Latino
americano
6ª edição São Paulo
1º de maio de 2011
www.mostralatinoamericana.com.br
Tainá Azeredo
O ator
Antunes Filho
Valmir Santos
O diretor que devota a arte do teatro ao
ator torna-se cada vez mais um deles. Ator do
teatro do homem José Alves Antunes Filho,
de 81 anos, cujo carisma e desenvoltura para
catalisar a cena e negociar com sua introversão nata os artistas participantes da Mostra
acompanharam nas duas horas e dez minutos
de conversa na tarde de sábado. O tablado da
Sala Adoniran Barbosa foi tomado pelo desempenho solo de Antunes Filho, os gestos espargidos, o vozeirão dilatado do criador da antológica montagem de Macunaíma, em 1978,
adaptação da epopeia medieval homônima
do escritor Mário de Andrade. A repercussão
daquele espetáculo, a revolução no treinamento e nas soluções para ocupar o palco vazio e, súbito, preenchê-lo com um coro, entre
outras razões, lhe rendeu o convite do Serviço
Social do Comércio (Sesc-SP) para a coordenadoria do Centro de Pesquisa Teatral, o CPT, no
qual está desde 1982, conduzindo o trabalho
de formação em paralelo às montagens do
Grupo de Teatro Macunaíma.
No início da conferência, ele disse que
não tinha elaborado sua fala e abriria para perguntas. Mas logo desatou a demonstrar seu
lado ator, que não é de hoje, os subtextos ao
expor como a projeção da fala deve vir casada à respiração e não virar apenas ressonância. Ambiciona o ator que enuncie no fundo
do palco e seja escutado pela “última senhora
surda da última fila”. O bom humor oxigena citações a Theodor Adorno, a Zygmunt Bauman,
a Constantin Stanislavski, a Bertolt Brecht, a
Kazuo Ohno, etc.
Para Antunes, ator tem de trabalhar na
superfície do sentimento. Se não enfrentá-lo,
se afoga. E Lee Thalor, protagonista das últimas criações do CPT/Macunaíma, como Policarpo Quaresma, A falecida vapt vupt e A pedra
do reino, o acompanhava para assegurar que,
sim, é preciso ser senhor do imaginário em
cena, fruir como se algas marítimas. “Com esse
desequilíbrio constante do exercício da Bolha,
o ator depura sua sensibilidade e aciona o seu
imaginário”, afirma Thalor.
De volta ao mestre. “Estou com minha resistência aqui ou estou representando?”, per-
O diretor Antunes Filho conversa com artistas da Mostra sobre seu método
gunta Antunes passeando os olhos fixamente nos olhos dos espectadores.
Ele gosta de conflito. Opõe o mimético, sujeito que representa e não
tem identidade, diz, ao ator épico, aquele que comporta sabedoria, que
vem trazer a boa-nova aos interlocutores aos quais se irmana.
O diretor se declara “perdido” nos tempos atuais, tomados pelas incertezas e pelas elipses (supressão de um termo que pode ser facilmente subentendido pelo contexto linguístico ou pela situação). “Não vejo o
novo, vejo a novidade, essa que está no campo do descartável, no balcão”.
Diz que não abre mão da condição humana. “Haja o que houver, quando
um assassino se vê diante de uma criança que corre risco, ele vai socorrêla. A coisa mais profunda que temos é a solidariedade”, pondera.
No âmbito dos temas sociais e políticos correntes na Mostra, Antunes
afirma que seu trabalho sempre foi orientado para o social, centrado na
discussão do homem brasileiro – e universal -, jamais sucumbir à forma
pela forma.
“Não podemos nos esquecer da técnica, ela é fundamento principalmente para quem vai fazer teatro social e tem que ser modelo, tem que
estar qualificado moralmente para falar à comunidade, tem que ser campeão mundial de ator”, diz Antunes, mais uma vez gerando risos.
Numa das passagens do encontro, dispõe cadeiras em torno de um
círculo imaginário – já que o giz chegou depois – e tratou o núcleo da circunferência por “minha mente, meu computador, minha secretária”. “Meu
trabalho é racional e alimentado por uma noção de totalidade”, diz, assimilada em contato com o dançarino Kazuo Ohno.
Antunes pede aos atores de grupo que leiam livros e não se rendam
aos resumos da rede mundial de computadores. Diz que o trabalho de ator
não está sendo discutido com profundidade, nem nas universidades. Acredita que os críticos de teatro não estão bem preparados, não têm clareza
de que são, também, “um orientador cultural”.
E se alguém foi ouvi-lo em busca de um guru, ele emenda a anedota
do sujeito que peregrinou pela Índia, foi indicado para ir ao Egito e, de lá,
para Varsóvia, até se dar conta – e ouvir – que a viagem é mais importante
do que o seu arauto.
A resistência
“Há certos dias em que acordo com uma esperança demencial, momentos em que sinto que as possibilidades de uma
vida mais humana estão ao alcance de nossas mãos. Hoje é um desses dias”
Ernesto Sabato
1911-2011
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Andréa Rocha
Maria das Armas, representante do povo, é tentada pelos companheiros corruptos de Teodorico Majestade
Politiquices, lorotas e outros Paraguaçus
Espere grandeza de alguém que carrega imponência no próprio nome. Teodorico Majestade é desses homens que propagam
promessas, não as cumpre e se envolve em escândalos públicos.
Persuasivo, vosso prevaricador está prestes a perder seu mandato
de prefeito por conta das denúncias que vieram a público.
Teodorico Majestade – as últimas horas de um prefeito narra o
jogo político e as últimas horas do prefeito de Ilha Bela, lugar fictício,
mas que poderia representar qualquer território brasileiro. A partir
das falcatruas praticadas na cidade inventada, a população bate à
porta da Prefeitura para pedir sua saída. Em meio à confusão, a representante do povo, Maria das Armas, é convidada a uma conversa
particular com Teodorico e seus comparsas, tornando-se a última
esperança dele não perder o cargo.
Com estreia em novembro de 2006 e duas indicações de melhor texto (Romualdo Lisboa, também diretor da peça) e melhor
ator (Ely Izidro) ao Prêmio Braskem de Teatro da Bahia, o espetáculo
do Teatro Popular de Ilhéus faz uma sátira da corrupção política na
Bahia, nordeste do Brasil, em versos de cordel.
Para a montagem, o grupo se dedicou a uma pesquisa sobre literatura de cordel, tipo de poema popular escrito de forma rimada e
métrica, ilustrados com xilogravuras, impressos em folhetos rústicos
em tamanho próprio para bolso, expostos e pendurados em cordas
para a venda. Tendo sua origem na oralidade, os versos eram recitados melodiosa e cadenciadamente, acompanhados de viola para
conquistar possíveis compradores.
Na peça, o violeiro e repentista Azulão Baiano executa a trilha
sonora ao vivo. O cenário conta com as pinturas do artista plástico
Carlos Makalé, também inspirado na literatura de cordel. O elenco
formado por Ely Izidro, Elielton Cabeça, Tânia Barbosa, Takaro Vítor
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e Aldenor Garcia dá o tom bem-humorado à narrativa, ao mesmo tempo em que sublinha temas
como responsabilidade e cidadania. E atenta para
que o povo reflita sobre qual representante eleger e posteriormente possa reivindicar o cumprimento de seus direitos.
Depois de roubar dinheiro público, favorecer parentes e fazer conchavos com a Câmara de
Vereadores, Teodorico se vê acuado em seu gabinete e está entre a assinatura de sua renúncia ou
o linchamento por parte da população revoltada.
A montagem é baseada nos últimos escândalos
políticos de Ilhéus - em 2007, uma mobilização
dos moradores da cidade pediu a renúncia do
prefeito Valderico Reis.
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+ Odorico vive
Leia artigo à pág.3
O personagem Odorico Paraguaçu, criado pelo dramaturgo Dias Gomes (1922-1999)
no final da década 1960, prefeito da cidade
de Sucupira, foi representado por diversos
atores brasileiros no teatro, no cinema e nas
telenovelas. Caracterizado por sua obsessão
em inaugurar o único cemitério da cidade,
a confusão começa quando ninguém mais
morre depois do terreno inaugurado.
O grau mais alto da
capacidade humana
Romualdo Lisboa
Em meados de 2007, Ilhéus, cidade do sul da
Bahia, passava por um momento histórico bastante incomum: o povo saiu às ruas para exigir a renúncia do
prefeito, que implantou “um mar de lama” na máquina
administrativa municipal. O que esse fato tem a ver com
um grupo de teatro? É que no final de 2006, o Teatro Popular de Ilhéus estreou um espetáculo que ganhou os
bairros, distritos, espaços culturais, associações de moradores, igrejas, terreiros de candomblé... O espetáculo
Teodorico majestade – as últimas horas de um prefeito foi
uma exigência do público que frequenta a Casa dos Artistas - sede do grupo e espaço cultural de grande importância para o movimento artístico da região. A montagem nasceu de uma necessidade urgente de dialogar
com a sociedade sobre seu papel diante dos fatos que
estampavam as primeiras páginas dos jornais.
Mas, para além do discurso político, do enfrentamento de problemas sociais, o Teatro Popular de Ilhéus
traz em seu Teodorico uma postura estética que privilegia a cultura popular em suas manifestações, ressaltando o protagonismo das comunidades afastadas do “Centro”, mas que formam os “outros centros”. E foi de bairro
em bairro, de apresentações seguidas de debates sobre
cidadania, que um movimento foi tomando conta das
ruas, chegou à Câmara de Vereadores e inflamou uma
cidade a dizer não à corrupção. E o prefeito foi afastado.
Agora, Ilhéus se vê num momento “glorioso”. Os
governos federal, estadual e municipal anunciam um
projeto de desenvolvimento milagroso para a cidade.
Será construído um Complexo Intermodal de onde
sairão nosso minério de ferro e outras matérias-primas
para os países economicamente “desenvolvidos”.
Como já disse Tom Zé, cantor e compositor baiano:
“Exportar matéria-prima é o grau mais baixo da capacidade humana”. Mas é preciso gerar emprego,
renda... Ordem e progresso, meu povo!
Desde o início da implantação deste projeto,
a sede do Teatro Popular de Ilhéus se constituiu em
espaço de debate constante sobre o modelo de desenvolvimento imposto pelos governos. Daí surgiu
a Opereta porto sul – artimanha do mal, um espetáculo que tomou as ruas na tentativa de dialogar
com o público sobre o assunto. O grupo se juntou a
outras organizações da sociedade civil que exigem
do Ministério Público uma postura mais enérgica
diante dos desmandos governamentais em busca
de investimentos estrangeiros. E a obra está parada!
Agora, estamos aqui, em São Paulo, interagindo e recriando a nossa arte a cada espetáculo,
a cada demonstração de trabalho. Quão parecidas
são as nossas lutas, hermanos latino-americanos. Vêlos, ouvi-los e experimentá-los é como estar diante
de um espelho, poderoso e colorido.
Teodorico majestade será apresentado pela primeira vez em São Paulo. Parece até uma resposta aos
governos e suas matérias-primas. É que estamos todos nós “exportando arte”. E também, segundo Tom
Zé, este é “o grau mais alto da capacidade humana”.
*
Romualdo Lisboa é diretor teatral, um dos fundadores
do Teatro Popular de Ilhéus em 1995
José Nazal
Cena de Opereta porto sul - artimanha do mal, com o Teatro Popular de Ilhéus
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Tainá Azeredo
Crítica | Respira
José Assad
¡Un teatro demoledor! -contrario al nombre del espectáculo - Respira me produjo una sensación de “asfixia
intelectual”, en una experiencia de “sadomasoquismo racional” de ese que disfruta el espectador ansioso por ser
golpeado por un tipo de teatro que lo rete a movilizar su
patrimonio preceptivo. Una perversa experiencia sustentada en el texto de Eduardo Adrianzén, pero corroborada
y potenciada por la dirección de Carla Lorena Bauche y la
equilibrada propuesta del elenco.
En principio la obra no parecía prometer nada novedoso. Un hombre al borde de un abismo que resulta
estar tentado por dos ninfas que evocaban a una especie
de alegoría algo “cursi” del elemento agua, como en una
pobre representación de algún auto sacramental de Calderón de la Barca. Luego un espacio frontal, por cierto chato
y simétrico con tres esquemáticos ambientes: a un lado
uno religioso (una iglesia), en el centro uno neutro (neutro) y al otro extremo uno cotidiano (una casa). Podríamos
agregarle a esta escena algo desesperanzadora, el sonido
de una canción “social” de los 70, que antecedió a la apertura del telón y por último la intervención en escena de
un guitarrista que imprimía un color melodramático a la
situación.
Este hombre a través de un monologo inicial remite
al espectador a su infancia para exponer el “terrible” miedo
de lanzarse a la tentadora piscina. A partir de esta matriz
visual y temática se va desarrollando una historia que convierte este dilema intrascendente en el leitmotiv de la obra.
El agua entonces se transforma en la metáfora del
“miedo” proveniente de la duda eterna del hombre frente
a lo desconocido, por su temor a Tánatos.
Este conflicto en principio nimio se re-significa hasta
configurar la metáfora del agua como representación simbólica del miedo que alimenta la duda y la inacción del individuo frente al reto de tener que decidir. En este caso la incapacidad de creer, de este pequeño burgués condenado a
cargar con su condición de escéptico penitente por el mundo. Buen recurso el de la inacción como acción dramática.
Una crítica inteligente y mordaz a la estructura del
pensamiento religioso evidente en los creyentes místicoreligiosos pero velada en los militantes de la izquierda que
con frecuencia profesan y rezan credos sustentados en la
fe ideológica de militancias de cualquier orden. Al final una
auto-burla de nuestra propia infancia política que sueña
con soluciones mesiánicas.
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Sebastião Milaré
As memórias do homem inseguro e despersonalizado começam quando ele, ainda garoto, caiu na piscina.
Afogava-se e foi salvo pelo irmão mais velho. O episódio
relaciona a psique do indivíduo e a água, morada do espírito. Difícil não estabelecer leitura puxada a Jung a bordo
desse princípio, pois o símbolo surge como realidade e esta
se concretiza, passo a passo, por arquétipos, que se manifestam em roupagens de estereótipos, seja no campo da
política, da família, ou da religião. A consciência individual
é a percepção dos conteúdos psíquicos pelo ego, segundo
Jung. E a percepção dos conteúdos por esse menino perguntador é atravessada e contaminada pelos estereótipos
da família classe média, na qual o esquerdismo político
glamouroso do pai se choca com a postura de esquerda
radical do filho mais velho e a cômoda burguesia da mãe.
Pior: ele vai para uma escola católica e precisa equacionar
o imbróglio ideológico doméstico, pautado no ateísmo,
com os estereótipos cristãos do padre pedófilo e da beata,
avó do único amigo que ali encontra. As respostas às suas
perguntas são as mais disparatadas e, em sua fantasia, até
Jesus Cristo interfere, despojando-se dos preceitos de tal
cura e tal beata para assumir posições da luta armada. Seria
interessante analisar do ponto de vista junguiano o texto
de Eduardo Adrianzén, mas aqui não é o espaço adequado.
Ademais, certamente Adrianzén sequer cogitou em
perspectivas junguianas ao elaborar a peça. A intenção era
falar dos males provocados no indivíduo por contexto político perverso como foi (no caso) o do Peru nos anos 70 e 80
do século 20, entre os governos de Velasco Alvarado, Bermúdez e Belaúnde Terry, todos de direita, ensejando a criação de dezenas de partidos de esquerda e o nascimento
do Sendero Luminoso. Mas a questão psicológica é latente
e se expressa no resultado disso tudo: um indivíduo amesquinhado e dominado pelo medo. Desse modo, com muito humor e ironia, o poeta logrou criar o retrato grotesco
e cruel da realidade latino-americana do passado recente.
O grupo Conexión Latina de Teatro honra sua proposta de ação com essa montagem. Primeiro por focar obra
de contundência crítica, que busca reflexão séria sobre as
condições sócio-políticas da América Latina sem bandeiras
partidárias. Segundo, pela própria realização, com atores
maduros, conscientes do ofício, bons intérpretes, sob comando de direção segura e imaginativa, que transita pelo
épico, pelo dramático e pelo cômico com igual desenvoltura e irreverência.
Tainá Azeredo
Crítica | Fragmentos de liberdade - 200 anos
Valmir Santos
A história não-oficial do bicentenário da Colômbia
pelo Teatro Varasanta é uma aula. Uma “aula” capciosa de
como apropriar-se do discurso institucional e transformálo em material cênico com a legitimidade que a arte concede. A grande arte. Em pleno marco da efeméride, a ode
patriótica vem no contrapé: a bandeira tricolor, os hinos
de louvação civil e religiosa, as cartas e tratados coloniais
e todo o arcabouço de identidade que os livros didáticos
costumam enfiar goela abaixo são desconstruídos em células de tons trágicos, alegóricos e performativos.
O alicerce do espetáculo são os oito atores que cumprem uma partitura de ações corporais e de cantos indutores de uma atmosfera ritualística que ocupa praticamente
toda a metade da apresentação, retrabalhando os mitos
fundadores do país da tríplice fronteira com Peru e Brasil.
Nesse aspecto, o Varasanta cria pistas para uma leitura da
identidade de seu povo – com farta analogia aos pares latinos - por meio de linguagem precisa em composições
poéticas para a cena. Nas coreografias de movimentos corais, nos figurinos rodados, na relação com os objetos, na
ocupação transversal do espaço bifrontal, em todas essas
instâncias ficam claras as referências à memória colombiana revolvida, investigada a fundo no espelho.
Essa cosmogonia impactante de largada aos poucos enfrenta um refluxo. O espetáculo dirigido por Fernando Montes, também ele em cena, presença transfiguradora, se permite uma interação mais direta com o
público. O jogo de auditório com a plateia, dividida entre as cores da bandeira, quebra negativamente o ritmo
da montagem, uma concessão dispersiva à viagem de
contornos mais introspectivos afirmados até há pouco.
Quando vêm à tona os massacres étnicos, a violência
das guerras civis, os bonecos destroçados qual os corpos
humanos, a incitação para se atirar massinhas vermelhas,
azuis e amarelas uns nos outros ou a enquete sobre conhecimento gerais entre as “equipes”, esses atalhos resultam
dissonantes.
Muito distinto do efeito tocante do parênteses performático anterior, com a flâmula recortada em seus dizeres e brasões, posta sobre um pedaço de carne fresca
cravada com soldadinhos e cruzes, microcosmo capturado
por uma câmera - projeção breve e sintética do horror dos
tempos. Na hora de recuperar a linha da espiritualidade do
início, a energia erguida de forma tão especial já foi acomodada em outra esfera.
Jesús J. Barquet
El grupo Varasanta se pregunta si el teatro puede
reparar simbólicamente, al menos durante el tiempo de
la función, una humanidad y una realidad nacional (y
por extensión, latinoamericana) desgarrada por diversas
fuerzas destructivas. Con motivo del Bicentenario de la
Independencia, Varasanta expande ahora su pregunta al
difícil proceso de la construcción nacional desde la violenta irrupción europea hasta la actualidad. Su respuesta
simbólica es esta pieza que busca reconstruir cronológicamente, a partir de significativos fragmentos verbales,
visuales y musicales soportados por diversos lenguajes
escénicos, los momentos y signos cruciales de dicha
construcción: el mundo indígena prehispánico, la Conquista, la Colonia, la Independencia y la República hasta
hoy día, con sus interminables períodos de violencia fratricida, de fallidas democracia y libertad.
Si bien la selección de muchos materiales históricos denuncia claramente la impronta de violencia e
iniquidad que caracteriza a la Nación (catequizaciones
forzadas; anuncios de ventas de esclavos; teorías racistas;
discursos políticos de exclusión de raza, clase e ideología;
credos pro-imperialistas), se evita la caída en el panfleto y
el didactismo integrando de forma abigarrada estos materiales en cambiantes y sugerentes lenguajes escénicos
(rituales, desfiles, liturgias, batallas, coros paródicos de los
emblemas nacionales, competencia de conocimientos,
autofilmación) que, en no pocas ocasiones, involucran
lúdicamente al espectador. La disposición del escenario
permite, además, la proximidad de la representación y el
constante acercamiento de los actores hacia el público.
De ahí que una indetenible vitalidad se contagie, que, a
pesar del dolor humano y nacional, esta consciente reconstrucción se sienta como una fiesta genésica apoyada también por fragmentos de altura espiritual como los
textos de los indígenas, de Silva, de Barba Jacob.
Dos aspectos de la pieza podrían revisarse: el estricto y reductor binarismo de varios episodios (indios,
españoles, negros y criollos no siempre conformaron
esos bloques unívocos de comportamiento que la obra
presenta) y la ausencia del papel del deseo o la lujuria
voluntariamente correspondida en la conformación de
nuestras sociedades. Esas huellas de respuestas que, según Varasanta, debemos perseguir están también en los
intersticios de la historia y de la psique humana.
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La huella del teatro
latinoamericano
José Assad
Expediente
Justamente en estos días el grupo de teatro La Candelaria
celebra 45 años de existencia en las tablas. Este solo acontecimiento ya puede dar cuenta de su mayor logro creativo: sobrevivir artística y políticamente en un contexto adverso a la creación como practica social y a la política como ejercicio crítico.
Valga pues esta grata referencia para la gran familia del
Teatro Latinoamericano, como punto de partida para dar curso a
esta reflexión sobre la relación y la incidencia de la práctica teatral
en grupo y su relación con el periodo histórico en el cual surgió.
Como antecedente histórico a la caracterización de lo que
hoy reconocemos como el teatro de grupo, ubicamos su origen
en el movimiento de teatro independiente, cuya referencia más
temprana podemos establecerla en Uruguay, en los albores de
los años 40.
La noción de “teatro independiente” ya denotaba una dicotomía con relación a una manera “institucional” o “instituida” de
hacer las cosas en coherencia con un modelo funcional, para llevar a cabo la práctica teatral en todos y cada uno de sus estadios:
Preproducción, producción y posproducción.
En oposición a esta manera “institucional” la forma organizativa que derivó en el teatro de grupo se identificó también con
el mote de teatro alternativo, es decir no “oficial” y finalmente esta
referencia organizacional se emparentó con el propósito social
en relación con el destinatario de estas propuestas. Hablamos de
teatro popular. Esto implicaba el empoderamiento de lo colectivo frente a lo individual. De ahí se desprende finalmente la concepción de autoría colectiva, o mejor conocida como creación colectiva. Lo popular como apropiación y generación de identidad.
Esto determinó el derrotero temático recurrente del teatro
Latinoamericano de grupo: el examen permanente de nuestra
compleja realidad social e histórica en una especie de ejercicio
de introspección cultural para reelaborar socialmente los acontecimientos que explican nuestra condición en el presente.
Lo anterior en relación con su objetivo, que buscaba su incidencia en el contexto a través de una dinámica dialéctica, es
decir, en un propósito de construcción y deconstrucción del discurso y la forma, con fines de transformación reciproca entre el
público y la escena.
Esto desde la mirada en que Boal plantea y define la naturaleza de lo popular, en tanto su propósito, es decir, a su objeto de
estudio, discusión-reflexión-transformación, derivada de la interacción entre público y actores en la escena; y no en cuanto a su destinatario en una sola vía: escenario-escena, exclusiva y llanamente.
En algunos países, como en Colombia, se habló entonces,
del Nuevo Teatro. Es decir, de una nueva forma para un nuevo
contenido. Pero fundamentalmente de una nueva manera de
organizarse para realizar un innovado tipo teatro con el propósito de remover los preceptos estáticos que anquilosaban la percepción de la realidad, incluyendo por su puesto, la estética y la
propia práctica teatral.
Un teatro que pretendía ser agente transformador de la so-
Cena de A título personal (2008), do grupo colombiano La Candelaria
ciedad en tanto que buscaba desde su propia transformación a su interior, generar un modelo de producción basado
en formas de trabajo colectivo de estructura horizontal y no
vertical a la usanza del modelo imperante. Ello habría de
garantizar la expresión de formas y contenidos surgidos de
las propias preocupaciones y necesidades identificadas en
un ejercicio colectivo de los participantes ciudadanos en su
rol de teatreros.
Desde esta perspectiva se afianzaba la noción de Teatro Popular como una expresión artística desde la perspectiva del pueblo, como lo enunciaba Augusto Boal, en su
material: Técnicas del teatro latinoamericano.
Se procuraba de esta manera remover las estructuras ideológicas con relación al concepto de apropiación del
trabajo, el derecho a la libre expresión y a la incidencia participativa en los procesos sociales, en un ejercicio de “desconscientización” tal como lo infería Enrique Buenaventura
en su teoría teatral.
Así la noción de teatro independiente se derivó en la
noción de Teatro de grupo y esta a su vez, se asoció con el
concepto de teatro popular, en la acepción ya planteada. La
definición de teatro popular contenía una carga filosófica
e ideológica de izquierda -dinámica y dialéctica - en clara
oposición a un teatro de derecha, estático e involutivo.
Desde luego, que esta categorización no supuso en
términos absolutos un vínculo ideológico y axiomático
entre teatro de grupo e izquierda política, pero resulta evidente esta conjugación, si echamos un vistazo al subtexto
filosófico no solo de los modelos organizativos sectoriales
y de los modos de producción de las obras, sino también, a
la re-significación misma del teatro, como objeto artístico, y
su papel en la sociedad.
Igualmente podemos percibir estos signos en la redefinición de conceptos de estructura dramática, de personaje, de temática, de técnicas actorales, de métodos de
trabajo y de estética visual de la representación.
Esta impronta quedó en la huella dejada por sus
dramaturgos, actores y directores en un nuevo reordenamiento de sus definiciones, funciones y sobre todo, de sus
relaciones de poder en el juego de la creación artística.
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Leia a continuação do artigo à pág. 7
latino-americano edição e redação Valmir Santos • reportagem e redação Neomisia Silvestre • fotógrafa Tainá Azeredo • edição de arte
Isabela Jordani • críticos José Assad (Colômbia), Jesús J. Barquet (Cuba), Sebastião Milaré (Brasil) e Valmir Santos (Brasil)
mostra latino-americana de teatro de grupo Formatação de projeto Ney Piacentini • Coordenação-geral Alexandre Roit • Assessoria
de projeto Marlene Salgado • Produção-geral Alexandre Kavanji • Administração Luiz Amorim • Assistente de administração Norma Lyds •
Produção executiva Iarlei Sena • Direção técnica Dudu Oliveira • Logística de hospedagem e alimentação Selma Pavanelli • Logística de transporte
Géssica Arjona • Produção local e recepção Anike Laurita de Souza, Fábio Spila, Ioneis Lima, Leandro Ivo, Maria Aparecida, Mayra Rizzo,
Paula Zaneti, Rimenna Procópio, Teca Spera e Vanessa Portugal • Coordenação das mesas e demonstrações de trabalho Camila Scudeler
• Tradução simultânea nas demonstrações de trabalho Hugo Oscar Vega Marambio Assessoria de imprensa Quatro Elementos Comunicação
& Mkt Cultural e Felipe Jordani • Desenho gráfico Pedro Penafiel • Webdesigner Fabiano Moreira • Produção de vídeo Luiz Cruz e Fabiano
Moreira • Espaço da Mostra Carlos Escher
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Divulgação
Cena de A título personal (2008), do grupo colombiano La Candelaria
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Leia a continuação do artigo à pág. 8
Divulgação
Dramaturgos y dramaturgias como las de Enrique Buenaventura, Augusto Boal, Garzón Céspedes, Osvaldo Dragún y
grupos como Rajatabla, Ollantay, Ictus, Cuatrotablas, Galpón,
Aleph, Libre Teatro Libre de Córdoba, Teatro Arena de Sao Paulo; solo por traer a la memoria algunos nombres de esta época, sin pretender negar a muchos individuos y colectivos que
aportaron a este movimiento que se extendió por todo el continente, abarcando incluso a norteamérica con experiencias
afines como la de Hellen Stewart de la MAMA de Nueva York,
y el movimiento de Teatro Chicano con nombres tan influyentes como el de Vicente Valdez y el Grupo Teatro Campesino.
Esta perspectiva ideológica del teatro no era ni mucho
menos unívoca, a veces, por el contrario, propiciaba confrontaciones como consecuencia de las diferencias internas de los
movimientos políticos y sus referentes de los múltiples matices ideológicos dentro del contexto mundial de la izquierda.
Sin embargo a pesar de haber recibido también la influencia europea del teatro que acuñó el concepto de teatro
laboratorio como el de Jerzy Grotowski y Tadeusz Kantor entre otros; y las posteriores propuestas como la Eugenio Barba,
había un referente obligado y de común convergencia. Hablamos del paradigma brechtiano, el cual levantaba el velo de
la duda en cuanto a la orientación ideológica e incluso política de este movimiento teatral latinoamericano.
Esta conexión del teatro de grupo o Nuevo Teatro, con
una determinada corriente de pensamiento constituyó en
principio el soporte de su auto reconocimiento, es decir, de
su conciencia en “sí”, que le permitía auto-percibir su imagen
con un sentido de fortaleza de identidad. Esto si bien es cierto
fue fundamental para su desarrollo, a la vez se constituyó en
su talón de Aquiles, aprovechado por sus adversarios. Contenido aglutinante en su fortaleza interior pero debilidad como
blanco visible en la mira de sus enemigos y detractores.
El nuevo teatro nacido en lo fundamental de la práctica
grupal era reconocido como una expresión asociada a la izquierda política en plena ebullición y en medio de la batalla
mundial por las hegemonías geopolíticas que se repartían el
mundo, previendo su supervivencia a partir de su influencia
en el contexto global.
Este Nuevo Teatro tiene un vínculo en su origen en esta
sociedad en conflicto ante la perspectiva de cambios drásticos en el orden económico y socio-político a nivel regional
y global. Allí se desenvolvió desde sus inicios como una expresión renovadora que encarna esta visión de lo popular.
Por esto no escapó de ser víctima de esta confrontación
a veces de inusitada violencia represiva en todos los órdenes,
desde las acciones más sutiles, hasta la censura por sustracción
de materia, es decir, por la eliminación física del adversario.
Indudablemente este carácter transformador del teatro
de grupo - desde la perspectiva filosófica, estética y política
- iba de la mano con los movimientos sociales de renovación,
transformación y revolución fuertemente motivados por los
acontecimientos globales y regionales.
Eventos de gran magnitud e incidencia como la Re-
volución Cubana y la Guerra Fría, que trajeron al terreno de
la controversia y de la acción política doctrinas extremistas
tanto de la izquierda como de la derecha.
No en vano colocaron al Nuevo Teatro Latinoamericano en la mira de la censura de la mayoría de los gobiernos
afines y sumisos a las doctrinas de la “seguridad” regional
dictadas desde los Estados Unidos.
Esta especie de persecución inquisitorial tuvo sus matices en intensidad, dependiendo de la situación coyuntural
de cada país, pero en definitiva contribuyó, paradójicamente, a fortalecer los lasos de identidad estética y temática de
los grupos de teatro que comenzaron incluso a circular por
los distintos países, muchas veces evadiendo la censura y la
persecución directa o velada de sus respectivos gobiernos.
Basta recordar la cárcel y exilio de Augusto Boal, o el
periplo de Osvaldo Dragún por muchos lugares de Latinoamérica y el largo destierro del grupo El Galpón.
Aunque sería exagerado elevar a la categoría de mártires de la causa a los grupos y teatreros de este periodo, a
pesar de ciertos eventos verdaderamente represivos, como
el caso del acto “neronesco”, para cuñar un término pertinente, que señale la acción bárbara de incendiar el Teatro
Picadero en Buenos Aires para intentar callar aquel movimiento denominado Teatro abierto 81, entre otros actos intimidatorios a lo largo y ancho de Latinoamérica, si cabe reflexionar sobre el carácter abiertamente disidente del teatro
latinoamericano y la molestia en mayor o menor proporción
que causaba al establecimiento y a los gobiernos de turno,
así se trataran de dictaduras militares o “presidenciales”.
Desde los embates frontales hasta las sutiles maniobras políticas para limitar la incidencia de este teatro en la
sociedad, según fuera el lugar y la circunstancia, este teatro
disidente desarrolló paralelamente estrategias de supervivencia que afinaron en una suerte de selección natural los
mecanismos para coexistir al interior de modelos económicos y políticos adversos a su intención de multiplicarse y
consolidarse en procesos visibles e influyentes en la cultura
y la sociedad.
En este medio, el frágil teatro de grupo supo navegar
en medio de estas dos aguas, que polarizaban al mundo,
pero indudablemente recargado a babor.
Sinembargo,estaestigmatizaciónqueponíaencuestión
su postulado de objetividad generó no solamente una insolente ruptura de los modales teatrales imperantes, sino también junto con este ímpetu revolucionario de la escena, nuevas formas de cooperación colectiva en la práctica creadora.
Igualmente propició el fortalecimiento de una visión
gremial o al menos sectorial del campo teatral y en algunos
casos generó modelos asociativos que hoy nos resultan tan
pertinentes, valga la pena resaltar, como la Cooperativa Paulista de Teatro, cuya existencia y vigencia, sin duda está conectada con una visión particular heredada de la tradición
Cena de A título personal (2008), do grupo colombiano La Candelaria
1º de maio de 2011 | 6ª edição | latino-americano |7
Divulgação
Cena de A título personal (2008), do grupo colombiano La Candelaria
1º de maio de 2011 | 6ª edição | latino-americano |8
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José Assad es actor, dramaturgo, director y docente en Universidad Distrital
Francisco José de Caldas, Colombia
Divulgação
del Nuevo Teatro Brasileño.
También es importante el aporte a partir de las estructura de teatro de grupo no solo en la práctica escénica, sino
también en el terreno de la práctica teórica.
Este periodo encarna un ejemplo de cómo paralelo a
su avance, este teatro se pensó a si mismo, dejando un legado muy importante de escritos y teorías de obligada referencia para actores, directores e investigadores teatrales y
sociales. Teorías como la de Enrique Buenaventura y Santiago García en mi país sobre la creación colectiva. Igualmente
el magnífico aporte de Augusto Boal con su Teatro del Oprimido entre otros muchos materiales teóricos que son un referente obligado para comprender la historia y el presente
del teatro latinoamericano.
En su momento era imposible vislumbrar su potencial
innovador, en medio del fragor entusiasta y mediático de
su irrupción abrupta y pretendidamente demoledora contra
los usos y costumbres que regían al teatro en cuanto a sus
formas de producción, como con su relación con el público.
Pero en la perspectiva del tiempo podemos verificar el
impacto que este teatro de grupo ha tenido.
Evocando a Dragún: “Hay que creer que es posible la
existencia de lo inexistente” podemos constatar así en que
este teatro hizo posible nuevas e insospechadas maneras
de organización sectorial, de participación en procesos sociales y en nuevos modelos de producción, lo cual generó
la creación de nuevas formas en el orden de lo estético que
permitió a su vez desarrollar nuevos contenidos.
Estos aportes en el orden de las maneras de hacer
teatro contribuyeron al surgimiento de una dramaturgia
renovada en cuya enriquecida acepción integró fuentes
novedosas como la literatura, la historia, las crónicas, testimonios y la escritura escénica a partir de la denominada
dramaturgia del actor.
Por otra parte apuntaló el concepto de laboratorio de
creación de carácter colectivo y cooperante, reivindicando
para la práctica escénica sobre el tablado la fuente vital de
la teatralidad y relegando en algunos casos la existencia del
texto dramático a una simple función de pre-texto.
Desde de esta perspectiva permitió reelaborar lo noción de la corporalidad del actor como agente dramatúrgico. Colocó al actor además en un plano de coautor inteligente y pensante de su propio interés expresivo en relación
con la forma y el contenido. El entrenamiento actoral se
convierte en la pluma que se prepara para escribir sobre la
hoja en blanco del escenario.
Nuevas maneras de resolver la puesta en escena a partir de un ejercicio obligado y determinado por las condiciones objetivas de sintetizar la imagen a través de la máxima
economía de recursos; de tal forma que la riqueza visual
dependiera de su capacidad evocativa y no descriptiva.
Este carácter colectivo desarrolló en el concepto brechtiano del personaje su naturaleza sintética como expresión de colectividad, es decir, en su rol o función coral, frente
a la denominación aristotélica de individualidad, devolviendo
al teatro el carácter popular en su esencia y revalorizando el protagonismo del coro en la acción dramática, es decir, del pueblo
como protagonista de su propio destino en el cual puede incidir.
La utopía se hizo carne al interior del sistema de trabajo
desarrollados por los grupos. La recuperación de la comunión
en el teatro parecía posible – no creo que se haya logrado pero sus intentos llevaron los procesos creativos a terrenos
novedosos en los que se incorporaba al público como agente autoral de la obra, como si se tratara de una osada acción
posmoderna de relativizar la noción misma de espectáculo
acabado condicionándolo al periplo interminable de espectáculo- proceso.
Esto desembocó en la concreción del teatro como arte
proveniente de la práctica escénica derivando el concepto de
dramaturgia a un terreno mucho más amplio y por consiguiente, indefinido.
De esta práctica experimental, se redefinieron también
los concepto de personaje, y la noción de lo colectivo aparece en relación con el público como en una especie de autor
interactivo del espectáculo.
Se derrumban mitos en torno a las convenciones del teatro burgués y se proponen nuevas posibilidades de desarrollar
la concepción del teatro épico, como un teatro que influyó en
posteriores experiencias que fueron más allá de la demolición
de la cuarta pared, para echar por tierra los teatros, e incluso
transformar a las ciudades en teatros vivos como la propuesta
de Amir Haddad en su experiencia con el proyecto Ta na Rua.
En el presente vivimos las consecuencias de este teatro
que comenzó a perfilarse hace más de cincuenta años, de tal
suerte que hoy jóvenes y viejos teatreros, comportamos queramos o no esta herencia a veces sobrestimada y magnificada
y otras veces estigmatizada y minimizada; pero que al fin y al
cabo nos inspira para seguir hablando sobre el tema y para
reunirnos en espacios como esta Muestra Latinoamericana de
Teatro de Grupo, para continuar el camino ahora en los territorios de la posmodernidad la cual a veces se olvida de que ya
muchas de sus propuesta y postulados se indagaron cuando el
Nuevo Teatro irrumpió en la sociedad con una mirada que relativizaba las verdades dictadas desde las estructuras del poder.
Si celebramos junto con el Teatro la Candelaria 45 años
de trabajo en grupo, podemos pensar que no en vano valió
el intento de irrumpir en un momento dado con la motivación
de transformar a una sociedad a partir de la transformación al
interior de las prácticas creativas.
El desvalido y frágil teatro de grupo supo atravesar desafiante el mar de tempestades políticas y sociales del tiempo de
nuestro continente, para atracar en la orilla de nuestros días y
poder así no solo celebrar 45 años de un experimentado grupo,
sino el nacimiento renovado de otros muchos grupos, desde
luego con motivaciones diferentes y modalidades originales,
pero heredadas de esta corta tradición que instituyó la categoría de grupo teatral como una opción viable y perenne de
abordar el teatro desde múltiples maneras con un interés crítico, investigativo y esencialmente divertido para sus jugadores.
“Quemar un teatro para
anular a un grupo de teatro,
es como vender el sofá para
evitar la traición de la esposa
o el esposo infiel”, me dijo un
amigo, parodiando un adagio
popular, cuando le referí en
tono trascendental este hecho
histórico. No pudo ser más objetiva su aseveración coloquial.
Alexandre Roit
Tainá Azeredo
Razões do estado
passional do Teatro
Cena de Oxlajuj b’aqtun, o ritual que abriu a Mostra com o Grupo Sotz’il, da Guatemala
Sinto a obrigação de dividir este texto em duas partes:
uma institucional e outra de ordem mais passional.
No que se refere à instituição, não posso deixar de formalizar a satisfação de ver nossa parceria com o Centro Cultural São Paulo se aprofundar: propostas que ao longo dos
últimos anos pareciam inexequíveis ganharam forma e cor
nesse ano de 2011, e vi essa casa respirar América Latina de
alto a baixo ao longo da semana de espetáculos, demonstrações de processos e demais atividades. Parabéns a todos
que contribuíram com essa missão.
Entro então no momento mais passional, e começo
com um pedido de perdão para aqueles que vão encontrar
nas próximas linhas impressões ou comentários registrados
nas edições do latino-americano de anos anteriores, mas
depois de seis edições começa a ficar difícil manter a originalidade. Por outro lado, se pouco me lembro do que escrevi,
que dirá esperar isso de quem leu. O fato é que resulta quase
impossível a tarefa de fazer uma avaliação de algo que nos
consome razão e paixão quase na mesma proporção.
Posso pensar em números, se me dedicar a contar os
quilômetros percorridos a partir das diversas origens para
que pudéssemos desfrutar desta semana de fazeres e saberes teatrais. Talvez, computar o total de horas dedicadas
ao cumprimento da programação concentrada, de fôlego,
como compactuada desde a idealização da Mostra LatinoAmericana de Teatro de Grupo. Mas... De que me serve isso?
Uma saída razoável seria me estender sobre a consecução de nossos objetivos, no que se refere a eixos temáti-
cos, representatividade e abrangência, seja artística, seja social, somados ao reconhecimento manifesto de nossos pares
e colaboradores. Mas... De que me serve isso?
Enaltecer o amadurecimento de uma série de aspectos,
desde os técnicos, passando pelos estéticos e culminando nos
éticos, seria outra possibilidade. Mas... De que me serve isso?
A verdade pretendida em nossas encenações é a mesma
verdade pretendida pela Mostra. Sem burocratismos e formalismos, sem sombra de dúvida o tempo e o espaço foram propícios ao debate e à troca de ideias.
As horas oficiais computadas foram poucas se computadas as horas extras de conspiração nos cafés, restaurantes e filas de espera. O reconhecimento do qual somos vítimas e testemunhas é apenas uma sombra daquele que conquistamos
ao longo desses anos de trabalho, e somado ao refinamento e
aprofundamento das propostas temáticas – que só reforçam a
crença de termos escolhido uma boa trilha – são tão efêmeros
quanto o mais efêmero dos espetáculos.
Só me resta, na tentativa de manter o estado de naturalidade pregado pelo mestre Antunes, fazer um esforço enorme
para não dar vexame e sair pelo Centro Cultural São Paulo aos
berros de alegria por caminhar para o fim da VI Mostra com
a certeza de que, senão todos e talvez nem muitos, pelo menos alguns dos participantes vão voltar para suas casas e fazer
algum tipo de revisão nos seus trabalhos: nenhuma transformação brutal ou epifania reveladora. Uma revisão simples,
daquelas em que um olhar diferente sobre as mesmas coisas
basta para começar revolução... E isso me serve!
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Alexandre Roit é ator, diretor, palhaço, malabarista e coordenador-geral da Mostra.