UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS:
UMA APROXIMAÇÃO COM O DIREITO
SÃO PAULO, 2012
VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS:
UMA APROXIMAÇÃO COM O DIREITO
Dissertação elaborada ao Programa de Pós-Graduação Stricto
Sensu em Design da Universidade Anhembi Morumbi, como
requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Design.
ORIENTADORA: PROFª. DRª. GISELA BELLUZZO DE CAMPOS
SÃO PAULO, 2012
VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS:
UMA APROXIMAÇÃO COM O DIREITO
Dissertação elaborada ao Programa de Pós-Graduação Stricto
Sensu em Design da Universidade Anhembi Morumbi, como
requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Design.
Banca Examinadora
Examinadora externa Livre-docente Clarice Von Oertzen de Araújo
Examinadora interna Dra. Luisa Paraguai
Examinador interno Ms. Gilberto Mariot
Orientadora e Presidente da Banca Dra. Gisela Belluzzo de Campos
São Paulo, ____ de março de 2012.
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho sem
autorização da Universidade, do autor e da orientadora.
Viviane Nogueira de Moraes
É graduada em Direito (2000) pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, especialista em Direito Tributário
(2003) pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, especialista em Direito dos Contratos (2006) pelo Centro
de Extensão Universitária em São Paulo, pós-graduada em Direito das Novas Tecnologias (2007) pelo Centro de
Extensão Universitária em São Paulo. É professora dos cursos de graduação em Administração, Gestão Financeira
e Ciências Contábeis da Universidade Ibirapuera. Tem experiência como profissional atuante na área de direito
empresarial, contratual e tributário em sua própria empresa.
Ficha Catalográfica
M824a
Moraes, Viviane Nogueira de
O autor no design de jóias: uma aproximação com o direito /
Viviane Nogueira de Moraes. – 2012.
148f.: il.; 30 cm.
Orientador: Gisela Belluzzo de Campos.
Dissertação (Mestrado em Design) - Universidade
Anhembi Morumbi, São Paulo, 2012.
Bibliografia: f.110-116.
1. Design de jóias. 2. Direito - Propriedade intelectual.
3. Design – Direito autoral. I. Título.
CDD 741.6
Dedico este trabalho a minha família, especialmente à
pequena Carolina, que me ajudou a manter o espírito de
alegria durante o desenrolar das pesquisas.
Minha gratidão
A todas as pessoas que contribuíram nesse último biênio para que eu me tornasse cada vez mais sensível. É impossível
nomear um a um aqueles que partilharam desta caminhada comigo, mas expresso minha gratidão:
Aos amigos e colegas do programa de mestrado pelas discussões, carinho e novas amizades.
Ao Prof. Dr. Jofre Silva coordenador do programa de mestrado especialmente pela possibilidade de ser parte da
representação discente em conjunto com Jorge Paiva.
À Prof. Dra. Gisela Belluzzo pela orientação paciente.
Aos Professores Dra. Ana Mae Barbosa, Dra. Cristiane Mesquita, Dra. Márcia Merlo e Dr. Marcus Bastos, pelas aulas,
críticas e bibliografia que me permitiram construir essa narrativa acadêmica.
À jurista Prof. Livre-Docente Clarice von Oertzen Araújo, por fazer parte de mais uma etapa de meu percurso acadêmico,
com seus textos e observações precisas.
Ao advogado Prof. Ms. Gilberto Mariot, pelos diálogos, textos e a oportunidade de compartilhar ideias em suas aulas
de Direito Autoral da graduação em Design Gráfico.
A Áurea Sacilotto, Victor Hugo Falcão de Freitas, Naná Hayné e Daisy Lima pelos diálogos enriquecedores deste trabalho.
A Antônia Costa, pela inabalável gentileza.
A Fernanda Fonseca e Silvia Lima pela revisão do texto.
A Luciana Bezerra pela versão em inglês.
A Prof. Ms. Gisela Felix de Fazzio, Prof. Ms. Valéria Aranha e Prof. Ms. Mercedes Luisa Costa e Silva pelas leituras.
A minha equipe, que compreendeu os momentos de ausência no trabalho.
A Deus, que me ilumina em todos os momentos.
RESUMO
Este trabalho busca a compreensão acerca da sistemática da proteção ao autor no design de joias, com a tentativa
de uma aproximação entre o Design e o Direito a partir do conceito de autoria. Por meio de análises bibliográficas,
iconográficas e de entrevistas, busca-se entender como a criação em design de joias é vista dentro do próprio design e
como se pode pensar uma proteção jurídica a essas criações.
O trabalho desenvolve-se em três partes.
A primeira parte trata de noções básicas de Direito, propriedade e propriedade intelectual, bem como da contextualização
histórica da proteção autoral, proteção industrial e da própria joia.
Já a segunda aborda o Design e sua conceituação advinda da Revolução Industrial, discutindo-se o diálogo entre este
campo e o da arte; ainda nesta parte, trata-se também do design de joias sob o viés da indústria, da autoria e da criação.
A terceira parte do trabalho apresenta alguns exemplos práticos de designers de joias, através dos quais são discutidos
os conceitos de apropriação, novidade e originalidade, bem como a possibilidade de se reconhecer o design em
produções realizadas com técnicas artesanais.
Palavras-chave: design de joias – direito – autoria
ABSTRACT
This paper aims at understanding the design of jewelry not only from the design perspective, but also from the law perspective
and authorship concept. Through analysis of literature, interviews and iconography, it is tried to understand the creation of
jewelry not only in its own field, but also it is discussed how to protect those creations from the Legal point of view.
This work is divided in three parts.
The first part deals with basic principles of Law, Property and Intellectual Property. It also covers historical background on
copyright protection, industrial protection and protection of the jewelry itself.
The second part addresses the concept of Design, specially the concept of Design originated during Industrial Revolution.
In addition to that it is discussed the interaction of this field with the field of art. It is also covered the design of jewelry from
the perspective of industry, authoring and creation.
The third part of this work shows some examples of jewelry designers, where concepts of ownership, novelty and originality
are discussed, as well as the possibility of recognizing the design in productions made with handicraft techniques.
Key words: jewelry design, law, authorship
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 – Aproximação entre Design e Direito pelos conceitos de autoria e design. . . . . . . . . . . . . . 13
FIGURA 2 – Pirâmide normativa inspirada no trabalho de Hans Kelsen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
FIGURA 3 – Pingentes de Bia Saad; materiais prata e cabelos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
TABELA 1 – Tabela comparativa entre leis de proteção à propriedade industrial, leis de proteção ao
direito autoral e breve panorama. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
FIGURA 4 – Uma possível classificação do design a partir de textos de Bomfim e Krippendorff. . . . . . 58
FIGURA 5 – O desenho industrial no Direito brasileiro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
FIGURA 6 – Um possível ponto de aproximação nas classificações de Direito e de Design. . . . . . . . . . 60
FIGURA 7 – Peace Ring de Gijs Bakker, anel em Jade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
FIGURA 8 – Hear ring de Gina Hsu, anel em plástico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
FIGURA 9 – Gadgart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
FIGURA 10 – Havaianas com tiras de ouro de Pitti Paludo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
FIGURA 11 – A autoria construída sob a ótica da obra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
FIGURA 12 – A autoria construída a partir do consumo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
FIGURA 13 – Coleção Life da Joalheria Vivara, separadores e pulseira, material couro e prata, 2011. . 86
FIGURA 14 – Coleção Life da Joalheria Vivara, berloques, material prata, 2011.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
FIGURA 15 – Coleção Life da Joalheria Vivara, pulseira, 2011. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
TABELA 2 – Critérios de avaliação das criações. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
FIGURA 16 – Pingente da Coleção Formas em prata de Áurea Sacilotto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
FIGURA 17 – Projeto para um modelo de infinito petrificado de Antonio Lizárraga, 1992.. . . . . . . . . . . 94
FIGURA 18 – Concretion 5732 de Luiz Sacilotto, 1957.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
FIGURA 19 – Positivo negativo de Áurea Sacilotto, aneis e brincos em prata, 2009.. . . . . . . . . . . . . . . 98
FIGURA 20 – Concreção 6351 de Luiz Sacilotto, 1963.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
FIGURA 21 – Coleção Fendas, aneis e brincos em prata de Áurea Sacilotto, 2009.. . . . . . . . . . . . . . . . 100
FIGURA 22 – Hi-tech de Victor Hugo Falcão, bracelete em ouro, 2010.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
FIGURA 23 – Hi-tech de Victor Hugo Falcão, bracelete em ouro, 2010.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
FIGURA 24 – Colar de Daisy Cristine Varga de Lima, cerâmica plástica, 2010. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
FIGURA 25 – Anel de Daisy Cristine Varga de Lima, cerâmica plástica, 2010.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
FIGURA 26 – Bancada de trabalho, workshop no PeD 2010 sobre criação de adereços artesanais. . . . 106
FIGURA 27 – Bracelete de Naná Hayne em couro, placa de computador, resina e metal, 2010.. . . . . . . 106
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1 Direito e propriedade intelectual: um breve panorama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.1 A proteção autoral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1.2 A proteção industrial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
1.3 A joia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
1.4 Regime jurídico do direito de autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
1.5 Regime jurídico da propriedade industrial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
2 O Design: do produto industrial a outras acepções . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
2.1 Diálogo e distinções entre design e arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
2.2 O design de joias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
2.3 O design de joias e a indústria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
2.4 O autor no design de joias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
2.5 A criação no design de joias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
3 O design de joias e a proteção da lei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
3.1 A apropriação na joia face aos conceitos de novidade e originalidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
3.2 O design a partir de técnicas artesanais e a proteção jurídica ao autor. . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
3.3 A reutilização de matéria descartada e o conceito de originalidade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
CONSIDERAÇÕES FINAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
GLOSSÁRIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Anexo A Transcrição de entrevista concedida por Áurea Sacilotto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Anexo B Transcrição de entrevista concedida por Daisy Lima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Anexo C Transcrição de entrevista concedida por Ana Mae Barbosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Anexo D Transcrição de entrevista concedida por Victor Hugo Falcão. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
INTRODUÇÃO
O tema deste trabalho é o autor no design de joias, aproximações entre Direito e Design. Para investigar essa relação entre
o Design e o Direito, elegemos como objeto de análise do Design a subespécie Design de Joias e, como objeto do Direito,
as subespécies Direito de Autor e Desenho Industrial.
O objetivo geral da pesquisa é apontar pontos de aproximação entre Design e Direito e identificar formas adequadas de
proteção à criação em design de joias. Os objetivos específicos são a conceituação da autoria no Design e no Direito, e,
por fim, realizar uma comparação entre o sentido de desenho industrial pela legislação e o sentido de design de joias pela
literatura da área, a fim de encontrar congruências e distinções.
O estudo é realizado em três capítulos:
No primeiro, apresenta-se a origem da proteção jurídica dada ao desenho industrial e ao direito de autor. Elucida-se, de
forma introdutória e não exaustiva, a abordagem jurídica, pois o trabalho é voltado ao leitor da área do Design, o qual
nem sempre tem intimidade com as ferramentas teóricas do Direito. No segundo capítulo, expõem-se alguns critérios
para a construção conceitual do design de joias. Por fim, no terceiro, aplicam-se os conceitos construídos nos dois
primeiros capítulos, para abordar algum as práticas de designers de joias atuantes no mercado.
Foram levantadas duas hipóteses no início da pesquisa. A primeira, de que o design de joias é protegido juridicamente
pelo direito que garante o registro do desenho industrial. E a segunda, de que o design de joias pode ser protegido
juridicamente pelo direito autoral.
Pensar a proteção jurídica ao design de joias exige o esforço de efetuar a aproximação entre a linguagem do Direito e
a linguagem do Design – a primeira construída por palavras, a segunda não somente, mas aqui enfatizada por meio de
objetos, imagens, símbolos (FLORES, 2005) e interfaces (BONSIEPE, 1997).
12
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
A construção de sentidos depende do reconhecimento do contexto que permeia cada uma dessas áreas, o que permite
a compreensão de um diálogo entre elas. Esse contexto é formado a partir da articulação ativa de dados culturais pelo
homem para compreensão de seu mundo. Neste sentido, Paraguai (2008, p. 60) expõe que “não considerar as relações
históricas - sociais, econômicas, políticas, envolvidas na leitura destes indivíduos, implica em negar territórios, limites
tecnológicos, categorias do social, classes de poder”.
Diante disso, o objetivo deste trabalho é promover o encontro desses dois mundos pelos conceitos de autor e design
(figura 1). Mundos estes particularmente construídos dentro de um contexto histórico comum.
(gênero) DIREITO
DESIGN (gênero)
regulamentar
configurar
condutas
produto/imagem/
informação
(espécie)
Propriedade Intelectual
Direito Industrial
(subespécie)
(espécie)
Design de produto
Direito de autor
(subespécie)
Design de joia
(subespécie)
Aproximação pelos
conceitos de autoria e design
Figura 1 – Aproximação entre o Design e o Direito pelos conceitos de autoria e design
Fontes consultadas: Hans Kelsen (1996), Silveira (2011), Löbach (2001) Gola (2008), 2012
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
A aproximação dessas áreas diferentes, distantes conceitualmente, faz-se necessária porque o Direito existe para servir
de apoio às relações entre as pessoas, e o Design é um campo inserido em uma ótica de produção, a qual precisa de
compreensão e inserção no sistema jurídico para a garantia de proteção. Assim, pode-se afirmar que o Design realiza
os sonhos das pessoas – “produtos são inventados, projetados, produzidos, distribuídos, comprados e usados para
facilitar ações efetivas” (BONSIEPE, 1997, p. 16) –, enquanto o Direito garante que as pessoas possam viver seus
sonhos sem a interferência de outras pessoas.
A razão da necessidade de se compreender a linguagem criada sobre o mundo dos fatos existe pelo fato de que
a linguagem do Direito elege um determinado aspecto da realidade, autorizando, assim, uma determinada proteção
jurídica. A criação, pelo Direito, de uma definição aplicável em seu âmbito, que é fixada em lei, cumpre o papel de
proteger apenas alguns fatos determinados, que são mais relevantes para o Direito. Neste sentido, Araújo (2011,
p. 113) aponta que as “propriedades dos conceitos integrantes das proposições prescritivas selecionam do suporte
fáctico aquilo que entrará para o mundo jurídico e passará a integrá-lo, após a incidência, na condição de fato jurídico”.
Isso significa que, para o mundo do Direito, existem as realidades ali criadas; e fatos sociais não abrangidos pela
norma simplesmente não gerarão consequências que devam ser protegidas. A importância do reconhecimento desta
delimitação jurídica, criadora de uma realidade, está na ausência de garantia para as situações que não se enquadrem
nos requisitos das regras, por exemplo, em relação ao design de joias, objeto deste trabalho.
A necessidade de aproximar a linguagem do Design à linguagem do Direito está fundada na razão de ser deste último,
uma vez que ele é criado para conduzir comportamentos dentro de uma dada sociedade. Deste modo, a compreensão
dos comportamentos só é possível caso se lance um olhar para a realidade que será selecionada pelo Direito. Para
Flusser (2004), o conhecimento da realidade é construído pela linguagem, e somente a partir do momento em que o
14
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
homem as conhece é que as coisas passam a existir. Desta forma, cada língua1 tem a aptidão de formar uma realidade
particular, que retrata o modo de pensar dos seus falantes.
Cardoso (2008, p. 17) reconhece a tarefa interpretativa do pesquisador. Ele explica – em relação à história do Design
– que “toda versão histórica é uma construção e, portanto, nenhuma delas é definitiva”. O mundo do Direito, tanto
quanto o mundo do design de joias, existe a partir da construção de linguagens peculiares, mas a incidência do Direito
na proteção do design de joias depende da compreensão de parte da linguagem do Design, destacada nesse Direito.
1
A língua tratada por Vilém Flusser é a verbal, mas neste trabalho empregamos o termo no sentido mais amplo
15
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
1 DIREITO E PROPRIEDADE INTELECTUAL: UM BREVE PANORAMA
Em primeiro lugar, é necessário compreender que o Direito é criado para regulamentar as condutas humanas e se constrói
por normas (regras, leis) organizadas segundo um critério hierárquico (KELSEN, 1996).
Para os fins deste trabalho, conceitua-se o Direito como o conjunto de regras criadas para ordenar as condutas recíprocas
entre os indivíduos (KELSEN, 1996), ou seja, o Direito existe para a criação de relações jurídicas entre pessoas. Diante
desta natureza humana do Direito, conclui-se que ele só cumpre função na sociedade se atingir os comportamentos das
pessoas para impedir ou evitar disputas e fornecer critérios de decisão aplicáveis pela autoridade competente para julgar
as disputas entre as pessoas.
O Direito surge na sociedade para que se evite a autotutela, que significa fazer justiça pelas próprias mãos. A partir do
momento em que as sociedades criam seus sistemas jurídicos, é o Estado que tem o monopólio da vingança, ou seja,
o direito de executar punições a quem descumprir as regras. Tais punições, aplicadas pelo Estado, podem ser físicas
ou patrimoniais e constituem “um mal que é aplicado ao destinatário mesmo contra sua vontade, [...] – coativamente”
(KELSEN, 1996, p. 35). É importante que se reconheçam tais características porque, ao pensar no funcionamento do
Direito, é possível compreender, por exemplo, que
[...] a LDA não autoriza que se copie um CD inteiro, cujo conteúdo está protegido por direitos autorais,
em um tocador de MP3 ou que se converta o conteúdo, ainda protegido, de uma fita VHS em DVD.
Também não autoriza a cópia de um livro que, apesar de ainda protegido, não está mais em circulação
comercial. Um professor não pode exibir obras audiovisuais em sala de aula (nem mesmo pequenos
trechos), ainda que com fins educativos. Uma biblioteca não pode fazer cópia de suas obras ainda
protegidas por direitos autorais, mesmo que haja a ameaça de elas se perderem por causa de
umidade, por exemplo. As hipóteses são inúmeras (FGV, 2011, p. 17).
16
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
A doutrina jurídica, com apoio no trabalho de Hans Kelsen, elabora um escalonamento de ideias, em forma de pirâmide, em
que a Constituição Federal está no topo, seguida das leis editadas para regular os direitos constitucionalmente garantidos
e, por fim, as normas infralegais (contratos, portarias, regulamentos etc.). A ideia de hierarquia das normas pode ser
expressa graficamente da seguinte maneira:
CONSTITUIÇÃO FEDERAL DE 1988
LEIS
CONTRATOS, PORTARIAS, REGULAMENTOS
Figura 2 – Pirâmide normativa inspirada no trabalho de Hans Kelsen
Fonte consultada: Hans Kelsen (1996), 2011
Antes de se compreender o que é propriedade intelectual, faz-se necessária a apresentação do conceito de propriedade,
que é o direito2 “mais amplo da pessoa em relação à coisa. Esta fica submetida à senhoria do titular [...], do proprietário”
(VENOSA, 1998, p. 117). A lei garante o direito exclusivo de usar, gozar e dispor de uma determinada coisa, bem como o
Código Civil de 2002, Art. 1.228. O proprietário tem a faculdade de usar, gozar e dispor da coisa, e o direito de reavê-la do poder de quem
quer que injustamente a possua ou detenha.
2
17
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
direito de reavê-la do poder de quem quer que injustamente a possua ou detenha. Para compreender cada uma das
faculdades do direito de propriedade é relevante saber que “a faculdade de usar é colocar a coisa a serviço do titular sem
alterar-lhe a substância, [...] gozar significa extrair dele benefícios e vantagens e [...] dispor envolve o poder de consumir
o bem, alterar-lhe sua substância, aliená-lo ou gravá-lo” (VENOSA, 1998, p. 117).
Em geral, a propriedade é um direito real, dos mais amplos que existem, pelo fato de ligar o proprietário a todas as outras
pessoas que não são proprietárias de uma dada coisa, mas não se pode afirmar que tal direito é absoluto, porque é limitado
pela função social da propriedade, normas administrativas, normas ambientais, direito de vizinhança etc. (VENOSA, 1998).
Ao tratar de propriedade é necessário compreender a diferença, em direito, entre bens e coisas. O bem é tudo aquilo
passível de proporcionar utilidade, que tem “valor pecuniário ou axiológico” (IBIDEM, p. 17), tal como dignidade, amor,
belo. De outra parte, a coisa é um bem passível de apropriação pelo ser humano, segundo o autor, “todos os bens são
coisas, mas nem todas as coisas são bens” (IBIDEM, p. 17). No mesmo sentido Gagliano e Pamplona Filho (2009) afirmam
que os bens imateriais são aqueles ideais, enquanto os bens corpóreos são coisas. A respeito do sentido de coisa, para
exemplificar o antes tratado, é pertinente a leitura de Stallybrass (2008) ao tratar do casaco de Marx
Para Marx, assim como para os operários sobre os quais ele escreveu, não havia “meras” coisas. As
coisas eram os materiais – as roupas, as roupas de cama, a mobília – com os quais se constituía uma
vida; elas eram o suplemento cujo desfazer significava a aniquilação do eu (STALLYBRASS, 2008, p. 80).
18
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Diante do antes apresentado, os bens e coisas podem ser materiais e imateriais, ou seja, corpóreos (tangíveis) ou
incorpóreos (intangíveis). A propriedade intelectual trata-se da criação de um direito sobre um bem imaterial3 relacionado
a um investimento econômico. Barbosa (2003) explica o mecanismo de atribuição de uma exclusividade legal àquele que
cumpre os requisitos jurídicos para obtenção da propriedade intelectual. Para ele, estão inseridas no âmbito da propriedade
intelectual as criações industriais, cuja espécie é o desenho industrial, objeto de estudo neste trabalho. Para o autor:
O caso particular da propriedade imaterial de que trata a Propriedade Intelectual é a de uma atividade
econômica que consiste na exploração de uma criação estética, um investimento numa imagem, ou
então uma solução técnica, cujo valor de troca merece proteção pelo Direito.
Uma análise mais cuidadosa da questão revela que, em todos os casos, há de início um direito de
oportunidade – o de explorar o mercado propiciado pela criação imaterial. A exclusividade legal apenas
apropria este mercado novo, localizado, em benefício do criador (IBIDEM, p. 34) (destaques do autor).
O Direito que regulamenta a propriedade intelectual protege as criações intelectuais – direito de autor, software, cultivares
e criações industriais, e os sinais distintivos (SILVEIRA, 2011). A consolidação desses direitos em normas acontece com
a mudança do contexto social e histórico. Por isso, as tabelas apresentadas ao final do capítulo condensarão uma breve
contextualização histórica do surgimento e evolução das regras inseridas na propriedade intelectual que dizem respeito
3
Intangível, incorpóreo.
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às de propriedade industrial e às regras de direito autoral, abordando-se nos próximos itens a proteção dada pelas leis
brasileiras válidas na atualidade. Nesse sentido, VENOSA (1998) ensina que os direitos intelectuais são os pertinentes a
pessoa e sua criação intelectual, de ordem patrimonial ou moral, esse autor distingue as criações intelectuais protegidas
pelo Direito de Autor daquelas protegidas pelo Direito de Propriedade Industrial, por reconhecer que “embora com substrato
comum, esses dois direitos possuem regulamentação diversa porque diversas são suas finalidades, embora por vezes se
interpenetrem” (VENOSA, 1998, p. 391) (grifos nossos).
Na linguagem do Direito, o primeiro requisito para ter aptidão de proteção pelo registro do desenho industrial é a novidade
objetivamente considerada, ou seja, “um novo conhecimento para toda a coletividade” (SILVEIRA, 2011, p. 9), isto é, não
compreendido no atual estado da técnica. É importante acrescentar que “se divulgado por qualquer forma antes do pedido
de registro, será considerado de domínio público, podendo ser livremente explorado por quem quer que seja” (SILVEIRA,
2011, p. 10).
O segundo requisito é a originalidade, apresentada como distinção e reconhecida no artigo 97 da Lei de Propriedade
Industrial (LPI)4, pois o desenho industrial é considerado original se dele resultar “uma configuração visual distintiva, em
relação a outros objetos anteriores” (art. 97, LPI). Tendo em vista que muitos conceitos do Design estão atrelados ou são
derivados de conceitos originados em discussão e produção no campo da arte, torna-se relevante trazer o conceito de
originalidade desenvolvido por Herbert Read (1967), por se assemelhar ao adotado no artigo 97 da lei brasileira que trata
do registro do desenho industrial. No texto de Read (1967), reconhece-se que a criação existe a partir de novos arranjos:
Art. 97. O desenho industrial é considerado original quando dele resulte uma configuração visual distintiva, em relação a outros objetos
anteriores. Parágrafo único. O resultado visual original poderá ser decorrente da combinação de elementos conhecidos. BRASIL. Lei n. 9.279,
de 14 de maio de 1996.
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Vamos definir a originalidade como um fenômeno que não existe antes de um momento de tempo
específico, e que quando tal momento é trazido à existência “se desenvolve” na mente como imagem
ou fato. [...]
O necessário para constituir originalidade é a conversão da essência da noção em material concreto e
sólido – em palavras, por exemplo; ou em formas de madeira ou pedra, em áreas de cor ou vibrações de
som. O pensamento pode ser original – sempre o é, argumenta Vivante, se está voltado para realidades,
pois a realidade das palavras é essencialmente a realidade da vida (READ, 1967, p. 17).
O terceiro requisito para o registro de um desenho industrial, de acordo com a lei brasileira, é o da viabilidade de
industrialização. A LPI, em seu artigo 955, exige que o desenho industrial possa servir para a fabricação industrial. Portanto,
de acordo com a lei, se no projeto há a ausência deste requisito, não é possível registrá-lo como desenho industrial.
Em razão desse valor imaterial atribuído ao produto criado com base em processos de design ao longo de três séculos
por sucessivos instrumentos, construiu-se um sistema legal para incentivar o industrial e o designer a inovarem com
produtos no mercado. A título de exemplificação, se o objeto foi comercializado antes do registro perante o órgão público
competente, que lhe conferiria o registro e o direito temporal exclusivo de produção por seu criador, o autor perde a
proteção legal, porquanto a proteção jurídica é realizada dentro de um rito e com requisitos específicos e inderrogáveis
pela vontade das partes.
Art. 95. Considera-se desenho industrial a forma plástica ornamental de um objeto ou o conjunto ornamental de linhas e cores que possa
ser aplicado a um produto, proporcionando resultado visual novo e original na sua configuração externa e que possa servir de tipo de
fabricação industrial.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Neste ponto, é necessário esclarecer acerca do posicionamento adotado nesta pesquisa, o qual entende a construção
do conhecimento por meio da linguagem. Tal modo de pensar decorre do denominado giro-linguístico, uma concepção
filosófica iniciada no século passado com Wittgenstein na leitura de CARVALHO (2010), segundo a qual “a linguagem
deixa de ser apenas instrumento de comunicação de um conhecimento já realizado e passa a ser condição de possibilidade
para a constituição do próprio conhecimento” (IDEM, p. 13). Sob esta perspectiva, a realidade somente passa a existir a
partir do momento em que o intelecto cria linguagem. É, portanto, a partir da língua que o conhecimento toma lugar e que
cada pessoa constrói a sua realidade. É possível afirmar, então, que a realidade decorre do esforço interpretativo individual,
não sendo possível afirmar a existência de apenas uma realidade, mas sim distintas realidades criadas individualmente.
Tal construção é balizada pelos referenciais de cada pessoa, os quais são limitados pela cultura na qual a pessoa se insere.
Por esse motivo, existe a pertinência de se empregar o conceito de tradução de Flusser (2004), construído pelo filósofo
no âmbito do texto para tratar da comunicação de uma mesma ideia em diferentes línguas, e que no presente trabalho é
aproveitado para que se compreenda a linguagem de um modo mais amplo que somente o verbal, com a viabilização da
aproximação entre as linguagens do Direito e do Design. Isso, especificamente com a intenção de buscar a expressão de
parte do Design dentro do Direito, sendo certo que apenas parte dessa expressão pode ser realizada, porque nem todos
os aspectos do Design poderão ser comunicados em Direito. Por outro lado, é importante reconhecer que a expressão
do Direito é muito limitada, uma vez que a comunicação de critérios para a escolha dos comportamentos a serem
regulamentados dá-se de forma lenta, sempre com o apoio em leis, que só poderão ser alteradas por outras leis. E, em
decorrência disso, há um influxo maior de informação do Design ao Direito do que do Direito ao Design. Essa ampliação
do conceito de linguagem é igualmente reconhecida por Oliveira (2007) no campo da moda, pois, para a autora, a moda
também gera sentido e, ainda que o autor não tenha intenção de comunicar algo, cada imagem é produtora de sentido.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Para Flusser (2004), existe a possibilidade de uma tradução válida na medida em que há uma aproximação entre duas
linguagens distintas. Segundo ele, a língua é um cosmos e “há possibilidade de passar-se de um cosmos para outro.
Existe a possibilidade da tradução” (FLUSSER, 2004, p. 56). Essa passagem de um cosmos, ou de um mundo, ao outro
não existe de forma idêntica, por meio de substituições exatamente iguais, o filósofo reconhece que “tradução é, portanto,
a rigor, impossível. Ela é possível, aproximadamente, graças a semelhanças existentes entre as línguas, semelhanças
ontológicas” (ibidem, p. 61). Não há possibilidade de se encontrar uma correspondência exata entre dois termos, o que
existe de possível é aproximação, por meio do encontro de equivalências em cada um dos mundos.
Assim sendo, a aproximação de linguagens tão diferentes acontece dentro de uma dinâmica de tradução, ou seja, no sentido
de que o fato deverá ser compreendido e vertido na linguagem aceita pelo Direito para que se dê a proteção. Isso explicita a
razão de se produzir uma linguagem competente para internalizar a produção do design de joias no Direito, atribuindo-lhe
proteção jurídica. Linguagem competente é aquela reconhecida pelo Direito como a forma correta de se realizar a prova
de um determinado fato. Para que seja reconhecido como desenho industrial na forma jurídica, além do preenchimento de
todos os requisitos da lei, faz-se necessária a efetivação do registro junto ao órgão público competente, dentro das regras
legais. O registro do desenho industrial é necessário para garantir o direito de exclusividade de produção, tendo em vista
o interesse público da sociedade, que, após a exploração temporária daquela criação industrial, poderá beneficiar-se do
avanço tecnológico, que sai da esfera particular e se incorpora ao patrimônio da sociedade.
De outro modo, o direito de autor já nasce protegido, prescinde de registro e tem duas faces, o direito moral de autor e o
direito patrimonial. Segundo Mariot,
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[...] pode-se dizer que o direito de autor enfeixa duas espécies de direitos interdependentes, mas
autônomos e integrados, o direito patrimonial, transferível onerosa ou gratuitamente, pelo autor ou por
seus herdeiros enquanto não cair a obra em domínio público, e o direito moral, que por ser considerado,
por muitos autores, uma das emanações dos direitos da personalidade, tem como características
gerais, por consequência, ser extrapatrimonial, intransferível, imprescindível, impenhorável, vitalício,
necessário, erga omnes, entre outras (MARIOT, 2010, p. 36) (grifos nossos).
Para o Design, então, o Direito é uma importante ferramenta de gestão da criação advinda desses negócios. O papel do
Direito nesse contexto é dar ao Estado o poder de garantir ao cidadão a propriedade e a exclusividade sobre a obra de sua
criação.
Todavia, a visão de negócio que entenda o papel do criador certamente perpassará outras áreas do Direito. E neste
sentido, torna-se útil trazer ao leitor um depoimento de Ralph Toledano – CEO, até agosto de 2010, da marca Chloé–, o
qual corrobora o posicionamento antes apresentado, pois, segundo ele, “o produto está nas mãos de quem cria” (apud
GRUMBACH, 2009, p. 350). Isso realça a importância de se pensar a aproximação entre o Direito e o Design no tocante
ao autor no design de joias.
Faz-se necessário, portanto, que se compreendam os sistemas do Direito e do Design sob uma ótica de informação
conceitual mútua, que passa a existir nos momentos em que há uma necessidade de proteção jurídica ao design. A
legitimação do sentido criado a partir do que expressam os textos jurídicos reside no fato de que, ainda que seja preciso
entender o Direito pelo Direito para a construção de sentidos, a regulamentação só tem razão de ser na medida em que
possa incidir em fatos selecionados dentro de determinados comportamentos. Ou seja, a aplicação do Direito só tem
pertinência se houver uma necessidade social. Não só no Brasil busca-se a proteção ao design, mas em outros países
também. Segundo Grumbach (2009):
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A Itália é um país de falsificações e os estilistas italianos são as principais vítimas dessa prática. Os
membros permanentes da Câmara querem a adoção, em nível europeu, de uma legislação que retome
as disposições protetoras da lei e das regulamentações francesas em matéria de design e modelos.
Eles são, evidentemente, favoráveis à modificação da legislação americana sobre copyright, mas são
prudentes em relação ao tema particular da difusão das imagens dos desfiles, por acreditar que, em
uma época digital, o controle seja quase impossível (GRUMBACH, 2009, p. 372).
Embora o texto de Grumbach (2009) trate do design de moda, depreende-se dele a mudança de mentalidade social
provocadora da transformação jurídica. Isso explicita a articulação de um Direito vivo, que deve acompanhar as
transformações sociais.
Este trabalho apoia-se, assim, em tal articulação necessária entre o contexto social criado pelos profissionais e a cultura
acadêmica – recente do Design, se comparada à do Direito – e, por outro lado, nas normas jurídicas criadas a partir de
realidades e necessidades presentes no século XIX6 , que exigem um contraponto por parte do intérprete do Direito e dos
destinatários7 das regras.
O Direito em vigor no Brasil, acerca da propriedade intelectual, delimita o âmbito da seleção de comportamentos atingidos
pela norma8, que deverá ser obedecida pelos destinatários sob pena de punição em caso de descumprimento (KELSEN,
1996). A escolha de um limite para aplicação da regra jurídica significa o reconhecimento de que não é a totalidade do design
A Revolução Industrial acontece no século XVIII, mas deve-se ressaltar que o sistema internacional de propriedade intelectual passa a
existir em 1883 por meio da Convenção Uniforme de Paris e em 1886 por meio da Convenção de Berna.
6
7
Todas as pessoas sujeitas aos comandos normativos.
8
Regra criada pelo intérprete dos textos de lei, contratos, etc.
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que é protegida pelas regras que tratam do registro do desenho industrial, mas os comportamentos que cumprem por
completo os requisitos legais especificados na lei. Isto é, a seleção de fatos sociais (ARAÚJO, 2005) torna claros os valores
que determinada sociedade pretende proteger. Por força disso, constatando-se que a realidade é muito mais abrangente
do que a seleção de comportamentos pelo Direito, será possível aferir se o design de joias é protegido juridicamente pelo
registro do desenho industrial e se pode ser protegido pelo direito autoral, simultaneamente ou não.
A linguagem do design de joias – espécie do gênero Design –, por sua vez, é construída por objetos e imagens, que se
articulam sintaticamente por meio da combinação de formas, linhas, cores, volumes e texturas; articulação esta a partir
da qual poderá ser construído um determinado sentido. Dondis (2003, p. 82) afirma que “o ponto, a linha, a forma, a
direção, o tom, a cor, a textura, a escala, a dimensão e o movimento são os componentes irredutíveis dos meios visuais”.
A despeito dessa construção com caráter imagético e relativo ao objeto, para que o Direito proteja a criação em design,
exige-se a produção de uma linguagem competente, formada a partir de critérios definidos na lei, os quais serão tratados
nos itens 1.4 e 1.5 deste capítulo. A linguagem, então, delimita os conceitos construídos e é “através da linguagem que
decidimos o que o designer é. Através da linguagem negociamos e aceitamos deveres e narramos o futuro em que nossas
intenções se tornarão reais” (KRIPPENDORFF, 2000, p. 92).
A discussão acerca da conceituação e delimitação do design de joias é relevante tanto ao designer quanto ao empresário,
para que ambos tenham resguardada a recompensa financeira de sua dedicação em trazer contribuição a esse setor
econômico. A proteção dada à propriedade intelectual não diz respeito a um tema isolado no âmbito jurídico, mas sim a
uma proteção que alicerça a criação inovadora, debatida desde o início do século XIX (CARDOSO, 2008).
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Por essa razão, escolheu-se a abordagem fundada na linguagem, apontada na introdução deste trabalho. Pois, sem o
emprego dessa ferramenta que permite a realização de um corte sobre o que é relevante que se considere na lei, não é
possível realizar a comparação entre as definições presentes na lei e os conceitos operacionalizados na literatura do Design.
Carvalho (2010, p. 459) trata da incidência “tomada como um fato, enunciado linguístico ou linguagem responsável pela
intersecção entre os mundos do Direito (linguagem jurídica) e da realidade social (linguagem social)”. A autora aponta que
o Direito incidirá, ou seja, fará surtir seus efeitos, sobre determinados fatos eleitos na lei. Isso quer dizer que não será a
totalidade de fatos abrangida pelo Direito, porque alguns eventos do mundo da experiência são considerados irrelevantes,
isto é, não comportam proteção por não se tratarem de valores eleitos pelo Direito. De acordo com a jurista, a abordagem
do Direito segundo a perspectiva da semiótica jurídica favorece a análise do Direito enquanto linguagem, por permitir
a separação didática das etapas em que ocorrem os fenômenos jurídicos. De acordo com Carvalho (2010), podem ser
considerados os três aspectos da semiótica jurídica: o aspecto sintático, o aspecto semântico e o aspecto pragmático.
O aspecto sintático, abordado neste capítulo, refere-se ao estudo dos encadeamentos normativos, considerando-se as
regras de hierarquia e coordenação existentes entre as normas, entendidas em um sentido amplo. Segundo Carvalho
(2010), o aspecto sintático realiza-se por meio da subsunção, que impõe a comparação entre os fatos ocorridos na
realidade, e da imputação dos efeitos jurídicos àquele fato descritor no Direito e ocorrido no mundo. A partir da leitura da
CF/88, vigente no Brasil, pode-se construir o conceito constitucional de proteção às criações industriais e ao direito de
autor (BARBOSA, 2003). Ao se tratar de relações hierárquicas entre as normas, a partir da CF/88 – o ápice do ordenamento
–, surge a necessidade de edição de leis a tornar mais concretos os direitos expressos na Constituição. Isso quer dizer
que não basta um direito estar previsto na CF/88 para que ele valha, excelente exemplo disso é o do Design. Exige-se que
seja previsto na lei o modo de proteção deste direito; definido tal modo de proteção, o titular do direito deve cumprir os
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requisitos legais para que se enquadre nesta proteção, caso contrário, embora o fato constitua design dentro da linguagem
do Design, não o será para a linguagem do Direito. Assim, o aspecto sintático trata da relação entre as normas jurídicas.
O aspecto semântico é o que tem contato com a cultura, em outras palavras, trata-se do contexto histórico. Para que se
aplique o Direito, é indispensável a interpretação do texto da lei. Todavia, por força da textura aberta do Direito (HART,
2005), o operador do mesmo, a partir do texto da lei e do caso concreto, decidirá criando sua interpretação. Portanto, o
aspecto semântico diz respeito a uma “operação de denotação” (CARVALHO, 2010, p. 459).
O aspecto pragmático da incidência é o mais abrangente, completado em duas operações. Primeiro, em relação à
interpretação do fato e do Direito, e em segundo lugar, por meio da criação de uma nova linguagem jurídica (CARVALHO,
2010). Neste aspecto, é possível uma abordagem da configuração prática dos comportamentos e da aplicação das normas
jurídicas.
1.1 A proteção autoral
O ser humano é, por natureza, racional e criativo, e tal aptidão é expressa de diversas maneiras (MARIOT, 2010). Desta
forma, a pintura rupestre nas cavernas, a comunicação oral, e finalmente o surgimento da escrita, amplificaram os meios
de expressão humana, por meio dos quais são expressos sentimentos, necessidades, pensamentos, conhecimentos, etc.
Segundo o autor,
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A escrita, sem sombra de dúvidas, revolucionou a comunicação entre as pessoas, conferindo agilidade e
segurança à transmissão de informações de qualquer natureza, desde lúdicas a científicas. Assim, com
esta ferramenta, originou-se um ambiente favorável à disseminação do espírito criador do ser humano.
Acredita-se que essa facilidade de transmissão dos produtos originados da genialidade humana trouxe,
também, a preocupação de seus criadores, muitas vezes no anonimato, de buscarem o reconhecimento
moral e – por que não – retorno material obtido de suas obras. Em tese, é nesse momento que surgem
os direitos autorais em essência, ou seja, quando o criador sente a necessidade da tutela sócio-estatal
de sua criação (MARIOT, 2010, p.1).
Os sistemas de proteção legal ao direito de autor e à propriedade industrial – inseridos na propriedade intelectual –
surgiram para resolver questões advindas de mudança de tecnologia, garantindo-se o aproveitamento econômico das
criações. Em relação ao direito autoral, a criação da impressão por tipos móveis de Gutenberg (MARIOT, 2010) é o estopim
para a edição da primeira lei de proteção. A Revolução Industrial, por sua vez, trouxe o contexto que desencadeou a
necessidade de proteção da indústria.
Em 1456, Gutenberg imprimiu a primeira versão da Bíblia em tipos móveis. Graças ao invento, estabeleceu-se um sistema
de privilégios, por meio do qual os monarcas concediam direitos de exclusividade aos impressores, através de critérios
políticos (SANTOS, 2009). A evolução legislativa foi lenta, com fundamento em privilégios isolados até 1710 e com a
edição da primeira norma inglesa sobre a matéria, Copyright Act, ou, estatuto da rainha Ana. O copyright regulamenta o
direito de reprodução, cópia de uma determinada obra, é vinculado ao sistema jurídico anglo-saxão, e considera o direito
do editor de reprodução da mesma (Ibidem). É importante reconhecer que a proteção no sistema de copyright volta-se à
proteção do exemplar, e não especificamente ao direito moral do autor, que são os direitos pessoais do criador e dizem
respeito “à relação do autor com a elaboração, divulgação e titulação de sua própria obra” (FGV, 2011, p. 34), ou seja,
trata-se do “vínculo pessoal do autor com a própria obra” (idem, 2011, p. 35).
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Em 1787, a Constituição dos Estados Unidos tratou do direito de autor, na forma do copyright, tendo em vista que o
sistema jurídico estadunidense é anglo-saxônico.
A proteção ao direito de autor, dentro do sistema romano-germânico, aconteceu no final do século XVIII, com a Revolução
Francesa e a edição de duas normas, em 1791 e 1793. Manuela Santos narra que:
A lei de 1791 consagrou o direito de representação, embora ainda restrito ao âmbito do teatro. Isso
significava que, publicadas ou não, as obras teatrais só poderiam ser representadas em qualquer teatro
público com o consentimento formal e por escrito dos autores ou seus herdeiros, sob pena de confisco
total do produto das apresentações em proveito dos titulares do direito de autor. A lei de 1793 ampliou
esses direitos, estendendo a proteção às obras literárias, musicais e artes plásticas (desenho e pintura)
(SANTOS, 2009, p. 38).
Em 1809 foi criado o Alvará de D. João VI, com normas para o Brasil sobre direito de autor, e, em 1820, a primeira lei
portuguesa sobre o mesmo tema. Em 1826, a Constituição portuguesa passou a contemplar a proteção autoral.
No Brasil, a primeira norma que trata do direito de autor é a Lei n. 27, de 11 de agosto de 1827, por ocasião da criação dos
cursos jurídicos no Brasil:
Art. 7º - Os lentes farão a escolha dos compêndios da sua profissão ou os arranjarão, não existindo
já feitos, com tanto que as doutrinas estejam de acordo com o sistema jurado pela nação. Estes
compêndios, depois de aprovados pela Congregação, servirão interinamente; submetendo porém a
aprovação da Assembleia Geral, e o Governo os fará imprimir e fornecer as escolas, competindo aos
seus autores o privilégio exclusivo da obra, por dez anos.
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No ano de 1830, foi editado o Código Criminal, que prevê regras penais para quem violar o direito de autor.
Em 1886, firmou-se a convenção de Berna sobre direito autoral, em cujo artigo 29 consta que os países da União reservamse a faculdade de determinar, nas legislações nacionais, o âmbito de aplicação das leis referentes às obras de arte aplicada
e aos desenhos e modelos industriais, assim como as condições de proteção de tais obras, desenhos e modelos. Para
as obras protegidas exclusivamente como desenhos e modelos no país de origem não pode ser reclamada, nos outros
países unionistas, senão a proteção especial concedida aos desenhos e modelos nesses países. Entretanto, se tal proteção
especial não é concedida nesse país, essas obras serão protegidas como obras artísticas: a convenção de Berna traz a
recomendação de que se a proteção à propriedade industrial não é concedida no país, as obras deverão ser protegidas
como obras artísticas.
A Constituição Republicana de 1891 dispôs expressamente que aos autores de obras literárias e artísticas seria garantido
o direito exclusivo de reproduzi-Ias, pela imprensa ou por qualquer outro processo mecânico, e os herdeiros dos autores
gozariam deste direito pelo tempo que a lei determinasse.
Em 1916, foi editado o Código Civil, cujo capítulo VI trata da Propriedade Literária, Científica e Artística. Já a lei n. 5.194, de
1966, regulamenta a autoria de engenheiros, arquitetos e agrônomos. Em 1973, foi publicada a lei específica sobre direito
de autor e direitos conexos, sob o número 5.988/73. No ano de 1978, criou-se a lei que regulamenta a profissão de artista,
sob o n. 6533/78. E, em 1987 edita-se a lei sobre o software, sob o n. 7646/87.
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BRASIL. Decreto n° 75.699, de 06 de maio de 1975.
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A Constituição Federal de 1988 (CF/88) dispõe sobre o direito de autor. O direito exclusivo de utilização, publicação ou
reprodução de obras pertence aos seus respectivos autores. Além disso, tal direito é transmissível aos herdeiros pelo
tempo que a lei fixar. São assegurados, nos termos da lei: a) a proteção às participações individuais em obras coletivas e à
reprodução da imagem e voz humanas, inclusive nas atividades desportivas; b) o direito de fiscalização do aproveitamento
econômico das obras que criarem ou de que participarem os criadores, os intérpretes e as respectivas representações
sindicais e associativas.
A utilização compreende o emprego da obra; a publicação significa a disponibilização ao público; a reprodução tem relação
com o direito à realização de cópias da obra. Trata-se de três direitos assegurados no direito de autor na CF/88. Conforme
se tratou anteriormente, o direito de exploração exclusiva da obra significa o afastamento de terceiros, os quais se tiverem
interesse de explorá-las legitimamente deverão contatar o autor para que isso seja autorizado a título oneroso ou gratuito.
No âmbito da utilização há o termo apropriação, que significa tomar algo como se próprio fosse, também está inserido
na ideia de utilização, presente na legislação. O termo apropriação é “empregado pela história e pela crítica de arte para
indicar a incorporação de objetos extra-artísticos, e algumas vezes de outras obras, nos trabalhos de arte” (ENCICLOPÉDIA
ITAÚ CULTURAL ARTES VISUAIS, 2009). Na visão de Poynor (2003) sobre o design gráfico a apropriação diz respeito à
retomada de idéias do passado, e o exemplo trazido por ele para ilustrar esta conceituação é o do remix, no qual a imagem
é utilizada como uma semente, concluindo este autor que não há mais inovação, contudo rearranjos e repetições de
elementos nas criações.
Neste contexto, também é utilizado o termo releitura, isto é, a análise de uma obra e a atribuição de novos significados
corporificados em outra obra. Nota-se que, para o Direito, a releitura insere-se na utilização e, para que se realize de forma
legítima, deve ser precedida de uma autorização do criador originário.
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Um exemplo do emprego do termo reprodução, em divulgação realizada pela designer Áurea Sacilotto, de seu trabalho
realizado em conjunto com Antônio Lizárraga, é o do texto de seu catálogo sobre a coleção “Formas em Prata”: “Joias
confeccionadas em prata que reproduzem com mínimas interferências obras e esculturas de Antônio Lizárraga, artista
plástico argentino radicado no Brasil, que brincava com formas geométricas inusitadas”. (grifos nossos)
Em 1998, foi editada e lei de direito autoral vigente, n. 9.610/98, que regula os direitos de autor e os direitos conexos10.
1.2 A proteção industrial
A legislação que diz respeito à propriedade industrial surge com a mudança tecnológica na produção. Antes da Revolução
Francesa, no século XVII, iniciam-se as condições para o surgimento da legislação de proteção à indústria.
Bürdek (2005) apresenta o marco histórico do início do design no século XVI – corroborado pela inclusão do termo no
dicionário Oxford, que traz a utilização do termo design pela primeira vez em 1588 – com as seguintes definições: “um
plano ou esquema concebido por uma pessoa para algo que será realizado; um rascunho inicial de uma obra de arte;
ou um objeto de artes aplicadas11”. (IBIDEM, p. 13) Todavia, o autor reconhece que o desenho industrial, tal como o
conhecemos, surge em meados do século XIX, na era da Revolução Industrial (BÜRDEK, 2005).
Bomfim (2001, p. 7) afirma que a expressão design surge no século XVII, na Inglaterra. Para ele, “esta expressão,
acompanhada dos atributos ‘industrial’ ou ‘graphic’, passou a caracterizar uma atividade específica no processo de
planejamento e desenvolvimento de objetos de uso e sistemas de comunicação visual” (BOMFIM, 2001).
11
Tradução livre da autora.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Em 1667, iniciou-se o processo de manufatura, com criação da fábrica de Gobelins, na França, da Cerâmica Meissen, na
Alemanha (1709), e da Manufatura Real de Louças, também na França (1738). Em meados do século XVIII, teve início a
Revolução Industrial, com a mecanização dos processos produtivos e a separação entre o ato de projetar e o de executar
as tarefas do processo produtivo (CARDOSO, 2008).
O desenho industrial (industrial design, na língua inglesa) gerou a necessidade de um sistema de proteção legal da indústria
nascente, em meados do século XVIII, para a sua proteção contra os efeitos nocivos trazidos pela pirataria, ou seja, a cópia
não autorizada de produtos por outros fabricantes. A este respeito, Cardoso (2008) explica que:
[...] a facilidade de reprodução mecânica logo gerou um novo problema para o fabricante: a pirataria. Se
o padrão/projeto não fosse exclusivo, a própria falta de intervenção do elemento artesanal possibilitava a
qualquer outro fabricante produzir imitações perfeitas, tirando partido do design alheio. [...] Se é verdade
que o design passava então a valer muito dinheiro, esse valor se achava atrelado a uma preocupação
fundamental com o segredo e a exclusividade como instrumentos de vantagem comercial (CARDOSO,
2008, p. 35).
Vê-se, portanto, que a origem da proteção às criações industriais está ligada à necessária garantia legal de uma
exclusividade para exploração de uma dada criação. Isso significa que a atribuição dada a uma pessoa excluía todas as
outras, temporariamente, para aquele fim relativo ao negócio.
Em 1809 surgiu uma das quatro primeiras leis de patentes do mundo, um alvará de D. João VI, aplicável somente no
Estado do Brasil. Em 14 de outubro de 1882, foi publicada a Lei 3.129, que regulamentou as patentes no Brasil. Em 1883,
criou-se a Convenção Uniforme de Paris, que deu origem ao sistema internacional de propriedade industrial. O Brasil é um
dos 14 países signatários originais da convenção, que na atualidade conta com 136 países signatários. Foram realizadas
seis revisões periódicas do texto.
34
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
A Constituição Republicana de 1891 dispôs expressamente que os inventos industriais pertenceriam aos seus autores, aos
quais ficaria garantido por lei um privilégio temporário ou a concessão, pelo Congresso, de um prêmio razoável quando
houvesse conveniência de vulgarizar o invento, ou seja, colocá-lo em domínio público.
No Brasil, foram criadas cinco leis destinadas a regulamentar a propriedade industrial, a saber: o decreto-lei n. 7903/45; a
lei n. 4944/66; e os Códigos de Propriedade Industrial, nos anos de 1967, 1969 e 1971.
A CF/88 dispõe sobre a propriedade industrial, determinando expressamente que a lei assegurará aos autores de inventos
industriais privilégio temporário para sua utilização, bem como proteção às criações industriais, à propriedade das marcas,
aos nomes de empresas e a outros signos distintivos, tendo em vista o interesse social e o desenvolvimento tecnológico
e econômico do país.
Por fim, em 1996, criou-se a lei de propriedade industrial que regulamenta até hoje as relações de proteção dos inventos,
desenhos industriais, marcas, entre outras normas referentes a essa espécie de propriedade.
1.3 A joia
Embora tradicionalmente e com apoio no senso comum pense-se em joia como sendo o objeto criado apenas com metais
preciosos e gemas, ao se lançar um olhar sobre a história da joia, depreende-se que ela é um adorno, criado desde a
pré-história pelo homem (GOLA, 2008). O conceito de joia é muito amplo, e a autora demonstra a existência de adornos
desde a pré-história, os quais eram confeccionados com folhas finas de ouro, uma pequena variedade de ferramentas, cujo
material eram as presas de animais. Não é possível circunscrever ao conceito de joia apenas aqueles adornos produzidos
com metais preciosos, tais como ouro e prata, pois, conforme visto eram empregadas inclusive as presas de animais para
a construção dos adornos. Segundo Gola “a construção da joia de ouro ou de prata e a combinação desses metais com
35
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
pedras de cor começaram, de forma mais efetiva, no início da chamada Idade do Bronze” (IBID, p. 31), e desde então
o mundo, cerca de aproximadamente cinco mil anos, desenvolveu-se a produção de joias, em suas diversas técnicas
e desenhos. A figura 3, pingentes criados por Bia Saad, demonstra esta amplificação do conceito de joia em que se
empregam fios de cabelo e prata na produção das peças.
Figura 03 – Pingentes
Fonte: In. < www.zonad.com.br> acesso em 16/10/2011; Bia Saad, materiais empregados: prata e cabelos.
A amplitude do conceito de joia permite que se pense na construção deste adorno em líquidos e sólidos sintéticos (tais como:
acrílicos, plásticos, poliamidas, resinas de acetato), tanto por meios mecânicos, quanto manuais, conforme precisa demonstração
da produção e acabamento das peças, na obra de referência de Untracht (1982, p. 463).
A joia, dentro do posicionamento aqui defendido, é construída a partir de diversos materiais, e isso não se trata de uma novidade. No
trabalho de François Baudot (2008), depreende-se o acompanhamento da transformação do conceito de joia através dos tempos,
por força do contexto histórico. Segundo o autor, o emprego de bijuterias de inspiração bizantina tem ligação direta com o período
de recessão, mudanças econômicas e sociais, devido ao entre-guerras; para a realização da mudança de aparência feminina aposta36
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
se em registros não preciosos. Baudot mostra o manifesto de mademoiselle Chanel de que o “decote das mulheres não é uma
caixa-forte”, a qual “joga sobre seus vestidinhos pretos as primeiras bijuterias de inspiração bizantina” (BAUDOT, 2008, p. 80). É
neste viés de reinvenção, sob uma forte influência econômica de escassez que os designers de joias da época empregam “esmalte,
baquelita, contas de vidro, metais moldados, niquelados, nacarados, todos os registros, enfim, do não-precioso” (IBIDEM). Mas, é o
cinema de Hollywood que expande o recurso a essas peças não-preciosas nas produções realizadas nos Estados Unidos, com forte
utilização de trabalho dos artesãos que abasteciam o cinema com um repertório de formas originais (IBIDEM).
A joia vem sendo produzida pelo homem para enfeitar, adornar, agradar, e até mesmo para servir de forma de sedução e atração
(GOLA, 2008). Diante disso, por remontar a tempos distantes, vejamos em que ponto há uma mudança na produção da joia e de
que forma essa mudança ocorre, para que ela seja considerada a partir do design de joias.
Em relação ao Brasil, a joia entra no cenário brasileiro a partir de Carmem Miranda, na década de 1940 (IBIDEM). Contudo, o design
de joias tem início no país apenas a partir do ano 2000, tendo em vista que até o fim dos anos de 1990 a indústria da joia pautava-se
na cópia de modelos estrangeiros, embora dispusesse de tecnologia (IBIDEM).
Nas tabelas a seguir, apresenta-se uma linha do tempo que trata da formação da proteção ao direito autoral e ao desenho industrial
no mundo e no Brasil, contextualizando-a em relação aos eventos históricos narrados na literatura da área, sobre o design de joias
(GOLA, 2008; BAUDOT, 2008) e o design em geral (CARA, 2008), bem como em relação aos fatos econômicos relevantes para a
compreensão do tema.
37
Tabela 01 – Tabela comparativa entre leis de proteção à propriedade industrial, leis de proteção ao direito autoral e Breve Panorama
1709
Cerâmica de Meissen
na Alemanha (manufatura de porcelana)
1667
Fábrica de Gobelins
França (manufatura/artesanato)
1957
Fundação do International
Council of Industrial Design
1738
Manufatura real de
louças na França
1952
Fundação da Escola de ULM
1750
1ª Revolução Industrial
na Inglaterra
1619
Criadas as fundições em São Paulo e
São Vicente em decorrência do ouro no Brasil
1588
Termo design incluído
no dicionário Oxford
1456
Gutenberg imprime a
primeira versão
tipográfica da Bíblia
1456
1711
1710
Copyright Act
(Inglaterra)
1851
1791
Normas na França
1911
1809
Alvará de D. João VI normas para o Brasil
1820
Lei portuguesa
1883
Convenção Uniforme
de Paris
1989
Brasileiro vence o concurso Diamond
International Award, entrada dos designers
brasileiros no cenário internacional
1994
OMC – TRIPS
1997
Cultivares Lei 9456
1998
Software Lei 9609/98
1931
1951
1976
1967
Código de Propriedade Industrial
no Brasil (1969 e 1971)
1916
Código Civil Brasileiro
Fim dos anos 1990
Designers de joias e
a brasilidade
2004
Invenção Lei 10973/04
2007
Circuitos integrados
Lei 11.484
1991
1966
Lei de autoria de engenheiros,
arquitetos e agrônomos lei 5194/66
1830
Lei de patente
nacional no Brasil
1882
Lei de patentes no Brasil
Fim dos anos 1980
Aumenta a participação de
designers brasileiros em concursos
de joalheria internacional
Entre 1920 e 1940
- Chanel utiliza bijuterias
de inspiração bizantina
- Louis Cartier emprega
platina para incrustação
de gemas
- Designers inventam
formas de inspiração
cubista para ornamentos
1830
Código Criminal
1787
Constituição dos EUA
trata de direito do autor
1986
GATT – Rodada de Uruguai
Década de 1940
Brasil entra no mundo da joia
a partir da imagem de Carmem Miranda
Surgimento do desenho
industrial em meados
do século XIX
1469
Primeiro privilégio de
publicação concedido a
Giovanni Spira (Veneza)
Década de 1980
EUA pós Modernismo
Década de 1950
Introdução do termo
“desenho industrial” no Brasil
1827
Início dos cursos jurídicos
no Brasil (direito de autor
aos professores)
1492
Primeira impressão
tipográfica na Inglaterra (Guilda)
Década de 1970
- Introdução do termo “design” no Brasil
- Joia contemporânea como movimento internacional
1950
Joia contemporânea dizia respeito
a indivíduos isolados em centros
nacionais e regionais
1789
Revolução Francesa
1557
Copyright concedido
a Stationer’s Company
1962
Fundação da ESDI
1998
Lei de direito autoral 9610/98
1996
Lei de propriedade industrial 9279/96 (Brasil)
1973
Lei 5988/73
1978
Lei 6533/78
1988
CF/88, incisos XXVII e XXVIII
1988
1987
7646/87 – software CF/88, inciso XXIX
1886
Convenção de Berna
Legenda
1891
Constituição Brasileira
1891
Decreto-lei 7903/45 / Lei 4944/66
propriedade industrial no Brasil
Cultural
Econômico
Social
Direito
autoral
Direito da
propriedade
industrial
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
1.4 Regime jurídico do direito de autor
O direito de autor insere-se no Direito Civil, pois o fundamento desta proteção é explicado pelo próprio indivíduo. Silveira
(2011) trata do potencial criativo do homem que enriquece e amplia o mundo. Para ele o trabalho criativo é o mesmo no
tocante às criações industriais e às obras artísticas, porque se trata do mesmo mecanismo humano de produção
O que se protege é o fruto dessa atividade, quando ela resulta em uma obra intelectual, ou seja, uma
forma com unidade suficiente para ser reconhecida como ela mesma. O fundamento do direito sobre
tais obras se explica pela própria origem da obra: o indivíduo. A obra lhe pertence originalmente pelo
próprio processo de criação; só a ele compete decidir revelá-la pondo-a no mundo, e essa decisão não
destrói a ligação original entre obra e autor (SILVEIRA, 2011, p. 13) (grifos nossos).
A autoria surge, para o Direito, a partir do momento em que uma ideia é exteriorizada. Por exemplo, um músico que acaba
de compor uma determinada melodia e a executa pela primeira vez, ou ainda, transcreve a notação dos sons na partitura,
exteriorizou a sua ideia e criou a obra; ainda que tal músico tenha executado uma única vez tal melodia, ele é o detentor
desses direitos, independentemente de qualquer formalidade legal, ou do conhecimento de outra pessoa.
De fato, é relevante mencionar que serão protegidas apenas as obras que tenham sido exteriorizadas.
No entanto, o meio em que a obra é expresso tem pouca ou nenhuma importância, exceto para se
produzir prova de sua criação ou de sua anterioridade, já que não se exige a exteriorização da obra em
determinado meio específico para que a partir daí nasça o direito autoral. Este existe uma vez que a obra
tenha sido exteriorizada, independentemente do meio.
39
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
A doutrina indica os requisitos para que uma obra seja protegida no âmbito da LDA. São eles:
(i) Pertencer ao domínio das letras, das artes ou das ciências, conforme prescreve o inciso I do art. 7º 12,
que determina, exemplificativamente, serem obras intelectuais protegidas os textos de obras literárias,
artísticas e científicas.
(ii) Originalidade: este requisito não deve ser entendido como novidade absoluta, mas sim como elemento
capaz de diferenciar a obra daquele autor das demais. Aqui, há que se ressaltar que não se leva em
consideração o respectivo valor ou mérito da obra.
(iii) Exteriorização, por qualquer meio, conforme visto anteriormente, obedecendo-se, assim, ao
mandamento legal previsto no art.7º, caput, da LDA.
(iv) Achar-se no período de proteção fixado pela lei, que é, atualmente, em regra, a vida do autor mais
setenta anos contados da sua morte (FGV, 2011, p. 31) (grifos nossos).
LDA - Art. 7º São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte,
tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, tais como: I - os textos de obras literárias, artísticas ou científicas; II - as
conferências, alocuções, sermões e outras obras da mesma natureza; III - as obras dramáticas e dramático-musicais; IV - as obras coreográficas
e pantomímicas, cuja execução cênica se fixe por escrito ou por outra qualquer forma; V - as composições musicais, tenham ou não letra; VI
- as obras audiovisuais, sonorizadas ou não, inclusive as cinematográficas; VII - as obras fotográficas e as produzidas por qualquer processo
análogo ao da fotografia; VIII - as obras de desenho, pintura, gravura, escultura, litografia e arte cinética; IX - as ilustrações, cartas geográficas
e outras obras da mesma natureza; X - os projetos, esboços e obras plásticas concernentes à geografia, engenharia, topografia, arquitetura,
paisagismo, cenografia e ciência; XI - as adaptações, traduções e outras transformações de obras originais, apresentadas como criação
intelectual nova; XII - os programas de computador; XIII - as coletâneas ou compilações, antologias, enciclopédias, dicionários, bases de dados
e outras obras, que, por sua seleção, organização ou disposição de seu conteúdo, constituam uma criação intelectual. § 1º Os programas de
computador são objeto de legislação específica, observadas as disposições desta Lei que lhes sejam aplicáveis. § 2º A proteção concedida no
inciso XIII não abarca os dados ou materiais em si mesmos e se entende sem prejuízo de quaisquer direitos autorais que subsistam a respeito
dos dados ou materiais contidos nas obras. § 3º No domínio das ciências, a proteção recairá sobre a forma literária ou artística, não abrangendo
o seu conteúdo científico ou técnico, sem prejuízo dos direitos que protegem os demais campos da propriedade imaterial.
12
40
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
A CF/88 garante que pertence ao autor o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras e, ainda,
que tal direito é transmissível aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar, ou seja, no nosso Direito, por mais 70 (setenta)
anos após a morte do autor. São assegurados, nos termos da lei: (a) a proteção às participações individuais em obras
coletivas e à reprodução da imagem e voz humanas, inclusive nas atividades desportivas; (b) o direito aos intérpretes e às
respectivas representações sindicais e associativas de fiscalização do aproveitamento econômico das obras que criarem
ou de que participarem os criadores.
A proteção ao direito autoral, no momento da edição da CF/88, era realizada pela Lei 5.988/73, que regulava os direitos de
autor e direitos conexos. A finalidade do direito autoral é a proteção de um direito pessoal do autor, haja vista que em nosso
sistema jurídico não se protege a reprodução da obra, mas sim um direito que se relaciona à pessoa do autor.
A lei de 1973 foi substituída pela Lei 9.610/98 (LDA), que se encontra vigente no Brasil. De acordo com a lei de direito
autoral, autor é a pessoa física criadora de obra literária, artística ou científica. Apesar disso, a própria lei permite a
proteção pelo direito autoral à pessoa jurídica, de acordo com o que dispuser a lei.
A obra também é conceituada legalmente como sendo as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em
qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro. No artigo 7º da LDA, a lei apresenta um rol
exemplificativo das espécies de obras protegidas e, no artigo 8º, são enumerados os itens que não serão protegidos pela lei
de direito autoral, a saber: (I) as ideias, procedimentos normativos, sistemas, métodos, projetos ou conceitos matemáticos
como tais; (II) os esquemas, planos ou regras para realizar atos mentais, jogos ou negócios; (III) os formulários em branco
para serem preenchidos por qualquer tipo de informação, científica ou não, e suas instruções; (IV) os textos de tratados
ou convenções, leis, decretos, regulamentos, decisões judiciais e demais atos oficiais; (V) as informações de uso comum,
tais como calendários, agendas, cadastros ou legendas; (VI) os nomes e títulos isolados; (VII) o aproveitamento industrial
41
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
ou comercial das ideias contidas nas obras.
A proteção dada pelo direito de autor, diversamente da propriedade industrial, independe de registro13, ou seja, o registro
para a garantia deste direito é dispensável. Todavia, a LDA prevê no artigo 19 que o autor tem a faculdade de registrar sua
obra, de acordo com a natureza da mesma, junto à Biblioteca Nacional, Escola de Belas Artes, entre outros, nos moldes do
disposto pela lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973 (LDA/73).
LDA Art. 19. É facultado ao autor registrar a sua obra no órgão público definido no caput e no § 1º do art.
17 da Lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973.
LDA/73 - Do registro das obras intelectuais
Art. 17. Para segurança de seus direitos, o autor da obra intelectual poderá registrá-Ia, conforme sua
natureza, na Biblioteca Nacional, na Escola de Música, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal
do Rio de Janeiro, no Instituto Nacional do Cinema, ou no Conselho Federal de Engenharia, Arquitetura
e Agronomia.
§ 1º Se a obra for de natureza que comporte registro em mais de um desses órgãos, deverá ser registrada
naquele com que tiver maior afinidade.
§ 2º O Poder Executivo, mediante Decreto, poderá, a qualquer tempo, reorganizar os serviços de registro,
conferindo a outros Órgãos as atribuições a que se refere este artigo.
13
LDA - Art. 18. A proteção aos direitos de que trata esta Lei independe de registro.
42
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
A LDA exemplifica as diversas obras, e a obra derivada é aquela que, constituindo criação intelectual nova, resulta da transformação
de obra originária. Assim, dependerá da autorização expressa do autor a utilização da obra em quaisquer modalidades. Se não há
autorização para tal, a utilização será considerada ilegal e a apropriação indevida.
A questão da aplicação das regras do direito de autor às criações industriais foi enfrentada sob a égide da legislação anteriormente
em vigor, por Newton Silveira. O autor afirma “que a criatividade do homem se exerce ora no campo da técnica, ora no campo da
estética”, em razão disso, “a criação estética é objeto do direito de autor; a invenção técnica, da propriedade industrial” (SILVEIRA,
1982, p. 47). O mesmo autor, todavia, defende a possibilidade de aplicação simultânea dos dois sistemas de proteção (Idem, 2003).
Sobre a tutela pelo direito de autor, embora a lei não defina o que entende por obra, sendo este, portanto, um conceito que deve
ser preenchido pelo operador do Direito, a posição de Ascensão (1997) é mais tradicional do que o posicionamento de SILVEIRA,
pois, para o primeiro, tutela-se a “criação literária e artística” (1997, p. 3).
A interpretação de Ascensão (1997) restringe o conceito de obra previsto no artigo 5º, inciso XXVII14 da CF/88, afirmando que aos
autores pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo tempo
que a lei fixar.
Concordamos com o posicionamento de Barbosa (2003), segundo o qual há proteção ao design pela LDA, pois, embora isso não
esteja previsto expressamente na lei, é possível sustentar a possibilidade da dupla proteção pela razão de ser exemplificativo o
artigo 7º da LDA, quer dizer que podem se enquadrar outras criações protegidas pelo direito de autor, ainda que não descritas na
lei. O autor pontua que:
CF/88 - Art. 5º, inciso XXVII - aos autores pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível
aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar.
14
43
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
No regime da Lei 9.610/98, porém, suscitam-se dúvidas quanto à dupla proteção, eis que suprimida
da lista de obras protegidas do art. 7º da nova lei o que constava do art. 6º, inciso XI, da lei 5.988/73,
que a precedeu, qual seja: “obras de arte aplicada, desde que seu valor artístico possa dissociar-se do
caráter industrial do objeto a que estiverem sobrepostas”. De outro lado, pode arguir que, sendo a lista
exemplificativa, a supressão do dispositivo que tratava especificamente de obras de arte aplicada não
as exclui do âmbito autoral. (BARBOSA, 2003, p. 573)
Neste sentido, Mariot (2010) reforça que se há objetivos estéticos na criação, então, deve existir a proteção dos direitos autorais,
segundo o autor “no caso da arte aplicada, em que há a união dos aspectos artísticos com os utilitários, temos uma proteção dupla,
tanto pelo ordenamento autoral como pelo ordenamento industrial” (MARIOT, 2010, p. 39).
O termo obra é vago, ou seja, permite que se inclua em seu âmbito qualquer criação humana, uma vez que não é limitado na
CF/88, o diploma que traz as linhas gerais de criação do Direito no Brasil. Silveira (2011) esclarece que “o trabalho criativo é de
um só tipo” (2011, p. 13) e desta forma não há como diferençar por sua natureza o trabalho no campo das invenções, ideias ou
obras artísticas (IBIDEM).
Fora o âmbito da legislação brasileira, Barbosa (2003) explica que a regulamentação sobre o desenho industrial no direito
comparado é o que se expressa em mais formas na propriedade intelectual. Segundo ele, protege-se tal criação por “patentes,
pelo direito autoral por formas mistas e cumulativas, há de tudo nas várias legislações nacionais. [...] à luz do art. 25.1 do TRIPs,
deverá sempre haver algum tipo de proteção” (BARBOSA, 2003, p. 575).
44
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
1.5 Regime jurídico da propriedade industrial
A propriedade intelectual diz respeito a todas as criações e os sinais distintivos. São criações tuteladas pela propriedade
intelectual: o direito de autor, o software (programas de computador), os cultivares (plantas vegetais) e as criações
industriais (patentes, modelos de utilidade de desenhos industriais). Os sinais distintivos são a marca e o nome empresarial,
entre outros (SILVEIRA, 2011).
A propriedade industrial insere-se no âmbito do Direito Comercial e trata das patentes concedidas pela criação de invenções
e modelos de utilidade, bem como do registro dos desenhos industriais (SILVEIRA, 2011).
Os tratados internacionais em matéria de propriedade intelectual trazem recomendações às partes contratantes, isto é, aos
Estados-nações, e não criam obrigações diretas aos destinatários das normas internas. Assim, a criação da Organização
Mundial do Comércio, que ao mesmo tempo obrigou os países a firmar o TRIPS (Agreement on Trade-Related Aspects
of Intellectual Property Rights15), serve de contextualização histórica à presente pesquisa, mas o estudo aprofundado de
tais instrumentos extrapola o núcleo do presente trabalho. Barbosa demonstra esta relação jurídica entre nações ao citar
Baptista:
15
Acordo sobre aspectos dos direitos de propriedade intelectual relacionados ao comércio.
45
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Ele está em vigor no Brasil e deve ser aplicado, mas os efeitos do TRIPS limitam-se à obrigação do
governo federal de editar normas para que seja cumprido. (...)
Por último, creio que não devemos tentar nos fundamentar no TRIPS como se fora uma norma interna,
porque há o risco de ver essa pretensão rejeitada nos tribunais. Temos que entendê-lo, realmente,
como um tratado-contrato, tal como as demais obrigações da OMC – Revista da ABPI – (Anais do XVI
Seminário Nacional de Propriedade Intelectual – 1996) (BAPTISTA apud BARBOSA, 2011, p. 12).
A partir da CF/88, que é a norma hierarquicamente superior do sistema brasileiro, contra a qual nenhuma outra norma pode
ser criada validamente, assegura-se aos autores de inventos industriais16 privilégio temporário para sua utilização, bem
como proteção às criações industriais, à propriedade das marcas, aos nomes de empresas e a outros signos distintivos,
tendo em vista o interesse social e o desenvolvimento tecnológico e econômico do país.
A base da proteção autoral expressa na CF/88 é proteger os “inventos industriais” e as “criações industriais”. A partir daí
é possível compreender que a lei editada para regulamentar esse direito não pode criar uma proteção contrária àquela
expressa constitucionalmente.
O direito do autor relativo aos inventos industriais, no momento da entrada em vigor da CF/88, era regulado pelo Código de
Propriedade Industrial e considerava17 desenho industrial toda disposição ou conjunto novo de linhas ou cores que, com
fim industrial ou comercial, pudesse ser aplicado à ornamentação de um produto, por qualquer meio manual, mecânico ou
químico, singelo ou combinado. De acordo com esse código, revogado pela Lei 9.279/96 – Lei de Propriedade Industrial
(LPI), o desenho industrial comportava aplicação por meio manual, mecânico ou químico. A lei que trata hoje dessa
questão é mais restritiva.
16
Artigo 5º, inciso XXIX, da Constituição Federal de 1988.
17
Artigo 11, inciso 2, Lei 5772/71 (Código de Propriedade Industrial).
46
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O desenho industrial registrável – aquele assegurado por lei – é “a forma plástica ornamental de linhas e cores que possa
ser aplicada a um produto, proporcionando resultado visual novo e original na sua configuração externa e que possa servir
de tipo de fabricação industrial” (art. 95 da Lei 9.279/96). A restrição da garantia decorre do fato de que a CF/88 apenas
prevê proteção aos inventos e criações industriais. Em decorrência disso, percebe-se que o legislador opta pela exclusão
da proteção àquelas configurações que não se possam servir de fabricação industrial. De acordo com Coelho (2007),
do ponto de vista jurídico, o critério para diferenciar o desenho industrial da invenção patenteável é o binômio utilidade/
futilidade. Para o autor, por se tratar de alteração na forma dos objetos, este é um traço de futilidade, pois não traz grande
inovação. Por outro lado, a invenção que pode ser patenteada tem o traço da utilidade, porque acrescenta uma adição ao
objeto criado.
Para que o desenho industrial possa ser protegido, a lei exige três requisitos: (1º) novidade, (2º) originalidade e (3º)
viabilidade de industrialização.
O primeiro requisito para proteção do desenho industrial é o conceito de novidade. Embora não seja tarefa do legislador
definir o alcance dos termos (pois tal prática fixa valores atrelados ao pensamento de um determinado contexto social), no
artigo 96 da Lei 9.279/96, apresenta-se o conceito legal de novidade, segundo o qual o desenho industrial é considerado
novo quando não compreendido no estado da técnica. O estado da técnica é constituído por tudo aquilo que se torna
acessível ao público antes do depósito18 do pedido, no Brasil ou no exterior. Para exemplificar esse conceito de novidade,
se antes do depósito do registro do desenho industrial no INPI, o designer de joias ou a empresa publicar a foto daquela
peça em jornal, blog, ou ainda, colocá-la no comércio, não terá direito àquela proteção, pois ao ser comunicado ao público
o desenho terá perdido o requisito de novidade.
18
Ato de levar o desenho industrial ao registro junto ao INPI.
47
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O segundo requisito para proteção do desenho industrial, a originalidade, também é conceituado em lei. O desenho
industrial é considerado original quando dele resulte uma configuração visual distintiva em relação a outros objetos
anteriores. Esse resultado original poderá ser obtido por meio da combinação de elementos conhecidos.
O terceiro requisito é o da viabilidade de industrialização e está presente no artigo 95 da LPI. De acordo com esse requisito,
a configuração externa deverá se servir de tipo de fabricação industrial.
Por se tratar de requisitos legais para a proteção, a ausência de qualquer deles significa a exclusão da garantia legal
(BARBOSA, 2003). Uma produção que seja criada manualmente não poderá ser protegida pelo direito que resguarda o
desenho industrial.
Ao se debruçar sobre a literatura do Design, percebe-se que o conceito de design foi se transformando de acordo com a
evolução da própria indústria e da sociedade (BOMFIM, 2001; KRIPPENDORFF, 2000).
A propriedade intelectual teve suas regras pensadas no cenário internacional a partir da Revolução Industrial e, desde
então, o conceito de indústria foi ampliado, se antes indústria significava apenas a produção seriada em larga escala, hoje
ela é vista como um segmento econômico. Todavia, ao considerar o posicionamento da doutrina jurídica que trata do tema,
percebe-se que esta mantém os conceitos fixados na lei e que estes muitas vezes não correspondem à realidade do design.
Além do cumprimento dos requisitos expressos na lei, há impedimentos ao registro como desenho industrial do que
for contrário à moral e aos bons costumes ou que ofenda a honra ou imagem de pessoas, ou atente contra a liberdade
de consciência, crença, culto religioso ou ideia e sentimentos dignos de respeito e veneração; como também da forma
necessária comum ou vulgar do objeto, ou ainda, aquela determinada essencialmente por considerações técnicas ou
funcionais. Diante disso, não será permitido, por exemplo, o registro do desenho de uma forma cilíndrica e oca na categoria
de anel, por se tratar de sua forma necessária ou vulgar. A criação que atinge a forma necessária poderá ser tutelada pelo
modelo de utilidade (SILVEIRA, 2011).
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O desenho industrial que comporta concomitantemente os três requisitos (novidade, originalidade e viabilidade de
industrialização) poderá ser registrado no INPI e, a partir da data do depósito, ou seja, da submissão do pedido de registro
com a documentação exigida no artigo 101 da LPI, tal pedido será submetido a um exame formal preliminar e considerado
registrado junto a esse órgão. De acordo com a lei, depositado o pedido de registro de desenho industrial e observado o
procedimento da lei, esse registro será automaticamente publicado e simultaneamente concedido, expedindo-se o respectivo
certificado. Em que pese a concessão desse registro automático, ele tem um caráter precário, porque se for contestado
judicialmente e comprovada a ausência dos requisitos de novidade, originalidade e viabilidade de industrialização, poderá
ser afastado. O titular do registro tem o direito de pedir a qualquer tempo ao INPI o exame19 do objeto do registro, em
relação aos requisitos de novidade e originalidade. Se o INPI concluir pela ausência de pelo menos um dos requisitos
exigidos por lei, instaurará de ofício o processo de nulidade do registro, ou seja, sem que qualquer interessado realize o
pedido, o próprio órgão governamental poderá anular o registro e o autor perderá os direitos decorrentes daquele registro
indevido.
A proteção da Lei de Propriedade Industrial ao autor é temporária para a invenção e criação industrial, assim, o espírito da
lei é recompensar pela inovação, mas garantir que a sociedade tenha acesso ao conhecimento construído. Não se trata de
uma proteção perene ou eterna. De acordo com o artigo 108, o registro do desenho industrial vigorará pelo prazo de 10
(dez) anos contados da data do depósito, tendo em vista que é automática a proteção. É possível prorrogar esse registro
por três períodos sucessivos de cinco anos cada um.
LPI - Art. 111. O titular do desenho industrial poderá requerer o exame do objeto do registro, a qualquer tempo da vigência, quanto aos
aspectos de novidade e de originalidade. Parágrafo único. O INPI emitirá parecer de mérito, que, se concluir pela ausência de pelo menos um
dos requisitos definidos nos arts. 95 a 98, servirá de fundamento para instauração de ofício de processo de nulidade do registro.
19
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Na doutrina jurídica existe a discussão sobre a diferença entre o desenho industrial e a obra de arte. Coelho (2007) defende
que se o objeto resultante da atividade criativa não é dotado de função utilitária, a proteção concedida é a que concerne
ao direito de autor. Especificamente em relação ao design de joias, o doutrinador entende que esses objetos são tutelados
pelo registro do desenho industrial, mas não pelo direito de autor, porque não são obras de arte. Silveira (2011) explica
que o direito de autor pode ser entendido enquanto protetor de criações estritamente estéticas, ou, ainda, de uma forma
mais ampla “como tendo por objeto todas as obras intelectuais, exceto as do campo da técnica, ter-se-á, respectivamente,
uma contraposição entre estética e utilidade, ou entre o não útil e o útil” (SILVEIRA, 2011, p. 5).
Por fim, é relevante tratar do disposto na lei acerca da titularidade e o direito do registro. O autor é quem pode requerer
o registro, todavia, a lei ressalva que, se houver uma relação de emprego, todos os direitos sobre a criação serão do
empregador de forma exclusiva (SILVEIRA, 2011). Acaso, porém, o empregador atribua uma participação ao empregado,
nos resultados econômicos advindos da criação industrial, tal valor não será considerado como forma incorporada ao
salário. Existe, ainda, a hipótese de cooperação do empregador com o empregado para sua criação, de acordo com o
autor, “embora a criação não fizesse parte da obrigação funcional –, fornecendo recursos e meios para esse fim, fará jus
[o empregador] à metade dos direitos de propriedade e à licença exclusiva de sua exploração” (SILVEIRA, 2011, p. 51).
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
2 O DESIGN: DO PRODUTO INDUSTRIAL A OUTRAS ACEPÇÕES
A palavra design traz uma ambiguidade, pois se relaciona a produto e a processo. Em decorrência disso, é necessário partir
dos estudos anteriores desta área a fim de aprofundar a ideia deste conceito em transformação constante. Os conceitos de
Bomfim (2001), Bonsiepe (1997), Bürdek (2005), Cara (2008), Cardoso (2008), Forty (2009), Krippendorff (2000), Linden
(2010) e Löbach (2001), permitem construir o critério de análise aplicado desde o primeiro capítulo.
A compreensão acerca do que é o design é uma tarefa reconhecidamente difícil. Bomfim (2001) diz que há pouco consenso
entre os autores sobre os métodos de projeto, visto tanto por sua natureza, quanto como a atividade profissional. Bomfim
(IBID, p. 24) trata o design como uma “práxis interdisciplinar”. Segundo o autor, em relação ao conceito de design “uma
consulta à bibliografia especializada mostra apenas que há tantas definições quanto o número de autores que se dedicaram
a esta tarefa” (IBIDEM). Segundo ele é injustificável a indefinição conceitual, porquanto há áreas do conhecimento ou
atuação recentes que não são indefinidas nesse ponto. Bomfim entende que “o design tem estatuto muito especial, pois
não é uma filosofia, uma ciência ou uma forma de arte, embora esteja ligado a todas elas” (IBIDEM). É em razão dessa
constatação do autor, que, por haver uma ligação entre essas áreas e este denominado “estatuto especial”, esta práxis
interdisciplinar “não se encaixa também em nenhum dos moldes definitivos e fechados, típicos das definições clássicas,
que pretendem enquadrar algo em escaninhos fechados” (IBIDEM). O design está sujeito às diversas interpretações
realizadas por cada um de nós por estar vinculado ao nosso estar e agir no mundo, “o design é uma práxis interdisciplinar,
que participa da construção material de nosso meio” (IBIDEM).
A dificuldade do fechamento de um conceito sobre o tema também é enfrentada por Forty (2009), sob a perspectiva
da proximidade do design no cotidiano, que provoca um questionamento acerca de seu exato surgimento, mostra-se,
pois “quase todos os objetos que usamos, a maioria das roupas que vestimos e muitos dos nossos alimentos foram
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
desenhados” (FORTY, 2009, p. 11). E, conforme o autor “apesar de tudo o que já foi escrito sobre o tema, não é fácil
encontrar respostas a essas questões aparentemente simples” (IBIDEM).
Para construir o sentido do design é necessário entender a sua linguagem própria. Krippendorff (2000) sustenta que os
artefatos criados se materializam por meio da linguagem. Assim:
a linguagem é nossa forma de coordenação mais importante. Nós criamos e coordenamos o mundo
perceptível enquanto falamos uns com os outros. Construímos tecnologia através de conversações. O
design não pode ser bem sucedido sem a comunicação entre designers e com os usuários. Por essa
razão:
Coordenações adquirem significado social através de narrativas e diálogos. Artefatos são materializados
através da linguagem (KRIPPENDORFF, 2000, p. 90).
Bonsiepe (1997, p. 17) reforça o valor da linguagem ao afirmar que “nenhum programa de ensino de design pode prescindir
da linguagem e, portanto, em última instância, da filosofia”.
Bomfim (2001, p. 25) entende que há consenso entre as definições de design por se tratar de “uma atividade, uma práxis
que participa da configuração de objetos, sejam eles bidimensionais, tridimensionais ou virtuais”. Para o autor, o designer
é quem transforma uma coisa e lhe incorpora valores, por meio da consideração de aspectos relativos ao uso dos artefatos,
tais como sua natureza “produtiva, social, utilitária, cultural, política, ideológica” (IBIDEM). Tais aspectos, segundo o autor,
compõem o que ele denomina de “uma complexa trama de variáveis interdependentes que medeiam a configuração dos
objetos e permitem diferentes interpretações sobre ela” (IBIDEM), daí se extrai o caráter de comunicação ínsito ao design,
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
porque não se trata de construir um objeto, tão-somente, todavia é necessário compreender as relações que o usuário
travará em contato direto com aquela criação. É nesse sentido que Bomfim sintetiza
Desta forma, para alguns, um objeto será uma extensão do corpo humano, para outros, símbolo de um
processo comunicativo, e assim por diante; embora o objeto, em sua integridade, resista a todas estas
análises particulares e limitadoras, posto que o alcance da interpretação nada mais é que o reflexo do
limite de quem interpreta (BOMFIM, 2001, p. 25).
Löbach (2001) parte da etimologia para a construção do conceito de design, cujo sinônimo é projeto, plano, esboço,
desenho, croqui, construção, configuração e modelo. Este autor sustenta que o design está vinculado à produção industrial
em série. Trata-se de “um processo de adaptação dos produtos de uso, fabricados industrialmente, às necessidades físicas
e psíquicas dos usuários ou grupos de usuários” (2001, p. 21). O autor, então, realiza a ligação do design aos processos
industriais, quer dizer, voltada tal produção a uma produção em massa. Ainda segundo o autor, “o conceito de design
compreende a concretização de uma ideia em forma de projetos ou modelos, mediante a construção e configuração
resultando em um produto industrial passível de produção em série” (IBID, p. 16). Porém, reconhece o autor, que causa
uma confusão a ampliação do conceito, levando-se em conta “que o design também é a produção de um produto ou
sistema de produtos que satisfazem às exigências do ambiente humano” (IBIDEM).
A distinção do termo design pode ser fundada, para Löbach (2001), no produto criado, pois o autor diferencia objetos
artísticos, objetos de uso, produtos artesanais e produtos industriais. Para ele, os objetos artísticos transmitem “uma
informação que é percebida instantaneamente em sua totalidade” (IBID, p. 35); os objetos de uso são “ideias materializadas
com a finalidade de eliminar as tensões provocadas pelas necessidades” (IBID, p. 36); os produtos artesanais são os
fabricados por completo por uma única pessoa, com baixa produtividade e com variação de formas (IBID, p. 37); e, por
fim, os produtos industriais
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
[...] a qualidade especial da palavra design é que ela transmite ambos os sentidos, e a conjunção deles
em uma única palavra expressa o fato de que são inseparáveis: a aparência das coisas é, no sentido
mais amplo, uma consequência das condições de sua produção (FORTY, 2009, p. 12).
Forty (2009) demonstra que a palavra design tem dois sentidos. O primeiro refere-se à aparência do objeto e “envolve
usualmente noções de beleza”, já o segundo sentido refere-se à “preparação de instruções para a produção de bens
manufaturados”. Todavia, para o autor, não é possível separar os dois significados porque
[...] a qualidade especial da palavra design é que ela transmite ambos os sentidos, e a conjunção deles
em uma única palavra expressa o fato de que são inseparáveis: a aparência das coisas é, no sentido
mais amplo, uma consequência das condições de sua produção (FORTY, 2009, p. 12).
Cardoso (2008) mostra que a palavra design tem origem remota, do latim designare. Além disso, reconhece a ambiguidade
do termo pela origem na língua inglesa, que se refere tanto à ideia de plano, desígnio, intenção, configuração, arranjo,
estrutura.
Bonsiepe (1997) trata da mudança do conceito de design entre os anos de 1950 e 1990 no que diz respeito às temáticas
centrais do discurso de projeto. É da década de 1950 que se traz a clara distinção entre os campos do design, arte
e arte aplicada. De acordo com este teórico nos anos de 1950 o centro do discurso em design era a produtividade,
racionalização e padronização, cuja produção industrial foi corporificada de modo exemplar pelo fordismo, que apresenta
um modelo para distinguir o campo do design daquele da arte. Tal discurso amplificou-se, segundo o autor, na Europa,
após a Segunda Grande Guerra, para ele havia “uma grande demanda por bens que poderia ser satisfeita com a produção
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
em série, lançando produtos a preços acessíveis ao mercado” (BONSIEPE, 1997, p. 10).
Bonsiepe (1997, p. 11) explica que a associação do design ao “mundo do superficial, do pouco importante, do pouco
rigoroso, continuam presentes numa concepção de design que considera a forma e o visual como o mais importante”
(destaques do autor). Isso porque design não é desenho, embora tal ideia seja firme na opinião pública. O autor entende
que há a necessidade de se apresentar um esquema teórico que esclareça o papel do design, porquanto a idéia de que o
design está ligado à cosmética somente se explica pelo emprego na teoria de categorias inadequadas. Bonsiepe (1997),
então, propõe o que denomina “diagrama ontológico do design” que é composto por três domínios (usuário, tarefa e
artefato) unidos por uma categoria central (denominada interface). O autor explica que o “usuário ou agente social [é
aquele] que quer realizar uma ação efetiva” (IBID, p.11) (destaques do autor); a tarefa significa algo que deverá ser
realizado pelo usuário; e o artefato ou ferramenta é o objeto de que o usuário necessita para “realizar efetivamente a ação”
(IBIDEM).
O que conecta os três elementos apresentados por Bonsiepe (1997, p. 12) – usuário, tarefa e artefato – é a interface, que
“revela o caráter de ferramenta dos objetos e o conteúdo comunicativo das informações. A interface transforma objetos
em produtos. A interface transforma sinais em informação interpretável”.
Cara (2008) realiza uma revisão bibliográfica sobre o design no Brasil entre as décadas de 1950 e 1970, e constrói uma
linha de raciocínio que permite, a partir da literatura da área, que se compreendam as disputas que permeiam o debate
acerca da conceituação do design no país. Ela trata da crise da noção de desenho industrial, iniciada tardiamente no Brasil,
tendo em vista a industrialização tardia e à vinculação da noção criada a partir da ótica do movimento moderno cujos
pioneiros foram Pevsner e Gideon.
Assim, a noção de desenho industrial, como fora genuinamente definida, não parece ser mais suficiente
para incluir os contextos distintos em que o designer é chamado para atuar pelos desenvolvimentos
do capitalismo contemporâneo. É neste mesmo período que a literatura internacional abandona
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
nomenclaturas como ‘industrial design’, que fora traduzido como ‘desenho industrial’, enfocando,
sobretudo, o desenho do produto, e passa a utilizar somente o termo inglês ‘design’, com significado
mais amplo, incluindo as complexas relações entre a produção e os aspectos tecnológicos, sociais,
políticos e psicológicos que a envolvem (CARA, 2008, p. 14).
Cara (2008) apresenta a construção do conceito do desenho industrial e do design no Brasil, que acontece em um momento
de industrialização do país, concomitante à crise do conceito no exterior. Desta forma, o termo desenho industrial é trazido
pela literatura especializada das décadas de 1950 e 1960, sendo que o termo design, sem a adjetivação industrial, passa a
ser adotado a partir de 1970.
Portanto, neste contexto, é possível compreender a noção ‘design’ como superação da noção modernista
de ‘desenho industrial’. ‘Design’, no contexto da pós-modernidade, passa a conter outros significados,
ainda pouco definidos, que não se relacionam somente aos aspectos materiais e projetuais do objeto,
mas, sobretudo, com o conjunto da experiência humana construída pelos objetos produzidos (CARA,
2008, p. 15).
O início do debate brasileiro sobre a terminologia desenho industrial toma lugar a partir da criação, em 1962, da ESDI –
Escola Superior de Desenho Industrial – (Cara, 2008). A escolha da utilização do termo design sem a adjetivação industrial
tem um viés político de ampliação do âmbito de atuação do designer. Se em 1962, no Brasil, adota-se a terminologia
“desenho industrial”, nos mesmos anos de 1960, fora do país, passa-se a utilizar o termo amplo design, que compõe as
noções de planejamento e programação, as quais vão além de aspectos de projeto de produto.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
A decisão acerca do termo ideal para identificar a primeira escola em nível superior na América Latina
reflete um debate mais amplo em âmbito internacional: nos mesmos anos 60, a literatura dedicada
à disciplina abandona a nomenclatura ‘industrial design’, cuja tradução identificou como ‘desenho
industrial’ – cujo significado até então se restringia a aspectos do projeto de produto – e passa a
utilizar somente o termo inglês ‘design’, cujo significado mais amplo tem como objetivo, ao estabelecer
relações com a noção de planejamento, compreender as complexas relações entre a produção e os
aspectos tecnológicos, sociais, políticos e psicológicos que a envolvem na contemporaneidade (CARA,
2008, p. 108).
Embora essa discussão tenha surgido em 1960, no Brasil, as obras que buscam a distinção de campos entre o design,
a arte e o artesanato, ainda a fundamentam no aspecto de projeto de produto industrial (LLABERIA 2009). Ademais, a
legislação vigente traz o requisito da viabilidade de industrialização, explorado no capítulo anterior, sem o qual não é
atribuída a proteção ao design enquanto propriedade industrial, por meio do registro do desenho industrial, mantendo na
lei, portanto, o conceito do design vinculado à produção em série, em larga escala.
Linden (2010) apresenta o conceito de design centrado no ser humano. Sua visão tem pontos de conexão com o conceito
de Krippendorff (2000), trazido no início deste capítulo. Para Linden o design é uma atividade de projeto interventora na
realidade, que afeta a vida em sociedade, e altera o meio ambiente, cujo objetivo é a construção do futuro por meio da
articulação de saberes artísticos, científicos e tecnológicos. Segundo o autor, “a ênfase do Design está na concepção da
interface entre um sistema técnico e as pessoas para as quais se destina” (LINDEN, 2010, p. 6). É a interface que possibilita
a construção do futuro, com o foco no uso dos artefatos construídos de modo direcionado aos usuários. O autor ainda
conclui que os “limites de materialidade, dimensionalidade e funcionalidade, perdem sua relevância no nível estratégico da
ação do designer, embora mantenham a importância em um nível operacional” (IBIDEM).
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O objetivo da abordagem dessas definições é a construção de uma classificação apta a aproximar a linguagem do Design
à do Direito, para que se possa pensar a proteção à propriedade imaterial, a qual garante a vantagem econômica a seu
detentor.
Assim, apresentam-se os três gráficos a seguir, por meio dos quais se entende que:
•
na atualidade não é relevante para o Design o fundamento apenas na produção industrial (Cara, 2008; Bonsiepe, 1997);
•
com apoio no trabalho de Bomfim (2001), convivem no Brasil os designs artesanal, manufatureiro, industrial;
•
com apoio no trabalho de Krippendorff (2000), o design é focado no ser humano.
Na figura 4, apresenta-se uma possível classificação que une as concepções de Bomfim (2001) e Krippendorff (2000),
amplificando o conceito de Design.
DESIGN
DESIGN ARTESANAL
DESIGN INDUSTRIAL
DESIGN FOCADO NO SER HUMANO
DESIGN MANUFATURADO
Figura 4 – Uma possível classificação do Design a partir de textos de Bomfim e Krippendorff
Fontes consultadas: Bomfim (2001) e Krippendorff (2000), Gráfico
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Na figura 5, apresenta-se o gráfico concernente ao desenho industrial no Direito brasileiro. Aqui, é relevante compreender
que é decisivo o critério da viabilidade de industrialização para o reconhecimento do design como protegido pelas
regras de propriedade industrial. A forma alaranjada da figura corresponde ao aspecto da viabilidade de industrialização,
indispensável à constituição do desenho industrial registrável.
DESENHO INDUSTRIAL NO DIREITO
DESENHO INDUSTRIAL = DESENHO INDUSTRIAL REGISTRÁVEL + DESENHO INDUSTRIAL NÃO REGISTRÁVEL
DESENHO INDUSTRIAL NÃO-REGISTRÁVEL
DESENHO INDUSTRIAL REGISTRÁVEL
Figura 5 – O desenho industrial no Direito brasileiro
Fonte consultada: Lei de Propriedade Industrial
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Por fim, a figura n 6 apresenta uma junção dos dois gráficos anteriores, buscando apresentar uma visão integrada de
como poderiam ser lidos os conceitos de design e desenho industrial, visualmente.
DESENHO INDUSTRIAL
NÃO REGISTRÁVEL
DESIGN ARTESANAL
DESIGN INDUSTRIAL
DESIGN FOCADO NO SER HUMANO
DESIGN MANUFATUREIRO
DESENHO INDUSTRIAL
REGISTRÁVEL
Figura 6 – Um possível ponto de aproximação nas classificações de Direito e de Design
Fontes consultadas: Bomfim (2001) e Krippendorff (2000), LPI, Gráfico
Sobre este último gráfico, é necessário que se reconheça que o âmbito de proteção do design ao desenho industrial
pelo registro é limitado na lei, e corresponde à forma avermelhada na figura – constitui o aspecto da viabilidade de
industrialização.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Por fim, é indispensável pensar quanto ao papel histórico da industrialização e produção em série, o qual traz uma
consequência de difícil manejo em relação ao descarte de todos esses produtos. Segundo Cardoso (2008, p. 247)
“não resta dúvida de que o modelo consumista da prosperidade pela expansão contínua da produção e das vendas é
insustentável a longo prazo”. A produção do lixo, então, é igualmente uma das preocupações que devem ser abraçadas
pelo design, de forma a que os projetos prevejam tanto a embalagem, distribuição, comercialização, consumo e o inevitável
descarte. Podem ser implementadas estratégias de reaproveitamento em relação ao problema do lixo, dentro do projeto de
design. Cardoso (2008) questiona sobre o destino do artefato no momento em que perde seu valor de troca. Ele enumera
exemplos como a geladeira que não tem mais funcionalidade, ou mesmo o jornal do dia anterior, cujo destino é o lixo. O
fim do valor econômico dos artefatos coloca a questão do descarte importante ao designer desde o início do projeto, por
se tratar de problema ligado à cultura material, segundo o autor “o design de hoje está diante da necessidade de pensar o
ciclo de vida do produto de modo expandido, levando em consideração um pós-uso que pode se estender para um futuro
indeterminado” (IBID, p. 249).
2.1 Diálogo e distinções entre design e arte
Ao se tratar da possibilidade de proteção do design de joias pelo direito de autor, surge o questionamento a respeito da
relação entre o design e a arte. Há diversos posicionamentos na literatura da área, em todos os sentidos; alguns defendendo
a separação de áreas, outros entendendo que são ligadas, ou ainda, que há semelhanças entre elas.
Zimmermann (2005) critica o texto de Willy Rotzler (apud Zimmermann, 2005), no qual há uma comparação entre arte e
design. De acordo com o ele,
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O autor desta introdução pretende pôr em dúvida a diferenciação entre ambos [arte e design], se bem,
em certos momentos de seu texto, vê-se obrigado a admitir que, efetivamente, as obras de design estão
sujeitas a condições distintas das do artista. O tema encerra assim de algum modo uma ambiguidade:
admite-se que os pontos de partida para a realização de uma obra de arte e de uma obra de design são
distintos, mas se considera que o processo criativo é o mesmo. [...]
Esta afirmação suscita a pergunta: Como pode uma obra de “arte livre” ser avaliada do mesmo modo
que uma obra de “arte aplicada” se, precisamente, as condições de partida para sua realização são
distintas? (ZIMMERMANN, 2005, p. 61) 20
Para o diálogo com Zimmermann (2005), é importante que se traga, aqui, a fala de Ana Mae Barbosa, segundo a
qual um critério de avaliação da criatividade humana é o resultado do trabalho. Isso porque, segundo a autora não há
“eletroencefalograma de processo criador” (entrevista, 2010).
Zimmermann apresenta quatro acepções do termo arte, assumindo uma única como sendo correta, a que trata do aspecto
invisível e metafísico da arte. Para ele,
O que nós contemporâneos podemos entender por arte se ajusta mais à quarta definição: “A arte é um
ato mediante o qual o homem imita ou expressa o material ou o invisível, valendo-se da matéria e de
suas propriedades sensíveis21” (ZIMMERMAN, 2005, p. 66).
Note-se que, aqui, não se defende a indistinção dessas duas áreas. Porém, no conceito há áreas definidas e uma zona
cinzenta entre arte/não-arte e design/não-design.
20
21
Tradução livre da autora.
Tradução livre da autora.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Segundo Paul Klee (apud Zimmermann, 2005), a arte desvela o invisível, ou seja, trata do que é metafísico, elevado. Para
Zimmermann (2005), a obra de arte é destinada à contemplação.
Mais adiante, Zimmermann (2005) afirma que as obras produzidas por um artista são objetos culturais, valorados por seu
caráter de objeto único, bem como por revelar novas percepções e mundos visuais. Em contrapartida, para o mesmo autor,
o design é diferente da arte por haver uma vontade e intenção do designer, devendo ele produzir um determinado objeto
funcional (Zimmermann, 2005). Ainda com referência ao autor em questão, para ele “arte é arte, design é design” (idem,
2005, p. 71). Embora se trate de um autor conceituado, não há como aceitar a ideia de que na arte não há vontade, uma vez
que o artista realiza escolhas conscientes e intencionais em seu trabalho (OSTROWER, 2009). Daí que a intencionalidade
não constitui um critério hábil para distinguir as atuações do designer e do artista.
Flores (2005) trata do conceito de arte a partir a definição de: (1) estética, como sendo aquilo que se relaciona com a
sensibilidade humana; (2) tecnologia, como o conjunto das atividades relacionadas com a exploração da natureza, a
construção ou a fabricação de qualquer coisa; (3) ars, artis, que é qualquer atividade humana direcionada a um resultado
útil, que tenha um caráter mais prático do que teórico; (4) de ars deriva artificial que é tudo aquilo feito por um homem; (5)
artefato é algo feito com arte; (6) artesanato é o conjunto de todas as classes de trabalho executado com as mãos.
Flores (2005), ao tratar do surgimento do design, declara que há um consenso entre a maior parte dos historiadores do
design sobre o surgimento do desenho industrial e do design gráfico como consequência da Revolução Industrial, tendo
em vista a mudança dos processos de produção de forma industrial, com a perseguição de uma produção cada vez mais
célere, mais ampliada e uma “melhor organização para produção dos novos produtos em massa, necessitaram de um
21
Tradução livre da autora.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
perfil profissional que solucionasse as coisas segundo instruções do fabricante”22 (FLORES, 2005, p. 110).
Arte não é design e design não é arte, mas há um diálogo entre as áreas. Diálogo que se pode ver realizado historicamente
nos trabalhos de Lautrec (ZIMMERMANN, 2005), Picasso e Duchamp (ready made23 ) (FLORES, 2005).
Flores (2005) demonstra em seu artigo que o desenho industrial passa a ser entendido como industrial design a partir dos anos
trinta nos Estados Unidos, sendo certo que o termo dizia respeito aos aspectos expressivos internos ao ato de projetar, “aos quais
se imprimem uma orientação, não somente à utilidade do produto, mas também aos aspectos mercadológicos e publicitários
que, por meio da sedução, incitam ao consumo de novos produtos24” (2005, p. 112).
O desenho industrial era sinônimo de um “gosto refinado e processos industriais impecáveis” (FLORES, 2005, p. 113). Todavia,
ao final da década de 1970, sentiu-se um esgotamento do movimento moderno, abandonando-se os conceitos como good
design e gute form (IBIDEM). Neste sentido, corrobora Bonsiepe (1997) que os anos 1970 são o marco de entrada do termo
22
Tradução livre da autora.
Sobre o ready made de Duchamp vale trazer a crítica de Paulo Venâncio Filho nesta nota, por não se tratar de objeto do trabalho, embora
seja esclarecedora a elaboração do autor: “Todos os artistas, rigorosamente todos os artistas, antes de Duchamp acreditavam de uma forma
ou de outra que a arte dependia da tinta, do quadro, dos procedimentos, da genialidade, do talento. Acreditavam que a arte dependia só e
somente só da coisa artística. Duchamp, no seu processo produtivo, descobriu que, depois de trazer para si os ‘ismos’ os procedimentos,
a pintura, havia ainda alguma coisa fora de si que não podia introjetar; esse algo era a Arte, a instituição Arte. Ele descobre que há uma
instituição que se manifesta através de museus, exposições, revistas, galerias, e que não há gênio, por mais gênio que seja, berrando aos
quatro ventos, cujo trabalho seja arte sem a sanção da instituição. Duchamp descobre, afinal, que a Arte existe fora dele. Ele não precisa mais
de nenhum esforço, nenhum sofrimento, nenhuma luta para ver seu trabalho instituído. Ele apanha o objeto mais casual, menos estético, um
objeto produzido industrialmente, e o transforma em arte. Como? Introduzindo-o na Arte. Dispensando qualquer procedimento, desloca um
objeto da esfera utilitária, mundana, para a esfera não-utilitária, artística. Com Duchamp, o artista, deixa de ter uma essência, uma substância.
O artista funciona como um interruptor. Através dele uma coisa que já existe, que ele não fez, se transforma em arte. O artista passa a ser
uma função de um sistema” (VENÂNCIO FILHO, 1986, p. 64-65).
23
24
Tradução livre da autora.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
“tecnologia apropriada” e nesse mesmo momento passa-se à crítica do que se entende por Bom Design, dentro de uma
concepção universalista. Nesse momento “Exigia-se um design próprio do Terceiro Mundo. Partindo da teoria da dependência,
argumentou-se a favor da possibilidade e necessidade de um design próprio” (BONSIEPE, 1997, p. 13) (destaques do autor).
Nos anos de 1960 surge o movimento pós-moderno, no qual havia um ecletismo. Jameson (2000) conceitua a pós-modernidade
como uma modernidade tardia, em que há uma mudança de paradigmas e certo pessimismo em relação à possibilidade de
inovar, por isso passam a ter força os conceitos de criar a partir de trabalhos anteriores. Essa virada conceitual é importante,
tendo em vista que o design passa a significar a atribuição do simbólico aos produtos, nem sempre vinculando a produção a
uma escala industrial que forneceria produtos a um preço acessível à grande massa. Neste sentido, Flores (2005) apresenta o
exemplo de designers cultuados
O espremedor de limões de Philippe Stark raramente é comprado para espremer limões. Nós o exibimos
na sala da casa, ou na sala de jantar (nunca na cozinha), como uma escultura, como uma peça de autor,
e aceitamos sem contrariedade pagar até mesmo mais que cem dólares por um objeto produzido em
série que, por seus processos e materiais deveria custar – pela lógica – muito menos.
[...] O símbolo relega o uso prático e algumas dessas coisas tornam-se objeto de culto. Philippe Stark,
Ettore Sottsass, Javier Mariscal, Robert Venturi e Shiro Kuramata, por exemplo, formam parte de uma
elite de designers que, nos últimos anos, penetraram com sua obra em um mercado cada vez mais
receptivo, o qual adquire seus produtos mais pelo prazer lúdico e a carga estética que por outra coisa,
aceitando sem contestar o alto custo que implica tal compra (FLORES, 2005, p. 114).
Sobre essa mesma década de 1980, Bonsiepe (1997) reforça a questão da personalidade dos designers e dos objetos de
culto. De acordo com ele, nessa década torna a existir a crítica ao racionalismo e ao funcionalismo iniciada nos anos de 1970.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Segundo o autor, passa-se a dar importância aos “grandes gestos pessoais” (BONSIEPE, 1997, p. 14), sendo deixados de lado
os questionamentos sobre a relevância social do design. Tomam lugar as discussões sobre estilo e forma na medida em que
surgem os designers que criam verdadeiros objetos de culto, nesse momento “surgiu um neo-artesanato das pequenas séries,
sobretudo no setor de mobiliário e das luminárias, com preços que correspondiam ao mercado de arte. Valia o lema de que o
design deveria ser, antes de tudo, divertido (fun)” (BONSIEPE, 1997, p. 14).
Esse posicionamento construído a partir dos anos oitenta é responsável pela visão do design ligado ao aspecto externo dos
objetos. Em razão disso, igualmente, é possível que se veja uma ligação entre arte e design, e imprescindível anotar que tal
ligação não significa que se deva tomar um termo por outro, pois se trata de conceitos distintos. Flores (2005) sustenta que o
design é uma “prolongação das artes”. Ele sustenta existir uma degradação estética dos objetos produzidos industrialmente e
o design aparece como uma resposta estética à coletividade. O autor enxerga no design “mais uma variante da cultura estética
ocidental, agora na fase da indústria capitalista massiva e, portanto, uma prolongação das artes” (FLORES, 2005, p. 116). A
capacidade de produção realizada com apoio no design torna-o “um signo de nossos tempos, ponte indispensável entre a técnica
que constrói e a arte (em sua mais ampla acepção) que dá significado e sentido a esse mundo artificial que nos rodeia” (IBIDEM).
Não se pretende neste trabalho sustentar que arte é design. Trata-se de campos distintos, mas historicamente existe uma conexão
entre eles. Diante disso, é possível sustentar que o design, protegido ou não pelo registro do desenho industrial, pode ser visto de
acordo com alguns aspectos atribuídos a obras de arte para fins de tutela jurídica do direito de autor, tendo em vista que se trata
de criação humana, a qual não é monopólio da arte (OSTROWER, 2009).
Ainda sobre as contaminações entre design e arte, afirmam Campos e Preciosa (2008, p. 210) “arte, design e moda, hoje, não
estão em esferas rigidamente separadas, vêm ocorrendo aproximações, mais acentuadamente desde as primeiras décadas do
século passado, entre arte e vida, arte e público”.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O objetivo deste item não é capitanear a defesa de que design é arte ou não, mas apresentar a problemática existente na literatura
da área que fortalece a compreensão de que o design pode ser entendido como uma “criação do espírito” tal como diz a lei
de direito de autor. Diante disso, torna-se relevante apresentar essas discussões sobre contaminações entre design e arte no
presente texto.
2.2 O design de joias
Joia é uma palavra advinda de dois termos franceses: bijou, com o sentido de joia, e joyau, com o sentido de gema25 , e
significa “gozar, desfrutar aquilo que causa prazer”, de acordo com Chevalier e Gheebrant (apud ZIBETTI e FERRARI, 2011,
p. 2). Gola (2008) acrescenta a união de significados no vocábulo gioia, em italiano, tanto como alegria, quanto como joia
tal qual a reconhecemos na atualidade.
A joia pode ser definida como um objeto para adorno do corpo. O design de joias pode ser definido como o projeto a partir
do qual será iniciada a produção de joias. Esta produção tem por finalidade a criação de objetos para adorno do corpo,
com o emprego de diversos materiais, a saber: ouro, prata, inox, gemas, tecido, couro, resinas, entre outros (FREITAS e
ACYOLI, 2008, p. 2.047), destinados a um mercado consumidor.
A chamada nova joalheria – formada nos anos de 1970 na Europa pela joalheria de arte e pela joalheria de autor, dando
origem à joalheria contemporânea (LLABERIA, 2009) – expande o conceito tradicional de joia e permite que se aceitem
materiais inusitados na criação, tais como papel, vidro, cerâmica, polímeros, madeira.
25
Pedra preciosa.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O design de joias, então, é criado para projetar objetos de adorno pessoais (GOLA, 2008). O design de joias enquanto
realidade não depende do Direito para existir, mas o Direito traz o suporte à pessoa ou empresa que coloca o objeto
fruto do design no mercado, garantindo-lhe recompensa à ação de entregar novidade aos usuários, por meio da solução
de questões estéticas, comunicacionais, de ergonomia. A delimitação do conceito de design de joias não é uma tarefa
simples, porque o próprio conceito de design é construído a partir de um termo ambíguo, uma vez que designa tanto o
produto quanto o processo.
Os artefatos gerados por meio do design de joias têm um valor imaterial adicionado, ou seja, um conhecimento capaz de
garantir uma distinção no mercado consumidor. A distinção, na linguagem do Design, é apresentada como diferenciação
e diversificação.
De acordo com Löbach (2001) “diversificação significa desenvolver novos produtos ligados ao programa de produção
atual da empresa” (LÖBACH, 2001, p. 113). Desse modo, a diversificação é uma ampliação no sentido horizontal em que
se acrescentam novos produtos à gama de uma determinada empresa.
De outro modo, a “diferenciação é aquele programa de produção que busca versões diferentes de produtos já existentes.
Isto significa para a empresa oferta simultânea de modelos diferentes de um produto, para atender às diversas
necessidades” (LÖBACH, 2001, p. 113). A diferenciação pode ser entendida, igualmente, como uma compreensão criativa
de uma perspectiva diferente, essa é a visão de Bezerra “quando olhamos para ideias e soluções diferenciadas, ou criativas
[...], não percebemos o processo mental que nos levou [...] àquela resposta. O que observamos é a própria resposta, a
tangibilização, a concretização de algo diferente” (BEZERRA, 2011, p. 56).
O design de joias foi escolhido como objeto de estudo porque, ao analisar as práticas desses designers, é possível perceber
que, no Brasil, como assinalou Bomfim (2001), vários estágios históricos do design convivem simultaneamente, a saber:
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
(1) o design artesanal, em que há a ausência de divisão entre trabalho intelectual e manual para a produção de objetos;
(2) o design manufatureiro, o qual correspondente ao desenvolvimento de modelos para a produção em série a partir do
século XVI; (3) o design industrial, que surge com a racionalidade da técnica sobre as necessidades materiais; (4) o design
pós-industrial ou pós-moderno, entendido como uma continuidade das vanguardas artísticas ou o fracasso do Projeto
Moderno (BOMFIM, 2001, p. 7). Tais características tornam este estudo relevante não apenas para o âmbito do design de
joias, mas também para a compreensão dos limites do design em geral. Deve-se acrescentar a esta abordagem histórica
a concepção contemporânea de Krippendorff (2000) acerca do design voltado para o ser humano, em que há um papel
político do designer ao considerar cenários nos quais existe uma atuação de multiusuários. A partir da análise dessas
abordagens trazidas por Bomfim (2001) e Krippendorff (2000), deduz-se que a classificação histórica dada pelo primeiro
autor não é incompatível com a do segundo. Além disso, o pensar do design voltado ao ser humano pode se realizar
em qualquer uma das vertentes trazidas por Bomfim (2001), a saber: design artesanal, design manufatureiro, design
industrial e design pós-moderno. Neste ponto, é providencial que se explicite a ideia de Kippendorff (2000) a partir de uma
comparação com a ideia de Bonsiepe (1997, p. 16) de que “todo design termina finalmente no corpo”, assim, mais do que
a criação de produtos, o design é voltado à promoção de uma ação efetiva do homem. O exemplo utilizado por Bonsiepe
(1997), sobre o batom, é esclarecedor, pois o coloca sob uma perspectiva antropológica, definindo tal artefato como “um
objeto para criar uma tatuagem temporária que se usa no quadro do comportamento social chamado autoapresentação
e sedução” (BONSIEPE, 1997, p. 17); desse modo comprova a ideia de que o tema central do design é a interface, que
relaciona os usuários, artefatos e tarefas, sem o batom (artefato) não seria possível realizar a ação efetiva (tarefa) de
sedução por meio daquela tatuagem temporária.
Quando se compara o contexto histórico do surgimento do desenho industrial àquele da criação de regras jurídicas para
garantir os direitos do produtor e do designer, percebe-se que, na atualidade, há uma distância entre a situação que se
decidiu proteger no passado e aquela adotada como criação em design de joias. Embora se tenha cristalizado o conceito
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
de desenho industrial nos textos jurídicos pertinentes, tendo em vista a internacionalização desta espécie de Direito,
deve-se reconhecer que a forma de existência do design é outra. Vários autores, tais como Krippendorff (2000), Bomfim
(2001), Cardoso (2008) e Forty (2009) discutem as diversas fases do design ao longo da História. Faz-se presente na
literatura da área o pensamento que sustenta a mudança do paradigma do design direcionado ao objeto para o design
voltado ao ser humano (KRIPPENDORFF, 2000, p. 97), ou seja, em que a prioridade não é mais fazer o produto, mas
atender às necessidades humanas. Neste ponto, cumpre ressaltar que o enfoque é centralizado no ser humano hoje, mas o
surgimento do design traz em suas raízes uma preocupação em atender o homem em massa. Essa é a maior distinção que
permite a construção de sistemas preocupados com a sustentabilidade, com a interação, entre outros (CARDOSO, 2008).
Neste trabalho, o posicionamento sobre o design baseia-se em uma abordagem que reconhece um impacto econômico,
além do estético, que encontra eco no trabalho de Forty (2009, p. 11), segundo o qual, “o design é uma atividade mais
significativa do que se costuma reconhecer, especialmente em seus aspectos econômicos e ideológicos”. Conforme se
poderá compreender a partir dos estudos de caso, analisados no final deste trabalho, o design de joias é criado muitas
vezes em sistemas produtivos que não podem ser reconhecidos como industriais, contudo, se há um retorno econômico
deve ser reconhecido, mesmo nos pequenos negócios.
As pequenas e médias empresas em geral não possuem capital para investir em pesquisa básica.
Elas podem, entretanto, aplicar mais agilmente os novos conhecimentos adquiridos. Seu porte
pequeno pode resultar numa vantagem, pois eles reagiriam mais rápida e eficientemente. (BONSIEPE,
1997, p. 25) (destaques do autor)
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Os exemplos escolhidos neste trabalho servem para apresentar o design de joias que constitui, muitas vezes, exceções
ao design industrial. Nesses casos, embora não exista viabilidade de industrialização, existe design.
Além disso, o próprio termo desenho industrial vem sendo utilizado na forma inglesa design, sem o adjetivo industrial,
o que demonstra uma mudança na delimitação do que vem a constituir o design (CARA, 2008). A transformação na
delimitação dos conceitos em design torna necessário um enfrentamento da realidade a partir da análise de dados
coletados em entrevistas, a fim de que se possa compreender a atividade do designer de joias inserida no mercado de
produção e, por essa razão, com uma garantia de proteção que incentive esses designers e empresários a inovar.
A construção da definição de design de joias parte da análise dos trabalhos escritos anteriormente, comparando-se
estes pontos de vista com os conceitos isolados de seus termos design e joia, considerando-se a exclusão do adjetivo
industrial por parte da doutrina da área e a consequência semântica daí decorrente.
2.3 O design de joias e a indústria
A abordagem do design inserido ou não na indústria implica o reconhecimento da possibilidade de sua existência em outros
sistemas de produção, que não o industrial. Tal viabilidade teórica foi demonstrada na figura 16, a partir do pensamento
de Bomfim (2001) e Krippendorff (2000). Fixam-se dois pontos: (1) a convivência do design industrial e o não industrial
(design artesanal, design manufatureiro); (2) no tocante ao design industrial, a partir da lei, há ainda a distinção entre o
design industrial registrável e o design industrial não registrável, cujos requisitos foram abordados anteriormente, no item
1.5 deste trabalho.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Este é o ponto mais delicado em relação aos profissionais atuantes no mercado joalheiro. Isso porque, existem tensões
entre a atuação do designer de joias, o joalheiro artesão e o ourives. Ainda que os teóricos da área separem cada âmbito
de atuação, a partir da classificação do design de Krippendorff (2000), o foco da produção está no ser humano e não no
produto. Assumindo-se essa posição, não há como repetir sem reflexão as divisões apresentadas pelo campo. Neste
ponto, não há neutralidade nem inocência na escolha do partido, pois, mesmo que na literatura do Design reconheça-se o
trabalho enquanto design de joias, para a proteção legal este design de joias precisa cumprir todos os requisitos presentes
na lei. Colocada a questão, faz-se necessária a apresentação dos conceitos de design de joias, presentes nos textos
específicos da área.
Salem (1998) define o design a partir do conceito da separação de projeto e execução. Ele entende o autor de joia aquele
que ao mesmo tempo cria e executa a peça. De outra forma, para o autor, o designer de joia é “o profissional que planeja
a peça desde a criação até o consumo, envolvendo modo de produção, custo ou viabilidade econômica, tendência e
comercialização, mas que não necessariamente executa sua criação”. (SALEM, 1998, p. 8)
Llaberia (2009) trata da joalheria no Brasil e mostra que é difícil colocar sob a nomenclatura do design todos os profissionais
que atuam na área. A autora, em seu trabalho, entende o design como área de conhecimento multidisciplinar. Todavia, a
autora entende que o profissional de design de joias deve estar preocupado com as necessidades do setor de produção
joalheira, e que a formação desse profissional deve ir além da criação assemelhada à produção artística ou mesmo de
aspectos ligados à moda. Segundo a autora o design de joias “envolve disciplinas que propiciam, por exemplo, a avaliação
dos aspectos culturais, simbólicos e técnicos em relação à criação e especialmente à produção, com grande ênfase para
as particularidades do setor produtivo joalheiro” (LLABERIA, 2009, p. 153).
Llaberia (IBID, p. 43) reconhece que é realizada a distinção entre o ourives, o designer e a joalheria artesanal, todavia
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
“mesmo a joia de produção industrial até aqui não prescindiu do fazer artesanal na produção dos modelos”. De acordo
com o posicionamento adotado por ela, o design de joias insere-se na produção em série, voltada às particularidades da
empresa em relação ao consumidor ao qual se dirige, e não apenas vinculado a uma questão de estilo. Segundo a autora,
esse design demanda uma preocupação com a maior escala produtiva “de produtos padronizados exige uma renovação
constante de modelos que atendam à demanda crescente por novidade, característica do mercado, especialmente de joias
folheadas e bijuterias, o que se mescla com aspectos da moda” (LLABERIA 2009, p. 99).
Para alguns autores, o design, embora tenha seu conceito ampliado, ainda está atrelado à produção na indústria.
Crispotti (apud CARA, 2008) mostra essa ligação, por meio da qual se distinguem o desenho industrial e o artesanato:
O nascimento do desenho industrial relaciona-se evidentemente com as origens industriais do
mundo moderno. Descendendo do antigo artesanato, o design diferencia-se na realidade por um fato
constitutivo de primeira importância, devido justamente aos novos processos de produção industrial.
O artesão apresentava o objeto de utilidade com uma finalidade de individualismo e unidade – cada
peça criada justamente como “unicum” pelo artesão – enquanto o desenho industrial respondendo às
exigências de uma estrutura social mais complexa, como é a atual civilização mecânica e industrial,
colocou o problema de qualificação da quantidade, isto é, de produção industrial estandardizada
(CRISPOTTI apud CARA, 2008, p. 76).
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O design de joias é tratado pela literatura como um agregador de valor à determinada produção. Llaberia (2009, p. 99)
refere-se ao design como ferramenta de “posicionamento da empresa em relação ao consumidor”. Mas não é apenas em
relação ao produto que uma gestão do design acontece, porque ela se desmembra em aspectos de: (a) marketing, (b)
inovação, e (c) estratégia (MOZOTA, 2011). Esta última autora mostra, primeiramente quanto ao marketing das empresas,
que o design “traz novos métodos para a pesquisa de marketing que combinam teorias e atributos de design, modelos
de marketing de moda, técnicas de observação e avaliação sensorial” (MOZOTA, 2011, p. 141). No segundo ponto
levantado, o da inovação, a autora reconhece no design é uma ferramenta de gestão, por ser responsável pela criação da
“diferenciação nas capacidades internas da empresa” (ibidem, p. 145), trata-se de reconhecer que a diferenciação está
ligada às capacidades humanas aproveitadas pela empresa. Na gestão do negócio poderão ser integrados processos de
gestão de ideias, inovação, pesquisa e desenvolvimento. Tal visão é diferente da tradicional, pois há uma integração das
competências presentes na equipe. Por fim, a autora afirma que a gerência estratégica diz respeito à própria definição de
responsabilidades e lideranças atribuídas ao design, dentro da cultura da organização, com a possibilidade de “buscar
oportunidades de inovações em design e multiplicar demonstrações de identidade por meio do design. Esse terceiro nível
de gestão do design estabelece elos entre design, comunicação corporativa e alta administração” (IBIDEM, p. 177).
A multiplicidade e abrangência, atribuídas ao design de joias, não guardam comparação com a fixação do design de
joias vinculado à produção industrial. Mozota (2011) demonstra que o design dialoga com a marca, a inovação e a
estratégia administrativa. Neste sentido, Bonsiepe (apud CARA, 2008) critica a tendência de aproximação entre o design
e a produção industrial, por circunscrevê-lo apenas às escolhas estéticas dos produtos.
A tendência de aproximar morfologicamente a produção industrial impôs uma difícil integração do
design na indústria onde prevaleciam – e prevalecem – outros discursos: a possibilidade técnica de
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
produção, o custo, a política de preços, o controle de qualidade, a programação e comercialização; a
estes poderá incluir-se no futuro a compatibilidade ambiental. Quando vem identificado às questões
de estilo, o campo do design é compreendido como um assunto que poderá ser considerado depois
de importantes questões de funcionalidade e de marketing (...). Se o desenho industrial nada mais
tem a oferecer que um controle sobre as características estéticas, não poderá deixar de ser uma
intervenção marginal (BONSIEPE apud CARA, 2008, p. 101).
Diante do posicionamento desenvolvido até este ponto, tendo em vista o conceito mais amplo de Krippendorff (2000),
sustenta-se que o design está voltado à solução de problemas humanos e não se vincula apenas à forma de produção
historicamente vinculada à indústria. Em razão disso, o design de joias poderá ser classificado como desenho industrial,
design artesanal, design manufatureiro, desde que exista uma atividade de projeto subjacente (BOMFIM, 2001). Assim,
deixa de existir, ao menos no âmbito do design, a oposição entre joalheria artesanal e design de joias; mas haverá
diferença de tutela jurídica.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
2.4 O autor no design de joias
No curso da pesquisa sobre o autor no design de joias percebeu-se que a questão relevante não é apenas a conceituação
da autoria, mas a própria compreensão do que é o design.
O design de joias pode ser juridicamente protegido simultaneamente por meio do registro do desenho industrial e da
proteção pelo direito autoral. Silveira (1982) defendeu a possibilidade desta proteção dupla, afirmando que “a expressão
desenho industrial não se reduz a uma forma meramente ornamental conferida a um produto industrial, podendo ser
dotada, ex abundantia, de força expressiva” (SILVEIRA, 1982, p. 29). A possibilidade da dupla proteção legal ao design de
joias pode ser questionada a partir dos trabalhos de Gijs Bakker (figura 7) e Gina Hsu (figuras 8 e 9).
A figura 7 representa o peace ring desenhado por Gijs
Bakker, designer nascido em Amersfoort, na década de
1940. A peça foi criada para uso unissex, feita em Jade,
traz o símbolo de “paz e amor”. Por meio dessa peça, o
designer defende que uma peça de joalheria é muito mais
do que um acessório de moda. O anel narra um humor
semelhante ao existente na Pop Art. Inicialmente, parece
comunicar um posicionamento ideológico pela paz.
Afirma-se que talvez se posicione pela paz, tendo em vista
a escolha da cor da peça, que não é propriamente a cor
Figura 07 – Peace ring Gijs Bakker
Fonte: In. <http://www.chihapaura.com/collection/cHP38>
acesso em 28/08/2011, anel, material Jade.
branca, o que sugere uma mensagem dupla neste trabalho.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Figura 8 – Hear ring
Fonte: In. <http://www.chihapaura.com/collection/cHP60>;
acesso em 28/08/2011; autoria Gina Hsu, anel, material plástico
Figura 9 - Gadgart
Fonte: In. < http://bf4life-hearing.weebly.com/2/post/2011/3/
the-ear-trumpet-makes-a-return.html>, acesso em 15/12/2011, Gadgart
O segundo exemplo de design de joia trata-se de uma peça em que há aplicação utilitária por meio da criação de um
aparelho de surdez mecânico em forma de anel. O hear ring, criado por Gina Hsu, nascida em Dungshih Taichung (Taiwan),
é denominado por ela de Gadart, ou seja, gadget art. A solução em design é uma releitura do trompete para ouvido criado
em 1963. Na atualidade, os aparelhos de surdez são analógicos ou digitais, e não mecânicos. Em decorrência disso,
buscou a designer realizar um diálogo com o instrumento existente no passado. O material empregado neste anel é o
plástico, projetado para uma mão feminina, em forma de um objeto que parece um mini-megafone. O nome do anel já é
sugestivo, por insinuar a comunicação, isso porque hear pode advir do verbo ouvir (to hear na língua inglesa), além disso,
na língua falada pode-se confundir com a palavra earring, que significa brinco (o adorno que se coloca costumeiramente
nas orelhas). O anel insere-se na coleção body stories, o que remete novamente à ideia de comunicação. A designer
informa, no site da CHP, que comercializa o anel, o que querem dizer essas histórias do corpo de uma forma bastante
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
poética: “ao mesmo tempo colocando a mão perto do meu rosto eu ouço as vozes, dizendo: ‘Eu te amo’26 ” Portanto, tratase da hipótese de realização de uma releitura dentro do design de joias.
No Brasil, há um convívio entre diversas formas de produção (BOMFIM, 2001). O Instituto Brasileiro de Gemas e Metais
Preciosos (IBGM) (2002, p. 30) assevera que “diversos processos são usados na fabricação das joias de ouro, prata e
platina, desde o trabalho artesanal realizado por um mestre joalheiro em sua banca de ourives, até processos industriais”.
Se o design de joias for voltado a uma produção de peça única ou sem aptidão para industrialização em larga escala, a
peça única não poderá ser garantida pelo registro do desenho industrial, porque um dos requisitos legais para a concessão
da proteção é que o desenho possa servir de tipo de fabricação industrial. Esse argumento presente no texto da lei
brasileira (art. 95 LPI) é reforçado por Silveira (2003, p. 9), para quem “as leis destinadas a proteger as invenções no
campo da técnica se limitam, na verdade, a proteger tão-somente aquelas que possuam aplicação industrial”. A ideia de
aplicação industrial nasce a partir do conceito histórico que deu ensejo ao início do design. Tendo em vista as alterações
na sociedade, terrenos antes firmes tornam-se frágeis.
Por tal razão, há discussões perante os tribunais em que são apreciados os requisitos expressos na lei para dotar ou
não uma determinada produção da exclusividade atribuída à propriedade industrial pelo registro do desenho industrial.
Um exemplo recente é o caso do processo27 sobre as sandálias Havaianas (figura 10). Silveira (2008, p. 402) apresentou
parecer jurídico neste caso das Havaianas recobertas em ouro, em que opinou pela ausência de proteção jurídica autoral
por haver exclusão legal, uma vez que “constituem simples ideias, não apropriáveis pela via da propriedade intelectual”.
Tradução nossa do original: While putting my hand close to my cheek I hear the surrounding voices, saying “I love you”. In. <www.
chihapaura.com/collection/cHP60> Acesso em 2/08/2011.
26
27
Processo Nº 583.00.2004.097782-0.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
7mbora o jurista tenha fundamentado a ausência de proteção com fundamento no art. 8º da lei de direito autoral
(LDA), o juiz do caso, ainda que tenha reconhecido a originalidade do trabalho da designer, decidiu pelo afastamento
da proteção legal, considerando ausente o requisito da viabilidade de industrialização exigido pela lei de propriedade
industrial (LPI), tendo em vista que era ausente o conforto do modelo e o preço não seria acessível ao público.
Diante da conflituosidade existente acerca do tema,
percebe-se a necessidade de que se amplie a
discussão teórica, considerando-se as formas de
criação da autoria. O autor no design de joias pode
ser apreciado pelo menos por três aspectos
distintos,
quais
sejam:
(a)
por
meio
do
reconhecimento da pessoa que cria determinado
design de joias; (b) por meio da análise do conjunto
de criações, a partir das relações internas
construídas pelo contato com os objetos criados
(FOUCAULT, 2002); (c) a partir do consumidor
entendido como co-autor do objeto (MORACE,
2009).
Figura 10 – Havaianas com tiras de ouro
Fonte: In. <http://auditionsbrasil.com.br/ > (acesso 18/08/2011);
autoria Pitti Paludo, ano 2002
Sobre
o
primeiro
aspecto,
a
partir
do
reconhecimento da pessoa que cria o artefato, o
79
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
autor do design de joias protegido em direito é o criador29, ou seja, aquele que pode exercer o direito de produzir
com exclusividade um determinado artefato industrializado – no caso do registro do desenho industrial30 –, ou ainda,
aquele que é detentor dos direitos patrimoniais e morais decorrentes do direito de autor – no caso da proteção dada pela
legislação de direito autoral. Todavia, o conceito de autoria é muito mais amplo do que este definido em lei.
Com relação ao segundo aspecto, por meio da análise do conjunto de criações, pode-se enfrentar o tema a partir das
relações internas construídas pelo contato com os objetos criados. A análise da autoria é uma atividade complexa porque,
além da questão jurídica subjacente, impõe o reconhecimento de que a construção dessa autoria passa pela consideração
de todo o conhecimento anteriormente produzido. Conforme demonstrado anteriormente, a norma jurídica realiza um
corte por meio do qual se elege a parte da realidade que será atingida pela norma. Assim sendo, pela linguagem do Direito
reduz-se a complexidade para regular as condutas desejadas (ARAÚJO, 2011), neste caso, em relação à atribuição de
autoria, de modo a criar certezas e evitar conflitos.
Ocorre que, ao se construir o sentido do design de joias a partir da literatura da área e da análise de exemplos, a multiplicidade
de facetas da realidade se apresenta, o que sempre permite a construção de um possível sentido na pesquisa a partir do
referencial do pesquisador, mas não a construção da completude ou totalidade de uma dada realidade. E isso decorre do
fato de que haverá um ponto de vista tomado como o foco de referência dentro da pesquisa (OSTROWER, 2009). Por isso,
ainda que se busque um distanciamento, não há neutralidade. Para a Ostrower (2009), o processo criativo está vinculado
a compromissos e ordenações de ordem externa, bem como interna. Ademais, a ausência de neutralidade diz respeito à
intenção no processo criativo.
28
O critério legal é o adotado pela ABNT (NBR 6023), que conceitua autor como pessoa responsável pela criação do conteúdo.
BRASIL. Lei nº 9.279 de 14 de maio de 1996, art. 94. Ao autor será assegurado o direito de obter registro de desenho industrial que lhe confira
a propriedade, nas condições estabelecidas nesta Lei.
30
80
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O segundo aspecto da construção da autoria é tratado, neste trabalho, a partir de Foucault (2002), cujo estudo faz referência
ao discurso verbal, pela ausência de referência teórica no design de joias. O filósofo aborda a autoria sob o aspecto de uma
negação do papel individual daquele que escreve. Essa posição implica um abalo do poder daquele que produz o texto, que
passa a ser considerado como um critério organizador de obras. Isso significa que o apagamento do escritor, exposto por
Foucault (2002), apresenta-se na articulação do nome do autor enquanto critério de seleção e classificação de textos. Para
esse pensador, um nome de autor “permite reagrupar um certo número de textos, delimitá-los, selecioná-los, opô-los a
outros textos” (IBID, p. 44).
No mesmo sentido, com o aprofundamento da discussão sobre autoria, especificamente no campo do design gráfico,
Rock (2001) parte do pensamento de Foucault e Barthes para afirmar a perda do poder do designer ao se reconhecer
uma autoria que perpassa diversos autores, sem que seja reconhecida a autoria individual de cada designer que produz
seu trabalho. Rock (2001) entende a autoria como sendo um atributo daquele que cria algo. Embora reconheça o que
é um autor, ele demonstra que o conceito de autoria muda significativamente ao longo da História, em decorrência da
anunciada “morte do autor” concomitante ao “nascimento do leitor”, que é aquele que dá significado ao texto. Assim, mais
importante do que o autor torna-se o próprio texto. Entretanto, o mesmo autor reconhece que o problema de se pensar
sobre a perda da autoria no design consiste no fato de que a ela significa um “poder”, e esse poder nunca havia estado em
posse dos designers.31
O poder, conforme é tratado pelo autor, pode ser entendido como autonomia em outros pensadores da área. Forty (2009),
por exemplo, apresenta o paradoxo do papel do designer. Segundo ele, “o design é determinado pelas ideias e condições
materiais sobre as quais os designers não têm controle, mas, por outro lado, os designs são obra do exercício da autonomia
criativa e originalidade dos designers” (IBID, p. 325), e para ele há um “mito” construído em torno da autonomia criativa
do designer (IBID, p. 326).
31
Tradução da autora.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Embora Rock (2001) trate do design gráfico, é relevante que se destaque o ponto nevrálgico que é o poder obtido a partir
do reconhecimento público da autoria. Esse ponto é bastante delicado, porque, segundo Cardoso (2008), no surgimento
do design como campo do saber no século XIX, o papel do designer era o de projetar com a finalidade de criar produtos
padronizados, sem que pudesse ser percebida característica que identificasse as imperfeições do trabalho humano,
anteriormente construído de forma artesanal (CARDOSO, 2008). O design inicia a separação entre as atividades de projeto
e execução de tarefas.
A autoria, então, vem sendo problematizada na filosofia, por meio do reconhecimento de que o autor faz uso das referências
do mundo que o circunda e das obras que o precederam, criando uma linguagem. Foucault (2002) apresenta três definições
de autor: (1) enquanto critério de identificação de acontecimentos em uma obra; (2) o autor enquanto princípio de unidade;
(3) autor como elemento utilizado para ultrapassar as contradições dentro de um conjunto de obra. Essas delimitações do
conceito de autoria partem da análise da própria obra, e não da figura de quem a cria.
Agora, quanto ao terceiro aspecto, pode-se analisar a autoria a partir do consumidor, entendido como co-autor do objeto, que
realiza atos de avaliação daquilo que lhe é apresentado e, também, pode significar aquele que interfere no processo. Além da
análise da autoria a partir da individualidade do autor e da obra selecionada segundo determinados critérios de unidade, há
nos textos sobre o tema a abordagem da autoria a partir daquele que consome determinado produto. A ideia de consumo
autoral é tratada por Morace (2009, p. 14), para quem “o consumidor assume o papel que era o do crítico de arte”.
De acordo com esse pensamento, a autoria é deslocada para a atuação do consumidor, que passa a ser quem valora os
objetos. Desta forma, sua apreciação dos produtos de design levará uma determinada produção ao “sucesso ou à falência
da mercadoria” (MORACE, 2009, p. 14). Nesse mesmo sentido, Pinheiro (2010) aponta questões latentes que atualizam o
debate sobre a co-autoria de mensagens e produtos, e ressalta a importância de se aprofundarem as discussões sobre os
82
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
processos de comunicação no campo do design.
Esses posicionamentos teóricos, que tratam de definir o conceito de autoria, amplificam o alcance do termo, que antes
era visto somente em relação à titularidade da empresa ou daquele que cria a obra, ou seja, a partir do primeiro aspecto
abordado.
Para elucidar essas relações conceituais, propõe-se o próximo gráfico de visualização das três situações distintas, a saber:
(1) o autor é visto em sua individualidade como o criador e pode compreender tanto a pessoa natural32 daquele que cria
quanto uma instituição que organiza esse trabalho na forma de uma empresa;
(2) o objeto (ou a obra) entendido a partir de elementos que lhe trazem uma unidade e apontam para uma individualidade,
não necessariamente entendida como pessoa, mas primordialmente entendida enquanto um critério seletor de atribuição
da titularidade;
(3) o consumidor visto como um criador de sentidos, porque é ele quem dá valor aos objetos/obras que são colocados no
mercado a sua disposição.
32
Tradução da autora.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
INDIVÍDUO
OBJETO/OBRA
EMPRESA
CONSUMIDOR
Figura 11 – A autoria construída sob a ótica da obra
Fonte consultada: Foucault (2002), Esquema, 2011
Essa multiplicidade de definições do conceito de autor traz o questionamento sobre a valoração da autoria no design
de joias. Se o consumidor faz o papel de crítico de arte dos produtos (MORACE, 2009), então o gráfico acima (figura
11) deverá comportar uma ligação entre o consumidor, o objeto e o criador, porque no tocante ao reconhecimento do
consumidor-criador quem validará o design de joias não será um corpo de especialistas ou ainda um banco de dados
governamental (INPI), mas sim o próprio consumidor. Portanto, o gráfico deverá ser lido da seguinte forma:
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
INDIVÍDUO
OBJETO/OBRA
EMPRESA
CONSUMIDOR
Figura 12 – A autoria construída a partir do consumo
Fonte consultada: Morace (2009), Esquema, 2011
A possibilidade de criação pelo consumidor existe na inserção de reprojetabilidade aos objetos. Krippendorf (2000, p. 91)
mostra que “o ato de se conferir reprojetabilidade à tecnologia acaba com a posição estratégica que os designers adquiriram
durante a era industrial”. O designer, então, antecipa o pensamento que é realizado pelo consumidor a partir de suas
escolhas e necessidades.
85
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Para este trabalho, buscou-se um exemplo dentro do design de joias sobre a reprojetabilidade, todavia apenas foram
encontrados exemplos em que são criados códigos pelo designer, os quais serão manejados, combinados pelo consumidor
para que ele se expresse. Não há reprogramação na coleção “Life” (cujos motivos já foram anteriormente trabalhados
por Links of London e Pandora), nestes casos o consumidor é convidado a expressar-se por meio da construção de uma
narrativa de sua vida com a combinação das pulseiras e berloques em prata. A coleção é montada pelo consumidor, que
escolherá uma pulseira (a imagem do centro da figura 13), e combinará no campo do possível os separadores, apresentados
na mesma figura. Além disso, há o espaço de expressão do consumidor que poderá combinar diversos berloques, cada
qual com um motivo (figura 14), e montar uma narrativa de seu momento de vida (figura 15). A ausência de inovação no
mercado de joia, no qual diversas empresas trabalham os mesmos produtos, traz o questionamento sobre se há ou não
design nessas produções.
Abaixo seguem as imagens de uma pulseira montada e dos berloques, separadores e pulseira de couro.
Figura 13 – Coleção Life
Fonte: In. <www.vivara.com.br> acesso 16/10/2011, Joalheria Vivara, separadores e pulseira, material couro e prata, 2011
O exemplo desta joalheria é apresentado por tratar-se de empresa que reconhecidamente trabalha sob a ótica da indústria,
e que coloca seus produtos no mercado em larga escada. Todavia, é importante reconhecer que nem sempre a escala
industrial tem uma preocupação com a inovação, isso porque os produtos analisados nas figuras 13, 14 e 15 já foram
tratados no exterior por outras empresas.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Figura 14 – Coleção Life
Fonte: In. <www.vivara.com.br acesso> 16/10/2011,
Joalheria Vivara, berloques, 2011
Figura 15 – Coleção Life
Fonte: In. <www.vivara.com.br> acesso 16/10/2011,
Joalheria Vivara, pulseira, 2011
2.5 A criação no design de joias
A partir dos autores abordados neste trabalho, é possível afirmar que não há distinção em relação à natureza da criação
industrial e a não industrial (FLORES, 2005; SILVEIRA, 2011; OSTROWER, 2009). É importante relacionar o conteúdo do
presente capítulo ao regime jurídico tratado anteriormente, porque, ao direito não interessa o processo criativo segundo o
qual se move o designer para chegar ao seu resultado final, todavia importa a criação, que é o resultado final, o produto.
Não é demais explicar que embora importe o resultado final, a criação, não é ela a tutelada enquanto matéria, mas sim o
conhecimento, o bem intangível contido naquela criação industrial (LPI) ou na criação do espírito (LDA).
O Direito veicula os termos obra e criação industrial na CF/88 e, conforme já foi exposto anteriormente, cabe ao operador do
Direito, a partir do contexto, preencher tais conceitos. A LDA conceitua a obra como “criação do espírito”, enquanto a LPI
trata das criações industriais. Do mesmo modo, na arte e no design o conceito de criação será formulado a partir dos critérios
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
eleitos pelo pesquisador, conforme o objeto e o contexto abordados. Diante disso, emprega-se um conceito de criação que
atende aos propósitos desta pesquisa, sem a pretensão de se construir uma visão totalizadora da realidade de criação.
A criação em design de joias – para os fins do presente trabalho – é entendida como o arranjo de elementos, quais sejam:
volumes, linhas, formas e texturas, corporificados em adornos para encontrar soluções estéticas, nos quais se empregam
diversos materiais (metais, gemas, plásticos, resinas, esmaltes, tecidos, entre outros).
A criação é uma obra (objeto) produzida pelo espírito humano, a partir da organização de elementos (READ, 1967, p.
121), e que exige uma conexão e uma disposição para enfrentar o novo, dado que “a vida criativa é uma vida de riscos”
(NACHMANOVITCH, 1993, p. 31).
Neste trabalho, entende-se a autoria como criação humana, em que não é necessária a autonomia total de quem cria,
basta que as escolhas sejam feitas por um indivíduo. Ou seja, ainda que se crie um determinado produto a partir de
alguns direcionamentos do cliente, não deixa o designer de ser autor, ainda que não seja remunerado por isso, no caso de
empregados, conforme tratamos anteriormente.
A criação é gerada pela organização de elementos pelo homem, corporificada em um determinado objeto ou obra; a criatividade
trata-se da aptidão humana de criar. A criação é atributo do ser humano, e não pode ser monopolizada por um círculo restrito
de pessoas (OSTROWER, 2009). Para Nachmanovitch (1993, p. 31), “essa aventura fala de nós, de nosso ser mais profundo,
do criador que existe em cada um de nós, da originalidade, que não significa o que todos nós sabemos, mas que é plena e
originalmente nós”, ou seja, é necessário um empenho pessoal em direção ao incerto e arriscado ato de criar.
No campo do design, a experiência de Fernando Campana, relatada, em conjunto com seu irmão, no livro Irmãos Campana:
cartas a um jovem designer, mostra a criatividade como elemento essencial ao trabalho do designer. Para ele, “é essencial
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
achar uma forma de se comunicar que esteja de acordo com sua personalidade, encontrar algo que se harmonize com sua
alma – assim a criação flui” (CAMPANA, 2009, p. 79). Ainda segundo o pensamento de Campana, “o importante é entender
que ser designer não é só desenhar ou só trabalhar bem no AutoCAD, é saber criar” (IBID, p. 80). Tanto Nachmanovitch
(1993) quanto os irmãos Campana revelam a incerteza de se lançar à criação: para o primeiro, a vida criativa é vista como
um “risco”; para os Campana, é algo muito difícil, visceral, como define Humberto quando afirma que precisa “aprender a
respeitar o vazio, a esperar esse vazio até que as soluções surjam” (IBID, p. 76).
A proteção da criatividade é o fundamento da tutela do autor. Ascensão (1997) faz uma crítica à produção artística atual e
delimita o critério da criatividade como o norte para a proteção autoral “a tutela extensa do direito de autor só é justificada
pela criatividade, pelo que, se não houver uma base de criatividade, nenhuma produção pode franquear os umbrais do
Direito de Autor” (ASCENSÃO, 1997, p. 3).
O objeto criado a partir do design de joias pode ser tutelado33 enquanto obra artística se a partir dele puder ser extraída
uma expressão do espírito. Repete-se aqui que não se confundem os conceitos de arte e design, mas se o resultado contar
com um valor estético, então poderá haver essa proteção. Sobre o desenho industrial, já afirmou Silveirva (1982, p. 133)
que “não há como negar valor artístico a certas criações no campo da indústria, as quais, reconhecidamente, são dotadas
de valor estético”.
O design pode criar função estética nos produtos atendendo à percepção humana. Segundo Bomfim, “o termo ‘estética’
33
Protegido
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
deriva do vocábulo grego ‘aisthesis’, que significa percepção, sensação” (2001, p. 15). Em outras palavras, o design pode
provocar os sentidos de tato, visão, audição, paladar e, até mesmo, olfato.
No tocante à estética, Löbach (2001) trata do atendimento à percepção multissensorial do usuário e entende que a tarefa
principal do designer industrial é atender à função estética dos produtos, para que estes sejam adequados às condições
de percepção do homem. O autor afirma:
A criação estética do designer industrial é considerada como processo no qual se possibilita a
identificação do homem com o ambiente artificial por meio da função estética dos produtos. [...] A
configuração do ambiente com critérios estéticos é importante para as relações do homem com os
objetos que o rodeiam, pois a relação do homem com o ambiente artificial é tão importante para a
saúde psíquica como os contatos com seus semelhantes (LÖBACH: 2001, p. 61).
Löbach (2001) mostra que a preocupação com a estética dos objetos desenhados tem a função de colocá-los mais
rapidamente no mercado, tendo em vista a comunicação rápida, ou seja, há uma percepção do consumidor que impulsiona
o ato da compra. Existe, pois, uma finalidade comercial interna à estética buscada pelo design, cujo objetivo é o de
“aumentar as vendas, atraindo a atenção das pessoas para o produto e provocando o ato da compra” (LÖBACH, 2001,
p. 63). A função estética, em design, é diretamente ligada à comunicação travada a partir da leitura do artefato pelo
consumidor, para o autor a “função estética é percebida imediatamente e, muitas vezes, é o fator que deflagra a compra.
A configuração consciente de produtos estimula a percepção do comprador e aumenta as chances de venda para o
fabricante” (IBIDEM).
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Os objetos criados por meio do design devem levar em conta sua percepção sensorial pelo usuário. Isso traz como
consequência a impossibilidade de que o designer valha-se apenas de suas preferências estéticas, sem levar em conta
o usuário para quem ele projeta aquele produto. Segundo Bomfim (2001) o designer deve dominar a estética a fim de
obter a desejada comunicação com os usuários de seu produto porque “a avaliação estética de um objeto é, muitas vezes,
a primeira relação que se estabelece entre um usuário e um objeto, ou seja, uma relação imediata que pode facilitar ou
dificultar a aceitação do objeto como um todo” (BOMFIM, 2001 p. 25). Visualmente os usuários devem ter a aptidão de
experimentar o conforto em uma cadeira, mesmo antes da experiência efetiva que proporcione a ergonomia, pois o objeto
poderá ser rejeitado antes mesmo de fruído acaso o designer não dê o devido valor à estética (ibidem).
É exatamente em relação a esse limite de autonomia do designer, por não projetar apenas com fundamento em suas
preferências estéticas, que se questiona a pertinência em se tratar da autoria no design. Tal discussão não se põe como
questão, mas o que causa dúvidas no âmbito da proteção jurídica é o próprio conceito de design.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
3 O DESIGN DE JOIAS E A PROTEÇÃO DA LEI
O Direito e o Design constroem-se por linguagens particulares, e as aproximações entre as áreas ocorrem a partir de
determinados comportamentos selecionados pelo Direito. Ainda que exista uma ampliação do conceito de design – com a
compreensão de que ele tem relação com a divisão do trabalho, ou seja, com a separação da tarefa de projeto e execução
–, é apenas no momento em que se confirma o caráter industrial, por meio do registro do desenho industrial junto ao
órgão público competente (INPI) que será reconhecido o design de joias no ordenamento jurídico. Sem a internalização do
desenho industrial da joia por meio do registro junto ao INPI, o design não existe para o direito da propriedade industrial,
e por essa razão não goza de proteção jurídica. Todavia, ausente a proteção industrial, pode o design ser tutelado pelo
direito autoral.
Em razão disso, é importante que se entenda a maneira como poderá ser protegida essa criação intelectual, ressaltandose que, embora seja criada a joia com um projeto anterior, a mesma não será produzida em larga escala dentro de uma
indústria de joias.
Diante da constatação da existência no mercado de joias além das criações industriais, daquelas outras de pequenas séries
e artesanais; por existir no mundo do design esta forma de produção e nem sempre ser protegida dentro do mundo do
Direito, faz-se necessária a abordagem de exemplos da prática em design de joias, para que se possa pensar a proteção
dessa criação intelectual.
A análise dos objetos selecionados corresponde a critérios de quatro ordens, conforme minudenciado nos capítulos
anteriores, expresso na tabela 3. Sobre os trabalhos dos designers entrevistados é importante que se verifiquem os
critérios para a proteção da criação sob o ponto de vista da LPI, no que diz respeito ao registro do desenho industrial. Num
segundo momento, será verificado se os trabalhos podem ser compreendidos como criações do espírito tuteladas pela
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
LDA. Conforme dito no início do trabalho, há alguns critérios apontados pela literatura do design quanto aos problemas
a serem enfrentados por esse criador, tanto quanto à produção no aspecto estético e também a importante questão do
descarte. Por fim, tendo em vista o reconhecimento das contaminações entre arte e design, foram apresentados os critérios
para compreensão de uma obra inserida no sistema de arte, o que desde o ready made de Duchamp foi compreendido ser
a institucionalização, ou seja, não se trata de um critério interno ao artista e a obra, mas a validação pelo meio (instituição
de arte). Nesse passo, é importante trazer a visão de Ana Mae Barbosa que trata da arte como campo expandido “não só
mais essa arte reconhecida pelos críticos de arte, pelos museus, mas também reconhecer o design como importante para
o conhecimento” (entrevista, 2010).
MUNDO DO DIREITO
MUNDO DA CRIAÇÃO
Desenho Industrial registrável
Requisitos:
•
Novidade
•
Originalidade
•
Viabilidade de industrialização
Design
Preocupações:
•
Interface: usuário/tarefa/artefato
•
Descarte do produto
•
Embalagem
•
Distribuição
•
Comercialização
•
Estética: linhas, cores, volumes, Texturas,
escala, movimento, ergonomia
•
Joia: adorno/sedução/agradar
•
Outros
Arte
Requisito negativo: forma necessária
Registro necessário
Prazo: 10 + 5 + 5 + 5
Direito de autor
Requisitos:
•
Criação do espírito para objetos estéticos
(ex. letras, artes, ciências, etc.)
•
Originalidade
•
Exteriorização
Preocupações:
Modernismo – paradigma da originalidade
Pós-modernismo – ressignificação:
•
Apropriação
•
Releitura
•
Outros
Registro opcional
Prazo: vida do autor + 70 anos
Direitos do autor: utilização, reprodução, publicação.
Tabela 2 – Critérios de avaliação das criações
Fonte consultada: LPI, LDA, Mariot (2010), Cardoso (2008), Gola (2008), Bonsiepe (1997), Dondis (2003),
Ana Mae Barbosa (entrevista), Venâncio Filho (1986), 2012
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Neste capítulo, dividido em três partes, são abordados trabalhos de designers de joias atuantes no mercado, cujas criações
partem de referenciais distintos.
3.1 A apropriação na joia face aos conceitos de novidade e originalidade
Neste item, aprecia-se o trabalho da designer Áurea Sacilotto (entrevistada em 2010), que criou duas coleções a partir de
apropriações de trabalhos realizados nas artes plásticas por Luiz Sacilotto e por Antonio Lizárraga. A designer apresenta
releituras das obras de arte nas quais trabalha luzes, sombras, volumes, planos, entre outros elementos da linguagem
visual, por meio de técnicas próprias da joalheria no trato com os metais, tais como corte, dobra, texturas e polimentos.
Figura 16 – Pingente da Coleção Formas em prata
Fonte: arquivo digital da designer Áurea Sacilotto;
autoria Áurea Sacilotto, pingente, material prata, ano 2009,
fonte arquivo digital da designer Áurea Sacilotto
Figura 17 – Projeto para um modelo de infinito petrificado
Fonte: Catálogo – Deslocamentos Gráficos Pinacoteca, p. 26;
autoria Antonio Lizárraga; pintura, material:
tinta industrial sobre madeira, 120 x 120 cm, ano 1992
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Áurea Sacilotto trabalha no pingente acima (figura 16) em um diálogo com a obra “Projeto para um modelo de infinito
petrificado”, criada pelo artista plástico Antônio Lizárraga em 1992 (figura 17). Para a análise dessa operação realizada pela
designer de joias, cabe aqui uma pequena digressão, para que se introduza uma breve explanação de Taisa Helena Palhares
sobre a obra de Antônio Lizárraga. Segundo a autora, a produção do artista argentino é de mais de cinco décadas e atua
com liberdade “evidenciada pelo trânsito fluido entre os mais diversos campos de atuação: não apenas na área gráfica,
tridimensional e pictórica, mas também na do design, da programação visual e da poesia” (PALHARES apud PINACOTECA
DO ESTADO DE SÃO PAULO, 2006, p. 9). A linguagem gráfica de Lizárraga era econômica (ibidem), sua preocupação era
a de trabalhar categorias de precisão e minúcia, aproximando-se do construtivismo, com a manipulação do humor e da
estranheza a “linha se configura na presença de formas que não deixam de sugerir plantas, mecanismos, compartimentos
esquadrinhados e articulações espaciais” (ibidem, p. 11)
O crítico de arte Rodrigo Naves (apud PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO, 2006, p 60) trata da sutileza de Lizárraga
e expõe a corrente construtiva na arte moderna, na qual havia uma síntese, no trabalho de limites frágeis e a transformação
de uma simplicidade em sutileza. Segundo o autor “por meio desses procedimentos, demonstrava-se a capacidade
crítica de ordenação da arte moderna e obtinha-se uma diferenciação palmar em face da complexidade sem medida do
capitalismo” (ibidem).
Segundo Áurea (entrevista, 2010), o trabalho do artista argentino com as cores é muito intenso. Em suas criações, o
momento em que ele manipula o branco em pequenas intervenções exige do interlocutor uma presença, um olhar detido
para que se possa compreender o sentido daquela obra (NAVES, 2006). O crítico de arte explica que
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
As superfícies brancas dessas peças não reivindicam uma pureza formal. O branco não é aí um
elemento de assepsia que simbolize a completude da forma, com seu otimismo irrefletido. Essas
faces brancas sem dúvida solicitam uma espécie de anonimato, uma impessoalidade altiva que
premeditadamente não se coloca de antemão no campo da arte. [...] E suas superfícies brancas [...]
são propostas anônimas que, para adquirir caráter e personalidade, precisam do longo convívio com
o observador para que de fato se convertam em experiência artística. Nesses trabalhos, forma e
existência são termos indissociáveis. [...]
Linhas retas e formas regulares não são necessariamente sinais de uma vontade mecânica de
submissão do mundo. As leves intervenções de Lizárraga não pretendem produzir um modelo virtual
de realidade que poderia se materializar num futuro longínquo. Essas obras lembram a todo momento
que contemporaneamente, para terem pertinência e eficácia, as formas devem trazer em si uma falha
que somente vivências muito particulares saberão preencher. [...] Apreender o silêncio branco de
Lizárraga apenas como a criação de uma virtualidade permanentemente postergada [...] rebaixaria
seu esforço a uma simples elegância de estilista. A experiência que essas esculturas, relevos e telas
solicitam, até mesmo por uma imaterialidade intencional, é da ordem de uma atenção que reverte
totalmente a distração da percepção corriqueira, sem que no entanto o exercício de formalização
resultante seja uma bem-comportada operação de geometria, descolada por completo da vida
cotidiana (NAVES apud PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO, 2006, p. 61).
Áurea Sacilotto escolhe a joia para trabalhar essas questões de sutileza, minúcia, precisão e economia na linguagem, e é
feliz ao desenvolver esses pontos, tendo em vista que o último objeto, que é a presença da joia no corpo, torna-se essencial.
A joia necessariamente é utilizada junto ao corpo, e essa presença constante permite que o usuário tenha com ela uma
experiência estética mais próxima do que com a própria pintura. Quando realiza sua leitura a partir da obra de Lizárraga, a
designer ressignifica o trabalho com dimensões de 120 x 120 cm, para a joia, buscando soluções tridimensionais para as
categorias trabalhadas originalmente pelo artista. Na realidade, a obra em que a autora se inspira traz questões visuais da
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
pintura a serem resolvidas na joia: as formas, a textura, o ritmo, a cor e o equacionamento de dimensão – tendo em vista
a necessidade de se compreender a transformação do bidimensional em tridimensional.
Além disso, por se tratar da cor branca, empregada por Lizárraga, a designer escolhe o metal que mais se assemelha
a ela, a prata. Ademais, no centro da tela de Lizárraga há uma linha tênue sinalizando um movimento circular na obra,
e isto foi apresentado no pingente de Áurea Sacilotto por meio da aplicação de acabamentos distintos, sendo que no
centro aplicou-se o acabamento polido e, no restante da peça, um acabamento em textura escovada. Mantém-se a forma
geométrica quadrada, redimensionando-a na joia. A expressão está presente porque a apropriação de alguns conceitos
da obra original conta com a apresentação de uma nova leitura, observando-se a necessidade de se buscarem soluções
adequadas a uma peça que será utilizada junto ao corpo.
Luiz Sacilotto (apud ALMEIDA, 2005) é um artista plástico da arte concreta de Santo André (São Paulo), cuja pintura era
programada, havia regras seguidas por seu grupo que empregava cores primárias na pintura, e com maior intensidade
o branco e o preto. Segundo o artista, compreende o seu trabalho como pintura concreta a partir de 1950, segundo ele,
em 1948, em que um de seus trabalhos é adquirido pelo Museu de Arte Moderna o quadro é um quase concreto. Seus
trabalhos passam a ser concretos no momento em que “a linguagem concreta rompe com a arte figurativa e passa a
ser programada. Até então, os meus trabalhos não eram programados. Eu punha e tirava elementos” (SACILOTTO apud
ALMEIDA, 2005, p. 33).
A respeito de concreção 5732, que deu origem à coleção positivo/negativo de Áurea, o crítico de arte Sacramento (2001)
afirma que representa “uma espécie de rito de passagem do bidimensional para a conquista do espaço” (SACRAMENTO,
2001, p. 77). São relevos “concebidos como um projeto, em alumínio, como suporte e relevo, de um apuro formal
impecável e de uma clareza absoluta” (ibidem).
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Igualmente acerca de concreção 5732, Daisy Peccinini de Alvarado (apud Sacramento 2001) afirma que entre esta e outras
obras de Sacilotto há uma ruptura com os procedimentos convencionais, para ela “austera e binária composição formal e
cromática sobre chapas de alumínio atinge um alto nível de depuração do jogo perceptivo e ambíguo da figura-fundo e de
ruptura com os meios e suportes tradicionais” (ALVARADO apud SACRAMENTO, 2001, p. 77).
Nos trabalhos abaixo comparados é possível apreender que a solução de design buscada foi a criação de luz e sombra,
antes no quadro, representada no metal. As imagens das figuras 18 e 19 permitem a abstração das sombras presentes na
obra Concreção 5732, por meio de um alto relevo. A transformação estética ocorrida ao se trazer a obra de Sacilotto à joia
acrescenta ao aspecto visual um importante aspecto tátil. Essa releitura promove um ganho estético por meio da joia. Não
se trata apenas de reproduções, mas sim de uma compreensão dos valores presentes no trabalho original bidimensional
e apresentados em outra linguagem, tridimensional.
Figura 18 – Fenda, Pingente da Coleção Formas em prata
Fonte consultada: Sacramento (2001) Concretion 5732,
óleo sobre alumínio, 40,9 x 81,5 x 0,3 cm, 1957.
Acervo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
98
Figura 19 - Positivo negativo
Fonte: arquivo digital da designer Áurea Sacilotto;
autoria Áurea Sacilotto, anéis e brincos, material
prata, ano 2009, fonte arquivo digital da designer Áurea Sacilotto
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Em positivo/negativo, tendo em vista a ausência de registro e a divulgação do trabalho antes de levar ao INPI, embora
o critério de viabilidade de industrialização seja atendido – porquanto as peças podem ser reproduzidas por meio de
fundição por cera perdida, deixa de atender aos requisitos de novidade e originalidade, e em razão disso não pode ser
reconhecido como desenho industrial para a LPI. Quanto ao direito de autor, embora se trate de uma obra que aborde
outra anterior, trata-se de criação do espírito para objetos estéticos (MARIOT, 2010), em razão disso, mesmo que sem
registro é protegida pela LDA. Em relação aos critérios de design, não há necessidade em atender a todos os pontos
dispostos na tabela 3, mas a obra pode ser classificada como design de joia por cuidar da estética, da ergonomia,
por apresentar formas agradáveis, e ainda por haver uma preocupação da designer com o processo de embalagem,
distribuição e comercialização.
No outro trabalho analisado (6351), a releitura mantém a mesma riqueza da linguagem da obra original. Há a impressão
de que existe apenas uma alteração na escala, e talvez o acabamento da peça. Haroldo de Campos (apud SACRAMENTO,
2001) comenta a concreção 6351, obra, que dá origem à coleção Fendas, segundo ele este trabalho que está no acervo
do MAC/USP é pintado em preto com esmalte sobre alumínio, e para Haroldo de Campos há um efeito de luz modificado
de acordo com o deslocamento do espectador diante da peça, “eu chamaria de premonições da arte cinética. Esse
objeto de latão, com várias dobraduras de seus elementos, permite ao espectador que se desloca diante dele uma
série de leituras” (CAMPOS apud SACRAMENTO, 2001, p. 86). Na coleção Fendas, a designer consegue trabalhar a
ergonomia, com fidelidade ao cinetismo reconhecido por Haroldo de Campos, o que significa a solução das questões
estéticas da obra de arte por meio do design de joias.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Figura 20 – Concreção 6351
Fonte consultada: Sacramento (2001), Concreção, 6351,
latão polido, 40 x 40 cm, 1963. Coleção Haroldo de Campos
Figura 21 – Coleção Fendas, anéis e brincos
Fonte: arquivo digital da designer Áurea Sacilotto
(autora), material prata, ano 2009
Em entrevista concedida no ano de 2010, Áurea Sacilotto declara que, embora se preocupe com seu trabalho, não realiza
qualquer proteção jurídica sobre ele. Informou ainda que não possui tempo para a gestão desses direitos (ver anexos).
Em relação aos trabalhos de Antonio Lizárraga e Luiz Sacilotto, considera-se co-autora das joias. No caso de Áurea, não se
pode falar em proteção do design pelo registro do desenho industrial, tendo em vista a ausência das formalidades antes da
divulgação das peças. Ademais, o requisito de novidade não estaria presente. Todavia, em relação ao direito autoral, ela criou
obras derivadas na joia, as quais foram autorizadas pelo criador ou herdeiro.
Ao tratar da apropriação na joia face aos conceitos de novidade e originalidade é trazido o trabalho de um dos finalistas do
concurso Anglo Gold 2010 (AuDITIONS34). De acordo com as informações obtidas no próprio site do concurso trata-se de
um programa institucional de fomento à joia em ouro, cujo objetivo é divulgar práticas de sustentabilidade, governança e
34
http://www.anglogoldashanti.com.br/Paginas/Auditions/Default.aspx (acesso 18/08/2011)
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
responsabilidade social relacionados ao negócio de joalheria. O concurso foi criado em 1999, na África do Sul, e realiza-se
bianualmente na China, Índia, Emirados Árabes e Brasil, com a proposta de temas aos designers que têm relação com os
aspectos culturais do país em que se realiza o concurso. No Brasil, a primeira versão do prêmio realizou-se em 2002. De
acordo com a AuDITONS, no Brasil há um retrato das questões atuais e uma preocupação com o incentivo ao uso de novas
tecnologias pelo setor joalheiro. O tema do concurso de 2010 foi “Sincronicidade: valores humanos através dos tempos”, que
foi definido pela empresa como o “conjunto de ações que acontecem no mundo, ao mesmo tempo, a favor do humano e da
busca por valores” (idem). Ao participar do concurso, os designers precisam estar vinculados a uma empresa que produzirá
sua peça, ao final, e em se tratando de estudantes, deverão estar autorizados pela instituição de ensino.
A importância de trazer o trabalho de Victor Hugo Falcão é o de que seu trabalho foi avaliado tecnicamente por
especialistas do setor, quanto ao atendimento ao regulamento do concurso e aspectos que dizem respeito à concepção
do produto (uso de materiais, processos, adequação ao tema, inovação e atratividade).
Compuseram as comissões julgadoras um Júri Internacional composto por: Lorenz Bäumer: joalheiro e designer, diretor
de criação de alta joalheria da Louis Vuitton e que já criou coleções para a Chanel e Baccarat; Cynthia Unninayar: editorachefe da revista International Jewellery; Reema Pachachi: designer de joias e ex-diretora de criação da De Beers LV; Jan
Springer: consultora da QVC UK e diretora da Global Marketing Services; William McTighe: consultor de tendências,
branding, desenvolvimento de produtos e design; Paola de Luca: diretora do TJF Group, empresa de consultoria sediada
em Arezzo, Itália. E o Júri Nacional composto por: Jum Nakao: estilista; Carla Amorim: joalheira e designer de joias; Lilian
Pacce: editora de moda; Gringo Cardia: diretor artístico e cenógrafo; Natan Kimelblat: fundador da Natan Joias.
Victor Hugo Falcão de Freitas na joia “Hi-tech” cumpriu os requisitos capazes de colocar seu projeto na categoria de
design, mesmo que para a lei, não se trate de desenho industrial, conforme se analisa neste trabalho no tocante ao
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
conceito de viabilidade de industrialização. O concurso de design de joias apresenta aos candidatos um dossiê com
diversos temas e imagens, os quais deverão ser combinados para a criação da peça. Naquele ano, sobre o tema
Sincronicidade, os candidatos foram convidados a trabalhar questões de ritmo, cultura, urbanidade, e outros temas,
que deveriam servir de inspiração e referência na criação das peças.
Figura 22 – Hi-tech
Fonte: arquivo digital do designer Victor Hugo Falcão
(autor), bracelete, material ouro, ano 2010
Figura 23 – Hi-tech
Fonte: arquivo digital do designer Victor Hugo Falcão
(autor), bracelete, material ouro, ano 2010
Em relação ao registro do desenho industrial estão ausentes todos os requisitos legais, pois a divulgação da peça sem o
registro afasta os requisitos da novidade e originalidade exigidos pela LPI, o requisito da viabilidade de industrialização
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
é ausente pela complexidade de reprodução da peça, com emprego do metal ouro, em larga escala. Enquadra-se, o
trabalho, no conceito de criação do espírito, e por isso merece a proteção da LDA. Em relação ao design, o trabalho
cumpre a preocupação da joia de ser adorno, seduzir o consumidor e agradar; o cumprimento da estética no trabalho
de linhas e gemas o insere no campo do design.
O designer gentilmente cedeu entrevista por e-mail, e nos informou que não realiza qualquer proteção ao seu design de
joias. Entretanto, demonstrou uma profunda indignação quanto às cópias que existem no mercado joalheiro.
3.2 O design a partir de técnicas artesanais e a proteção jurídica ao autor
Neste item é abordado o trabalho de Daisy Cristine Varga de Lima, criadora da Santa Audácia, que trabalha com cerâmica
plástica. A criação da designer conta com o planejamento da peça, da embalagem e dos pontos de venda. Ela é designer
iniciante e produz suas peças de forma artesanal. O objetivo de trazer esse trabalho à presente pesquisa é a possibilidade
de se considerar este tipo de trabalho como inserido no Design. E o que se depreende da fala de Daisy Lima na entrevista
é que, embora a mesma realize pessoalmente o trabalho, há uma instância de planejamento da coleção, da forma de
distribuição e também da escolha da embalagem mais adequada. Além disso, a designer mantém um site com suas peças
e participa de eventos para a sua divulgação. Embora ela não se sinta como designer nessa coleção Santa Audácia, há um
planejamento, e uma preocupação de colocação eficaz do produto no mercado.
As figuras 24 (anel) e 25 (colar), em relação ao primeiro critério de análise apresentado no início deste capítulo, quanto
ao desenho industrial registrável não há proteção, tendo em vista que carecem de novidade e originalidade, mesmo com
planejamento das peças a divulgação antecipada coloca-as no estado da arte, e em relação ao requisito da viabilidade
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
industrial, não é possível reproduzi-las exatamente em larga escala, conforme preconiza a LPI. As peças são protegidas
pelo direito de autor por se tratar de criações do espírito voltadas à estética. O terceiro campo é o do design, e ele se mostra
comprovado quanto aos quesitos projeto, embalagem e distribuição.
Existe uma consciência da necessidade de realizar um trabalho em que se envolva um número maior de profissionais, a fim
de que se dê uma produção em série com maior vulto, todavia há duas preocupações da designer, segundo ela a de “fazer
coisas únicas” (DAISY, entrevista, 2010) e ao mesmo tempo uma outra relativa à formação de uma equipe em que confie,
pois segundo a entrevistada “confiabilidade é uma coisa que você arrisca também” (idem, 2010).
Figura 24 – colar
Fonte http://santaaudacia.com.br/,
acesso em 08/08/2010, autoria Daisy Cristine Varga de Lima
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Figura 25 – anel
Fonte http://santaaudacia.com.br/,
acesso em 08/08/2010, autoria Daisy Cristine Varga de Lima
O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
A entrevistada demonstrou muitas dúvidas quanto ao sistema de proteção de suas criações, e também apresentou
preocupações quanto ao uso indevido das mesmas. Mas também é curioso o posicionamento da designer em relação à
criação da indústria, em que há uma cópia, para ela, “vai acontecer uma coisa em larga escala, se houver cópia já é uma
coisa que não pertence a mim”, ou seja, há um pleno conhecimento do regime jurídico tratado no início deste trabalho em
que se aponta a propriedade da empresa no tocante às criações dentro do sistema de indústria.
Há, também, para a entrevistada, uma necessidade de produzir algo próprio, a fim de que não perca sua identidade,
mesmo ao colocar sua força de trabalho à indústria. A entrevistada afirma textualmente que “quando você presta serviços
você tá (sic) seguindo a linha daquele que tá (sic) te (sic) contratando [...] acho que é possível fazer as duas coisas sem
perder a minha identidade de qualquer forma como designer” (DAISY, entrevista, 2010).
3.3 A reutilização de matéria descartada e o conceito de originalidade
Neste último item é tratada a questão ambiental, importante quando se aborda uma indústria com raízes na indústria
extrativista de minérios. Nesse ponto, o design tem o papel de buscar uma solução voltada para o ser humano, que seja
mais ampla que o desejo de comunicar algo com a peça, e que tenha uma preocupação em reduzir um impacto ambiental
por meio do reaproveitamento de materiais.
O exemplo trazido a lume é o bracelete de Naná Hayné (figura 27) e os pingentes (figura 26) criados com placas mãe de
computadores e resina. Em ambos os exemplos, a novidade e originalidade se perdem por faltar o registro anterior, e a
viabilidade industrial não existe no caso, pela necessidade de tratamento individual a cada uma das peças de lixo eletrônico
que se pretendem reutilizar; portanto não há que se falar em registro do desenho industrial. Em relação à proteção pela LDA,
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
trata-se de criações do espírito que são amparadas pela lei. Quanto à classificação dentro do design, trata-se de um design
artesanal que se preocupa com o descarte do produto, assim, mais que a colocação de coisas novas no mercado, busca-se a
redução do impacto ambiental causado pelo lixo computacional, que traz tanto os problemas comuns da acumulação do lixo,
mas também quanto aos compostos tóxicos ao homem, os quais estão presentes nesta matéria prima eletrônica.
Figura 26 – bancada de trabalho
Fonte: arquivo pessoal da autora, futuros pingentes, material
resina e placas-mãe recortadas, workshop realizado
no PeD 2010 sobre criação de adereços artesanais
a partir do lixo eletrônico
Figura 27 – bracelete
Fonte: http://nanahayne.wordpress.com/2010/05/28/braceletes/5-4/,
acesso em 01/06/2010, autoria Naná Hayné, bracelete,
material couro, correntes, placa de computador, resina, ano 2010
Naná Hayné apresenta um trabalho de quase dez anos sobre reaproveitamento de materiais para a criação de adornos,
tal preocupação é indispensável para o mundo do Design de produto, em uma sistemática de trocas aceleradas entre os
seres humanos. O que tem relação ao posicionamento de Cardoso (2008) apresentado no momento em que foi tratado
do destino dado aos artefatos que perdem seu valor de troca, e o exemplo aqui trabalhado é o dos componentes de
computador tóxicos se descartados na natureza sem o devido tratamento.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O objetivo geral desta pesquisa buscou apontar pontos de aproximação entre Design e Direito, e identificar formas
adequadas de proteção à criação em design de joias. Este objetivo foi alcançado, e demonstrou-se que parte do Design de
Joias pode ser internalizado no Direito enquanto desenho industrial, por meio do registro, há, porém, uma amplitude no
Design de Jóias que não consegue se enquadrar nos requisitos de novidade, originalidade e viabilidade de industrialização
presentes na Lei de Propriedade Industrial. Quanto à Lei de Direito Autoral, demonstrou-se que apenas basta que sejam
criações do espírito para serem consideradas protegidas pelo Direito Autoral as criações de Design de Joias.
Os objetivos específicos foram atendidos, pois foi conceituada a autoria no design e no direito.
A propriedade industrial foi criada dentro de um panorama de produção em massa, assim, produção em pequena escala e
produção artesanal apenas comportam tutela legal do registro do desenho industrial se for demonstrado na documentação
do pedido de registro a sua viabilidade industrial, novidade e originalidade (requisitos da LPI ao registro do desenho
industrial). Em tese, a legislação pode ser utilizada para produções pequenas, porém, o pequeno produtor não tem
vantagens ao se valer do sistema, pois desviaria sua energia da produção para a realização direta dos controles legais –
conforme relato de Áurea Sacilotto, em entrevista: “enquanto copiam já estou fazendo outra coisa”.
Ademais, ainda que o centro desta pesquisa não seja a cópia, de todos os designers entrevistados e também dos ouvidos
informalmente, verificou-se uma preocupação acerca da cópia generalizada que há no mercado das joias. Percebe-se,
igualmente, que a maioria dos designers não realiza qualquer proteção jurídica, nem para o registro do desenho industrial,
e nem mesmo para a proteção em direito de autor. Há designers que realizam a proteção do trabalho por meio de registro
da marca, todavia essa garantia diz respeito à própria empresa e não ao produto propriamente dito.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
O tema deste trabalho circunscreve-se em dois pontos relativos ao apoio jurídico, que são o registro do desenho industrial
e a proteção do direito autoral ao design de joias. É a partir da compreensão do que é design que são desveladas questões
econômicas importantes que cercam tal prática desde seu surgimento, e propiciam a proteção aos autores de criações
industriais e criações do espírito.
Em relação às duas hipóteses levantadas, faz-se necessária a apresentação de cada uma.
A primeira hipótese apresentada é a afirmação de que o design de joias é protegido pelo registro do desenho industrial. Tal
hipótese foi infirmada, ou seja, afastada, tendo em vista a proteção restrita ao desenho industrial na LPI, enquanto o design
é uma área ampla que nem sempre poderá ser protegida como desenho industrial, pela falta dos requisitos da viabilidade
de industrialização, originalidade e novidade.
Na verdade, percebeu-se que o tema central do trabalho não é a abordagem da autoria no design de joias, mas sim o
enfrentamento do conceito de design no sistema de Design e no sistema do Direito.
A segunda hipótese diz respeito à afirmação de que o design de joias pode ser protegido pelo direito autoral. Tal hipótese
foi confirmada, tendo em vista que se trata de uma possibilidade aberta àqueles criadores que não serão protegidos pelo
direito da propriedade industrial.
Finalmente, em relação à dupla proteção ao design de joias (pelo registro do desenho industrial e pela proteção do direito
autoral), é importante apontar a possibilidade teórica deste fato. Porém, em relação aos dados econômicos não se pode
afirmar quais serão os problemas advindos dessa dupla proteção, ou se haverá sequer alguma vantagem aos criadores e
à sociedade. Isso é mais complicado quando se pensa na diferença de prazo de proteção, uma vez que o direito de autor é
protegido por um tempo muito maior do que o das criações industriais.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Por fim, é necessário explicitar que não se trata de se aproximar por completo os campos do Design e do Direito, por se
tratarem de áreas distintas. Todavia, para que sejam garantidos os direitos dos designers e dos agentes econômicos é
relevante que se saiba os limites em que os campos se encontram.
Em relação ao futuro da propriedade intelectual no âmbito legislativo, há um movimento de busca por atualização e certa
flexibilização das regras, levando-se em conta a realidade trazida desde o fim do século passado com a Internet.
O pensamento sobre a propriedade intelectual impõe a compreensão da dimensão deste direito atribuído a alguém, de
modo temporário, para que se contemple, igualmente, o direito de acesso pela sociedade ao termo final do direito. Em razão
disso, juridicamente haverá questões advindas do fim da proteção dada ao registro pelo desenho industrial concomitante
à proteção autoral, tendo em vista que a LPI é de 1996, em breve surgirão estas questões no judiciário, às quais exigem
uma profunda reflexão dos profissionais da área e dos criadores diretamente atingidos em seus direitos.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
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SACRAMENTO, Enock. Sacilotto. São Paulo: E. Sacramento, 2001.
SALEM, Carlos. Joias: criação e design. Guarulhos: Parma, 1998.
SANTOS, Manuella. Direito autoral na era digital. São Paulo: Saraiva, 2009.
SILVEIRA, Newton. A propriedade intelectual e as novas leis autorais. São Paulo: Saraiva, 1998.
_______________. Direito de autor no desenho industrial. São Paulo: Revista dos Tribunais, 1982.
_______________. Direito de autor no desenho industrial. Palestra ABPI 2003. In: <http://www.newmarc.com.br/novo/
index.asp?p=artigos.asp>. Acesso em: 27/9/2010
_______________. Estudos e pareceres de Propriedade Intelectual. Rio de Janeiro: Lumen Juris, 2008.
_______________. Propriedade Intelectual. 4. Ed. Barueri: Manole, 2011.
STALLYBRASS, Peter. O casaco de Marx: roupas, memória, dor. Tradução de Tomaz Tadeu. 3. Ed. Belo Horizonte:
Autêntica, 2008.
UNTRACHT, Oppi. Jewelry concepts and technology. New York: Doubleday, 1982.
VENÂNCIO FILHO, Paulo. Marcel Duchamp: a beleza da indiferença. São Paulo: Brasiliense, 1986.
VENOSA, Silvio de Salvo. Direitos reais. 2. Ed. São Paulo: Atlas, 1998.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
ZIBETTI, Silvana; FERRARI, Dalva O. A. Novas ferramentas tecnológicas aplicadas ao design e aos processos de produção
em joalheria. In: Anais do VII Colóquio de Moda. Maringá, 12 a 14 de setembro de 2011, p. 1-11
ZIMMERMANN, Yves; El arte es arte, el diseño es diseño. In: CALVERA, Anna (ed.) Arte¿?Diseño: nuevos capítulos en una
polémica que viene de lejos. Barcelona: Gustavo Gili, 2005, p. 57-73.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
GLOSSÁRIO
Acabamento: tratamento final da superfície da joia, que pode ser polido, rodinado, com textura de broca,de fresa, de
esmeril, de fogo, acetinado, jato de areia, limado, lixado, diamantado etc.
_____________________________________
Adorno: aquilo que é utilizado para enfeitar ou ornar alguém ou algo.
_____________________________________
Apropriação: tornar própria coisa abandonada ou sem dono. A apropriação empregada pela história e pela crítica de arte
indica a incorporação de objetos extra-artísticos, e algumas vezes de outras obras, nos trabalhos de arte.
_____________________________________
Artefato: objeto para possibilitar ações efetivas, segundo Bonsiepe (1997).
_____________________________________
Artesão: indivíduo que pratica arte ou ofício que dependem de trabalhos manuais.
_____________________________________
Artista: além de ser aquele que estuda ou se dedica às belas artes de forma profissional, é o indivíduo reconhecido pelo
mercado institucional de arte.
_____________________________________
Assinatura: marca, desenho ou modelo próprio de alguém.
_____________________________________
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Autonomia: capacidade de se autogovernar.
_____________________________________
Autonomia criativa: aptidão de escolher os caminhos a seguir em uma determinada prática de criação.
_____________________________________
Autor: indivíduo responsável pela invenção de algo.
_____________________________________
Autorização: permissão concedida a um indivíduo para que ele faça algo.
_____________________________________
Banho: em relação à joia significa a adição de uma camada superficial à joia para dar acabamento à peça, tal banho pode
ser de ouro, prata, ródio, entre outros.
_____________________________________
Borracha: é empregada para criar um molde em negativo da peça a ser reproduzida.
_____________________________________
Casamento de metais: é a técnica que possibilita a criação de padrões em chapas trabalhadas com metais de diversas
colorações.
_____________________________________
Citar: fazer referência a alguém, ou algo.
_____________________________________
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Coativo: imposto, impositivo.
_____________________________________
Coleção de joias: reunião ordenada de joias que têm uma ligação conceitual.
_____________________________________
Conceito legal: é uma concepção sobre determinado assunto expresso na lei, pelo legislador.
_____________________________________
Condutas humanas: ação consciente de uma pessoa.
_____________________________________
Configuração de produto: projeto de produto, design de produto.
_____________________________________
Cultivares: são variedades de quaisquer gêneros ou espécies vegetais.
_____________________________________
De ofício: em direito, o Estado tem o poder de interferir na esfera pessoal das pessoas independentemente de provocação.
____________________________________
Desenho industrial: (conceito legal) artigo 95 da LPI - Considera-se desenho industrial a forma plástica ornamental de um
objeto ou o conjunto ornamental de linhas e cores que possa ser aplicado a um produto, proporcionando resultado visual
novo e original na sua configuração externa e que possa servir de tipo de fabricação industrial.
____________________________________
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Domínio público: condição de uma obra que pode ser livremente reproduzida ou explorada, independentemente de
autorização ou remuneração por este uso.
_____________________________________
Doutrina do direito: interpretação das leis e decisões em direito, realizada por especialistas da área.
_____________________________________
Esmaltação é a técnica decorativa para colorir a superfície do metal, com camadas de pigmento vítreo.
_____________________________________
Fiscalização: ato de checar o cumprimento de uma determinada tarefa ou ação.
_____________________________________
Folheado: objeto recoberto por um banho de outro metal, por exemplo, prata, ouro, ródio, platina etc.
_____________________________________
Fundição: por cera perdida é a técnica que permite a fabricação de diversas joias iguais, em tempo relativamente curto.
_____________________________________
Garantia legal: é um compromisso assumido pelo estado que não depende da vontade das partes, porque é prevista na lei.
_____________________________________
Gema é qualquer mineral que seja formado por uma matéria cristalizada e seus átomos sejam regularmente arranjados em
sua estrutura. São minerais e agregados de minerais usados em joalheria como pedras ornamentais.
_____________________________________
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Hierarquia: ordem de prioridade entre elementos de um determinado conjunto.
_____________________________________
Imaterial: aquilo que não tem corpo, que não se toca.
_____________________________________
Indústria: conceito ampliado, se antes indústria significava apenas a produção seriada em larga escala, hoje ela é vista
como um segmento econômico
_____________________________________
Interpretação jurídica: atribuição de significado às leis.
_____________________________________
Joia Coquetel: existente a partir da década de 1940, cuja característica é a mistura de temas e inspirações mundiais do
século XX.
_____________________________________
Marca: é um nome ou sinal colocado em um produto, indicativa de uma identificação de procedência deste produto. A
marca serve para diferenciar as diversas empresas que oferecem produtos muito semelhantes ao mercado consumidor.
_____________________________________
Metal niquelado: metal que recebe banho de níquel, o qual hoje é reconhecidamente nocivo para o ser humano, e por tal
razão em alguns países somente é comercializado o artefato se for níquel free.
_____________________________________
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Moda: trata da efemeridade, da constante troca pelo novo.
_____________________________________
Nacarado: substância com brilho de nácar, o qual é rico em calcário e formado em moluscos.
_____________________________________
Ordenamento positivado: leis escritas e válidas dentro de um Estado.
_____________________________________
Patente: é um certificado legal atribuído aos criadores de invenções e modelos de utilidade.
_____________________________________
Pedras ver Gemas
_____________________________________
Subsunção: enquadramento de uma situação em uma descrição da lei.
_____________________________________
Tratado internacional: norma internacional em que dois ou mais países decidem como cada qual resolverá as questões de
interesse mútuo em seus países.
_____________________________________
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ANEXO A – Transcrição de entrevista concedida por Áurea Sacilotto em novembro de 2010
[Quem é Áurea Sacilotto?] Eu comecei, eu comecei como designer gráfica, minha experiência como designer de joias tem
comercialmente um pouco mais de dez anos. É, e aí é que eu passei a usar esse nome Áurea Sacilotto do meu primeiro e
último nome. É, quem eu sou com esse nome? Né, ou quem eu procuro ser, procuro fazer um trabalho, é, que me agrada
em primeiro lugar, né? Lembro muito de um primeiro professor de joalheria que, um chileno, que disse que se, que eu
tava na maior cidade da América Latina, que se um por cento das pessoas gostassem do meu trabalho eu seria feliz e bem
sucedida. E, eu acho que ele tava certo porque acho que a gente realmente tem tem público pra tudo e eu procuro fazer
um trabalho que seja diferenciado com uma estética diferenciada. Tem uma carga que eu fui trazendo de informações
que são estéticas, né? Que vêm da minha formação, que vem do convívio com artistas, que foram meus professores,
meus mestres, foram pessoas da minha família também. Eu fiquei, esse mix todo é que forma quem eu sou hoje, nesse
momento.
[Como você entende os papéis do artesão, ourives e designer de joias?] Então, eu acho que são coisas bem diferentes né?
Vamos por partes tentar dizer o que eu penso sobre todos esses profissionais. Eu acho que o artesão é, eu tenho a ideia
de que ele seja uma pessoa que está imbuída de um monte de informações mas dentro de um círculo restrito, e ele pode
ter a o domínio do ofício no caso da joalheria e aí tem uma semelhança com o ourives , né? Mas ele não tem a, ele tem o
domínio do fazer, mas é um fazer artesanal. É, talvez o ourives com um pouco mais de técnica ou com muito mais técnica,
mas não tem a criação, ele não tem a visão estética, ele não tem um cabedal de informações do que já foi feito, né? Ele tem
uma preocupação com o fazer, né? E o artesão. O ourives. E o artesão tem a sua relação estética mas ela é muito pequena,
ainda, talvez falte um pouco de informações, né, do que já foi feito. Acho que o artesão e o ourives acho que são essas
pessoas, na minha visão. O designer eu acho que eu sou, to dentro desse círculo de profissional, é uma pessoa que teve
a oportunidade de ter esse estudo, né? E aí ter informações do que já foi feito, e do que pode ser feito, e aí tem também
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
informações, é, de técnicas e de processos produtivos, essa é uma preocupação que eu tenho, né? A minha criação é ela
não fica destituída do processo criativo do processo produtivo, diferente, acho do artista. Não me considero artista. Acho
que o artista tem uma visão maior, né? Acho que ele é que ilumina a gente né? Essas pessoas todas aí que tão é, é, depois
do artista. É, por que o artista ele concebe, ele tem uma a possibilidade de fazer uma peça única e aquela peça, que eu não
sei se é na joia mas acredito que pode ser também mas na escultura, na pintura e tal ela vai ta é muito especial, ela é muito
especial, né? Pelo fato de ser única né? E pelo fato de estar colocando uma, muitas vezes uma proposta nova, né? Essa
eu acho que é a função da da arte.
[Como foi a sua produção no design de joias a partir dos trabalhos de dois artistas plásticos?] Então, com o Sacilotto que
foi minha primeira experiência, é, foi interessante porque foi a primeira, a primeira coleção, foi quando eu me lancei como
designer de joias e foi interessante porque de repente eu me dei conta de quem era ele como artista, é, quando me apropriei
[faz sinal de aspas] da obra dele pra trazer uma, pra fazer uma releitura na joia é que eu fui perceber o quanto eu já conhecia
o trabalho dele porque sou nora dele. Então tinha uma uma vivência com a obra dele desde muito tempo mas uma relação
familiar. E interessante porque o Sacilotto era uma pessoa adorável que sempre que a gente ia na casa dele, ele faleceu
fazem sete anos, ele chamava pro ateliê e mostrava as obras novas, então a gente tinha um contato é, de igual e exclusivo
por ser família e com as crianças ele também queria opinião e era uma coisa muito gostosa e muito, é, dinâmica né?
Porque você não precisava medir palavras pra dizer a reação que você tinha com relação àquela obra, o que ele queria era
justamente que você passasse a sua emoção, né, o que você tava vendo ou o que aquela obra não mostrava, né? Então,
eu tinha essa visão dele. Quando eu fui estudar a obra dele pra escolher alguns temas pra trazer pra joia é que eu tive a
sacada do que é que ele vinha fazendo mesmo, né? E muitas vezes eu me pegava rindo porque era de uma, isso é o artista
né? Ele era um grande artista, né? Era de um, puxa, e eu, eu me reportei a obras da década de cinqüenta e sessenta, isso
fazem quase seis sete anos, e ainda hoje é uma, uma história muito nova, né? Muito simples, né? Assim, corte, dobra, né?
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Que criam volumes, que criam sombras, né? Então foi muito gostoso trazer isso pra pra joia né? Porque eu tive a
possibilidade de olhar de novo aquele trabalho que eu já conhecia, né? Como estudante de artes, como nora de um grande
artista, mas daí trazendo aquilo dentro da minha história nova que eram as joias. E aí descobrindo como é que aquilo era
feito, só que com minha cabeça hoje e ele fez isso há mais de meio século atrás. E aí é que eu vi o quanto eu não sou artista,
né? Eu só sou designer mesmo e quanto ele é um grande mestre, né, da arte. Então, com joias do concretismo que foi essa
coleção, ela foi essa experiência, foram seis temas entre esculturas e obras da década de cinqüenta e sessenta que eu
trouxe pra joia, fiz uma tiragem limitada e é uma coleção que eu tenho muito carinho ela foi minha entrada nesse mercado.
Ele é de Santo André, ele tinha uma ligação com o mundo, tem obras pelo mundo todo, participou de bienais fora do Brasil
e eu acho que pela própria obra, o concretismo ele tem isso, ele não tem tempo, ele parece muito moderno mesmo, muito
urbano, muito contemporâneo. É interessante isso, se você pegar a obra de outros artistas concretistas você também vai
ter essa visão que parece que é cosmopolita. E ele é um cara muito antenado, ele só vivia em Santo André por opção,
nasceu lá e gostava da cidade, mas ele era um cara que tava no mundo, a obra dele e ele. [pausa] A segunda [experiência]
foi bem mais recente, não faz um ano, que foi lançamento, e aí foi uma história totalmente diferente. Foi outro artista
Antonio Lizárraga, um Argentino radicado no Brasil há muito tempo que era nosso conhecido há bastante tempo também
porque ele teve trombose e daí ele ficou tetraplégico, isso há mais de vinte anos atrás. O meu marido Adamastor foi o
primeiro assistente dele na obra de arte dele que por conta desse problema mudou totalmente ele era um artista gráfico e
que aí encontrou uma outra forma de se expressar e mudou toda a arte dele em função desse problema então daí ele
passava a trabalhar com um assistente, o meu marido foi o primeiro, é, e ditando a obra, trabalhava com um papel
milimetrado, ditava o que ele queria, criou uma escala de cores maravilhosa, assim o trabalho do Lizárraga com cores foi
fantástico, eu nunca vi nada igual. Minha frustração foi não ter conseguido trazer isso pra joia. [...] É eu gosto de trabalhar
com o metal. E acho que no metal eu domino bem o trabalho. E o Lizárraga tinha uma coisa com cores, maravilhosa, e eu
não consegui trazer. Ou, enfim, acho que nenhuma pedra iria trazer isso, resinas talvez, mas era um, eram processos que
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
eu não conhecia. Mas então, daí o conhecimento do Lizárraga vinha de muito tempo também. Mas aí ele me convidou a
desenvolver uma coleção de joias com ele e aí eu me portei como assistente dele, e foi muito interessante porque eu não
pude fazer o que eu quis, eu fiz o que ele queria que eu fizesse, e fui tentando dar uma segurada também porque ele era
um super querido maluco artista e tinha umas ideias super diferentes e que nem tudo e aí hoje com a experiência que eu
tenho eu sei o que dá o que não dá o que pode ser feito e o que tem um mercado que pode assimilar também. Então, eu
também fui segurando ele em algumas coisas, né? E aí criou-se essa coleção que foi chamada de formas em prata e que
teve um lançamento há quase um ano, numa galeria de arte também, foi super bacana. Infelizmente, acho que uma semana
ou dez dias antes ele faleceu, e aí ele não pode estar presente no lançamento, mas ele chegou a ver tudo, aprovou tudo, foi
bem legal. [Nessa segunda experiência você se considera co-autora ou não?] Das joias? Eu acho que sim, porque de novo
foi um trabalho que veio da obra, né? Então, a obra era, é do Lizárraga, as joias, elas, eu sou co-autora, eu acho que sim.
Eu acho que aí tanto na coleção do concretismo, que é a obra do Sacilotto, quanto na formas em prata que é a coleção de
joias do Lizárraga, a minha postura é quase a mesma, né? É quase a mesma, diferença é que Sacilotto não estava pra
opinar e Lizárraga estava mas foi uma coisa muito muito parecida no processo né, foram releituras, né apropriações, de
obras que se transformaram em joias. Eu acho que com o Lizárraga eu tive mais vivência, né, com o trabalho em joias, o
Sacilotto foi uma coisa nova, tudo começou com ele, o estudo da obra dele, mas o estudo, o tempo de estudo, da obra pra
daí chegar na joia e tal foi muito parecido, [quanto tempo você levou?] Uns dois anos, de estudo da obra, de elaboração
da coleção, né? Foi mais ou menos isso. Com o Lizárraga a gente chegou a visitar a reserva técnica do MAM porque tinha
uma obra que tava lá e ele queria que eu visse, e a gente foi juntos lá pra ver e foi muito importante porque diferente do
Sacilotto o Lizárraga não tinha, não tem um registro fotográfico de muitas obras. [...] Você vai ver, o Lizárraga tem mais
livros que o Sacilotto mas não tem registro de, exceto uma obra que eu trabalhei nas joias as outras não tem registro
fotográfico. E obras que foram, é, que fizeram parte de exposição na Pinacoteca, que estão em reserva técnica do MAM,
mas não tem um registro fotográfico, não tão num livro, não tem. [...] Então, o Lizárraga ele tem a Gerty [Saruê], né, que
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
foi uma grande companheira que, acho que foi uma grande apoiadora de que, se fez tudo que fez, um grande artista, poeta,
múltiplo artista, mas também artista a Gerty [Saruê], e acho que como todo artista precisa ter alguém que cuide, né?
Porque eles não têm tempo ou não têm a visão, ou não têm a preocupação. [...] Sacilotto tem um filho mais velho que é
quem cuida do acervo e tal, então eu acredito que grande parte desse registro fotográfico se deve a isso, né? Lizárraga,
argentino, sem filhos, né, no Brasil há tantos anos, com a Gerty [Saruê], outra artista, então as coisas ficaram muito num
plano familiar. E também no processo criativo dele, né, que era o que infelizmente mais chamava atenção nas pessoas,
muitas vezes do que a própria obra dele né, o fato de ele ser tetraplégico, de continuar criando, de ter uma equipe de
assistentes, então não era exatamente ele que pintava, ou ele que escrevia né, no caso das poesias, então, tudo isso
aguçava assim né? O interesse de críticos, enfim, de uma série de pessoas, mais do que então opa o que é a obra, o que
que é isso? Vamos catalogar, né? Não tem, mas muito artista não tem viu, muitos artistas não têm um catálogo raison et.
Sacilotto não tem, ainda.
[Como você lida com a questão jurídica da autoria?] Essa primeira coleção, joias do concretismo, eu tive uma preocupação
né, principalmente porque com todo o respeito, e cuidado, eu tava colocando o dedinho numa obra que não é minha e
só fiz isso porque, e só faria isso e só fiz isso porque sabia que iria fazer um trabalho bacana e com intuito de divulgar
mais ainda a obra de, desse grande artista. Agora, por exemplo com o Lizárraga não tive essa preocupação, não tive de ta
cuidando com relação a Direito autoral, porque é muito complicado né? Assim, essas são duas coleções, né? O Sacilotto
foi a primeira o Lizárraga foi uma das últimas, no meio disso aconteceram várias coleções e depois do Lizárraga outras
tantas, que são desenhos meus, que são criações minhas, e quem também estão no mercado, tem imagens e tem site e
tem um monte de coisas que dão acesso a esse trabalho todo, né? E tudo sem proteção alguma, porque é complicado isso,
leva tempo, qualquer mudança passível de se dizer que não é exatamente aquilo que foi feito, então, eu não tenho tempo
pra cuidar disso, eu não sei acho que talvez seja um pouco de desleixo também, mas o que a gente costuma ouvir dizer é
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
que “puxa enquanto estão copiando isso já vou estar fazendo aquilo outro e assim vai e tal”, porque não [pausa] isso é um
fato, não só em joias mas em outras áreas existe a cópia né? Culturalmente aqui a gente no Brasil tem um certo pudor com
isso mas, em outros países não, na China a gente sabe que você copiar e copiar bem é até bacana. Então, é, eu acho que
isso fica numa esfera que é difícil que, eu não sei te dizer assim, não sei opinar eu só sei que eu não cuido, muita gente não
cuida, né? A gente tem, na verdade um traço, um desenho né, eu lembro que eu ouvi uma vez de uma pessoa, que ela falou
assim “acho que vai ser muito interessante Áurea ver o teu trabalho daqui a um tempo porque ‘cê traz uma linha né? Que
vai costurando tudo isso”. Eu não vejo isso ainda, mas tem muita gente que já me traz isso. [...] Então, a impressão que
eu tenho Viviane é que meu trabalho ainda é muito novo, quando eu olho pra trás esse atrás é muito recente, então eu não
tenho essa leitura, mas também eu estou muito dentro desta panela toda, eu olho atrase olho a frente e olho agora com um
olhar de dentro [...]. Eu não preciso ter um, e nem quero, ter uma coisa engessada, e aí é que eu acho que é o diferencial
do designer e do artista, eu não me, eu quero ter e me sinto com a liberdade de poder fazer o trabalho que neste momento
eu tenho vontade de fazer, e carregar o meu traço pra ele, talvez o artista tenha que ter uma preocupação maior, né? Com
toda a história que ele carrega, eu não. Então o meu fio condutor acaba sendo mais flexível. E aparece, parece que sim,
mas sem a obrigatoriedade de seguir uma linha ou me enquadrar num grupo, e tal, né? Talvez até por isso que eu prefira
me autodeterminar de acordo com a minha formação de que sou designer [não artista]. Eu sou designer [gráfica], eu fiz
FAAP isso em, me formei em 1982, naquela época não existia essa expressão eu fiz dentro da faculdade de Artes Plásticas
o curso de Comunicação Visual ou programação visual hoje é chamado de designer gráfico, separado por design de
produto e ou design industrial, não sei, e design gráfico, tenho um escritório de design gráfico com meu marido [Tempera
Design] [...] ele é arquiteto mas sempre trabalhou com design. E eu acho que essa formação ela também me trouxe essa
liberdade, de quando eu trabalho com cliente na área de design eu to aberta para ouvir a necessidade do cliente, pra
decifrar um produto, criar o muitas vezes criar esse produto, entender um brieffing, enfim, e aí a partir daquilo criar um o
que é necessário para aquele cliente. No caso das joias eu acho que o meu processo é meio isso, então eu como você citou
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
aquela coleção Calotas, né? Então tá, o aquecimento global, putz isso é uma preocupação, o que é que está acontecendo,
você começa a ver imagens, notícias e tal, e aquilo tudo vem e [som com sinal de mãos unidas para baixo] você codifica
com uma forma né, que não é bidimensional, ela é tridimensional e ela conta uma historinha que você quer passar, é mais
ou menos isso. O processo criativo daí dentro de minhas coleções elas tem, ela tem um pouco isso, de estar trazendo
o que está acontecendo pra um trabalho meu na joia. [...] [porque trabalha com metais?] Porque eu gosto, conheço, eu
vejo metal como um veículo líquido eu vou dar a forma que eu quero e aí eu percebo que meu trabalho tem muito isso,
ele vai assumindo desenho, ele vai se transformando porque eu posso dobrar, cortar, eu posso soldar, eu posso unir, eu
posso fazer casamento de metais, eu posso trabalhar com chapa, com fio, né, nossa eu acho de uma riqueza, assim. Ele
pode ser, para quem trabalha com pedra, ele pode ser só o suporte, pra uma pedra bacana, pra uma gema, pra um, pra
madeira, pra sementes, eu já gosto do metal, puro. [tem uma preferência, prata ou ouro?] Eu tenho trabalhado mais com
ouro atualmente, mas eu prefiro a prata, eu gosto da cor da prata, ela é mais macia, ela é mais gostosa de trabalhar, eu
gosto da cor dela mais que do ouro branco, o ouro branco não gosto muito da cor, gosto mais da prata. [...] Eu gosto dos
metais, trabalhei com alumínio também, trabalhei com latão.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
(....) De 1950 a 1990.
1)
Desde quando é designer de joias?
(.x.) De 1991 a 2000.
(....) De 2001 a 2010.
(.x.) decido sozinho.
2) Sobre seu processo criativo e o compartilhamento das
(....) compartilho algumas decisões com minha equipe.
decisões sobre a coleção:
(....) compartilho todas as decisões com minha equipe.
(.x.) Sim.
3) Preocupa-se com a cópia de seu trabalho?
(....) Não.
(....) Às vezes.
(....) Não divulgo meu trabalho na internet.
(.x.) Não abro meu ateliê ao público.
4) Que estratégias aplica no seu processo de produção
(....) Elaboro contratos de confidencialidade com meus
para proteger sua criação?
parceiros comerciais.
(...) Outras. Quais?
5) Sobre a autoria de seu trabalho, ela é reconhecida por:
(.x.) minha assinatura nas peças.
(.x.) o diálogo com coleções anteriores, que remetem a
pesquisas estéticas.
(.....) divulgação do conceito sobre cada coleção.
(...) outros. Quais?
6) Gostaria de acrescentar algo que não foi perguntado?
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
ANEXO B – Transcrição de entrevista concedida por Daisy Cristine Varga de Lima em 19 de outubro de 2010.
[Há quanto tempo você trabalha com design de joias?] Trabalho há mais ou menos dois anos e meio, três anos, e eu
montei a Santa Audácia que é uma grife de biju com cerâmica plástica, e acessório, na verdade não tem nada nobre a não
ser o trabalho com a cerâmica plástica, né?
[Como você faz este trabalho? Faz uma pesquisa de referências antes?] Então, é assim eu já gostava desse processo de
criação, conheci a cerâmica plástica, e acabou que eu achei muito interessante, só que a aplicação dela em qualquer coisa,
por exemplo você pode pensar em colocar cerâmica plástica numa bandeja, num talher, num vaso, onde você quiser, e aí
eu acabei migrando para essa coisa da joia que era uma coisa que me interessava, já. Da joia, biju no caso. É, não tinha,
quando comecei a fazer a coisa da Santa Audácia não tinha noção do que era design, do que era projeto, do que era criação,
então as aconteciam eu pegava o material que é super maleável, então você pode fazer qualquer coisa com a cerâmica,
qualquer cor você pode dar, e forma, começava a produzir e aí saía aquilo, era uma coisa meio que nascia de mim, assim,
não existia um pro [corte de pensamento] uma preocupação com o público, projeto, de design especificamente [...] vinha
mais pelo campo da arte, era uma coisa que acontecia. E eu não me preocupava porque daquilo. Assim, de conceituar,
ah porque que eu fiz essa peça assim, não tinha motivo. No caso da Santa Audácia ainda, a coisa aconteceu assim, eu
coloquei a Santa Audácia pra vender na loja de uma amigo meu que tem um lugar bacana na Gabriel Monteiro da Silva,
então eu não me preocupei muito com essa questão [do design]. Começou a me apresentar uma dificuldade quando
comecei a procurar material fundido, que era uma coisa do metal, metal eu não produzo, não produzia até então. Né?
Então tinha muito aquela coisa de ter a cerâmica pronta mas a parte do metal não tinha, e então eu falei, nossa vou ter que
começar a desenhar pra mandar alguém fazer porque eu preciso de uma base, assim, assado, e só encontro aquilo que
está disponível em todas as lojas, e que todo mundo tem, e eu não gosto disso. E aí eu fui procurar uma faculdade pra me
especializar, na verdade, e aconteceu que foi difícil também, porque uma faculdade que não existe tão facilmente, aqui em
São Paulo, no Rio de Janeiro até tem, São Paulo não, tem uma, duas três, e muitos cursos de extensão, e acabou abrindo
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
curso aqui [na Universidade Anhembi Morumbi] e eu acabei vindo fazer a coisa de conhecer mesmo o processo de criação,
porque você faz aquilo, pra onde você vai direcionar, porque era tudo muito perdido, né? A Santa Audácia foi uma coisa
que acabou sendo uma coisa muito vaga, bacana mas que não tinha um direcionamento, e aí eu senti essa necessidade.
Poxa, tem coisa que eu preciso e não tenho, e eu preciso procurar em algum lugar. Porque não procurar uma informação
mais clara do que to fazendo, né?
[Nessa sua pesquisa você se preocupava com a cópia, ou não?] Eu nunca quis fazer aquilo que os outros faziam, então,
partiu de mim primeiro isso, então eu não queria fazer uma cópia, ou alguma coisa parecida. Eu tenho um site35 montado,
né? Então quando você expõe a peça nesse sentido, acaba que qualquer pessoa que entra no site e sabe a técnica, porque
eu aprendi a técnica, sabe reproduzir o que você faz, Então, é uma coisa que eu sei que acontece, que existe mas como
a técnica que eu aplico na Santa Audácia é uma coisa um pouco mais refinada, não é aquele millifiore que todo mundo
faz com cerâmica plástica, que é uma técnica bem conhecida que são florzinhas, etc., então fica mais difícil a cópia, e eu
sempre vou pelo caminho mais difícil é uma coisa incrível assim, eu tenho muito mais trabalho, porque eu faço todas as
peças, uma por uma etc., nenhuma sai como a outra, e é mais difícil a reprodução quando o processo é mais difícil de ser
factível.
A Santa Audácia toda essa parte de produção, de distribuição é, embalagem, tudo isso fui eu quem fiz, que desenhei, que
decidi. Agora, esse segundo momento, que é o momento em que estou me formando na carreira de designer realmente,
especificamente, a coisa muda bastante de figura, porque você não pode fazer tudo, por exemplo, eu não posso fazer o
projeto, e executar a peça com perfeição, isso acaba que é muito difícil, então eu vou ter que deliberar de alguma forma,
né então não vai dar pra fazer como eu fazia na Santa Audácia, tudo, ah criei a peça, criei né o, montei ali um caminho pra
35
http://www.santaaudacia.com.br/ (acesso 19/10/2010)
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
ser distribuída, isso não tem condição de ser feito. [...] Então, é, como eu busco esse caminho de diferenciação, né, eu
não quero colocar no mercado aquilo que já existe, né? É, eu vou passar a fazer a coisa, continuar fazendo na verdade, o
projeto que tenho feito a partir desse segundo momento, e aí vou passar a execução pra alguém. Claro que tem que ser
uma pessoa de confiança que não vai de repente daqui há dois dias fazer uma peça igual e vender, já que a minha intenção
é fazer coisas únicas. Eu to até com um projeto bacana que eu tento trabalhar com o titânio. O titânio é um metal que
na verdade quando você coloca ele em contato com o calor ele fica irisado, ele tem vários, várias cores que acontecem
nele, então por si só já é uma coisa que não dá pra fazer uma peça exatamente como a outra a menos que você pegue a
mesma placa pra duplicar, etc. Então assim, tem que ter um cuidado, na verdade, de procurar um profissional, que seja
competente, que seja confiável. Essa confiabilidade é uma coisa que você arrisca também, porque hoje pode ser que seja
assim, amanhã talvez não seja, então é uma coisa que eu vou acabar arriscando, eu vou fazer vou prestar até serviços para
a indústria, tenho essa intenção, mais pra frente de colocar o meu serviço de designer, de projetar para a indústria, e aí sim
vai acontecer uma coisa em larga escala, se houver cópia há é uma coisa que não pertence a mim, mas a minha coleção
que vai ser uma coleção um pouco autoral, etc., vai correr o risco de cópia, de qualquer forma igual todo mundo.
[Você se sente mais autora ou menos autora do trabalho enviado à indústria?] De forma nenhuma, mesmo porque é que a
gente tem uma coisa, o designer, né a palavra em si ela desperta várias, aqui no Brasil principalmente, vários significados
assim, eu não ligo a coisa do projeto à escala especificamente, e só a isso, Então por mais que aconteça, por exemplo,
uma empresa compra o meu projeto e ela vai acabar duplicando aquilo e fazendo com que seja em escala e etc. E eu não
vá ter controle sobre isso depois, não me faz sentir menos autora ou não, mesmo porque eu vou ter a minha coleção, então
eu vou ter a minha linha, que aí eu vou poder me expressar até muito, por exemplo quando você presta serviços você tá
seguindo a linha daquele que tá te contratando, quando você acaba que fazer uma coisa que te pertence, que é sua, que vai
acontecer de acordo com aquilo que você sente, você gosta, na sua visão de mundo, aquilo é seu, então, assim, eu consigo
fazer as duas coisas ao mesmo tempo, assim, e a gente exercitou bastante isso inclusive, então acho que é possível fazer
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
as duas coisas sem perder a minha identidade de qualquer forma como designer.
[cerâmica plástica] A técnica, uma vez que você aprende a técnica, como eu havia falado, você pode colocar ela em qualquer
coisa. É, as técnicas que eu utilizo são técnicas pouco utilizáveis, então começa daí já, então, eu tenho um processo que
ele passa por exemplo por uma, um multiprocessador, aí eu pinto a peça aí eu junto, quer dizer são várias coisas que
acontecem que normalmente a pessoa que trabalha com cerâmica plástica faz aquilo que te falei, são várias florzinhas,
coloca no anelzinho e vende, né? E, assim, do jeito que eu apliquei na bijuteria, a maneira como eu acabei montando,
aquilo, na verdade foi primeiro para me agradar que era uma coisa que me agradava, então eu compraria as minhas peças,
pra começar daí, e aí é acontece que você não vê isso no mercado, assim, você pode pegar as minhas peças, você vai
olhar todas elas você não vai conseguir identificar nenhuma parecida no mercado. É uma coisa de diferenciação que eu
senti necessidade desde sempre, assim, eu não queria ser igual, por exemplo, Ah te todo mundo usando uma pombinha
que apareceu na novela... Nossa! Eu não quero a pombinha! Não quer dizer que eu nunca vá usar, quer dizer que eu não
quero fazer uma coisa igual, né, acho que dá pra ser diferente, totalmente impossível você guarda na verdade um monte
de processo de conhecimento, de repertório, né? Que você vai juntando, durante a vida e tem pessoas que têm acesso
a tudo isso, então, assim, vai acontecer de ter ideias parecidas, mas como você direciona isso que eu acho que tem a
diferença, né? E o cuidado que se faz, o acabamento, então, aí entram outras coisas que eu acho que acaba que tem uma
diferenciação sim daquilo que é feito e daquilo que você acaba encontrando por aí hoje.
[proteção jurídica do trabalho] Então, eu não sei a fundo como é que está essa situação, mesmo porque assim a formação
ela acontece agora no final do ano e eu não me lancei no mercado com essa coleção que a gente está preparando pro ano
que vem, inclusive, o que acontece é assim, é, eu acho que tudo depende, por exemplo, se um artista plástico vai ver uma
peça minha, achar super bacana, se apropriar dessa ideia pra fazer uma obra de arte super linda, se isso for uma coisa
interessante eu acho que isso não vai me deixar desesperada, né? Eu tava numa loja bem famosa foi semana retrasada
e eu tava com um anel meu, e eu que fiz na verdade, eu projetei e fiz, e aí a vendedora falou nossa que lindo seu anel, de
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
quem é? Eu falei, meu. Não, tudo bem, mas de que marca? Eu falei, minha. Ai deixa eu ver. E pegou para olhar. E aí ela
falou, posso levar pra minha gerente ver, eu falei ah meu Deus ela vai levar minha ideia embora nesse momento, vai levar
pra gerente, vai tirar foto, e vai duplicar, e como é que eu vou provar que o anel era meu? Que eu que fiz? Que eu tenho
a borracha dele? Que eu criei isso. Porque se vai sair num, de repente acontece dessa pessoa levar adiante isso, e essa,
marca que é gigante, acabar reproduzindo, como é que eu vou provar que era eu que fazia isso? E foi assim o momento
que mais me preocupou no sentido de falar, olha eu tenho que me preocupar com isso, sim, porque vai chegar uma hora
que isso é um bem precioso, e que não só o meu nome como marca, mas assim, o meu produto ele pode estar correndo
esse risco, e eu to pens [interrupção] to fazendo na verdade até pesquisa de como eu posso fazer pra me proteger, por
exemplo, ah tem coisa de marcas e patentes, em relação à marca, como é que eu posso proteger o meu produto disso?
Basta tirar uma borracha? Chama tirar borracha quando a gente duplica isso na verdade coloca um molde que você pode
injetar e produzir isso em outras escalas e não fazer apenas um. Então, não basta fazer uma borracha, né? Desse metal,
que virou uma joia, eu tenho que me precaver de outras formas, então isso me preocupa, sim, é, não quando realmente
acaba que eu vendo meu serviço para a indústria mas eu enquanto designer, né? Alguém que vai produzir, e vai ser uma
coisa de minha autoria, né? Como é que eu vou me proteger? Isso é uma coisa que me preocupa bastante e que eu
pretendo correr atrás.
[assinatura e autoria] É uma coisa misturada no meu caso. Porque o que que dizem, você quando é designer você quando
vende seu projeto no caso para a indústria, ele não é mais seu, né? Ele não vai com o seu nome. Ele não vai, ah, tirando
claro, grandes designers que já viraram grifes até, né então, olha esse foi tal pessoa que fez, esse foi uma Paloma Picasso,
etc. Quando você ainda está só vendendo um trabalho você não tem mais ele como seu, só que o meu processo, que é
um processo um pouco ligado a essas coisas acontecerem também, então, acho que vai acontecer as duas coisas, eu
não consigo ver uma coisa isolada, né? Eu consigo até me dividir no momento de prestar um serviço especificamente de
designer, mas eu acho que o meu trabalho, é, vai ter uma coisa de autoria, vai ter uma coisa de assinatura minha sim e
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
até uma linguagem que eu acho que, acho que a principal assinatura na verdade de qualquer trabalho é a sua linguagem,
aquilo que a pessoa bate o olho e fala assim, nossa é da Cristine Gregoris, que bacana né? Então eu acho que isso é a
proteção verdadeira que você pode ter, a proteção legal você tem que correr atrás, [...] de qualquer forma as pessoas
podem copiar até a assinatura hoje em dia.
A Santa Audácia ela nasceu e eu não tenho uma explicação lógica pra isso assim, ela aconteceu. As peças aconteceram.
Né? Eu olhava pra aquela como eu falei para vocês, nossa a massa que coisa bacana, isso eu posso colocar tempero
no meio e vai dar uma cor, né? Olha eu posso colocar, não sei glitter e eu [...] e aí você vai criando, quer dizer, foi uma
coisa muito mais para uma coisa da arte do que especificamente uma coisa de designer, eu aprendi, inclusive o que é
realmente o designer que é o cara que projeta etc., foi no meio acadêmico, eu tinha outra ideia o cara que é designer é o
cara que desenha, sabe, e cuida da estética, e é um super engano de muita gente, né as pessoas não sabem exatamente
o que é isso, então, é uma coisa que eu fui descobrir depois, a Santa Audácia foi uma criação assim que eu digo que ela
é minha filha porque ela nasceu de mim, inclusive tem pai, acaba sendo o meu marido, mas assim, ela simplesmente
nasceu, aconteceu eu gostei da técnica e levei ela pra uma coisa que eu gostava, que eram acessórios, biju, etc., então, é,
ela nasceu já faz quase três anos e inclusive foi uma coisa bem engraçada, porque eu montei todo o, eu tenho uma coisa
meio de empreendedorismo, então quando eu resolvi fazer a Santa Audácia eu já pensei como é que vai sair a embalagem,
tem que ser uma embalagem que eu goste, que vai ser a cara da minha Santa Audácia, porque eu não vou colocá-la
em qualquer saquinho por aí, ela tem uma embalagem de madeira super bonita, tal, a aí falei bom não vou colocar em
qualquer lugar pra vender também, então tá na Gabriel [Monteiro da Silva] tá na Caligrafia, que é uma outra loja bacana
lá na Avanhandava, e aí assim eu tinha toda a preocupação estética com a, não só com o que, o conteúdo, mas o que iria
fora o que acompanhava aquilo também, né? É, e aí assim, ela veio andando só que eu não direcionei pra nenhum público
especificamente, então, é, às vezes eu colocava, oferecia inclusive as peças pra pessoas que achavam bacana, mas que
não davam o devido valor, porque não conheciam o processo de factura, porque não achavam aquilo [pausa breve], poxa
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
mas tá caro, bom, tá caro mas você sabe como foi feito isso? Né? Não tinham o real, é, davam a real, é, dimensão da coisa.
E aí foi interessante porque quando eu comecei a ter contato com designers e pessoas do meio, e que mexiam com arte
porque acontece muito mesmo, o designer tem, acaba que tem um momento que acaba criando, e aí, nem sempre é por
um motivo específico, e aí as pessoas a falar nossa que bacana, então, assim, foi uma coisa, reconhecida, do momento que
não era o momento da pessoa designer que estava fazendo era mais uma coisa de arte, e que o, a pessoa designer gosta,
assim, as pessoas que lidam nesse meio gostam, então é uma coisa que se confunde um pouco assim. Ela existe ainda, a
coleção é super limitada, então eu fiz quinze peças de cada modelo, não vou reproduzir, até tem uma que é a última que é
minha, está guardada, e assim, é uma coisa bem artesanal porque eu faço, não tem motivo específico, então é realmente
uma virada de página, não que eu vá abandonar essa linha, mas talvez eu transfira um pouco disso para a minha coleção
de joia com metal precioso, com umas coisas que eu realmente vou passar a trabalhar a partir de agora.
Eu aprendi isso assim na prática porque eu participei de um concurso e aí eu tive que lidar com a indústria, a indústria no
país, principalmente a indústria de folheados, não é? De semi joias. Ela é uma indústria muito voltada a réplica, né? Então
eles pegam aquilo que está na moda e eles fazem e ganham horrores, e é isso que eles se propõem a fazer muitas das
vezes isso é o que acontece. Aí o pessoal fala, ah não mas eu não copio, ela traz de fora e faz igual, então na verdade não
copia, né, daqui, então, e aí quando você vai falar para a indústria, né? Por exemplo um pólo, Limeira, a gente pode falar de
Limeira, Limeira, é, tá passando por uma transformação, que está acontecendo de dois anos pra cá, que está começando a
entender porque que existe o designer na face da terra, né, que é o cara que vai olhar para o seu produto e falar olha, você
tem esse público, ou então a gente vai ter que mudar, isso, como é que a gente vai chegar né, num produto que atinja um
público e a coisa aconteça? Não existe muito essa linguagem, então, como existe a coisa da réplica, né? A pessoa pega e
faz igual, e acabou, não tem que pensar, não existe um processo, né de se preocupar sai em larguíssima escala, então tem
sempre alguém que vai comprar, não existe uma preocupação, então quando você passa um projeto pr´uma indústria, e
você diz olha tem que ser exatamente assim, existe uma dificuldade que a pessoa faça exatamente como você acha que
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
deve ser feito, porque a pessoa fala, não mas assim dá muito trabalho, sabe, assim não vai dar certo, aí eu falo, não, mas
vai dar certo, você pensou no processo inteiro, não pensou só que tem que ser assim assado, onde vai encaixar o quê,
um designer pensa nisso também, né? Não é só a forma, como pode ser melhor feito aquilo, e aí você encontra muita
dificuldade nesse sentido porque as pessoas ainda não têm a clareza, né? De como direcionar as coisas dentro de uma
indústria que é em larga escala.
Sim, existem propostas e propostas. Se a pessoa, por acaso, se propõe a ganhar dinheiro com as réplicas né?, que vão
sair de qualquer forma, é um caminho que pode ser feito e pode ser seguido, se eles querem uma outra visão de mercado,
se eles querem inovar, e aí eles vão ter que mudar essa postura, né, de não só se [...] não é pelo motivo de ser rápido ou
não, qualquer coisa bem feita dá trabalho, né, então você tem que se propor, onde eu quero estar? Eu quero estar num
lugar onde eu possa fazer sei lá mil peças de um modelo e daqui há dois meses mudar sem ter que pensar muito, porque
eu acho que é o que acaba acontecendo, ou eu quero investir num processo que vai direcionar o meu produto para um
cliente xis que vai ter uma diferenciação. Onde eu quero estar? Então, acho que depende muito, assim, da visão de quem
faz e do contexto em geral, então, você tem que escolher o que você quer. Né, porque até hoje andou muito bem esse
tipo de modelo aí nessa forma de cópia, etc. É o que acaba acontecendo. É bem fast mesmo você faz hoje vende amanhã
e sai trocando, e você joga fora o que num [pausa curta], sabe? É uma coisa bem descartável [...] e é muito comum,
infelizmente ainda.
A Santa Audácia eu pretendo continuar mas no, com a coisa de acessórios, né? Eu quero que tanto que a minha marca
[...] A Santa Audácia vai continuar com acessórios e Cristine Gregoris vai ser a marca pro ano que vem com joias. [...] [já
registrou a marca?] Está sendo registrada.
.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
(....) De 1950 a 1990.
1)
Desde quando é designer de joias?
(....) De 1991 a 2000.
(.x.) De 2001 a 2010.
(.x.) decido sozinho.
2) Sobre seu processo criativo e o compartilhamento das
(....) compartilho algumas decisões com minha equipe.
decisões sobre a coleção:
(....) compartilho todas as decisões com minha equipe.
(.x.) Sim.
3) Preocupa-se com a cópia de seu trabalho?
(....) Não.
(....) Às vezes.
(....) Não divulgo meu trabalho na internet.
(.x.) Não abro meu ateliê ao público.
4) Que estratégias aplica no seu processo de produção
(....) Elaboro contratos de confidencialidade com meus
para proteger sua criação?
parceiros comerciais.
(...) Outras. Quais?
5) Sobre a autoria de seu trabalho, ela é reconhecida por:
(.x.) minha assinatura nas peças.
(....) o diálogo com coleções anteriores, que remetem a
pesquisas estéticas.
(.....) divulgação do conceito sobre cada coleção.
(....) outros. Quais?
6) Gostaria de acrescentar algo que não foi perguntado?
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
ANEXO C – Transcrição de entrevista concedida pela Profa Dra. Ana Mae Barbosa em 19 de outubro de 2010.
A primeira questão que você colocou foi da releitura. No modernismo, qualquer tentativa de citar a imagem de outro autor,
de outro artista, era sempre vista como falta de originalidade. Eu me lembro muito bem que quando Tozzi fez uma peça,
uma obra, fazendo uma crítica, ou melhor reproduzindo quase que aquele rótulo da vaca que ri do queijo francês, La Vache
qui rit, um crítico de arte escreveu um longo artigo dizendo que tinha se esgotado, que ele estava copiando, e etc. O pósmodernismo dá uma enorme liberdade, [...] para o indivíduo citar dentro do seu campo de referências o que ele queira.
Então, a ideia do citacismo, de você poder citar um pedaço de uma obra, há obras que foram extremamente repetidas,
com intervenções na obra e etc., a Mona Lisa é uma delas, não é? Mas [pausa] houve mais permissão para o ver e o
citar, não é? A ideia do modernismo da morte do autor, quer dizer, não havia esse apego tão grande à originalidade, mas
principalmente a contextualização, e na arte-educação o que nós tínhamos era um apego muito grande a livre expressão.
Ok, acho que a livre expressão é uma grande conquista do modernismo, não é para jogar fora, entretanto, não se aprende
a arte somente fazendo em criança, quando se é criança, é preciso ver a obra de arte, ver, analisar, atribuir significados
e etc. Então, surge no pós-modernismo brasileiro [...] a abordagem triangular, que recomenda para o ensino da arte o
ver, o fazer e o contextualizar, não há hierarquia entre esses, não há uma sequência determinada você pode começar pelo
fazer, depois ao ver e o contextualizar, você pode começar pelo contexto também, não é? Então, o livro que lançou essa
abordagem o livro de 1991, da Perspectiva, chama-se A Imagem no Ensino da Arte, ele não traz nenhuma vez a palavra
releitura, no texto, mas, nas legendas das imagens traz releitura de Maria Martins pelo aluno de nove anos de idade, etc.
Então, quem não leu o livro, só lê as imagens e as legendas, a coisa transformou a abordagem triangular que é uma coisa
complexa que é a relação entre o ver e o fazer, atribuição de significado, e a sociedade ao redor, transforma isso apenas
em releitura. E o pior, a releitura não é uma citação, a releitura não era, quer dizer, ela não é realmente cópia, não é? Mas,
foi transformada em cópia, eles não trabalhavam com a releitura, como uma ampliação do conceito da [...] imagem, com
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
uma ampliação do problema que a imagem estava colocando, o problema visual que a imagem estava colocando. Enfim,
os professores acabavam de discutir a obra, pregavam na parede a reprodução, que em geral é reprodução [...], e depois
pediam para os alunos desenhar. Isso, para mim, é cópia da pior qualidade, que não há nenhuma, [pausa] o processo, o
complexo processo de transformar três dimensões em duas dimensões se perdia completamente, não é? Então, daí hoje
a minha rejeição à releitura. Conceitualmente eu sei que releitura não é a tragédia, mas para a escola ela é porque ela está
podando uma coisa importantíssima que é a seletividade do aluno, Konheim diz que a seletividade é o primeiro momento
da criatividade, então, se é para copiar imagem, que o aluno pelo menos escolha, e não o professor coloque uma lá pra
ele desenhar. Então eu sou contra a releitura no ensino da arte, embora já tenha visto projetos muito interessantes, por
exemplo, eu vi há pouco tempo um que era em Caruaru, em Pernambuco, tomar o David de Michelangelo e vesti-lo de
época, que época você quer? Anos setenta? Então veste o seu Michelangelo dos anos setenta. Você quer vestir o seu
Michelangelo de hippie? Veste o seu Michelangelo de hippie, e assim por diante. Quer dizer, essa é uma invenção curiosa,
é uma proposta interessante, não é? Porque, o que é que visa essa proposta? Visa adequação, organização, da imagem
em função do tempo, está dando uma importância enorme ao contexto, nesse caso. [...] Esse tipo de releitura eu acho
extremamente aceitável e interessante. Não admito é essa releitura em que acaba de discutir a obra e pendura lá para o
aluno copiar a obra, isso não é proposta, isso é preguiça de professor [risos].
Olha o artista que foi o ponto de virada foi, entre o modernismo e o pós-modernismo, foi o Richard Hamilton na Inglaterra,
que foi o primeiro artista pop, depois todo o movimento pop é um movimento pós-moderno [...]. Em arte-educação a
coisa foi muito mais longe, a gente tem o modernismo até os anos oitenta, o pós modernismo começa a ser ensaiado
em arte-educação em oitenta e três no festival de inverno de Campos do Jordão, mas ensaiado, devagar, depois há
uma experimentação aprofundada entre oitenta e sete e noventa, e só em noventa e um essa experimentação feita e
principalmente na Secretaria de Educação, quando Paulo Freire era secretário de educação de São Paulo, da cidade de São
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
Paulo, e no Museu de Arte Contemporânea da USP, não é? Aí que entra a imagem na sala de aula, [...] a grande virada do
modernismo ao pós-modernismo em ensino da arte é trazer a imagem pra sala de aula. No modernismo era proibida a
imagem. Você dava lápis, papel, estimulava a criança, tem excelentes professores modernistas, e Noemia Varela foi uma,
Augusto Rodrigues outro, [...] qual era o objetivo era fazer a criança se expressar, o modernismo em arte-educação foi
muito expressionista, foi quase que totalmente expressionista. Mas era proibido entrar imagem na sala de aula, você tinha
que guardar as histórias em quadrinhos das crianças, antes da aula, tudo isso porque o medo da cópia, quer dizer, a crença
numa virgindade perceptiva, era enorme, achando que as crianças não iam ficar influenciadas pelo bombardeio de imagens
que havia, mesmo na década de oitenta ainda não tínhamos o computador na sala de aula, mas já havia o bombardeio
enorme outdoors, televisão e tudo isso [...]. A grande virada, era mais ou menos como se dizer você vai aprender a ler mas
não pode ler os livros, não pode ler livros, só pode ler aquilo que o seu colega escreve. O que os seus colegas escrevem
você pode ler. É a mesma coisa, você vai desenhar, você vai pintar, vai fotografar, mas você não pode ver isso [gesto de
apontar] feito por adulto, só pode ver isso feito pelos seus colegas. Então, é uma tremenda de uma limitação. Então, a
grande virada é trazer a imagem pra sala de aula, e aí também um conceito de arte como campo expandido, não só mais
essa arte reconhecida pelos críticos de arte, pelos museus, mas também reconhecer o design como importante pra o
conhecimento, pra análise em sala de aula, reconhecer a publicidade também como importante. Nesse período eu ouvi
muito as pessoas dizerem mas publicidade não é arte, e digo, escuta: mas pode ser. [risos] Não nasce sendo arte, mas
ela pode ser, não é? Aquela publicidade do Washington Olivetto do primeiro sutiã pra mim aquilo é arte, é um filme, que
é um mini filme de arte. Então foi essa a grande virada no [pausa], portanto, como sempre ensino, a gente está sempre a
reboque do que ocorre na arte, primeiro os rompimentos são na arte, acontecem na arte, é o artista que rompe, e depois
vem os outros tendo que entender e fazer entender esses rompimentos, como é o historiador, o crítico de arte, o arteeducador, esses aí são sub-produtores porque dependem da grande produção que é a arte, não é?
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Eu acho que a autoria coletiva é uma autoria. Eu considero que a adesão de um ao outro no fato de haver quase que um
contrato implícito para trabalhar junto significa também que é um contrato de partilhar a autoria também.
Eu acho sim, agora o difícil é o designer aceitar, mas eu acho que é um compartilhamento e uma autoria, e autoria
coletiva, não é? O problema do designer com o artesão, eu venho pesquisando isso, alguns projetos do Sebrae, alguns
projetos de ONG´s, é muito interessante porque ele só funciona bem mesmo, a relação do designer com o artesão, uma
relação duradoura, realmente [...] quando há uma intenção clara de desenvolver a percepção e a capacidade criadora do
artesão. Quando é pra dar modelo, esquece. No máximo, o que pode ficar, é uma aprendizagem de acabamento e etc.,
fazer um melhor acabamento na peça, mas em geral, quando dá modelo, sai o designer, passam uns três, quatro meses,
eles largam e voltam a fazer o que eles faziam, que é o lugar mais cômodo, o lugar da experiência sedimentada já. Eu
tive uma aluna aqui na Anhembi Morumbi que fez uma pesquisa, e pra fazer a pesquisa ela se engajou nesses projetos.
E é muito interessante que ela trabalhou com um grupo de mulheres em Minas Gerais, designer, ela é designer também,
mas havia uma designer chefe, não é? E trabalharam com um grupo de mulheres que faziam colchas. Essas colchas
eram feitas coletivamente, em geral, cada uma fazia um pedaço a aí juntavam tudo, vendiam e dividiam de acordo com
a participação no trabalho. Resultado: demorava a fazer e eram muito caras, então o que a designer pretendia, que elas
usassem o conhecimento delas de bordado e tudo pra fazer peças pequenas que vendem mais barato e rápido. Então
traria renda mais rápido pra elas. Agora, a colcha foi dada de presente uma vez que o Lula foi a cidade delas, que eu não
me lembro qual é, foi dada de presente uma colcha dessa ao Lula, e essa colcha aparece na televisão, aparece em todo o
canto etc., então não houve preocupação em levar a desenvolver a capacidade: o que é que vocês podem fazer? Vamos
discutir, vamos ver, vamos tentar. Não, vocês vão fazer jogos americanos, que é mais, é pequeno, vende rápido. Resultado:
três semanas depois que a designer, que os designers foram embora, elas voltaram pra colcha delas. Porque tinha ainda
mais um detalhe, elas faziam as colchas conversando, era o momento social, de socialização também. Elas se recusaram
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
ao individualismo, elas queriam continuar trabalhando, mas trabalhando em grupo, batendo papo, conversando, que é o
momento de vida social delas. Então, é muito problemático, isso, eu gosto muito do grupo Piracema, há três grupos a
Fernanda Martins, o grupo Piracema e grupo da Universidade Federal de Pernambuco, esse três são uma boa amostragem
de relação de designer e artesão bem sucedida. O Piracema, eu só analisei até agora o Piracema, preciso ir ao Pará ver
a Fernanda Martins e preciso ir à Universidade de Pernambuco, o trabalho do Piracema no, eu analisei o do Pará e essa
minha aluna analisou o do Ceará, Ceará foi extraordinário, até deixei, deixei-a com a fatia maior, porque foi onde melhor
se realizou isso, hoje em dia o Brasil inteiro vende artesanato do Ceará dizendo que é deles próprios, [...] você entra no
mercado modelo da Bahia as melhores peças são peças do Ceará. Agora, o do Pará que eu examinei, eu achei que um dos
fatores de sucesso, foi colocar o arte-educador junto com o designer e o artesão, porque o arte-educador ele é formado
para mediar, fazer mediação entre arte e público, fazer a mediação entre o aluno e a arte, entendeu? Então, é fácil pra eles
fazer essa mediação, entre a linguagem erudita do designer e a linguagem de povo das artesãs e dos artesãos, foi muito
bem, os dois que eu analisei com arte-educador, foram extremamente bem sucedidos por isso. Mas eles começam assim,
a primeira coisa que eles fazem assim quando chegam é tentar desenvolver a percepção do grupo, olhando a cidade,
saem olhando a cidade, eu acrescentaria até fotografar, porque hoje é tão fácil fotografar, não é? Com os celulares, eu
acrescentaria fotografar, partes, elementos da cidade, mas eles levam pra olhar, pra perceber as características da cidade, e
em geral chamam um historiador local, não quer dizer que seja acadêmico, pode, toda cidadezinha, por menor que ela seja
tem sempre alguém que é a memória da cidade. Então, é assim, ah! A dona Joaquina ela sabe tudo da cidade, tem dona
Joaquina pra contar o que ela sabe da cidade, os mitos, se sabe como é que foi a colonização, e etc., e isso tudo pra que
saia um logo do grupo, que vai ser a identidade do grupo, então esse logo deve ser baseado no contexto, no espaço em
que eles vivem, com imagens que eles puderam observar na cidade, imagens que considerem características da cidade,
então isso é importantíssimo, ou seja, tem um elemento de ligação entre eles, [...] que é o logo. Então, eles operam muito
bem nisso, isso é, o desenvolvimento da percepção é básico pro desenvolvimento do processo criador, então isso eles já
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
garantem, então há muito mais possibilidade de produção pessoal ali, e essa produção pessoal ser também trabalhada
com todo o grupo, porque o coletivo é isso, são uma série de individualidades, não é? Que se juntam e que acertaram
trabalhar juntos.
[processo criador e produto] Não, o produto final tem, não tem produto final em função do capitalismo, do mercado, mas
tem, produto final é importantíssimo e eu vou dizer porque: porque não tem eletroencefalograma de processo criador, você
vai saber o que o que é que está acontecendo com o seu aluno é, do ponto de vista da percepção, da criação, do ponto de
vista da ampliação do campo de referências, tudo isso você vai saber através do resultado, do trabalho que ele apresenta.
Então, eu acho o resultado importantíssimo. Era um slogan do modernismo: não nos interessa o produto, só o processo.
Eu acho que interessa o processo e o produto, porque o produto dá sinais do processo, o produto dá um diagnóstico do
processo, também.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
ANEXO D – Transcrição de entrevista concedida por Victor Hugo Falcão em 17 de novembro de 2011, por
correio eletrônico.
(....) De 1950 a 1990.
1)
Desde quando é designer de joias?
(....) De 1991 a 2000.
(.x.) De 2001 a 2010.
(.x.) decido sozinho.
2) Sobre seu processo criativo e o compartilhamento das
(....) compartilho algumas decisões com minha equipe.
decisões sobre a coleção:
(....) compartilho todas as decisões com minha equipe.
(.x.) Sim.
3) Preocupa-se com a cópia de seu trabalho?
(....) Não.
(....) Às vezes.
(....) Não divulgo meu trabalho na internet.
(....) Não abro meu ateliê ao público.
4) Que estratégias aplica no seu processo de produção
(....) Elaboro contratos de confidencialidade com meus
para proteger sua criação?
parceiros comerciais.
(...) Outras. Quais?
5) Sobre a autoria de seu trabalho, ela é reconhecida por:
(.x.) minha assinatura nas peças.
(....) o diálogo com coleções anteriores, que remetem a
pesquisas estéticas.
(.....) divulgação do conceito sobre cada coleção.
(.x.) outros. Quais? No diferencial, seja por inclusão de
material ou de um novo sistema.
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O AUTOR NO DESIGN DE JOIAS: UMA APROXIMAÇÃO ENTRE DIREITO E DESIGN - VIVIANE NOGUEIRA DE MORAES
6) Gostaria de acrescentar algo que não foi perguntado?
Eu vejo como designer e consumidor, que existe uma
grande problemática a respeito das cópias, no design de
joias, muitos ourives se sujeitam a produzir réplicas, com
o mesmo material, de marcas famosas, as vendendo por
preços irrisórios. Aqui em João Pessoa é cheio, tenho
vontade de denunciar!
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