A Construção Social do Setor Cultural em uma Instituição Bancária
Autoria: Ari de Souza Soares, Fernanda Centamori Petito
Resumo: O objetivo deste trabalho é analisar a formação do Setor Cultural no contexto de
uma instituição bancária. Pretende-se, assim, apoiando-se no construtivismo social, explicitar
o papel social, a importância do fator histórico e simbólico, a questão da legitimidade, o
relacionamento interinstitucional, etc. Para tanto, realizou-se um estudo de caso, através de
uma pesquisa documental e de entrevista junto a uma pessoa-chave da Caixa Cultural São
Paulo. Em seguida, os dados foram analisados segundo a perspectiva de Análise do Discurso
(AD) da Escola Francesa. Observou-se que o construtivismo social do Setor Cultural, pela
natureza e riqueza de suas ações, ocorre também através do próprio produto cultural oferecido
pela Caixa, uma vez que este emerge não da ação unilateral desta instituição, mas das ações e
propostas dos atores sociais envolvidos com o meio cultural e artístico, na amplitude do
território nacional. Da mesma forma, percebeu-se que a seleção dos projetos culturais é feita a
partir de especialistas atuantes no mercado e contratados especificamente para esta finalidade,
o que pluraliza e coletiviza o processo de construção social do Setor Cultural no Brasil, no
contexto e nas limitações desse objeto de estudo.
1 Introdução
Grande parte dos trabalhos que tratam do Setor Cultural, o fazem a partir de uma
fundamentação teórica institucionalista e de formação de campos organizacionais (LEÃO
JUNIOR, 2006; LORÊTO e PACHECO, 2007; VIEIRA et al., 2001; CARVALHO E LOPES,
2001). Embora não se conteste aqui a utilidade no uso da Teoria Institucional para explicar o
Setor Cultural, o que se percebe é que estes estudos partem de uma noção pré-concebida e dada de
uma realidade já institucionalizada, sem descer ao nível do contexto, das relações e das práticas
que demonstrem e explicitem como isto de fato ocorre.
Neste sentido, o objetivo deste trabalho é analisar a formação do setor cultural no
contexto de uma instituição bancária. Pretende-se, assim, explicitar, apoiando-se no
construtivismo social, o papel social da organização cultural, a importância do fator histórico
e simbólico, a questão da legitimidade junto à sociedade, as práticas de gestão e rotina, bem
como, por fim, o relacionamento dessa organização com as demais organizações do Setor
Cultural. A justificativa deste trabalho se apresenta, dessa forma, tanto como uma resposta à
demanda teórica na compreensão destes processos institucionalizadores de promoção das
artes e do Patrimônio Cultural, bem como, através das peculiaridades do estudo realizado, o
levantamento de questões pertinentes e atuais do Setor Cultural no Brasil.
Para tanto, realizou-se um estudo de caso, através de uma pesquisa documental e de
entrevista, na Caixa Cultural São Paulo, pertencente à Caixa Econômica Federal. Em seguida,
os dados foram analisados segundo a perspectiva de Análise do Discurso (AD) da Escola
Francesa.
Este trabalho está estruturado da seguinte forma: na seção seguinte (seção 2),
intitulada “O construtivismo do Setor Cultural e sua institucionalização”, destacar-se-á
questões relativas ao Setor Cultural, em um contexto teórico fundamentando a partir do
construtivismo social. Na seção 3 – “caminhos percorridos”, é feita uma descrição teórica da
metodologia empregada e do método de coleta e análise utilizados. Na seção 4, realizou-se
uma contextualização histórica da Caixa Econômica Federal, seu papel social e suas ações
culturais. Na seção 5, a análise dos dados é feita mediante a construção de um percurso
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semântico – “a institucionalização cultural em uma organização socialmente imersa”, a partir
do qual são explicitados cinco (5) planos temáticos que abordam diferentes aspectos
institucionais. Na seção 6, são colocadas as considerações finais, seguida – na seção 7 – do
referencial utilizado no texto.
2. O construtivismo do Setor Cultural e sua institucionalização
Uma discussão sobre o Setor Cultural exige uma clara distinção entre “a cultura no
plano do cotidiano daquela que ocorre no circuito organizado” (BOTELHO, 2001, p.73), ou,
segundo Dimaggio (1991), uma atenção para a relação dicotômica entre a cultura popular
(folclórica e de variedades comerciais) e a cultura erudita (dos museus, óperas, teatros, etc.).
Assim, de acordo com Botelho (2001, p.74), é preciso estabelecer duas dimensões da cultura:
a antropológica e a sociológica, sendo que esta diferenciação é fundamental, pois tem
determinado o tipo de investimento governamental em diversos países.
Na dimensão antropológica, a cultura se forma no cotidiano, através da interação
social dos indivíduos, na construção de seus valores e de suas identidades. A construção deste
universo se dá pelas origens regionais, pelos interesses profissionais, pelos estilos de vida,
hábitos e costumes arraigados, “pequenos mundos que envolvem as relações familiares, as
relações de vizinhança e a sociabilidade num sentido amplo” (BOTELHO, 2001, p.74). Neste
espaço de práticas cotidianas, segundo Certeau (1994, p.16), o interessante não é destacar a
oferta de produtos culturais em si, mas as operações de seus usuários, a “proliferação
disseminada” de criações anônimas que “irrompem com vivacidade e não se capitalizam”. O
que há é uma subversão, um reemprego daquilo que se consome. As pessoas vivendo e
metaforizando o que lhe é imposto pela ordem dominante.
Por outro lado, a dimensão sociológica, foco deste trabalho, ocorre no âmbito
especializado, quando há uma “intenção explícita de construir determinados sentidos e de
alcançar algum tipo de público, através de meios específicos de expressão” (BOTELHO,
2001, p.74). Esta cultura interfere no circuito organizacional, que estimula a produção e
circulação de bens simbólicos. Trata-se, assim, de uma expressão artística no sentido estrito.
Geralmente é foco de atenção das políticas públicas, já que possui uma visibilidade concreta,
e para se efetivarem, dependem de instituições e sistemas organizados socialmente
(BOTELHO, 2001, p.74), isto é:
“uma organização da produção cultural que permite a formação e/ou
aperfeiçoamento daqueles que pretendem entrar nesse circuito de produção, que cria
espaços ou meios que possibilitam a sua apresentação ao público, que implementa
programas/projetos de estímulo, que cria agências de financiamento para os
produtores”.
Nestas organizações culturais, segundo Lawrence e Phillips (2002), não obstante haver
um valor de troca para seus produtos, é seu significado que define o seu consumo e
desempenho, mais do que qualquer outro fator a eles associado. Embora as práticas gerenciais
e organizacionais dessas organizações tenham parecido anômalas até recentemente, elas estão
se tornando crescentemente difíceis de ignorar, considerando, principalmente, a
“extraordinária influência sobre nossos valores, nossas atitudes, e nossos estilos de vida”
(LAMPEL et al., 2000, p.263). Destarte, de acordo com Lawrence e Phillips (2002), sendo
organizações que gerenciam, produzem e distribuem produtos culturais, as organizações
culturais diferem dos outros tipos de organização, principalmente, por sua razão de existir,
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antes de qualquer outra coisa, ser o consumo dos seus símbolos na forma de significados
interpretados pelos consumidores de seus produtos.
A multiplicidade de objetos culturais seja talvez, segundo Dória (2001), a
característica mais instigante dos tempos atuais, não se conseguindo analisar essa constelação
sem recorrer-se a analogias imperfeitas como o mercado; isso porque se o "bem cultural"
fosse mero suporte da mercadoria (seu valor de uso) não haveria por que distingui-lo com
tanta atenção. Assim, o relacionamento do homem com a obra de arte não é usá-la, mas, como
bem destaca Arendt (1997, p.180), “ela deve ser cuidadosamente isolada de todo o contexto
dos objetos comuns para que possa galgar o seu lugar devido no mundo”. Este “bem cultural”
reflete objetivações da expressividade humana. Estas objetivações, conforme Berger e
Luckmann (2004, p.53), servem de “índices mais ou menos duradouros dos processos
subjetivos de seus produtores, permitindo que se estendam além da situação face a face em
que podem ser diretamente apreendidas”
Leão Junior (2001, p.1) salienta que os objetivos dessas organizações culturais são
nitidamente sociais e conservacionistas. “Sociais, pois são instrumentos de educação popular
e conservacionistas por visarem à manutenção e restauração de bens de interesse público, bem
como de valores culturais”. Além disso, o autor destaca o fato de que tais organizações
culturais sofrerem pressões sociais no sentido de cumprirem seu papel e da necessidade de
legitimarem este no contexto social, o que ocorre através de ações que aproximem estas
organizações da sociedade.
Isto tem ocorrido porque a cultura, hoje, tem se tornado um segmento cada vez mais
importante para o desenvolvimento integrado das sociedades, e para o crescimento econômico
propriamente dito, comparecendo nesse novo cenário tanto como um importante segmento
produtor e empregador nas áreas de bens e serviços, quanto também um setor capaz de
qualificar a nova mão-de-obra requerida por este (BALABAN, 1998). Percebe-se, então, que
hoje a cultura está cada vez mais permeada por um conceito de produto ou sendo considerada
como mercado em expansão do qual surgirá novas formas de comércio e de emprego.
Esta concepção está na base do que tem se consolidado como “indústria cultural”, a
partir da qual, consoante Dória (2001), o Estado tem definido novos vínculos com a produção
e o consumo de cultura. Neste sentido, Durand (2001, p.66) Destaca uma pluralidade de
interesses existentes na área cultural, como, “grupos, associações, organismos, revistas, fontes
de financiamento, identidades e qualificações intelectuais, técnicas, estéticas, políticas e
administrativas”.
A participação de variados setores da sociedade, os bens simbólicos e artefatos
materiais trabalhados, a evocação de narrativas históricas, o entrelaçamento destas
organizações culturais, etc., é um ambiente fecundo a ser estudado a partir dos fundamentos
teóricos da abordagem institucional. O Institucionalismo, agregando valores ao modelo do
paradigma racionalista, busca, dessa forma, contemplar também aspectos cognitivos, culturais
e simbólicos. Ou seja, conforme Dimaggio (1991), a Teoria Institucional enriquece a
capacidade de análise de influência mútua entre as organizações, bem como, nos negócios que
se realizam além da concepção clássica da indústria, principalmente, quando referente a um
dado setor ou campo. Ao encontro dessas idéias, mais apropriado ainda é abordar a questão
por meio do construtivismo social, uma vez que este imbricamento (embeddedness) está
relacionado à imersão da atividade econômica e organizacional dos agentes num contexto
mais amplo de relações (MACIEL, 2007).
No construtivismo social, Berger e Luckmann (2004, p.79) destacam que “a
institucionalização ocorre sempre que há uma tipificação recíproca de ações habituais por
tipos de atores”, implicando para as instituições os aspectos de historicidade e controle. Isto
porque, tais tipificações se constroem no curso de uma história compartilhada, não sendo
passíveis de uma criação instantânea e imediata. Daí a observação de que “as instituições têm
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sempre uma história, da qual são produtos. É impossível compreender adequadamente uma
instituição sem entender o processo histórico em que foi produzida” (BERGER E
LUCKMANN, 2004, p.79-80). Da mesma forma, Machado-da-Silva, Fonseca e Crubellate
(2005, p.12) entendem que estrutura, agência e interpretação “são mais apropriadamente
tratadas quando definidas como elementos fundamentais da institucionalização como processo
recorrente (institutionalizing)”. Assim, segundo os autores, através do compartilhamento
intersubjetivo, cabe aos atores sociais participar do processo de construção social da
realidade.
3. Caminhos percorridos
Para o desenvolvimento deste estudo, adotou-se como estratégia de pesquisa o Método
do Estudo de Caso. De acordo com Yin (2005, p.2005), o Estudo de Caso é uma investigação
empírica de um fenômeno contemporâneo no contexto da vida real. A preferência pelo uso
deste método neste trabalho, decorre do fato de ser adequado para responder questões
explicativas “como” e “porque”, caracterizando-se por sua dinâmica em lidar com uma
variedade de evidências: documentos, artefatos, entrevistas e observações.
Buscando um método de análise que fosse apropriado à abordagem institucionalista,
mais especificamente, ao Construtivismo Social, e orientando-se pelas considerações de
Berger e Luckmann (2004, p.92), segundo os quais, “o edifício das legitimações é construído
sobre a linguagem e usa-a como seu principal instrumento”, optou-se para o tratamento dos
dados (primários e secundários), a técnica de Análise do Discurso da Escola Francesa.
Assim, efetuou-se uma pesquisa documental na coleta de dados secundários (consulta
a artigos científicos, folders de divulgação, sites, livros, etc.) para que um roteiro semiestruturado pudesse ser estruturado e que este atendesse às peculiaridades de investigação do
objeto de estudo. Em um segundo momento foram feitos contatos através de ligações e emails para um agendamento prévio de entrevista com algum dirigente ou pessoa-chave da
Caixa Cultural SP. Após confirmado um horário previamente definido, foi realizada uma
entrevista em profundidade, a partir de um roteiro semi-estruturado, com o Diretor de
Marketing Cultural da Caixa Cultural de São Paulo.
Em seguida, paralelamente à transcrição da entrevista, foi feito recursivamente
consultas a documentos secundários, como: regulamentos, normas, livros e documentos
históricos que serviram de auxílio complementar às informações obtidas pela fonte primária
(entrevista). Feito isso, foram localizados planos temáticos no texto transcrito da entrevista, os
quais iriam compor o percurso semântico ao final denominado “A construção social do Setor
Cultural em uma instituição bancária”. Este recurso fundamentou-se, tanto na qualidade do
intradiscurso coletado quanto na idéia de que “a linguagem constrói campos semânticos ou
zonas de significação linguisticamente circunscritas. O vocabulário, a gramática e a sintaxe
estão engrenadas na organização desses campos semânticos” (BERGER E LUCKMANN,
2004, p.61).
Faria (2001, p.31) nos ensina que “para o intradiscurso, utilizamos como principal
categoria descritiva a de percurso semântico”. O percurso semântico é, conforme Greimas e
Courtés (1979), uma categoria descritiva composta por um conjunto de temas (abstrato) e
figuras (concreto) dispostos na construção de um sentido. Por sua vez, de acordo com Fiorin
(2004, p.24), o tema é “o elemento semântico que designa um elemento não-presente no
mundo natural, mas que exerce o papel de categoria ordenadora dos fatos observáveis”. Por
exemplo, são temas a saudade, o amor, a fidelidade, etc. Por outro lado, “figura é o elemento
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semântico que remete a um elemento do mundo natural: casa, mesa, mulher, rosa, etc.”
(FIORIN, 2004, p.24).
Mainguenaeau (2000, p.13) destaca que a Análise do Discurso “em vez de proceder a
uma análise lingüística do texto em si ou a uma análise sociológica ou psicológica de seu
‘contexto’, visa articular sua enunciação sobre um certo lugar social”. Neste sentido, nossa
análise se fundamentou na articulação das categorias de pessoa, espaço, tempo e tema
(FIORIN, 2002). Paralelamente, foram observou-se também, no discurso do entrevistado,
propriedades da seleção lexical, conjugação de elementos explícitos e implícitos, posição do
discurso hegemônico e aspectos ideológicos.
4. Uma breve história da Caixa Econômica Federal e suas ações sócio-culturais.
Em 1861, um decreto pequeno e relativamente simples de número 2.723 rubricado
pelo então imperador, Dom Pedro II, implantava oficialmente a Caixa Econômica da Corte
que propunha-se, naquele momento, a ser o “banco dos pobres” ou, nas palavras do visconde
de Rio Branco, “o cofre seguro das classes menos favorecidas” (Bueno; 2002, p.06). De sua
origem até os dias de hoje, sem deixar de lado seu propósito de incentivar a poupança e ser
uma instituição que oferecesse garantias aos seus depositantes, a atual Caixa Econômica
Federal percorreu longos caminhos paralelamente a história do Brasil, sofrendo grandes
mudanças e tornando-se, hoje, o maior banco público da América Latina (CAIXA; 2008).
Atualmente, é o maior agente de políticas públicas do governo federal, patrocinando
eventos e projetos artísticos em todo país, com o intuíto de preservar e difundir a cultura
nacional, sem perder o foco de inserção social. Hoje a Caixa possui projetos que contribuem
para facilitar o acesso de todos os seguimentos sociais à arte e à cultura.
Em 1980, após esforço de economiários de todo o Brasil, o Conjunto Cultural da
Caixa em Brasília foi inaugurado, e foi este o marco inicial para que, tempos depois, outros
Conjuntos Culturais pudessem surgir em outras cidades (CAIXA, 2005). A Caixa possui uma
ampla política de patrocínios que abrange diversos níveis de produção artística em prol do
intercâmbio de culturas e a troca de conhecimentos e experiências estéticas. No atual
contexto, após algumas mudanças, os espaços da Caixa deixaram de ser Conjunto Cultural da
Caixa para se tornarem espaços da CAIXA CULTURAL, que hoje já estão presentes em
Brasília, Curitiba, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo. De acordo com Lôreto e Pacheco, a
atuação cultural da Caixa decorre de macrodiretrizes traçadas pelo Governo, e estas vão se
tornando realidade de acordo com as necessidades de cada região em que a Caixa atua
(LÔRETO, PACHECO; 2006).
Com a atual demanda crescente de público há a necessidade de ampliar suas ações,
para isso a Caixa aprovou em 2004 a criação de novos espaços culturais na cidades de
Fortaleza, Porto Alegre e Recife, sendo esta uma ação que busca valorizar a riqueza cultural
de outras regiões e alcançar um público ainda maior.
Em São Paulo, a CAIXA CULTURAL SP, inaugurada em 1989, divide-se em dois
espaços: Espaço Sé, localizado na Praça da Sé, 111, e o Espaço Paulista, localizado na
Avenida Paulista, 2.083. O Espaço Sé se encontra no Edifício Sé, tombado pelo patrimônio
histórico municipal, local onde já foi matriz da Caixa em São Paulo, edifício projetado e
construído no final da década de 1930 no estilo art déco e sua imponência remete ao período
da Era Vargas (BUENO; 2002, p.276).
O Espaço Sé compreende seis galerias que variam de 36m² a 190m² para mostras de
artes plásticas, um museu que desde sua inauguração em 1989 exibe uma exposição
permanente de objetos que contam a história da Caixa em São Paulo e uma sala de leitura. O
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Espaço Sé realiza em suas dependências espetáculos de música, teatro, dança, exposições de
artes plásticas e fotografia. Já o Espaço Paulista possui uma galeria de 300m² que destina-se a
mostras de artes plásticas.
5. Percurso semântico “A construção social do Setor Cultural em uma instituição
bancária”
5.1 O papel social no passado, presente e artefatos
Na análise do trecho (01), a figura “Caixa”, implícito subentendido, está relacionada
ao Banco Caixa Econômica Federal (CEF). O tema explicitado é “história”, identificado com
o ano de fundação da instituição “1861” e com a personagem histórica “Dom Pedro II”. O
entrevistado sugere, em seu discurso, na seleção lexical dos termos “papel” e “caráter”, que a
atuação do banco está voltada para os problemas sociais do país, através do explícito
“população mais humilde”. Em seguida, o tema implícito da liberdade emerge através do
termo histórico explicitado “Carta de Alforria”, implícito subentendido, instrumento através
do qual os escravos obtinham a liberdade. Este exemplo, colocado pelo entrevistado, tanto
indica uma ação social no passado quanto reforça os aspectos históricos da instituição. De
fato, conforme Berger e Luckmann (2004), a historicidade é um dos principais aspectos
envolvidos na formação de uma instituição, sobretudo, no sentido de uma história
compartilhada.
(01) A Caixa sempre teve esse papel desde sua criação, em 1861, lá com Dom Pedro
II. Ela tem esse caráter de agir, de estar atuando junto com a população mais
humilde [...]. Uma curiosidade da história da Caixa, não sei se vocês já leram mas,
enfim, os escravos abriam caderneta de poupança na Caixa, depositavam suas
economias e compravam sua Carta de Alforria com essas economias, através do
dinheiro poupado. [...] Caixa já tem essa atuação junto com todas as camadas sociais
[...], desde sua inauguração praticamente.
No trecho (02), surge o tema implícito da inserção social, a partir da exemplificação
do papel social da CEF no presente. A inserção social ocorre pela obtenção de “emprego” por
“três moradores de sua” através do serviço de “internet gratuita” oferecido pela Caixa
Cultural. Adiante, o tema implícito da informação surge por meio da explicitação do termo
“GloboNews”, implícito subentendido, canal de notícias da televisão, que torna este
acontecimento um fato público.
(02) Ele pode muito bem vir na internet gratuita. Por exemplo, nós temos moradores
de rua que vem na internet gratuita aqui embaixo no andar no térreo. Inclusive, a
GloboNews fez há um tempinho atrás uma reportagem com três moradores de rua
que freqüentam a nossa internet gratuita e arrumaram emprego através da internet
gratuita mandando currículo
No trecho (03), a ação da Caixa Cultural manifesta-se sobre artefatos, do explícito
“edifício”, de valor histórico-social. Assim, a “função social” ocorre através da restauração –
“fachada restaurada” – e preservação – “preservada o mármore no hall de entrada”, de um
“edifício” localizado no Anhangabaú. O efeito produzido é duplo, pois, ele incorpora um
tempo passado e um tempo presente, isto é, através da preservação de um espaço e da
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utilização deste para “habitação para baixa renda”. A hipérbole “monte de gente” busca
ressaltar o alcance dos benefícios proporcionados por esta ação da CEF. Esta prática da Caixa
Cultural está em conformidade com a idéia de Leão Junior (2001, p.1), segundo o qual, os
objetivos das organizações culturais são nitidamente sociais e conservacionista, visto que,
“Sociais, pois são instrumentos de educação popular e conservacionistas por visarem à
manutenção e restauração de bens de interesse público, bem como de valores culturais”.
(03) Aquele edifício, por exemplo, do Anhangabaú que chama Escala Jorge, é um
prédio que passou por toda uma reciclagem através de um projeto da Caixa de
habitação para baixa renda, mas ele teve toda sua fachada restaurada e preservada os
mármores no hall de entrada, [...] e o prédio cumpre uma função social que foi
adequada para habitação de baixa renda e mora um monte de gente que morava em
situação de risco em alguns lugares
5.2 Espaço, história e o sentido da preservação
No trecho (04), o tema explícito da “preservação” se torna institucionalizado, uma vez
que a ação ocorre dentro de uma lógica técnica e sistemática, possibilitada pelo trabalho
conjunto de entidades atuando segundo as diretrizes legais instituídas. Assim, o termo
“prédio”, espaço implícito subentendido, refere-se à Agência Sé, onde está localizado a Caixa
Cultural SP. A evocação do personagem histórico “Getúlio Vargas” se constrói no sentido de
preservação da memória, o que, no contexto do “prédio” se manifesta pelos explícitos “museu
fechado só para visitação pública”, “preservado sua integridade”, “tombado” e “patrimônio
histórico municipal”.
(04) Esse prédio foi inaugurado em 1939 pelo Getulio Vargas, então assim eu quero
dizer que a gente querendo ou não faz parte da historia do país e aqui tem um pedaço
bom dessa história, dessa convivência, [...] esse histórico que a gente tem aqui e que
é um dado muito forte da Caixa, há um andar inteiro aqui que é do museu fechado só
para visitação publica, fechado no sentido de que ele é preservado sua integridade
ele é tombado inclusive pelo patrimônio histórico municipal [...], então assim a
cultura se une a tudo isso inclusive para a preservação do patrimônio histórico
No trecho (05), temos o tema implícito da mudança, a partir dos explícitos
“adaptações”, “readequação” e “transformando”. Através do discurso do entrevistado,
percebe-se este movimento de transformação do “prédio” onde se localiza a Caixa Cultural.
Isto é possível porque o prédio é apenas parcialmente “tombado” como patrimônio histórico,
o é apenas “parcialmente”. Assim, tem-se a passagem do espaço enquanto valor de uso –
adequado à “necessidade”, para o valor histórico e simbólico, similar, inclusive, aos bens
culturais que irá abrigar. Isto confere um status de permanência a certos artefatos da
organização – como prédios, móveis, espaços, etc. – que reforçam ainda mais seu valor
institucional. Logo, de acordo com Arendt (1997, p.181), “sua durabilidade permanece quase
isenta ao efeito corrosivo dos processos naturais, uma vez que não estão sujeitas ao uso por
criaturas vivas”. Com isso, segundo a autora, é como se “a estabilidade humana transparecesse
na permanência da arte, de sorte que certo pressentimento de imortalidade – não a imortalidade da
alma ou da vida, mas de algo feito por mãos mortais” (ARENDT, 1997, p.181).
(05) O prédio, como é tombado parcialmente, ele permite algumas adaptações, então
ele passou por uma readequação toda para atender a essas necessidades atuais. Por
outro lado, as partes mais nobres do prédio que hoje a área cultural ocupa, com o
passar do tempo, ela deixa de atender uma necessidade de uma agencia bancaria, por
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exemplo, as coisas vão se transformando, então nesse aspecto é importante a
ocupação que acontece pela área cultural porque alem dela preservar esses espaços e
isso você pode verificar não só aqui na Caixa Cultural SP tanto, por exemplo a gente
tem na Caixa Cultural em Salvador que está dentro de um prédio de 1950, um prédio
dos jesuítas.
No trecho (06), o tema implícito da arte emerge a partir do espaço explicitado
“galeria” e dos personagens explícitos “produtor” e “curador”. O discurso do entrevistado
estabelece uma dualidade entre a concepção e as limitações entre uma “galeria branca” e um
“espaço tombado”. No primeiro caso, tem-se o espaço moderno, flexível às mudanças e
adaptações e, por isso, preferível pelos personagens acima citados. No segundo caso, o espaço
tombado representa rigidez, explicitado por “algumas limitações”. Não obstante a preferência
de curadores e produtores ser de um espaço moderno, a Caixa Cultural optou pela
“configuração do espaço do prédio histórico”, como forma de valorizar a herança histórica da
instituição. Assim, a posicionamento da instituição se dá mesmo que não seja aquele que o
mercado tem como preferível.
(06) Se você perguntar para um produtor que é um curador, se ele prefere uma
galeria, [...] dentro de espaço tombado que tem algumas limitações ou uma galeria
branca em outro espaço, ele vai preferir a galeria branca. É uma concepção atual, e
isso dentro desses valores é o que prevalece, mas por outro lado, essa configuração
do espaço do prédio histórico é também permite uma grande atuação, claro que uma
vez ou outra vai haver algum limite em algum aspecto, não é como uma galeria
branca, nós temos que ter certos cuidados a mais pra essa exposição
No trecho (07), temos o tema implícito da rotina, por meio do qual o entrevistado
exemplifica várias situações nas quais se exige um maior cuidado quando se faz a opção por
um espaço que é “patrimônio histórico”. Assim, através dos explícitos “pendurar um quadro
em qualquer lugar”, “se bate em uma madeira” e “uma iluminação em um lugar que não
poderia”, tornam-se cuidados rotineiros, os quais, singularizados pelos espaços, sedimentamse como hábitos. Estas ações habituais, conforme Berger e Luckmann (2004, p.78), passam a
fazer parte do acervo geral de conhecimentos, tornando a tipificação recíproca uma das forças
do processo de institucionalização.
(07) a proteção do patrimônio histórico você não pode, por exemplo, pendurar um
quadro em qualquer lugar, você não vai ficar furando os mármores, por exemplo,
[...] porque assim no afã de resolver as questões de produção muitas vezes se bate
em uma madeira muitas vezes se coloca uma iluminação em um lugar que não
poderia [...] então isso de certa forma nos incumbe de uma obrigação maior que é
cuidar deste patrimônio
5.3 Da diversidade dos projetos ao público alvo
No trecho (08), o termo técnico “edital público” se refere à prática formal
institucionalizada de seleção de “projetos” culturais como “artes plásticas”, “fotografia”,
“música”, “dança”, “teatro”. Neste trecho, percebe-se uma tecnicidade discursiva na
distribuição dos projetos culturais, o que está explicitado em “abastecer as pautas”, “nível
nacional”, “especialistas no mercado” e “comissão de fora”. Esta concepção está na base do
que tem se consolidado como “indústria cultural”, a partir da qual, consoante Dória (2001), o
Estado tem definido novos vínculos com a produção e o consumo de cultura.
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(08) A gente realiza um edital público no país inteiro para, através desse edital
público, a gente receber os projetos de todos os seguimentos que a [...] a gente atua
de artes plásticas, fotografia, música, dança, teatro [...] a gente teve entorno de 5000
pré-inscrições. E disso é que saem os projetos para abastecer as pautas dos cinco
Estados que temos no país, em todos os segmentos. O edital é a nível nacional (...).
A Caixa contrata uma seleção de especialistas no mercado (...) uma comissão de
fora, de especialistas que atuam no mercado, críticos de arte, pessoas de museus,
enfim.
No trecho (09), tem-se o tema implícito da divulgação da arte, isto é, da visibilidade
tanto dos artistas quanto dos produtos e serviços oferecidos como arte. Assim, no fragmento
“passa a ver o que o artista lá do interior da Bahia”, o entrevistado busca, através da
exemplificação, demonstrar como este espaço é conferido aos artistas que estão distantes dos
grandes centros urbanos e, por isso mesmo, do grande público apreciador de arte. Os termos
“leitura surpreendente”, significa o contato com uma forma de expressão pertencente à um
universo que o público pode alcançar por meio da arte. Esta multiplicidade de objetos culturais
seja talvez, segundo Dória (2001), a característica mais instigante dos tempos atuais, embora seu
contraponto, como visto no trecho anterior, seja a decorrência natural de, ao se ter uma indústria
cultural, ter-se também uma massificação dos bens culturais.
(09) Quando a gente abre inscrição, os projetos inscritos eles já vem com um destino
(geográfico), um desejo deles de serem realizados ou só em São Paulo, ou no Rio ou
em todos os espaços. Aí depende muito da proposta que chega pra nós [...] então
surpreende muito você passa a ver o que o artista lá do interior da Bahia consegue
fazer aquela leitura surpreendente disso, entendeu. Eu considero isso uma das coisas
mais importantes que a gente realiza
No trecho (10), o paralelismo da construção léxica dos fragmentos “mais diverso
público” e “mais diversas camadas sociais” reforça a idéia de que a “atuação da Caixa
Cultural” fundamenta-se fortemente no seu conteúdo social em sentido amplo, isto é,
direcionada a variadas classes sociais. No termo explícito “endereço”, temos uma
exemplificação de sua diversidade, uma vez que seu centro se localiza na “Sé” e na
“Paulista”. O termo “Sé” refere-se à Praça da Sé, centro geográfico da Cidade de São Paulo.
O termo “Paulista” refere-se à Avenida Paulista, tradicional centro financeiro da cidade. No
primeiro, temos um público bastante heterogêneo e mais fragmentado socialmente, enquanto
no segundo, percebe-se um público mais elitizado. O fragmento “público que passa na porta”
implica tanto uma facilidade de acesso do público à Caixa Cultural, como o inverso, isto é,
uma facilidade de contato da Caixa com o público. Os termos “ponto de registro” situa-se
pelo forte conteúdo histórico do lugar que, em função dos prédios antigos, da Catedral, dos
cafés, etc., carrega consigo as marcas do tempo.
(10) A atuação da Caixa Cultural é um pouco voltada para o mais diverso público,
das mais diversas camadas sociais, até pela própria atuação da Caixa [...], nós temos
esse endereço aqui na Sé e um na Paulista, mas em ambos os endereços, nós temos o
mais diverso público que passa na porta, tanto aqui na Sé quanto na Paulista, talvez
aqui na Sé mais ainda, porque aqui é um ponto de convergência de todas as classes
sociais [...] eu falo que a Praça da Sé é um ponto de registro.
No trecho (11) temos o tema explícito “classes sociais”, onde o entrevistado faz uma
distinção entre instituições culturais elitizadas, explicitado por “classe mais elevada”, em
lugares como “meio dos jardins” e “alto de Pinheiros”, implícito subentendido, regiões nobres
da cidade de São Paulo. Por outro lado, como um espaço “para todas as classes sociais”, o
lugar explicitado é “Praça da Sé”, sendo colocado como uma preocupação das “instituições
9
públicas de cultura” o atendimento a estes lugares. Contextualizando, Leão Junior (2001, p.1)
destaca que tais organizações culturais sofrerem pressões sociais no sentido de cumprirem seu
papel e da necessidade de legitimarem este no contexto social, o que ocorre através de ações
que aproximem estas organizações da sociedade.
(11) É claro que a gente percebe instituições culturais em locais que realmente você
pode dar uma conotação, por exemplo, lá no meio dos jardins, ou lá no alto de
Pinheiros, que você percebe que aquilo é nítido uma segmentação, uma classe mais
elevada, [...] mas eu acho que principalmente nas instituições publicas de cultura,
quer dizer, eu acho que cria um pouco mais desse olhar voltado para todas as classes
sociais, e no nosso caso específico, eu acho que é fantástico o local que a gente está
inserido que é a Praça da Sé e essa convivência com todas essas pessoas que
circulam por aqui, que é uma gama muito diversificada.
No trecho (12), tem-se o tema implícito do turismo, através dos termos explicitados
“visitar” e “turista estrangeiro”. Ao explicitar “noção de referência”, o entrevistado tanto se
refere ao aspecto geográfico, destacando lugares como “Pátio do Colégio” e “Catedral da Sé”,
quanto a idéia de uma referência social e histórica, percebida ao longo do percurso. Esta
diversidade de um público mais amplo e diverso também encontra apoio no tema implícito do
idioma, através dos explícitos “além do português” e “outra língua”. Podemos compreender
esta busca por um grande público como um mecanismo de legitimação, tanto para o público
brasileiro quanto aos visitantes estrangeiros. Isto se dá, de acordo com Lawrence e Phillips
(2002), pelo fato de não obstante haver um valor de troca para seus produtos, ou seja, um
denominador comum, o valor percebido está no alcance de suas ações, mais do que qualquer
outro fator a eles associado.
(12) Isto é uma certa busca por uma noção de referência, quase toda cidade do
mundo que você vai, você vai no Centro quando você vai visitar e aqui não acontece
diferente. O turista estrangeiro vem no Pátio do Colégio, vem na Catedral da Sé que
é aqui perto, então passa por aqui, tanto que a gente tenta ter sempre é ter alguns
textos além do português, ter uma outra língua, para participar disso daí, porque tem
uma procura.
5.4 Criando relações e amenizando a competitividade
No trecho (13), temos o tema implícito do relacionamento interinstitucional a partir do
explícito “apoio financeiro”, que consiste nos recursos destinados às ações que ocorrem em
outras instituições culturais. Assim, seleciona-se as entidades para o programa denominado
“Adoção de entidades culturais”. O termo “adoção” vem do direito civil e se materializa na
idéia de adotar um filho que precisa de cuidados. No contexto, representa-se a Caixa como um
“pai” dessas instituições culturais menores às quais ela fornece fomento. Como bem destaca
Botelho (2001, p.74), ao falar da cultura sociológica, ela estimula a produção e circulação de
bens simbólicos, que para se efetivarem, dependem de instituições e sistemas organizados
socialmente.
(13) A Caixa realiza inclusive um edital que chama Adoção de entidades culturais e
nesse edital a Caixa distribui um apoio financeiro para dar para os projetos de outros
museus que não da Caixa, entendeu? E no ultimo edital a gente apoiou 32 projetos
nos país inteiro, vindos do Amapá até o Rio Grande do Sul, e isso por si só já cria
relações com todas essas instituições
10
A seguir, no trecho (14), retomando a passagem anterior, o entrevistado destaca uma
instituição cultural que recebe apoio e fomento da Caixa Cultural, qual seja, o “Museu do
Ipiranga”. Neste sentido, o apoio financeiro concedido pela Caixa converte-se numa relação
interinstitucional – “dentro dessas relações” – de forma que ocorram trocas simbólicas que
vão além de aspectos técnicos e econômicos, como fica explicitado no fragmento “trazer uma
exposição do museu pra cá”.
(14) O Museu do Ipiranga, por exemplo, se você entra no térreo, todas as salas [...]
foram todas refeitas com replanejamento, com audiovisual, com tudo com o dinheiro
que a Caixa deu pra eles através desse edital da adoção de entidades culturais [...], e
isso nos permite, por exemplo, dentro dessas relações, muitas vezes trazer uma
exposição do museu pra cá.
No trecho (15) temos o tema explícito da “competitividade”. De acordo com o
entrevistado, a competitividade é “amenizada ou quebrada” em virtude das “políticas” destas
instituições serem “exclusivas”, “diferenciadas” e pelas “questões específicas de casa lugar”.
Cada instituição estaria atuando segundo um dado segmento, que pode ser um recorte social
de público, um dado período artístico, etc. Assim, o entrevistado cita dois exemplos, entre os
quais focaliza a atuação da caixa Cultural. Enquanto o “Banco do Brasil”, implícito
subentendido Centro Cultural Banco do Brasil atua “mais” com “artistas consagrados”, o
“Itaú Cultural” trabalha mais com a “questão da tecnologia”. A Caixa Cultural, explicitada
através do pronome “nós”, situa-se, pois, entre estes pólos, tendo “predominância” de “novos
artistas”.
(15) Eu acho assim, que as políticas são muito exclusivas, são muito diferenciadas.
Por exemplo, enquanto o Banco do Brasil atua, [...] mais com artistas consagrados,
por exemplo, nós atuamos assim com uma gama muito grande tanto com artistas
consagrados quanto novos artistas e uma predominância até de novos artistas, então
são questões distintas até, [...] se poderia haver uma competitividade eu acho que ela
é amenizada ou quebrada por causa dessas questões especificas de cada lugar, você
vê, por exemplo, você pega o Itaú Cultural ele atua mais com essa questão da
tecnologia.
5.5 O imbricamento do setor cultural nas atividades bancárias
No trecho (17), no explícito “no caso da Caixa Cultural”, temos o silenciamento do
entrevistado sobre outras instituições que apresentem um comportamento diferente da Caixa
Cultural. A Caixa, neste sentido, não utiliza “Lei Rouanet”, implícito subentendido a Lei
Federal de Incentivo à Cultura, como forma de fomento para suas ações culturais. Nos
fragmentos “verba da própria Caixa” e “dinheiro de marketing da Caixa mesmo” busca dar
uma grande ênfase no fato de que a Caixa investe em cultura com seus próprios recursos e não
aqueles destinados ao pagamento de impostos. Neste sentido, o discurso do entrevistado busca
demonstrar que o investimento da Caixa à cultura é fruto mais do censo de civilismo da
empresa do que dos incentivos fiscais promovidos pelo Estado. Este fato deve ser analisado
com cautela, uma vez que a Caixa Econômica Federal é uma empresa pública, pertencendo,
pois, à esfera dos interesses estatais. Deve-se destacar, ainda, a importância da proximidade
dada entre a Caixa Cultural e a Caixa Econômica Federal, sendo aquela apenas um
departamento desta, explicitado no fragmento “a gente está dentro do banco”.
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(16) No caso da Caixa Cultural, a gente trabalha com verba da própria Caixa, aqui a
gente não usa Lei Rouanet em nada, é dinheiro de marketing da Caixa mesmo, então
é totalmente ligada uma coisa com a outra, a gente está dentro do banco e dentro do
banco Caixa, e o dinheiro do banco Caixa é que como a gente chama verba de
marketing é que vem uma parte destinada a área cultural.
No trecho (17), temos o tema implícito do profissão, através dos explícitos
“funcionários”, “concurso”, “trabalhar” e “profissionalizar”. Conforme o entrevistado, não
existe um “concurso específico” para a seleção de funcionários para a Caixa Cultural.
Fundamentando o trecho anterior, tudo ocorre internamente através de “filtros”, de forma que
os funcionários que possuam apreciação pela arte, explicitado no termo “paixão”, são
remanejados dentro da própria instituição. A idéia é que a Caixa seja composta, primeiro, por
pessoas que tenham “paixão” pela área, para que, a partir daí, recebam apoio para se
“profissionalizar”. Esta proximidade reforça a idéia de que o reconhecimento e os valores
atribuídos à Caixa Cultural sejam compartilhados por toda a instituição bancária.
(17) Não existe nada específico dentro da Caixa banco, um concurso específico pra
trazer os funcionários para cá, não, é uma série de filtros, as pessoas que tem essa
paixão, [...] dentro das possibilidades, acabam vindo trabalhar na área cultural. [...]
Claro que, assim, depois que a gente está na área, a gente muitas vezes tem o apoio
da Caixa pra se profissionalizar mais.
No trecho (18), ao responder sobre como era deixar de trabalhar nas agências
bancárias para trabalhar na Caixa Cultural, temos o tema implícito da mudança, através do
explícito “mudar”. O Entrevistado diz que “não considera sair”, que é “trabalhar em outra
área da empresa como as várias que existem”.
(18) Na verdade, a gente não considera sair, entendeu? A gente considera mudar é
simplesmente trabalhar em outra área da empresa como as várias áreas que existem
[...] a gente não considera que a gente saiu do banco por isso entendeu, a gente está
no banco só que estamos na área de cultura marketing cultural.
Por fim, no trecho (19), este imbricamento do setor cultural é explicitado na relação
“Caixa Cultural” e as atividades bancárias, como explícito, “financiamento de casa” e
“resgatamento de PIS”. O entrevistado sintetiza essa imersão cultural no fragmento “meio que
tudo junto aqui”, porque “cria as convivências”.
(19) O cliente da agência Sé que vai fazer financiamento de casa, resgatamento de
PIS ou qualquer outra coisa, ele pode muito bem passar na Caixa Cultural que é
meio que tudo junto aqui, e é ótimo que seja assim, porque cria as convivências,
você vem ver uma coisa e já vê a outra
6. Considerações finais
Neste estudo, foi possível explicitar vários aspectos presentes em uma organização que
a qualifica como uma instituição, com base nos processos de institucionalização observados a
partir do construtivismo social. Neste sentido, foram analisados como planos temáticos, a
questão da historicidade, da imersão social, dos recursos de legitimação, do relacionamento
interinstitucional, no âmbito de nosso objeto de pesquisa, isto é, a Caixa Cultural SP. Não
obstante ser este um dos objetivos que guiou o trabalho – uma vez detectada uma lacuna de
12
estudos que descrevam melhor como o Setor Cultural se apresenta institucionalmente – foi
possível perceber várias nuanças existentes que, peculiares ao nosso objeto de estudo, geram
questionamentos que, melhor compreendidos, habilitar-nos-á ampliar nossa compreensão das
Instituições do Setor Cultural como um todo.
O construtivismo social observado na Caixa Cultural SP, pela natureza e riqueza de
suas ações, vai além dos planos temáticos observados acima. Assim, observa-se que esta
construção social ocorre também através do próprio produto cultural oferecido pela Caixa,
uma vez que este emerge não da ação unilateral desta instituição, mas das ações e propostas
dos atores sociais envolvidos com o meio cultural e artístico, na amplitude do território
nacional. Logo, é uma oferta coletiva multilateral de produtos culturais advindos da
sociedade, e que tem na Caixa Cultural o agente financiador e seletivo daquilo que vai ser
distribuído e se tornar assim, um bem cultural à disposição do público nos espaços da Caixa
Cultural.
Ocorre ainda que, esta construção social do Setor Cultural apresenta outro aspecto que
fundamenta ainda mais esta exposição. Isto porque, a seleção deste produto cultural é feita
através da Caixa, mas não pela Caixa. Ou seja, a seleção é feita a partir de especialistas
atuantes no mercado e contratados especificamente para esta finalidade, o que pluraliza e
coletiviza o processo de seleção dos projetos, evitando que haja uma um viés ideológico a
partir da instituição por esta ou aquela concepção de arte. Vale lembrar, neste sentido, que o
fator delimitador que parte da instituição advém das limitações físicas de seus espaços e dos
recursos disponíveis para cada projeto.
Sendo este um estudo de caso focado em apenas instituição, não se pode fazer ainda
considerações para o Setor Cultural Brasileiro em sua totalidade, embora o prosseguimento
desta pesquisa que ainda se desenvolve tem demonstrado que as demais organizações
culturais adotam práticas gestoras de cultura similares àquelas que aqui observamos. É
preciso, ainda, esclarecer um importante dado sobre a Caixa Cultural SP.
Todas as Caixas Culturais têm como instituição mantenedora a Caixa Econômica
Federal, que é um banco público, na qualidade de empresa pública, e por isso mesmo, seu
capital advém dos recursos do Estado brasileiro. Neste sentido, pelas atribuições adjuntas à lei
de criação da CEF, encontra-se como uma de suas funções, a responsabilidade social,
podendo-se a partir daí avaliar melhor as ações desenvolvidas pela CEF que, não ponderada
apenas por fatores econômicos, deve ser compreendida no quadro geral de políticas sociais do
Estado. Vale dizer que isto não desqualifica suas iniciativas, porém, contextualiza-as quando
comparadas às demais instituições presentes no Setor Cultural.
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