dos artistas e do grupo que as defende, ou do grupo que as encomendou e
a elas deseja vincular suas idéias, uma vez que "pelo trabalho de artistas e o modo
pelo qual o trabalho é apresentado, sentimentos sociais e culturais e convicções
são produzidos, construídos, reproduzidos e reconstruídos” (SMIERS, 2005, p.122).
Segundo Le Goff, Paul Zumthor teria descoberto que a utilização do
documento pelo poder seria o fator a transformá-lo em monumento (1984, p.103),
Le Goff conclui que "documento é monumento. Resulta do esforço das sociedades
históricas para impor ao futuro – voluntária ou involuntariamente – determinada
imagem de si próprias" (LE GOFF, 1984, p.103).
O historiador francês Pierre Nora pensou no termo lieux de memoire,
"lugares da memória", que não se refere unicamente a espaços físicos, mas a
espaços destinados à memória e à sua ampliação. Considera a idéia complexa
"por ser ao mesmo tempo natural e artificial, simples e ambígua, concreta e
abstrata, seriam lieux – espaços, lugares e origens – em três sentidos: material,
simbólico e funcional" (tradução do autor, 1998, p.14).
Segundo Nora, os lugares da memória são criados pela interação entre
memória e história, em uma determinação mútua entre o grupo que aplica a memória
ao lugar e o lugar que passa a significar memória ao grupo, uma legitimação de um
com o outro (1998, p.14). Seriam lugares com "a capacidade de troca, uma
capacidade para ressuscitar velhos significados, gerar e estabelecer conexão com
outros novos" (tradução do autor, 1998, p.15). Obras de arte como monumentos
fazem o mesmo papel, transformam-se também em Lugares da Memória.
Rosalind Krauss apresenta algumas idéias relativas ao monumento.
Segundo ela, assim como a pintura histórica, os monumentos tiveram força nos
séculos XVIII e XIX, um momento em que "pintores e escultores ambiciosos
aceitavam sem contestar a noção de que o tempo era o meio através do qual a
lógica das instituições se revela" (KRAUSS, 1998, p.12). A compreensão de história
69
que se tinha era de uma espécie de narrativa, um progressão de significados
movidos por "uma espécie de mecanismo divino rumo ao significado de um
acontecimento" (KRAUSS, 1998, p.12).
Essa questão da narrativa nos monumentos, para Krauss, era notável,
sobretudo no relevo. Isto porque o relevo, enquanto expressão, possibilita e
assegura a leitura da narrativa (1998, p.15). Sua frontalidade obriga o observador a
se posicionar diretamente diante da obra para vê-la e, dessa forma, o efeito da
composição não é diluído. Fica interligada à visibilidade e compreensão de seu
significado, uma vez que "o ponto de observação único, à frente da obra, todas as
implicações da forma serão necessariamente transmitidas". Isso torna compreensível o pensamento de Nora quanto aos lugares de memória.
A reflexão de Krauss fala da obra em relevo no sentido em que a academia
a concebia nos séculos XVIII e XIX. A obra que a autora comenta é "A marselhesa"
(1833-36), de François Rude (1784-1855), integrante do Arco do Triunfo, em Paris,
monumento às conquistas de Napoleão Bonaparte. Mas poderíamos pensar na
pertinência de seu comentário sobre o relevo na arte moderna?
Se analisada a obra de Poty Lazzarotto "O Paraná", no Palácio Iguaçu,
percebemos a obrigatoriedade de o espectador se posicionar em frente a uma
distância relativa para abarcar com o olhar toda a sua extensão. A construção do
painel é muito distinta, sem plano de fundo, como "A Marselhesa", de Rude,
construída de modo muito distinto. A obra francesa é um relevo esculpido, a forma foi
obtida pela subtração da matéria, a retirada da pedra pela técnica do talhe doce. Os
níveis de relevos em planos, um sobre o outro, e seu posicionamento em
profundidade, são o que Krauss diz atender à temporalidade e à narrativa.
O resultado entre as obras não pode ser comparado em termos formais
das soluções plásticas, recursos e meios, havendo, sobretudo, imensa diferença
de contexto das criações. Ambas são monumentos, quer pelo tempo, pelo edifício,
pela história dos seus mandatários, pela celebridade dos artistas em questão ou
pelos locais em que estão instaladas. Também é coincidente se tratar de alegorias
e serem obras oficiais; são monumentos aderidos a monumentos.
70
No caso do painel de Poty Lazzarotto, sua produção é contrária ao relevo
de Rude. É pela adesão de matéria, e não pela sua retirada, que o relevo ocorre.
Poty utiliza moldes em isopor. As formas são geometrizadas e a leitura das
imagens é possível pelos contrastes de luz que produzem tonalidades diversas na
cor do cimento, dando destaque às imagens. A superfície é cinza, e os planos mais
profundos derivam do degradê ao negro.
Mas o painel moderno de Lazzarotto, por ser concebido enquanto relevo no
plano bidimensional, atende como ao relevo de Rude à narrativa e à temporalidade,
como diz Pedroso: "a narrativa ocorre da esquerda para a direita, iniciando com os
indígenas, os primeiros habitantes da região, em seguida os tropeiros, os imigrantes,
os colonizadores. O sol surge bem visível, como um novo amanhã" (PEDROSO, 2006).
O painel só pode ser lido da esquerda para a direita e pelo plano frontal.
Quanto à interligação entre a leitura do painel relevo de Poty e a garantia de
compreensão de sua significação, como ocorre na "Marselhesa", é uma questão
duvidosa, uma vez que, tratando-se de uma obra moderna, sua figuração não
atende a critérios naturalistas que obedeceriam ao reconhecimento mais fácil. Este
fator pode fazer com que o significado derive nas interpretações com maior fluidez.
Os relevos citados são alegorias, um texto cifrado. A obra contém um saber
e "nisso reside o caráter escritural da alegoria" (BENJAMIN, 1984, p.205). Seu
desvendar só seria possível ao artista, uma vez que "O alegorista fala de algo
diferente, [e a obra] se converte na chave de um saber oculto".
4.4 O CARÁTER PÚBLICO DA OBRA
Entre as discussões mais controversas da arte está a Arte Pública. Um
dos pontos nevrálgicos da questão é justamente a definição – pública. O que a faz
pública, e até que ponto é pública a obra? Quem define sua escolha? Quais os
critérios desta seleção, por que esta obra, este artista e não aquela obra e aquele
71
artista? Que obra é esta e quem a compreende como tal? A quem a obra
representa, quem a escolhe e por que a escolhe? A escolha é pública ou privada?
Quem a legitima como arte pública?
Por mais antiga que a discussão da questão do quanto é privada a obra
pública possa parecer, a arbitrariedade se constitui em uma forma de violência.
De certa forma, todas as medidas executivas na administração pública
são em parte arbitrárias, o governo é uma função impossível28, como dizia Freud.
Há sempre uma falta de proporção entre a escolha que o poder público faz em
benefício da população e o desejo desta. Cite-se, por exemplo, a pavimentação de
uma rua, que é bem aceita pela pessoa responsável pela limpeza da casa, que não
terá mais barro na calçada, mas recusada pelo ecologista, que acusa a agressão
ao meio ambiente.
Nossa convenção democrática legitima essas decisões como públicas
pelo caráter de representação da população que as eleições configuram. Contudo,
"O caráter democrático de uma escultura instalada em espaço público não
necessariamente trará esse cunho pois nem toda obra de arte pública serve à
democracia" (SILVA, 2005, p.78).
Possivelmente a implicação maior esteja na escolha do espaço do que na
da obra, pois na cidade a absorção da obra é rápida. Qual o espaço? Por que este
espaço e não outro? O que este espaço significa para a comunidade? Quem
determina seu espaço e o que tange esta escolha? O que a obra significa à
comunidade que não a escolheu e que, de certo modo, teve seu espaço violado? Há
de se pensar também no outro lado da questão: o objetivo da instauração das obras
em tais espaços pelo poder, apesar de arbitrário, nunca tem o fim de denegrir aquele
sítio, nem agredir à comunidade.
28 Há uma desproporção entre os desejos da comunidade e do governante, assim como entre o
desejo do psicanalista e do psicanalisado, do educador e do educando. Aquilo que uma das
partes diz, propõe ou ensina, não é aceito, compreendido ou apreendido da mesma forma pelo
outro, devido à constituição dos sujeitos (Psicanálise das massas).
72
No caso do monumento – objeto artístico que configura subjetividade –,
poucas vezes ele é representativo das culturas. Há um estranhamento inicial da
população, que posteriormente passa a aceitá-lo até sua integração à paisagem
urbana, à cidade e à vida das pessoas.
Fernando Pedro da Silva reflete sobre a questão:
arte em espaço público é relevante o poder de comunicação que essa
obra deve estabelecer, considerando os vários níveis de informação dos
transeuntes. Não que as construções tenham que se sujeitar a um outro
nível, mas não devem privar o público de conhecer e experimentar a obra
(2005, p.70).
O mesmo autor traz um posicionamento interessante sobre a questão da
produção da arte para o espaço urbano, e que converge às idéias apresentadas
nesta dissertação. Diz o autor:
o artista deve ter a consciência de que a obra por si só não é capaz de
mudar a totalidade da realidade urbana e constituir-se como uma proposta
revolucionária. Assim, ela deve ser projetada em diálogo com a história
local, com elementos culturais por estes, incorporando o pulsar cotidiano
que permite a existência daquele ambiente (SILVA, 2005, p.28).
É necessário que se leve em conta que a obra de arte, nesses espaços
das comunidades, a elas se vincula rapidamente, mantendo, contudo, o vínculo
com o poder.
4.5 OS CARÁTERES PÚBLICO, OFICIAL E MONUMENTAL NA OBRA DE POTY
LAZZAROTTO
Os três pontos analisados, a obra pública, monumental e oficial, estão
aglutinados, não se separam, na obra de Poty Lazzarotto. É impossível retirar a
trama de ferro que há por baixo dos painéis, assim como é impossível desvincular
o caráter oficial do público e do monumental.
A obra só pode se tornar pública pelo vínculo que fez ao poder, vínculo
que aparece nos locais aos quais as obras estão aderidas; espaços públicos do
73
poder internos, administrações, ou externos; fachadas, praças, logradouros, como
o Teatro Guaíra, o Palácio Iguaçu, ou o BADEP. Só com licença oficial ou convite,
mesmo que a operação e obra não gerem custos aos cofres públicos, uma obra
pode ser instalada na cidade, seja na rua, praça, ou ainda em edifício público.
O fato de a obra ser decisão do poder, encomendada e paga pelo poder,
a faz legal ou oficialmente pública e este fator só chegou a ocorrer porque esta
obra traz uma ideologia confluente aos interesses do poder. Caso a obra de Poty
representasse os portugueses matando os índios, estuprando as índias ou
derrubando a mata dos pinhais; as crianças matando gralha com setra; os
imigrantes trancados em quarentena na hospedaria dos imigrantes, as mulheres
com escolhas que não a da família e o homem que não quisesse trabalhar, com
certeza as alegorias não seriam aceitas e outras não seriam encomendadas. O
objeto da alegoria de Poty é uma história e imaginário oficial.
O teor das alegorias, aquilo que Poty alegorizou para o município e para
o Estado, era o que queria que fosse dito e o caráter monumental das obras é um
dos fatores que renderam outras encomendas. Na dimensão monumental a
"mensagem" não é mais um ruído na cidade, é um som impossível de não ser
ouvido. É impossível que se passe sem notar ao menos sua existência. Ela
comunica com força, tem alcance.
Por esses fatores sua obra tornou-se muito interessante aos olhos do poder
que sob a argamassa é glorificado. A oficialização de Poty como o artista da cidade e
do Estado é evidente e qualquer crítica feita a sua obra, negativa ou positiva, só a
reafirmam. É como o dito popular: "falem bem, falem mal, mas falem de mim".
4.6 O CARÁTER IDEOLÓGICO DA OBRA MONUMENTAL DE POTY
LAZZAROTTO
Na história de Poty, sua produção monumental é grande. A frase parece
redundante, mas há dois caracteres que o adjetivo abarca, a relação com o poder,
como vemos nesta fala:
74
Em sua vasta produção paranista, que abrange longo período de 1952 até
hoje (1987), podemos perceber o talento de Poty, que enfoca a realidade
do Paraná nos seus diversos momentos no plano de desenvolvimento
político, social e econômico (PMC/FCC, 1987).
Na década de 60 o artista produziu 22 painéis, nos anos 70 esse número
sobe para 27, nos anos 80 mantém-se em 20 e, nos 90, são 20 painéis, sendo em
cerâmica a maior parte destes. Apenas em Curitiba são 60 painéis do artista
(LOURENÇO, 2005, p.37), na maioria de dimensão monumental, podendo ser em
madeira, cobre, concreto aparente ou azulejo, com incursões pela pintura e vitral.
Estão em praças, ruas, fachadas, muros e portais de edifícios. Uma parcela
significativa deles está junto a instituições ou logradouros públicos, e a temática
relativa ao Paraná ou Curitiba é significativa.
A lista que se segue tem a função de identificar a temática pelos títulos das
obras: Praças 19 de Dezembro (A Chegada de Zacarias Goes de Vasconcelos, 1956)
e 29 de Março (História de Curitiba, 1967), Aeroporto Afonso Pena (Paraná, 1961),
BADEP (História do Paraná, 1972), Assembléia Legislativa (Símbolos do Paraná),
antigo BNH, hoje Caixa Econômica Federal (Aspectos do Paraná), BADEP (Mapa
Estilizado do Paraná, 1976), Palácio Iguaçu (O Paraná, 1987) (NICULITCHEFF, 1994,
p.147-148, 168, 182), Travessa Nestor de Castro (O Largo da Ordem, 1993, e
Imagens da Cidade, 1996). Além dos painéis, o artista foi chamado para criar a
imagem da cortina corta-chamas do Teatro Guaíra, com o tema História do Teatro
Paranaense (1997) (CONJUNTO CULTURAL DA CAIXA, 1998). Ainda há o segundo
painel do novo Aeroporto Afonso Pena e os painéis que enaltecem a cidade, estes
em azulejo.
É justamente a produção monumental de Poty que o define em Curitiba
como o artista da cidade. Pode-se pensar na construção do termo "clássico", como
aquela empregada nos livros mais publicados. Aqueles romances que se tornaram
clássicos justamente por haver uma oferta e um reconhecimento que, por esta
oferta, cobra a legitimidade e o reconhecimento do valor dado aos livros para que
75
sejam largamente publicados e lidos. É o caso da legitimidade que "consagra como
digna de ser conservada a cultura que tem o mandato de reproduzir" (BOURDIEU,
1992, p.118).
De fato, Poty dizia ter preferência, nos últimos anos, pela arte muralista,
e, segundo Valêncio, seria por "ser ela uma continuação de seus desenhos, das
suas histórias em quadrinhos, das suas gravuras seqüenciais, das suas ilustrações
de livros: desenhos narrados. Agora falando outra linguagem, alcançando um
público ainda maior, o povo nas ruas" (NICULITCHEFF, 1994, p.174).
O fato de a obra estar instalada em local aberto ou em instituição estatal
ou municipal não a faz pública. Como diz Fernando Pedro da SILVA (2005, p.78),
"a simples colocação da obra em espaços públicos não resolve a fruição dos
valores estéticos junto aos transeuntes, ou mesmo não dá conta de resolver
questões da arte atual", além de que o acesso simbólico à obra de arte depende
de muitos fatores, como instrumental de leitura, disposição estética, como se trata
mais à frente.
No caso que estudamos, a obra pública de Poty, precisa ser pesada a
concepção de arte pública de um artista com formação acadêmica e moderna,
bem como a concepção de cidade. Curitiba, a partir dos anos 50, teve definido
"o paradigma da cidade moderna" como sendo o seu (FERREIRA, 2004, p.27).
Há a afinidade.
Segundo Sérgio Micelli (1992, p.10),
No Brasil escrever sobre as relações entre arte e cidade no século XX é
escrever sobre artes e cidades que querem se modernizar, seus ganhos e
recuos neste desejo. E o termo moderno neste cenário tem tensões
recorrentes que vão sendo repostas ao longo do século. Uma afirmação
como a de Mário Pedrosa, de que o Brasil é um país "condenado" à
modernidade, ganha inteligibilidade se entendermos que cada reposição
rebatiza o novo de moderno.
Se a concepção de arte pública mudou, aquelas obras instaladas
passaram a ser públicas por determinação, tempo e agenciamento do Estado. No
76
caso da obra de Poty, pode-se falar, mais que do agenciamento, de um projeto
com o Estado.
Poty teve certo grau de engajamento social em sua poética. Naquele
momento histórico (década de 40), os artistas em diversas partes do mundo
vinham marcados pelo muralismo mexicano que proliferou seu ideal social. Mas o
que eles de fato faziam no México era mais do que expor em espaço público. Seus
painéis faziam parte de um programa de governo revolucionário (ADES, 1997,
p.152), como já dito.
Embora as obras fossem subsidiadas pelo Estado, havia o comprometimento social com as classes dominadas no sentido de emancipá-las. Seus
artistas tinham a completa liberdade de escolha do que representariam em seus
painéis (ADES, 1997, p.151). O caso de Poty não foi este, como comenta Ferreira
(2004, p.35): "fica claro que as decisões sobre como será cada mural não
dependem do artista, ficando amarradas à finalidade do projeto". As escolhas são
dirigidas, cabendo-lhe representar a história com os ícones ou símbolos estatais
com que alcançou reconhecimento junto aos dirigentes.
De fato, o artista não era uma vítima do Estado, nem pode ser condenado
por seu interesse, afinal todo o investimento feito na carreira tinha também como
propósito seu próprio benefício. O artista é contratado para executar um trabalho com
certa função, e tem os elementos necessários para cumprir o contrato. Resumindo,
ambos, Estado e artista, descobriram na parceria um "caminho da mina".
Mas, como Poty e sua obra vieram a se tornar interessantes à propaganda ideológica?
Três elementos, além da relação com a elite dirigente, podem ser analisados
no sentido de buscar respostas à oferta que passa a legitimar a obra de Poty, como
meritória de consagração, inculcação e reprodução pública, além, é claro, dos
domínios técnicos, de dimensão e da narrativa alegórica do artista: seria a fusão de
elementos do realismo social uma representação "confluente aos ideais do poder" –
como no caso de Portinari em outros tempos (ARAÚJO, 2002, p.253) –, apresentada
na seção que tratou da arte oficial, dos símbolos paranistas e da memória pessoal.
77
O que a leitura das obras monumentais de Poty sugere é que, com o tempo,
o artista foi substituindo a temática social pela autobiográfica e pela memória da
cidade, tornando-se muito interessante ao poder público municipal por ocasião das
comemorações dos 300 anos da cidade, uma vez que as ideologias triunfantes, se
empregues nas representações simbólicas, se perpetuam (ARAÚJO, 2002, p.259).
Parece haver uma diferença no caso de Poty, e não se trata de
confluência de propósitos.
A temática social não perdurou na arte brasileira por todo o tempo em
que o artista produziu. Ela tem seu auge na produção da gravura do início da
carreira de gravador. Argumentar que ele não obedecia às tendências da arte seria
ingenuidade, uma vez que Poty era um artista moderno. É possível dizer que os
interesses da obra do artista e os interesses do poder não foram confluentes todo o
tempo, mas tornavam-se confluentes a cada encomenda.
O segundo elemento presente na obra de Lazzarotto interessante aos
discursos que o escolheram seria o emprego dos elementos do imaginário
paranista: a araucária, o pinhão, a gralha-azul, signos de ideologia identitários.
Suas alegorias são o maior exemplo da permanência dessa ideologia.
Walter Benjamin disse que "a alegoria não é convenção da expressão, mas
expressão da convenção" (1984, p.197). Sendo alegorias, "a palavra escrita tende
à expressão visual" (p.198), carrega um discurso, "é um esquema, e, como
esquema, um objeto do saber, mas o alegorista só pode ter certeza de não o
perder quando o transforma em algo de fixo: ao mesmo tempo imagem fixa e signo
com o poder de fixar" (BENJAMIN, 1984, p.206).
Entre a imagem fixa e a palavra, enquanto narração escrita na alegoria
há brechas, vazios que as imagens não conseguem preencher. Ela é sempre
interpretada. Sem vácuos e espaços, uma ideologia se quebra internamente.
Necessita disso para a criação da história imaginária que provoca (CHAUÍ, 2001,
p.86 e 114).
78
O emprego das imagens da gralha-azul, da araucária e do pinhão, nas
alegorias, aproximadas às imagens do trabalho e do trabalhador, pode ser visto
como representações do imaginário do homem paranaense, forte e trabalhador,
que o poder conseguiria firmar ao longo de décadas nessas obras encomendadas.
As obras tornaram-se uma forma de propaganda, como afirma Luciana
Ferreira: "o mural passou a ser então o objeto de publicidade urbana preferido pela
Administração Pública" (FERREIRA, 2004, p.35). A autora complementa seu
pensamento com a frase de Argan (1998): "o que diferencia um objeto artístico dos
outros objetos produzidos por uma determinada cultura urbana é o valor que lhe é
atribuído pela comunidade".
Ferreira diz que as obras do artista têm como objetivo "a educação cívica
de forma pedagógica, sendo que o processo de escolha do que é veiculado nos
murais de Curitiba sempre partiu da própria Administração Pública, tendo em todas
estas escolhas o discurso político como pano de fundo" (FERREIRA, 2004, p.35),
como já citado.
A mitificação do artista pelo poder, agregada às narrações de sua
memória pessoal na cidade, viriam a legitimar o imaginário que elas condensam:
Poty criou signos articulados, numa linguagem individual. Entretanto, foi
um artista que alcançou grande destaque individual e coletivo, sendo
consciente de sua ligação comunitária. Esta forma de trabalhar gerou,
entre ele e seu público, um vínculo formado por códigos comuns, os quais
o identificaram com a comunidade e identificaram sua obra como coletiva.
Na verdade este processo aconteceu porque houve um consentimento
comunitário. Suas obras transformaram-se, aos poucos, em expressão
coletiva e conferiram ao artista um lugar de destaque nacional e
internacional (FERREIRA, 2004, p.38).
Não foram poucas as expressões do caráter autobiográfico da obra de
Lazzarotto. O livro Curitiba de nós, em parceria com Valêncio Xavier, publicado em
1975 pela Fundação Cultural de Curitiba e reeditado em 1989, é muito conhecido.
Segundo Valêncio, "é quase uma autobiografia" (NICULITCHEFF, 1994, p.136).
No painel que Poty cria para a torre da empresa de telefonia da cidade,
antiga TELEPAR (1992), uma Curitiba de Poty menino mesclada à atualidade aparece.
79
Há um caráter onírico na fusão de passado e presente que o artista propõe. Enaltece
características diversas da cidade, pontos turísticos e criações na estrutura de
transporte, as "estações-tubo", pontos de ônibus do chamado "ligeirinho", uma marca
da gestão da Prefeitura, que criou o sistema e utilizou-o como marca.
4.7 UMA MARCA MACHISTA: ARTE E GÊNERO NA OBRA DE POTY
Na obra de Poty aparecem as marcas paranistas: o pinhão, a araucária, a
gralha-azul, como simbolizações do Estado e da identidade do paranaense e do
curitibano. Também existe uma marca invisível, a mesma que Paulo Freire
percebeu em si e em sua obra e a chamou de "marca machista".
Freire, ao lançar a Pedagogia do Oprimido, nos Estados Unidos, recebeu,
em Genebra, inúmeras cartas de mulheres americanas. As cartas falavam do
incômodo por serem excluídas da obra desse educador, e em muito o surpreenderam.
Diziam que Freire discutia a opressão, a libertação, criticava, com justa indignação, as
estruturas opressoras, mas "com uma linguagem machista, portanto discriminatória",
em que não havia lugar para as mulheres (FREIRE, 1992, p.66).
Ora, quando eu falo homem, a mulher necessariamente está incluída. Em
certo momento de minhas tentativas, puramente ideológicas, de justificar
a mim mesmo a linguagem machista que usava, percebi a mentira ou a
ocultação da verdade que havia na afirmação: "quando falo homem, a
mulher está incluída". E por que os homens não se acham incluídos
quando dizemos: "As mulheres estão decididas a mudar o mundo"?
(FREIRE, 1992, p.67).
Anos mais tarde, ao rever sua obra para uma reedição, o educador,
assumindo a "marca machista" que sua escrita trazia, compreendeu seu "débito
àquelas mulheres [...], por me terem feito ver o quanto a linguagem tem de ideologia"
(FREIRE, 1992, p.67). Contudo, o texto revisto parece ter sido publicado apenas nos
Estados Unidos. As reedições no Brasil permaneceram com a mesma ideologia.
De todo modo, Freire pôde descobrir-se machista.
80
O que esta reflexão pretende é analisar como esta marca se faz nas
pessoas, de que modo ela pôde ser construída, em um homem como Freire, que
conseguiu desvelar esquemas tão nefastos da sociedade às pessoas. Qual teria
sido a base desta formação em sua época? Quais os instrumentos sociais que
teriam auxiliado essa construção naquela época?
Freire nasceu em Recife em 1921, e, como todos então, teve na família o
modelo principal de sua formação. Aquele era o esquema da família moderna; quer
fosse humilde ou abastada, o modelo era o mesmo. As diferenças de padrões
socioculturais não o alteravam. Nele, o pai era o mantenedor, trabalhava para o
sustento da casa, esposa e filhos. A mãe, por sua vez, era considerada do lar,
doméstica29 ou manteúda.
As funções do casal nesse esquema surgiram com o desenvolvimento da
sociedade capitalista e a indústria moderna, no momento de toda uma redefinição
de classes e gêneros. Foi quando estas funções produtivas determinaram, nas
práticas e no social, o mundo masculino – da rua – como público, construindo
como oposto o mundo privado – da casa – como feminino (VAISTMAN, 2001, p.34).
Griselda Pollock diz que as mulheres na modernidade foram vítimas de violência de
diferentes formas, o que lhes negou o direito à mobilidade (POLLOCK, 2005, p.127),
um espaço restrito, da cozinha para um determinado comércio.
Essa realidade é perceptível ao analisarmos a sociedade brasileira da
primeira metade do século XX pela música popular brasileira: "Ela é a dona de
tudo, ela é a rainha do lar, ela vale mais para mim, que o céu, que a terra e que o
mar. [...] Mamãe, Mamãe, Mamãe, eu te lembro o chinelo na mão, o avental todo
sujo de ovo [...]". Esta canção, "Mamãe", de Herivelton Martins e David Nasser, é
um exemplo de como esta realidade era vista e reproduzida na sociedade.
29 O termo 'doméstica' foi empregue na documentação de mulheres nos anos 50 e anteriormente.
Passou, mais tarde, a definir a profissão feminina de mulheres empregadas para desempenhar
trabalhos domésticos, limpeza e organização da casa de outras famílias.
81
Em 1956, à véspera do Dia das Mães, esta valsa, gravada pela cantora
Angela Maria (1928), foi um sucesso de vendas nunca mais visto no País: "Pela
primeira vez se fez fila para comprar um disco no Brasil. Em uma semana, vendi
300 mil exemplares do 78 rotações com "Mamãe", comenta a cantora. A letra da
música descrevia o ideal de "rainha do lar" (FAOUR, 2002, p.67).
Voltando ao início daquele século, três anos depois de Freire nascia Poty,
em Curitiba. É possível dizer que a família dos dois não foi construída segundo
aquele mesmo esquema: a mãe, responsável pela educação dos filhos e trabalhos
domésticos; o pai, responsável pela manutenção da família.
Seria tolo dizer que eles e todos os homens de seu tempo, e mesmo os
atuais, não aprenderam de seus pais e mães, e de todo o seu meio, o machismo. A
reprodução disso cabe em parte à mulher, escrava de si própria ao criar o homem
machista, como disse Simone de Beauvoir, mas a mulher não o faz só
(CASTAÑEDA, 2006, p.11). Como disse Hanna Arendt (1906-1975), "estar vivo é
estar entre os homens" (ARENDT, 1989), e Freire e Poty foram educados entre os
homens de seu tempo. O outro e indispensável modelo nessa construção, para
legitimar as emoções e representações, foi o universo simbólico que apresentava,
e ainda apresenta, pelas músicas, filmes, novelas e publicidade, "espelhos" às
emoções da sociedade.
No documentário "A obra monumental de Poty", aparecem, em meio ao
material do artista, catalogado após seu falecimento, revistas (cadernos, desenhos),
alguns exemplares da "Revista do Rádio", publicação muito popular entre todas as
classes a partir de 1948 até 1970 (FAOUR, 2002, p.21).
Essa revista apresentava detalhes da vida dos astros da rádio,
programações, fofocas. Uma de suas colunas era "A pergunta da semana". No
número 159 (23/9/1952) a revista indagava: "Qual a melhor profissão para a mulher?".
A resposta de algumas celebridades serve para mostrar o imaginário sobre a questão:
"Embora eu esteja perfeitamente satisfeita com a minha profissão, acho que a melhor
82
profissão é a de dona de casa", respondia Dircinha Batista (1922-1999), conhecida
cantora (FAOUR, 2002, p.122).
Como mencionado, aquele gênero de canção expresso em letras como:
"Você só me bate, pretinho, não faz um carinho pra me consolar, e eu que sou tão
boazinha, tão direitinha, sei lhe respeitar30 [...]" reproduzia os papéis sociais de
homens e mulheres, um "inconsciente ao mesmo tempo coletivo e individual, traço
incorporado de uma história individual que impõe a todos os agentes, homens e
mulheres, seu sistema de pressupostos imperativos" (BOURDIEU, 2003, p.70) a
serem obedecidos e reproduzidos.
A rádio apresentava elementos a legalizar as emoções da sociedade,
pois as emoções são sociais, e historicamente construídas (JAGAAR, 1997, p.173).
Ensinava pelas músicas, pelas novelas e pelos mitos os comportamentos, como
hoje faz a televisão: constrói fantasias, apazigua dores, impulsiona paixões e ensina
a homens e mulheres, entre tantas outras coisas, a dominação masculina e o
machismo. É uma forma de atribuirmos significações, e esta operação vai além da
vida social, "de modo que o indivíduo pode 'localizar-se' nele (o mundo simbólico)
mesmo em suas mais solitárias experiências" (BERGER, 2002, p.132).
Poty teve no cinema e na literatura os pilares da formação de seu
imaginário. Em suas palavras:
Me lembro até hoje duma fita alemã que vi lá em cima. Guardo muito bem
a cena: o pai em mangas de camisa, ao lado dele a mãe compungida, de
cabeça baixa o filho. Não me lembro o nome da fita. O filho era um xupô.
[...] É um policial alemão: matou uma mulher da vida. Ela acolhia ele nos
aposentos dela. Andava mais com a mulher do que com outra coisa.
Matou com todos os requintes, estrangulou. Paixão, amor e perdição. Eu
não sabia que mulher tinha essas características. Eu não sabia dessas
coisas, coisas que o padre chamava de feias no catecismo, mas eu não
estava estranhando o assunto (apud NICULITCHEFF, 1994, p.30).
30 "Meu dono, meu rei", Dias da Cruz - Ciro Monteiro. Irmãos Vitale. 66189306/1953. Repertório de
Angela Maria.
83
Possivelmente, o cinema, a literatura e a música certificaram, para Poty,
algumas idéias sobre as mulheres e os homens, além de lhe assegurar um museu
de imagens em movimento e preto e branco. Com isso, é previsível a representação que Poty daria, em sua obra, aos homens e às mulheres. Formado em uma
sociedade com tais princípios, o artista os reproduziria, cumprindo o papel que lhe
foi ensinado.
É este ensinamento, pelos exemplos da família e da sociedade
espelhados no simbólico, o que, segundo Pierre Bourdieu, move no homem a
"dominação masculina", o fato de que tudo o que recebeu da sociedade faz com
que ele tenha que desempenhar este papel e venha a se cobrar por isso. Nas
palavras do autor, "deve cumprir para estar agindo corretamente para consigo
mesmo, para permanecer digno, a seus próprios olhos, de uma certa idéia de
homem" (2003, p.61). Nas suas palavras,
o ponto de honra, o princípio do sistema de estratégias de reprodução
pelas quais os homens, detentores do monopólio dos instrumentos de
produção e reprodução do capital simbólico, visam assegurar a
conservação ou o aumento deste capital, estratégias de fecundidade,
estratégias de sucessão, estratégias matrimoniais e estratégias
educativas [...] pela necessidade da ordem simbólica tornada virtude [...]
se perpetuar através da ação de seus agentes (BOURDIEU, 2003, p.62).
Ao observarmos pelo prisma das ciências sociais, podemos perceber sua
obra em relação com sua cultura, identificamos em sua mãe a imagem de mulher –
representação ideal – que o artista manteve como modelo, não apenas na arte,
mas em certos padrões sociais indispensáveis a seu tempo, e que, indiscutivelmente, estiveram presentes na escolha da mulher que seria "a sua".
Analisando a obra pública de Poty quanto à questão da representação
dos gêneros, percebe-se o quanto, parafraseando Freire, sua linguagem tem de
ideologia machista. Sua primeira obra pública foi a participação na Praça 19 de
Dezembro, monumento em comemoração aos 100 anos de emancipação política
do Paraná, em que, ao lado de Erbo Stenzel (1911-1980) e Humberto Cozzo, lhe
coube a criação do painel de azulejos.
84
Nessa obra, a imagem da mulher aparece três vezes. Elas figuram na
formação da cidade, na recepção a Zacarias Góes de Wasconcellos, o então
nomeado primeiro presidente da nova província. São lavradoras.
Há um detalhe sugestivo: uma das mulheres, abaixada, parece colher algo
do chão, enquanto a outra corta o capim junto à araucária, "um enfoque para a
cultura da terra, retratada pela trabalhadora rural, que estrategicamente é colocada
próximo ao pinheiro" (PEDROSO, 2006, p.25).
No fundo aparece a cidade de Curitiba. É possível que a mulher agachada
esteja colhendo pinhões da araucária. Se esta interpretação for pertinente, vale
lembrar os signos que o pinhão e a araucária passam a representar no Estado, após o
Paranismo. Emblemas identitários e de cunho político.
Detalhes da Alegoria da Praça 19 de Dezembro
No primeiro plano, cumprimenta o presidente Zacarias um casal de lavradores. A camponesa traz junto à cintura uma bolsa de semear, o homem um
ancinho. Por não aparecer na alegoria nenhuma outra imagem relacionada à
agricultura, apenas a colhedora de pinhão, poder-se-ia pensar que é a mata de
Araucárias o que ela semeia.
85
Alegoria à chegada de Zacarias Góes de Vasconcellos (Praça 19 de Dezembro)
Ao analisar a imagem da mulher que acompanha o homem na recepção ao
primeiro presidente, pode-se pensar tratar-se da mesma mulher que se abaixa para
colher, dado que há similaridades entre as três figuras: lenço na cabeça e saia
ampla. A simbologia da semeadura está ligada à fecundidade. A mulher que
semeia, a mesma imagem da produtora, a imagem ligada à mãe, a terra, ao fruto
da terra.
Em outra praça de Curitiba, a Praça 29 de Março, uma alegoria de Poty
comemora a fundação da cidade e apresenta uma narração de seu desenvolvimento. O nome da praça corresponde à data de aniversário da cidade e, coincidentemente, do artista. Este painel foi realizado em 1967. Toda a imagem
empregada nesta narração segue um fio histórico que se inicia com os indígenas,
passando pelos ciclos econômicos e pela instalação das instituições na cidade. Há
uma menção ao plano urbanístico da cidade.
86
Praça 29 de Março, painel "História de Curitiba", 1967
Ao lado do esquema desse mapa aparecem as linhas de transporte
urbano da cidade, que previa o desenvolvimento desta aos seus extremos, norte e
sul. Aparentemente, a partir da planta da cidade Lazzarotto teve a sugestão de um
movimento humano, de um bailarino que impulsiona um salto.
No texto junto ao painel há uma menção ao futuro: "É dever de cada
governante transmitir esta cidade, nem menor nem igual a que recebeu, porém,
sob todos os aspectos, mais bela, mais humana e mais sorridente", assinada pelo
artista: Potyguara.
Nesse painel as imagens da mulher apresentadas são: a lavradora junto
ao homem, a religiosa da Santa Casa de Misericórdia, a esposa enganchada ao
esposo, trazendo o filho pela mão, e a santa, Nossa Senhora da Luz dos Pinhais, a
padroeira da cidade. Como a representação na alegoria é histórica, a matriz da
mulher ideal no esquema moderno é a retratada.
87
Na alegoria "As Artes", na fachada do Teatro Guaíra, Poty apresenta na
composição diversas cenas, algumas delas evidentes com relação ao título, outras
cujo emprego é difícil de compreender, como a expulsão de Adão e Eva do Paraíso.
A representação toma um fio histórico a partir de ritos pré-históricos.
Chegando ao cinema Poty representa a mulher apenas na ópera, cantando junto
ao homem, e na bailarina suspensa nos braços do par.
Ao completar 70 anos, Poty foi homenageado pela Prefeitura de Curitiba
com o livro Poty: trilhos, trilhas e traços. A cidade comemorava 300 anos. Este livro
foi utilizado na presente pesquisa por apresentar a história do artista. Nele, a
88
biografia é cruzada com reproduções de desenhos e fotos. Trata-se de uma
entrevista informal em que Poty conta suas memórias e fatos da cidade ao escritor
e amigo Valêncio Xavier.
Nas frases do artista, algumas representações da mulher no seu
imaginário são perceptíveis: "Minha avó eu acompanhava quando ia vender
verduras", ou ainda: "Foi no Eu Sei Tudo que ouvi falar, pela primeira vez, em
Frinéia: os juízes da Grécia Antiga e ela peladinha da silva, magicamente ilustrada
por Matamia" (apud NICULITCHEFF, 1994, p.55, grifo do autor).
O livro conta com 207 páginas, das quais 112 são ilustradas. Deste
montante de imagens a figura da mulher surge em 12 páginas: a esposa Célia
Naves Lazzarotto, a mãe Dona Júlia, a avó lavradora, duas imagens de prostitutas;
uma da série de gravuras Mangue (de 1940) e outra mais recente.
Ainda aparecem a mulher lavadeira e duas cenas de sexo. Em uma delas
tem-se o homem deitado sobre a mulher, enquanto ela o esfaqueia nas costas; na
outra, a mulher no colo do parceiro. A imagem da mulher nua, escapando de um
flagrante por dentre as pernas de um general sem calças, é outro desenho de Poty,
e uma imagem curiosa, a de mulher negra gestante sendo esfaqueada, ou em pé,
sofrendo uma cesariana feita por um homem que não é médico. Há também a
jovem retratada na janela.
Outra imagem muito significativa que sugere uma percepção masculina
machista ilustra os diversos telefonemas de mulheres que Poty recebeu ao
enviuvar. Transparecem, neste desenho, o enfado do homem com a conversa, as
intenções das mulheres ao viúvo e a tagarelice. Valêncio comenta que Poty teve o
cuidado de tornar ilegíveis os textos que acompanham a fala das mulheres para a
publicação da imagem (NICULITCHEFF, 1994, p.193).
89
É interessante pensar que o artista iniciou sua carreira nos anos quarenta,
produzindo em gravura nos primeiros anos, passando à produção de sua obra
monumental, à qual se dedicou até o final do século, vendo ao largo o feminismo.
Os anos sessenta foram o período efervescente no debate sobre a
condição feminina, o machismo e a dominação. Desde então a participação da
mulher na economia e na política tornou-se inegável e fundamental. O feminismo
dos anos 60 e 70 foi um dos fatores a descentralizar o sujeito da identidade fixa do
período moderno (HALL, 2005, p.46). Auxiliou na transformação daquela realidade,
permitindo que a mulher tivesse como escolhas a esfera doméstica, conseqüente
ao matrimônio, com ou sem filhos, ou, ainda, a vida profissional aliada à família.
Na mesma época, este movimento, o feminismo, geraria um outro: "A
crise do homem". Esta crise seria uma "conseqüência de uma constatação difícil: o
carcereiro é também seu prisioneiro ou, em outras palavras, 'a coroa pesa'"
(LISBÔA, 1998, p.131). Segundo Maria Regina, esta crise teria se desencadeado
com as transformações de comportamento da mulher em relação ao sexo e à
90
moral, e "do questionamento da posição dominadora e patriarcal dos homens na
sociedade e na família".
Para a autora, esta crise foi um fenômeno restrito em termos sócio-culturais,
e pontuado a um tempo específico. Os homens atingidos pela crise teriam entre 35 e
50 anos e teriam em comum "a constatação dos valores herdados de seus pais".
Seriam estes homens jovens nos anos 60 e teriam tomado algum contato "com as
novas idéias sobre o relacionamento homem/mulher, relações interpessoais,
sexualidade, enfim, o que se convencionou chamar movimentos da contracultura".
Segundo Maria Regina, "estes homens tiveram de se rever, se repensar a partir de
um novo código, diferente daquele hierárquico em que foram priorizados" (LISBOA,
2000, p.132).
É interessar pensar o "peso da coroa" que Poty, como homem, aprendeu
a representar. E, do mesmo modo que a representação que faz da mulher é
machista, também o é a representação que faz do homem. Este homem que o
artista representou forte, macho, trabalhador, que precisa vencer, nunca falhar. É
ele, o homem, quem impulsionaria a economia rumo ao futuro. A coroa, de fato,
pesa. A angústia da masculinidade frente a essas imagens do poder masculino não
são e não devem ter sido leves no passado.
Marco Radice escreveu O último homem, confissões sobre a crise do
papel masculino, em que toma alguns depoimentos anônimos sobre o assunto e
aponta algumas idéias interessantes: "não podemos esperar do movimento
feminista nenhuma contribuição à revolução cultural do homem que todos os dias
toca na sua solidão. Teremos de andar com as próprias pernas" (1982, p.13).
Um de seus anônimos confessores, ao falar do peso da formação
machista sobre sua masculinidade, diz, em crise, que não pretendia "inverter o
papel e fazer-se de vítima" (RADICE, 1982, p.23). O mesmo confessor, O
Intelectual, diz: "não sei modificar meu papel de macho. Não quero dizer 'sou
macho até o fim' como defensores do 'quanto pior melhor'. Queria viver minhas
contradições e viver, dolorosamente, a condição de homem".
91
À época, a crise tomou tanta força nas discussões intelectuais que
ocorreu em 1985 o primeiro "Simpósio do homem", o que resultou no livro Macho,
Masculino-Homem: a sexualidade, o machismo e a crise de identidade do homem
brasileiro (LISBÔA, 2000, p.131). No entanto, até as últimas obras públicas de
Lazzarotto, a representação da mulher e do homem, nas alegorias, permanece. A
representação da mulher é a da esposa e mãe, e, a do homem, o homem do futuro
e o pai de família.
Na alegoria de 1987 "O Paraná", a representação da mulher é a da mãe
imigrante. O painel, mais que qualquer outro, traz uma mensagem androcêntrica.
Neste painel, o homem é o semeador do futuro, ligado ao progresso do Estado, junto
a uma revoada de gralhas-azuis, e o chefe de família imigrante também aparece.
Em 1992, Poty termina o painel para a Torre da Telepar, inaugurada um
ano antes. A Telepar foi a antiga empresa de telefonia do Estado, vendida
naqueles anos. O painel conta a história de Curitiba, e o fio histórico é o mesmo:
dos índios àquela atualidade com implementos da telefonia e os que a prefeitura
recentemente construíra, as estações-tubo do "Ligeirinho".
92
Este é o painel em que Lazzarotto alcança o maior desenvolvimento
técnico. A obra é circular, contornando o centro da torre. Recobre a parede interna,
do outro lado, e pelo vidro tem-se a vista panorâmica da cidade. Nesta obra,
passados 39 anos da primeira obra pública, a representação da mulher e do
homem permanece a mesma.
Nos anos 90, Poty passa a trabalhar em sua poética um misto de suas
memórias de infância com o presente. Permanece representando a cidade que
viveu no final do século, sustentando o ideal de mulher e de homem dos anos 30, e
a família moderna.
Lazzarotto teve a marca machista construída em si e herdou o papel de
legá-la ao futuro, fazendo-o por imagens. Produto de determinada sociedade e
cultura, sua obra mostra a formação que recebeu, um homem criado em uma
sociedade machista, em uma família do esquema moderno, tendo aprendido a
reproduzir essas marcas no social.
4.8 A OBRA COMO CONSTRUTORA DA IDENTIDADE E SUA LIGAÇÃO COM A
SUBJETIVIDADE
A identidade é uma entidade abstrata sem existência real, muito embora
indispensável como ponto de referência, disse Lévi-Strauss (1977 apud ORTIZ, 1994,
p.137). Para Castells, ela é a fonte de sentido e experiência para as pessoas. Trata-se
93
da construção de sentidos atendendo aos atributos culturais (CASTELLS, 2000, p.28).
É justamente por esse fator que não se pode pensar em uma identidade estanque,
mas que muitas identidades podem existir em um indivíduo.
É interessante apresentar ainda o modelo pensado por Geneviéve
Zurbrzycki, um resumo das definições políticas e dos debates das ciências sociais
sobre o tema, "opondo os modelos/interpretações 'cívicos' e 'étnicos' do fenômeno
de nacionalidade" (BAUMAN, 2005, p.66):
o modelo cívico da nacionalidade, da identidade nacional, é puramente
político. Nada mais é do que a escolha do indivíduo de pertencer a uma
comunidade baseada na associação de indivíduos de opinião semelhante.
A versão étnica, ao contrário, sustenta que a identidade nacional é
puramente cultural. A identidade é dada ao nascer; ela se impõe sobre o
indivíduo (BAUMAN, 2005, p.66).
Os papéis sociais definem-se pelas normas estabelecidas pelas instituições
e organizações da sociedade. Ser trabalhadora, professora, ecologista, budista,
leitora, mãe, filha e ciclista ao mesmo tempo são papéis sociais. Para Castells, as
identidades são fontes de sentido mais fortes que os papéis sociais devido ao
processo de autodefinição e individualização que supõem. As identidades organizam
os sentidos, enquanto os papéis sociais organizam as funções (CASTELS, 2000, p.28).
Apesar disso, as identidades podem originar-se nas instituições dominantes, como veremos à frente, convertendo-se em identidades somente se os
indivíduos da comunidade "as interiorizam e constroem seu sentido em torno desta
interiorização" (CASTELS, 2000, p.29).
O sociólogo Renato Ortiz, em seu livro Cultura Brasileira e Identidade
Nacional, introduz a convergência ideológica entre o Estado e a cultura popular,
dizendo ser este um rumo traçado por muitos autores: a idéia da identidade nacional
construída a partir dos pressupostos da mestiçagem, da unificação das três raças na
caracterização de um homem sincrético, conceito que abrangerá também a definição
de povo. Essas idéias datam dos primeiros anos de independência do Império
brasileiro, ressurgem fortes no reinado de Pedro II com o "Projeto Civilizatório do
94
Império" (FRANZ, 2003, p.37), ingressam na república pelos ideais progressistas e
positivistas, momentos em que "o fundamento do ser nacional [...] teria base [...] no
Estado brasileiro" (ORTIZ, 2003, p.130).
Esse tema esteve presente na história brasileira diversas vezes, nos anos
20, como o movimento modernista, quando a construção de uma identidade na
arte do País se daria ao tomar os elementos da cultura popular para alimentar a
cultura erudita, o processo antropofágico. Artistas e intelectuais modernistas
pretendendo devorar o Brasil e "criar uma arte que espelhe a realidade brasileira, e
não simplesmente cópia das escolas estrangeiras" (AMARAL, 1995, p.12), saem
em 1924 do Rio de Janeiro com destino ao interior de Minas Gerais.
Surge daí a questionável "redescoberta das cores do interior", as ditas
cores caipiras na palheta da pintura da elite artística brasileira (AMARAL, 1995,
p.13). Anos depois, o projeto de modernização do Estado e a redefinição nacional
na década de 30, a transformação da infra-estrutura econômica (ORTIZ, 2003,
p.130) e, pouco à frente, o golpe militar, farão com que o estado autoritário, pouco
a pouco, tenha a necessidade de reinterpretar as categorias de nacional e de
popular. Buscará desenvolver uma política de cultura e "concretizar a realização de
uma identidade 'autenticamente' brasileira", função que coube aos intelectuais.
A construção de uma identidade, segundo Ortiz, sempre se vincula à
união entre o popular, o Estado e a identidade, tendo como contrafortes as idéias
de memória coletiva e da memória nacional. O autor sustenta a diferença entre
ambas ao dizer que a primeira ocorre no social, não é inventada, é das vivências, e
que a memória nacional é uma construção pertencente ao campo da ideologia. A
memória coletiva tem nos universos simbólicos a ordenação da história dos
homens. São eles que estabelecem a memória a ser partilhada pelos indivíduos da
coletividade em relação ao futuro, e é por eles que os indivíduos definem uma rede
de referências para a projeção das ações individuais (ORTIZ, 2003, p.135).
A memória popular é particularizada, ao passo que a memória nacional é
universal. "Opera uma transformação simbólica da realidade social", por isso não
95
pode coincidir com a memória particular dos grupos populares. Justamente por não
ser particularizada por nenhum grupo é que a memória nacional "se define como
um universal que se impõe a todos os grupos" (ORTIZ, 2003, p.136). Trata-se de
um elemento derivado de uma construção de segunda ordem, assim como a
identidade nacional.
Essa idéia aproxima-se daquilo que Manuel Castells, em O Poder da
Identidade (2000), chama de "identidade projeto", que se dá quando os atores
sociais, tomando como base seus materiais culturais, constroem uma nova
identidade que redefine sua posição na sociedade e, ao fazê-lo, buscam a
transformação de toda a sociedade (CASTELS, 2000, p.30).
4.9 O PARANISMO, A IDENTIDADE CONSTRUÍDA DO PARANÁ
Se transportarmos essas idéias das memórias populares e nacionais, da
construção da identidade do Estado, não enquanto nação, mas enquanto unidade
federativa, podemos traçar os paralelos com o Movimento Paranista.
Essa identidade construída pelos intelectuais no início do projeto
modernista paranaense e a obra pública de Poty Lazzarotto, que, enquanto artista,
foi um intelectual e mediador simbólico, atualizaram os ícones da identidade
paranista, alojando-os em suas alegorias.
Uma vez que essas obras foram encomendas do Estado, quer municipalidade ou governo estadual, podemos pensar a quem esta idéia favorece e a quem
realmente representa, e como a obra de arte serve a essas idéias. É possível levantar
algumas suposições sobre a formação das gerações que cresceram nesses anos da
construção da identidade paranaense.
Mas, de que teria surgido o projeto de uma identidade paranaense? De
onde surgiu a idéia do Paranismo, e como ganhou força?
Vale transcrever a necessidade de uma identidade característica, nas
palavras de Brasil Pinheiro Machado, publicada no Rio de Janeiro em 1930:
96
O Paraná é um estado typico desses que não tem um traço que faça
delles alguma coisa notável, nem geograficamente como a Amazônia,
nem pitorescamente como a Bahia, ou o Rio Grande do Sul. Sem uma
linha vigorosa de história como São Paulo, Minas e Pernambuco, sem
uma natureza característica como o Nordeste, sem lendas de primitivismo
como Mato Grosso e Goyaz. Dentro do Brasil já principiado o Paraná é
um esboço a se iniciar. Falta-lhe o lastro dos séculos. Apezar de ser o
estado de futuro mais próximo, forma nessa retaguarda característica de
incaracterísticos. [...] eu poderia affirmar sem errar por muito que o
paranaense não existe. O Paraná não existe dentro do complexo
brasileiro [...]. O Paraná é um estado sem relevo humano. Em toda a
história do Paraná nada houve que realmente impressionasse a
nacionalidade. Nenhum movimento com sentido consciente mais ou
menos profundo. Nenhum homem de Estado. Nenhum Sertanista.
Nenhum intellectual. Nem ao menos um homem de lettras, que saindo
delle, representasse o Brasil, como Maranhão teve Gonçalves Dias, a
Bahia Castro Alves, o Ceara José de Alencar e Minas Geraes Affonso
Arinos, etc. A história e a geografia não tiveram forças bastantes para
affirmarem o Estado do Paraná. Ella se resumiu na conquista anonyma da
terra e na colonisação (iniciativa de fora) sobre a selvageria, a semicivilização ou o deserto. E depois da época dos bandeirantes ella dormiu
até a imigração extrangeira. O aspecto geográfico, de pleno acordo com a
história, é formado de trechos de toda a configuração do sul do Brasil.
(PEREIRA, 2000, p.113).
Não seria de admirar o desconforto que essa crítica, publicada na capital
federal, possa ter causado aos intelectuais do Paraná.
Segundo Luiz Fernando Pereira, o que Brasil Pinheiro Machado ressaltou
como "incaracterístico" no Paraná eram exatamente as lacunas às quais os
intelectuais paranistas tentariam preencher. "Eles construíram uma história regional,
lendas de primitivismo e até mesmo uma natureza característica para a região."
(PEREIRA, 2000, p.133).
Desejaram lançar as bases de uma identidade. Fazer com que seus habitantes nutrissem "um mesmo sentimento de pertencimento à terra paranaense".
Tratou-se da invenção de um Estado que nem as fronteiras geográficas bem definidas
possuíam (PEREIRA, 2000, p.113).
Uma identidade impregnada pelas idéias de ordem e progresso, trabalho
e justiça, criados por uma gente trabalhadora, pouco importa a origem, contanto
que demonstrasse afeição realizando algo de concreto nas terras paranaenses;
97
desta forma, estariam colaborando não somente com a construção de um Paraná
melhor, mas também na criação de uma nação e até mesmo na difusão de um
sentimento de humanidade (PEREIRA, 2000, p.139).
O Movimento Paranista inventou o Estado do Paraná. Construiu uma
história ficcional, uma "memória estadual", para transcender os sujeitos e sedimentar-se como identidade, o que não se concretizou no cotidiano das pessoas,
uma vez que essa história queria fazer-se memória, mas, por não ser produto de
uma história social de verdade, da ritualização da tradição, como disse Ortiz, "se
projeta para o futuro, não se limita a uma reprodução do passado como sagrado"
(ORTIZ, 2003, p.135). A construção da identidade do paranaense teria, através da
relação política do Estado, a interação entre o estadual e o povo.
Ortiz diz que "a identidade se estrutura no jogo entre as forças popular e
estadual tendo como suporte a sociedade e, no Estado, o agente que constrói a
identidade através de uma relação política" (2003, p.139). Esta articulação é
produzida pelos intelectuais, "aqueles capazes de mediar simbolicamente esta
construção", fazendo com que suas idéias, sempre interpretações da realidade, se
perpetuem, ao mesmo tempo que suas mediações: imagens, música, literatura,
artes plásticas, "sejam apreendidas como uma reinterpretação simbólica" (ORTIZ,
2003, p.140).
São os universos simbólicos que ordenam a história dos homens. A
ordenação do passado estabelece a memória que é partilhada pelos indivíduos do
grupo, e este é que define uma rede de referências para a projeção das ações de
cada um. A vida cotidiana "apresenta-se como uma realidade interpretada pelos
homens e subjetivamente dotada de sentido para eles na medida em que forma um
mundo coerente" (BERGER, 2002, p.35). Nesta realidade, as emoções são social e
historicamente construídas (JAGAAR, 1997, p.173).
Os universos simbólicos, incluindo-se nele a arte, é um instrumento de
legitimação disto. Eles possuem a capacidade da atribuição de significações que
98
excede em muito o domínio da vida social, "de modo que o indivíduo pode 'localizarse' nele, mesmo em suas mais solitárias experiências" (BERGER, 2002, p.132). A arte
é do universo simbólico humano, fruto de um trabalho sensível e intelectual.
O trabalho do intelectual é uma interpretação. Ele sutura as dimensões
do universal ao singular (ORTIZ, 2003, p.139). Norberto Bobbio afirma que a
relação entre o poder e o intelectual pode se configurar como sendo "a relação
entre duas diferentes formas de poder". Justamente, pelos intelectuais exercerem
poder via suas obras, "mediante a persuasão e não a coação, nas formas
expressas de manipulação ou de falsificação dos fatos por meio de violência
psicológica" (BOBBIO, 1997, p.112). Como disse Renato Janine Ribeiro, "Intelectual
não é apenas quem tem uma certa cultura a mais do que alguns outros. É quem
assina idéias, quem responde por elas" (Folha de S. Paulo, 18/02/2007).
No caso do Paraná e do movimento paranista, os intelectuais e artistas
da vanguarda cultural da época se empenham na construção dessa identidade
para produzir um reflexo na população, a fim de que esta identidade não caísse no
vazio (PEREIRA, 2000, p.132).
Essa construção de identidade recebeu grande investimento e adesão, a
ponto de atravessar o século. Esse princípio paranista teria caído se "todo aquele
que tem pelo Paraná uma afeição sincera" e "a manifesta nas atividades dignas à
coletividade paranaense" (PEREIRA, 2000, p.137) não tivesse nos intelectuais os
mediadores simbólicos dessa criação. Tornou-se história pela obra deles, está nas
calçadas da capital do Estado desde 1922 em um concurso público em que a
proposta de Lange de Morretes31 foi aceita, calçadas de petit-pavê com
araucárias, pinhas e pinhões; está nas pinturas históricas de Theodoro de Bona, A
31 Em 1922, um concurso público em Curitiba, por ocasião das comemorações dos 100 anos da
Independência do País, elegeu a proposta paranista de estilização da araucária, do pinhão e da
pinha para as calçadas de algumas ruas do centro da cidade. Lange de Morretes foi um artista e
cientista, natural de Morretes (PR), aluno de Alfredo Andersen e parceiro na proposta de João
Turin de um estilo paranaense de arte decorativa.
99
Criação de Curitiba; na obra pública de Poty Lazzarotto, com grande vigor, na
constante revisitação ao tema da identidade paranaense, por diversos governos do
Estado.
A força dessa construção de identidade por esses elementos foi tamanha
que se solidificou em certos segmentos. Em 1986, arquitetos buscaram atualizar o
estilo em "uma proposta pós-paranista de arquitetura, tendo o pinhão como
elemento central" (SANT'ANNA, 1987, p.135).
É importante mencionar ainda que o termo Paranismo não esteve
vinculado unicamente a movimentos intelectuais no Estado do Paraná, mas
sobretudo à ideologia desenvolvimentista desde os anos 50. Leão diz que o
Paranismo foi uma ideologia construída "com vistas a mobilizar a opinião pública e
os esforços da sociedade no sentido de construir um Paraná economicamente forte
e socialmente justo" (1999, p.10), o que, segundo o autor, tratou-se de "uma
adequação às fronteiras do Estado, da ideologia desenvolvimentista, muito forte no
Brasil nos anos 50 e na primeira metade dos anos 60".
O autor ainda pontua que essa ideologia era "de incorporação de
trabalhador, de incorporação de paranaenses, de captação de capitais locais que
corressem o risco da industrialização e de uma industrialização dentro das fronteiras
do Estado" (LEÃO, 1999, p.12). Ele aponta que o modelo não teve sucesso devido a
inúmeros fatores econômicos internos e relativos à economia brasileira.
Mas o termo ideologia, seja ele empregue na produção intelectual ou
ligado à produção econômica, sempre teve forte apelo ao poder, por isso sua
manutenção. Prova disto é a criação do neologismo Paranização, derivado de
paranista, e que será apresentado a seguir.
4.10
EM 2005: A PARANIZAÇÃO
Essas idéias estão impregnadas de tal forma no imaginário da população,
e assim está pelo uso que o poder faz delas, que em 2005 o projeto político do
governo estadual utiliza o termo Paranização. Aparece ainda na forma de verbo,
100
paranizar. "Paranização é um programa de política pública de cultura de nosso
governo" (JASON, 2003, p.7), como explica a diretora-presidente do Centro Cultural
Teatro Guaíra.
No Caderno da Paranização de número 1, descrevendo a política de
ações do Guaíra (2003 a 2007), o governador abre a publicação afirmando: "É o
que o Teatro Guaíra está fazendo, 'paranizando' suas atividades" (JASON, 2003,
p.5), por não manter suas ações na capital do Estado mas disseminar no interior
suas atividades. Na mesma publicação a instituição é nomeada como um
"Emblema da Cultura do Estado", um patrimônio dos paranaenses que vai ao seu
encontro, no caminho de Romário Martins, Guelfi e tantos outros sonhadores da
identidade e da integração do Paraná (JASON, 2003, p.11).
Sérgio Rodriguez comenta em sua página: "nomínimo a palavra é", na
internet, que no Google, naquele momento, apareciam 3.250 itens sobre Paranização.
Ao que parece, o termo criado pelo programa de cultura do Teatro Guaíra tinha sido
usado pelo governador, disseminando-se pelos escalões do governo. Rodriguez
comenta a palavra "paranização"32, encontrada na Folha de S. Paulo, em uma
resposta do Governo do Paraná à revista Exame. Segundo Rodriguez,
A matéria expunha sobre a disposição do governador Roberto Requião se
referindo à indústria automobilística estrangeira no Estado. O relevante é
o texto afirmar a certa altura que o governo "tem feito gestões para
aumentar a contrapartida da Renault, como, por exemplo, o incremento no
índice de nacionalização e paranização das peças dos carros aqui
montados" (RODRIGUEZ, 2004).
Muitas são as referências utilizando a palavra paranização. Na Revista
Detrânsito33, publicação mensal do Detran, o então novo diretor era entrevistado e
respondia de que maneira o órgão poderia aproximar-se da população. "É preciso
32 http://nominimo. ig. com. br/notitia/servlet/newstorm. notitia. presentation. NavigationServlet?
publicationCode=1&pageCode=65&textCode=20090&date=1136170860000&contentType=html
33 http://www. pr. gov. br/detran/detransito/detransito_001d. html
101
'paranizar' o Detran, ele não pode mais ter a cara só de Curitiba", ao referir-se a
um trabalho que atendia ao interior.
Esses dados podem parecer irrelevantes em face de uma questão que
trate da identidade construída no Estado do Paraná, mas mostram a presença
daquelas idéias Paranistas – a identidade forjada no século XX –, permanentes em
governos populistas até a atualidade.
Essas idéias, transformadas em ícones, construíram na cidade de
Curitiba, desde o início do século XX, uma cultura visual comprometida com essa
visão. São instituições, bancos, mercados, centros comerciais, que trazem a marca
Araucária, logotipos e publicidade em torno desta imagem.
A recorrência à imagem é tão forte que o termo "Araucária Ltda." aparece
129.000 vezes se pesquisado em um sítio de busca na internet, o Google.
Em Curitiba, as faixas de pedestres do centro da cidade se diferenciam das
outras capitais do Brasil. Elas são pinhões estilizados, mesma imagem que decora a
coluna que sustenta a imagem da padroeira da cidade, Nossa Senhora da Luz,
instalada próximo ao Centro Histórico por ocasião do tricentenário.
O pinhão foi convertido em uma marca muito forte a partir das comemorações do tricentenário da capital. O então prefeito enterrou, na inauguração do
Memorial dos 300 anos de Curitiba, uma cápsula do tempo. O objeto, contendo cartas,
cartões telefônicos, fichas de transporte, bilhetes, boletins de serviços da Fundação
Cultural, fotos e outros dados, foi esculpido na forma de um pinhão e fundido em
bronze. O valor simbólico que este ato dá às comemorações é significativo. Sua
abertura foi marcada para cinqüenta anos depois daquelas comemorações, em 2043.
Poty Lazzarotto, que desde os anos sessenta valeu-se desses ícones na
produção de sua obra pública, criou um painel para a fachada do Aeroporto Afonso
Penna. Na alegoria do painel em azulejos aparece o Mapa Mundi e diversos
estereótipos, ou pontos turísticos ilustram os continentes: a Torre Eiffel na França, o
Cristo Redentor no Brasil, um elefante na África, por exemplo. Em meio a este
turbilhão de imagens, um jovem de jeans, mala e boné usa uma camiseta branca. Nas
102
costas da camiseta ele tem estampado um pinhão. Uma marca da identidade do
paranaense instituída por decisão oficial e que, pela obra do intelectual, permanece.
Como diz Ferreira (2004), seus murais estão ligados a histórias
específicas, atendendo a projetos propostos por instituições públicas ou privadas,
mas usam, praticamente, os mesmos símbolos que reafirmam, no espaço urbano
ou no privado, a identidade curitibana (2004, p.39).
Essas obras, em sua dimensão e pelo poder que o Estado construiu em
torno do seu criador, investem sobre a população, impondo as idéias identitárias
que carregam. Como afirmou Stuart Hall, "A identidade surge não da plenitude da
identidade que já está dentro de nós como indivíduos, mas de uma falta de
inteireza que é 'preenchida' a partir de nosso exterior, pelas formas através das
quais nós imaginamos ser vistos por outros" (2005, p.39).
Nos painéis aqui registrados podemos perceber que o talento de Poty
consegue apreender a realidade do Paraná nos seus diferentes
momentos, retratando, na maioria de suas obras, elementos significativos
capazes de resgatar a identidade com a plástica de seu trabalho, ora do
desenvolvimento da humanidade, ora da presença do homem que forma o
Paraná (PMC/FCC, 1987).
Essa citação foi retirada do Boletim do Patrimônio II, publicado em 1987
por ocasião da inauguração do painel de Poty na fachada do Palácio Iguaçu, "O
Paraná". Quem assina o texto é o então presidente da FCC. Muitas outras frases
do texto demonstram a implicação dos órgãos oficiais de cultura e a produção das
crenças quanto à construção desta identidade forjada.
4.11
A FORÇA DAS IDÉIAS QUE NÃO SÃO NOSSAS MOLDANDO NOSSA
COMPREENSÃO
O que Bourdieu (2000, p.167) denominou habitus, ou, em palavras de
Burke, "esquemas que permitem aos agentes gerar uma infinidade de práticas
adaptadas a situações que se modificam de modo ininterrupto”, Martins diz serem
"as matrizes de nossa percepção, esquemas referenciais" (2000, p.20). O que
103
significa que as pessoas nascidas nas classes populares não possuem naturais
instrumentos de percepção de expressões de cultura erudita por estas serem
expressões socioculturais, que não temos o menor recurso para ver a arte africana,
que nossos ouvidos não ouvem as notas musicais indianas, e tanto mais. O
habitus é a formação da cultura no indivíduo inserido em seu contexto, moldando
sua percepção.
Depois disso estabelecido, irá o sujeito, ao longo da vida, adaptando este
instrumento de filtro do mundo, recebendo isto, não recebendo aquilo.
Assim, ao entrar no curso superior de arte, a pessoa passará pela
violência maior. A da desvalorização do patrimônio que trouxe de sua história de
vida, para a assimilação do patrimônio erudito. O que ocorre nas universidades não
é em nada diferente do problema da escola. Tudo é reproduzido, com raras
exceções. Pela operação reprodutivista nestes cursos superiores o gosto culto é
ensinado, fazendo o estudante assumir o padrão dominante e oprimindo o seu.
Este padrão não tem sustentação na história destes indivíduos; sobretudo não tem
significação e é quase aderido sobre ele. A formação é uma operação da fôrma.
Esse ensino superior da fôrma em licenciaturas em arte forma ou
deforma profissionais?
Até mesmo a seleção dos estudantes para curso, pelo vestibular, em
alguns casos, se dá primeiramente por uma prova de habilidade específica
(desenho), e não por uma entrevista ou outro modo que perceba sujeitos desejantes desta função social.
Esse ensino sem crítica e sem significado, que contempla a história
universal da arte e, com raríssimas exceções, apresenta como esta história
ocorreu no local em que esta pessoa está inserida, não apresenta uma história
contemporânea, por não alcançar o conteúdo pela quantidade de tópicos a
serem vistos.
É ensinado apenas o secular, o atendimento a padrões dominantes de
arte ditados pelos grandes centros, e não a arte como um embrião do social.
104
Desprezam-se outras formas de arte que não as eruditas, inculcando preconceitos
formatados que, com imensa dificuldade, serão revistos pelos sujeitos.
Na mesma problemática vão os cursos de especialização, em larga oferta
num mercado de ensino, em que mestres e doutores sem nenhuma relação com a
educação e sua realidade, sem noção sobre a filosofia dos cursos em que atuam,
agem em uma "educação bancária" (FREIRE), despejando sobre os alunos sua
erudição. Isto tudo para falar da formação de professores em arte.
Na realidade do ensino da arte, os profissionais não receberam a
formação específica. A grande maioria das professoras que lecionam arte não tem
formação específica. E esta não é uma realidade apenas de Curitiba.
Como essas pessoas percebem a arte, então? Caímos no outro penhasco.
De um lado, têm-se pessoas com formação específica e instrumental
dominados; de outro, professores que não se sentem capazes desta missão por
não terem "introjetado o opressor" (FREIRE, 2005, p.54) em suas histórias, e que
se desvalorizam.
Sem aquele instrumental, não conseguem encontrar forma de sustentar
práticas revolucionárias. Não compreendem e desconsideram "o papel substantivo e
crítico da cultura, particularmente da cultura popular, na pedagogia e no
aprendizado" (GIROUX, 2003, p.41). Não conseguem perceber, em suas próprias
histórias, a possibilidade de ensinar a arte na dimensão que conhecem. Uma
dimensão que, tratada por uma educação política, possa significar intervenção no
mundo, propiciando "a oportunidade que os estudantes alterem a estrutura de
participação e o horizonte pelo qual suas identidades, seus desejos, são moldados"
(GIROUX, 2003, p.161). Uma prática que aos estudantes pode ser muito significativa.
Em tempos de valorização Multiculturalismo e dos Estudos Culturais no
ensino das Artes Visuais, o artesanato, antes tão desvalorizado pela crítica do
ensino de arte moderna, pode ser articulador de grandes descobertas.
No entanto, essas pessoas não foram construídas assim, trazem suas
histórias enraizadas em suas culturas, e precisam ser percebidas em suas características. Foram construídas como professoras em esquemas de domesticação do
imaginário. Dominação em que suas percepções e atos são delineados.
105
Esses fatores são determinantes para se pensar na compreensão das
professoras sobre as obras de arte e entender por que, em suas práticas docentes,
reproduzem conceitos e ideologias e não se vêem dominadas e assujeitadas, e
não chegam a construir sua autonomia.
Em um evento na Secretaria Municipal de Educação, em 2006, perguntei
se algumas professoras poderiam responder a um breve questionário. Este tinha a
função de sondar se as hipóteses que levantava sobre o problema em torno do
ensino de arte e a obra de Poty eram pertinentes.
Ao serem questionadas sobre a importância do artista Poty Lazzarotto,
uma professora de Escola Pública Municipal de Curitiba respondeu que ele era
importante por se tratar de um artista local, que trilhou seu caminho com esforço,
reconhecido, e que muitas de suas obras estão ao alcance de todos, pois
encontram-se espalhadas pela cidade.
Na resposta da professora há muitas coisas a se pensar. A primeira é a
idéia de que o reconhecimento é uma espécie de bônus recebido pelo esforço, o
que traduz uma idéia cristã: "[...] trilhou seu caminho com esforço, reconhecido,
[...]." Outra expressão que revela uma idéia de senso comum, mas de grande
equívoco, o aparente alcance ou democratização do bem simbólico por sua
localização em logradouro público: "[...] suas obras estão ao alcance de todos, pois
estão espalhadas pela cidade".
Esse ponto é muito rico, por ser um discurso aprendido da classe
dominante, inclusive do próprio artista. No documentário A Obra Monumental de
Poty, produzido em Curitiba pela TV Professor, o artista e amigo de Lazzarotto
Domício Pedroso, responsável pela narração do documentário, declara que Poty
entendia ter alcançado maior público via seus painéis em concreto na cidade.
A afirmação de que a obra de arte por uma proximidade física, a céu
aberto ou exposta na cidade, a torna pública e a põe ao alcance das pessoas
estabelece como verdade a afirmação contrária: de que a arte em espaços
específicos, os templos da arte, museus e galerias – locais que criam a atitude
106
estética sem a qual aquele campo não pode funcionar –, trata-se de um bem
simbólico de público específico (BOURDIEU, 2005, p.286). Contudo, em comparação
às obras nos museus, a arte pública está de fato fisicamente mais acessível.
Foi Marx quem disse que "a formação dos cinco sentidos é uma obra de
toda a história universal anterior" (VÁZQUEZ, 1999, p.137). E, com toda certeza, o
sentido da visão à arte é um sentido construído.
Há um olhar que conhece o que vê, um que descobre podendo ver, um que
passa sem se interessar, um que nada vê do objeto artístico. Na cidade são muitos os
olhares que não têm a possibilidade de ver e muitos são os motivos para isso, desde
aqueles de ordem objetiva da vida urbana, como a pressa, até os socioculturais.
Aquele que vê arte possui um olhar sobre a arte determinado pelas experiências da
vida pessoal. Como assinala Geertz (2005, p.178), esse olhar não é menos um
artefato cultural que os objetos e instrumentos inventados para sensibilizá-lo.
Como o homem é social, sobre sua percepção individual "se impõem certos
hábitos, estruturas ou esquemas perceptivos, que determinam o modo como o sujeito
organiza os dados que seus sentidos proporcionam" (VÁZQUEZ, 1999, p.137).
Esses hábitos terão variantes de culturas, concepções de mundo ou
ideologias dominantes.
Assim, pode-se supor que o sujeito morador da Vila das Torres34, que
cruza a cidade todos os dias puxando os setenta quilos de seu carro de
recolhimento de papel, criado sem nenhum acesso à arte culta, não terá, frente a
um painel de concreto aparente, permanentemente exposto na rua, o mesmo olhar
daquele outro sujeito morador do bairro de classe alta.
O capital simbólico que este outro sujeito construiu, desde seus tempos
de escola, pela herança cultural que recebeu da família e de outras oportunidades
que a vida lhe deu, faz com que sua percepção sobre a arte seja outra. São
olhares construídos em diferentes condições e culturas.
34 A Vila das Torres é um bairro carente de Curitiba, anteriormente conhecido como favela Vila Pinto.
107
O outro dado interessante a pensar a possibilidade do transeunte "fruir
desinteressadamente"35 da obra de arte inserida no cenário urbano são seus
instrumentos para isso, uma vez que "a aquisição dos bens simbólicos depende da
posse dos instrumentos de aquisição destes bens", como disse Pierre Bourdieu
(1997, p.165). Experiências que o tenham aproximado daquela especificidade da
arte, fazeres exploratórios enquanto escolar em que os meios de criação artística
são apresentados aos estudantes, palestras, apropriação de códigos e da história da
arte, são fatores que contribuem no apoderamento da leitura. É evidente que estes
instrumentos estão à disposição de quem os pode procurar, como disse Geertz: "só
precisam que lhes dê condições para exercitar esse poder" (2005, p.178). É o que
ocorre nas escolas privadas, com salas ateliê de arte, diferentemente da realidade
das escolas públicas; nos museus, lugares onde só vai quem sabe o que encontrará
(BOURDIEU, 2001, p.214), e com os leitores eruditos com tempo livre.
Cabe aqui pensar, pela resposta daquela professora36 e de outras com
as mesmas idéias, na força da ideologia presente no que se refere a este artista e
a sua obra.
As idéias apresentadas não têm a autoria da professora. São "o
pensamento do outro, o pensamento de alguém diferente de nós" (THOMPSON,
2002, p.15). Como o autor defende em Ideologia e Cultura Moderna, para a maioria
das pessoas uma ideologia não está apenas "em relação às formas de poder que
estão institucionalizadas no estado moderno", mas nas "relações de poder e
dominação que as atinge mais diretamente [...] caracterizadas pelos contextos
sociais dos quais elas vivem suas vidas cotidianas: a casa, o local de trabalho, a
sala de aula, os companheiros" (p.18).
35 A fruição estética é uma idéia alicerçada nas premissas da arte moderna e, seu ensino, uma
idéia contrária à concepção do ensino pós-moderno de arte, que compreende a arte por suas
relações sociais, culturais e implicações de poder.
36 "Trilhou seu caminho com esforço, é reconhecido, suas obras estão ao alcançe de todos, pois
estão espalhadas pela cidade" (p.105).
108
Uma vez que "a escola é a instituição encarregada de inculcar as idéias
dos dominantes, pelo conhecimento e valores que transmite [...], impondo valores,
doutrinas e idéias, em uma imposição de significações ou de valores considerados
legítimos" (SEVERINO, 1986, p.46-47), as professoras acabam se assujeitando
àquelas idéias.
O assujeitado é aquele que não é dono de seu discurso e de sua vontade:
sua consciência, quando existe, é produzida fora e ele pode não saber o
que faz e o que diz. Quem fala, na verdade, é um sujeito anônimo, social,
em relação ao qual o indivíduo, que em dado momento ocupa o papel de
locutor, é dependente, repetidor. Ele tem apenas a ilusão de ser a origem
de seu enunciado, ilusão necessária, de que a ideologia lança mão para
fazê-lo pensar que é livre para fazer e dizer o que deseja. Mas na
verdade, ele só diz e faz o que exige que faça e diga na posição em que
se encontra (KOCH, 2005, p.14).
Essas idéias alinham-se muito às de Paulo Freire, na Pedagogia do
Oprimido (2005). O oprimido que chega a ter o opressor hospedado em si. "Entre
serem espectadores ou atores. Entre atuarem ou terem a ilusão de que atuam na
atuação dos opressores. Entre dizerem a palavra ou não terem voz, castrados no seu
poder de criar e recriar, no seu poder de transformar o mundo. " (FREIRE, 2005, p.38).
É justamente o caráter reprodutivista da escola que condiciona a
compreensão das professoras. Bourdieu e Passeron concebem a educação como
instrumento de reprodução das relações de força vigentes na sociedade.
(SEVERINO, 1986, p.47). Os autores mostram como a reprodução do sistema de
ensino, enquanto relativamente autônomo, permite a reprodução da cultura
dominante, reprodução esta que atua como poder simbólico, reforçando a
reprodução das relações reais de poder, no interior das formas sociais.
Segundo Bourdieu, o trabalho pedagógico serve para produzir e
reproduzir a integração moral do grupo ou da classe em nome dos quais ele se
exerce (BOURDIEU/PASSERON, 1982, p.47).
Ao pensarmos no uso da obra de Lazzarotto em trabalhos pedagógicos
nas escolas em Curitiba, podemos pensar na reprodução de tais conteúdos e suas
109
conseqüências. "O TP (trabalho pedagógico) produz indissociavelmente a legitimidade do produto e a necessidade legítima desse produto como produto legítimo,
que produz o consumidor legítimo, isto é, dotado da definição social do produto
legítimo e da disposição a consumi-lo nas formas legítimas" (BOURDIEU/
PASSERON, 1982, p.49).
Tomando essa frase como lente para olhar o caso aqui apresentado, a
grande quantidade de obras do artista Poty na cidade de Curitiba, e o fato de ele
ser nativo desta cidade, serviram como justificativa para a projeção nacional que
alcançou. E como esses dados foram maciçamente veiculados por ocasião das
comemorações dos 330 anos da capital por instituições – fato que neste trabalho
foi apresentado como sendo uma pressão ideológica exercida pelo poder –, isso o
torna necessário, faz legítimos como conteúdo de arte os painéis na cidade, o
autor e as idéias que este apresenta. Esta engrenagem na experiência escolar, nas
práticas artísticas orientadas com contextualizações de crítica reduzida, gera no
estudante uma possibilidade de ler tais dados, uma disposição de consumir, ver
tais obras como legítimas. Ele torna-se o "consumidor legítimo".
Por esse discurso às ocultas, clandestino, sub-reptício sob a obra e seu
autor, ambos tornam-se conteúdo arbitrário. Pode-se pensar que não se tem
escolha, pois em algum momento alguma professora ou professor, quer de Artes
Visuais, quer não, fará menção sobre eles em sua prática didática, pela pressão
invisível da ideologia. O mesmo ocorre no caso do aluno, que, pela arbitrariedade
desta obra pela cidade, possivelmente já a terá percebido. Este verá a obra
legitimada por aquele trabalho pedagógico na escola, sem jamais questionar por
que a obra e o autor são apresentados em tamanha oferta e importância.
Ao pensarmos na construção dessa identidade, promovida também com
a obra de Poty Lazzarotto pela pressão de sua oficialidade, precisamos pensar nos
veículos de difusão dessas idéias, "que pode ser, sutilmente, a própria ideologia
difundida e conservada pela escola [...]" (CHAUÍ, 2006, p.110).
110
Professoras em sala de aula, no intuito de promover cidadania, estender
o alcance da visão de seus alunos e sua participação no que tange à conservação
e promoção do patrimônio público, ou, até mesmo, desejando explorar conceitos
de localização e deslocamento, reproduzem essa ideologia em suas práticas.
4.12
RELAÇÃO ENTRE PODER E SABER: A QUEM A OBRA REPRESENTA,
PARA QUE O FAZ E A QUEM ELA EXCLUI?
Michel Foucault, em Vigiar e Punir (1977), fala sobre os processos do
poder de julgamento e administração de penas sobre a alma humana, as
subjetividades e as conseqüências deste processo na modernidade. Segundo o
autor, nunca existiu um momento em que as coisas fossem pacíficas no jogo do
poder. Seja pela força, dinheiro, posição privilegiada, status ou conhecimento.
Como disse Foucault, "não existe nenhuma relação de poder sem uma
correlativa constituição de um campo de conhecimento, nem qualquer conhecimento
que não pressuponha e constitua ao mesmo tempo relações de poder" (FOUCAULT,
1977, p.27). Estes campos de poder e saber sempre privilegiaram alguns, excluindo
outros em defesa de seu domínio e sobrevida.
Diferir sempre esteve entre as estratégias mais violentas, por sua eficácia
simbólica – classificar o outro como bárbaro, primitivo, deficiente, interiorano,
estrangeiro, posseiro, ignorante, selvagem, herege, hétero ou homossexual, enfim,
diferido por uma escolha ou característica específica, quer física, quer cultural ou
de outra ordem.
A história da modernidade descreveu as diferenças culturais por três
perspectivas: a etnocêntrica, a relativista e a legitimista. Na primeira, a etnocêntrica,
o valor da sua própria cultura foi tomado como posição e, deste status privilegiado,
as outras culturas foram ditas inferiores ou deficientes. O relativismo valorou como
iguais todas as culturas, "privilegiando a descrição de sua coerência interna e de seu
dinamismo criativo autônomo" e, por último, a perspectiva legitimista veio destacar
111
as relações de poder entre as culturas, estabelecendo como cultura legítima a qual
na relação de força subjuga a outra" (SILVA, 1993, p.132).
Segundo Peter Mclaren, a teoria pós-colonial atravessa velhos e novos
domínios disciplinares, criando novos padrões e relações de compreensão sobre
as conexões entre poder, discurso e prática educacional, e, justamente por isso,
pode ser vista como uma forma de "teoria itinerante" (apud SILVA, 1993, p.25).
Esta perspectiva retira "o Outro" (esse perigoso desconhecido) do lugar que a
modernidade lhe impunha: de estranho.
Este "Outro" que precisava ser julgado, explicado, descrito "'a partir de
uma perspectiva privilegiada, superior, pretensamente universal', pode, pela teoria
pós-colonial, ser confrontado no mesmo nível de 'validade'", não permitindo mais
ser "descrito e explicado a partir de um ponto de referência externo, seja o de um
outro grupo, seja o da 'ciência'" (MACLAREN apud SILVA, 1993, p.131).
Disse Foucault que a verdade "induz efeitos regulares de poder" (1977,
p.151). Discursos gerados e governados por regras e poder dominantes, capazes
de determinar "o que conta como verdadeiro, importante, relevante, e o que acaba
sendo falado" (CHERRYHOLMES apud SILVA, 1993, p.152).
Podemos dizer que essas idéias compreendidas como relevantes são as
idéias consideradas dignas de ser ensinadas no currículo escolar. São as idéias
escolhidas por quem detém o poder da seleção de idéias dignas de transmissão.
No último capítulo deste trabalho foram colocadas questões referentes à
ideologia como sendo as idéias que não nos pertencem, que são de outros
(THOMPSON, 2002), e que acabamos recebendo nos processos de dominação
sofridos ao longo de nossa construção como sujeitos. Muitas vezes essas idéias
são discursos oficiais, expressões do poder que exercem sobre a educação, as
relações sociais e a cultura.
Essa opressão do poder reflete-se em práticas comprometidas, em
práticas dominadas, sem autonomia. Justamente por este reflexo é importante
pensar na educação, nas relações sociais e na cultura como políticas.
112
Para Giroux (2003, p.18), o interesse na manutenção de autoridade e
relações sociais legítimas, da mídia e instituições, além de "um conjunto de
práticas que representam o poder", moldam identidades e legitimam "formas
precisas de cultura política".
Para o autor, "a cultura tornou-se a força pedagógica por excelência",
pelos diferentes segmentos sociais que atinge. Esta força pedagógica faz com que
as pessoas se definam a si mesmas e a suas relações com o mundo social. Esta
relação entre cultura e pedagogia não pode ser abstraída da dinâmica central da
política e poder (GIROUX, 2003, p.19).
Se essa relação não pode ser abstraída, ela precisa ser enfrentada por
práticas educacionais que revelem estas forças e seus efeitos, que descortinem sob
os mitos os sentidos dúbios que possuem, a fim de evitar a modelagem de identidades.
As práticas pós-modernistas na educação compreendem esta necessidade
de desconstruir. Para tal, valem-se da desconstrução de mitos e verdades. Desconstruir não significa destruir. Trata-se de um método de análise aplicado
inicialmente à literatura. Foi o filósofo Jackes Derrida (1930-2004) seu autor.
Pela desconstrução chega-se à compreensão sem construir verdades
absolutas, mas à diversidade de possíveis leituras ou olhares. As práticas pósmodernistas ligadas ao ensino das artes visuais têm muita contribuição deste
procedimento de análise, como disse Efland (2003, p.177).
O uso da desconstrução da imagem no ensino da arte permite o desvelamento dos discursos e ideologias que servem a determinados grupos e estão abaixo
da camada do visível. Sob a imagem. Com isto, surge também a necessidade de
interpretações que possam expressar contraposições a estas produções visuais de
duplo sentido.
Segundo Chanda, o "desconstrutivismo serviria para rever interpretações
de artefatos culturais mal interpretados por muito tempo". A autora diz também que
os problemas desta abordagem
implicam em um ciclo de interpretações que mostram que a arte não é
determinada, limitada nem estável e que a idéia da interpretação correta,
mesmo que venha da cultura de origem da obra de arte, é falível (apud
BARBOSA, 2005).
113
Para Hernández, citado por Franz (2003, p.13), a contraposição aos
duplos sentidos das obras revelados na desconstrução da imagem é um papel do
ensino da arte pós-moderna, que exige dos educadores práticas revolucionárias
que afrontem e permitam o posicionamento dos estudantes frente aos discursos.
Lembra Giroux que "o combate aos discursos exige atenção", uma vez que
"o discurso não nega a existência da realidade material, mas torna problemática a
forma como ele recebe significado e como esse significado freqüentemente se
traduz em efeitos materiais discerníveis" (GIROUX, 2003, p.119).
Com isso podemos pensar nos atos de instauração das obras de arte
como atos de transferência dos discursos à materialidade. O processo de criação e
produção, os elementos materiais de produção, os atos constitutivos da obra,
inclusive a formação do autor, são expressões da sociedade e da cultura de origem
do artista37.
Fundidos na obra estão os discursos, aquilo que não é físico. Aquilo que
não é visível, mas se tornou visível. Os valores depositados no artista são
transferidos à obra. Discursos de poder, da arte, da cultura, ou, ainda, identitários,
como no caso da obra de Poty.
Estão na obra de arte além da sua matéria, são visíveis em um corpo
físico distinto de um corpo discursivo, pois é matéria inerte, mas prenhe de
significados, possíveis de construção de outros discursos.
Narra de forma gráfica e plástica, utilizando-se da cerâmica, do azulejo e
do concreto, pedaços da nossa história e dos nossos costumes, com uma
linguagem peculiar e um inconfundível estilo artístico [...] (PMC/FCC 1987
Curitiba Memória e Patrimônio).
Como disse Stuart Hall, "Tudo está dentro do discursivo, mas nada é
apenas discurso ou apenas discursivo" (apud GIROUX, 2003, p.119).
37 Por isso, o ensino das Artes Visuais que este estudo defende fundamenta-se nas abordagens
socioculturais, contrapondo-se às abordagens formalistas da arte.
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Depois das obras instauradas, criadas, confeccionadas, seja por que
processo de criação for, elas, no caso de Poty, foram instaladas na cidade. A
instalação dos painéis em instituições públicas, como o Palácio do Governo, amplia
o discurso identitário. Ele se oficializa.
Como exemplo disso podemos pensar nas palavras do poder manifestas
em catálogos, em fôlderes de inaugurações de obras. Materiais que carregam a
marca de oficialidade, como legitimadora de idéias confiáveis, fontes seguras, mas
que, no entanto, repetem discursos de seu interesse e são utilizados nas
pesquisas de professoras e educandos, acadêmicos e interessados na história,
como se segue:
Se o patrimônio cultural de uma cidade é o resultado do trabalho e do
esforço criativo de seus habitantes, é direito de todos os cidadãos usufruir.
Compete, portanto, ao órgão municipal de cultura responder às
necessidades do conhecimento e divulgação deste patrimônio, garantindo
o acesso democrático a estes bens.
Valorizar o patrimônio cultural é fundamentalmente aproximá-lo à vida atual
da cidade. Neste sentido, a obra de Poty Lazzarotto como parte significativa
do patrimônio cultural inaugura a primeira publicação referente a um projeto
maior [...] (PMC/FCC 1987 Curitiba Memória e Patrimônio).
É importante salientar, na citação acima, o que compete ao órgão
municipal de cultura em Curitiba: "responder às necessidades do conhecimento e
divulgação deste patrimônio, garantindo o acesso democrático a estes bens", um
"direito de todos os cidadãos usufruir". O texto apresenta um serviço de patrimônio
que a prefeitura inaugura com a obra do artista, e segue uma breve biografia de
Poty enaltecendo a formação acadêmica, a permanência na Europa e a
contribuição à cultura nacional. O valor de identidade da obra, a representatividade
do artista como paranaense e curitibano surgem em diversos momentos.
Como disse Giroux, a cultura "oferece a identificação e noções de sujeito
por meio de formas de conhecimento, valores, ideologias e práticas sociais que
disponibiliza, em relações desiguais de poder, para diferentes setores das
comunidades" (GIROUX, 2003, p.19).
O órgão oficial de cultura no município "emprega o poder em suas
conexões com o campo da subjetividade" (GIROUX, 2003, p.19).