Ano 2 | Nº 12 | Out 2014
ISSN 2316-8102
ESTUDOS
SOBRE
CULTURA
VISUAL,
ESTRATÉGIAS ANTIMERCANTILISTAS [1]
por Álvaro Villalobos e Rían Lozano
Visualidade contemporânea e estudos visuais
O problema da visualidade constitui um campo de conhecimento
relacionado com a produção de imagens. A visualidade estuda os fenômenos de
criação, distribuição, aproveitamento e legitimação dos recursos que incluem as
formas de comunicação visual como o desenho, o teatro, a música, a dança e as
artes plásticas e visuais. Os estudos visuais são um campo de ação que se exime
da História da Arte e da Filosofia da Arte, disciplinas que desde a antiguidade
representam a hegemonia do pensamento ocidental em torno desse campo de
conhecimento.
No campo da teoria, os estudos visuais também são conhecidos como os
estudos da cultura visual, que é uma maneira interdisciplinar de analisar a
produção artística e a vida social das imagens criadas por ela. Em 2008, José Luis
Brea desenvolveu a morte da fé na história da arte, ato indisciplinado,
substituindo a ideia de morte da arte que Arthur Danto esboçou no seu livro Após
o fim da arte (2002). Este último foi responsável por fundar o niilismo, a
descrença na linearidade da história e impulsionar uma temporalidade diferente da
visão evolutiva, teleológica e "ocidental", gerando uma indisciplina em relação à
hegemonia da filosofia e da história.
Indefinição e indisciplina
Sem deixar de lado as outras disciplinas, os estudos da cultura visual
moldam um terreno fundamentalmente híbrido, sincrético e misto. Seus
difamadores alegam que os estudos da cultura visual são relativistas, imprecisos e
perigosos pelo seu caráter contaminado e pela sua indisciplina. Entre seus
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defensores é difícil encontrar uma delimitação clara de seus objetivos e métodos
de trabalho.
O interessante é entender que a problemática visual surge mais como uma
resposta para os questionamentos práticos do que para as teorias fixas e préestabelecidas. Logo podemos pensar que a investigação nesse território deve ser
realizada de maneira prática. Deve-se praticar e performar. Trabalhar a arte dessa
maneira pressupõe desterritorializar o objeto de estudo das práticas teóricas
tradicionais e trabalhar com práticas culturais contemporâneas que pertencem ao
campo do que outros autores vêm denominando como “visualidade expandida”.
Esta última é entendida como instrumento de descolonização epistemológica
(descolonização de nossos próprios saberes), descolonização da História da Arte
ou da Estética, mas também do etnocentrismo, do eurocentrismo e do machismo
com os quais são construídos discursos oficiais em termos de história e filosofia.
É possível pensar na criação de outros objetos de conhecimento e modos
de abordá-los para promover outras formas de saberes epistemológicos que, nesse
caso, seriam plurais, populares, móveis e não dogmáticos, provenientes dos
mesmos corpos e objetos com os quais eles interagem. Nesse sentido, devemos
direcionar as investigações para a criação de espaços que articulem novas
perguntas e alternativas que vão além da simples reprodução de questões e
preocupações teóricas baseadas nas citações de autores com respostas
aparentemente apropriadas. Dessa maneira, a cultura visual é mais definida pelas
perguntas do que pelos seus objetos de estudo.
O interesse em analisar a "visualidade contemporânea" se relaciona com a
necessidade que investigadores e artistas envolvidos com a produção de imagens
sentem quando ultrapassam as denominadas “ciências da arte” (BREA, 2005)
diante daquelas ideias que – como já comentamos anteriormente – omitiam uma
temporalidade eurocêntrica e uma ideologia específica (conservadora, elitista,
comparativa e próxima do projeto imperial das publicações autoritárias oficiais).
Encontramos exemplos em autores feministas, pós-coloniais e descoloniais que
problematizam e questionam o termo “Arte”, porque na realidade é um desses
“modismos da tradição” (MBEMBE, 2010) que surgiu num lugar geográfico e
num tempo muito específico: a Itália do Renascimento. Este termo possui a
capacidade de funcionar como um discurso de poder universal e como um
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conceito generalizado de durabilidade infinita que, paradoxalmente, não incorpora
em seu conteúdo tudo aquilo que foi produzido nas periferias (o não euroestadunidense, o não branco, o não masculino, o não negro etc.). Diante desse tipo
de operação universal da história e da filosofia, certamente precisaremos refletir a
respeito da reconstituição dos valores do termo “Arte” e a reconstrução
etimológica de suas teorias.
Os estudos visuais e o seu lugar no mundo
Tendo como objetivo realizar mudanças nas concepções do campo visual,
Brea propõe a apostasia da arte, a deserção, o abandono, o repúdio renegado, a
retração e a deslealdade para com a arte. Um desafio ateísta que consiste em
abandonar as forças, as crenças e as profissões da fé para reconhecer, em seu
lugar, as práticas artísticas como simples “práticas”, ou seja, como experiências
mundanas que não sofrem intervenção da fé e que não podem se separar do
mundo. Sobre isso, tornam-se relevantes as obras com preocupações sobre
problemas sociais e políticos.
Visto isso, incorporamos para a discussão a arte relacional que, nesse caso,
trata de “levar em consideração o objeto, situando-o em oposições as mais
diversas” (BENJAMIN, 2001). A arte pode se relacionar com tudo o que se queira
no mundo, porque, entre outras coisas, a arte é parte do mundo. Por isso, o
problema da visualidade contemporânea se transforma numa indisciplina que
opera de tal maneira que o significante presente na obra já não seja portador de
significados de nenhuma ordem, se consideramos o debate visto dentro dos
códigos formais da arte. Trata-se mais de uma “conjuntura” sustentada pela vida
social das imagens.
Esse contexto se constitui em função da produção artística que, no
momento, envolve interesses de significação e de poder derivados das relações
que a obra estabelece com a sociedade. Ainda que essa hipótese seja muito
discutível, é criada uma necessidade para que artistas e público possam interagir
juntos em cenários compartilhados, reconhecendo a responsabilidade que ambos
possuem para decidir sobre o que se apropriam e o que descartam dos meios
artísticos.
A partir dessa perspectiva, a obra já não é mais vista como o produto de
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um gênio demiurgo. Ao invés disso, teremos que pensar na obra como um
acontecimento compartilhado em que a criação de sentido só pode ser coletiva.
Atualmente, as obras autorreferenciais autocomplacentes já não são mais
necessárias. Por outro lado, o acontecimento consiste na capacidade para modular
e modelar a realidade num tempo presente, com o público, tornando-o participante
dos princípios elementares da obra.
Sobre esse novo cenário de criação relacionado com a performance e as
artes cênicas – destacamos aqui a importância da dimensão corporal
compartilhada –, a autora Erika Fischer-Lichte (2011) descreve esse fenômeno
como a “virada performativa nas artes”. De acordo com a autora, esse
deslocamento provoca, principalmente, uma mudança fundamental na experiência
estética desde o campo da semiótica em direção ao campo performativo. Logo, o
sentido da obra não opera em função da dialética tradicional estabelecida entre
significante e significado, mas sim na criação de uma vivência compartilhada por
todos aqueles que compõem a cena. Fischer propõe pensar a constituição do
“acontecimento” e as respostas que este último pode gerar. Tais respostas não
serão somente intelectuais, mas também afetivas, emocionais, fisiológicas,
sentimentais etc.
Essa “virada”, ou nova ferramenta metodológica, que é útil tanto para os
processos de investigação artística como também para as análises críticas de
práticas culturais contemporâneas, está baseada na desaparição do objeto artístico
tradicional visto como um produto acabado, inalterável e fixo. Ao contrário,
estamos tratando de pensar a prática artística em termos de “acontecimento” sobre
as posições anteriores do sujeito e do objeto até chegar a con-fundi-los.
O desenvolvimento da visualidade sensível
As discussões sobre os métodos de criação na arte continuam em processo,
gerando pensamentos dinâmicos e móveis. A diferença é que agora também
podemos incorporar todos os movimentos que criam intersubjetividade e
interconexões, presentação e representação, ação, desejos, afeições e afetos. Isso
nos permite continuar em nossas viagens múltiplas que potencializam a fabricação
de conceitos, originados da visão de mundo na qual “ver” se torna o resultado de
uma construção cultural híbrida (GARCÍA CANCLINI, 1986), sincrética
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(VILLALOBOS HERRERA, 2007) e contrária a todo pressuposto de pureza e de
essencialidade da imagem fechada que foi desenvolvida pela filosofia moderna.
Em termos de visualidade, o ato de ver e de ser visto se tornam o esforço
de uma função social que articula diversas relações envolvidas com a ação
performativa na produção de “realidades”: dominação, submissão, colonização,
descolonização etc. Na contemporaneidade, a produção de imagens não pode
ignorar a realidade atual no sentido conceitual e político nem no sentido formal.
Dessa maneira, podemos utilizar, como planos de composição, os
chamados “agregados sensíveis” e os “blocos de sensações” (DELEUZE, 2001),
ou seja, as relações entre a sensação (corpo e mente sensíveis); a percepção
(razões suficientes); e as formas, técnicas e materiais que se unem na criação
artística. Esses planos devem ser utilizados para promover uma revisão do mundo
e ainda propor uma reinvenção do mesmo. Para isso, os estudos da cultura visual
propõem associar fatores da criatividade, sensibilidade, intuição e expressão desde
uma visualização sensível das relações sociais. Isso diz respeito ao estudo da vida
social das imagens, mas numa dinâmica de relações compartilhadas entre
criadores e receptores.
A partir de uma concepção materialista, o autor Jean-François Lyotard
(1991) introduziu, há alguns anos, o argumento dialético de “anima mínima”
como aquilo que está contido em todas as coisas do universo. Quando o sujeito
entra em contato com as coisas do mundo, ele reaviva essa "anima mínima",
enquanto a sua mente, com ajuda da memória, é responsável por tirar do
imaginário pessoal todas as classificações possíveis. Apoia-se na linguagem e
mistura conceitos que definem as afeições e sentimentos para emitir juízos e
modulações perceptivas sobre as vibrações sensoriais recebidas. Assim, a
percepção é uma inflexão da razão que analisa e valoriza os elementos que lhe
proporcionam as vibrações sensoriais recebidas do exterior em sua ânsia por
fundar conceitos através da linguagem. Logo, podemos concluir que a criação de
outras formas de definição do mundo só são possíveis através de um contato com
o mesmo.
Esta ideia de "contato" como fonte primária para a criação de um
Conhecimento SENSÍVEL é compreendida através da noção do corpo
vibrátil (ROLNIK, 2007). Este último se torna um conceito fundamental para o
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desenvolvimento da ideia contemporânea da lógica da sensação, como sendo a
capacidade dos órgãos dos sentidos se deixarem afetar pela alteridade, a partir da
presença viva do outro, no seu próprio corpo vibrátil. Visto por essa perspectiva, é
o próprio corpo que possui o poder de capturar as vibrações sensoriais das forças
do mundo.
CONCLUSÕES
A cultura visual diante das lógicas mercantilistas, proposta
altermoderna
Hoje em dia, o meio de legitimação mais eficaz e perverso dos produtos
visuais é o comércio, o qual determina o comportamento artístico da
contemporaneidade. Trata-se do “conjunto da indústria do simbólico em processo
de emancipação da burocracia, ou então uma forma de reprodução da sociedade
capitalista na arte” (DEBORD, 1967). O conhecimento e o campo simbólico são
potências geradoras de riquezas nas quais estão em conflito a biopolítica e a
geopolítica, entendidas como práticas e formas de consumo que precisam ser
canalizas, de uma maneira politicamente correta, para compreender o
comportamento visual da época. Isso cria um produto de consumo nas grandes
feiras e eventos de arte em que os artistas criadores se legitimam. Hal Foster
(2001) denomina esse fenômeno como “a perda da última razão da autonomia da
arte”, apesar de concordarmos que a arte não deveria estar buscando a
popularidade que o mercado lhe proporciona. Já os artistas seguem nessa busca
com o objetivo de estarem presentes no circuito internacional, enquanto os
intelectuais buscam emergir como críticos e curadores de arte.
As lógicas visuais estão sendo definidas e distorcidas por estratégias
mercantilistas derivadas do capitalismo. Os anos noventa do século XX
caminharam para o desenvolvimento global, o que fez com que a arte
contemporânea se transformasse num fenômeno mercantilista e midiático em
nível planetário. Um bom exemplo dessa nova abordagem são os artistas do
chamado "mainstream", que permanecem como fenômenos universais, como, por
exemplo, os participantes em bienais como a de São Paulo, de Kassel, de Veneza
e festivais comerciais de todos os tipos de obras.
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Embora esses eventos se orgulhem de incluir artistas que abordem os
problemas sociais – porém, como fator de consumo –, o que eles fazem é separar
a criação em porções segmentadas: arte do norte, do sul, das minorias, das
comunidades indígenas, dos negros, das mulheres, do outro lado do Atlântico, arte
gay, “queer”, “outsider” etc. Essas seções compõem a aldeia global capitalista.
Ao manter essa convicção, o pensamento ocidental continua se colocando como o
grande mediador, propositadamente autonomeado, para resolver os conflitos
existenciais da cultura e da arte. O todo-poderoso pensamento ocidental,
eurocentrista e etnocentrista continua sendo nomeado como o redentor dos
problemas da “arte universal” pertencente à grande História Universal.
1) Para praticar a criação na atualidade, devemos estar preparados para
todas as relações possíveis. Devemos levantar argumentações que se referem às
relações sensíveis do sujeito com o mundo ao seu redor, especialmente com os
outros sujeitos, ou seja, com a sociedade em geral;
2) Além das distinções em função das características do mercado,
Bourriaud, por exemplo, propõe o conceito de altermodernidade como substituto
da arte relacional. Nele, podemos localizar estudos visuais ou os estudos da
cultura visual, promovendo as análises desses fenômenos a partir de uma forma de
mudança na qual a "ideologia" do sentido seja substituída por uma tipologia de
sentido que implique, em primeiro lugar, no abandono do sujeito coerente e
transparente como ator principal. O estudo das dinâmicas criadas pela visualidade
propõe a análise de trabalhos produzidos por atores de uma cena em movimento
contínuo e atravessados pelas marcas relacionais que nos fragmentam e nos fazem
aparecer como somos. Sujeitos interrompidos e fragmentados;
3) Nesse sentido, a altermodernidade proposta por Nicolas Bourriaud –
intensamente criticada por teóricos descoloniais como Walter Mignolo – está
sendo utilizada para argumentar que as questões da arte contemporânea não
devem ser utilizadas nem como dispositivos de exclusão nem como elementos
prontos para serem apropriados por forças mercantilistas do mainstream e pela
uniformização criada pelo status planetário econômico (BOURRIAUD, 2010);
4) As obras comercializadas nas passarelas da moda e da arte
contemporânea estão sempre fora do alcance e do entendimento comum. Além
disso, elas estão comprometidas com especulações econômicas e com egolatrias
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individuais que modelam o gosto da época com o preço das obras. O mercado
visual se transforma num jogo perverso para o qual somente são convidados os
grandes comerciantes e colecionadores. As grandes feiras comerciais promovem
movimentos de moedas transnacionais, especulação e acumulação de capital do
qual a maioria dos artistas não presenciam nem uma mínima parte;
5) A perversidade é ainda mais reafirmada quando a dita produção está
também sustentada em cima de discursos "comovedores" de tendências
comunitárias e sociais. De igual maneira, não se devem tornar visíveis falsas
comoções humanitárias de tendência social e política, em que os artistas realizam
jogos de duplos padrões morais. Ainda que suas obras abordem uma aparente
denúncia social relacionada com certas urgências políticas da atualidade, eles
participam de eventos de arte com tapetes vermelhos para entrar no movimento
mercantilista internacional;
6) Diante desses tipos de práticas e discursos normativos e comerciais, os
estudos de cultura visual propõem um campo de análise crítico a partir de onde é
possível realizar um estudo das complexas relações estabelecidas entre a
visualidade, a representação e as estruturas de poder. Uma análise baseada nas
lógicas das sensações, em que a produção de significados seja móvel, itinerante,
viajante, efêmera, não acabada. A partir desse ponto, é possível começar a
descobrir o não visível, o invisível, o não visto e o anormal como nossos lugares
de produção de práticas e de conhecimentos alternativos. Tais lugares nos
permitirão falar de formas alternativas de existência e de comunicação próximas
das pessoas normais e anormais, altermundializadoras, descoloniais e certamente
menos racionais, porém mais relacionais.
*
Nota
[1] Nota do tradutor: O texto de autoria de Álvaro Villalobos e de Rían Lozano foi
apresentado
por
Álvaro
numa
versão
menor
como
palestra
intitulada Estratégias
Antimercantilistas nas Artes Visuais, no Núcleo de Estudos das Performances Afro-Ameríndias,
no dia 2 de agosto de 2013, dentro do projeto Performance Socialmente Engajada da Profa. Dra.
Tania Alice (Unirio).
8
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*
Álvaro Villalobos é doutor em Estudos Latino-Americanos e Mestre em Artes Visuais
pela Univerdidad Nacional Autónoma do México. Formado na Faculdade de Artes ASAB pela
Universidad Distrital de Bogotá. Atualmente é membro do Sistema Nacional de Pesquisadores do
México, professor da Faculdade de Artes da Universidad Autónoma del Estado de México em
Toluca
e
da
Faculdade
de
Estudos
Superiores
Acatlán
UNAM
(México).
Contato: [email protected]
Rían Lozano é doutora em Filosofia e Licenciada em História da Arte pela Universitat de
València (Espanha). Atualmente é pesquisadora da Coordenação de Humanidades da Universidad
Nacional Autónoma de México UNAM. Realizou trabalhos de investigação em Goldsmiths
College (Univertsity of London) e no Programa de Estudos de Gênero PUEG UNAM. Obteve um
contrato de pesquisa de pós-doutorado na Université Rennes 2 (França). Trabalha como curadora
independente e crítica de arte. Contato: [email protected]
Tradução de Davi Giordano
Revisão de Marcio Honorio de Godoy
© 2014 eRevista Performatus e os autores
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