studiolo
pedro calapez
interval 1998
3
4
5
6
BARBARA BERGMANN
DI E WI RKLICH KE IT DE S ZE ICH N E RS
D I E B Ü H N E DE S MALE R S – DI E KAM M E R D E S Z E I C H N E R S
Der Raum hat mich immer schweigsam gemacht.
J U LE S V ALLÈS
Der Raum, aber Ihr könnt nicht begreifen,
dieses fürchterliche Drinnen-und-Draußen,
das der wahre Raum ist.
H E N R I M IC HAUX
ZUR GESCHICHTE DES STUDIOLO
Als Studiolo bezeichnet man in der Renaissance den privaten
Arbeitsraum eines Gelehrten oder Fürsten. Ein kleiner Raum, der
von seinem Besitzer zum Lesen, Schreiben, Denken und Forschen
benutzt wird. Das Studiolo ist gleichzeitig Bibliothek, Sammlungsraum und Schatzkammer. Die in der Mitte des 15. Jahrhunderts in
Urbino und Gubbio entstandenen Studioli des Federico da
Montefeltre sind herausragende Beispiele dieser Gattung. Sie zeigen ein durchdachtes, bis ins Detail geplantes Gesamtkonzept.
Das Studiolo im fürstlichen Palast von Urbino, bis heute dort zu
sehen, ist ein kleines Zimmer, dessen Wände vollständig von
einer illusionistischen Holzvertäfelung bedeckt sind. Über der
Holzverkleidung befinden sich achtundzwanzig Ölgemälde berühmter Männer. 1
Der Erfolg dieses kunstvollen Raumes, der unmittelbar nach
seiner Entstehung als eines der Wunder des fürstlichen Wohnsitzes gefeiert wurde, veranlaßte Federico da Montefeltre zur Fortführung und Perfektionierung dieses Konzepts in einem weiteren
Studiolo in seinem Palast in Gubbio. 2 Auch dort sind die Wände
des Raumes wie in Urbino vollständig mit Intarsien bedeckt, die
eine perfekt inszenierte räumliche Illusion schaffen. Hinter halb
geöffneten Türen erkennt man Regale, die ein verwirrendes Aufgebot von Gegenständen aus dem Besitz Montefeltres zeigen:
Waffen und Machtinsignien, Musikinstrumente, wissenschaftliche
Instrumente und Bücher. Die Objekte in und vor den Regalen und
die Bänke an den Seiten des Raumes sind entsprechend des natürlichen Lichteinfalls mit realistischen Schatten versehen. Für einen
Besucher, der sich in der Mitte des Raumes befindet, ist diese
in sich stimmige perspektivische Konstruktion sofort greifbar.
7
Gegenstände, Inschriften, Gemälde, Tafeln, Anamorphosen und
das wechselnde Licht bilden ein harmonisches Ganzes, das sich
nur im Rahmen eines regelrechten Deutungsprozesses erschließt.
Jede einzelne Intarsie ist dabei Teil einer komplexen Allegorie
humanistischen Denkens, die Gesamtkonzeption ein Beispiel für
die Rezeption neuester wissenschaftlicher Theorien.
Das Studiolo im Palast
von Gubbio. 1476
Die zentralperspektivisch konstruierten Bilder der
Renaissance sind jedoch keine Bilder über das Sehen. Die
Pespektivregeln, abgeleitet aus der antiken Optik, nicht
aus der eigenen empirischen Anschauung, dienen als
Hilfsmittel zur Herstellung aller erdenklichen RaumErfindungen. Jedes beliebige Material läßt sich so innerhalb des Blickfeldes organisieren. Das Bild dient keiner
Abbildung des Gesehenen, sondern steht in einer Tradition, der es gerade nicht um Reproduktion geht. 3 Gleichwohl tragen sie zu einem geänderten Verständnis von
Raum und Wahrnehmung bei. Die Studioli des Federico
da Montefeltre stehen an der Schwelle zu einer ‘modernen’ Visualität, bei der der Raum zum Kontinuum
geworden ist.
DAS PROJEKT STUDIOLO VON PEDRO CALAPEZ
Für den Ausstellungsraum INTERVAL hat Pedro Calapez eine
Präsentation seiner Zeichnungen und Bilder konzipiert, bei der die
Idee des Studiolo Pate steht. Dem Studiolo vergleichbar dient er
der Aufbewahrung von Büchern, Bildern und anderen Kunstgegenständen, ist ein Kontemplations-, Studien- und Forschungsraum.
INTERVAL wandelt jedoch im Sinne eines modernen Kunstkabinetts, die Idee vom privaten in einen öffentlichen Studienraum,
angelegt zum kulturellen Austausch.
Im Gegensatz zur detaillierten kunstvollen Ausgestaltung eines
fürstlichen Studiolo dominiert hier die Charakteristik eines
Industrieraumes. Die ungewöhnliche Architektur des ungleichmäßig trapezförmigen Raumes erfordert ein durchdachtes Konzept
der Hängung, ermöglicht aber auch Blickachsen, wie sie ein normaler rechteckiger Raum nicht bietet. Zwei Seiten des Dreiecks
sind von einem umlaufenden Balkon umgeben, der Einblick in den
8
tiefer gelegenen Ausstellungsraum gibt und eine erhöhte Sicht auf
die Bilder der Hauptpräsentationswand ermöglicht.
Für diese Hauptwand hat Calapez neunzehn farbige Zeichnungen
(je 120 x 150 cm) ausgewählt, die er bis in den Treppenaufgang zu
einer wandüberdeckenden Hängung zusammenfügt. An den beiden gegenüberliegenden Wänden
befinden sich fünf Bildgruppen, die aus jeweils acht
Einzelbildern in zwei unterschiedlichen Formaten
bestehen (25,5 x 35,5 cm; 25,5 x 48,5 cm). Jede
Gruppe setzt sich aus zwei Viererreihen zusammen,
wobei die Formate sich abwechseln und eine
mauerähnliche Struktur entsteht. Die drei Ausstellungswände bilden so einen Bildraum, der den
Betrachter allseitig umgibt.
Raumansicht
Seit 1996 arbeitet Calapez mit der Technik der Bildgruppen. Dabei kombiniert er Bilder verschiedener Größe und Tiefe zu einer
dichten Hängung. Es entstehen Installationen, die zunächst als
all-over Struktur oder Gesamtkomposition wahrgenommen werden, bei intensiverem Sehen aber auch die Details der Einzelbilder
in den Vordergrund rücken. Die Wahrnehmung wechselt zwischen
Gesamtsicht, Detail und vergleichendem Sehen der Einzelbilder.
Je länger man die Bilder mit wechselnder Fokussierung studiert,
desto mehr erschließt sich das einzelne Bild, wie auch die Komplexität des Ganzen.
So handelt es sich bei den Bildgruppen der Installation Studiolo
nicht um vierzig Einzelbilder, sondern um fünf Arbeiten, die schon
beim Malen in der jeweiligen Konstellation zusammen entstanden
sind. Calapez formiert die unbemalten Bildtafeln zu einer Gruppe
und beginnt an beliebiger Stelle zu malen. Bild für Bild komplettiert er die Gruppe, ohne eine festgelegte Reihenfolge einzuhalten.
Ähnlich intuitiv wie der spätere Betrachter in seiner Wahrnehmung
verfährt, läßt er sich dabei von Farb- und Formbezügen der Bilder
untereinander leiten. In der endgültigen Komposition scheint jedes
Element seinen festen Platz in der Gesamtstruktur einzunehmen.
9
INTERVAL
ZWISCHEN ZEICHNUNG UND MALEREI
Die Zeichnung, als das Erkennen, Benennen und Aneignen von
Natur, abbildhaft oder in chiffreartigen Verkürzungen in Felswände gekratzt, steht am Anfang aller Kunst. Aus diesen zeichnerischen Anfängen entwickeln sich die Darstellungsformen der
Architektur, Plastik und Malerei.
In der Renaissance erhält die Zeichnung einen besonderen Stellenwert, sie wird zum Synonym schöpferischer Tätigkeit. Zeichnen bedeutete Erfinden, das Hervorbringen der Formen. Der Kraft
der Linie kommt lange Zeit in der Malerei die höchste Bedeutung
zu, sie ist das herrschende Prinzip, das den Auftrag der Farbe
bestimmt. In seinen Schriften zur Malerei bezeichnet Leonardo da
Vinci das Zeichnen als „göttliche Wissenschaft“, als eigenständiges Mittel zur Erkenntnis.
Im 16. Jahrhundert wird diese Vorstellung theoretisch weiterentwickelt. Zuccari versteht „disegno“ als Entwurf, der sowohl die
Idee selbst als auch ihre erste Niederschrift bezeichnet. Er unterscheidet zwischen „disegno interno“, der menschlichen Vorstellungskraft, in der die Anschauung einer Idee sich entwickelt und
„disegno esterno“, der sichtbaren Form, die sie im Zuge ihrer
Manifestation gewinnt. Nach Zuccari hat der Mensch als Ebenbild
Gottes in seinem Geist Anteil am „disegno“ der göttlichen Schöpfung. Unmittelbarer Ausdruck dieses Geistes ist die Zeichnung.
Der menschliche Geist kann die spirituelle Form aller Dinge der
Schöpfung in sich bilden und diesen Formen in der künstlerischen
Darstellung Gestalt geben.
Diese historischen Anmerkungen zur Bedeutung der Zeichnung als
Prozeß schöpferischer Erkenntnis beinhalten einige Kerngedanken,
die man auch heute noch mit dem Zeichnen verbindet und die für
die Arbeit von Pedro Calapez bestimmend sind. Einerseits drückt
die Linie als Spur einer Handbewegung eine unmittelbare intuitive
Idee aus; auf der anderen Seite ist sie als Strukturelement Ausdruck
einer kalkulierten Ordnung.
Auch in den Arbeiten von Pedro Calapez hat das lineare Element
eine herausragende Bedeutung. Ob es sich um klassische Zeichnungen auf Papier handelt oder um Linienstrukturen, die in die
Farbschichten eines Ölbildes eingeritzt sind, die Lineatur bleibt
ein wesentliches Ausdrucksmerkmal der Arbeiten.
10
In der Serie cidades contínuas (1993) z.B. stehen sich Zeichnung und
Bild wie Positiv und Negativ gegenüber. Die schwarzen Ölbilder,
in deren Oberfläche feine Linien geritzt sind wirken dabei oft
leichter als die mit dichten Bleistiftlinien überzogenen Zeichnungen. Die weiße Linienstruktur könnte ebenso durch Aufdrucken
weißer Farbe entstanden sein. Es entsteht ein spannungsvolles
Vexierbild zwischen Positiv und Negativ.
Spätere Werkkomplexe, wie memória involuntária (1996), zeigen eine
Entwicklung hin zum Malerischen, ohne die typische Arbeitsweise der Zeichnung zu verlassen. Besonders anschaulich wird dies
bei den mehrschichtig gemalten Ölbildern auf Holz, in deren Oberfläche skizzenhafte Umrisse und Kompositionslinien eingekratzt
sind. Sieht man zunächst von der „Zeichnung“ ab, so handelt es sich
um eine rein malerische Arbeit. Die Ölfarbe ist in mehreren
Schichten übereinander aufgetragen, so daß in der Überlagerung
ein gemeinsamer Farbklang entsteht. Dabei sind die
einzelnen Schichten nicht homogen und glatt, der
Duktus des Malens bleibt immer sichtbar. Es gibt dichte und durchscheinend lasierende Farbaufträge, die den
Untergrund für die graphischen Elemente, vergleichbar einer kompositorischen Grundstruktur, schaffen.
In einigen Bildern ist so ein Tiefenraum angelegt, der
durch die eingekratzten Linien verstärkt wird.
Calapez’ Werk ist zwischen Malerei und Zeichnung
angesiedelt. Er verbindet das Sinnlich-Haptische des
Farbauftrags mit der ordnenden Struktur der Zeichnung.
Das Projekt Studiolo zeigt diese Verbindung zweier
künstlerischen Techniken ganz direkt: Zeichnungen und
Bilder stehen sich im Raum gegenüber und korrespondieren miteinander.
DIE ZE ICHNUNGEN DER AUSSTELLUNG
Bei den neunzehn großformatigen Arbeiten auf der Hauptwand
des Raumes INTERVAL handelt es sich um Zeichnungen, die mit
farbiger Pastellkreide auf monochrom farbigem Untergrund angelegt sind. Etwa die Hälfte der Zeichnungen ist auf blauem, die
andere Hälfte auf rötlich-braunem Grund gezeichnet - beide in
unterschiedlicher Helligkeit und Intensität. Die helleren Kreide-
11
memória involuntária,
1996,
linien heben die Zeichnungen aus der Grundfläche hervor, womit
sie sich von der herkömmlichen dunkel-auf-hell Zeichnung wie
Negativ und Positiv unterscheiden. Auf der mit Acrylfarbe grundierten Fläche ist eine nachträgliche Korrektur der Linien nicht
möglich, Aufbau und Komposition müssen sofort stimmig sein.
In den Zeichnungen variiert Calapez verschiedene Motive: Innenräume und Interieurs, Landschaftsräume, architektonische Formen,
Naturformen sowie die Kombination der genannten Elemente. Die
Einzelkomponenten sind keine frei erfundenen Motive, sie sind
auf der Grundlage vorgefundener Gemälde, Buchillustrationen,
Fotos oder Druckgraphik entstanden. Dabei interessiert sich
Calapez insbesondere für die unterschiedlichen Darstellungsweisen von Räumen, die er z.B. als Innen- und Außenräume in einem
Bild miteinander verbindet.
In der Zeichnung „cena doméstica 26“ ist ein Schlafzimmerinterieur
als Hauptmotiv dargestellt. Die gesamte Bildfläche wird von vegetabilen Formen überlagert, die man zunächst als Dekorelemente
des Raumes deutet. Doch die wuchernden Formen sind kein abstrakt ornamentales Muster, sondern die Äste eines Baumes,
Gräser und andere Landschaftsformen. Da der perspektivisch dargestellte Innenraum den Bildraum bestimmt, scheint die Landschaft
wie eine Folie darüber zu liegen.
cena doméstica 11,
1998
Eine andere Form der Verschränkung von Innenund Außenraum zeigt „cena doméstica 11“.
Auch hier erschließt sich als erstes ein zentralperspektivisch angelegter Innenraum, eine repräsentative Halle mit kassettierter Decke und
Tr e p p e n a u f g a n g , d i e d e n Be t r a ch t e r r e ch t s
vorne ins Bild führt. Entgegen der üblichen
Lesrichtung von links nach rechts lenkt die
starke Tiefenwirkung des Raumes den Blick von
rechts auf den Fluchtpunkt im unteren Drittel des
Bildes. Die klare Linienstruktur des Innenraumes
endet hier und geht in die Darstellung einer Landschaftsszenerie
über, die den linken Bildteil beherrscht. Architektur und Landschaft, Innen und Außen, sind hier nicht in einer Überlagerung
miteinander verbunden, sondern durch die Verschränkung zweier
unterschiedlicher Bildräume: der im Hintergrund angelegte
12
Landschaftsraum wuchert nach vorn - der Innenraum, in dem der
Betrachter sich zunächst verortet, verliert seine Begrenzungen und
löst sich nach hinten auf.
Eine zusätzliche Verunklärung der Raumgrenzen erreicht Calapez
durch eine Zeichentechnik, die er in vielen Arbeiten dieser Serie
benutzt. Er zeichnet gleichzeitig mit zwei Pastellkreiden und verleiht den dargestellten Objekten eine Doppelkontur. Als optische
Wirkung entsteht eine Unschärfe der so gezeichneten Bildpartien,
als blicke man durch das falsch fokussierte Objektiv einer Kamera.
Bei „cena doméstica 13“ ist dieser Prozeß bis an die Grenze des
Erkennbaren geführt. Alles Dargestellte ist diffus und scheint im
Raum zu schweben, Raumgrenzen sind nicht mehr sichtbar.
Ein anderes Motiv, das sich in den Zeichnungen wiederholt, ist
das unvermittelte Nebeneinander von Raumdarstellungen mit
jeweils unterschiedlichen Fluchtpunkten. So z.B. die gemalten oder
fotografierten Räume auf einer Bilderwand oder die Aufteilung der
Bildfläche in architektonischen Raum und Garten, wie in „cena
doméstica 7“. Diese Zeichnungen erinnern an Raumauffassungen
in mittelalterlichen Erzählzyklen und Fresken der Frührenaissance.
Der Raum wird dort nicht als unendliches Kontinuum, entsprechend unserer Auffassung der neuzeitlichen Physik verstanden
und wahrgenommen, sondern als Verbindung relativ aufeinander
bezogener Orte.
Die Zeichnungen, in denen Landschaftsmotive und Naturformen
das Hauptmotiv darstellen, sind als Gruppe sehr heterogen. Es ist
sofort einsichtig, daß es sich nicht um Naturstudien handelt,
sondern um Interpretationen von Gemälden, Zeichnungen oder
graphischen Vorlagen. Durch die unterschiedlichen Darstellungsverfahren löst Calapez die Motive oft bis zum Ornamentalen auf.
Der Versuch, die Formen im Sinne einer topographischen Zuordnung zu deuten, scheitert.
Der Blick findet keine abschließende Lösung, auch wenn man einzelne Formen, wie z.B. Bäume, identifizieren kann. Erst nach und
nach entschlüsseln sich Ungereimtheiten: bei einigen Zeichnungen handelt es sich um eine Komposition aus einem Landschaftsmotiv, das mit seiner punktgespiegelten Version kombiniert ist. Bei
den Zeichnungen „cena doméstica 22“ und „cena doméstica 28“
13
stehen sich Zeichnung und „Kopie“ horizontal gegenüber; welche
Abbildung die Ursprungszeichnung ist, läßt sich nicht entscheiden.
BILDER ÜBER DAS SEHEN
Calapez führt uns in seinen Arbeiten eine Welt verwirrender Räume vor, die dem Betrachter viele Standpunkte ermöglichen. Nicht
die perfekte Illusion des Trompe l’oeil ist sein Thema, sondern die
Vielfalt räumlicher Situationen und Repräsentationen. Eine
zentrale Rolle spielt die Dialektik des Innen und des Außen, des
architektonischen Raums und des Landschaftsraums.
Die Arbeiten thematisieren aber auch das Sehen als Wahrnehmungsvorgang. In die Zeichnungen integriert Calapez optische „Störungen“,
wie man sie aus dem Bereich der Fotografie kennt: Unschärfe, Überblendung, Spiegelung. Diese Störungen verhindern ein vorschnelles
eindeutiges Wiedererkennen, ziehen die Gewißheit der geometrischen
Anschauung in Zweifel. Die Doppelkonturen lassen das Dargestellte
unscharf und beweglich erscheinen.
Dem Betrachter gelingt es nicht das Bild zu fixieren, Einzelheiten
verwischen sich. In einigen Zeichnungen sind die Doppellinien
mit unterschiedlichen Farben gezeichnet, was den Eindruck einer
L i n i e m i t b e g l e i t e n d e m Sch a t t e n h e r v o r r u f t . E i n e w e i t e r e
Assoziationsebene geht von 3-D-Fotos aus, die man unter Zuhilfenahme einer Brille räumlich sehen kann. Bei diesen Fotos sind
Linien und Flächen entsprechend der Farben der Brille zweifarbig
konturiert. Auch an Alltagswahrnehmungen ist man erinnert - die
Spiegelung in einer Doppelglasscheibe führt zu einem Bild mit
zweifacher Kontur.
Durch Übereinanderlegen unterschiedlicher Bildmotive erreicht
Calapez die Durchdringung von Räumen und Ebenen, vergleichbar einer fotografischen oder filmischen Überblendung. Ihre Räumlichkeit entsteht durch perspektivische Darstellung, aber auch
durch die unterschiedliche Farbigkeit der Zeichnungsebenen.
Auch Spiegelung und Symmetrie sind zentrale Motive in Calapez’
Arbeiten. Dabei meint Spiegelung nicht nur das optische Phänomen der Reflexion, auch die Übertragung historischer Bildquellen
ist im inhaltlichen Sinn eine Form von Spiegelung.
14
In der Serie Invencoes, Caprichos, Aequitecturas von 1994 hat Calapez
das Thema Symmetrie ganz direkt umgesetzt, indem er mit
rechter und linker Hand gleichzeitig gezeichnet hat. Die jeweils
acht Bilder, in Auseinandersetzung mit Stichen von Piranesi entstanden, stehen sich als gespiegelte Gruppe gegenüber. Bei den
Zeichnungen des Projektes Studiolo verwendet Calapez auch
Spiegelungen innerhalb einer Zeichnung. Die kopfstehende,
seitenverkehrte Dopplung des Motivs erinnert dabei an die Bildprojektion einer Camera Obscura: In dieser einfachen Lochkamera erscheint die Abbildung auf der Rückwand kopfstehend und
seitenverkehrt.
Die Arbeiten von Calapez veranschaulichen Sehen und Wahrnehmen
als aktive Prozesse. Um seine Bilder zu verstehen, muß unsere
Wahrnehmung sie immer wieder neu strukturieren und ordnen.
Seine Bilderfindungen, die sich aus vorgefundenen Bildquellen
speisen, schaffen poetische Räume, die die Einbildungskraft des
Betrachters anregen. Sie entziehen sich einer klar definierten
Deutung und lassen Spielraum für Phantasie und Erinnerungen.
In ihrer offenen visionären Form regen sie dazu an, Geschichten
zu erfinden, die die leeren Zimmer und Landschaften bespielen.
Alexandre Melo hat diese Stimmung in seinem Aufsatz zur Serie
cidades contínuas sehr treffend als „Architektur ohne Stadt und
Bühnenbild ohne Schauspiel“ charakterisiert. 4
1 Das Studiolo in Urbino wurde 1476 fertiggestellt. Die Gemälde stammen von Joos van
Wassenhove, gemalt zwischen 1473 - 75, nach 1475 von Pedro Berruguete überarbeitet.
2 Die Holzverkleidung des Studiolo in Gubbio gelangte 1673 nach Florenz, dort erwarb sie
1874 Prinz Lancelotti. Seine Erben verkauften die einzelnen Panele 1937 an einen deutschen
Kunsthändler. 1939 kaufte das New Yorker Metropolitan Museum die Holztafeln an und
präsentiert sie seit 1941 in einem eigens installierten Raum.
3 Siehe hierzu u.a. Angeli Janhsen. Pespektivregeln und Bildgestaltung bei Piero della
Francesca, München 1990.
4
Alexandre Melo. Text für die Ausstellung „Cidades Contínuas“. 1993.
15
16
BARBARA BERGMANN
A REALIDADE DO DESENHADOR
O PALCO DO PINTOR - O QUARTO DO DESENHADOR
O espaço sempre me tornou silencioso.
JULES VALLÈS
O espaço, mas você não pode compreender,
é horrível por dentro – por fora é o verdadeiro espaço.
HENRI MICHAUX
SOBRE A HISTÓRIA DO STUDIOLO
Como studioli designavam-se as salas privadas de um sábio ou príncipe, nos tempos da
Renascença. Uma pequena sala na qual o seu proprietário costumava ler, escrever, pensar e
pesquisar. O studiolo era ao mesmo tempo biblioteca, sala de colecção e tesouraria. Os studioli
de Federico da Montefeltre em Urbino e Gubbio, que surgiram nos meados do século XV, são
exemplos destacados deste género. Representam um conceito elaborado e planeado até o
detalhe. O studiolo do palácio dos príncipes de Urbino, era uma pequena sala, onde as paredes
estavam completamente revestidas de madeira entalhada em trompe l‘oeil, que podem ser
vistas ainda hoje. Sobre este revestimento de madeira encontravam-se vinte e oito pinturas a
óleo de personagens famosas1.
O sucesso desta sala artística, que imediatamente foi celebrada como um dos milagres da
habitação da realeza, intimou Federico da Montefeltre a continuar e aperfeiçoar esse conceito
num novo studiolo no seu palácio em Gubbio 2. As paredes eram iguais às de Urbino, cobertas
de trabalhos em madeira entalhada, que encenavam uma perfeita ilusão de espaço: atrás de
portas semi-abertas viam-se prateleiras onde se encontravam, num perturbante excesso, objectos
da propriedade de Montefeltre como armas, símbolos de poder, instrumentos musicais,
instrumentos científicos e livros. Os objectos foram representados com sombras reais, como
que sendo o resultado da influência da luz natural. Para o visitante que se encontrasse no
centro do quarto esta construção perfeita tinha imediatamente uma perspectiva sensível.
Objectos, inscrições, pinturas, placas, anamorfoses e a luz alternada dão uma impressão
harmoniosa global que somente se compreende no quadro de uma interpretação real. Cada
trabalho em madeira entalhada faz assim parte de uma alegoria complexa, dum pensamento
humano, um conceito geral, um exemplo para a recepção das novas teorias científicas, como,
por exemplo a da perspectiva central.
As pinturas, utilizando as regras de perspectiva Renascentista, não eram porém quadros sobre
a visão. As regras da perspectiva derivadas da óptica antiga e não da percepcção, serviam
como meio auxiliar para a construção de todos os mecanismos de construção de espaço
imagináveis. Qualquer detalhe ou objecto estava inevitavelmente submetido às regras que
assim defeniam a visão. As pinturas não eram ilustrações empíricas da visão mas sim, estavam
enquadradas pela tradição religiosa, que não tinha a intenção de realizar uma representação
fiel da realidade 3. Não obstante, foi conseguido uma clara contribuição para uma nova
17
compreensão do espaço e da percepção. Os studioli de Federico da Montefeltre estão situados
no limiar de uma visualidade „moderna“, na qual o espaço se transformou no “contínuo“.
O PROJECTO STUDIOLO DE PEDRO CALAPEZ
Para a sala de exposição triangular INTERVAL, Pedro Calapez concebeu uma nova apresentação
de seus desenhos e pinturas apadrinhada pelo conceito do studiolo.
Comparável com o studiolo, este espaço serve para guardar livros, pinturas e outros objectos
de arte. INTERVAL não é um gabinete privado, mas sim, uma sala acessível ao público visando
o intercâmbio cultural. Ao contrário do studiolo com seu aperfeiçoamento artístico detalhado,
aqui predomina a característica de uma oficina industrial. A arquitectura fora do comum exige
um conceito bem elaborado que possibilite a boa colocação das obras e que considere os
eixos perspécticos que uma sala rectangular não oferece. Dois lados do triângulo estão envoltos
por um balcão que possibilita uma visão sobrelevada da sala de exposição e uma vista
previligiada sobre os quadros colocados na parede de apresentação principal. Para essa parede
Calapez escolheu dezoito desenhos coloridos (cada um com 122 x 152 cm), que igualmente
ocupam uma parte da parede junto à escada, formando-se assim um grande conjunto de imagens
que cobre intencionalmente a parede. Nas duas outras paredes da sala encontram-se várias
pinturas constituídas por grupos de pinturas com dois formatos diferentes (25,5 x 35,5 cm;
25,5 x 48,5 cm). Cada grupo é formado por dois alinhamentos de quatro elementos onde os
formatos variam e formam uma estrutura parecida à de um muro. As três paredes de exposição
formam assim uma sala de quadros que envolve o observador por todos os lados.
Desde 1996 Calapez utiliza a técnica de agrupar quadros. Combina quadros de diferentes
tamanhos e espessuras com uma disposição na parede seguindo uma organização
predeterminada. Assim se constitui uma instalação que inicialmente dá a impressão duma
estrutura all-over ou de uma composição geral, mas, ao observar pormenorizadamente
evidenciam-se detalhes nos seus elementos em primeiro plano. A percepção alterna entre vista
geral, detalhe e percepção comparativa, entre as pinturas isoladas que constituem esta
composição. Quanto mais demorado se observa e estuda os quadros em focalização alternada,
tanto mais se explora o quadro isolado e igualmente a complexidade do conjunto.
Nos grupos de pinturas da instalação Studiolo, não se trata de setenta e dois quadros isolados,
mas sim de nove trabalhos que durante a pintura se formaram nas correspondentes constelações.
Calapez coloca as placas de madeira, ainda não pintadas, na parede, formando um grupo e
começa a pintar em qualquer uma delas. Quadro por quadro ele completa o grupo, sem manter
uma sequência fixa. Tal como o observador se comporta na contemplação de uma obra ele
deixa-se guiar pela aplicação de cores e formas, referenciando os quadros entre si. Na
composição definitiva cada elemento parece tomar o seu lugar fixo na estrutura geral.
Também os desenhos do projecto Studiolo, desenvolvem experiências na sua composição,
ultrapassando-se a leitura quadro a quadro. A primeira percepção ligeira tem como alvo
encontrar cores correspondentes: como é composta a área ocupada pelos dezoito retângulos
coloridos é composta; que ritmo se forma. Depois o olhar salta de um motivo para o outro e
tenta descobrir pontos de contacto ou diferenças. Um detalhe encontrado é comparado com
outros elementos sendo em seguida sucessivamente recordados, modificando-se assim a análise
provisória da vista geral.
18
ENTRE DESENHO E PINTURA
O desenho como um reconhecer, o nomear e apoderar da natureza, em grafitti ou cifras
rabiscadas em rochas, esteve no início de toda a arte. Destes primeiros desenhos se
desenvolveram as formas de representação utilizada na arquitectura, escultura e pintura.
Na Renascença o desenho obtém uma importância especial transformando-se no símbolo do
trabalho criativo. Desenhar significa inventar, produzir novas formas. Durante muito tempo a
força da linha merece a maior importância na pintura, ela é o pricípio dominante que determina
a aplicação da cor. Nas seus escritos sobre pintura, Leonardo da Vinci define o desenho como
„a ciência divina“, como o meio autónomo para o auto-conhecimento.
No século XVI esta ideia é ainda mais desenvolvida teóricamente. Zuccari entende o “disegno”
como rascunho, o que denomina a ideia em si mas também o primeiro registo gráfico. Ele
destingue entre “disegno interno”, proveniente da imaginação, na qual a contemplação duma
ideia se desenvolve, e, o “disegno externo”, a criação da forma visível, que se desenvolve no
decorrer da manifestação da ideia. Segundo Zuccari, o ser humano, sendo o seu espírito a
imagem de Deus, tem participação no “disegno” da criação divina. A espontânea expressão
deste espírito é o desenho. O espírito humano pode desenvolver em si a forma espiritual de
tudo o que é criado e dar-lhes uma forma na representação artística.
Estas anotações históricas sobre a significação do desenho como processo do conhecimento
criativo, contêm alguns pensamentos básicos, que ainda hoje são comuns ao desenho e que
são predominantes no trabalho de Pedro Calapez. De uma maneira, a linha demonstra um
rasto de um movimento da mão, a ideia intuitiva e espontânea; por outro lado ela é, como
elemento estrutural, expressão duma ordem calculada.
Também nos trabalhos de Pedro Calapez os elementos lineares têm uma importância dastacada.
Mesmo tratando-se de desenhos clássicos sobre papel, ou de uma estrutura em linhas sulcadas
nas camadas de cores dum quadro a óleo, o tratamento linear continua sendo uma expressão
essencial dos seus trabalhos. Na série cidades contínuas (1993), a pintura e o desenho por
exemplo posicionam-se como positivo e negativo. Os quadros pretos a óleo, em cujas superfícies
estão sulcadas linhas finas, dão muitas vezes a impressão de serem mais leves do que os
desenhos que são cobertos de fortes linhas a grafite. As estruturas de linhas brancas poderiam,
da mesma forma, terem sido impressas com cor branca. Assim se forma um quadro de enigma
cheio de tensão entre positivo e o negativo.
Trabalhos complexos posteriores como memória involuntária (1996), mostram um
desenvolvimento no sentido da pintura, sem abandonar as formas típicas de trabalho em que
utiliza o desenho. Bem explícitos são os quadros a óleo sobre madeira, pintados com várias
camadas de tinta, em cujas superfícies estão riscados perfis e linhas de composições. Se não se
levar em consideração o “desenho” estamos perante um puro trabalho de pintura. A cor é
aplicada em várias camadas sobrepostas, dando assim um tom de cor de mistura nas zonas de
sobreposição. As diferentes camadas isoladas não são homogéneas e lisas, o ducto da pintura
continua sempre visível. Existem aplicações de cor densas e transparentes para laquear, as
quais formam a base para elementos gráficos, comparáveis a uma estrutura básica composta.
Nalguns quadros existe assim uma dimensão de fundo, a qual é reforçada pelas linhas sulcadas.
A obra de Calapez está posicionada entre a pintura e o desenho. Ela une o espiritual e o
sensual da aplicação da cor com a estrutura do desenho. O projecto Studiolo mostra esta
19
combinação de duas técnicas artísticas directamente: desenhos e quadros estão situados frente
a frente na sala e promovem correpondências entre si.
OS DESENHOS DA EXPOSIÇÃO
Os dezoito trabalhos em formato grande na parede principal da sala INTERVAL,foram realizados
a pastel seco de diferentes cores sobrepondo-se num fundo colorido, quase monocromático e
pintado a acrílico. Quase metade dos desenhos são sobre fundo azul e os restantes sobre um
fundo vermelho-castanho, sendo ainda estes fundos trabalhados em diferentes tonalidades e
intensidades. As Iinhas a pastel, mais claras, deixam os desenhos sobresair do fundo básico,
revelando-se assim os desenhos tradicionais, escuro sobre claro, como negativo e positivo.
Uma correcção posterior da área pintada com tinta acrílica não é possível, estrutura e
composição devem estar imediatamente de acordo.
Nos desenhos de Calapez variam diferentes motivos: salas interiores e “interieurs”, espaços de
paisagens, formas arquitectónicas, formas naturais, e também a combinação destes elementos.
entre si. Os componentes isolados não são motivos livremente imaginados, eles referem pinturas,
ilustrações de livros, fotografias encontrados. Calapez interessa-se em especial pelas modos
diferenciados de apresentação das superfícies em que, por exemplo, combina um interior com
um exterior.
No desenho “cena doméstica 26” é apresentado o interior de um quarto de dormir como
motivo principal. A completa superfície do quadro está sobreposta de formas vegetais, que à
partida se interpretam como elementos de decoração. Porém, as formas excrescenciais não
são desenhos ornamentais e abstractos, mas sim os ramos de uma árvore, relva e outras
representações de paisagens. Como a área interna apresentada em perspectiva determina a
área do quadro, a paisagem parece cobrí-lo como uma folha delgada.
Uma outra forma de cruzamento de áreas internas e externas mostra a “cena doméstica 11”.
Também aqui se abre primeiro uma área interna composta em perspectiva central, uma sala
com tecto apainelado e uma escada, que guia o observador pela frente direita ao quadro. Ao
contrário da leitura normal, da esquerda para a direita, o forte efeito de profundidade da área
leva o olhar da direita ao terço inferior do quadro. A estrutura de linhas da área interna termina
aqui e passa para a apresentação de um cenário de paisagem, que domina o lado esquerdo do
quadro. A arquitectura e a paisagem interna e externa não estão aqui unidas por uma
sobreposição mas sim pelo cruzamento de duas áreas de quadros diferentes: a área de paisagem
no fundo cresce para a frente e a área interna, na qual o observador se desorienta de início,
perde as suas margens e, mais no fundo é decomposta.
Uma outra diminuição da clareza dos limites nos trabalhos de Calapez é conseguida com uma
técnica de desenho que ele usa em muitos trabalhos desta série. Trata-se de desenhar com dois
traços a pastel seco, ao mesmo tempo, obtendo assim um contorno duplo nos objetos
representados. Como efeito Calapez obtém uma falta de nitidez no desenho, tendo-se assim a
impressão de estar a olhar através de uma lente desfocada. Na “cena doméstica 13” este
processo foi levado até o limite de reconhecimento. Tudo o que se representa parece difuso e
flutuando na superfície, os limites deixam de ser visíveis.
Um outro motivo que se repete nestes desenhos, são as súbitas representações de diferentes
espaços, uns ao lado dos outros, com diferentes pontos de fuga. Assim aparecem por exemplo
20
as áreas pintadas ou fotografadas numa parede com quadros ou a divisão da superfície do
quadro em espaço e jardim arquitectónico, como na “cena doméstica 7”. Estes desenhos
lembram a interpretação do espaço na idade média, nos ciclos narrativos e nos frescos do
início do século da Renascença. O espaço não é compreendido e percebido como contínuo
infinito de acordo com a nossa interpretação da física moderna, mas sim como a união de
locais em relação aos que lhes são adjacentes.
Os desenhos em que os principais motivos são a paisagem ou formas naturais são bastante
heterogéneos como grupo. É desde logo compreensível que não se trata de estudos da natureza,
mas sim de interpretações de pinturas, desenhos ou modelos gráficos. Pelos diferentes processos
de apresentação, Calapez desfaz os motivos até ao ornamental. A tentativa de interpretar as
formas no sentido dum agrupamento topográfico, fracassa. O olhar não encontra uma solução
finalizadora, mesmo se for possível identificar formas isoladas, como por exemplo árvores.
Somente pouco a pouco se entende o que parecia tão sem sentido: em alguns desenhos tratase dum motivo de paisagem que está combinado com uma versão invertida dessa imagem. Nos
desenhos “cena doméstica 22” e “cena doméstica 28”, desenho e “cópia” estão colocados em
sentido horizontal um em frente ao outro não sendo possível determinar qual será o original.
IMAGENS SOBRE A VISÃO
Calapez apresenta-nos um mundo de espaços desconcertantes nos seus trabalhos, que
possibilitam muitos pontos de vista ao observador. A perfeita ilusão do trompe l’oeil não é o
seu tema, mas sim a diversidade de situações e representações espaciais. A dialética do interior
e do exterior tem um papel central na concepção do espaço arquitectónico e do espaço de
paisagem.
Mas os trabalhos também se ocupam tematicamente da visão e do processo de percepção. Nos
seus desenhos Calapez integra “pertubações” ópticas, como sejam, no âmbito da fotografia:
desfocagem, mudança gradual de uma imagem para outra, reflexão. Essas pertubações impedem
o reconhecimento rápido e inequívoco, colocam a certeza do rigor geométrico em dúvida. Os
duplos contornos promovem a falta de clareza e a mobilidade. O observador não consegue
fixar o quadro, os detalhes parecem manchas. Em alguns desenhos as linhas duplas são pintadas
com traços de cores diferentes resultando uma imagem como que acompanhada pela sua
sombra. Num outro tipo de associação poderíamos pensar em fotografias em 3 dimensões, que
só podem ser vistas com óculos especiais. Nessas fotos as linhas e planos são contornados a
duas cores, lembrando a dupla coloração das lentes que para esse fim são utilizadas. Igualmente
se podem referir memórias do quotidiano como se nota na reflexão de uma vidraça dupla que
apresenta uma figura de duplo contorno.
Na sobreposição de motivos de quadros diferentes, Calapez consegue a penetração de espaços
e planos, comparável com uma mudança gradual de uma imagem noutra, como se vê em
certas fotos ou filmes. A sua impressão de espaço forma-se pela apresentação perspéctica mas
também pela variada coloração dos diferentes planos de cada desenho.
Também a reflexão e a simetria são um motivo nos trabalhos de Calapez. A reflexão não
significa só o fenómeno da reflexão óptica mas também a utilização de referências históricas,
trata-se de um tipo de reflexão que considera forma e conteúdo.
Na série Invenções, Caprichos, Arquitecturas de 1994, Calapez transformou directamente o
tema simetria, desenhando com a mão esquerda e direita simultâneamente. Cada conjunto de
oito quadros foi realizado na referência a gravuras de Piranesi, e, como cada grupo reflecte
21
simetricamente o outro foram colocados frente a frente. Nos desenhos do projecto Studiolo,
Calapez também utiliza reflexões no interior de um desenho. A duplificação com a colocação
invertida horizontalmente e lateralmente, recorda a projecção de uma imagem utilizando a
câmara- escura onde a imagem aparece, virada de cabeça e invertida lateralmente na parede
traseira, deste dispositivo.
Os trabalhos de Calapez demonstram a visão e a percepção como processos activos. Para
compreender os seus quadros, a nossa percepção deve reestruturá-los e recompô-los sempre
de novo.Nos seus engenhosos quadros, nascem fontes pitorescas, criam-se salas poéticas, excitase a imaginação do observador. Eles impedem uma interpretação clara e definida, e, dão lugar
à fantasia e às lembranças. Na sua forma visionária aberta, promovem a invenção de histórias,
que dão vida às salas e paisagens vazias. Alexandre Melo caracterizou muito bem este ambiente
no seu texto para a série “Cidades Contínuas” como “arquitectura sem cidade e cena sem
espetáculo“4.
1 O studiolo em Urbino foi terminado em 1476. As pinturas são de Joos van Wassenhove, pintados entre 1473 - 75, depois
retrabalhados em 1475 por Pedro Berrugueda.
2 O revestimento de madeira do studiolo em Gubbio foi tranferido em 1673 para Florença, alí o príncipe Lancelotti
adqueriu-o em 1874. Os seus herdeiros venderam os paineis cada um por si a comerciantes alemães em 1937. Em 1939 o
Metropolitan Museum de Nova-Iorque comprou-os e apresenta-os desde 1941 numa sala instalada para este fim.
3
Ver entre outros Angeli Janbsen. Regras de perspectiva e formação de quadros de Piero della Francesca, Munique 1990.
4
Alexandre Melo, texto para a exposição “Cidades contínuas”, 1993
22
23
25
JOÃO LI MA PI N HARANDA
DER WIDERSCHEI N DES ANDEREN
Angesichts der Bilder von Pedro Calapez können wir von Romantik
sprechen. Wir müssen es aber von einem Standpunkt aus tun, der
das Ende der Moderne mit der Zeit verbindet, die der Moderne
vorausgeht, weil die Werke von Calapez sich im Bewußtsein des
Endes aller Paradigmen bewegen, ohne dabei die Hoffnung auf
eine konstruktive Realität zu offenbaren.
Wir leben in einer Zeit, in der der Künstler weiterhin allein der
Gesellschaft gegenübersteht – aber er kann nicht auf einen Gott
hoffen, der diese Freiheit aufrecht erhält; ganz im Gegenteil ist er
abhängig von einer seltsamen, perversen Allianz zwischen der
Gleichgültigkeit der Gesellschaft und der geheiligten Kunstbürokratie. Der Künstler kann in unserer Zeit mehr denn je eine
vielfältige Persönlichkeit sein, frei von Zwängen, aber er weiß, daß
er damit Gefahr läuft, seine Ideen nicht zu verwirklichen oder sie
zu verschwenden. Auch kann der Künstler auf historische Modelle
zurückgreifen, aber er weiß, daß es nicht möglich ist, die Ruinen,
die er liebt und zitiert zu restaurieren (sie ernst zu nehmen), weil
das Nachahmen historischer Stile nicht den ursprünglichen Geist
einer Epoche zurückholt, denn keine der vergangenen Epochen
hat es je geschafft, ein „Goldenes Zeitalter“ zu werden.
Die Kraft der Empörung, das Spiel der Ironie und die Qual der
Melancholie scheinen Stufen auf dem Weg zur ethischen Erlösung
zu sein. Die Arbeiten von Pedro Calapez sind von einer tiefen
Melancholie durchdrungen.
Als Spieltisch historischer Zitate und fortwährender technischer
Experimente sind die Werke von Calapez Bilder, ähnlich den Fragmenten eines irrealen Bühnenbildes, die man durch „Fensterfallen“
sieht. Sie sind Ausdruck des unerfüllbaren Wunsches, ein optisches
Panorama im Stil des 18. Jahrhunderts zu konstruieren. Die Bilder
zeigen eine beständig fesselnde Illusion, den Rundumblick einer
Landschaft, und letztendlich gleichen sie den ständig wechselnden
Szenen eines Videospiels. Die Konkretisierung eines potentiellen
Voyeurismus wird durch Glasscherben und Spiegeltäuschungen
sabotiert, durch zwischengestellte Flächen nicht ganz durchsichtigen Materials.
27
Jedes Fenster ist von einem Schleier oder etwas anderem bedeckt,
das permanent den Blick stört. Es könnte ein tränenverschleierter
Anblick sein, aber die Bilder bieten uns keine Emotionen an - es
sind verlassene Bilder. Es ist die Gewißheit des Todes, aber nicht
die des Todesdramas. In den Landschaften und Innenräumen sind
keine Menschen. Es ist eine Welt „post mortem“, dessen Vitalität
Kristallen gleicht, die seit Anbeginn der Zeit nach den Strukturen
i h r e r l e b l o s e n Mo l e k ü l e s u c h e n . D u r ch f a s t e r z ä h l e r i s ch e
Darstellungstechniken (Comics), die jedes Detail aus jedem Winkel zeigen, sind wir eingeladen, den unendlichen Episoden dieser
Konstruktionen zu folgen. Oder wir folgen den Versuchen der
Abstraktion aller Prozesse und bilden eine Einheit aus den Bildern.
ZEICHNUNG: PERSPEKTIVE UND PROJEKTION
Ohne die gegenständliche Darstellung aufzugeben (Landschaften,
Architektur, Naturformen oder dekorative Elemente), unterliegen
die Zeichnungen und Bilder von Pedro Calapez stetigen Störungen, die sie instabil machen. Um die gegenwärtige Werkserie zu
analysieren, müssen wir bei den Zeichnungen beginnen, auch wenn
viele Überlegungen dieser Einführung gleichermaßen auf ältere
Arbeiten zutreffen.
Selbst wenn der Künstler es immer offenlegt, jedes Bild auf eine
erkennbare historische Quelle zurückführt, gibt es zwischen den
beiden extremen Wegen (dem inspirierenden Bild und dem fertigen
Bild) eine Reihe von Seitenwegen, die jedes Bild in ein schwer wiedererkennbares Zeichen verwandeln.
Diese Instabilität ist im Inneren des Bildes geboren. Sie entsteht
im Prozeß (im Moment) der Realisierung, als Poesie der Arbeit,
nicht als vorher durchdachtes Konzept. Was wir Arbeitsprozeß
nennen kann in verschiedenen Schritten definiert werden, die nicht
immer voneinander zu trennen sind: das Studium der Bildquellen,
Überlegungen zum konkreten Ausstellungsraum, die literarische
Erzählung, ästhetische Reflexionen und Überlegungen zur Methodik, die der bildnerischen Arbeit vorausgehen oder sie begleiten
(in den Katalogen von Pedro Calapez wird jede Werkgruppe von
Einführungstexten begleitet) und letztendlich ist der eigentliche
Rhythmus bei der technischen Fertigstellung der Arbeiten zu
nennen. Es ist ein Prozeß, bei dem Theorie und Praxis, die Arbeit
28
mit dem Material und das reine Sehen, die Berücksichtigung der
Quellen und Orte, wie ein Gewebe aus unentwirrbaren Fäden
zusammenwirken.
Calapez geht bei der Perspektive und ihrer geometrischen Konstruktion
immer von den Ideen der Renaissance aus. Folglich beginnt er mit
dem geistigen Raum der Camera Obscura. Seine frühere Tätigkeit
als Fotograf hat diese technische und metaphorische Verbindung
in konzeptioneller Hinsicht verstärkt: er stellt sich jedes Bild wie
eine Projektion von Licht auf einen Untergrund vor - manchmal
intensiviert er diese Illusion (durch die Umsetzung der Zeichnung
als Einschnitt in den dick aufgetragenem Malgrund), man könnte
es eine Gravurtechnik nennen; er ist in der Lage, das Bild so in
Szene zu setzen, als sähe man es durch optische Linsen (bunte oder
schattige, verzerrende oder multiplizierende); er entwirft Kompositionen, die eine Umkehrung (rechts - links, oben - unten) des
projizierten Bildes darstellen.
Z E I C H N U N G : D I E A R B E I T D E R S C H AT T E N
(D I E VE R D O P P E LU N G U N D DA S PHANTO M B I LD)
In Anbetracht des oben Gesagten kann man von einer intensiven
Arbeit am Phänomen der Schatten in Calapez‘ Zeichnungen
sprechen. Das bedeutet nicht nur eine Verdoppelung des Bildes,
sondern auch eine Verdunkelung.
In einem Bild, das nach den Perspektivregeln der Renaissance
konstruiert und nach den gleichen Regeln beleuchtet ist, verdoppelt der Schatten die Gegenstände. Die Bilder von Calapez
spielen hingegen mit den Abbildungsregeln der Renaissance,
pervertieren sie - wie ein Teufel, der sanft eine Seele in Versuchung
führt. Es scheint, daß sie auf Regeln gründen, aber die Formen
zeigen eine unbeschreibliche Falschheit. Der Schatten wird nicht
entsprechend physikalischer oder geometrischer Logik vom
Gegenstand projiziert, er ist zufällig angehängt. Oft überdeckt der
Schatten die Formen, weil er von außen auf das Bild fällt, wie von
oben durch eine optische Linse projiziert oder wie die Verdoppelung einer dunklen Wolke, die das Bild verdeckt und die Sonne
abschirmt und die das Bild unruhig oder einfach traurig macht.
29
So wie die gezeichneten Gegenstände von der Farbe unabhängig
sind (die Farbe wird nur als Untergrund benutzt), stellt der Schatten
weniger einen verdoppelten Körper dar, als ein Zwischenbild von
„Körperlosigkeit“ zwischen Lichtquelle und Bild. Daher stellt die
Strategie der Verdoppelung das stärkste Element in den Konzepten
von Pedro Calapez dar. Dieses Konzept leitet sich vom eigentlichen
Akt des Zeichnens ab.
Beim Zeichnen bestätigt Calapez nicht nur eine Linie. Manchmal
benutzt er etwas, was man eine angedeutete Geste nennen würde.
Calapez zeichnet das permanente Zögern auf. Die Linien der Zeichnung wiederholen sich übereinander, als versuchte er, die richtige
Linienführung einer Form zu treffen. In anderen Fällen erscheint
diese Verdoppelung eher wie Unsicherheit. Dann wiederum zeichnet
der Künstler zwei Parallelstriche, die das Bild wirklich verdoppeln.
Wir sehen das Bild, als ob Calapez die ungenügenden Ergebnisse
einer multiplen Projektion aufzeichnet, wie bei einer schlechten
Reproduktion oder bei einem schlecht synchronisierten Fernsehbild, bei der man das wahrnimmt, was wir hier „Phantombild“
nennen. Oder er kehrt die Prozesse um und versetzt uns in die
Situation eines Kranken, dessen Gehirn unfähig ist, die erhaltenen
Bilder zu fokussieren, wobei die von außen durch die Augen und
den Sehnerv empfangene Information verdoppelt wird.
Man sieht, daß keine dieser Techniken dazu benutzt wird, Hoffnungslosigkeit auszudrücken. Die Vehemenz körperlicher Gewalt (als
Gestus und als Behandlung des Materials) dient nicht dem
bildnerischen Prozeß von Calapez. Nichts deutet darauf, kein
subjektiver Bruch. Alles weist auf eine intensive Reflexion, umgesetzt in plastischem Denken. Nichts verweist auf Zynismus.
Es handelt sich eher um eine emotionale Strenge. Emotionale
Aufrichtigkeit, Melancholie - übertragen in kalkulierten Übungen
eines unaufrichtigen Stils.
Die Linie zögert, der Strich wiederholt sich, die Konturen suchen
ständig Übereinstimmung - weil die Gedanken zweifeln, weil die
Bilder der Welt sich aufdrängen, weil das Wort ständig Gewißheit
sucht (zwischen der Realität und den Begriffen, zwischen dem Sichtbaren und den Möglichkeiten der Darstellung).
Letztendlich kulminieren die Lösungen der Kompositionen dieser
Zeichnungen im Höhepunkt der konventionellen naturalistischen
30
Darstellung. Es ist gerade das Erforschen der vielfachen Möglichkeiten der Komposition eines Bildes, in denen Calapez die
Probleme der Darstellung auslotet. Es sind die einfachen Verdoppelungen der Bilder und die fortwährenden Multiplikationen, die
den Strategien der Parallelität, entstanden durch die Phantombilder
der Schattenprojektion, die Möglichkeiten der unendlichen Vielfalt
hinzufügen, kontrolliert durch die verschiedenen Arten der
Symmetrie.
Über das Dekodieren dieser Matrix und der Symmetrieachsen hinaus ist es an dieser Stelle wichtig, auf die Metapher des Spiegels
zurückzukommen - nicht als bloße Bekräftigung des Wunsches nach
Verdoppelung, sondern als Konkretisierung einer vielgestaltigen
Realität. Die Referenzen der Bilder von Calapez sind wie eine
Wasserspiegelung (klassisch), ein zerbrochener Spiegel oder ein
Spiegelsaal, oder sie sind Bilder, zusammengesetzt aus den
verschiedenen Spiegeln eines Kaleidoskops: das Gleiche (das
Originalbild, vom Künstler zitiert) wird zum Anderen (verwandeltes und angeeignetes Bild) und dieses Andere verdoppelt sich
(im eigentlichen Akt der neuen Aufzeichnung).
ZE I CHNUNG:
Z I TAT , H I N Z U F Ü G U N G U N D E I N H E I T
Die Strategie von Calapez ist nicht nur die reine Graphik. Es geht
nicht nur darum, visuelle Bilder zu benutzen. Es gibt in ihnen (und
in ihren Assoziationen) eine Idee, die man berücksichtigen muß.
Sind es Landschaften oder Innenräume, natürliche Elemente,
Bestandteile der Architektur oder dekorative Accessoires? Greift
er zurück auf Renaissance, „Rocaille“, „Pompier“ oder Moderne?
Zitiert er Bilder oder Fotografien, Architekturen oder Stiche? Kunst
oder Populäres?
Offensichtlich gibt es keinen Grund zur Annahme einer versteckten
Bedeutung, oder irgendeinen subjektiven Grund, den man in den
Assoziationen entdeckt hat. Mehr noch, als den verbalen Grund
jeder einzelnen dieser Assoziationen und formalen Möglichkeiten
zu dekodieren, ist es einerseits wichtig, die Strategien und Anhäufungen von Bildern zu verstehen, die mit unserer Realität, der Art
Bilder dieser Welt zu erzeugen, verbunden sind. Auf der anderen
Seite ist es wichtig, die visuellen Werte zu beachten.
31
Die Überlagerung von Bildern bedeutet nicht Indifferenz. Jedes
Bild hat eine unabhängige Existenz, es ordnet sich keiner mathematischen Logik unter, sondern einer thematischen Logik (Poesie).
Wir dürfen diese Autonomie aber auch nicht in ein Fragment aus
Absichten verwandeln; die Werke von Calapez garantieren einen
geschlossenen Zusammenhang im Bezug auf die Arbeitsmethode
und die behandelten Themen. Wir haben schon die Strategie der
Zitate erläutert, die seine Arbeit dominiert. Es handelt sich um die
Suche nach externen, der eigenen Arbeit vorausgegangenen
Modellen (historische Vorstellungen anderer Autoren, keine physischen Modelle). Es sind fertige Bilder, mit Formen und Symbolen,
die Calapez als Rechtfertigung benutzt, aber deren Integrität er
nicht respektiert. Das Zitat als literarische, fast philosophische
Vorgehensweise. Der Künstler zeichnet Bilder auf, die wie überlagerte Erinnerungen funktionieren, Skizzen von anderen Bildern
(die nah oder fern sind), die als wahrhaftige Palimpseste funktionieren, als Enthüllung fortwährender Prozesse von Amnesie und
Anamnese. Vergangenheit und Gegenwart vermischen sich in ihnen
ohne Grenzen als innen und außen, als Natur und Architektur, oder
als Bewegung und Farbe, als Zeichnung und Textur.
Aus dieser Sicht stellt uns das Werk von Calapez ausschließlich
Fragen, sie beziehen sich auf die Möglichkeit (oder nicht) einen
gemeinsamen Diskurs zu finden, ausgehend vom Punkt der vielgestaltigen Wirklichkeit. Nicht, daß seine Bilder diese Synthese
erreichen, aber es scheint, als strebten sie danach, als sei es ihr
inneres Bedürfnis, ein Zwang aus der wiedergewonnenen Utopie
der Ruinen der Renaissance, aus der sie stammen. Ein immer
angestrebtes und nie erreichtes Ziel - aufgrund der Strategien des
manieristischen Spiels, aufgrund der Unzulänglichkeit der Zivilisation. Die Enthüllung der melancholischen Tendenz in seinen
Arbeiten.
A R C H I T E K T U R U N D D E K O R AT I O N .
EI N H E IT, FRAG M E NT U N D VI S U E LLE DYNA M I K
Calapez entwickelt zwei Arten von Arbeitsmethoden, die in diesem Kontext erwähnt werden sollten. Bei einigen Arbeiten beginnt
er mit der Entwicklung eines autonomen Themas, basierend auf
einer inneren formellen Einheit, die verstärkt wird durch die
32
Installation in einem bestimmten Ausstellungskontext (das ist der
Fall in der vorliegenden Serie). Bei anderen Bildern entwickelt sich
beim Studium der konkreten Bedingungen ein symbolischer Raum,
den die Bilder später einnehmen - es sind fast „site specific“
Lösungen, wie im Fall der Campo de Sombras (Schattenfelder)
in der Stiftung Pilar und Joan Miró in Malorca, 1997. Es ist eine
Artikulation der Architektur, bei der Calapez sich entschlossen der
Idee der Wiederherstellung der Einheit nähert. Seine Bild-Wände
führen zu einer Integration zwischen Bildern und realer Wand,
damit greift er auf historische Kunstformen der Wanddekoration
zurück (im Bezug auf Präsentation und Dekoration). Und indessen, weil es sich um ein zeitgenössisches Werk handelt, behalten
die Bilder ihre totale Autonomie - sie lassen sich z.B. in andere
Installationen integrieren.
Das visuelle Ergebnis ist in vielen Details beschrieben worden - in
der Dynamik der Bildgruppen, die eine Mauer atmen läßt und eine
Abfolge rhythmisiert. Diese architektonische Dynamik zeigt sich
in jedem Bildelement des Ganzen - in jedem individuellen Bild.
Die Zeichnungen und Gemälde haben eine innere Struktur durch
die Dynamik von Form und Farbe, durch Textur und Dynamik des
Formats, oder durch überraschende Formassoziationen und den
pulsierenden Ton der Hintergrundfarben. Unterschiedliche Formate,
Volumen und Oberflächenbeschaffenheit (in der Malerei), sind die
strukturierenden Elemente, die Formen und Farbflächen definieren.
Nachdem diese kompositorische Charakteristik analysiert ist,
ergibt sich ein Gesamtsinn der Dynamik, der in einigen Zeichnungen dieser Serie existiert. Es handelt sich eindeutig um einen
visuellen Text: kein Diskurs, keine Erzählung - aber es existiert
ein starker Rhythmus aufeinander folgender Formen, sich verändernder Szenen; von Bildprojektionen, die unseren Blick lenken,
uns bewegen und uns ins Innere eines Schauspiels versetzen.
33
cena doméstica 30, 1998
34
cena doméstica 11, 1998
35
G E M Ä L D E : D I E O RT E A N S I C H
In einigen der letzten Werkserien, z.B. del otro lado-en el otro lado
(„von der anderen Seite - auf der anderen Seite“, 1998) oder
la ventana abierta („das geöffnete Fenster“, 1998) sieht man eine
starke Hinwendung von der Zeichnung zur Malerei. Dies bedeutet
möglicherweise eine Veränderung der Paradigmen in Calapez‘
Werk, die Annäherung an ein anderes qualitatives Niveau, die
Erweiterung des Konzeptionellen und eine Intensivierung der
Poesie.
Die Frage stellt sich im Bereich der historischen Diskussion (man
könnte sagen, daß wir uns in der Moderne befinden), zwischen
Abstraktion und Gegenständlichkeit. Dies ist der Kern des eigentlichen Verständnisses, was die Malerei als Ausdrucksmittel bedeutet.
Der Weg, den die Moderne vom Gegenständlichen zum Abstrakten
gemacht hat (durch Reduzierung), von der Beziehung Figur-Grund
zur Erforschung jedes einzelnen konstitutiven Elementes der
Malerei - z.B. die Monochromie.
Die hier von Calapez gezeigten Gemälde resultieren aus der Raumabstraktion seiner Zeichnungen. Zur Definition der räumlichen
Struktur bedient sich der Künstler einer einfachen, kraftvollen
Linienstruktur. Betrachtet man die malerische Arbeit mit dem
Spachtel (Richtung, Struktur, Farbe), so steht der Farbauftrag in
dem Maße in Beziehung zum Entwurf, in dem er beabsichtigt, die
beschreibende Struktur der Zeichnung auf einen hohen Grad der
Abstraktion zurückzunehmen.
Wenn wir zunächst die Problematik der unterschiedlichen Dimensionen zwischen Zeichnung und korrespondierender Malerei
beiseite lassen, ergibt sich in den meisten Werken von Calapez eine
bemerkenswerte Bildtransformation. Hier ist der Raum nicht mehr
eine fertige Bühne, er zeigt keine Architektur oder Landschaftsformen, er wartet nicht auf das Eingreifen von Mensch oder Natur
- er existiert als er selbst. Dieser Entwicklungsstand scheint viel
tiefgründiger zu sein, als die ersten Zeichnungen und Bilder von
Calapez: die Konventionen der gegenständlichen Darstellung, die
Fähigkeit, historische Vorbilder aus der Ideenwelt des 15. Jahrhunderts mit zeitgenössischen Paradigmen zu verbinden.
Während die Zeichnungen weiter den Bilderüberfluß bestärken,
reduziert sich die Malerei auf Gestus, Material und Farbe. Alle diese
malerischen Elemente existieren in exzessiver Form: der Gestus
36
ist kraftvoll und ausgreifend, das Material dicht und sinnlich, die
Farbe ist vielfältig und dekorativ. Aus diesen Elementen entstehen
keine beschreibbaren Bilder, sie definieren keine Gegenstände, sie
bilden keine emotionale Situation. Im Hinblick auf die Malerei ist
es wichtig, nicht von Schatten, von Verdoppelung oder von Phantomen zu sprechen. Die Bilder sollten als Räume an sich gesehen
werden, sie entstehen beim Akt des Malens und ihre analytische
Tendenz zeigt sich als Zufall der Geste, als Farbe und Form, als
Aufbau aus der eigenen malerischen Komposition - Raumdarstellung auf einem zweidimensionalen Untergrund.
Das Konzept des Erhabenen - des Unaussprechlichen - ist evident,
nicht als Resultat, aber als Wunsch, als Ziel im Prozeß der Erkenntnis, dargestellt von Pedro Calapez.
POST SCRIPTU M
Z U R B I O G R A P H I E VO N P E D R O C A L A P E Z
Er verkörpert die Qualität der prominenten Persönlichkeit einer
Generation, die in den 8 0er Jahren Wegbereiter einer neuen
kulturellen Entwicklung war. Pedro Calapez‘ Weg begann im
portugiesischen Kontext Rückkehr zur Malerei mit der Gruppenausstellung Nach der Moderne (SNBA, Lissabon 1983), etwas verspätet,
verglichen mit der Chronologie der internationalen Entwicklung.
trabalhos sobre madeira, 1984
Nach einem nicht abgeschlossenem Studium der Ingenieurwissenschaften wechselte Calapez zur Ausbildung an die Kunstakademie
in Lissabon; parallel begann er eine Tätigkeit als professioneller
Fotograf (spezialisiert auf Kunst- und Architekturfotografie).
Seine ersten wichtigen Arbeiten (1982) waren riesige Kohle- und
Pastellzeichnungen, die zunächst wie abstrakte Darstellungen
aussahen, auf denen aber große Alltagsgegenstände dargestellt
waren, in einer sehr schematischen Weise, in starker Untersicht,
in diagonaler oder absolut frontaler Perspektive. Mit ausholendem
Gestus, in dichter Linienführung entstanden Schraffuren, durch die,
der weiße Untergrund des Papiers hindurchschien oder sich
Farbflecken überlagerten. Seine erste Einzelausstellung (Malerei
auf Holz, SN BA, 1984, Lissabon) stellt einen Bruch mit diesen
Sujets und Arbeitstechniken dar. Calapez bleibt bei großen
Formaten, die bühnenbildähnlich aufgebaut sind; architektonische
Inszenierungen, die er noch heute bevorzugt. Eine Bildgruppe aus
passagens, 1990
37
muro contra muro, 1994
memória involuntária, 1996
vier Bildern war an der einzigen Wand des Raumes installiert; sie
stellt das erste Beispiel dar, bei dem Calapez die Architektur des
Raumes einbezog und sich auf Bilder der Frührenaissance bezog.
Die Einfachheit und Technik der Darstellungen, die Umrißzeichnung, die perspektivische Deformation, die Erdfarben, die
wie gekratzt aufgetragen waren und alt wirkten, markieren im
portugiesischen Kunstkontext das erste Beispiel eines Diskurses
des Archaischen, dessen Sinn nicht die nostalgische Vergegenwärtigung war, sondern der Aufruf zu einem Neuanfang. Dieser Aufruf entstand aus dem Wunsch, das Archaische wiederzubeleben,
aber gleichzeitig im Bewußtsein der Unmöglichkeit, zu den reinen
Werten zurückzukehren. Man darf nicht vergessen, daß das
Bewußtsein der Krise der Moderne, welches die postmoderne
Situation in ganz Portugal bestimmte, einherging mit der Krise der
revolutionären Illusion, die der 25. April 1979 herbeigeführt hat.
Die Arbeiten von Pedro Calapez haben sich im Laufe der folgenden Jahre - in den Achtzigern und Neunzigern - was Technik und
historische Referenzen betrifft, weiterentwickelt. Sie tendieren zu
einer Logik des Spiels bei den formalen und thematischen
Elementen; auf der einen Seite bühnenbildnerisch und auf der
anderen manieristisch. Seine permanente experimentelle Neugier
und auch die Offenheit zum Experiment mit der Natur, bewahrten
ihn vor stilistischem Akademismus (nach einem Aufenthalt in
Irland, ramos cérebros-folhas tubagens-circuitos, 1992); gleichzeitig
haben die verschiedenen Quellen der Zitate, bis hin zu den Bereichen der Subkultur (Comics, z.B. in muro contra muro, 1994) die
thematische Zersplitterung verhindert.
campo de sombres, 1997
38
40
41
JOÃO LIMA PINHARANDA
O DUPLO DO OUTRO
Podemos falar de romantismo perante as imagens de Pedro Calapez. Mas devemos fazê-lo
desde um ponto de vista que ligue o fim do modernismo ao momento cultural que precedeu o
seu início. Porque a obra de Calapez move-se na consciência do fim dos paradigmas sem que
a percorra a esperança de uma nova realidade construtiva.
Vivemos um tempo em que o artista continua só face à sociedade - mas não pode contar já
com um deus que sustente a sua liberdade; pelo contrário, o artista depende de uma estranha
e perversa aliança entre a indiferença social e a consagração do sistema burocrático das artes.
O artista pode ser, mais do que nunca, um sujeito plural, livre de constrangimentos - mas sabe
que se arrisca a dispersar sem destino as suas autorias. O artista pode recorrer a modelos
passados - mas sabe que não é mais possível restaurar (levar a sério) essas ruínas que ama e
cita, que o “pastiche” não recupera o espírito original de nenhuma época, que nenhuma época
foi sequer uma “idade de ouro”.
A força da indignação, o jogo da ironia e a angústia da melancolia parecem ser as escadas da
salvação ética possível. É uma profunda imagem de melancolia que percorre os trabalhos de
Pedro Calapez.
Tabuleiros de um jogo de permanentes citações eruditas e constantes experimentações técnicas
as obras de Calapez são imagens que se assemelham a fragmentos de uma irrealidade cenográfica
vista através de janelas armadilhadas. São sugestões do impossível desejo da construção óptica
de um Panorama oitocentista, fixa e estável visão ilusória dos 360º de uma paisagem - e,
afinal, assemelham-se mais aos cenários instáveis, moventes e reversíveis de um jogo vídeo.
Toda a concretização de um potencial voyeurismo é sabotado pelo que pode ser tomado como
uma sucessão de vidros quebrados e de jogos de espelhos, pela interposição de ecrãs de matérias
não inteiramente translúcidas.
Sobre cada janela há como que o lançamento de um véu ou de qualquer coisa que sempre nos
perturba a visão. Podia ser um olhar marejado mas as imagens não se oferecem à nossa comoção
- são imagens desertas... A lucidez é a da morte e não a do drama da morte. Não há personagens
nestas paisagens e interiores. É um mundo post mortem, cuja vitalidade se asssemelha à dos
cristais que procuram sucessivamente, desde o princípio dos tempos, os eixos de organização
das suas moléculas sem vida. Somos convidados a seguir os episódios da infinitude dessas
construções através de técnicas quase narrativas (Banda Desenhada) de apresentação de cada
pormenor, de cada ângulo. Ou a acompanhar as tentativas de abstração de todos os processos,
a generalização de todas as imagens.
DESENHO: PERSPECTIVA E PROJECÇÃO
Sem se negarem como representações reconhecíveis (de paisagens, de arquitecturas, de
pormenores naturais ou de elementos decorativos) as pinturas e desenhos de Pedro Calapez
sofrem constantes interferências que as instabilizam. Para analisar a presente série de obras
devemos partir dos desenhos que a compõem, embora muita da pintura anterior deste autor se
apliquem também as considerações desta introdução.
43
Embora apareçam constantemente justificadas pelo artista - que remete sempre cada imagem
para fontes eruditas reconhecíveis - estabelece-se entre os dois extremos do percurso (a imagem
inspiradora e a imagem final) uma série de desvios que tornam cada uma das obras numa cifra
de difícil reconhecimento.
Essa instabilidade nasce no interior da imagem. Quer dizer, nasce no processo (no momento)
da sua realização. Existe como poética de trabalho mas não existe como projecto anterior ao
processo de trabalho. Aquilo a que chamamos “processo de trabalho” define-se em várias
etapas nem sempre separáveis: a consulta das suas fontes visuais, o estudo das condições
concretas de exposição, a ficcionação literária, reflexão estética e explicitação metodológica
que precede ou acompanha o trabalho plástico (e com que Calapez faz acompanhar cada série
- cf. textos de introdução nos vários catálogos que tem publicado) e os próprios ritmos de
realização técnica das obras. Trata-se de um processo onde a teoria e a prática, a realização
material e a visualidade pura, a consideração das fontes e dos locais existem como um tecido
de fios inextricáveis.
Calapez actua sempre a partir da ideia renascentista de perspectiva e da sua construção
geométrica. Parte, portanto, do espaço mental fornecido pela câmara escura. A sua inicial
prática como fotógrafo reforçou conceptualmente esta relação técnica e metafórica: a
capacidade de pensar cada imagem como uma projecção de luz sobre um suporte - por vezes
esta ilusão é exacerbada (através da realização do desenho como incisão sobre os fundos
espessos) até àquilo que poderíamos chamar uma prática de gravura -, a capacidade de encenar
cada imagem como se a sua recepção se realizasse sempre através de lentes (de cor ou de
sombra, deformantes ou multiplicadoras), a capacidade de conceber determinadas composições
como inversões (entre esquerda e direita e entre alto e baixo) da imagem projectada.
DESENHO: O TRABALHO DA SOMBRA (O DUPLO E O FANTASMA)
A partir dos dados anteriores podemos falar de um profundo trabalho de sombra nos desenhos
de Pedro Calapez. Isto significa não só uma duplicação nas imagens mas também um
obscurecimento.
Numa imagem construída segundo as regras da perspectiva renascentista, e iluminada segundo
as regras correspondentes, a sombra duplica os corpos. Mas as imagens de Calapez jogam com
os valores da representação renascentista prevertendo-os - como o diabo tenta suavemente
uma alma. As regras parecem persistir mas dão corpo a falsidades indescritíveis. A sombra não
se projecta dos corpos segundo uma lógica física, ou sequer geométrica, é aleatoriamente
distribuída e atribuída. Ou, mais frequentemente ainda, a sombra cobre os corpos porque vem
de fora da imagem, como que projectada de cima, lente interposta ou duplo de uma núvem
escura que vela a imagem, que lhe retira o sol, que a torna inquietante ou simplesmente triste.
Mas como o desenho das figuras é independente da cor (que se usa apenas como fundo) a
sombra não representa tanto um duplo do corpo é antes a interposição de um incorpóreo entre
a fonte de luz e a imagem. Há portanto, uma estratégia de duplicação mais forte no método de
construção de Pedro Calapez. É a que deriva do próprio gesto do desenho.
Ao desenhar Calapez não afirma uma linha. Em alguns casos utiliza o que chamaríamos um
gesto esboçado. Calapez faz o registo de uma permanente hesitação. A linha do desenho
repete-se sobre si como se tentasse acertar o traçado correcto de uma figura. Noutros casos
esta evidência de incerteza surje antes como uma duplicação. O artista desenha então dois
44
traços paralelos duplicando realmente a imagem. Vemos a imagem como se Calapez registasse
os deficientes resultados da projecção múltipla de uma mesma imagem, uma má impressão
serigráfica ou uma mal sintonizada emissão televisiva - registando aquilo que habitualmente
chamamos “fantasma”. Ou, invertendo o processo, Calapez coloca-nos na situação de alguém
que estivesse atingido por diplopia, alguém cujo cérebro fosse incapaz de focar as imagens
recebidas, duplicando sempre as informações recebidas do exterior através dos olhos e nervo
óptico.
Percebe-se que nenhuma destas técnicas serve a expressão de uma atitude de desespero. Por
exemplo, nenhuma violência física (do gesto e da matéria sobre o suporte) poderia servir a
prática de Calapez. Nada indicia nele, portanto, uma ruptura subjectiva. Tudo aponta antes
para uma reflexão ponderada, encenada como pensamento plástico. Mas nada indicia também
qualquer atitude de cinismo. Trata-se, antes, de sinceridade emocional. Sinceridade emocional,
melancolia, transformada em exercício calculado de insinceridade estilística. A linha hesita, o
traço repete-se, os contornos procuram constantes acertos - porque o pensamento duvida,
porque as imagens do mundo se sobrepõem, porque a palavra procura constantes acertos (entre
o real e os conceitos, entre o visível e as possibilidades da sua representação).
Finalmente, as soluções de composição dos desenhos culminam esta escalada de sabotagens
de Calapez para com as convenções da representação naturalista. É precisamente através da
exploração das possibilidades múltiplas de composição de uma imagem que Calapez aprofunda
as questões da representação. São elas que transformam as meras duplicações de imagem
acima referidas em sucessivas multiplicações, são elas que acrescentam às estratégias de
paralelismo criadas pela imagem “fantasma” ou às projecções das sombras, as possibilidades
de uma desmultiplicação infinita sustentada por vários tipos de simetrias.
Para além da descodificação dessas grelhas e dos eixos de simetria que elas desenvolvem
torna-se aqui eficaz o recurso à metáfora do espelho - não como mera confirmação do desejo
de realização do duplo mas como concretização da realidade do múltiplo. Será assim para um
(mais clássico) espelho de água ou para o espelho quebrado, para sala de espelhos ou para a
imagem resultante da associação de vários espelhos num caleidoscópio que as imagens de
Calapez remetem: o mesmo (imagem “original” citada pelo artista) torna-se outro (imagem
apropriada e transformada) e esse outro duplica-se (no próprio acto do seu novo registo).
DESENHO: CITAÇÃO, SOBREPOSIÇÃO E UNIDADE
A estratégia de Calapez não é, portanto, meramente gráfica. Não se trata apenas de usar imagens
visuais. Há nelas (e na sua associação) uma ideia que deve ser tida em conta. São paisagens ou
interiores, elementos naturais, elementos arquitectónicos ou pormenores decorativos? referências
renascentistas, “rocaille”, “pompier” ou modernistas? citações pictóricas ou fotográficas,
arquitectónicas ou gráficas? eruditas ou populares?
Não se trata, evidentemente, de supor que há algum sentido oculto, alguma razão subjectiva,
nas associações encontradas. Mais do que descodificar a razão verbal de cada uma dessas
associações e modalidades formais adoptadas importa entender, por um lado, como essa
estratégia de sobreposição e acumulação de imagens remete para uma realidade intrínseca ao
nosso actual modo de gerir as imagens do mundo. Por outro, importa atender aos valores
visuais alcançados.
45
Sobreposição de imagens não significa indiferenciação de imagens. Cada uma delas tem uma
existência independente, não se subordina à prática de nenhuma lógica de série numérica,
quanto muito a uma lógica (poética) temática. Mas também não devemos transformar essa
autonomia numa fragmentação de propósitos: a obra de Calapez garante uma coerência cerrada
em relação aos métodos de trabalho e aos temas tratados.
Já referimos a estratégia de citação que domina o conjunto do seu trabalho. Trata-se de uma
procura de modelos exteriores e anteriores (imagens prévias de autoria alheia e não sequer
modelos físicos reais) ao trabalho próprio. São imagens já feitas, possuídoras de uma forma e
de uma simbologia, que Calapez usa como justificação mas que não respeita na sua integridade.
A citação é pensada como encenação de uma prática quase literária, quase filosófica. O artista
regista imagens que funcionam como memórias sobrepostas, rasuradas, reconstruídas a partir
de outras imagens (próximas ou não), que funcionam como verdadeiros palimpsextos, como
revelação de sucessivos processos de amnésia e anamnése. O passado e o presente confundemse nelas sem fronteiras - como o interior e o exterior, a natureza e a construção; ou o gesto e a
cor, o desenho e a textura.
Analisada a partir deste nível a obra de Calapez coloca-nos essencialmente questões relativas
à possibilidade (ou não) de forjar um discurso unitário a partir de uma situação compósita.
Não que as suas imagens alcancem essa síntese mas porque parecem pretender alcançá-la como se isso fosse um desejo interior ao seu próprio acto criativo, um desígnio imperativo,
uma utopia recuperada das ruínas da tradição renascentista de onde partiu. Um objectivo
sempre enunciado e nunca resolvido - por estratégia de jogo maneirista, por impossibilidade
civilizacional. Revelação do pendor melancólico do seu trabalho.
ARQUITECTURA E DECORAÇÃO:
UNIDADE, FRAGMENTO E DINÂMICA VISUAL
Calapez desenvolve dois tipos de métodos de trabalho que merecem ser considerados neste
preciso contexto. Nalguns casos inícia o desenvolvimento de um tema autónomo garantido
por uma unidade formal interna que as soluções de colocação das obras no espaço concreto
de exposição reforçam (é o caso da presente série). Noutros, desenvolve o próprio trabalho a
partir do estudo das condições concretas e/ou simbólicas do espaço que irão ocupar - são
soluções quase “site specific” como no caso de “campo de sombras”,Fundação Pilar e Joan
Miró, Palma de Maiorca, 1997. É através destas articulações com a arquitectura que Calapez
se aproxima mais decisivamente da ideia de reconstituição e unidade. As suas “paredes de
pintura” adquirem uma capacidade de integração nas paredes reais que nos remete para a
antiga sabedoria da arte de decoração mural (a articulação da construção e da decoração). E,
no entanto, porque se trata de uma obra pensada a partir da contemporaneidade, as imagens
mantêm uma total autonomia - capacidade para integrarem outras situações de montagem,
por exemplo.
Os resultados visuais de que falámos revelam-se em muito do que ficou dito - nessa dinâmica
de conjunto, capaz de fazer respirar uma parede e de ritmar um percurso. Mas essa dinâmica
arquitectónico-decorativa é garantida também em cada elemento da imagem global - em cada
imagem individual. Os desenhos e as pinturas são internamente garantidos por uma dinâmica
das formas e das cores, por uma dinâmica dos formatos e das texturas. Formas instáveis ou
associando-se de modo surpreendente e pulsão tonal das cores de fundo e traçados. Formatos
46
diversificados em dimensão e volumetria (na pintura) e textura que (nas pinturas) deve ser
considerada como elemento estrutural de definição da figura e do campo de cor.
O conjunto de características compositivas analisadas dá sentido global a uma dinâmica que
também já existe individualmente em alguns dos desenhos desta série. Trata-se de uma evidente narratividade visual: nenhum discurso, nenhuma história se apresentam - mas existe um
forte ritmo de sucessão de formas, de mudanças de cenário, de projecção de imagens capaz de
mobilizar o nosso olhar e de o conduzir ao interior de um espectáculo.
PINTURA: OS LUGARES-EM-SI
Assistimos em algumas das últimas séries (“do outro lado - no outro lado”, Galeria Bores Y
Mallo, Cáceres ou “a janela aberta”, Galeria Gianni Giacobbi, Palma de Mallorca, 1998) a
uma modalidade muito significativa de passagem do desenho à pintura. Ela é capaz de indiciar
mesmo alguma mudança de paradigma na obra de Calapez, a aproximação a um nível diverso
de interesses, amplitude conceptual e poética de trabalho.
A questão pôe-se no campo da discussão histórica (poderíamos dizer modernista) entre
abstracção e representação. Estamos no cerne do que pode ser o próprio entendimento do que
seja a pintura como meio de expressão. No caminho que (por depuração) levou os modernos
da representação à abstracção, da relação figura-fundo à exploração de cada um dos elementos
constitutivos da pintura - por exemplo, à monocromia.
As pinturas apresentadas agora por Calapez resultam de uma abstractização dos espaços
construídos nos seus desenhos. O artista serve-se de um simples estudo de linhas de força para
definir a estrutura espacial de cada desenho. A consideração da organização (direcção, textura,
cor) das espatulagens pictóricas está dependente desse esquema na medida em que pretende
retomar, num grau de grande abstracção, a estrutura mais descritiva dos desenhos.
Se deixarmos de lado questões de escala, a relação aleatória que se estabelece entre a dimensão
dos desenhos e a das pinturas “correspondentes”, estaremos mesmo assim perante uma notável
transformação das imagens mais comuns na obra de Calapez. Aqui, o espaço não é já palco de
nenhuma forma construída, não revela formas de arquitectura ou paisagem, não espera a
introdução de qualquer acção humana ou natural - existe como pura realidade. Esta etapa
parece servir mais profundamente o que, desde as primeiras pinturas e desenhos, Calapez vem
trabalhando: as convenções da representação, a capacidade de articulação dos elementos
primordiais utilizados na representação quatrocentista do espaço mental com a situação de
descontrução contemporânea de paradigmas (renascentistas mas também modernistas).
Enquanto os desenhos continuam, em geral, a afirmar o excesso da imagem, a pintura reduzse a gesto, matéria e cor. Todos estes elementos pictóricos são dados também de modo excessivo:
o gesto é largo e intenso; a matéria é espessa e sensual; a cor é multiplicada e decorativa. Mas
não compõem imagens descritivas, não definem nenhuma figura, não criam qualquer situação
emocional. É significativo não podermos falar, em relação às pinturas, de sombra, de duplo, de
fantasma... As pinturas devem ser vistas como lugares-em-si: a natureza que evocam é a sua
natureza de pinturas; a sua vocação analítica revela-se na coincidência entre gesto, cor e
forma; a construção que evidenciam resulta da própria composição pictórica - representação
de espaços na superfície bidimensional do suporte.
O conceito de sublime - o indizível que ele comporta - é evidente, não como resultado mas
como desejo, como projecto, no processo de conhecimento exposto por Pedro Calapez.
47
cena doméstica 12, 1998
48
POST SCRIPTUM
PEDRO CALAPEZ: APRECIAÇÃO DO PERCURSO
É na qualidade de personagem proeminente da geração que instaurou a nova situação cultural
da década de 80 que a carreira de Pedro Calapez se define. De facto, o seu trajecto iniciou-se
no contexto português do “regresso à pintura”, formalmente desencadeado, com algum atraso
em relação à cronologia internacional, a partir da exposição colectiva “Depois do Modernismo”
(SNBA, Lisboa, 1983).
Após uma formação científica incompleta (curso de engenharia civil) Calapez orientou-se para
uma formação académica em Belas Artes (Lisboa) e desenvolveu uma prática paralela como
fotógrafo profissional (especializado em fotografia de obras de arte e arquitectura).
Os seus primeiros trabalhos significativos (1982) foram enormes desenhos a grafite ou cor,
cujas superfícies pareciam resolvidas segundo uma lógica de representação abstracta, mas
onde se percebiam, afinal, enormes objectos quotidianos, definidos de modo muito esquemático
e vistos em “plongé”, perspectivas diagonais ou absolutamente frontais. Um gesto de mão
muito largo, mas também muito repetitivo, criava uma trama mais ou menos larga por onde os
fundos brancos do papel surgia ou coloridos de malhas anteriores se cruzavam. A sua primeira
exposição individual (pintura sobre madeira, SNBA, 1984, Lisboa) apresenta uma ruptura de
tema e de meios. Calapez insiste nos grandes formatos e nas montagens cenografica e
arquitecturalmente encenadas, que ainda hoje privilegia. Um conjunto ortogonalmente estável
de 4 pinturas ocupava uma única parede da sala e inaugurava o primeiro exemplo de citação
de elementos de arquitectura a partir de fontes pictóricas dos frescos do primeiro renascimento.
A simplicidade formal e técnica das representações conseguidas: os desenhos de contorno, as
deformações perspécticas, as tintas ocres, como que raspadas e envelhecidas pelo tempo
criaram, na situação portuguesa, o primeiro exemplo de recuperação de um discurso arcaízante
cujo sentido não era o de uma evocação nostálgica ou ilustrativa mas o da convocação de uma
origem, o da congregação de uma vontade de construção - e, ao mesmo tempo, a consciência
da impossibilidade de poder voltar à pureza dos valores evocados. Não esqueçamos que a
consciência da crise do modernismo que a situação pós-moderna globalmente contextualiza
coincidiu em Portugal com a crise da ilusão revolucionária que o 25 de Abril de 1974 tinha
criado.
O trabalho de Pedro Calapez ao longo dos anos que se seguiram na década de 80 e 90 foi-se
apurando em termos técnicos e de referência erudita tendendo para uma lógica de jogo por
um lado cenográfico e por outro maneirista dos elementos formais e temáticos com que foi
lidando. Uma permanente curiosidade experimental salvaguardou o artista de qualquer autoacademismo estilístico ao mesmo tempo que a abertura à experiência directa da natureza
(depois de uma estada na Irlanda, exposição “ramos cérebros-folhas tubagens-circuitos”, Galeria
Cómicos-Luis Serpa, 1992) e a diversificação das fontes de citação até aos domínios da “baixa
cultura”(a Banda Desenhada, por exemplo, em “muro contra muro”, Galeria Luís Serpa, Lisboa,
1994) impediram a cristalização temática.
49
P E DRO CALAP EZ
Angesichts eines Bildes das träumt, muß man es als Einladung annehmen,
den Traum weiterzuträumen, der es geschaffen hat.
G ASTON B ACH E LARD
Ist es nicht traurig, daß sich unsere Augen schließen?
Wir würden wünschen die Augen immer geöffnet zu halten,
um zu sehen, bevor das Ende kommt, was wir alles verloren haben.
R AI N E R M AR IA R I LKE
Ich seufzte. Ich saß im Wohnzimmer. Das Haus, die Wände, der
Fußboden, die Decke, ich kannte jeden Millimeter. Ich saß auf dem
Stuhl, auf dem ich immer saß. Hinten, im Eßzimmer, schien ein
Sonnenstrahl durch die leicht geöffneten Fensterläden. Es war eine
dichte Linie, dieser Sonnenstrahl, der ruhig fließend das Zimmer
teilte und einen Pfad bildete. Jeden Tag durchdrang er den Raum
von einer Seite zur anderen, wanderte über die Stühle, den Tisch,
die Blumenvase, streifte sanft die Ecken, sie liebkosend, aber gleichzeitig messend und analysierend. Das Auge begleitete das Fließen
des Lichts. So lernte ich die Regeln der kleinen Bewegungen, aber
auch die des ruhigen, fixierenden Blickes.
An der Wand hingen einige Bilder: ein Stilleben, zwei Pfirsiche und eine Sonnenblume.
Auch eine Landschaft mit weißen Ruinen im
Vordergrund, ein altes Portrait und die Kopie
eines Gemäldes von Corot. Im Halbdunkel des
Zimmers schienen die Möbel auch wie Bilder,
denn sie machten den Eindruck, Bestandteil der
Wand zu sein, jeden näher analysierenden Blick herausfordernd.
So ergab sich ein einziges Bild, ein riesiges Gemälde, das den
ganzen Raum einhüllte und dennoch ein Bild aus Fragmenten war.
Im Büro drängte der schwarze Geldschrank seine strenge Anwesenheit auf. Der Kassenbehälter aus Stahl, verkleidet mit abgerundeten Strukturen aus Holz, verschnörkelten Schubladen und
Griffen. Daneben, auf dem Schreibtisch, die Rechnungsbücher, Soll
und Haben. Den Fußboden aus langen Brettern bedeckte ein
Teppich, durch die Zeit langsam verschlissen, in roten Tönen, und
nicht zu vergessen, in einer Ecke die zwei Spazierstöcke mit ihren
schimmernden Silberornamenten. Die Schreibmaschine, auf dem
51
anderen kleinen Tisch lud zu einer kleinen Orgie mit klappernden
Tasten ein.
In der Bibliothek schienen die Regale immer unordentlich zu sein.
Die Bücher, eins auf dem anderen, erinnerten an noch zu erledigende Lektüre, aber sie blieben unweigerlich ungelesen. Der große
alte Schrank, auch als Regal genutzt, verwahrte andere Dokumente,
alte Bücher und Diplome. Seine unproportionierten Maße verliehen ihm die absolute Dominanz. Der Raum selbst verwandelte sich
in einen Schrank.
In der Küche war alles weiß, Tische, Bänke, Schrank und Herd.
Ein großer und alter, orangefarbener Tonkrug, wirkte wie ein
Farbfleck. Das Fenster, öffnete sich zur Veranda und zum Küchengarten hin, es verband innen und außen miteinander. Der ganze
Raum war vom Tageslicht erhellt, obwohl der Schatten des alten
japanischen Mispelbaums seltsame dunkle Flecken auf Tisch und
Boden bildete.
Ich wußte nie genau was in dem dunklen Schlafzimmer war, was
darin vorging. Eine einzelne Glühbirne, die von der Mitte der
Decke herabhing, erleuchtete dieses Zimmer. Unbeschreibliche
Monster, die aus dem tiefen Dunkel, aus den leeren
Räumen der alten Koffer und Truhen erschienen,
würden jeden Eindringling beim geringsten Zeichen
der Übertretung sofort angreifen. Was blieb war eine
Folge von Erscheinungen, verstohlene Blicke von nur
wenigen Sekunden, Streifenbilder eines film noir.
52
Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l’un des plateaux,
sa propre vie, tandis que l’autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune.
Auf der Himmelswaage erschien ihm, auf einem der Teller, sein eigenes Leben,
auf dem anderen das Stückchen der sorgfältig gelb angestrichenen Mauer.
M ARC E L P RO U ST
Wie besessen vom Blick Bergottes schaue ich weiter auf
die kleinen bemalten Rechtecke, die jetzt an der Wand
meines Ateliers hängen, trotzdem gelingt es mir nicht, das
petit pan de mur jaune zu finden, das ihm so fatal entgegenkam als er es in der Ansicht von Delft entdeckte. Es ist diese
Art zu Sehen die mich fasziniert, das Suchen der kleinen
Dinge im Bild, das Hervorheben eines kleinen Details und
das Weglassen eines anderen, entgegensetzend oder die
Gesamtsicht vergleichend, oder über die Definition des
Details urteilen, es in verschiedenen Distanzen zu plazieren. So entstanden diese Arbeiten, oft größere oder
kleinere Bildergruppen, mit einem Liniennetz oder in
studierter Komposition, den Blick in das Bild hinein oder
nach außen leitend, ihn unsicher machend über das was er sieht,
oder suchend, ob Farbflecken oder dicke Farbschichten, oder
Interaktionen an den Grenzen entdeckend. Ich weiß nicht ob es
Fragmente von Wänden sind, von Landschaften, Schlafzimmern
und Wohnzimmern, aber ohne Zweifel sind es Stücke von Bildern, Teile von Malerei, Räume zwischen innen und außen,
häusliche Szenen.
53
54
cena doméstica 16, 1998
55
PEDRO CALAPEZ
Em face de uma imagem que sonha, é preciso tomá-la
como um convite a continuar o sonho que a criou.
GASTON BACHELARD
Não é triste que os nossos olhos se fechem?
Desejaríamos ter os olhos sempre abertos, para ter visto,
antes do fim tudo o que perdemos.
RAINER MARIA RILKE
Suspirava. Estava sentado na sala. A casa, as paredes, o chão, os tectos conhecía-os ao milímetro.
Estava sentado na mesma cadeira de sempre. Ao fundo, na sala de jantar, um raio de luz de Sol
passava entre as portadas ligeiramente entreabertas. Era espessa essa linha de luz que dividia
lentamente a sala criando um percurso. Repetido todos os dias, penetrava no espaço, de um
lado a outro, passeando-se sobre as cadeiras, a mesa, a jarra com flores, os quadros, pousando
suavemente em todas as arestas, acariciando-as e ao mesmo tempo, medindo-as, analisandoas. O olhar dele exercitava-se acompanhando este deslizar da luz. Aprendeu assim a regra dos
pequenos movimentos mas também a do olhar parado e fixo.
Os quadros estavam na parede, uma natureza morta, dois pêssegos e um girassol. Também
uma paisagem com ruínas brancas em primeiro plano, e um velho retrato, e uma cópia de uma
tela de Corot. Na penumbra da sala os móveis pareciam igualmente quadros pois davam a
sensação de penetrar nas paredes desafiando qualquer olhar mais analítico. Resultava assim
uma única pintura, uma enorme pintura envolvendo todo o espaço, mas todavia uma pintura
aos pedaços.
No escritório o cofre preto impunha a sua austera presença. A caixa forte, de ferro, disfarçavase por estruturas arrendondadas de madeira, gavetas e puxadores trabalhados. Ao lado, na
secretária, os livros das contas, o deve e o haver. O tapete, em tons de vermelho cobria um
soalho de tábuas compridas e um pouco comidas pelo tempo e há que não esquecer as duas
bengalas a um canto, com ornamentos em prata. A máquina de escrever, na outra pequena
mesa, convidava a uma pequena orgia de teclas matraqueadas.
Na sala da biblioteca as estantes pareciam sempre desarrumadas. Os livros, uns sobre os
outros, lembravam leituras por fazer, inevitavelmente inacabadas. Um grande armário preto,
também ele estante, guardava outro tipo de documentos, velhos livros e diplomas. As suas
desporpocionadas dimensões davam-lhe o domínio absoluto. Aquela sala fechava-se num
armário.
Na cozinha tudo era branco, mesas, bancos, armário e fogão. Um velho e grande pote de barro
laranja fazia a pontuação de cor, o grande contraste. A janela, com varanda, abria para o quintal.
aproximando o exterior do interior. Por sua vez a luz do dia invadia totalmente este espaço
apesar da sombra da velha nespereira criar estranhas manchas negras sobre a mesa e o chão.
57
Nunca soube bem o que havia no quarto escuro, o que lá se passou. Uma única lâmpada
pendurada do centro do tecto iluminava esta sala. Monstros indescritíveis surgidos das
profundezas do escuro, dos interstícios de velhas malas e baús, atacariam qualquer intruso ao
mínimo sinal de trespasse. O que resta forma uma sequência de imagens, olhares furtivos de
apenas alguns segundos, fotogramas de um qualquer filme-negro.
Em celestial balança lhe aparecia, num prato a sua própria vida,
no outro o panozinho de muro tão bem pintado de amarelo.
MARCEL PROUST
Como que possuído pelo olhar de Bergotte continuo a percorrer os pequenos rectângulos
pintados, colocados agora na parede do atelier, não conseguindo no entanto fixar-me no “petit
pan de mur jaune” que tão fatalmente foi ao seu encontro na vista de Delft. É esse olhar que
me fascina, aquele que procura pequenas coisas dentro da pintura e que dá importância a um
pormenor e não a outro, faz a oposição ou comparação com a vista de conjunto ou ainda
ajuíza sobre a defenição do detalhe, colocando-se a diferentes distâncias. Assim surgiram
estes trabalhos, por vezes grupos de pinturas, maiores ou menores, em grelha ou em composição
estudada, envolvendo o olhar, colocando-o dentro e fora da pintura, tornando-o indeciso quanto
ao que vê, ao que pode procurar, se manchas de cor ou espessas pastas de tinta ou descobrindo
interacções nos diferentes limites dos conjuntos. Não sei se são parcelas de paredes, de
paisagens, de quartos e salas, são sem dúvida bocados de imagens, bocados de pintura, espaços
entre o interior e o exterior, cenas domésticas.
58
60
CENAS DOMÉSTICAS, 1998
122 x 152 cm, Acryl und Pastellkreide auf Papier.
STUDIOLO
im Raum INTERVAL
cena doméstica
Nr. 20
Nr. 5
Nr. 29
Nr. 32
Nr. 12
Nr. 10
Nr. 3
Nr. 27
Nr. 26
61
Nr. 22
Nr. 15
Nr. 13
Nr. 1
Nr. 28
Nr. 16
Nr. 8
Nr. 6
Nr. 30
62
CENAS, 1998
55 x 175 cm, Alkyd auf MDF.
(jede Arbeit besteht aus einer Gruppe von acht Bildern)
STUDIOLO
im Raum INTERVAL
cena
Nr. 11
Nr. 12
Nr. 16
63
Nr. 13
Nr. 15
PEDRO CALAPEZ
Geboren 1953 in Lissabon. Lebt und arbeitet in Lissabon.
EINZELAUSSTELLUNGEN
1982 Azulvermelho, Installation mit Ana Léon, Galeria Diferença, Lissabon.
Desenhos a grafite, S.N.B.A., Lissabon.
1984 Pintura sobre madeira, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lissabon.
Pintura e desenho sobre papel, Galeria Alfarroba, Cascais.
1985 As Palavras Seladas, Galeria Diferença, Lissabon.
1986 Manuscrito incompleto, Galeria Quadrum, Lissabon.
Pintura, Museu Tavares Proença Júnior, Castelo Branco.
1987 Le Travail du Peintre, Galeria EMI-Valentim de Carvalho, Lissabon.
1989 Grafites, Galeria Alda Cortez, Lissabon.
Desenhos sobre madeira, Centro de Arte Moderna Fundação C. Gulbenkian, Lissabon.
1990 Passagens, Installation im Convento de S. Francisco, Beja.
As Ruinas Circulares, Galeria Atlântica, Porto.
1991 Estranhas figuras, Installation im Convento dos Capuchos, Almada.
Histórias de objectos, Casa de la Cittá, Roma; Carré des Arts, Paris;
Fundação C. Gulbenkian, Lissabon.
Desenhos de Objectos, Galeria Florence Arnaud, Paris.
Trabalhos sobre papel, Galeria Diferença, Lissabon.
1992 12 pedaços, Galeria Trem, Faro.
ramos cérebros-folhas tubagens-circuitos, Galeria Cómicos-Luís Serpa, Lissabon.
1993 petit jardin et paysage, Installation, Capela Salpêtriére, Paris.
cidades contínuas, Paço Imperial, Rio de Janeiro e Centro Cultural de S. Paulo.
1994 muro contra muro, Installation, Galeria Luís Serpa, Lissabon.
interiores, Galeria J. M. Gomes Alves, Guimarães.
1996 memória involuntária, Museu do Chiado, Lissabon.
1997 pormenores, Galeria Presença, Porto.
campo de sombras, Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca.
pintura, Galeria J.M.G.Alves, Guimarães.
campo de sombras (neue Installation), Galeria Luís Serpa, Lissabon.
1998 invenciones, Colegio de Arquitectura, Badajoz.
del otro lado-en el otro lado, Galeria Bores & Mallo, Caceres.
la ventana abierta, Galeria Gianni Giacobbi, Palma de Mallorca.
escenas domésticas, Galeria Marisa Marimón, Orense.
Studiolo, Kunstraum INTERVAL , Witten.
GRUPP ENAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)
1981 LIS 81, Galeria de Arte Moderna, S.E.C., Lissabon.
1982 Installation, C.A.P.C., Coimbra.
3 a Bienal de V.N.Cerveira, V.N.Cerveira.
1983 Depois do Modernismo, S.N.B.A., Lissabon.
Aspectos do Desenho Contemporâneo em Portugal, Wanderausstellung, Deutschland.
Perspectivas actuais da Arte Portuguesa, S.N.B.A. Lissabon.
1ª Exposição de Desenho da Coop. Árvore, Porto.
64
1984 Instalação, Galeria Metrópole, Lissabon.
Instalação, Círculo de Artes Plásticas de Coimbra.
1985 Finisterra, Galeria Nasoni, Porto.
Arquipélago, S.N.B.A., Lissabon.
Arte dos Anos Oitenta, S.N.B.A., Lissabon.
1986 Le XXéme au Portugal, Brüssel.
VII Bienal de Pontevedra, Pontevedra.
Ill Exposição Geral de Artes Plásticas, F.C.Gulbenkian, Lissabon.
5ª Bienal de V.N.de Cerveira-Arte dos Anos Oitenta, V.N.Cerveira.
ARCO 86 (Galeria Quadrum), Madrid.
42ª Bienal de Veneza, Venedig.
1987 Arte Portuguesa, Moskau.
Artistas portugueses na Bienal de S.Paulo,Galeria EMI-VC, Lissabon.
Exposição Amadeo de Sousa Cardoso, Museu Nacional de Arte Moderna,
Casa de Serralves, Porto.
19ª Bienal de Sao Paulo. Sao Paulo.
70-80 Arte Portuguesa, Wanderausstellung, Sao Paulo; Rio de Janeiro; Philadelphia.
Arte Contemporâneo Português, Museu Espanhol de Arte Contemporânea, Madrid.
1988 Portuguese Painting from the last three decades, Pinacoteca Museum, Atenas.
Lisbonne aujourd’hui, Museu de Toulon .
IGI NY 88 (Galeria EMI-VC), New York.
ARCO 88 (Galeria EMI-VC), Madrid.
1989 L.A.Art Fair (Galeria Atlântica), Los Angeles.
1990 London Art Fair (Galeria Atlântica), London.
1991 A secreta vida das imagens, Galeria Atlântica, Lissabon.
21ª Bienal de Sao Paulo. Sao Paulo.
1992 Nova pintura e nova escultura portuguesa, Casa Garden, Macau.
4 artistas portugueses, Ho Gallery, Hong Kong.
ARCO 92 (Galeria Cómicos-Luís Serpa), Madrid.
Accrochage 2, Galeria Cómicos-Luís Serpa, Lissabon.
10 Contemporâneos, Museu Nacional de Arte Moderna, Casa de Serralves, Porto.
Arte Contemporânea Portuguesa na colecção da F.L.A.D., CAM-F. C. Gulbenkian, Lissabon.
1993 ARCO 93 (Galeria Cómicos-Luís Serpa), Madrid.
Tradición, Vangarda e modernidade do século XX Portugués, Auditorio de Galicia,
Santiago de Compostela.
1994 ARCO 94 (Galeria Cómicos-Luís Serpa), Madrid.
Perspectives, Centre d’Art Contemporain de Marne-La-Vallée.
Depois de Amanhã, Centro Cultural de Belém, Lissabon.
1995 ARCO 95 (Galeria Luís Serpa), Madrid.
40e Salon de Montrouge, Montrouge.
1996 ARCO 96 (Galeria Luís Serpa, Madrid.
Mo(nu)mentos, Galeria Luís Serpa, Lissabon.
1ère rencontre internacional des galeries d’art (Galeria Luís Serpa), Marselha.
Ecos de la materia, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz.
1997 ARCO 97 (Galeria Fernando Santos), Madrid.
1998 ARCO 98 (Galeria Presença), Madrid.
65
BÜHNENBILD
1987 Le travail du peintre (realisiert mit Nuno Vieira de Almeida), Acarte-CAM,
F. C. Gulbenkian, Lissabon.
1989 A viagem de Inverno (realisiert mit Nuno Vieira de Almeida), Acarte-CAM,
F. C. Gulbenkian, Lissabon.
1993 Zerlina, cenografia, Teatro Nacional D.Maria II, Lissabon.
1995 A disputa, cenografia, Teatro da Trindade, Lissabon.
PREISE
1984
1986
1987
1990
1995
Lagos 84, Lagos.
Arte dos Anos Oitenta, V Bienal de V.N. de Cerveira.
Exposição Amadeo de Sousa Cardoso, M.N.A.M., Casa de Serralves, Porto.
Prémio União Latina, Lissabon.
Prémio de Desenho, Fundació Pilar i Joan Miró em Mallorca.
WERKE IM ÖFFENTLICHEN RAUM
1997 Tecto para o edifício dos Paços do Concelho da Câmara Municipal de Lissabon.
1998 Praça em calçada portuguesa na Porta-Sul da Exposição Internacional de Lissabon.
Painel cerâmico para o Metropolitano de Lissabon (estação das Olaias).
WERKE IM ÖFFENTLICHEN BESITZ
Museu Nacional de Arte Moderna, Secretaria de Estado da Cultura, Fundação Calouste
Gulbenkian, Fundação Luso Americana, Ministério das Finanças, Banco de Portugal, Banco
do Fomento, Caixa Geral de Depósitos, Chase Manhattan Bank N.A., Fundació Pilar i
Joan Miró a Mallorca, Museo Extremeño und Iberoamericano de Arte Contemporáneo
sowie andere öffentliche Sammlungen.
66
67
IMPRESSUM
Das Buch erscheint zur Ausstellung Pedro Calapez Studiolo
INTERVAL Raum für zeitgenössische Kunst & Kultur
25. September bis 1. November 1998
Herausgegeben von
INTERVAL Raum für zeitgenössische Kunst & Kultur
Barbara Bergmann
Augustastraße 85
58452 Witten
Ausstellung
Pedro Calapez, Barbara Bergmann
Katalog
Konzeption und Redaktion
Barbara Bergmann
Autoren
Barbara Bergmann
Pedro Calapez, Lissabon
João Lima Pinharanda, Lissabon
Übersetzungen
Cornelia Müllenhaupt, Bonn
Fotonachweis
S. 8 Das Studiolo aus dem Palast von Gubbio. Aus: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Spring 1996,
Volume LIII, Number 4, New York 1996, S. 10.
S. 11, 12, 34, 35, 37, 38, 48, 55 Manuel Delgado
alle anderen Fotos Olaf Bergmann, Witten
© 1998 Herausgeber, Pedro Calapez und Autoren
Gesamtherstellung
Druckerei Reinhard Wöhrle, Witten
Printed in Germany 1998
ISBN 3-00-003390-4
Ausstellung und Publikation wurden ermöglicht durch
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Lisboa
Instituto de Arte Contemporânea (Ministério da Cultura), Lisboa
Instituto Camões, Lisboa
Handwerks- und Gewerbehof Witten GmbH
Pilkington Flachglas AG, Gelsenkirchen / Walter Brückner
Alle Rechte, insbesondere das Recht auf Vervielfältigung und Verbreitung sowie Übersetzung, vorbehalten.
Kein Teil dieses Werkes darf in irgendeiner Form ohne Genehmigung reproduziert werden oder unter
Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.
68