O PASSADO FRAGMENTADO: UMA LEITURA DA PEÇA RASTO ATRÁS DE
JORGE ANDRADE
Julia Raiz do Nascimento (UFPR): Autor
Walter Lima Torres Neto (UFPR): Orientador
Rasto Atrás tem como mote principal o conflito existencial de Vicente,
dramaturgo de 43 anos, que se vê diante de uma necessidade dilacerante de voltar a
Jaborandi, cidade natal, e resolver o problema de incomunicabilidade com o pai, João
José – há quase 20 anos perdido pelas matas do norte de Mato Grosso. Por mais que
o retorno à cidade natal seja intencional, a decisão desencadeia uma série de
memórias involuntárias e dolorosas que começa a compor o mosaico fragmentado de
seu passado.
Discutir a percepção fragmentada do passado em Rasto Atrás é justamente o
objetivo principal deste trabalho, o qual pretende refletir sobre a construção de uma
forma estética que privilegia a interrupção, a ruptura e os saltos temporais. A leitura
pretendida passa a ser uma caçada por pistas, pegadas e rastos deixados não só por
Vicente ao retomar seu passado, mas pelo próprio Jorge Andrade na escrita da peça.
Sob esta perspectiva, interessa-nos pensar numa memória que não aparece
como instrumento manipulado conscientemente, e sim como uma instância
rememorativa à revelia do sujeito, formada tanto por lembranças individuais, quanto
pela percepção coletiva dos acontecimentos. A produção involuntária da memória faz
com que a busca pelo passado em Rasto Atrás seja uma caçada por caminhos e
pistas duvidosos:
VICENTE: (Alheia-se pouco a pouco) Papai dizia que certas caças correm rasto atrás,
confundindo suas pegadas, mudando de direção diversas vezes, até o caçador fica
completamente perdido, sem saber o rumo que elas tomaram. E muitas vezes, são tão
espertas que ficam escondidas bem perto da gente, em lugares tão evidentes que não
nos lembramos de procurar (ANDRADE, 2008, p.461).
Jorge Andrade teoriza a dificuldade de recriar o passado ao abandonar o
modelo narrativo linear, a percepção temporal de causa-consequência e investir na
coexistência de tempos diferentes. Numa passagem exemplar, os quatro “Vicentes”
dividem o palco:
(Os VICENTES fazem movimentos circulares no palco. João José parece cercado,
acuado)
VICENTE: (23 anos) Com o senhor não adianta conversar.
VICENTE: (15 anos) O senhor não entende!
VICENTE (5 anos) O senhor me devolve, papai?
(...)
VICENTE: (43 anos. Corre, prevendo o que vai acontecer)
JOÃO JOSÉ: (Violento) Nem parece filho meu! (ANDRADE, 2008, p.521).
Já que seria impossível tratar de uma memória fragmentada a partir de uma
concepção linear de tempo, a forma épica em Rasto Atrás - que considera conceitos
centrais a cesura ou interrupção - é um posicionamento político-estético coerente à
proposta de registro simultâneo do passado e presente. Evidencia, assim, tanto a
impossibilidade de recriar o ocorrido de maneira tal-qual - já que é recuperado pelo
mecanismo não confiável da memória e transmitido pela narração de um sujeito não
imparcial - quanto o forte impacto dos eventos passados na existência presente. É
desta forma que a situação vivida por Vicente extrapola o conflito individual e reflete a
dificuldade, da própria escrita, em recontar o passado e, paradoxalmente, a
necessidade de fazê-lo para, assim, poder agir sobre o presente.
A temática do retorno não se limita ao conteúdo, pode ser enxergada a partir
da análise de aspectos formais como:
1) expressões se repetem e ecoam de outros tempos: “JOÃO JOSÉ: Mais firme
do que esta árvore. É fígado. Herança de família. Lá em casa, todo mundo sofria do
fígado” (ANDRADE, 2008, p.464) e “MARIANA: Isto é fígado. A família toda sofre do
fígado” (ANDRADE, 2008, p.469). As passagens acima criam um efeito de eco como
se os enunciados já ditos, criados dentro da família ou advindos da tradição oral,
formassem um discurso que perpassa gerações. O exemplo evidencia a ideia de
herança, que vai além da doença do fígado, e engloba também a linguagem do dia-adia.
2) Imagens e sons irrompem do passado: “(...) ‘Slides’ coloridos onde
percebemos, vagamente, diversas luas, misturados aos ‘slides’ da floresta, iluminar
todo o palco” (ANDRADE, 2008, p.493) e “(...) Desaparecem os ‘slides’. Vaqueiro sai
tocando a buzina, que vai se distanciando e se confundindo com o apito do trem que
reaparece (...)” (ANDRADE, 2008, p.464). A composição visual e auditiva das cenas
privilegia o registro simultâneo de passado e presente, além de estar intensamente
relacionada a memórias espontâneas desencadeadas pela emoção.
3) Personagens do passado interrompem a ação, como se a memória em
Rasto Atrás tivesse o poder de evocar os mortos: “(Quando João José pronuncia a
palavra ‘MÃE’, ilumina-se o quarto da casa da rua 14, onde MARIANA, deitada, fuma
um cachimbo de barro)” (ANDRADE, 2008, p.462). Inclusive, como pode ser
observado nesse trecho, é comum que os personagens “percam-se” ou “alheiem-se”
como preparo para se teletransportar a outro tempo.
Esses poucos exemplos evidenciam a preocupação de Jorge Andrade em
situar o problema da memória além da temática da peça. Como dito anteriormente, o
fato de Vicente voltar para casa desencadeia movimentos textuais de ida e volta.
Contudo, o texto não é como um pêndulo que ora está lá (passado), ora cá (presente),
já que o passado está fragmentado em vários momentos: casamento dos avôs
Mariana e Bernardino (vida na fazenda); casamento dos pais Elisaura e João José
(vida na cidade); Vicente aos 5, 15, 23; retorno do protagonista aos 43 anos. Uma vez
que a organização não é linear, Rasto Atrás exige do leitor/espectador esforço para se
situar em qual época a ação desenrola-se, criando um efeito vertiginoso de viagem no
tempo.
Ao contrário do que acontece em A moratória - em que a divisão do tempo se
dá de maneira mais pragmática com a cisão do palco em dois: primeiro plano 1932 e
segundo plano 1929 - em Rasto Atrás são as rememorações dos personagens as
responsáveis por nos conduzir a tempos diversos que não se limitam a duas datas.
Um som, uma imagem, um cheiro podem reviver uma lembrança aparentemente
perdida e empreender uma nova viagem. O texto evidencia, a partir dessa cadeia
passado-memória-emoção, “(...) as grandes dificuldades que pesam sobre a
possibilidade da narração, sobre possibilidade da experiência comum, enfim, sobre a
possibilidade da transmissão e do lembrar (...)” (GAGNEBIN, 2006, p.54).
As memórias falhas – lembranças parciais e turvas desencadeadas pela
emoção - possibilitam o emergir de uma linguagem fragmentária do sonho e da
amnésia, em que é comum a construção de imagens imprecisas “((...) Tanto eles
quanto Mariana, parecem figuras de um quadro onde os contornos não estão bem
definidos)” (ANDRADE, 2008, p.463). Desta forma, a escrita não se estabiliza, prefere
as pausas, as reticências, as intensas descrições de sentimentos. Uma vez que o
exercício
rememorativo
se
constitui
de
um
movimento
constante
entre
lembrar/esquecer, a escrita torna-se lacunar e rascunhada.
Ademais, a forma como percebemos o tempo não pode ser apreendida
individualmente, independente de elementos externos. Por isso o texto trabalha com
velocidades diferentes, numa tentativa de tornar clara a influência exterior na
percepção temporal dos personagens. Podemos observar, por exemplo, a estaticidade
típica da casa das tias Etelvina, Jesuína e Isolina “((...) Os três conversam, dando a
impressão de que os assuntos já foram milhares de vezes repetidos)” (ANDRADE,
2008, p.464). Por outro lado, quando chegam a Jaborandi, o trem e o cinema
instauram maior velocidade:
((...) Um filme de inauguração, em 1922, de uma pequena estação de estrada de ferro,
é projetado (...) A máquina cresce no sentido da platéia (...) Os vestidos, lantejoulas,
vidrilhos, miçangas, chapéus, aigrettes, lenços e leques, dão grande colorido à cena; a
excitação, o medo, a expectativa e a alegria, ocasionam grande movimentação)
(ANDRADE, 2008, p.481).
É preciso ressaltar que a possibilidade da escrita – na vida de Vicente - se
constitui numa espécie de poder, uma vez que permiti ao dramaturgo instaurar, pelo
menos em suas próprias peças, uma concepção temporal outra, a qual pode estar
alheia à velocidade progressista do trem ou apartada da inércia das tias. Do mesmo
poder manipulador do tempo goza Jorge Andrade ao empreender Rasto Atrás.
Por outro lado, as filhas de Mariana, presas ao estigma da solteirice, são reféns
de uma lentidão paralisante. Num cenário onde a arte pouco tem vez, a não ser na
declamação anacrônica do Poeta e na peça propagandística do Dramaturgo, ambos
artistas de Jaborandi. Ademais, “JOZINA: (...) Vida de artista é tão perigosa!”
(ANDRADE, 2008, p.487), já que uma simples flauta pode levar à ruína uma fazenda
inteira “MARIANA: (...) Para mim, naquela flauta estava todo o mal” (ANDRADE, 2008,
p.471).
De certa maneira, a escrita se torna, para Vicente, a primeira porta de fuga de
um mundo do qual ele não quer pertencer. Um mundo que lhe impõe uma identidade
hermética, a partir de valores como família, herança, propriedade, casamento e laços
sanguíneos: “JOÃO JOSÉ: (Violento) Nem parece filho meu!” (ANDRADE, 2008,
p.521); “VICENTE: Eu vou vencer. Está ouvindo? Não quero nada seu. Nem seu
nome!” (ANDRADE, 2008, p.523).
O rompimento com o lar, representado pela decisão do jovem Vicente de sair
de casa, reflete uma necessidade de romper com a história que se conhece em busca
de uma perspectiva mais crítica do seu eu próprio e de seu país. A experiência se
torna, portanto, fortalecedora da narrativa e imprescindível na formação do narrador.
Não é por acaso que o texto tem como epígrafe a frase “Pois carecia que um de nós
nos recusasse para melhor servir-nos”.
Além disso, a angústia em sair de casa para descobrir-se a partir da criação
artística evidencia a possibilidade da arte de ser elemento desestabilizador e
questionador. A arte é o caminho de Vicente para chegar ao que Benjamin chama de
“caráter destrutivo”:
O caráter destrutivo se alinha na frente de combate dos tradicionalistas. Uns
transmitem as coisas na medida em que as tomam intocáveis e as conservam; outros
transmitem as situações na medida em que as tornam palpáveis e as liquidam. Estes
são chamados destrutivos (BENJAMIN, 2011).
A criação literária, ao problematizar a formulação conservadora da realidade,
abre espaço para o registro do inenarrável, produto da violência, “O trauma é a ferida
aberta na alma, ou no corpo, por acontecimentos violentos, recalcados ou não, mas
que não conseguem ser elaborados simbolicamente, em particular sob a forma de
palavra, pelo sujeito.” (GAGNEBIN, 2006, p.110). A literatura se torna, portanto,
testemunha que registra o trauma “(...) somente a transmissão simbólica, assumida
apesar e por causa do sofrimento indizível, somente essa retomada reflexiva do
passado pode nos ajudar a não repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboçar uma outra
história, a inventar o presente.” (GAGNEBIN, 2006, p. 57).
Em Rasto Atrás a aparição cada vez mais espontânea e abrupta do passado
não é desencadeada por memórias controladas pelos sujeitos, muito menos por
momentos felizes de comunhão com a família ou episódios de identificação entre os
pares. Pelo contrário, são justamente os conflitos, a mágoa, a incompreensão, a
sensação de não-pertença à célula familiar, ao espaço, aos papeis estagnados de
gênero, que desencadeiam o turbilhão de memórias incontroláveis “VICENTE: (43
anos) Há muitas coisas em minha vida, Lavínia, pedindo explicações. De muitas,
lembro-me bem. Mas, são as escondidas que nos atormentam” (ANDRADE, 2008, p.
497). A partir desse processo doloroso no qual a peça desdobra-se surge o interesse
deste trabalho em pesquisar a memória não-intencional, não-planejada, e como esta
se materializa na linguagem.
Antes de continuarmos, é preciso destacar que a argumentação desta pesquisa
se centra na ideia de rasto/rastro, explicada pela Professora Gagnebin em Lembrar
escrever esquecer
Rastro que é fruto do acaso, da negligência, às vezes da violência; deixado por um
animal que corre ou por um ladrão em fuga, ele denuncia uma presença ausente —
sem, no entanto, prejulgar sua legibilidade. Como quem deixa rastros não o faz com
intenção de transmissão ou de significação, o decifrar dos rastros também é marcado
por essa não-intencionalidade. O detetive, o arqueólogo e o psicanalista, esses primos
menos distantes do que podem parecer à primeira vista, devem decifrar não só o rastro
na sua singularidade concreta, mas também tentar adivinhar o processo, muitas vezes
violento, de sua produção involuntária. Rigorosamente falando, rastros não são
criados — como são outros signos culturais e lingüísticos —, mas sim deixados ou
esquecidos. (GAGNEBIN, 2006, p.113, grifo nosso).
Destacamos da citação dois pontos cruciais para esta análise: 1) o rasto se
forma por meio de uma linguagem rascunhada, sem a intenção de ser legível e 2) o
rasto é uma pista involuntária de um processo muitas vezes violento. A nossa
interpretação do texto da filósofa gera uma postura metodológica diante da peça: se
não existe preocupação significativa na transmissão de um rasto, só podemos falar
sobre manipulação consciente da memória no que tange o trabalho do autor Jorge
Andrade. Ressaltamos, ainda, que o processo de violência que se dá a partir de uma
relação de hierarquia entre pai e filho não é visto como uma alegoria para a relação do
autor com seu pai ou avô, como empreendem algumas leituras psicanalíticas sobre a
obra de Jorge Andrade.
Pelo contrário, amplia-se para outras relações subordinante/subordinado
“Quando Kafka indica, entre as finalidades de uma literatura menor, a ‘depuração do
conflito que opõe pais e filhos, e a possibilidade de discuti-lo’, não se trata de uma
fantasia edipiana, mas de um programa político” (DELEUZE & GATTARI, 1977, p.26).
Na obra Kafka por uma literatura menor Deleuze e Gattari problematizam as leituras
psicanalíticas simplistas e reafirmam que na literatura menor – almejada por Kafka –
tudo é político.
Sob esta perspectiva, romper com o nome do pai – através de um pseudônimo
literário –, recusar a herança e fugir de casa é negar a comodidade do homem-estojo
(oposto do caráter destrutivo de Benjamin). Romper com a família é conquistar a
liberdade:
VICENTE: (...) Percebi...como devia ser maravilhoso compreender, interpretar e
transmitir! Partir da minha casa, minha gente, de mim mesmo...e chegar ao significado
de tudo, tendo como instrumentos de trabalho apenas as palavras e a vontade
(ANDRADE, 2008, p.486, grifo nosso).
Entretanto, quando Vicente mais maduro se depara com a fragilidade do
“significado de tudo” ou de uma escrita que pretende “compreender, interpretar e
transmitir!” é hora da reflexão de um artista menos deslumbrado com o fazer teatral e
mais disposto a discutir as suas condições de trabalho.
Destacamos que a escrita do texto dramático se propõe metalinguística, já que
expõem
as
questões
estéticas
pensadas
pelo
dramaturgo-personagem
e,
principalmente, porque reflete formalmente as dificuldades da escrita na transcrição do
“(...) fluxo narrativo que constitui nossas histórias, nossas memórias, nossa tradição e
nossa identidade” (GAGNEBIN, 2006, p.111). Assim, Rasto Atrás trata da dificuldade
de narração em duas esferas, temática: conflito existencial de Vicente na reconstrução
do seu passado e na composição do seu teatro; formal: escolhas estéticas que
evidenciam a exigência de uma escrita fragmentária que dê conta do tema.
Vale a pena ressaltar que a reflexão de Vicente sobre a vida/arte está presente
em vários estágios de sua vida de maneira mais ou menos elaborada, mais ou menos
poética. Não existe uma parábola em ascensão que alcança o ápice aos 43 anos, mas
um registro específico para cada idade vivida. Desta maneira, as dúvidas e incertezas
acompanham o trabalho do artista inquieto, responsável por uma linguagem
metalinguística, mas que está longe de ser prescritiva.
É preciso afirmar, contudo, que não acreditamos que Rasto Atrás seja a escrita
catártica de um Vicente espelho do dramaturgo Jorge Andrade. Por isso evitamos
neste trabalho uma leitura de orientação biográfica que tenta construir pontes
significativas entre a vida do personagem e a existência real do autor. A questão,
inclusive, é discutida no texto:
ALUNO 1: (Agressivo) Não presta por quê? Eu gostei muito!
PADRE: Porque é uma mentira. Aquela personagem não foi daquele jeito. É baseada
no avô dele, e todo mundo sabe que não passou de um frequentador do meretrício.
(OS ALUNOS FALAM AO MESMO TEMPO)
Aluno 2: Então, o senhor não entende de teatro!
Aluno 1: A personagem não é o avô dele!
Aluno 3: Simboliza a mentalidade de antes de trinta...
Aluno 2: ...a queda de famílias do café...
Aluno 1: ...vítimas da crise de 29!
Aluno 3: São questões econômicas e não religiosas!
Aluno 1: Problemas sociais!
Aluno 2: E que me importa se o avô dele foi assim? (ANDRADE, 2008, p.513-14).
Pelo contrário, parece-nos mais interessante pensar como o texto dramático se
constrói fragmentado a partir do momento em que aposta na memória não-intencional
para tratar de um processo de descoberta doloroso em relação à existência e o fazer
artístico.
Como processo doloroso, a busca pelo passado não encontra um desfecho
romantizado ou apaziguador “VICENTE: (...) (Obsessivo) Qual o caminho certo?
Onde achar resposta? No presente? No passado? Será que fiquei apenas em
lamentações sobre a decadência...sem ter saído dela?” (ANDRADE, 2008, p.508, grifo
nosso). A morte de João José no final, apesar de tingida com tons melodramáticos,
não instaura um fim reconciliatório para os conflitos entre pai e filho, além de criar uma
sensação de desolação “(...) Apesar de tão próximos, continuam distantes na sua
incomunicabilidade (...)” (ANDRADE, 2008, p.526).
As expressões “significado de tudo” e “caminho certo”, destacadas nas citações
acima, derivam da busca por uma conciliação pacífica, tranquila com o passado, mas,
simultaneamente, impossível, por isso tão dolorosa. O passado de Vicente volta à
tona, mas não em sua totalidade significativa, pelo contrário materializa-se apenas em
forma de rastos altamente enigmáticos e não-totalizantes. Assim, por meio de uma
escrita aos pedaços, o leitor também precisa colecionar excertos e tentar construir
uma impressão ainda que fraturada da peça.
Não existe lugar para nostalgia, porém pensar no futuro também não se mostra
apaziguador, já que ele não cumpriu suas promessas de redenção: ser um escritor
premiado não garante a Vicente realização pessoal ou profissional; a linha de trem não
trouxe a tão esperada modernidade a Jaborandi; as tias não conseguiram bons
casamentos; não existe reconciliação no encontro entre pai e filho. Na altura em que
aparece na peça, já parece ridícula e fadada ao fracasso a previsão entusiástica do
jornalista em relação ao futuro de Jaborandi:
ETELVINA [lendo a notícia de jornal à mãe]: Ao depois, numa primorosa coincidência,
seguiram todos para a novel e suntuosa estação local, de onde partiria o nosso
primeiro trem, levando para outras plagas o feliz casal, o buliço crepitante de nossa
vida moderna e agitada, as novas de que nossa cidade entrava para o concerto das
grandes cidades do Estado (ANDRADE, 2008, p.483).
É evidente durante todo o texto que o passado continua a assombrar o
presente com força assustadora, portanto não faz sentido ignorar, tentar apagar
vestígios indeléveis que permanecem agarrados às paredes: “VICENTE: (Retoma o
tom) As que ficam perdidas não sei em que imobilidade, agarradas às paredes como
hera, guardadas em fundo de gavetas em cômodas velhas, refletidas em caixilhos,
escondidas dentro de nós...!” (ANDRADE, 2008, p.497). Por outro lado, a tentativa de
transformar os rastos - fragmentos sem preocupação significativa - em signos
compreensíveis se mostra igualmente frustrada. O caçador vira inevitavelmente a caça
da sua própria incompreensão
VICENTE: De caças amoitadas, nada mais. Amoitadas dentro de nós, nas moitas dos
olhares, dos gestos e dos silêncios. Caças ferozes que ainda não atacam, mas cercam
e isolam...até que suas presas morram de incompreensão e solidão! (ANDRADE, 2008,
p.519).
A questão da memória desdobra-se, ainda, numa luta da arte contra o
esquecimento. Vicente, ao tentar encenar seus textos, luta - contra a censura e o
descaso - para manter relevante a sua obra
Vicente: (Olha o prêmio em suas mãos) Com esse, são oito em meu escritório... e
estou só diante deles. E como eu, muitos! Com encenações que não obedecem a
nenhum objetivo, ninguém pode se sentir realizado. Cada espetáculo se transforma em
questões de lucros e perdas! Como um autor pode criar, se precisa pensar em número
de personagens, temas proibidos, censura, intolerância política...? (ANDRADE, 2008,
p.486-87).
Assim como a mãe em As confrarias luta até o fim para que o filho artista não
seja enterrado como indigente, garantindo, por meio de um túmulo, a sua
memória/existência. Além do mais, escrever sobre/em um período em que a ditadura
militar já assola o país (1967) é sempre se deparar com um passado nebuloso que cria
pistas falsas – uma presa que corre rasto atrás. Rasto Atrás reafirma o compromisso
político de Marta, a árvore e o relógio em passagens como “VICENTE: (...) teatro,
neste país, é diversão para uma elite que não está interessada em resolver
problemas...e por aí afora.” (ANDRADE, 2008, p.498). O futuro não se confirma como
sonharam os do passado e o final da peça não aponta para um caminho mais
promissor. Além de não oferecer desfechos, Rasto Atrás – publicado como penúltimo
texto da obra Marta, a árvore e o relógio – empresta a O Sumidouro, última peça do
livro, suas problemáticas mal-acabadas.
As dez peças de Marta, a árvore e o relógio formam um todo significativo e
ímpar na história da literatura brasileira. Na obra Jorge Andrade aposta na
possibilidade da literatura e do teatro engendrarem uma história outra. Aponta para a
possibilidade de a arte ser testemunha de uma história não-oficial de agentes que não
foram/são protagonistas nos manuais didáticos. Não deixou, entretanto, de apontar
que a verdade individual e coletiva nunca pode ser alcançada em sua totalidade. Além
de construir um panorama que tem como matéria-prima as tensões vividas em mais de
400 anos de história do Brasil. Segundo Rosenfeld, Marta, a árvore e o relógio
é única (...) pela grandeza da concepção e pela unidade e coerência com que as peças
se subordinam ao propósito central, mantido durante longos anos com perseverança
apaixonada, de devassar e escavar as próprias origens e as da sua gente, de procurar
a própria verdade individual através do conhecimento do grupo social de que faz parte
e de que, contudo, tende a apartar-se, precisamente mercê da própria procura de um
conhecimento cada vez mais aguçado e crítico, que situa este grupo na realidade maior
da nação (ROSENFELD, 2008, p.599).
Reafirmamos o objetivo desta pesquisa em destacar, a partir da leitura de
Rasto Atrás, a necessidade de desconfiança em relação à memória como instrumento
de rememoração do passado. Já que as narrativas sobre o passado baseiam-se nas
intenções do narrador e na incapacidade de apreensão total do acontecido, é
importante pensar em o quê se escolhe lembrar e de que forma se escolhe retratá-lo.
Assim,
Tal rememoração implica uma certa ascese da atividade historiadora que, em vez de
repetir aquilo de que se lembra, abre-se aos brancos, aos buracos, ao esquecido e ao
recalcado, para dizer, com hesitações, solavancos, incompletude, aquilo que ainda não
teve direito nem à lembrança nem às palavras. A rememoração também significa uma
atenção precisa ao presente, em particular a estas estranhas ressurgências do
passado no presente, pois não se trata somente de não se esquecer do passado, mas
também de agir sobre o presente. A fidelidade ao passado, não sendo um fim em si,
visa à transformação do presente (GAGNEBIN, 2006, p. 55).
Por fim, nossa reflexão aponta para o lugar privilegiado que a literatura ocupa
na construção de abordagens históricas válidas por meio da elaboração estética. Uma
vez que dispõe da subjetividade dos homens, seus sentimentos e experiências como
matéria-prima, pode se encarregar de revisitar o passado de uma maneira
indispensável para a narração do inenarrável.
Referências
ANDRADE, J. Marta, a árvore e o relógio. 3ª reimpr. da 2 ed. de 1986, São Paulo:
Perspectiva, 2008.
BENJAMIN,
W.
O
caráter
destrutivo.
Disponível
em:
https://franvogner.wordpress.com/2011/05/25/o-carater-destrutivo/. Acesso em: 02 fev.
2015.
DELEUZE e GATARRI. Kafka por uma literatura menor. Trad. Júlio Castañon
Guimarães. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
GAGNEBIN, J. M. Lembrar escrever esquecer. 1ª ed., São Paulo: Ed. 34, 2006.
ROSENFELD, A. Visão do clico. In: ANDRADE, J. Marta, a árvore e o relógio. 3ª
reimpr. da 2 ed. de 1986, São Paulo: Perspectiva, 2008. p. 599-617.