I SIMPÓSIO INTERNACIONAL DO NÚCLEO DE PESQUISA EM PINTURA E ENSINO – NUPPE
Instituto de Arte / Universidade Federal de Uberlândia – IARTE/UFU
MOVÊNCIAS DA PINTURA
ISSN 2316 – 2279
10 a 13 de setembro de 2012, Uberlândia – MG – Brasil
A POÉTICA DA RUÍNA:
Uma reflexão sobre a matéria pictórica e a passagem do tempo
Dayane de Souza Justino1
Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Artes da
Universidade Federal de Uberlândia
PALAVRAS CHAVE:
Ruína / matéria /pintura/ passagem do tempo
A tópica da passagem do tempo aqui abordada parte da noção sobre a poética da
ruína situada no âmbito da linguagem da pintura contemporânea, traçando diálogos a
partir do campo matérico sob diferentes camadas de significados e memória.
Sentidos do tempo evidenciados em uma produção poética pessoal e nas obras de
artistas, que de algum modo, articulam referenciais do passado indo além dos
sistemas tradicionais de representação. A imagem pictórica da ruína como eixo
norteador de análise, a observação das permanências, usos e ressignificações, implica
indiretamente uma idéia de crise, declínio, estruturas incertas, indefinidas,
inacabadas, um processo ativo de onde surgem novas maneiras de investigar o fazer
no tempo e o fazer do tempo, formas de ruinismos sobre as quais se fundamentam
nossa pesquisa e reflexão da pintura no cenário contemporâneo da arte.
KEYWORDS: Ruin / material / paint / passage of time
1
Graduada em Artes Plásticas (Licenciatura e Bacharelado) pela Universidade Federal de Uberlândia
(UFU). Mestre pelo Programa de Pós Graduação em Artes na linha Fundamentos e Reflexões (UFU)
com a dissertação "Ruínas da cor: poéticas pictóricas do tempo". Desenvolve pesquisa teórica e
prática, sobretudo obras pictóricas e processo de formação e transformação da matéria. Endereço para
acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/5108526476416061
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The topic of the passage of time approach the notion of the poetics of ruins located
within the language of contemporary painting, through dialogues material from the
field in different layers of meaning and memory. Sense of time evidenced in a
personal and poetic works of the artists who somehow articulate benchmarks of the
past beyond the traditional systems of representation. The pictorial image of the ruin
as a guideline for analysis, observation stays, uses and new meanings, implies
indirectly an idea of crisis, decline, structures uncertain, undefined, unfinished, an
active process where there are new ways to investigate the time and make the time,
forms of ruinismos which are based on our research and reflection of painting in
contemporary art scene.
*
No cenário artístico atual evidencia-se a independência e a variedade de
meios e dispositivos que ampliam as possibilidades poéticas, o que contribui com o
pensamento de que a temporalidade tornou-se fundamental para compreendermos
não só os processos e práticas pictóricas, mas também os diálogos que ressoam entre
diferentes épocas e artistas. Captar as frequências emitidas pelo tempo e descobrir
como expressá-las poderia então ser o modo como cada artista, a partir das suas
experiências e escolhas, passou a contribuir com o seu tempo. Voltando o olhar mais
especificamente para as obras pictóricas, percebemos que os sentidos do tempo se
articulam por referenciais do passado que vão além dos sistemas tradicionais de
representação, suscitando questões ligadas de maneira intrínseca aos modos
matéricos e/ou conceituais acerca da passagem do tempo.
A investigação sobre a tópica do tempo aqui abordada parte de uma produção
poética pessoal iniciada ainda no ano de 2002, com o objetivo de explorar
empiricamente as possibilidades da limalha de ferro como matéria pictórica sob a
ação e reação do tempo. Tais experimentos colaboraram na elaboração de uma série
de trabalhos que constituem a pesquisa “Entre fragmentos: uma materialidade
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oxidante na simbologia da imagem” 2 seria então o inicio para a construção de uma
iconografia de criação plástica alicerçada na cumplicidade entre a apropriação de
elementos formais arquitetônicos e a exploração de processos transformacionais da
natureza matérica. (Figura 1 e 2).
FIGURA 1- JUSTINO, Dayane. “Sem título”. 2004.
Limalha de ferro e cimento sobre tela 0,80 x 0,90 cm.
FONTE: Acervo particular da artista.
2
A pesquisa em poética visual intitulada “Entre Fragmentos: uma materialidade oxidante na
simbologia da imagem” situa-se no campo da pintura não-convencional, visando discutir acerca da
influência de formas simbólicas no imaginário contemporâneo e em minha construção plástica,
partindo do contexto arquitetônico barroco numa análise formal e iconológica de elementos como: o
arco e a voluta, evidenciando o diálogo pictórico entre a expressividade matérica oriunda do óxido de
ferro e outros materiais. JUSTINO, D. Entre Fragmentos: uma materialidade oxidante na simbologia
da imagem. 2004. Trabalho de Conclusão de Curso de Licenciatura e Bacharelado em Artes Plásticas.
Universidade Federal de Uberlândia.
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FIGURA 2 – JUSTINO, Dayane. “Sem título”. 2004.
Limalha de ferro e cimento sobre tela sobre tela 1,00 x 0,90 cm
FONTE: Acervo particular da artista.
A natureza matérica é potente, versátil, ambígua, limitadora e ao mesmo
tempo cheia de possibilidades aparentemente submissas aos desejos do artista. A
matéria impede e permite num movimento extremamente ativo de ação e reação,
chegando ao ponto de transgredir o não permitido. A presentificação da matéria em
camadas de acúmulos e deteriorações nos revela um deslocamento simbólico
baseado em experiências interligadas a distintas temporalidades, apontando para a
existência de um fluxo contínuo que condensa camadas de presente, futuro e passado.
A matéria é o fluxo contínuo da realidade ou da existência: quando o que
não é – o futuro – faz-se matéria, transforma-se no que foi – o passado.
Pode-se dizer que a matéria é o puro presente; mas o que é presente senão
o instante inapreensível, inexistente em que a espera (ou expectativa) do
futuro torna-se memória (ou saudade) do passado? (ARGAN, 1992,
p.617).
As ideias acerca da natureza transicional do tempo foram expressas de
diferentes formas ao longo da história em torno de perspectivas biológicas, culturais,
religiosas e filosóficas que envolveram um sentido de continuidade humana
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relacionada à sucessão de diferentes estados de percepção. Uma consciência que
estaria ligada a nossa própria memória, às nossas experiências e aos processos
históricos responsáveis pela construção de registros visuais e a noção de
representação, seriam então imagens que passariam a construir nossas matrizes de
classificações e julgamentos sobre a realidade humana (CHARTIER, 2009, p.51).
Apegados a esse sentido de duração e sobrevivência do passado no presente
nos deparamos com uma vida contínua pertencente à memória que a torna
testemunha da simultaneidade das percepções temporais. As formas representativas
são como células vivas da história e da construção de significados que emergiram
principalmente na linguagem da pintura. Imagens do tempo que de algum modo
estão comprometidas com a transmissão de impulsos históricos, artísticos, temáticos,
religiosos e alegóricos na tradição pictórica.
Vínculos ideológicos foram construídos a partir da decomposição das
imagens e reconstrução de seus percursos no tempo e no espaço, tal possibilidade de
se pensar as variações das formas de representação e seu processo histórico levou
Erwin Panofsky3 em Et in Arcadia ego: Poussin e a tradição elegíaca (1936)
analisar as paisagens poussinianas, que segundo o crítico evocam a ruína comparada
a uma forma de vestígio, como presença no tempo – objeto arquiteturado e
descontruído, como na obra propriamente intitulada Et in Arcádia ego4 (Figura 3) a
3
O método historiográfico de Erwin Panofsky trata sobre a impossibilidade de uma descrição
puramente formal da imagem visual, artística ou não, argumentando que numa descrição elementar da
figuração não há como separar os dados do conteúdo e os dados formais. Panofsky estabelece três
níveis de interpretação de três diferentes temas ou significado: natural, convencional e o conteúdo.
Diante destes temas distintos, o ato de interpretar também será distinto: descrição pré-iconográfica,
análise iconográfica e interpretação iconológica respectivamente. Como método histórico investiga as
imagens no seu percurso ou desenvolvimento ao longo do tempo, visando compreender a tradição da
imagem definida por Panofsky como “a soma total dos processos históricos” (PANOFSKY apud
GINZBURG, 1990, p. 64).
4
Apenas cerca de seis anos antes, Nicolas Poussin havia realizado uma primeira versão da mesma
obra, inspirado numa tela de mesmo título, de Giovanni Francesco Guercino, que elaborou a primeira
representação conhecida do tema da morte na Arcádia – objeto de análise de Erwin Panofsky no
estudo Et in Arcadia ego: Poussin e a tradição elegíaca (1936). Na história da interpretação do
quadro de Poussin, dentre as traduções propostas ao enunciado Et in Arcadia ego, duas delas se
opuseram, uma sendo “Eu também vivi na Arcádia” e a outra “Eu, a morte, estou presente mesmo na
Arcádia”. A segunda versão é a que Panofsky reconhece como justa, exprimindo-a desta forma: “A
morte está inclusive na Arcádia” (LICHTENSTEIN, 2005, p. 111).
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ruína o monumento seria a chave de interpretação da memória e da desconstrução do
tempo (PANOFSKY, 1936, apud MARIN, 2001, p.102).
Em vez de confrontados, em seu caminho por um fenômeno aterrador,
encontram-se absorvidos numa discussão calma e contemplação
meditativa (...) temos uma mudança básica de interpretação. Os árcades
não parecem tanto estar sendo advertidos sobre um futuro implacável
quanto estar imersos numa doce meditação acerca da beleza do passado
[...] (PANOFSKY, 2002, p. 401).
FIGURA 3: Nicolas Poussin. Et in Arcadia ego, c. 1638-1640.
Óleo sobre tela. 185 x 121 cm.
Museu do Louvre, Paris. Collection de Louis XIV.
FONTE: MEZZO MONDO (2010).
O sentido de ruína aqui exposto e os seus encantamentos nos aproxima da
morte como símbolo do perecível da existência, afronta assim a estabilidade do
tempo e do espaço árcades, dando lugar à gênese irreversível da ruína, estabelecida
como marco e monumento a anunciar e celebrar a passagem paradoxal entre vida
(origem) e morte (destruição). Ruína a conturbar a doce e serena paisagem árcade,
região idílica até então considerada a morada perfeita da comunhão entre o homem e
a natureza, anunciando os paradoxos da finitude humana, sendo presente a dúvida e
inquietação ― intertempo a evocar um passado perdido e um futuro incerto.
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A recorrência da temática temporal na tradição da pintura confirma que o
apego associado à arquitetura tornou-se umas das formas-chave da representação
visual das transfigurações do tempo, revelando a interação estética e cultural de
diferentes interpretações em torno da apreciação da natureza, do passado e das ruínas
arquitetônicas transformadas em símbolos ambíguos relacionados à decadência
matérica e a conversão formal de fragmentos e restos.
A variação das imagens da passagem do tempo e suas distintas possibilidades
de enunciação fortalece a criação de um imaginário contemporâneo acerca da poética
da ruína, que valoriza a dimensão imaterial da memória pelas acepções temporais no
espaço pictórico, como na produção do pintor alemão Anselm Kiefer que com uma
postura assumida num contexto de pós-guerra evoca a necessidade existencial de
uma mudança na concepção tradicional da representação após catástrofe. Nas suas
obras percebe-se a recusa ao esquecimento do passado da história alemã e a cultura
germânica, uma rememoração ao passado onde presente e passado estão em
constante conexão (Figura 4).
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FIGURA 4: Anselm Kiefer. Steigend, steigend sinke nieder, 2006.
Victoria & Albert Museum, Londres, em 2008.
FONTE: NOTE-A-BEAR (2010).
Kiefer, um pintor de ruínas onde a noção da passagem do tempo é referida em
diversas camadas de representações, tanto pelos materiais empregados nas obras
dentre eles argila, concreto, cimento, galhos, pó e cinzas como pela transformação da
arquitetura em ruínas num cenário de morte e destruição, não remetendo no olhar
deste artista a um fim no sentido de algo que está acabado, mas a esperança de
recomeço a partir da sua própria vivência estendida no tempo.
O retorno à pintura da década de 1980, que para muitos significou o
desenterrar de uma tradição pulverizada e dissolvida pelas vanguardas – um
desenterrar da ruína que seria a própria pintura –, deu-se em muitos países (como no
Brasil), com igualmente múltiplas significações, colaborando na criação de uma
linguagem contemporânea ambígua e flexível. É nesse contexto que a produção do
artista Daniel Senise se revela por meio de uma nova concepção romântica da pintura
que propõe em si sua própria resolução. Atributos formais expressivos passaram a
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compor suas obras numa dinâmica plástica do peso e equilíbrio, enfatizando a
presença e ausência dos objetos através de texturas e impregnações, numa síntese de
tempos, memórias e percepções do passado.
A imagem no trabalho de Senise é incorporada através de apagamentos,
rastros e perdas que operam como resíduos da passagem do tempo, tomando como
referencia a consagrada Anunciação de Fra Angelico, realizada no século XV (Figura
05), o artista ressuscita seus personagens e espaços, estruturando-os em manchas
terrosas de caráter nostálgico, mas dinâmico, numa construção superposta de
memórias em que se dá a “predominância de fragmentos, de resquícios de
monumentos do mundo civilizado” (Figura 06).
FIGURA 05: Fra Angelico. Anunciação, 1437 -1446. Afresco
Museu Nacional de São Marcos, Florença.
FONTE: SUMA TEOLÓGICA (2010).
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FIGURA 06: Daniel Senise. Sem título, 1999.
Acrílica e pó de ferro sobre tela, 185 x 240 cm.
Leilão de arte latino-americana na Sotheby’s de 31 de maio de 2001.
FONTE: THE CITY REVIEW (2009).
Obra que desvela o caráter corrosivo do tempo e o dinamismo da memória
que atua vertiginosamente sobre a imagem, tem-se aqui uma montagem de tempos
impuros, de manipulações matéricas monocromáticas e oxidantes que, no mesmo
instante em que criam a imagem, também ressaltam seu aspecto destrutivo e
arruinado. As manchas revelam, em meio à simetria das linhas que estruturam o
espaço arquitetônico, não mais o anjo ou Maria, mas sim presenças ferruginosas
diluídas na tela pela ação e reação do pó de ferro ― matéria responsável pelo
aspecto inacabado de uma superfície pictórica dialética, entre a representação e a
própria passagem do tempo.
Práticas e processos alimentaram ao longo da história a construção de um
imaginário de ruínas no campo pictórico, seja enquanto forma arquiteturada, ou
ainda, pela sua reinterpretação temporal e matérica que ainda opera em camadas de
significados da visualidade contemporânea. Diante de tantas provocações sobre a
sobrevivência das formas e o apego pelas possibilidades e incertezas da matéria,
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retomamos o pensamento para o nosso próprio processo de criação que também
compartilha interesses semelhantes aos dos artistas precursores da chamada pintura
matérica, por relacionar o uso da matéria pictórica de modo expressivo e ilimitado a
uma iconografia criada através da identificação da matéria e percepções
existenciais..5 Pintura que se quer viva, orgânica, em movimento, condensando
presente, futuro e passado como “fluxo contínuo da realidade ou da existência” ou
ainda como “o puro presente” (ARGAN, 1992, p. 617).
“Ruínas” (Figura 5) e “Muralhas” (Figura 6) fazem parte de uma série de
trabalhos desenvolvidos entre os anos de 2007 e 2008, experimentos realizados a
partir da apropriação da limalha de ferro sobre o tecido, tendo a principio uma
preocupação com as formas que foram desenhadas com carvão sobre a tela numa
espécie de croqui. Num segundo momento, as linhas foram contornadas com o pó da
limalha de ferro ganhando densidade e espessura, posteriormente as telas foram
submetidas ao processo de oxidação quando a água age sobre a limalha de ferro e
resulta no surgimento de diversas manchas ferruginosas que extrapolam os limites do
suporte e a definição formal pré-estabelecida. A tela torna-se testemunha de um
processo de ação e reação que revela através de paleta de cores ferruginosas o caráter
corrosivo do tempo numa aparente decadência da matéria e sobrevivência de formas
arruinadas.
5
A pintura matérica é apontada como uma das tendências do Informalismo, podendo ser identificada
na produção de artistas considerados como seus precursores Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Alberto
Burri e Antoni Tápies, cujas obras se aproximam ao manter forte o vínculo entre a origem da matéria
e a mesma matéria elaborada e convertida em obra. Para a filosofia heideggeriana, o que é o essencial
na obra, reafirmando o caráter do fazer, é a matéria como coisa da obra, como o seu conteúdo, aquilo
do que ela é feita, sua origem – a matéria como base e campo da conformação artística (CIRLOT,
1983).
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FIGURA 5 – JUSTINO, Dayane. Ruínas, 2007.
Limalha de ferro sobre tela sobre tela 2,00 x 1,60 cm.
FONTE: Acervo particular da artista.
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FIGURA 6 – JUSTINO, Dayane. Muralhas, 2008.
Limalha de ferro sobre tela sobre tela 1,90 x 1,66 cm.
FONTE: Acervo particular da artista.
As ideias que as ruínas despertam estão deslocadas no tempo e no espaço
ativando novas maneiras de refletirmos poeticamente como estamos absorvidos pelo
o processo de ação e reação da matéria. As impressões pontuadas até aqui foram
captadas a partir da nossa própria prática pictórica e a de outros artistas que
consideramos como distintas formas de ruinimos acerca da matéria pictórica e a
passagem do tempo. Os experimentos realizados por nós mais recentemente ainda
estão em observação e precisam ser assistidos de maneira detida, pois ainda no ano
de 2010 mudanças ocorrem no processo de criação e a sua relação com o suporte
quando resolvemos substituir o tecido pelo vidro. Tal procedimento apontou outras
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questões evocadas pela limalha de ferro que deixou de apenas sobrepor a tela, para
assumir a responsabilidade pela constituição do próprio suporte pictórico através de
acúmulos e manchas ferruginosas detidas entre duas camadas de vidros (Figura 7).
FIGURA 7 – JUSTINO, Dayane. Sem título, 2010.
Madeira, vidro, limalha de ferro e água, 0,50 x 0,60 cm.
FONTE: Acervo particular da artista.
O desejo pelo aprisionamento da matéria e seu processo ativo de
transformação permanece em nossa investigação até os dias de hoje apresentando-se
em pequenos depósitos oxidados pelo tempo, o tempo da desconstrução, o tempo do
ruir que abriga e inventa o seu próprio passado.
As ideias que as ruínas despertam em mim são
grandes. Tudo aniquila, tudo perece, tudo passa.
Somente o mundo permanece. Somente o tempo
dura. Como o mundo é velho! (Denis Diderot,
1767, apud STAROBINSKI, 1994, p.205).
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REFERÊNCIAS
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do Iluminismo aos movimentos
contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
CHARTIER, Roger. A história ou a leitura do tempo. Belo Horizonte: Autêntica,
2009.
CIRLOT, Lourdes. La pintura informal em Cataluña, 1951-1970. Barcelona:
Anthropos, Editorial del Hombre, 1983.
GINZBURG, Carlo. De Warburg a E. H. Gombrich: notas sobre um problema de
método. In: ______. Mitos, Emblemas e Sinais. São Paulo: Cia. das Letras, 1990.
JUSTINO, Dayane. Ruínas da cor: poéticas pictóricas do tempo. 2011, 115 f.
Dissertação (Mestrado) Programa de Pós-graduação em Artes da Faculdade de Artes,
Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia,
fevereiro 2011.
LICHTENSTEIN, Jacqueline (Org.). A pintura. São Paulo: Ed. 34, 2005.
MARIN, Louis. Sublime Poussin. São Paulo: Edusp, 2001.
MEZZO-MONDO. Et in Arcadia ego. Disponível em: <http://www.mezzomondo.
com/arts/nicolas-poussin/fr/poussin-et-in-arcadia-ego.html>. Acesso em: 12 maio
2010.
NOTE-A-BEAR. Anselm Kiefer. Steigend, steigend sinke nieder. Disponível em:
<http://note-a-bear.tumblr.com/post/1616222841/anselm-kiefer-steigend-steigendsinkenieder>. Acesso em: 2 maio 2010.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 2002, p.
401.
STAROBINSKI, Jean. A invenção da liberdade: 1700-1789. São Paulo: Unesp,
1994.
SUMA TEOLÓGICA. Fra Angélico.
Anunciação. Disponível em:
http://www.sumateologica.wordpress.com/tag/fra-angelico>. Acesso em: 8 maio
2010.
THE CITY REVIEW. Daniel Senise. Sem título, 1999. Disponível em:
<http://www.thecityreview.com/s01slat.html.>. Acesso em: 6 set. 2009.