PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE GOIÁS
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CRIAÇÃO, EDIÇÃO E PRODUÇÃO AUDIOVISUAL
Prof.ª Claudia Melissa
HISTÓRIA DO CINEMA – INTRODUÇÃO
A ilusão do movimento
O cinema é, antes de mais nada, ilusão. Só enxergamos imagens se movimentando na tela porque somos
portadores de uma deficiência visual chamada “persistência retiniana”, ou seja, uma característica do olho
humano que faz com que uma imagem permaneça fixa na retina por algumas frações de segundo, mesmo
depois de não estarmos mais olhando para ela. É por causa desta persistência que a luz do flash nos
“cega” por alguns segundos: o brilho da lâmpada permanece na retina, mesmo após fecharmos os olhos.
Quando olhamos diretamente para o sol, continuamos “vendo” seu brilho mesmo se fecharmos os olhos
logo em seguida, pois sua imagem ficou formada na retina e por lá permanecerá por uma fração mínima
de tempo. Ao abrirmos os olhos novamente e nos depararmos com uma nova imagem – a parede do
quarto, por exemplo, teremos a ilusão visual de que o sol está dentro de nossa casa.
A visão humana, desta maneira, acaba funcionando como uma pequena truca, que vai realizando fusões
sucessivas das imagens captadas pelos nossos olhos. Sem esta “deficiência” o cinema como o
conhecemos hoje não existiria, pois o que veríamos na tela seria uma rápida projeção de 24 imagens fixas
por segundo, sem a ilusão do movimento.
Irmãos Lumière e os primórdios do cinema
A primeira exibição pública de cinema aconteceu em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, em Paris.
Foram exibidos filmes curtinhos, filmados com a câmera parada, em preto e branco e sem som. O filme
mais lembrado até hoje era um que mostrava a saída dos funcionários da fábrica dos irmãos Lumiére,
considerados os responsáveis pelo surgimento do cinema. Outro filme exibido foi “A chegada do trem na
estação” que mostrava uma locomotiva se aproximando de uma estação ferroviária em perspectiva que
sugeria que a composição fosse “invadir” a sala de exibição. Diz a lenda que algumas pessoas chegaram a
levantar-se de suas cadeiras para “fugir” do trem. Uma reação ingênua para os dias de hoje, mas que
comprova o poder de ilusão daquele novo invento.
Todas as pessoas já tinham certamente visto um trem, a novidade não consistia em ver o trem em
movimento. Os espectadores também sabiam que não havia nenhum trem verdadeiro na tela, a imagem
era em preto e branco e não fazia ruído algum, portanto não havia duvidas de que não se tratava de um
trem de verdade. O que ocorria ali era a ilusão, e esta era a novidade que atraiu tantas pessoas. Ver o
trem na tela como se fosse verdadeiro. Parece tão verdadeiro que mesmo sabendo que é mentira,
fazemos de conta, enquanto dura o filme, que aquilo que vemos é verdade.
Temos assim a impressão de realidade, ilusão da verdade que pode ser considerada a base para o
grande sucesso do cinema. É um pouco como no sonho: o que vemos e fazemos em um sonho não é real,
mas só sabemos depois, quando acordamos. Enquanto dura o sonho, pensamos que é verdade.
Os primeiros filmes geralmente mostravam pessoas, carros, trens, bondes e animais passando diante das
lentes. A câmera não experimentava nenhum tipo de movimento, por isso a procura por assuntos que
pudessem desfilar à sua frente para que não ficasse monótono demais. O interessante na época era a
novidade técnica e não seu conteúdo. Com a técnica dominada, aos poucos surgiram filmetes contendo
histórias simples, encenações de piadas e cartuns. Eram filmes extremamente simples, bastante curtos e
rápidos, a maioria filmada em um único plano e a câmera quase imóvel.
Georges Méliès – O início do espetáculo
Méliès foi responsável direto por algumas das mais importantes transformações na atividade
cinematográfica. Foi através de sua câmera que os filmes evoluíram de mera invenção tecnológica para o
status de linguagem artística. Trocou uma vida de empresário para fazer shows de mágica e ilusionismo.
Estava presente na histórica noite de 28 de dezembro de 1895 e ficou fascinado por aquelas imagens
trêmulas e em movimento exibidas por Lumière.
Foi Méliès quem percebeu que o fantástico poderia ser tão real como a realidade. Estava filmando na rua
quando a máquina enguiçou, e depois voltou a funcionar. O que se viu na tela foi: numa rua de Paris cheia
de gente passa um ônibus, que de repente, transforma-se em um carro fúnebre. É que durante a
interrupção da filmagem o ônibus tinha ido embora e o carro ficara em seu lugar. Na tela ficou a mágica
com toda a força de uma realidade. Foi assim, por acaso, que surgiu o primeiro “efeito especial” do
cinema; o princípio era extremamente simples, mas foi um achado na época e várias vezes repetido. O
que poderia ter sido considerado problema técnico para os outros operadores de câmera, para Méliès foi
uma grande descoberta.
Enquanto os inventores do cinematógrafo eram empresários, financistas, Méliès era um artista muito
observador, sempre atento a qualquer possibilidade criativa que os filmes pudessem lhe proporcionar.
Enquanto os Lumière e seus seguidores trabalhavam com enormes limitações temáticas filmando trens e
bondes, Méliès ousava transpor para a película histórias como a de Cinderela e Joana D’arc. Assim,
Mèliès foi o primeiro inventor de ficções cinematográficas. A idéia de George era transformar os sonhos
das pessoas em imagens animadas na telona. Em seus filmes, adorava fazer alguns objetos
desaparecerem e depois aparecerem. Seu filme mais famoso é “Viagem à Lua” (1902) onde está a célebre
cena em que o “rosto” da lua é atingido por uma cápsula espacial bem no meio do olho. O estilo teatral de
Méliès é percebido através do enquadramento de seus filmes, toda a ação é enquadrada como se o
espectador estivesse na primeira fila de um teatro, sem planos nem contraplanos. Também era comum em
seus filmes que o ator principal cumprimentasse uma platéia imaginária, e só a partir daí iniciasse a ação
propriamente dita.
D.W. Griffith – A estruturação da linguagem cinematográfica
David Wark Griffith deu o próximo passo para o crescimento do cinema. Certamente uma das figuras mais
importantes do cinema americano e o realizador que mais influenciou o cinema mundial. Sua forma original
de narrar um filme revolucionou a sétima arte. Suas principais obras foram: "O Nascimento de uma Nação"
(1914) e "Intolerância" (1915). Griffith dividia os filmes em seqüências, mostrava ações em paralelo,
mudava o local do ângulo da câmara, variava os planos, usava o flash-back ou narração de feito antigo.
Mas, sobre tudo Griffith assumiu que a montagem era o instrumento mais importante do cinema desta
época, não apenas para organizar as seqüências, mas para emocionar o público.
As inovações técnicas adotadas por D.W. Griffith foram decisivas para a criação de uma linguagem
especificamente cinematográfica, distinta dos padrões estáticos tomados de empréstimo do teatro.
Inventou de tudo nos grandes gêneros, do filme de policial ao western. Mostrou a importância do primeiro
plano e da montagem paralela. Deu fim à imobilidade da câmera e lembrou a necessidade de um
enquadramento rigoroso. Em suma, criou uma linguagem e uma gramática cinematográfica. Realizou mais
de 300 filmes.
“Uma linguagem não se desenvolve em abstrato, mas em função de um projeto.
O projeto do cinema, mesmo que implícito, era contar estórias. O cinema
tornava-se herdeiro do folhetim do século XIX. (...) A linguagem desenvolveu-se,
portanto, para tornar o cinema apto a contar estórias”. (Bernadet, p.33)
Os passos fundamentais para a elaboração dessa linguagem foram a criação de estruturas narrativas e a
relação com o espaço. Inicialmente o cinema só conseguia relatar cenas que se sucediam; dá um grande
salto qualitativo quando consegue dizer “enquanto isso”. O deslocamento da câmera também é fator
importante para a instituição da linguagem, que deixa de ser imóvel para explorar o espaço.
DO CINEMATÓGRAFO AO CINEMA: O NASCIMENTO DE UMA LINGUAGEM
Fase dos Pioneiros (1895-1910)
Fase de descoberta e definição de uma técnica reprodutiva utilizada para fins espetaculares e não como o
início de uma arte e de uma nova linguagem. São principalmente os filmes de Lumière e Méliès.
Griffith: o nascimento da linguagem
É com D.W. Griffith que os filmes ganharão procedimentos técnicos e de organização lógico-narrativa dos
planos, o que permitirá falar do nascimento da linguagem. Com o filme O Nascimento de uma nação
(1915) consegue demonstrar as possibilidades que o cinema oferecia:
1) articular um complexo espetáculo de longa duração (o filme tinha 3 horas);
2) desenvolver uma narração acabada e com complexidade temática;
3) articular a narração alternando grandes cenas de conjunto aos registros de detalhes.
Apogeu do Cinema Mudo (1918-1929)
Esse período é marcado pela supremacia de Hollywood na economia cinematográfica, sendo resultado da
Primeira Guerra Mundial e de uma política de produção baseada em enormes investimentos de capital e
na integração vertical (controle dos 3 setores do cinema: produção, distribuição e exibição). Os EUA
produziram 80% do total dos filmes realizados no mundo na época do cinema mudo.
Outras Vanguardas
Na Europa, a partir dos anos 10 e mais intensamente nos anos 20, desenvolve-se uma complexa interação
entre cinema e as vanguardas artístico-literárias. O cinema torna-se campo de experiências para novas
elaborações estéticas.
O Expressionismo Alemão
Contava estórias fantásticas, com imagens que expressavam mais a realidade interior do que a realidade
cotidiana.
Fortemente influenciado pela literatura e artes plásticas;
Cenários eram pintados de forma distorcida, contraste de luz e sombra, interpretações exageradas.
Principais Filmes: O Gabinete do Doutor Caligari (1919) e Nosferatu (1922)
Surrealismo (vanguarda francesa)
Construções de seqüências sugeridas pelo inconsciente e sem controle lógico-racional, com imagens dos
mais diversos contextos.
Imagens chocantes que expressavam pulsões, desejos não racionalizados e ódio pela ordem burguesa.
Tinha interesse em trabalhar as analogias que existem entre o cinema e o sonho, os mecanismos do
inconsciente.
Desempenhou papel fundamental ao sugerir e inspirar as mais livres e radicais experiências no campo
cinematográfico.
Principais Filmes: O cão andaluz (1928) e A Idade do Ouro (1930)
O Cão Andaluz: colaboração de Salvador Dali; o uso da montagem e da técnica de construção de
seqüências constitui um equivalente a “escrita automática” (poesia) com livre aproximação, segundos os
percursos do inconsciente e sem controle lógico-racional de imagens tomadas dos mais diferentes
contextos.
As vanguardas russas (Os Soviéticos)
Cinema revolucionário que tinha bases experimentais (Kulechov), arma ideológica para a construção do
socialismo, em 1919 Lênin nacionalizou o setor e criou escola de cinema estatal.
Fundamentam seu trabalho na montagem, sendo a construção de uma nova realidade e não apenas a
reconstrução do real imediato.
Efeito Kulechov
Provou o poder da montagem no cinema
Sergei Eisenstein - (1898-1948)
Considerado o grande inovador da montagem cinematográfica. Representante máximo das vanguardas
russas.
Revoluciona a arte e técnica da montagem, imprimindo ritmo e riqueza visual.
Deixou um importante legado teórico
Principais filmes: Greve (1923), O Encouraçado Potemkim (1926) e Outubro (1928)
Defendia a idéia dialética de montagem, é através do choque entre 2 fragmentos que surgirá o novo
significado
Fortemente influenciado pelos ideogramas japoneses (lágrima: olho e água)
HOLLYWOOD - A construção de uma indústria
- A exibição de filmes com objetivo comercial começou na França, que manteve o domínio do mercado
internacional juntamente com a Itália até a Primeira Guerra, quando a indústria europeia foi arrasada.
- Os EUA começaram a destacar-se no mundo do cinema fazendo e importando diversos filmes. O
controle do mercado norte-americano era o mais importante, pois assim poderiam seguramente fazer
filmes para o mercado doméstico e vendê-los no exterior com lucro.
Transferência do pólo de cinema
- Thomas Edison tentou tomar o controle dos direitos sobre a exploração do cinematógrafo. Alguns
produtores independentes emigraram de Nova York à costa oeste em pequeno povoado chamado
Hollywoodland, graças a Griffith, que já o sugeria. Lá encontraram condições ideais para rodar: dias
ensolarados quase todo ano, diferentes paisagens que puderam servir como locações e quase todos as
etnias como, negros, brancos, latinos, indianos, indios orientais e etc, um "banquete" de coadjuvantes.
Assim nasceu a chamada "Meca do Cinema", e Hollywood se transformou no mais importante centro da
indústria cinematográfica do planeta.
- Capitalizando com garantia de um grande mercado doméstico, as companhias norte-americanas fizeram
uso de seu domínio para mudar a estrutura da indústria do cinema. (integração vertical, aluguel de lotes de
filmes)
- Essa alteração na estrutura das atividades que envolviam o cinema teve início após a Primeira Guerra
Mundial, e desde então a produção hollywoodiana baseia-se em dois fatores primordiais: o studio system e
o star system.
- O sistema de estúdio não era somente uma forma particular de integração dos diversos setores da
indústria do cinema, mas representava um método de organização de trabalho, que buscava a
maximização dos lucros através da otimização dos recursos disponíveis. Isso resultou em uma divisão do
trabalho rígida, e na centralização de poder e decisão na figura do produtor.
- Integrados ao studio system, estavam o star system – estrelismo como instrumento de promoção do
produto cinematográfico. O ator acaba sendo indicativo para o filme, a partir do momento que sua
caracterização como astro é perceptível para os espectadores.
- Relacionado ao sistema de estrelato, estão os gêneros cinematográficos (comédia, melodrama, drama,
épico, western, terror, policial, suspense, infantil) GÊNERO: sistema de códigos, convenções e estilos que
permite ao público determinar rapidamente o tipo de narrativa que está assistindo. É uma das maneiras de
distinguir os diferentes tipos de filmes, fazendo com que estes se tornem compreensíveis e de certa forma,
familiares.
A idade de ouro de Hollywood
- Entre os anos de 1932 a 1946, a história do cinema se resumia praticamente à história de Hollywood.
Inicia com o surgimento do cinema sonoro e vai até o advento da televisão. Ao surgir o cinema sonoro,
uma revolução fora iniciada na indústria do cinema (aspectos estéticos, de produção e econômicos).
- Concorrendo diretamente com aparecimento do rádio (pessoas em casa) e com a popularização do
automóvel (opção de lazer ao ar livre) o cinema necessitava de um destaque que pudesse colocá-lo
novamente na preferência das pessoas.
- É neste período de conversão para o cinema sonoro que os estúdios começam a se unir com banqueiros
e grandes corporações, ocorrendo a introdução de diretores financeiros que influenciavam a prática dos
estúdios. As limitações dos diretores eram tantas que podiam comprometer o aspecto criativo da obra,
abalando até a credibilidade desses profissionais.
O CINEMA SONORO
Desde a invenção do cinema já se experimentava em vários países a sincronização de imagem e som. As
primeiras experiências de sonorização foram feitas por Thomas Edison, em 1889. Mas os produtores não
se interessaram de imediato: a sonorização implicaria a obsolescência de equipamentos, estúdios e salas
de espetáculos, além de altíssimos investimentos.
À beira da falência, os irmãos Warner apostaram seu futuro no arriscado sistema sonoro, e o êxito de The
Jazz Singer (1927; O cantor de jazz) consagrou o chamado "cinema falado". Dos Estados Unidos, os
filmes sonoros se estenderam por todo o mundo, em luta com a estética muda. O cinema se converteu
num espetáculo visual e sonoro, destinado a um público maior, e passou a dar mais importância aos
elementos narrativos, o que levou a arte ao realismo e à dramaticidade do dia-a-dia.
O cinema sonoro resistiu à crise econômica da grande depressão e gradativamente enriqueceu gêneros e
estilos. Em 1929 o cinema falado representa 51% da produção norte-americana.
Mudou a linguagem cinematográfica e sua estética;
Ampliação da possibilidade reprodutiva do cinema;
Desenvolvimento de um novo gênero (musical);
Colaboração para êxitos dos desenhos animados (componentes cômicos)
Processo de adaptação da nova tecnologia (salas com isolamento acústico, equipamentos de
som);
Os estúdios não podiam mais rodar várias cenas ao mesmo tempo (uma ao lado da outra)
Microfones, câmeras e cinegrafistas ficavam isolados devido o barulho da câmera;
Astros e estrelas de vozes feias ou que não sabiam falar inglês viram suas carreiras desabar da
noite para o dia;
Diretores não podiam mais usar seus megafones barulhentos para dirigir as cenas;
Roteiristas, criadores de diálogos e professores de dicção passaram a ser valorizados;
No começo os filmes estavam limitados aos estúdios, por não haver equipamento que captasse o som em
tomadas externas.
No resto do mundo, por razões econômicas, a transição do mudo para o falado foi feito mais lentamente.
Também no ano de 1929, foi criado o prêmio Oscar ou Prêmios da Academia que serve até os dias atuais
como premiação aos melhores do cinema.
HISTÓRIA DO CINEMA BRASILEIRO
ORIGEM: Em 8/7/1896, apenas sete meses depois da histórica exibição dos filmes dos irmãos Lumière em
Paris, realiza-se, no Rio de Janeiro, a primeira sessão de cinema no país. Um ano depois, Paschoal
Segreto e José Roberto Cunha Salles inauguram, na rua do Ouvidor, uma sala permanente. Em 1898,
Afonso Segreto roda o primeiro filme brasileiro: algumas cenas da baía de Guanabara. Seguem-se
pequenos filmes sobre o cotidiano carioca e filmagens de pontos importantes da cidade, como o Largo do
Machado e a Igreja da Candelária, no estilo dos documentários franceses do início do século.
PRIMEIROS FILMES: Durante dez anos o cinema brasileiro praticamente inexiste devido à precariedade
no fornecimento de energia elétrica. A partir de 1907, com a inauguração da usina de Ribeirão das Lages,
mais de uma dezena de salas de exibição são abertas no Rio de Janeiro e em São Paulo. A
comercialização de filmes estrangeiros é seguida por uma promissora produção nacional. Documentários
em curta-metragem abrem caminho para filmes de ficção cada vez mais longos. Os estranguladores
(1908), de Antônio Leal, baseado em fato policial verídico, com cerca de 40 minutos de projeção, é
considerado o primeiro filme de ficção brasileiro, tendo sido exibido mais de 800 vezes. Esse filão é
exaustivamente explorado, e outros crimes da época são reconstituídos em Noivado de sangue, Um drama
na Tijuca e A mala sinistra.
FORMAÇÃO DOS GÊNEROS: Forma-se, entre 1908 e 1911, um centro carioca de produção de curtas
que, além da ficção policial, desenvolve vários gêneros: melodramas tradicionais (A cabana do Pai
Tomás), dramas históricos (A república portuguesa), patrióticos (A vida do barão do Rio Branco), religiosos
(Os milagres de Nossa Senhora da Penha), carnavalescos (Pela vitória dos clubes) e comédias (Pega na
chaleira, As aventuras de Zé Caipora). A maior parte é realizada por Antônio Leal e José Labanca, na
Photo Cinematographia Brasileira. Essa produção variada sofre uma sensível redução nos anos seguintes,
sob o impacto da concorrência estrangeira.
CICLOS REGIONAIS: Em 1923 a produção – que se limitava ao Rio de Janeiro e São Paulo – estende-se
a Campinas (SP), Pernambuco, Minas Gerais e Rio Grande do Sul. Humberto Mauro (1897-1983) é
considerado o primeiro grande cineasta revelado pelo cinema brasileiro.
HOLLYWOOD BRASILEIRA: A partir de 1930, a infra-estrutura para a produção de filmes se sofistica com
a instalação do primeiro estúdio cinematográfico no país, o da companhia Cinédia, no Rio de Janeiro.
Em 1941 é criada a Atlântida, que centraliza a produção de chanchadas cariocas. A reação paulista
acontece mais tarde com o ambicioso estúdio da Vera Cruz, em São Bernardo do Campo.
CINÉDIA: Adhemar Gonzaga idealiza a Cinédia, que se dedica a produzir dramas populares e comédias
musicais, que ficam conhecidas pela denominação genérica de chanchadas. Humberto Mauro assina
o primeiro filme da companhia, Lábios sem beijos. Em 1933, dirige, com Adhemar Gonzaga, A voz do
carnaval, com a cantora Carmen Miranda. A Cinédia, com a comédia musical – como Alô, alô, Brasil, alô,
alô, Carnaval e Onde estás, felicidade? –, lança atores como Oscarito e Grande Otelo.
ATLÂNTIDA - Fundada em 1941 por Moacir Fenelon, Alinor Azevedo e José Carlos Burle, estréia com
Moleque Tião, filme que já dá o tom das primeiras produções: a procura de temas brasileiros. Logo,
porém, predomina a chanchada, com baixo custo e com grande apelo popular, como Nem Sansão
nem Dalila, de Carlos Manga, e Aviso aos navegantes, de Watson Macedo, com Anselmo Duarte no
elenco. Esse gênero domina o mercado até meados de 1950, promovendo comediantes como Oscarito, Zé
Trindade, Grande Otelo e Dercy Gonçalves.
VERA CRUZ: Empreendimento grandioso, a Companhia Vera Cruz surge em São Paulo, em 1949.
Renegando a chanchada, contrata técnicos estrangeiros e ambiciona produções mais aprimoradas,
como: Floradas na serra, do italiano Luciano Salce, Tico-tico no fubá, de Adolfo Celli, e O canto do mar, de
Alberto Cavalcanti, que volta da Europa para dirigir a Vera Cruz. O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, faz
sucesso internacional, iniciando o ciclo de filmes sobre cangaço. Amácio Mazzaropi é um dos grandes
salários da companhia, vivendo o personagem caipira mais bem-sucedido do cinema nacional. A ausência
de um esquema viável de distribuição é apontada como a principal causa do fracasso da Vera Cruz.
IDENTIDADE NACIONAL: Em meados da década de 50, começa a surgir uma estética nacional. Nesta
época são produzidos Agulha no palheiro (1953), de Alex Viany, Rio 40 graus (1955), de Nelson Pereira
dos Santos, e O grande momento (1958), de Roberto Santos, inspirados no neo-realismo italiano. A
temática e os personagens começam a expressar uma identidade nacional e lançam a semente do
Cinema Novo. Paralelamente, destaca-se o cinema de Anselmo Duarte, premiado em Cannes, em 1962,
com O pagador de promessas, e dos diretores Walther Hugo Khouri, Roberto Farias (Assalto ao trem
pagador) e Luís Sérgio Person (São Paulo S.A.).
CINEMA NOVO: "Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça" é o lema de cineastas que, nos anos 60,
se propõem a realizar filmes de autor, baratos, com preocupações sociais e enraizados na cultura
brasileira. Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, é o precursor. Deus e o diabo na terra do
sol, de Glauber Rocha, e Os fuzis, de Rui Guerra, também pertencem à primeira fase, concentrada na
temática rural, que aborda problemas básicos da sociedade brasileira, como a miséria dos camponeses
nordestinos. Após o golpe de 64, a abordagem centraliza-se na classe média urbana, como em A falecida,
de Leon Hirszman, O desafio, de Paulo César Sarraceni, e A grande cidade, de Carlos Diegues, que
imprimem nova dimensão ao cinema nacional.
Com Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o Cinema Novo evolui para formas alegóricas, como meio
de contornar a censura do Regime Militar. Dessa fase, destacam-se Macunaíma, de Joaquim Pedro de
Andrade, Brasil ano 2000, de Walter Lima Jr., O bravo guerreiro, de Gustavo Dahl, e Pindorama, de
Arnaldo Jabor.
CINEMA MARGINAL: No final da década de 60, jovens diretores ligados de início ao Cinema Novo vão,
aos poucos, rompendo com a antiga tendência, em busca de novos padrões estéticos. O bandido da luz
vermelha, de Rogério Sganzerla, e Matou a família e foi ao cinema, de Júlio Bressane, são os filmes-chave
dessa corrente underground alinhada com o movimento mundial de contracultura e com a explosão
do tropicalismo na MPB. Dois autores têm, em São Paulo, suas obras consideradas como inspiradoras
do cinema marginal: Ozualdo Candeias (A margem) e o diretor, ator e roteirista José Mojica Marins (No
auge do desespero, À meia-noite levarei sua alma), mais conhecido como Zé do Caixão.
TENDÊNCIAS CONTEMPORÂNEAS: Em 1966 o Instituto Nacional de Cinema (INC) substitui o INCE, e a
Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) é criada em 1969 para financiar, co-produzir e distribuir os
filmes brasileiros. Há então uma produção diversificada que atinge o auge em meados dos anos 80 e,
gradativamente, começa a declinar. Alguns sinais de recuperação são notados em 1993.
DÉCADA DE 70 - Remanescentes do Cinema Novo ou cineastas estreantes, em busca de um estilo de
maior comunicação popular, produzem obras significativas São Bernardo, de Leon Hirszman; Lição de
amor, de Eduardo Escorel; Dona Flor e seus dois maridos, de Bruno Barreto; Pixote, de Hector Babenco;
Tudo bem e Toda a nudez será castigada, de Arnaldo Jabor; Como era gostoso o meu francês, de Nelson
Pereira dos Santos; A dama do lotação, de Neville d'Almeida; Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de
Andrade, e Bye, bye, Brasil, de Cacá Diegues, que reflete as transformações e contradições da realidade
nacional.
Pornochanchada – No esforço para reconquistar o público perdido, a "Boca do Lixo" paulista produz
"pornochanchadas". Influência de filmes italianos em episódios, retomada de títulos chamativos e eróticos,
e reinserção da tradição carioca na comédia popular urbana, marcam uma produção que, com poucos
recursos, consegue uma boa aproximação com o público, como Memórias de um gigolô, Lua-de-mel e
amendoim e A viúva virgem. No início dos anos 80, evoluem para filmes de sexo explícito, de vida
efêmera.
DÉCADA DE 80 - A abertura política favorece a discussão de temas antes proibidos, como em Eles não
usam black-tie, de Leon Hirszman, e Pra frente, Brasil, de Roberto Farias, que é o primeiro a discutir a
questão da tortura. Jango e Os anos JK, de Silvio Tendler, relatam a História recente e Rádio auriverde, de
Silvio Back, dá uma visão polêmica da atuação da FEB na 2a Guerra. Arnaldo Jabor faz Eu te amo e Eu
sei que vou te amar. Surgem novos diretores – Lael Rodrigues (Bete Balanço), André Klotzel (Marvada
carne e Susana Amaral (A hora da estrela). No final da década, a retração do público interno e a atribuição
de prêmios estrangeiros a filmes brasileiros fazem surgir uma produção voltada para a exibição no exterior:
O beijo da mulher aranha, de Hector Babenco, e Memórias do cárcere, de Nelson Pereira dos Santos. As
funções da Embrafilme, já sem verbas, começam a esvaziar-se, em 1988, com a criação da Fundação do
Cinema Brasileiro.
DÉCADA DE 90 - A extinção da Lei Sarney e da Embrafilme e o fim da reserva de mercado para o filme
brasileiro fazem a produção cair quase a zero. A tentativa de privatização da produção esbarra na
inexistência de público num quadro onde é forte a concorrência do filme estrangeiro, da tevê e do vídeo.
Uma das saídas é a internacionalização, como em A grande arte, de Walter Salles Jr., co-produzida com
os EUA. O 25o Festival de Brasília (1992) é adiado por falta de filmes concorrentes. No de Gramado,
internacionalizado para poder sobreviver, só se inscrevem, em 1993, dois filmes brasileiros: Capitalismo
selvagem, de André Klotzel, e Forever, de Walter Hugo Khouri, rodado com financiamento italiano.
A ELABORAÇÃO DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA
Os passos fundamentais para a elaboração da linguagem do cinema foram: a criação de estruturas
narrativas e a relação com o espaço. O deslocamento da câmera que abandona sua imobilidade e passa a
explorar o espaço.
Os Movimentos de câmera:
Os movimentos de câmera são basicamente dois: travelling e panorâmica.
Travelling (TRAV): movimento no qual a câmera se desloca em qualquer direção. Pode ser usado para
mostrar os detalhes tridimensionais de um objeto estático ou acompanhar pessoas e objetos em
movimento.
Pode ser feito com a câmera na mão, como também com a câmera fixa em veículos ou qualquer objeto
móvel (skate, cadeira de rodas, carrinho de supermercado etc). Quando são utilizadas máquinas especiais
para realizar o travelling, escreve-se o nome delas no roteiro.
GRUA: mecanismo que possibilita o deslocamento da câmera filmando o cenário com movimento verticais
ou horizontais variados.
DOLLY: permite deslocamento horizontal, sem que haja trepidações na imagem.
*Para evitar a instabilidade da imagem quando se grava com a câmera na mão, pode-se utilizar o
STEADICAM, equipamento que mantém a estabilidade da câmera durante a movimentação do operador.
Panorâmica (PAN): movimento em que a câmera gira ao redor de um eixo imaginário qualquer, sem
deslocar-se. É utilizada para mostrar ao espectador imagens que não podem ser exibidas em sua
totalidade com apenas um único enquadramento, é o caso das grandes paisagens e cenários.
Para realizar uma panorâmica convenciona-se gravar os primeiros 4 ou 5 segundos de um quadro parado,
em seguida (sem interromper a gravação) gira-se a câmera lentamente e com velocidade constante até o
enquadramento onde a PAN deve terminar.
Quando for fazer uma PAN com a câmera na mão é aconselhável manter os pés apontados para o
enquadramento final. Gira-se apenas os ombros e a cabeça.
Movimento de lentes:
Zoom: deslocamento do conjunto de lentes existentes no interior da objetiva, produzindo sensação de
aproximação ou afastamento.
Zoom-in: o movimento sai de um enquadramento mais aberto para outro mais fechado. É normalmente
utilizado para mostrar ao espectador um detalhe específico da cena.
Zoom-out: o movimento sai de um enquadramento mais fechado para um mais aberto. Pode ser utilizado
para mostrar, aos poucos, elementos importantes existentes no cenário,
fundamentais para a ação.
*Os movimentos de câmera e de objetiva podem ser utilizados combinados ou encadeados entre si.
Qualquer combinação é possível. O que importa é que todos movimentos possuam função
dramática, intensificando a ação e adequando-se ao ritmo narrativo da cena.
Ângulo:
É a posição que a câmera assume em relação ao objeto que ela filma.
Plongée: de cima para baixo
Contra-plongée: de baixo para cima
Horizontal: na altura em que uma pessoa olha.
De frente, de costas, de perfil, inclinado etc.
Planos:
Unidade de significação. A distância entre o objeto e a câmera.Tecnicamente pode ser definido como a
imagem enquadrada entre uma tomada e outra.
TIPOS DE PLANOS:
1. Grande Plano Geral (GPG): mostra grande área, de grande distância e os personagens não são
identificados.
2. Plano Geral (PG): apresenta todos os elementos da cena. Um grupo de personagens, reconhecíveis em
um ambiente.
3. Plano de Conjunto (PC): enquadra os personagens em pé, com uma pequena faixa acima da cabeça e
embaixo dos pés.
4. Plano Americano (PA): enquadra o personagem na altura da coxa.
5. Plano Médio (PM): enquadra o personagem na cintura.
6. Plano Próximo (PP): enquadra do tórax para cima. Útil na filmagem de diálogos
7. Close-up: mostra os ombros e a cabeça do ator. Torna as expressões mais nítidas. È o plano mais
enfático.
8. Superclose: mostra a cabeça do ator dominando praticamente toda a tela.
9. Plano de detalhe: mostra parte do corpo ou do objeto.utilizado para mostrar detalhes que valorizarão a
seqüência.
Movimentação dentro dos planos:
Movimento interno: câmera parada, objeto em movimento.
Movimento externo: objeto parado, câmera em movimento.
- há também casos em que ambos estão parados ou em movimento.
Plano e Contra-plano:
Modalidade de planos úteis para descrever um diálogo entre dois atores em que se enxerga de frente ora
um, ora outro. (Ex. programas de entrevista, como o da Marília Gabriela).