COLÉGIO IMACULADA CONCEIÇÃO - DAMAS
ANÁLISE DE OBRAS PICTÓRICAS PARA O ENEM
ANÁLISE DA OBRA RETIRANTES, DE PORTINARI.
Nota-se a presença de nove figuras humanas, sendo duas crianças de colo e mais três crianças
maiores. Um velho com um cajado, duas mulher: uma trouxa na cabeça e uma criança no colo, outra com
uma criança no colo. Um homem mais novo também carregando uma trouxa nas costas, um céu escuro,
chãos seco, urubus sobrevoando.
Os personagens ilustrados por Candido Portinari aos meus olhos parecem reais, muito magros,
famintos, sedentos de água, de compaixão, de sentimento de solidariedade. Eles estão descalços, não tem
uma boa aparência, dando a sensação de estarem sujos. As crianças parecem até deformadas, com barrigas
enormes.
Cândido Portinari em sua obra usou aparentemente as seguintes cores: marrom, cinza, azul, preto,
branco, ocre, verde, rosa, amarelo e vermelho. Tela pintada por larga e forte pinceladas, usando tinta óleo,
tendo a obra à dimensão 190X180cm.
A obra recebe influência do pintor cubista Picasso e mostra a miséria que atingia e atinge o país.
Dá para se ver nitidamente o olhar triste destas pessoas pobres, aquele olhar que nos diz que já não
existe esperança por uma vida melhor. Em todas as pessoas apresentadas na obra, As partes do corpo à
mostra, parecem não ter pele, apenas ossos e músculos provavelmente fracos e frágeis, estando a roupa
rasgada não cobrindo todo corpo.
Por ser uma obra de 1994, já deve ter passado por alguma restauração. Mesmo assim, fazem parte do
estilo do autor essas características explícitas na obra como a tonalidade escura.
A obra Retirantes representa o povo nordestino. Mostra a necessidade que eles têm de abandonar sua
terra em busca de uma vida melhor em outra parte do país. Portinari retrata com exatidão todo o sofrimento
do povo brasileiro, pois ele sofria com o sofrimento do seu povo.
Portanto, trata-se de uma tela dramatizante, passando uma melancolia ao trata da miséria de um povo
sofrido e esquecido lá do sertão nordestino em sua forma mais triste.
O FUZILAMENTO DE 3 DE MAIO DE 1808, DE GOYA
Trata-se dos célebres fuzilamentos na montanha do Príncipe Pio, nos arredores de Madrid, na noite e
madrugada de 2 para 3 de Maio de 1808. Os invasores franceses, as tropas de Napoleão, que chegariam
também a Portugal, aprisionavam e fuzilavam os madrilenos que se revoltavam em defesa da independência
de Espanha. Francisco de Goya retratou a violência dos factos, em tela, passados 6 anos, em 1814.
Acima está a tela nomeada de “Os fuzilamentos de 3 de maio de 1808” e é de autoria do pintor
espanhol Francisco de Goya, mais comumente conhecido por Goya. A obra data de 1814, é feita a óleo e
mede 266x345cm em sua versão original. Atualmente, a pintura encontra-se no Museu do Prado, em Madri.
Goya nasceu no povoado de Fuendetodos, no ano de 1746, nas localidades de Saragoza, Espanha.
Faleceu em 1828, na França, seu último reduto, abrigo de solidão e exílio voluntário, haja vista que era um
profundo desgostoso dos modos de governar de D. Fernando VII, déspota assumido. Mesmo cego, Goya
assumiu o papel de primaz pintor da corte de seu país.
A tela “Os fuzilamentos de 3 de maio de 1808” é considerada a prima obra do artista espanhol.
A pintura é imagem como qualquer outro tipo de registro imagético, como uma fotografia, um
anúncio, um panfleto, entre tantos outros modelos. Por também fazer uso da linguagem não-verbal, a qual se
caracteriza pelo desprezo diante da palavra propriamente dita, a tela “Os fuzilamentos de 3 de maio de
1808”, classificada como pertencente ao período romântico, justo por estar inserida dentro desse contexto
social e cultural que percorre boa extensão dos séculos XVIII e XIX, permite a conceituação e compreensão
dos estratagemas básicos utilizados pelo artista no todo processual e construtivo de seu desejado discurso
visual.
Imbricados, os elementos da tela de Goya possibilitam a fomentação de uma teia de enunciações que,
por serem de amplidão infinita e agir como cadeia flutuante de significações, tanto produzem uma
importância localizada em seu tempo como interferem em pontadas de historicidade no atual momento do
mundo, aqui no justo desígnio de retratar com fidedignidade a relação passado-presente ao qual não podemos
nos desvencilhar.
Outro fato que subsidiou a minha escolha foi o uso dessa pintura em outros tantos momentos da
história da Espanha por inúmeros meios de comunicação de massa daquele país, a citar no conturbado
período da Guerra Civil Espanhola, onde a tela era usada como instrumento de analogia ao passado também
“sangrento” daquela nação e como uma ferramenta de memória. Fator este que elucida o poder de fixação no
imaginário popular que uma obra desse quilate pode provocar, tendo em vista a relevante representatividade
visual e sígnica.
O caráter etnográfico na obra de Goya é um traço grosso e recorrente, facilmente perceptível. A
intenção de retratar o povo, a cultura de um dado grupo social, mesmo sendo apenas face de apenas um
instante curto, está em todos os elementos do quadro, a começar pelo título, que nos leva ao encontro de um
fato essencialmente histórico, com data e localização específica, e que funcionou como o elemento basal para
que Goya conseguisse manifestar seu pensamento de maneira contrária aos desmandos de uma forma de
governar dominadora, cruel e insana.
A narrativa aqui é ponto marco. Em toda a sua extensão, Goya foi capaz de transmitir um enredo,
revelou os personagens, a figura do dominado e do dominador, a esfera temporal e a esfera espacial. O
caráter psicológico está estampado nos semblantes dos homens retratados, assim como a complexidade dos
mais variados sentimentos. As escolhas das cores e do plano de fundo não revelam menos também. Ao entrar
em contato com a tela “Os fuzilamentos de 3 de maio de 1808”, somos acometidos por sensações como o
horror, a indiferença, a revolta, a piedade... A obra está escorada num ambiente antitético, de confronto, de
dualidade, de choque. Os fatores que otimizam a mensagem e potencializam a expressividade são sempre os
aspectos Vítima X Assassino, Escuro X Claro, Morte X Vida, o que acaba por tornar a contradição, dentro
desse estudo, um termo de compreensão simples.
Aqui, todo o espetáculo é produzido a partir do elemento fragmentado, da parte para o todo, e não no
sentido inverso. Cada traço é possuidor de uma vida própria, deambula sozinho. Como pode ser observado,
os soldados franceses são uma massa sem rosto, anônima, desfacelada, sem individualidade, e apenas
exercem seus deveres obrigatórios. As vítimas, por outro lado, despem-se das máscaras e escancaram suas
individualidades, seus medos, suas diferentes reações, seus diferentes semblantes, mostram as suas súplicas e
os seus desesperos. O breu de uma noite sem luz e sem lua dá à tela um caráter nebuloso e pesado, de
destruição e morte. Já o “claro” está focalizado no homem de camisa branca, que não se encontra no centro
do conflito, mas que carrega a significação do apaziguamento, do acordo, mas também da aflição e da
rendição. A luz se esvai dele para os outros, a luz sai dele para os outros e não é incidente do lampião trazido
pelos soldados, deixando o centro de atenção levemente deslocado para a esquerda.
Todo o conjunto é muito harmônico. Os conteúdos são bem equilibrados e da mesma forma
distribuídos no local físico da pintura. Se aprofundarmos nossa perspectiva, tomaremos nota de que é o
homem de camisa branca que constrói a noção de equilíbrio da tela, apesar de o lado direito possuir mais
elementos e aparentar mais carregamento de significados. Considerar, na arte de Goya, o fato histórico, o
jeito de sentir e a forma, é objetivar o aproximar com a personalidade do artista. E quando se conhece o
contexto em que a peça está inserida é ainda mais facilitador para possíveis apreensões de ordem de pesquisa
e conhecimento.
Uma outra curiosidade foi como Goya situou o nosso ver, o nosso enxergar e o nosso olhar para a
tela. Vemos a tela em diagonal e muito próxima de nossa visão. Os homens são vistos de frente, enquanto
vemos os soldados praticamente de costas, fator de horrorificação e destemor empregado no momento do
fazer artístico.
O autor valoriza a expressão do rosto das personagens, trazendo à tona o mundo interior de cada um,
o espanto que cada um carrega no dorso de suas almas. Até mesmo nos espaços “livres” do quadro há uma
espécie de afetação, marca da mão desse artista.
Sendo assim, fica o registro de um mundo, nem tão distante assim, retratado pelo talento de um
fotógrafo-pintor que, com o seu fazer operário quotidiano, gerou novas vozes através do silêncio gritante de
uma linguagem não-verbal apetecida de formas e ligações estéticas. O caráter atemporal e universal de um
registro como esse é prova de que a imagem é, sim, um elemento norteador de todo um sistema pessoal,
coletivo, político, cultural e sistemático mundano, capaz de caracterizar, significar e resignificar um
determinado acontecimento vivido por um determinado povo em um determinado instante do tempo.
O GRITO, DE MUNCH
Observe que a tela representada parece contorcida sob o
efeito de emoções como o medo, aflição, incerteza. As linhas
curvas do céu e da água, assim como a linha da ponte, conduzem
o observador à boca da figura, que se abre num grito perturbador,
ou seja, um grito de desespero.
O Grito, 1893. Munch descreveu assim a experiência que
o levou a pintar a sua obra-prima:
“Caminhava eu com dois amigos pela estrada, então o
sol pôs-se; de repente, o céu tornou-se vermelho como o sangue.
Parei, apoiei-me no muro, inexplicavelmente cansado. Línguas de
fogo e sangue estendiam-se sobre o fiorde preto-azulado. Os
meus amigos continuaram a andar, enquanto eu ficava para trás
tremendo de medo e senti o grito enorme, infinito, da natureza”.
Munch imortalizou esta impressão no
quadro O Desespero, que representa um
homem de cartola e meio de costas, inclinado
sobre uma vedação num cenário em tudo
semelhante à da sua experiência pessoal. Não
contente com o resultado, Munch tentou uma nova composição, desta vez com uma figura mais andrógina,
de frente para o observador e numa atitude menos contemplativa e mais desesperada. Tal como o seu
percursor, esta primeira versão d’O Grito recebeu o nome de O Desespero.
Observe que ao fundo temos um céu de cores quentes, em oposição ao rio em azul (cor fria) que sobe
acima do horizonte, característica do expressionismo (onde o que interessa para o artista é a expressão de
suas ideias e não um retrato da realidade). A figura humana também está em cores frias, azul, como a cor da
angústia e da dor, sem cabelo para demonstrar um estado de saúde precário. Os elementos descritos estão
tortos, como se reproduzindo o grito dado pela figura, como se entortando com o berro, algo que reproduza
as ondas sonoras. Quase tudo está torto, menos a ponte e as duas figuras que estão no canto esquerdo. Tudo
que se abalou com o grito e com a cena presenciada está torto, quem não se abalou (supostamente seus
amigos, como descrito acima) e a ponte, que é de concreto e não é "natural" como os outros elementos,
continua reto.
A dor do grito está presente não só no personagem, mas também no fundo, o que destaca que a vida
para quem sofre não é como as outras pessoas a enxergam, é dolorosa também, a paisagem fica dolorosa e
talvez por essa característica do quadro é que nos identificamos tanto com ele e podemos sentir a dor e o
grito dado pelo personagem. Nos introjetamos no quadro e passamos a ver o mundo torto, disforme e isso
nos afeta diretamente e participamos quase interativamente da obra.
Ou seja, a obra representa uma figura andrógena num momento de profunda angústia e desespero
existencial. O pano de fundo é a doca de Oslofjord (em Oslo) ao pôr-do-Sol. O Grito é considerado como
uma das obras mais importantes do movimento expressionista e adquiriu um estatuto de ícone cultural, ao
lado da Mona Lisa de Leonardo da Vinci.
A fonte de inspiração d’O Grito pode ser encontrada na vida pessoal do próprio Munch, um homem
educado por um pai controlador, que assistiu em criança à morte da mãe e de uma irmã. Decidido a lutar pelo
sonho de se dedicar à pintura, Munch cortou relações com o pai e integrou a cena artística de Oslo. A escolha
não lhe trouxe a paz desejada, bem pelo contrário. Munch acabou por se envolver com uma mulher casada
que só lhe trouxe mágoa e desespero e no início da década de 1890, Laura a sua irmã favorita, foi
diagnosticada com doença bipolar e internada num asilo psiquiátrico.
Um crítico considerou o conjunto, e em particular O Grito, tão perturbador que aconselhou mulheres
grávidas a evitar a exposição. A reação do público, no entanto, foi a oposta e o quadro tornou-se em motivo
de sensação. O nome O Grito surge pela primeira vez nas críticas e reportagens da época.
ANÁLISE DE OBRAS DE PABLO PICASSO
Picasso é o paradigma do artista moderno. Inventivo, desafiador, engajado em lutas sociais. Todas as
características que apontamos na arte de vanguarda do início do século, Picasso vai encarná-las com tal
amplitude e intensidade como nenhum outro artista do século XX o fez. Espírito irrequieto, não hesitou em
abandonar uma fase extremamente candente e poética, como a denominada fase azul para lançar-se no
experimentalismo geométrico do Cubismo. Quando todos já haviam se inteirado das novas descobertas
plásticas, retoma um estilo classicista totalmente incompreensível para quem não entende seu gênio
libertário.
Por diversas vezes tomou partido em situações sociais que o afligiam. Usou dos pincéis como
instrumento de denúncia, tanto durante a Guerra Civil espanhola, quando denunciou o bombardeio nazista
sobre a cidade de Guernica, como quando pintou um protesto contra a guerra insana do ocidente contra a
Coréia.
FASE AZUL – Os quadros da fase azul caracterizam-se pelo tom quase monocromático. As telas são
realizadas em uma gama estreita de cores, variando em tons de azul e tons pastel. O tema é sempre a pobreza
ou a morte. Os personagens são envolvidos por uma aura de solidão e desespero, os olhares são entristecidos,
a tez pálida, os pés descalços.
Mendigos junto ao mar
A rudeza das superfícies não impede que toda ternura do artista pelos miseráveis extravasasse nesta
pintura. Os tecidos rotos põem à mostra as anatomias esqueléticas, como nas costas da mulher, onde aparece
a ossatura saliente. O frio congela os corpos e as almas. O azul profundo configura um ambiente melancólico
devastador.
A vida
A VIDA – Esta pintura é inspirada no suicídio do pintor Casagemas, amigo de Picasso. Morto pela desilusão
amorosa, Casagemas é retratado abraçado àquela que parece ter sido a causa de seu infortúnio, uma modelo
que freqüentava o atelier de ambos, Germaine. Talvez Picasso quisesse garantir ao amigo o abraço da amada,
ao menos na eternidade do imaginário da arte.
FASE ROSA – A fase rosa é um retorno do artista à alegria da vida. Os tons azuis e a melancolia da fase
anterior são amenizados pela introdução de um novo tema, os saltimbancos, assim como uma nova gama de
cores, mais variada. Picasso vai explorar este tema em inúmeras situações, demonstrando seu apreço pela
vida circense. Retrata famílias de acrobatas, mulheres com seus bebês em meio a animais do circo, meninos
treinando malabarismo sobre bola, meninas adestrando cavalos. As cores são mais suaves, predominando os
tons vermelhos muito pálidos, assim como o tom geral da pintura torna-se mais luminoso.
Retrato de Gertrude Stein
Este é um quadro de grande potência. Está a meio caminho entre a fase rosa e o cubismo. O
cromatismo é comum a outras telas daquele período, mas as formas já prenunciam a abstração que está por
vir. A pose da retratada - famosa escritora norte-americana e uma das mecenas do artista no início de sua
carreira - denota sua forte personalidade. O corpo se inclina para a frente, em direção ao observador, como a
querer sussurrar-lhe algo. O rosto, que Picasso transforma em uma máscara africana, é inquisidor e tem a
boca severa e irônica.
CUBISMO – A primeira tela cubista é Demoiselles d´Avignon. A metamorfose das culturas, da cultura
européia em cultura africana, vai concretizar-se de forma virulenta na Demoiselles. Retratando uma cena de
meretrício, Picasso converte as personagens em verdadeiros ícones primitivos, anímicos. Como deusas da
fertilidade tribais, as personagens tornam-se míticas pela mistura de aspectos antropomórficos com
geometrismos típicos da arte primitiva.
Les demoiselles d´Avignon
Esta é considerada não apenas uma das obras-primas de Picasso como, também, a pintura que inicia
o movimento Cubista (e, por que não, o modernismo também) nas artes. Representa uma cena de bordel na
rua de Avignon, em Barcelona. O estilo agressivo da pintura é uma mescla da fase rosa de Picasso com a arte
africana e oceânica, especialmente máscaras rituais.
O que se observa na pintura é uma progressiva transformação do rosto das moças em máscaras.
Enquanto as duas figuras do centro da composição mantém o caráter naturalista da representação, as duas
que estão à direita já são autênticas deusas da fertilidade primitivas. Os detalhes da anatomia são eliminados
em proveito da planificação das formas. É uma obra selvagem, rude, parece que talhada a machado.
Contribui para este efeito a falta de modelagem entre as cores, que são aplicadas sem que haja modulação,
suavização, entre uma e outra.
Também é nova a matéria que é ali representada. Blocos de arestas agudas, alguns translúcidos,
rígidos como vidro. Outros corroídos, raspados, atritados entre si. Compositivamente, o conjunto se articula
em torno à recorrência da forma de lua crescente que é repetida em várias partes da pintura. Assim é o
formato do corpo da figura à direita, em baixo, acocorada. É o formato da fatia de melancia (ou melão?) na
pequena natureza morta ao centro, em baixo. No próprio rosto desta figura, o nariz lembra também uma lua
crescente. Esta pintura é um golpe violento contra o classicismo na arte européia. Depois das Demoiselles, a
arte nunca mais foi igual à da tradição renascentista. É uma pintura que pretende muito (ou nada?), menos
ser bela no sentido clássico do termo.
CUBISMO ANALÍTICO – O cubismo posterior, dito analítico, é bastante diferenciado deste cubismo
africano inicial. Sob influência de Cézanne, Picasso e Braque vão ampliar o aspecto geométrico de suas
obras, tornando os objetos e figuras cada vez mais segmentados por polígonos. A figura deixa de ser
representada dentro dos cânones clássicos e passa a ser descrita em termos de uma multiplicidade de
pequenas áreas que apenas sugerem as formas dos corpos. Picasso e Braque pretendiam estar fazendo obra
realista e muitas teorias foram desenvolvidas pelos críticos para encontrar o realismo nas pinturas que
produziam. Uma destas teorias é a que afirma que no Cubismo o objeto é representado a partir de diversos
pontos de vista, por isto o aspecto caleidoscópio. Na verdade, ninguém nunca conseguiu provar esta tese, a
que permanece apenas como uma curiosidade não comprovada.
O abstracionismo (e não realismo) era tão evidente no desenvolvimento do cubismo que os próprios
autores em breve passaram a utilizar-se de fragmentos do mundo para tentar novamente ancorar as obras
dentro de uma proposta realista. Surgiram as colagens de pedaços de jornal, retalhos de tecidos, rótulos de
garrafas etc. Era como se os dois pintores pretendessem trazer o mundo para suas pinturas. Evitavam chegar
à pura abstração, mais tarde realizada por Kandinsky, Malevich e Mondrian.
Moça com bandolim
Nesta pintura, a fragmentação da forma é levada a extremos. Toda a figura é descrita em termos de
planos que se justapõem e interpenetram. Poucas linhas descrevem alguns aspectos da anatomia que mantém
a reminiscência do objeto. Os volumes não se coadunam.
Natureza morta com cadeira depalha
Esta é, talvez, a primeira pintura cubista em que Picasso se utiliza de materiais reais fixados à tela.
Inaugura toda uma fase nova do cubismo, a das colagens. A tela depalhinha ao fundo é um material real,
assim como a corda que rodeia o perímetro da composição. A sensação é a de uma inusitada incoerência
entre a natureza morta abstrata, pintada, e o material real colado. Uma das razões de Picasso e Braque
utilizarem-se deste recurso foi a sua recusa em levar a experiência cubista até as raias da pura abstração.
Ambos os artistas tinham reservas contra o abstracionismo. Outra inovação interessante desta pintura é o
resgate do formato oval da tela de pintura.
CUBISMO SINTÉTICO – Entretanto, a qualidade das superfícies cubistas como elementos decorativos –
dada a sua estilização – acabou por produzir o chamado cubismo sintético. Com a participação
principalmente de Juan Gris, o cubismo chega a um estágio ornamental. Se anteriormente, no cubismo
analítico, a austera gama de cores variava pouco entre o verde, o marrom e o ocre, no cubismo sintético
vamos encontrar uma maior variedade tonal. O cromatismo variado é somado a uma maior valorização das
superfícies pela sua própria qualidade estética, especialmente pelo destaque das texturas. O próprio
desenvolvimento do cubismo desmente qualquer análise que aponte realismo em suas obras. Entre a
descrição da realidade e a estética, Picasso ficou com a segunda.
Três músicos
Nesta fase do cubismo sintético, Picasso pinta as texturas dos materiais que antes colava sobre as
telas. Ao invés de colagem, todas as diversas texturas vistas aqui são reproduzidas meticulosamente com o
pincel. Os três músicos são totalmente convertidos em polígonos, cujas poucas reminiscências humanas são
os círculos colocados a título de olhos e as pequeníssimas mãos que empunham os instrumentos.
Como planos, eles se rearticulam no espaço pelo jogo de contigüidades e sobreposições. Em alguns
pontos da tela, a cor recupera o contínuo de um corpo atravessado por outro, como no caso do músico de
branco, atravessado que é pela mesa. O mesmo não ocorre com a área em azul acinzentado em torno dos
olhos do músico do meio. A mesma área invade o músico de branco e perpassa por baixo da partitura à
direita. Impossível saber a quem pertence esta forma.
Três dançarinas
Esta tela representa um momento de virada no estilo de Picasso. Desde a segunda década do século
ele vinha produzindo em dois estilos totalmente distintos: ora pinturas cubistas, utilizando todo o repertório
estilístico que havia desenvolvido, ora pinturas clássicas, dentro da mais helenística das tradições.
Com as Três dançarinas, ele realiza uma síntese dos dois estilos. Depois dela – 1925 - esta síntese
vai se tornar a norma de sua arte. Estruturalmente a tela emprega as qualificações cubistas, inclusive as
texturas imitando colagens de materiais, tais como no papel de parede. Já a anatomia das figuras sucumbe
diante da extrema inventividade do artista. A matéria dos corpos funde-se com a matéria das paredes, dos
batentes, das janelas. Seios viram olhos, sombras adquirem vida. O fundo irrompe sobre as figuras, tornando
as figuras grotescas, mas de uma alegria vibrante e efusiva. É uma tela talvez mais selvagem e agressiva que
Demoiselles d´Avignon.
Menina diante do espelho
O motivo do espelho é talvez dos mais recorrentes na história da pintura. Seja através dos autoretratos realizados pelos artistas (onde o espelho está implícito) até em obras como o Narciso, de
Caravaggio, ou o Casal Arnolfini de Van Eyck, ou mesmo Las Meninas de Velázquez - tão admirado por
Picasso –, obras onde o espelho é parte fundamental da narrativa.
Nesta obra, Picasso converte o corpo humano em um arabesco, um ornamento. Embora sugira de
longe a anatomia humana, especialmente no perfil do rosto da menina, todo o resto da pintura é um inventar
com formas, típico desta fase do artista. Os seios e as nádegas surgem como elementos eróticos em um
universo onde predominam as curvas e as esferas. A extrema riqueza das texturas e das cores torna a obra
radiante.
Mulher que chora
Esta é uma obra contemporânea do painel Guernica. É mais uma demonstração da genialidade do
artista em converter a realidade em sua criação, como se fora um xamã. Os olhos da figura, por exemplo,
parecem pequenas vasilhas que derramam grossas lágrimas sobre o lenço transparente.
Guernica
Picasso pinta esta obra em 1937, para o pavilhão da República Espanhola na Exposição Internacional
de Paris. É inspirado no bombardeio de Guernica, a cidade que fora um dia capital do país basco. O
bombardeio fora uma demonstração das letais técnicas bélicas nazistas sobre uma população indefesa. É uma
tela enorme (7 metros e 82 centímetros de largurapor 3 metros e 50 centímetros de altura). Nela está
representada a brutalidade em sua forma mais anímica.
A força agressiva desmesurada é representada por um touro que atravessou a tela vindo desde a
direita, destruindo tudo à sua frente, e que agora pára, à esquerda, de boca aberta, cauda empinada, para
contemplar o resultado de sua ação. O rastro da catástrofe se espalha pelo seu caminho. A figura à direita,
braços abertos para o ar, grita pela dor do impacto. Outra figura se agacha para fugir, os olhos arregalados
acompanhando o movimento da fúria. Um cavalo grita sua própria morte, ao centro, o ventre rasgado por
uma terrível chaga aberta. Pedaços de um corpo se espalham pelo chão, a mão empunhando o que restou de
uma espada, a cabeça com os olhos vazios, sem vida. À extrema esquerda uma das figuras mais trágicas.
Uma mulher segura ao colo o filho cujo corpo pende, inerte. O grito da dor da perda soma-se ao terror da
expectativa do ataque do touro que, parece, agora vai investir contra ela. Acima, uma figura assiste a tudo,
olhos arregalados, boca aberta, segurando um lampião, apesar da luz acesa. Alguns críticos associam esta
personagem à Estátua da Liberdade, em Nova York, uma metáfora dos Estados Unidos da América.
AS RELEITURAS – Se não bastassem tantas dicotomias nesta personalidade tão multiforme quanto genial,
Picasso vai homenagear seus heróis da pintura em uma série de releituras que faz de suas obras-primas.
Talvez o artista mais criativo do século, Picasso não teme debruçar-se sobre Velázquez, sobre Delacroix,
sobre Manet, entre tantos outros, para reverenciá-los reinterpretando suas obras magistrais. Tem séries de
obras baseadas no gigantesco Las meninas de Velázquez. A infanta Margarida lá está, o clima está lá, a
composição lembra o original, mas a personalidade do mestre catalão a tudo transforma, assimilando-os a
seu caudal inventivo.
Picasso, 1957-08-17, Las Meninas (Velazquez)
194x260 cm, óleo sobre tela, Museu Picasso
Velazquez, Las meninas
1656-7, óleo sobre tal, 318x276 cm, Museu do Prado, Madrid