Anais
II Encontro Nacional de Estudos da Imagem
12, 13 e 14 de maio de 2009 • Londrina-PR
O PASSEIO DO OLHAR DE LEILA PUGNALONI:
TRAMA DAS IMAGENS E MEMÓRIAS DA CIDADE
Rosanny Moraes de Morais Teixeira1
[email protected]
Resumo: A imagem, tida como uma construção tramada a partir de referenciais estéticos e
perceptivos, torna-se o resultado da visualidade do artista, cujo intento é propor ao
observador uma nova leitura dos elementos constitutivos das diversas representações. O
artigo apresenta relações entre a produção artística de Leila Pugnaloni e seu olhar sobre a
cidade. Esta artista teve sua formação entre Curitiba, Rio de Janeiro e Nova York,
possibilitando-lhe a construção de olhares múltipos sobre a visualidade da cidade. A partir
de discussões sobre a imagem da cidade é possível pensar sobre a trama do olhar e as
múltiplas representações que o processo de criação da artista gera e materializa pictórica
e graficamente. Por fim dialoga com registros dos diários de Paul Klee, os quais
apresentam preocupações contemporâneas a respeito das representações e dos significados
que estas geram.
Palavras-chave: imagem, cidade, passeio do olhar.
Abstract: The image, taken as a construction textured from the aesthetic and perceptual
references, it is also the result of the visuality of the artist, whose intent is to propose a
new observer to the discussion about the constituent elements representations. This
article presents relations between the artistic production of Leila Pugnaloni and her point
of view about the city. The artists’ background was developed between Curitiba, Rio de
Janeiro and New York, allowing her to build on the multi visuality eyes of the city. From
discussions about the image of the city it is possible to think about the plot and look of the
many representations that the process of creating the artist makes pictorial and
graphically. Finally it dialogues with the registrations of the Paul Klee’s diary, that shows
contemporary worries and their meanings.
Key-words: image, city, siteseeing.
A visualidade presente em nosso modo de vida contemporâneo evidencia que as
imagens sejam o principal veículo e referência sobre o modo como nos constituímos
cultural e esteticamente. Se a imagem tem este poder, está a interagir e interferir sobre
esses valores culturais e estéticos, fator que reforça a importância de seu estudo nas
interações cotidianas, e na construção do repertório estético visual.
Emprestamos o significado de imagem que Berger (1996) utiliza: uma “vista” que
é recriada ou reproduzida pelo homem e que “estabelece o nosso lugar no mundo”. Assim
sendo, a imagem tem a propriedade de ser lida, interpretada, manipulada, apreciada, em
tempos e espaços diversos, caracterizando-se como inerente à identidade e à história
individual e coletiva.
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Mestranda em Artes Visuais no PPGAV-CEART/ UDESC. Professora do Departamento de Artes Visuais, do Curso
de Licenciatura em Artes Visuais da Faculdade de Artes do Paraná em Curitiba.
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Os padrões estéticos das representações visuais sofrem novas apropriações e
novas leituras a cada mudança. Podemos considerar que as imagens, em especial aquelas
produzidas com intenção de arte, concentram a intenção de desconstruir, de antever e de
fazer perceber, de inquietar e mobilizar o olhar do observador.
“Aquilo que sabemos ou aquilo que julgamos afecta o modo como vemos.” Esta
citação de Berger (1996: 12) instiga a pensarmos sobre os objetos, os espaços pessoais, os
lugares coletivos, a cidade. A construção da visualidade se dá a partir da percepção e
apreensão dos elementos externos, mas também e fundamentalmente pelas relações que
fazemos em nossos canais internos perceptivos e sensoriais.
Menezes (1997: 26) afirma que: “Nossa compreensão do que vemos depende de
nossa capacidade de perceber o que está incorporado na constituição de uma imagem,
seus conceitos, suas referências – enfim, seu diálogo - para perceber a profundidade de
suas implicações.” Portanto, a experiência imaginativa compartilhada entre o artista, sua
obra e o espectador potencializam o significado da imagem e seus desdobramentos.
O modo como aprendemos a desenvolver nossa visualidade e a construir nosso
repertório influenciará também na maneira como nos reportamos à memória, que age
como uma chave desencadeadora de elementos imaginativos e na formação de
significados. Berger (1996: 14) afirma: “Quanto mais imaginativa é a obra, mais
profundamente nos permite compartilhar da experiência que o artista teve do visível.”
Assim também construímos a imagem da cidade, incorporando novos significados
a cada transformação. Rossi aborda a cidade e sua arquitetura como criação inseparável de
seus habitantes, na qual a memória e a construção de significados é componente
fundamental para sua apreensão.
“A forma da cidade é sempre a forma de um tempo da cidade, e existem muitos
tempos na forma da cidade.” (ROSSI, 2001: 57). A dinâmica entre o tempo e o espaço é
assimilada gradativa e fragmentadamente por seus habitantes, uma vez que é muito difícil
pensar a cidade, percebê-la ou senti-la, na sua totalidade.
De acordo com Santos, (1997: 38): “A paisagem é o resultado de uma acumulação
de tempos.” Os espaços da cidade estão em permanente processo de transformação, dando
respostas às novas necessidades. O autor continua: “A paisagem, assim como o espaço,
altera-se continuamente para poder acompanhar as transformações da sociedade.”
Entendemos que os significados dessas formas urbanas que se sobrepõem no
tempo possam alimentar o olhar atento dos artistas que, motivados por um processo de
visualidade imaginativa, rompem com a aparente monotonia da paisagem e com a
anestesia do ritmo citadino, para provocar os sentidos do observador a novas leituras
estéticas.
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Esse olhar aguçado do artista propõe
desafios para a apreensão das
transformações urbanas, provocando a ação da imagem: a imaginação sobre fragmentos da
cidade que se articulam num novo todo, caracterizando-se em processos de criação e de
representação visual que convocam o leitor à imersão na obra. Profundamente presente no
debate contemporâneo da arte, estas questões têm sua raiz na modernidade.
Ao pensarmos a modernidade, vemos que o conceito de espaço e de
representação como verdades passaram a ser relativizados na medida em que o movimento
foi incorporado não apenas no olhar humano, mas também no cotidiano da cidade e na
obra de arte. “As transformações sociais que modificaram o lugar dos homens no mundo
exigiam visualmente transformações mais radicais que a mera alteração de proposições
temáticas.” (MENEZES, 1997: 33).
Baudelaire inaugurou o olhar moderno sobre o espaço urbano, propondo uma nova
leitura sobre a cidade. A experiência de imersão na multidão, integrando-se a ela, mas ao
mesmo tempo, sendo um observador distante, proporcionou a esse poeta do século XIX
construir uma antevisão acerca da condição humana e de suas dinâmicas, vivenciadas
ampliadamente no cotidiano contemporâneo das cidades.
De acordo com Menezes (1997: 47) na concepção de modernidade de Baudelaire,
“é preciso olhar para os subterrâneos das grandes cidades, crimes e prostitutas, para
descobrir o belo da época, marcado pela energia e, às vezes, também pela ociosidade, por
mais bizarra, violenta e excessiva que pareça.” A metamorfose do cotidiano e a
trivialidade da vida são carregadas de imagens, que, segundo o autor, devem ser
percebidas.
Argan (1993: 220) aborda sobre a necessidade de superarmos o modelo opressivo
da cidade, na qual as “coisas” exercem o poder de direção de nossa percepção para o
consumo. “É essa passagem que a cidade moderna deve realizar, a passagem de
concretização, da dureza das coisas à mobilidade e mutabilidade das imagens.”
Ao supor uma projeção de cidades interiores, que pudessem ser representadas
graficamente por seus habitantes, Argan resgata a importância da subjetividade individual
e da construção dos significados, levando em conta as memórias e a imaginação do sujeito:
Como o espaço da pintura de Pollock, o espaço da cidade interior tem um ritmo de
fundo constante, mas é infinitamente variado, muda de figura e de tom do dia para
a noite, da manhã para a tarde – o espaço da rua que percorremos de manhã pra ir
trabalhar é diferente do espaço da mesma rua percorrida à tarde, voltando para
casa, ou do domingo, passeando. (ARGAN, 1993: 233)
Entendemos a imagem da cidade como fenômeno, no qual nada se fixa, senão
fugidias paisagens, ou sensações que podem ser refeitas a cada novo instante, e que o
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artista pode materializar em suportes, técnicas e linguagens diversas. Ao combinar
elementos temporais e espaciais, o artista desafia os sentidos do observador a novas
leituras e apropriações. “Esse cruzamento entre diferentes espaços e tempos, entre
diversos suportes e tipos de imagem, é que constitui a paisagem das cidades.” (PEIXOTO,
2004: 13)
O autor, assim como Argan, questiona a falta de individualidade e de
subjetividade no modo de existir da cidade contemporânea, cujo processo de globalização
gera paisagens verticalizadas e sem significados aos seus habitantes. Para Peixoto (2004:
13): “O olhar hoje é um embate com uma superfície que não se deixa perpassar. Cidades
sem janelas, um horizonte cada vez mais espesso e concreto.”
A representação é entendida aqui como uma manifestação que resgata a
construção dos significados e das subjetividades, seja ela por meio da palavra, da imagem,
da sonoridade ou do movimento. De acordo com Makowiecky (2003:3): “Etimologicamente,
‘representação’ provém da forma latina ‘repraesentare’ – fazer presente ou apresentar de
novo. Fazer presente alguém ou alguma coisa ausente, inclusive uma idéia, por intermédio
da presença de um objeto.”
A falta de condições das cidades contemporâneas em fornecer aos seus habitantes
interações subjetivas com as imagens urbanas, torna a arte o resgate, em forma de objeto,
dessa subjetividade. A autora (2003:5) continua: “Portanto, o imaginário enquanto
representação revela um sentido ou envolve uma significação para além do aparente.”
Enquanto representação, a arte tem a condição de propor significados ao
espectador, cujos sentidos e percepções são convocados à participação. Salles (1998: 104)
cita a frase de
Klee como exemplo do pensar para além das fronteiras da aparência
imediata: “na arte mais importante do que ver é tornar visível.” Assim, a cidade também
ganha visibilidade por meio da obra artística, nos sentidos múltiplos que essa obra possa
convocar seus espectadores.
Lynch (1996), ao propor a integração dos sentidos na leitura da cidade, envolve a
orientação espacial, a construção de imagens mentais e a memória como componentes
fundamentais para a imaginabilidade das imagens da cidade:
No processo de orientação, o elo estratégico é a imagem do meio ambiente, a
imagem mental generalizada do mundo exterior que o indivíduo retém. Esta imagem
é o produto da percepção imediata e da memória da experiência passada e ela está
habituada a interpretar informações e a comandar acções. A necessidade de
conhecer e estruturar o nosso meio é tão importante e tão enraizada no passado
que esta imagem tem uma grande relevância prática e emocional no indivíduo.
(LYNCH, 1996: 14)
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Na procura de diálogos entre imagens da cidade, processos de criação e resgate
de memórias, focalizamos a produção artística de Leila Pugnaloni, cujos passeios do olhar
sobre metrópoles, evoca o sentir da cidade pela vibração da cor, ou pelos gestos lineares.
A orientação espacial aqui é individual, e o campo para a imersão é um convite ao
espectador à participação dessas paisagens cósmicas da cidade.
A obra de Leila Pugnaloni enquanto trama das imagens – memórias sentidas
Emprestamos aqui a expressão “trama das imagens” adotada por Menezes (1997),
permitindo vir à tona na memória o impacto cromático das telas da artista: as paredes das
salas do Museu de Arte Contemporânea do Paraná – MAC – em Curitiba, receberam em
1989, as pinturas da série Alphavelas, na qual a cidade parecia se tornar uma
representação aberta ao espaço sideral.
Lembramos da intensidade dos azuis infinitos, que vibravam com a gestualidade
das camadas e veladuras de cores e tonalidades, provocando os pequenos pontos
vermelhos, amarelos e laranjas, a vibrarem junto com as grandes áreas azuis. A curadoria
da exposição permitia ao espectador interagir com cada obra nos espaços amplos do
museu.
Por meio da memória é possível potencializarmos essas imagens, que parecem se
agigantar para além dos seus reais um metro de oitenta de altura, por um metro e dez de
largura, transformando-se em espaços interativos de cor em vibração. Recordamos o
caráter inebriante do passeio do olhar sobre as pinturas da artista: em algumas delas a
força das verticais interagindo com o percorrer do olhar pelos ritmos alternados, ora
velados, de outras cores.
O fenômeno da memória parece mobilizar as imagens cristalizadas na mente, que
se dialogam no contato com as reproduções do catálogo da exposição, revisitado agora,
para conduzir essas imagens mentais ao frescor da tinta, à iluminação dirigida nas salas do
museu, mas também relembrar a palavra forte durante e após a visitação: cidades como
recortes de espaços siderais.
Mais especificamente, congelamos a memória do olhar sobre a obra “Artefato
Sideral” (ver figura 01), na qual a atenção é conduzida ao relevo da pintura: o artefato,
cuja cor vibrante sugere movimentos e passeios pela superfície pictórica, mas também
parece arremessá-lo para além da tela.
Chiarelli (1999) cita Leila Pugnaloni como um exemplo de artista contemporânea
que traz na pintura o limite com a tradição, utilizando “planos em tensão”, os quais
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provocam a tridimensionalidade, seja em nível perceptivo visual, seja pela inserção do
objeto na bidimensionalidade.
“Esta tensão transforma-o num objeto estranho que parece sempre desejar
transcender sua condição primeira para alcançar o espaço real, através de uma espessura
que se constitui na própria forma do suporte.” (Chiarelli, In: LEILA PUGNALONI, 2003: 15)
Para além das Alphavelas, a produção artística de Leila Pugnaloni se expande e
dialoga com o desenho. A artista afirma: “Acredito na possibilidade de ser o desenho um
dos fundamentos tradicionais para o artista contemporâneo, desde que não seja visto como
simples imitação da realidade. Aliás, o artista não imita a realidade, ele cria realidades.”
(PUGNALONI (1994), In: LEILA PUGNALONI, 2003: 15)
As cidades gráficas, reinventadas pela artista, propõem, por meio de uma
geometria fluída, passeios imaginários que nos possibilitam fixar o olhar em vários
elementos, sem que este se atenha a um único lugar, muito semelhante ao olhar em
movimento que transita pela cidade iluminada, criando memórias fugidias de lugares,
convertidos em formas geométricas. (Ver Figura 03). A artista continua:
O conhecimento da potência de uma linha, a força de um gesto gráfico expressivo
não garantem a ninguém uma grande obra, mas fornecem condições para aquele
que, chegando a ser um excelente desenhista (ver Matisse), possa abrir mão da
demonstração vaidosa de destreza, de habilidade, para realmente propor uma obralinguagem autônoma, clara, onde seja possível, inclusive, fusões como a do desenho
com a pintura, desenho-escultura, desenho-gravura, desenho-instalação, etc. Uma
arte, insisto, mais inteligente e segura, coerente com a contemporaneidade.
(PUGNALONI, 1994, In: LEILA PUGNALONI, 2003: 15)
Ao entender o desenho ou a pintura como gestos inacabados, em permanente
transformação, como também é o olhar sobre a paisagem da cidade, compreendemos a
dinâmica temporal do processo de criação, alimentada por inquietações e memórias que se
sobrepõem e confluem para materializações visuais. Salles (1998: 32) afirma que: “O
tempo é, por sua vez, o grande sintetizador do processo criativo que se manifesta como
uma lenta superposição de camadas.”
Segundo a autora (1998), a criação se dá nos diálogos intra e interpessoais do
artista, o qual interfere e é interferido pelas relações culturais de seu tempo e de seu
contexto. Para Makowiecky (2003:12), em concordância com Gombrich: “O artista, como o
escritor, necessita de um ‘vocabulário’ antes de se arriscar a ‘copiar’ a realidade. E só
pode encontrar este vocabulário noutros artistas.”
Em concordância com este pensamento propomos um breve encontro entre os
passeios dos olhares de Leila Pugnaloni e Paul Klee, no qual ambos transitam pelos
processos de apreensão das cidades enquanto espaços dilatados, estelares, cósmicos, que
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se estendem ao infinito, e não se reduzem à captação de uma realidade formal da cidade,
mas guardam sempre a presença da continuidade, do vir a ser.
Ambos, embora distantes temporal e geograficamente, abordam sobre a
importância do processo enquanto instância vital de criação:
No meu processo de criação, toda vez que um tipo logra ultrapassar o estágio de sua
gênese, e eu me aproximo bastante do meu objetivo, a intensidade perde-se muito
rapidamente, e preciso procurar novos caminhos. Mas produtivo, essencial, é
precisamente o caminho, pois o vir-a-ser é mais importante do que o ser. (KLEE,
1990: 343)
É possível percebermos que o olhar viajante desses artistas parece percorrer e
captar as imagens da cidade de sobrevôo, no qual o desenho pode ser o veículo essencial
para esta captação, uma vez que flui e agiliza o registro. A cor, porém, densifica a
paisagem e a torna imersiva, exigindo o componente da luz para sua apropriação:
O trabalho gráfico como movimento expressivo da mão segurando o lápis que
registra – forma como fundamentalmente o realizo – é essencialmente diferente do
trabalho com tonalidades e cores; tanto que, do ponto de vista do motivo, bem que
se poderia praticar esta arte no escuro da noite mais escura. Em contrapartida, a
tonalidade (movimentos do claro para o escuro) pressupõe alguma luz, e a cor exige
muita luz. (KLEE, 1990: 343)
Emprestamos a figura alegórica de Baudelaire – o flâneur – para caracterizar este
passeador urbano, que não se detém a um elemento, mas ao conjunto que, combinado na
química das cores ou nos gestos do grafismo, imprimem uma marca individual, poética
sobre a cidade. De acordo com Makowiecky (2003: 10):
A flânerie não é apenas uma forma de percepção do efêmero num estado de
distração e devaneio. É também um modo imediato de participação da experiência
da multidão, ancorado nas três operações sugeridas por Baudelaire: ver o mundo,
estar no mundo, ficar escondido do mundo.
Ver a cidade pelas memórias, ou vê-la como um estrangeiro que se
surpreende com suas formas: eis características comuns nos registros de ambos os artistas.
Leila Pugnaloni, por exemplo, traz o vigor do movimento gestual nas memórias de
passagem por Brasília (ver Figura 06), cidade em que morou durante algum tempo, a marca
do pincel como um grafismo colorido ressignifica as formas projetadas da cidade,
preservando a individualidade poética de seu olhar. Conforme Salles (1998: 139):
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Uma obra de arte nos arrasta para o seu mundo; no entanto, é uma revelação sobre
a realidade que nos rodeia. Os universos ficcionais não pertencem à realidade
externa à obra; no entanto, oferecem seu mais autêntico testemunho. Pois a arte se
aproxima da complexidade das ‘tessituras inabordáveis’ dessa realidade.
Neste ensaio, percorremos brevemente o olhar da artista Leila Pugnaloni sobre as
paisagens imaginárias da cidade, e evidenciamos que os processos de criação envolvem
modos de representação que são interdependentes de outros olhares, materializados sob
diversas linguagens. Ao artista cabem as atualizações, propondo aos leitores de sua obra
novas construções de significados.
Referências
ARGAN, Giulio C. História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes,
1993.
BERGER, John. Modos de ver. Lisboa: Edições 70, 1996.
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos Editorial, 1999.
KLEE, Paul. Diários. São Paulo: Martins Fontes, 1990.
LEILA PUGNALONI, O PASSEIO DO OLHAR. Curitiba: Mikito Artes Gráficas e Editora, 2003.
Produzido pela Lei Municipal de Incentivo à Cultura.
LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. Lisboa: Edições 70, 1996.
MAKOWIECKY, Sandra. A cidade, o flâneur, o dândy, o blasé, o zappeur e você. Revista
multitemática da FEAN, out. 2003, v.1, n.1, p. 7-13.
___________. Representação: a palavra, a idéia, a coisa. Cadernos de pesquisa
Interdisciplinar em Ciências Humanas. n. 57, dezembro, 2003, p. 1-25.
MENEZES, Paulo Roberto A. de. A trama das imagens: manifestos e pinturas do século XX.
São Paulo: Edusp, 1997.
MUSEU VIRTUAL. Leila Pugnaloni. Curitiba. Disponível em: <
www.muvi.advant.com.br/...diversos.htm> Acesso em 19 de outubro de 2008.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. São Paulo: Editora SENAC, 2004.
ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo:
FAPESP/ Annablume, 1998.
SANTOS, Milton. Pensando o espaço do homem. 4.ed. São Paulo: Hucitec, 1997.
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Figuras
Figura 01
Leila Pugnaloni (Rio de janeiro, 09/02/1956)
Artefato Sideral – 1989
Acrílico e colagem s/tecido e Eucatex
180 x 110 cm
Coleção Nilza Procopiak
Imagem coletada do site do MUVI:
www.muvi.advant.com.br/...diversos.htm
Figura 02
Leila Pugnaloni (Rio de janeiro, 09/02/1956)
Sem título – 1990
Acrílico e colagem s/tecido e Eucatex
180 x 110 cm
Coleção do MAC do Paraná
Imagem coletada do site do MUVI:
www.muvi.advant.com.br/...diversos.htm
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Figura 03
Leila Pugnaloni (Rio de janeiro, 09/02/1956)
Sem título – 1983
60 x 80 cm
Imagem coletada do site do MUVI: www.muvi.advant.com.br/...diversos.htm
Figura 04
Leila Pugnaloni (Rio de janeiro, 09/02/1956)
País – 1988
Acrílico s/tecido e Eucatex
180 x 110 cm
Coleção do MAC do Paraná
Imagem coletada do site do MUVI:
www.muvi.advant.com.br/...diversos.htm
Figura 05
Leila Pugnaloni (Rio de Janiro, 09/02/1956)
Nível - 1988
Acrílico s/ tecido e eucatex
180 x 110 cm
Coleção Jaime Lerner
Imagem coletada do site do MUVI:
www.muvi.advant.com.br/...diversos.htm
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Figura 06
Leila Pugnaloni (Rio de Janeiro, 09/02/1956)
Brasília – 1984
Acrílico s/ papel
60 X 80 cm
Imagem coletada do site do MUVI:
www.muvi. advant.com.br/...diversos.htm
Figura 07
Cochos – 1998
Acrílico fosco e fosforescente s/ cavaletes de madeira e módulos de madeira de tamanhos diversos contendo
terra e plantas nos jardins do Espaço de Arte Ybakatu – Curitiba.
Imagens coletadas do site do MUVI:
www.muvi. advant.com.br/...diversos.htm
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