UMA ESCRITA DE (HER)STORY
Mariana Maia Simoni (PUC-Rio)
Começo com uma fábula sobre o fim da história europeia marcada por
grandes narrativas. Com perguntas diretas sobre o que fica depois do colapso dos
grandes projetos políticos e dos grandes relatos totalizadores no discurso teórico.
Começo com a construção e invenção de “um arquivo de utopias do século 20” que,
ilusório e irônico, descontroi suas ideologias e mitologias a partir da exposição dos
“mecanismos de sedução” impiedosamente incorporados à vida cotidiana. Começo
com uma história. Particular. Herstory.
Uma história sobre a fenda entre mundos, sobre a queda do muro de Berlim,
a queda do comunismo e a ruptura espaço-temporal que isso causou. Uma história
sobre o encontro de quatro pessoas, quatro performers, estranhos cosmonautas, com
capacetes adornados de relógios e a torre de TV e Mickey Mouse, viajando através do
espaço e do tempo. Quatro corpos interagindo sobre um espaço convencionado como
palco, movendo-se e entremeando-se pelos “Light objects” criados pelo artista plástico
de Nova York Noah Fischer – combinações de letras e palavras como “USSRA” e
“BRDDR” performando ludicamente fronteiras imprecisas entre comunismo e
capitalismo, objetos construídos sobre fontes luminosas, que funcionam como
divisores do palco e marcadores de transições. Uma história sobre um espaço em que
passado e futuro coexistem simultaneamente como temporalidades difusas. Uma
história sobre um tempo em que a fronteira entre Alemanha Ocidental e Alemanha
Oriental não era apenas geográfica, mas também temporal.
Uma história sobre.
Uma história sobre Little Red, nascida de pais comunistas – e portanto já
usando fraldas vermelhas – habitantes da Alemanha Ocidental. Uma história sobre
Nicola Nord, diretora de teatro, performer, cantora, que depois de cursar estudos
teatrais, de cinema e mídia na Universidade Johann Wolfgang Goethe em Frankfurt,
recebeu um financiamento da DasArts, (The Amsterdam School for Performing Arts).
little red (play): 'herstory' foi seu projeto final, inspirado em sua infância na Alemanha
Ocidental e suas idas a uma colônia de férias no lado Oriental. Uma história que exibe
uma marca singular do feminino.
Little red (play) herstory foi idealizada a partir da suposição de um encontro
no ano 2000 em Berlim, de 4 pessoas que haviam se conhecido em colônias de férias
comunistas para jovens na Alemanha Oriental. O espaço dividido da Alemanha
funciona, então, como ponto de partida para a narração nada linear da história de Little
Red, que contrabandeava figurinhas do Mickey e da Minnie na colônia de férias
oriental.
Uma história sobre andcompany&co., uma rede internacional de artistas em
trabalho colaborativo, oriunda da Escola de Giessen, renomada universidade alemã –
cujo departamento de estudos teatrais se caracteriza pela orientação que indissocia
teoria e prática – fundada por Alexander Karschnia, ele próprio também formado em
história, Nicola Nord e Sascha Sulimma. Uma história sobre outra maneira de fazer
teatro. Não mais subordinados ao texto, ou ao compromisso de controlar a
transmissão de qualquer tipo de enunciado sintetizador, os elementos desta
apresentação cênica participam de maneira autônoma na interação com os
espectadores. O texto mescla os idiomas inglês e alemão, indicando muito mais do
que referências frequentes à era McCarthy, uma total despretensão de provocar
percepções totalizantes.
Não mais sendo possível demarcar as fronteiras do literário em termos de
propriedades inerentes a textos, não mais sendo possível demarcar as fronteiras do
teatral em termos de textos subordinantes a que os demais elementos cênicos
estariam subjugados, como incorporar à historiografia literária um objeto que não
apenas se torna visível a partir da expansão do literário, mas que também tematiza e
performa autorreflexivamente os próprios processos de construção de histórias? Em
outras palavras, um objeto que compartilha fronteiras tanto com o campo da literatura
quanto com o da própria historiografia literária.
Em lugar de desencadearem ações a partir de motivações psicológicas, os
textos nesta peça surgem das próprias ações provocadas por dois dispositivos
primários de improvisação. Primeiro: os quatro performers sentam na escuridão, cada
um com uma lâmpada operada por um pedal. Eles respondem com respostas
estereotipadas à provocação estereotipada: “Let’s discuss the greatness and
retardedness of _________ now,” cuja lacuna poderia ser preenchida por qualquer
coisa, de John Lennon a Stalin ou a RDA. O aspecto estereotipado das perguntas e
respostas e o rígido formato em que a improvisação acontece permitem um efeito de
supresa. Paradoxalmente algo inesperado emerge a partir da geração de expectativas
e do seu cumprimento total. Segundo dispositivo: os performers interrogam uns aos
outros, numa referência gritante aos julgamentos de McCarthy, com perguntas
inquisidoras, complicadas e em última instância non sense sobre arte, política, e o que
acabaram de comer nos bastidores.
Uma história sobre a impossibilidade de contar histórias sobre.
Uma história que performa a invenção de uma história.
Em seu ensaio “A performatividade de histórias –Waterland de Graham Swift
como uma teoria da história”, o teórico da literatura holandês Ernst van Alphen diz: “O
texto narrativo é um discurso específico que tem consequências cognitivas para a
história contada. Isso impõe uma forma específica e um significado para a história”
(VAN ALPHEN, 1994: 202). Neste texto, o autor explicita logo nas primeiras linhas sua
moldura teórica – composta por autores como Hayden White, Hans Kellner, Stephan
Bann e Frank Ankersmitt – e, em seguida, sua concepção de história, calcada muito
mais em seus efeitos performativos, a partir das próprias estratégias historiográficas,
do que em termos da busca pela “verdade”: “Não é mais possível dizer que falam
sobre história; o que fazem, em lugar disso, é criar história por meio do discurso”. (p.
202).
Como emblemático da ficção pós-moderna, o ensaio escolhe Waterland
(1983), de Graham Swift, que – sem abandonar as convenções do romance
tradicional, e ao mesmo tempo as desafiando – conta a história de um professor de
história que reflete sobre sua profissão, sobre as histórias contadas na sua família, e
sobre aspectos comuns entre este processo de narrar familiar e suas próprias aulas de
história. Apoiado nas reflexões sobre a ficção pós-moderna elaboradas por Linda
Hutcheon, a partir do conceito de “metaficção historiográfica”, van Alphen argumenta
que o romance de Swift pode ser considerado uma teoria performativa da história.
Partindo da premissa da não naturalidade das narrativas – tanto as históricas
quanto as ficcionais – e, por conseguinte, de seu caráter de constructo, Hutcheon
vincula o processo teleológico e totalizante implicado na criação de narrativas de
estrutura início-meio-fim com a ideia de controle a partir da busca de significado e
ordem. A intolerância pós-moderna com relação a este impulso totalizante que
remonta aos anos 1960, segundo a autora, no início da década de 1990 parece
acompanhar “um igualmente forte terror de que seja realmente alguém – mais do que
nós mesmos – que esteja ordenando e controlando nossas vidas para nós”.
(HUTCHEON, 2002: 60). Sob este aspecto, ao mesmo tempo em que a ficção pósmoderna simultaneamente instaura e subverte a causalidade da narrativa, a
historiografia
–
não
mais
sendo
considerada
uma
recordação
objetiva
e
desinteressada do passado – também se rebela contra a totalização dos grandes
relatos contestando a noção de continuidade na história e na sua escrita, e legitimando
a descontinuidade tanto como novo instrumento de análise histórica quanto como
resultado mesmo desta análise. A ênfase sobre a processualidade torna os resultados
indistinguíveis das próprias estratégias.
Neste sentido, o conceito de metaficção historiográfica opõe à ideia de
descoberta do passado, tradicionalmente associada à atividade do historiador, a ideia
de invenção/construção da forma narrativa ou do modelo usado. Isso significa o
questionamento da estrutura e do status epistemológico do discurso histórico
relativamente a outros discursos, suas possibilidades de representação, bem como a
autoridade dos próprios historiadores. Sendo tanto a ficção quanto a história narrativas
culturalmente dotadas de estruturas específicas, a partir de códigos estabelecidos de
forma tácita, a metaficção historiográfica simultaneamente estabelece e contraria
essas estruturas, enfatizando a convergência entre ambos os domínios no que se
refere à contestação de ideias como originalidade artística, referencialidade histórica e
o aspecto construtivo implicado na narração do passado.
Esta nova autoconsciência do historiador/teórico pós-moderno, em que este
observa – em segunda ordem – suas próprias operações de ordenamento, ênfase,
repetição, supressão, subordinação, de modo a conferir sentido a eventos passados,
aproxima-o, pois, de um escritor de ficção e de maneira ainda mais ampla, de um
escritor de si. A inserção de elementos autobiográficos de Nicola Nord, que ao mesmo
tempo atua como atriz e como idealizadora do projeto ao lado de seu parceiro
Alexander Karschnia transgride tanto as fronteiras rígidas entre real-ficcional quanto a
própria noção de personagem teatral. Sob este aspecto, Little Red poderia ser
justaposta a manifestações teatrais que a partir dos anos 90 foram reunidas, entre
outros rótulos, sob a etiqueta do teatro pós-dramático, pressupondo uma mudança de
um teatro de papéis, de personagens, para um teatro de afetos. De atores para atores
afetivos. Que não são nem frios nem quentes, nem si mesmos nem personagens, mas
se movimentam neste espaço de permanente oscilação.
A proposta do teórico alemão Hans-Thies Lehmann a partir de sua
elaboração do conceito de pós-dramático é a de que, em verdade, desde os anos de
1970, determinadas experiências teatrais começaram a se afastar do paradigma
dramático em direções muito diversas, configurando, então, outro paradigma de
percepção, caracterizado, na maioria das vezes, justamente pela desierarquização dos
signos teatrais. Lehmann situa a década de 1970 como início de uma condição
histórica muito particular determinante desta transformação: a emergência de “forças
de pressão”, como “velocidade” e “superficialidade”, que começam a dissociar teatro
de literatura e a perturbar a estabilidade de uma hierarquia até então inabalável. O
rótulo da pós-modernidade, de imediato associado à presença dessas forças,
entretanto, não deve ser confundido com o próprio paradigma estético do teatro pósdramático (LEHMANN, 2007: 32). Segundo Lehmann, essa classificação de pósmoderno, que muitas vezes se aplica às manifestações teatrais ocorridas ao longo dos
últimos vinte anos, não atende a uma demanda de caracterização estética, e sim,
epocal. Para ele, este conceito “tem a pretensão de oferecer uma definição de época
em geral” (p. 32). Evitando, deste modo, qualquer aproximação da ideia de Zeitgeist,
que uma utilização não contextualizada e não relacional do termo pós-moderno
poderia suscitar, Lehmann propõe o termo pós-dramático como possibilidade estética
“para além do drama, não necessariamente para além da modernidade” (p. 33).
A partir de uma análise centrada sobre o teatro europeu, sobretudo o francês, o
autor desenvolve o conceito de teatro pós-dramático, justapondo a noção de teatro à
de drama. O termo oferece não somente a possibilidade de tensão entre a dimensão
textual e a da encenação, mas a configuração da autonomia mesma de uma em
relação à outra. É nesse sentido que a ideia de desestabilização de hierarquias
perpassa a prática teatral dos anos de 1970 aos de 1990. O que seria, pois, esse
teatro que à primeira vista parece ter superado o modelo dramático? De que maneira
compreende-se esse desconfortável prefixo pós que parece simultaneamente indicar o
esgotamento de um paradigma e a sua permanente recontextualização? Ensaiar
respostas, de fato, exige o pressuposto de enfoques relacionais e não dicotômicos:
Pode-se então descrever assim o teatro pós-dramático: os
membros ou ramos do organismo dramático, embora como um
material morto, ainda estão presentes e constituem o espaço
de uma lembrança ‘em irrupção’. Também o prefixo ‘pós’ no
termo ‘pós-moderno’, no qual é mais do que uma mera senha,
indica que uma cultura ou prática artística saiu do horizonte do
moderno, antes obviamente válido, mas ainda tem algum tipo
de relação com ele: de negação, contestação, libertação ou
talvez apenas de divergência, com o reconhecimento lúdico de
que algo é possível para além desse horizonte (LEHMANN,
2007: 34).
Construir uma narrativa a partir de uma peça que não apenas subverte
pressupostos de historiografias tradicionais no nível dos procedimentos empregados,
mas também os tematiza explicitamente no nível de suas condições de possibilidade
de constituição de sentido e presença, configura-se sem dúvida como um desafio. Isso
porque esse experimento teatral promove performativamente a desestabilização de
pares conceituais como real/ficcional, teoria/prática, público/privado, oriente/ocidente,
construindo estados de limiaridade entre ator-espectador.
Recuperando as três fases dos Ritos de passagem, descritas pelo
antropólogo Victor Turner (1909) – fase de separação, fase de umbral, fase de
incorporação – a teórica do teatro alemã, Erika Fischer-Lichte se detém sobre a fase
de umbral, ou da transformação, em que o estado de limiaridade se configura em
relação à percepção da realidade, e propõe dois fatores capazes de produzir
experiências
limiares:
autopoiesis-emergência
e
destestabilização
de
pares
conceituais, definidos tanto como instrumentos para a descrição do mundo quanto
como reguladores de ações e comportamentos sociais. Neste sentido, sua
desestabilização implica necessariamente uma mudança de percepção (FISCHERLICHTE, 2004).
Isso significa não apenas o abandono de uma noção de comunicação calcada
na metáfora da transmissão, mas sobretudo a concepção de interação como premissa
para a realização da própria comunicação, concebida enquanto construção de
processos cognitivos orientadores, a partir de um equipamento biológico e de uma
socialização comuns aos participantes.
Enfatizando a convencionalidade de constructos teóricos como texto,
literariedade/teatralidade, ficcionalidade e interpretação, o teórico da literatura
Siegfried Schmidt propõe que uma ficção social difere da ficção literária não apenas
por seu caráter não deliberado – no sentido de que enquanto as ficções literárias
implicam a utilização de regras aprendidas a partir de uma socialização literária, as
ficções sociais são colocadas em prática no âmbito do senso comum de forma um
tanto quanto involuntária – mas sobretudo pela relação estabelecida com a convenção
de fatualidade. Neste sentido, a ficcionalidade é uma ficção operacional assim como
qualquer ficção social, no entanto, dispensa absolutamente a convenção de
fatualidade, à medida que no próprio sistema específico de regras pragmáticas em que
se constitui, prevalecem possíveis comportamentos dos parceiros interativos a partir
de diversas formas de inter-relação entre o que é socialmente convencionado como
ficção e o que é socialmente convencionado como realidade.
Desta forma, a partir do questionamento da dicotomia real/ficcional Schmidt
associa o sucesso das interações entre parceiros comunicativos à ficção social da
possibilidade efetiva de uma comunicação inteiramente bem sucedida, ou seja, ao fato
de todos assumirem como verdade a possibilidade de compreensão mútua integral.
Segundo Schmidt, ficções sociais são mecanismos de redução de complexidade a
partir de atos de diferenciação realizados por observadores. Tais atos provocam a
emergência de modelos de realidade que constituem determinado saber coletivo,
compartilhado entre membros de um mesmo sistema social. Sua eficácia coletiva
ocorre, pois, através da ficção operativa da expectativa da expectativa.
As noções de modelo de realidade, ficção operativa e saber coletivo ficam
mais claras no livro Geschichten&Diskurse. Abschied vom Konstruktivismus
[Histórias&discursos. Despedida do construtivismo] (2003), em que Schmidt procura
reorganizar
suas
premissas
teóricas
abrandando
determinados
postulados
construtivistas radicais inicialmente vinculados à elaboração da ciência da literatura
empírica.
A noção de modelo de realidade introduz-se, então, não apenas como
unidade de diferença entre categorias, formando uma rede, mas também entre
categorias e diferenciações semânticas, com carga afetiva e moral, constituindo
determinado saber coletivo, compartilhado entre membros de um mesmo sistema
social: “O saber coletivo é ‘passado adiante’ a novos membros de uma sociedade via
processos de socialização. Torna-se coletivamente efetivo em virtude da ficção
operativa de que todos esperam que todos possuam basicamente o mesmo tipo de
saber”. (p.31, tradução minha).
Schmidt propõe que qualquer ação (como por exemplo perceber, descrever,
ponderar, ou mesmo tornar-se consciente de algo como algo particular) se produz sob
a forma de uma suposição que, por sua vez, assume uma forma determinada para
agentes sociais específicos. Fazer uma suposição particular equivale a executar
distinções em uma situação concreta no tempo e no espaço. Isso significa, pois, que a
realização de uma suposição configura-se como acontecimento inscrito em um
contexto de suposições prévias, constituído de narrativas e memórias, ou seja, de
experièncias de vida anteriores colecionadas pelos próprios agentes, afetando suas
experiências futuras na qualidade de expectativas. Sob este aspecto, uma suposição
atual sempre é precedida por suposições prévias (pressuposições), em uma relação
pendular, mais ou menos consciente, que constitui contingência, à medida que exige
seleção com referência a outras opções. E neste sentido, se pode identificar a mesma
relação de complementaridade entre suposições e pressuposições, entre contingência
e seleção.
Cada suposição efetua pelo menos uma pressuposição e a relação
autoconstitutiva e complementar entre elas efetua-se porque uma não pode ser
significativamente abordada sem a outra. No entanto, só é possível observar a
pressuposição de uma suposição na referência reflexiva à suposição, isto é, não se
pode partir de pressuposições, apenas de suposições. A reflexidade aparece, então,
no argumento de Schmidt, como condição para a comunicação e o reconhecimento de
referências, a partir de instâncias definidoras requeridas por cada suposição. O
exemplo oferecido pelo autor é a consciência, que, enquanto instância definidora de
suposições cognitivas (como percepções), “opera em todos os níveis por meio da
referência
através
da
interdependência
autoconstitutiva
de
suposição
e
pressuposição”. (p.25, tradução minha). Sob esta perspectiva, reflexividade configurase como condição para tornar-se consciente da consciência, permitindo, assim,
referência. Em outras palavras: consciência como condição para lidar com a
consciência.
O proveito para a historiografia literária de uma elaboração teórica que
estabelece concepções específicas sobre sociedade e literatura a partir de um modelo
de comunicação baseado em pressupostos construtivistas, enfatizando a interação e a
contingência constitutiva de todas as ações resultantes de decisões tomadas na esfera
individual e social, estende-se também à possibilidade de expansão do literário,
dissolvendo a dicotomia teoria/prática, tão problemática sobretudo na esfera do teatro.
No que se refere à Little Red, ao performar a impossibilidade de narrativas e
percepções totalizantes, bem como ao operar a desestabilização de pares conceituais
redutores de complexidade, provoca o constante reajuste do olhar do espectador,
permanentemente remetido à auto-observação no próprio ato de observar e à
convencionalidade que condiciona sua experiência estética em função de suas
pressuposições sobre guerra fria, Alemanha, comunismo, história e teatro. A
reinvenção de uma infância nos tempos do muro e da cultura pop dos anos 60 é
performada, assim, a partir da invenção de uma nova escrita do passado, em que
múltiplas vozes parecem flutuar no tempo e no espaço, em meio à falência de
ideologias políticas, buscando por novas direções. No meio da peça anuncia-se a
notícia de que Fidel Castro acaba de morrer. Os espectadores acreditam.
REFERÊNCIAS
FISCHER-LICHTE, Erika. Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp
Verlag, 2004.
HUTCHEON, Linda. The politics of Postmodernism. London/New York: Routledge,
2002.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
SCHMIDT, Siegfried J. Geschichten&Diskurse. Abschied vom Konstruktivismus.
Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 2003.
VAN ALPHEN, Ernst. The performativity of histories – Graham Swift’s Waterland as a
theory of history. In: Mieke Bal e Inge Boer. The point of theory: practices of cultural
analysis. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1994, p. 202-210.