COLLECTION
JORGE DE BRITO
Hommage à
Jorge de Brito
Tribute to
Jorge de Brito
Samedi 22 octobre 2011
2 - TA J A N
TA J A N - 3
Jorge de Brito par Pedro Leitão, 1983
4 - TA J A N
TA J A N - 5
H o m m a ge à J o rge d e B r i to
Tr i b u te to J o rg e d e B r i to
S a m e d i 2 2 o c t o b re 2 0 1 1 à 1 9 h
Espace Tajan
37 rue des Mathurins 75008 Paris
Exposition partielle
Bruxelles - Hôtel Frison / Maison Anna Heylen
Rue Lebeau, 37 - 1000 Bruxelles
Mardi 4 octobre de 18h à 21h
Mercredi 5 octobre de 10h à 19h
Exposition publique
Paris - Espace Tajan
37, rue des Mathurins - 75008 Paris - T. +33 1 53 30 30 30
Mardi 11 octobre de 14h à 18h
Du mercredi 12 au vendredi 21 octobre de 10h à 18h
Ouvert les samedi 15 et dimanche 16 octobre de 11h à 18h
Nocturne le jeudi 20 octobre jusqu’à 21h
Samedi 22 octobre de 11h à 14h
Directeurs des départements
Art Contemporain - Julie Ralli
Arts d’Asie - Déborah Teboul
Art Impressionniste et Moderne - Anne Perret
Mobilier et Objets d'Art des XVIIe, XVIIIe et XIXe Siècles - Elsa Kozlowski
Tableaux Anciens et du XIXe Siècle - Thaddée Prate
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Constats d’état disponibles sur demande - Condition reports available on request
Commissaires-priseurs habilités : Elsa Kozlowski - Elsa Marie-Saint Germain - Cédric Melado - Pierre-Alban Vinquant
La vente est soumise aux conditions générales imprimées en fin de catalogue. Les photographies du catalogue n’ont pas de valeur contractuelle
TAJAN S.A. Société de Ventes Volontaires de meubles aux enchères publiques - Société Anonyme agréée en date du 7 novembre 2001 sous le n°2001-006. N° RCS Paris B 398 182 295
6 - TA J A N
DéPArTEMENTS ET SErViCES - DEPArTMENTS AND SErViCES
ArT D’APrÈS-GUErrE ET CONTEMPOrAiN
POST WAr AND CONTEMPOrArY ArT
Julie ralli
Directeur
+33 1 53 30 30 55
[email protected]
Paul-Arnaud Parsy
Spécialiste
+33 1 53 30 30 32
[email protected]
MOBiLiEr ET OBJETS D’ArT
DES XViiE, XViiiE ET XiXE SiÈCLES
17Th, 18Th & 19Th CENTUrY FUrNiTUrE
AND WOrKS OF ArT
Elsa Kozlowski
Directeur
+33 1 53 30 30 39
[email protected]
Clémence Artur
Spécialiste
+33 1 53 30 30 84
[email protected]
ArTS D'ASiE
ASiAN ArTS
Déborah Teboul
Directeur
+33 1 53 30 30 57
[email protected]
Cédric Melado
Spécialiste
+33 1 53 30 30 83
[email protected]
Pierre-Alban Vinquant
Spécialiste
+33 1 53 30 30 79
[email protected]
Expert : Aymeric de Villelume
17 rue Pétrarque - 75017 Paris
+33 1 56 28 04 12
[email protected]
Experts : Pierre Ansas et Anne Papillon d’Alton
9 boulevard Montmartre - 75002 Paris
+33 1 42 60 88 25
[email protected]
OrDrES D’AChAT ET ENChÈrES
TéLéPhONiQUES/SErViCE CLiENTS
ABSENTEE BiDS AND TELEPhONE BiDS
CLiENT SErViCE
Christine Freeland
+33 1 53 30 30 61
[email protected]
ArT iMPrESSiONNiSTE ET MODErNE
iMPrESSiONiST AND MODErN ArT
Anne Perret
Directeur
+33 1 53 30 31 06
[email protected]
Caroline Cohn
Spécialiste
+33 1 53 30 31 07
[email protected]
TABLEAUX ANCiENS ET DU XiXE SiÈCLE
OLD MASTEr AND 19Th CENTUrY PAiNTiNGS
Thaddée Prate
Directeur
+33 1 53 30 30 47
[email protected]
Claudia Mercier
Spécialiste
+33 1 53 30 31 04
[email protected]
rÈGLEMENT
PAYMENT
Philippe Lapasset
+33 1 53 30 31 12
[email protected]
TrANSPOrT/ENTrEPOSAGE ET rETrAiT
DES AChATS
ShiPPiNG/STOrAGE AND LOT COLLECTiON
Vincent Dagot
+33 1 53 30 30 78
[email protected]
VENTE EN LiGNE
LiVE AUCTiON
romain Monteaux-Sarmiento
+33 1 53 30 30 68
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Experts : Cabinet Turquin
69 rue Sainte-Anne - 75002 Paris
+33 1 47 03 48 78
[email protected]
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TA J A N - 9
SOMMAIRE - CONTENTS
1 0 - TA J A N
7
INFORMATIONS GÉNÉRALES
AUCTION INFORMATION
9
DÉPARTEMENTS ET SERVICES
DEPARTMENTS AND SERVICES
12
JORGE DE BRITO, PORTRAIT D’UN COLLECTIONNEUR
JORGE DE BRITO, PORTRAIT OF A COLLECTOR
16
ARTS D’ASIE
ASIAN ARTS
36
TABLEAUX ANCIENS ET DU XIXE SIÈCLE
OLD MASTER AND 19TH CENTURY PAINTINGS
46
MOBILIER ET OBJETS D’ART
FURNITURE AND WORKS OF ART
54
ART MODERNE
MODERN ART
70
ART D’APRÈS-GUERRE ET CONTEMPORAIN
POST WAR AND CONTEMPORARY ART
138
CONDITIONS DE VENTE
CONDITIONS OF SALE
143
ORDRES D’ACHAT ET ENCHÈRES TÉLÉPHONIQUES
ABSENTEE BIDS AND TELEPHONE BIDS
TA J A N - 1 1
tout en préparant sa candidature à la présidence du club sportif du Benfica de Lisbonne. A la même époque, il négocie avec
la Fondation Calouste Gulbenkian la vente d’une partie de sa
collection d'art portugais et vend plusieurs œuvres d'artistes
internationaux pour faire face aux difficultés financières. Il
conserve cependant une collection de grande qualité. On y
compte des œuvres de Vieira da Silva qu’il laisse en dépôt à la
Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva lorsque celle-ci est
constituée en 1994. Jorge de Brito continuera à vendre des
pièces de sa collection jusqu’à son décès en 2006. Il veillera
cependant à conserver les œuvres qu’il considère comme les
meilleures ou celles auxquelles il est le plus attaché.
La collection de Jorge de Brito comportait six sections : mobilier, porcelaine chinoise, argenterie portugaise,
livres, monnaies et peinture. Les cinq premières résultent
directement de l’apprentissage auprès de son père expert, en
contact avec les principaux antiquaires de l’époque. Ses choix
se portaient essentiellement sur des objets uniques, de grande
qualité, avec une préférence pour ceux qui avait un lien avec le
Portugal.
d’œuvres d’artistes portugais. Selon Maria Arlete Alves da
Silva, directrice de la Galerie 111 à Lisbonne, « Jorge de Brito
est le moteur du développement des arts au Portugal ». L’idée
de Jorge de Brito était de tracer une histoire de la peinture portugaise avec pour lignes de force l'accumulation et la valorisation des œuvres de la première génération moderniste portugaise. Sa collection était notamment constituée d’œuvres
d’Amadeo de Souza-Cardoso et de grands peintres contemporains tels que Júlio Pomar et Vieira da Silva. Les acquisitions de
peinture internationale, capables de conférer un prestige supplémentaire à la collection, portaient essentiellement sur le
XXème siècle avec des œuvres de Robert et Sonia Delaunay,
Dufy, Ernst, Magritte, Poliakoff, Chagall, Klee, Giacometti et
Picasso. Jorge de Brito était connu comme collectionneur non
seulement au Portugal mais aussi à l'étranger.
Quelques années plus tard, la collection de Jorge de
Brito devient un élément fondamental de la constitution de la
Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva (FASVS). Il négocie en
1994 avec Sommer Ribeiro un prêt à la FASVS à la demande
de Mário Soares. La directrice du Musée de la FASVS, Marina
Bairrão Ruivo, raconte que Jorge de Brito « voulait parfois avoir
certaines œuvres chez lui et en laisser d’autres en dépôt. Il
était d’une très grande générosité en raison de l’amitié qui le
liait à José Sommer Ribeiro, le premier directeur de la fondation. Dans le fond, c’est avec lui qu’a été conclu cet accord de
dépôt ».
La politique d'acquisition de Jorge de Brito, qui a
commencé dans les années 40 et s’est systématisée entre la
fin des années 60 et la révolution de 1974, a permis la restauration d'un ensemble d'œuvres en danger. Elle les a également
valorisées en dynamisant un marché léthargique et en créant
un ensemble cohérent susceptible de dessiner un panorama
de l’art portugais depuis 150 ans. En ce sens, la collection de
Jorge de Brito a marqué l’histoire de l’art au Portugal.
C'est dans la peinture que l'action de Jorge Brito se
révèle la plus réfléchie. Cet ensemble comptait plus de 3000
pièces, y compris des dessins, selon quatre axes : peinture
baroque, peinture naturaliste portugaise, peinture moderniste
portugaise et peinture internationale.
a collection que Jorge de Brito a constituée tout au long
de sa vie est l’une des plus importantes collections privées portugaise. Elle est un objet d'étude incontournable
pour l'histoire de l'art portugais. C'est grâce à elle que le
Centre d'Art Moderne de la Fondation Calouste Gulbenkian a
pu présenter en 1983 lors de son inauguration un fonds permettant de mieux comprendre l'art portugais du XXème siècle.
C’est aussi grâce à elle que la Fondation Arpad Szenes-Vieira
da Silva a pu ouvrir ses portes quelques années plus tard à
Lisbonne avec un ensemble d'œuvres d'une importance incontestable.
L
Jorge de Brito est né à Lisbonne en 1927. A 18 ans,
encore lycéen, il annonce à son père qu’il souhaite commencer à travailler. Il entre alors dans la vie active comme employé
de banque. De 1950 à la révolution des œillets en 1974, il
accède aux plus hautes responsabilités dans les banques pour
lesquelles il travaille et acquiert progressivement des établissements bancaires, industriels et financiers qu’il transforme et
modernise. A l’aube de la cinquantaine, il est propriétaire d’un
ensemble de sociétés de produits réfractaires, de tourisme et
de produits agricoles et contrôle également une compagnie
d’assurance. Avec la révolution de 1974, il connaît des temps
difficiles. Libéré après plusieurs mois de détention, il s’établit à
Paris et ne retourne au Portugal qu’au début des années 80. Il
renégocie alors ses dettes avec l'État et reprend les affaires
1 2 - TA J A N
Jorge de Brito a commencé tôt à acheter des
œuvres. Il avait la passion des objets et possédait un goût très
sûr. C'était lui qui organisait tout à la maison et il disposait judicieusement ses œuvres. Marina Bairrão Ruivo, directrice du
Musée de la Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva,
témoigne : « chez Jorge de Brito il y avait des tableaux partout
et il savait exactement où se trouvait quoi. Chaque objet avait
son endroit ; rien n’était laissé au hasard. C'était une personne
dotée d’une intuition rarissime, en plus du sens de l’argent,
pour s’entourer de ce qu’il y avait de mieux et, même dans les
périodes difficiles, quand il a vendu des œuvres, il a gardé les
meilleures ». Initialement il achète à tempérament, souvent en
négociant directement avec les artistes, ou selon les opportunités ou les disponibilités.
Jusqu'aux années 60, il n'existe pas au Portugal de
marché de l'art établi. Son avènement apparent à partir de la
fin de cette décennie se révèle fragile. Dans la première partie
du XXème siècle, les expositions donnent rarement lieu à des
ventes. Les artistes ne peuvent compter que sur leur capacité
à vendre sur les circuits alternatifs ou à l’étranger. Par ailleurs
le marché n’est pas favorisé par les régimes politiques en
place qui considèrent l’activité artistique comme subversive.
C'est dans ce contexte que Jorge de Brito, à partir de la fin des
années 60, se lance dans une intense activité d'acquisition
TA J A N - 1 3
companies, in addition to running an insurance agency. During the Carnation
Revolution in 1974, he was detained for
several months, after which he moved to
Paris. Jorge de Brito returned to Portugal
in the early 1980s. He renegotiated his
debt with the state and resumed business
while applying for a job as president at the
Benfica Sports Club in Lisbon. At the same
time, he negotiated the sale of a portion of
his collection of Portuguese art to the
Calouste Gulbenkian Foundation, and sold
several pieces of international art in order
to address his financial difficulties. Despite
these losses, Jorge de Brito managed to
maintain an impressive collection, with
many works by Maria Helena Vieira da
Silva, works that eventually took up residence at the Arpad Szenes-Vieira da Silva
Foundation. Although Jorge de Brito continued selling parts of his collection until his
death in 2006, he made sure to hold onto
the works he deemed most important, as
well as the works that mattered most to
him.
he Jorge de Brito collection is probably one of the most
important Portuguese private collections of the late 20th
century. At the inauguration of the Calouste Gulbenkian
Foundation’s Centro de Arte Moderna in 1983, Jorge de Brito
contributed a series of works that provided a comprehensive
overview of the history of 20th century Portuguese art. A few
years later, the Arpad Szenes-Vieira da Silva Foundation was
launched in Lisbon with an equally important set of artworks
that Jorge de Brito provided.
Painting was clearly Jorge de Brito’s passion: The collection contains more than
3,000 items, including drawings, with a
focus on Portuguese naturalist and
modernist painting. Although painting is
clearly the cornerstone of the collection,
Jorge de Brito also collected Chinese porcelain, Portuguese silverware, books and
coins. He invested in unique, high-quality
objects, with a preference for items
connected to Portugal. This approach was
clearly inspired by Jorge de Brito’s father,
who maintained strong ties to the antiques dealers of his day.
Jorge de Brito’s taste was specific and highly developed—he
was very particular about how his works were displayed at
home. According to Marina Bairrão Ruivo, Director of the Arpad
Szenes-Vieira da Silva Foundation, “He knew exactly what was
where. Every single thing had its place; nothing was random.
He was someone who instinctively knew how to surround himself with the best work, managing to hold onto it even when in
financial straits.”
Jorge de Brito was born in Lisbon in 1927. At 18, he entered
professional life as a bank clerk, and spent the next quarter
century acquiring banking, industrial and other financial entities that he then transformed and modernized. By the time he
turned 50, Jorge de Brito owned and oversaw a number of
Portugal’s art market did not develop until the 1960s, as the
country’s harsh political regimes believed art threatened their
stability. More often than not, exhibitions in the early part of the
century failed to produce sales. To Maria Arlete Alves da Silva,
the director of Gallery 111 in Lisbon, “Jorge de Brito is the dri-
T
1 4 - TA J A N
ving force behind the development of the arts in Portugal.”
Initially, Jorge de Brito bought on instalment plans, often negotiating directly with artists. He wanted to accumulate a body of
work that reflected a history of Portuguese painting, and he
was among the first to champion the Portuguese modernists,
including Amadeo de Souza-Cardoso, Júlio Pomar and Maria
Helena Vieira da Silva. To add to his collection’s international
prestige, Jorge de Brito also acquired work by Robert and
Sonia Delaunay, Raoul Dufy, Max Ernst, René Magritte, Serge
Poliakoff, Marc Chagall, Paul Klee, Alberto Giacometti and
Pablo Picasso.
In 1994, art from Jorge de Brito’s collection became the foundation for the Arpad Szenes-Vieira da Silva Foundation
(FASVS). Mãrio Soares, the president of Portugal at the time,
requested that Jorge de Brito and José Sommer Ribeiro
arrange for Jorge de Brito to loan a number of works to FASVS.
The current director of the FASVS, Marina Bairrão Ruivo, says
of Jorge de Brito, “sometimes he wanted to have some at his
home and to leave others on deposit. He had an enormous
generosity, for a very particular reason: his friendship with José
Sommer Ribeiro, the first director of the foundation. Actually, it
is with him that this deposit agreement has been made.”
To a certain extent, Jorge de Brito’s interest and investment in
art helped reinvigorate an otherwise lethargic market, and allowed for the preservation of endangered works. His collection
provides a comprehensive overview of the last century and a
half of Portuguese art. In amassing this incredibly impressive
collection, Jorge de Brito has created an enduring legacy.
TA J A N - 1 5
1 - STATUE DE DIGNITAIRE EN TERRE CUITE
À GLAÇURE SANCAI
Représenté en pied, reposant sur une terrasse naturaliste, les mains
jointes sur la poitrine, vêtu d'une jupe ceinturée à la taille, le visage
grave, la bouche encadrée par une barbichette et une moustache,
le regard menaçant, le front ceint d'un diadème et la coiffe ornée
d'un phénix.
Chine, dynastie Tang (618-907)
1 6 - TA J A N
2 - TÊTE DE LA DÉESSE GUANYIN EN PISÉ POLYCHROME
Le visage plein, l'expression emprunte de sérénité, la bouche ourlée légèrement souriante, les yeux incrustés entrouverts, les arcades sourcilières
finement saillantes et surmontées de l'urnâ, les lobes d'oreilles allongés, l'opulente chevelure, retenue par une tiare décorée de rosaces et réunie
en un haut chignon.
Chine, dynastie Yuan (1279-1368)
HAUT. 87 CM (34¼ IN.)
HAUT. 29 CM (11⅜ IN.)
5 000/7 000 €
6 000/8 000 €
A sancai-glazed pottery figure of a dignitary
China, Tang Dynasty (618-907)
A Guanyin goddess head in rammed earth
China, Yuan Dynasty (1279-1368)
TA J A N - 1 7
3 - VASE EN PORCELAINE CÉLADON
4 - VASE MAILLET EN PORCELAINE CÉLADON
5 - PLAT EN PORCELAINE DE LA FAMILLE VERTE
À base cintrée, haute épaule marquée et haut col large évasé à
l'ouverture à décor incisé sous couverte de rinceaux et pivoines sur
la panse et le col, quatre bagues en relief soulignant le pavillon et
des panneaux verticaux étroits surmontant la base.
Chine, dynastie Ming, XVIe siècle
Monté sur un petit pied, à panse quasi cylindrique, haute épaule
marquée, col droit terminé par une bande formant rebord. La panse
à décor moulé de rinceaux et fleurs de lotus, des panneaux de lotus
en partie inférieure. L'épaule ornée d'une frise de ruyi. Le col décoré
de feuilles de bananier.
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)
De contour circulaire, sur petit talon. Le bassin accueillant une réserve circulaire décorée d'un panier fleuri et d'où rayonnent des cartouches en
pétales à motifs de rameaux de fleurs. Le bord souligné d'une large bande ornée de huit médaillons accueillant un des huit emblèmes bouddhiques
(ba ji xiang) sur fond de croisillons et semis floral. Sur la paroi extérieure : huit réserves à décor floral sur fond de croisillons verts. Marque à la
feuille logée dans un double-cercle émaillé en bleu de cobalt sous la base.
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)
HAUT. 41 CM (16⅛ IN.)
8 000/12 000 €
HAUT. 42 CM (16½ IN.)
8 000/12 000 €
DIAM. 51 CM (20 IN.)
3 000/5 000 €
An incised celadon-glazed vase
China, Ming Dynasty, 16th century
1 8 - TA J A N
A celadon-glazed moulded vase
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)
A famille verte porcelain dish
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)
TA J A N - 1 9
6 - FONTAINE COUVERTE CÔTELÉE
EN PORCELAINE DE LA FAMILLE VERTE
7 - BASSIN EN PORCELAINE DE LA FAMILLE
VERTE
La panse piriforme fixée à une platine sommée de deux poissonsdragons et décorée d'un couple de faisans perché sur des branches
de prunus en fleurs s'élevant de roches percées. La partie inférieure
ornée de deux médaillons circulaires accueillant phénix et
chrysanthèmes et d'un masque en relief formant déversoir sur fond
d'un motif nid d'abeilles. La partie supérieure de la panse ornée de
trois médaillons circulaires accueillant un papillon sur fond de motif
nid d'abeilles. Le couvercle, à bouton lotiforme, émaillé de rameaux
de prunus en fleurs.
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)
De forme ovale, la paroi côtelée, reposant sur un petit talon, le
bassin décoré d'un paysage de roches percées fleuries de pivoines,
d'orchidées et de chrysanthèmes et animé d'oiseaux, le marli
souligné de deux filets noirs, l'aile ornée de quatre oiseaux voletant
au voisinage ou perchés alternativement sur des branches de
chrysanthème, prunus et pivoinier, les bords intérieur et extérieur
émaillés d'une large frise accueillant cinq réserves occupées par
des poissons nageant parmi des plantes aquatiques sur fond de
chrysanthèmes et feuillage, la partie inférieure de la paroi extérieure
à décor de rameaux de chrysanthème et grenadier.
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)
HAUT. 46 CM (18 IN.)
3 000/5 000 €
LONG. 42 - LARG. 33,5 - HAUT. 11 CM (16½ X 13 X 4¼ IN.)
8 - PLAT EN PORCELAINE DE LA FAMILLE VERTE
De contour circulaire, sur petit talon. Le bassin accueillant une réserve lotiforme décorée de deux qilin et d'où
rayonnent des cartouches en pétales à motifs, sur le premier registre, de huit animaux, et, sur le deuxième
registre, de vases accueillant des compositions florales et de rameaux fleuris. Le bord souligné d'une bande
ornée de huit médaillons ornés de papillons sur fond de damiers. Sur la paroi extérieure : une bande à décor de
fleurs grises et brunes sur fond vert. Marque à la feuille logée dans un double-cercle émaillé en bleu de cobalt
sous la base.
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)
DIAM. 51 CM (20 IN.)
10 000/15 000 €
A famille verte porcelain dish
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)
3 000/5 000 €
A famille verte porcelain fountain
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)
2 0 - TA J A N
A famille verte porcelain basin
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)
TA J A N - 2 1
9 - JARRE BALUSTRE EN PORCELAINE DANS LE STYLE DE LA FAMILLE VERTE
10 - PLAT CREUX EN PORCELAINE DE LA FAMILLE VERTE
La base cintrée, la haute épaule renflée et le large col court. La panse à décor de trois qilin volant au-dessus de flots tourbillonnants d'où jaillissent
des carpes et sur lesquels flottent des fleurs de lotus, le ciel parcouru d'éclairs sur fond d'émail noir. La partie supérieure de la panse à décor de
quatre réserves accueillant quatre objets précieux sur fond de croisillons. La partie inférieure de la panse décorée de panneaux de lotus. Le col
à décor d'une frise de grecques sur fond vert. Marque apocryphe de l'empereur Kangxi logée dans un double-cercle émaillé en bleu de cobalt
sous la base.
Chine, dynastie Qing, XIXe siècle
De forme circulaire, reposant sur un petit talon, le bassin décoré de trois daims (lu) à robe tachetée couchés dans une prairie, deux chauves-souris
rouges volant au-dessus d'eux, l'aile ornée de cinq réserves accueillant des rameaux fleuris sur fond de croisillons, la paroi extérieure peinte de
flots écumants survolés par neuf chauves-souris rouges. La base laissée en biscuit.
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)
HAUT. 27 CM (10½ IN.)
3 000/5 000 €
DIAM. 37 CM (14½ IN.)
12 000/18 000 €
A famille verte porcelain dish
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)
A famille verte style vase
China, Qing Dynasty, 19th century
2 2 - TA J A N
TA J A N - 2 3
11 - PLAT EN PORCELAINE BLEU POUDRÉ
De forme circulaire, reposant sur un petit talon, le bassin décoré
de rinceaux et pivoine enserrés dans un médaillon à panneaux
rayonnants, l'aile ornée de lambrequins en forme de ruyi,
accueillant rinceaux et fleurs, et gerbes de fleurs, le bord souligné
d'une large frise comportant cinq cartouches abritant chacun un
objet précieux sur fond d'un treillage. Deux cercles émaillés en bleu
de cobalt sous la base.
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)
DIAM. 52 CM (20½ IN.)
2 000/4 000 €
A gilt-decorated powder-blue ground dish
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)
12 - JARRE BALUSTRE COUVERTE
EN PORCELAINE BLEU POUDRÉ
13 - PAIRE DE VASES BALUSTRES COUVERTS
EN PORCELAINE ÉMAILLÉE ET DORÉE
À base cintrée, haute épaule renflée, large col court et couvercle
bombé à bouton de préhension lotiforme à décor à l'or sur fond
bleu poudré. Sur le couvercle et sur la panse : appareillage de
réserves polylobées accueillant des paysages animés de
personnages et construits de pagodes et de pavillons, rameaux de
prunus et de lotus en fleurs et vases recevant des compositions
florales. Sur le col : paysage maritime continu et construit d'un
pavillon. À la base : large frise de rinceaux et fleurs de lotus.
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)
Reposant sur un piédouche à cannelures rayonnantes et décor de
baguettes rubanées, la base du vase cintrée, à haute épaule renflée
et à décor moulé en relief de feuilles de bananier, draperies nouées,
branches de rosier et à décor émaillé en bleu de cobalt sous
couverte et doré de rameaux de pivoinier et papillons. Le couvercle,
à bouton de préhension en forme d'artichaut, orné de cannelures
rayonnantes, une frise de nuées à l'or sur fond bleu courant le long
du bord.
Chine, dynastie Qing, période Qianlong, vers 1770
HAUT. 62 CM (24¼ IN.)
HAUT. 42 CM (16½ IN.)
6 000/8 000 €
15 000/20 000€
A gilt-decorated powder-blue ground jar and cover
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)
A pair of blue and white gilt-decorated baluster vases and covers
China, Qing Dynasty, Qianlong period, circa 1770
Œuvre en rapport
Notre paire de vases est à rapprocher d'un modèle conservé à la fondation
Ricardo do Espírito Santo Silva (Lisbonne).
rojetée dès 1626 et opérationnelle à partir de 1731, la
Compagnie suédoise des Indes orientales connut son apogée
au milieu du XVIIIe siècle. Les modèles des pièces de forme
dont elle assurait l'importation en Europe étaient conçus par la
manufacture de Marieberg, fondée près de Stockholm en 1758,
puis expédiés et copiés scrupuleusement en Chine. Certains
modèles de vases en forme d'urnes, à rapprocher des nôtres,
connurent un tel succès que le modèle fut produit pendant plus de
vingt-cinq ans.
P
onceptualized since 1626 and operational from 1731, the
Swedish East India Company saw its heyday in the middle of
the 18th century. The models of the chinaware it imported to
Europe were designed by the manufacture of Marieberg, founded
near Stockholm in 1758, then shipped to China where they
were scrupulously copied. Some types of urn-shaped jars, like
ours, had such a success that the models were consequently reproduced for more than twenty-five years after.
C
Bibliographie
Michel Beurdeley, Porcelaines de la Compagnie des Indes, Office du Livre,
Fribourg et Société Française du Livre, Paris, 1974, notre paire de vases à
rapprocher du vase reproduit fig. 85 page 122
2 4 - TA J A N
TA J A N - 2 5
14 - PAIRE DE CAISSES À FLEURS
EN PORCELAINE DE LA FAMILLE ROSE
De forme parallélépipédique, reposant sur une terrasse carrée
débordante à gorge cantonnée de quatre lions. La terrasse à décor
de fleurs de lotus sur fond nid d'abeilles. Les parois extérieures
émaillées d'un décor de musiciens - luthistes, hautboïstes et
violistes - et d'une galante assemblée, vêtue à la mode occidentale
et dégustant du thé, dans des encadrements floraux polychromes.
Le bord souligné d'une frise de rinceaux et lotus sur fond rouge de
fer.
Chine, dynastie Qing, fin de la période Yongzheng - début de la
période Qianlong, vers 1735
LONG. 30 - LARG. 30 - HAUT. 18 CM (11¾ X 11¾ X 7 IN.)
50 000/60 000 €
A pair of famille rose and gilt-decorated porcelain flower boxes
China, Qing Dynasty, end of the Yongzheng period, beginning of the
Qianlong period, circa 1735
2 6 - TA J A N
Œuvres en rapport
Notre paire de caisses à fleurs est à rapprocher d'un modèle conservé
au Winterthur Museum (USA) et d’un autre modèle présenté en vente,
le 4 août 2009, par Marc-Arthur Kohn (Cannes, Intercontinental-Carlton).
Bibliographie
François et Nicole Hervouët et Yves Bruneau, La porcelaine des
Compagnies des Indes à décor occidental, Flammarion, Paris, 1986, notre
modèle à rapprocher de celui reproduit sous le n°7.13 page 146
lors que les Français n’avaient pas encore découvert, à
Saint-Yriex-La-Perche, le kaolin qui fit la fortune de Limoges
en donnant à la porcelaine sa blancheur, sa dureté et sa
translucidité, les Chinois perpétuaient une tradition inaugurée sous
la dynastie des Ming. Cette tradition consistait en la création,
principalement sur commande, de céramiques qui synthétisaient
les goûts chinois et étranger. Notre paire de caisses à fleurs
participe, dans sa plus belle expression, de ce syncrétisme des
goûts rocaille et chinois. C’est pourquoi, dans la nomenclature
créée par les auteurs de l’ouvrage de référence La porcelaine des
Compagnies des Indes à décor occidental, la paire de caisses à
fleurs conservée au Winterthur Museum, seulement distincte de la
nôtre par son piétement, est classée sous la lettre clef « E » qui
signifie que l’objet est « exceptionnel, remarquable à tous points
de vue, et qu’on n’en connaît que quelques exemplaires au monde.
[...] la pièce est toujours d’une grande valeur et peut d’autant plus
exciter la convoitise d’un amateur qu’elle est susceptible
d’apparaître sur le marché (les pièces uniques, elles, sont le plus
souvent emprisonnées dans les musées, ou dans les collections
d’où elles ne sortent d’ordinaire que pour être léguées à des
musées…) ». Outre sa rareté, notre paire de caisses à fleurs est en
effet tout à fait singulière par ses dimensions (18 x 30 x 30 cm), son
caractère très architecturé - un podium cantonné de quatre lions
sur lequel s’élève un édicule carré - , la délicatesse des émaux
employés pour sa décoration et la grâce touchante des scènes,
semblant prendre place dans un théâtre de verdure circonscrit par des
parterres de fleurs.
A
ven before the French discovered, in Saint-Yriex-la-Perche,
kaolin, which made the city of Limoges’s fortune by endowing
its porcelain with whiteness, hardness and translucent
appearance, the Chinese were already perpetuating a tradition
dating from the Ming dynasty. This tradition consisted in the
creation, based mainly on commissions, of chinaware merging both
foreign and Chinese tastes. Our pair of flower boxes pertains, in its
most beautiful expression, to this syncretism of rocaille and Chinese
classical style. This is why, in the nomenclature created by the
authors of the reference book Porcelain of the India Companies with
Western Decoration [François Hervouët, Nicole Hervouët, Yves
Bruneau : La porcelaine des Compagnies des Indes à décor
occidental, Flammarion, 1992], the pair of flower boxes, kept at the
Winterthur Museum, differing from ours only by its mounting, is
classified under the code letter “E”, which means that the object is
“exceptional and remarkable in all respects, and that there are only
a few known specimens in the world. [...] the piece is always of
great value and can all the more draw the interest of an amateur as
it is more likely to appear on the market (whereas unique pieces are
generally closed locked inside museums, or in private collections
from which they are usually bequeathed to museums)”. In addition
to its rarity, our pair of flower boxes’ is quite special in its dimensions
(7.1 x 11.7 x 11.8 in.), its precise structure - a square base with four
lions at the corners of the boxes podium -, the delicacy of the
enamels used for its decoration, and the touching grace of the
scenes, which seem to take place in an open-air theatre surrounded
by flowerbeds.
E
TA J A N - 2 7
15 - STATUE DE LA DÉESSE GUANYIN EN BLANC DE CHINE
Représentée en pied sur une conque émergeant de flots tourbillonnants, fleurs et feuilles de lotus. Les mains élégamment jointes, un
jonc au poignet gauche, son vêtement aux plis amples laissant découvert le haut de la poitrine orné d'un pendentif à décor d'une fleur
de lotus et de pendeloques. La tête légèrement inclinée sur la gauche, le visage serein, la bouche délicatement ourlée, les yeux clos en
méditation, encadrés par les arcades sourcilières incisées et surmontés par l'urnâ, les lobes des oreilles allongés. L'ample chevelure,
retenue par une tiare à décor de pendeloques et d’une petite image du Buddha Amithâba dans une mandorle, réunie dans un haut
chignon d'où s'échappent deux nattes reposant sur les épaules.
Chine, Fujian, Dehua, dynastie Qing, période Daoguang (1821-1850)
HAUT. 89 CM (35 IN.)
6 000/8 000 €
A blanc de Chine figure of Guanyin
China, Fujian, Dehua, Qing Dynasty, Daoguang period (1821-1850)
a porcelaine de Dehua, dans la province de Fujian, est
obtenue au moyen d’une argile d’une pureté remarquable
et peu plastique, qui fut, dès le premier quart du XVIIe
siècle, principalement employée pour la réalisation de vaisselle,
pièces de forme et statuaire religieuses. Notre Guanyin, rare
dans ses dimensions, est formée de plusieurs éléments moulés
et assemblés à la barbotine qui furent, avant la cuisson,
finement détaillés à l’aide d’un stylet en bambou puis revêtus
dune couverte révélant des nuances bleutées dans les creux.
L
2 8 - TA J A N
hinaware from Dehua, in the Fujian province, obtained
from a type of remarkably pure clay with low plasticity,
has been in use since the first quarter of the 17th
century mainly to produce devotional objects as well as religious statuary. This figure of Guanyin, of unusual dimensions,
is made of several moulded elements assembled with slurry
and, before firing, finely engraved with a bamboo stylus and
covered with a coating revealing hues of blue in the recesses.
C
TA J A N - 2 9
16 - EXCEPTIONNELLE SCULPTURE ANIMALIÈRE EN JADE NÉPHRITE GRIS-VERT DU KHOTAN
Représentant un buffle d'eau, à la musculature pleine et puissante, en position couchée. Les membres antérieurs et postérieurs repliés sous le
corps pour former une composition compacte. La tête tournée vers la gauche et reposant sur le flanc, un pli souple du poitrail soulignant cette
posture. Le crâne surmonté de cornes courbées et annelées encadrant un motif gravé en spirale qui évoque le pelage du mammifère. La bouche
close et les yeux incisés accostés de deux oreilles coniques évidées. La queue rabattue sur la cuisse gauche.
Chine, dynastie Ming, XVIIe siècle
LONG. 30 CM (11¾ IN.)
500 000/700 000 €
A large rare green jade figure of a water buffalo
China, Ming Dynasty, 17th century
3 0 - TA J A N
TA J A N - 3 1
ppartenant à la typologie, très rarement représentée dans
les collections tant particulières que publiques, de la grande
statuaire animalière en jade, notre sculpture affecte la
forme d’un animal hautement prisé par la civilisation chinoise : le
buffle d’eau ou de rizière. En Chine, le buffle, symbole du printemps
et des labours, est tenu en grande estime pour sa participation aux
travaux des champs. Deuxième signe du zodiaque chinois, il se singularise par son caractère lent, têtu, carré, travailleur et discipliné.
Autant de raisons qui ont décidé Lao Zi à en faire sa monture pour
son voyage vers les contrées occidentales. Le buffle est donc de
longue date un modèle privilégié pour les lapidaires mais sa
représentation en jade, dans les dimensions de notre exemplaire,
est tout à fait exceptionnelle et réservée à une élite.
A
Rares sont les matériaux qui, en Occident, possèdent une importance culturelle équivalente à celle du jade en Chine. Si la parure
personnelle est, depuis le néolithique, son emploi majeur, sa valeur
culturelle prime cependant sur ses usages mondains et aux
qualités de la matière correspond un intense symbolisme moral.
Ainsi, en est-il fait mention par les principales écoles
philosophiques et un passage du Livre des Rites prête à
Confucius les propos suivants :
« […] Les sages de l’Antiquité comparaient la vertu au jade. Il est
l’image de la bonté, parce qu’il est doux au toucher, onctueux ; de
la prudence, parce que ses veines sont fines, compactes et qu’il
est solide ; de la justice parce qu’il a des angles mais ne blesse
pas ; de l’urbanité parce que, suspendu (à la ceinture grise en
guise d’ornement), il semble descendre jusqu’à terre ; de la
musique parce que par la percussion on en tire des sons clairs,
3 2 - TA J A N
élevés, prolongés et finissant d’une manière abrupte ; de la
sincérité, parce que son éclat n’est pas voilé par ses défauts ni ses
défauts par son éclat ; de la bonne foi, parce que ses belles
qualités intérieures se voient à l’extérieur, de quelque côté qu’on
le considère ; du ciel parce qu’il ressemble à un arc-en-ciel blanc ;
de la terre parce que ses émanations sortent des montagnes et
des fleuves (comme celles de la terre) ; de la vertu parce qu’on en
fait des tablettes et des demi-tablettes que les envoyés des
princes offrent seules (sans les accompagner de présents) ; de la
voie de la vertu parce que chacun l’estime1. »
À l’instar de l’or en Occident, le jade est également convoité en
Chine pour sa beauté intrinsèque. Il s’en écarte cependant par sa
résistance et sa dureté qui commandent son abrasion à l’aide de
sable quelquefois mouillé d’eau et l’utilisation d’instruments tels
que scies, meules d’émeri et forets.
Une pierre aussi dure que le jade ne favorise pas la liberté de style
que requiert la mimèsis, c’est-à-dire la description naturaliste des
choses et des êtres. En effet, l’effort que l’artiste doit déployer
pour donner sa forme à la pièce est considérable et la résistance
du jade contraint le lapidaire à une schématisation caractéristique
du détail. C’est pourquoi, il ne faut pas s’étonner que la technique
de taille des jades Ming leur ait parfois valu d’être désignés sous
le nom de « jades grossiers des grands Ming2 ». Débité à grands
traits et à l’épargne dans un beau jade gris-vert du Turkestan,
notre buffle est remarquable par la force de sa stylisation et la
plénitude de son modelé. Sa forme générale est compacte et son
anatomie est décrite au moyen de courbes assemblées souplement. Cette aspiration à la synthèse est tout autant perceptible
dans l’économie de moyens avec laquelle sont rendus les détails
du pelage, simplement suggéré au moyen de franches incisions
pratiquées à l’extrémité des oreilles et, d’une spirale, gravée entre
les deux cornes. Mais cette stylisation n’exclut pas le raffinement
d’un pli du cou reposant délicatement sur la cuisse gauche du
bovidé ou, plus généralement, le soin apporté par le sculpteur à la
représentation des membres regroupés sous le corps. Enfin, il
reçut un brunissage beaucoup plus lustrant que le polissage traditionnel et tout angle ou arête saillante fut systématiquement
arrondi. Exceptionnel par ses dimensions (30 cm) et par la qualité de sa sculpture, notre buffle appartient à un corpus restreint
d’œuvres dont la destination fut très probablement impériale.
Tout porte à croire que les grands buffles en jade sculpté avaient
une destination impériale et ornaient les pavillons des palais
occupés par la cour3. En attestent les exemplaires rapportés des
sacs successifs du palais d’Été : le buffle appartenant à la collection de Sir Joseph Hotung, acquis en 1860 par le colonel Arthur
Jebb dans le navire qui le reconduisait en Angleterre4 ou le buffle
aujourd’hui conservé au Fitzwilliam Museum de Cambridge, autrefois dans la collection Raphael et rapporté de Chine en 19005.
Sans que l’on en connaisse les provenances, deux autres grands
buffles en jade figurèrent dans l’exposition Chinese Jade throughout the ages de 1975 : un buffle, de dimensions tout à fait
remarquables, datant de la dynastie Ming et présenté sous le
numéro 396 et un buffle en jade gris-vert (n°397) appartenant
alors à la collection de Sommerset de Chair et qui n’est pas sans
rappeler, d’un point de vue formel, notre sculpture6. Les autres
grands buffles en jade firent leur apparition sur le marché des
ventes aux enchères à partir du milieu du XXe siècle. Ainsi, furent
vendus à Londres, en décembre 1948, un buffle en jade appartenant à l’ancienne collection du baron Lionel de Rothschild, en
1954, celui de l’ancienne collection d’Alexander Ionides et, en
1960, celui de l’ancienne collection Tozer. Enfin, plus récemment,
furent soumis au feu des enchères trois buffles en jade vert : un
premier par Christie’s New York en mars 2000 (ancienne collection Bulgari), un deuxième, le 20 mai 2009, par Wooley & Wallis à
Salisbury et, le troisième, par Christie’s New York, en 2008.
Avec les rares exemplaires conservés dans des collections
publiques internationales (Musée national du Palais de Pékin,
Asian Art Museum de San Francisco, Royal Ontario Museum et
Cleveland Museum of Art) et présentés en vente aux enchères
publiques à partir du milieu du XXe siècle, notre buffle incarne,
dans sa plus ambitieuse expression, cette aura bénéfique et bienfaisante qui anime secrètement tout objet taillé dans cette
matière.
P.-A. V
1
2
3
4
5
6
Li Ji (Livre des Rites), Séraphin Couvreur (éd. et trad.), Imprimerie de la mission catholique, Ho Kien Fou, 1899, volume 2, pages 697 et 698
Jades chinois, Pierres d’immortalité, catalogue d’exposition, Musée
Cernuschi, Paris, 1997-1998, page 122
Thèse soutenue dans les Transactions of the Oriental Ceramics Society,
volume 40, 1973-1975, page 118
Jessica Rawson, Chinese Jade from the Neolithic to the Qing, British
Museum, Londres, 1995, page 175
John A. Goette, Jade Lore, Ars Ceramica, Ann Arbor, 1976, page 199
Chinese Jade Throughout the Ages, catalogue d’exposition, Victoria and
Albert Museum, Londres, 1975, n°391 et s.
TA J A N - 3 3
elonging to the typology – very seldom represented in private or public collections – of large jade animal statuary,
this sculpture has the shape of an animal very prized by the
Chinese civilization: the water buffalo or rice paddy buffalo. In
China, the buffalo is a symbol of the spring and of ploughing, and
is highly appreciated for its role in agricultural work. It is the second sign of the Chinese zodiac, and is characterised by its slow,
obstinate, square, hard-working and disciplined character. For
these many reasons Lao Zi chose to ride a buffalo in his westward
voyage. Thus, the buffalo has long been a privileged theme of lapidaries, but its jade representation in the dimensions of our specimen is utterly exceptional and reserved for the elite.
B
The West has very few materials with a cultural importance
equivalent to that of jade in China. It was mostly used for personal ornament in the Neolithic period, but its cultural value
then took precedence over its mundane interest, and the qualities of the substance itself have been associated to an intense
moral symbolism. It is mentioned by the major philosophical
schools, and a passage of the Book of Rites attributed to
Confucius contains the following remarks:
“[…] The wise men of Antiquity compared virtue to jade. It is the
image of goodness, because it is soft and smooth to the touch; of
prudence, because its veins are thin and compact and because it
is solid; of justice because it has angles but does not wound; of
urbanity because, when it is hanging (from a belt), it seems to
reach to the ground; of music because percussion produces clear,
high, prolonged sounds that end abruptly; of sincerity, because its
3 4 - TA J A N
shine is not veiled by its defects nor its defects by its shine; of
good faith, because its beautiful inner qualities show outside, whatever the side considered; of the sky because it is like a white rainbow; of the ground because its emanations come from the mountains and the rivers (as the emanations of the ground); of virtue
because it can be used to make tablets and half-tablets which the
envoys of the princes can offer without having to add any another
present; of the way to virtue because everyone appreciates it1.”
Like gold in the West, jade is also coveted in China for its intrinsic
beauty, but it has more resistance and hardness; the abrasion of
jade requires sand - sometimes wet - and the use of tools such as
saws, abrasive discs and drills.
A stone as hard as jade does not allow the freedom of style required
for mimesis, i.e. the naturalist description of things and beings. The
artist needs considerable effort to shape jade, and its resistance
forces him to schematise details in a characteristic way. This is why,
considering the technique used for jade carving, jade art of the Ming
was sometimes dubbed “coarse jade pieces of the great Ming2”.
Carved rapidly and sparingly in a beautiful green-grey jade from
Turkestan, our buffalo is remarkable for the strength of its stylization
and the fullness of its model. Its overall shape is compact and its
anatomy is rendered in fluid curves. This aspiration of synthesis is
also perceptible in the economic manner of inscribing the details of
the skin, simply suggested by clear-cut incisions at the tips of the
ears and a spiral between the horns. Yet this stylisation does not preclude refinement, such as a fold of the neck resting delicately on the
left thigh or the sculptor’s fastidiousness in representing the legs
folded under the body. Lastly, it was burnished so as to make it
much glossier than with traditional polishing, and all angles and
edges have been rounded. Our buffalo is exceptional in its dimensions (its length is 11.8 in.) and the quality of its sculpting technique.
It belongs to a small corpus of pieces probably intended for the
imperial court, as large carved jade buffaloes probably decorated
imperial palaces3. This is evident by the specimens brought to
Europe after the successive pillages of the Summer Palace in
Beijing, such as the buffalo from Sir Joseph Hooting’s collection
acquired in 1860 by colonel Arthur Jebb in the ship which was
taking him to England4, or the one now preserved at the Fitzwilliam
Museum in Cambridge, formerly in the Raphael collection and
brought back from China in 19055. Two other large jade buffaloes
with unknown origins appeared in the 1975 exhibition Chinese
Jade throughout the ages: a remarkably large buffalo dating from
the Ming dynasty and presented under number 396, and a greengrey jade buffalo (n° 397) belonging to the Sommerset de Chair
collection, not formally unlike our sculpture6. The other large jade
buffaloes appeared on the auctions market in the middle of the
20th century, with the sale in London in December 1948 of a jade
buffalo belonging to the old collection of baron Lionel de
Rothschild, in 1954 with the piece from the old collection of
Alexander Ionides, and in 1960 with that of the old Tozer collection. More recently, three green jade buffaloes were auctioned: the
first by Christie’s in New York in March 2000 (old Bulgari collection), a second on May 20, 2009 by Wooley & Wallis in Salisbury,
and the third by Christie’s in New York in 2008.
With the rare specimens preserved in international public collections (National Palace Museum in Beijing, Asian Art Museum of
San Francisco, Royal Ontario Museum and Cleveland Museum of
Art) and presented in public auctions since the middle of the 20th
century, our jade buffalo embodies, in its most ambitious expression, the positive and beneficial aura which secretly animates
objects carved in this substance.
P.- A. V.
1
2
3
4
5
6
Li Ji (Book of Rites), Séraphin Couvreur, Imprimerie de la Mission Catholique,
Ho Kien Fou, 1899, volume 2, pages 697 and 698
Jades Chinois, Pierres d’immortalité, Catalogue of the exhibition, Cernuschi
Museum, Paris 1997-1998, page 122
This interpretation is found in Transactions of the Oriental Ceramics Society,
volume 40, 1973-1975, page 118
Jessica Rawson, Chinese Jade from the Neolithic to the Qing, British Museum,
London, 1995, page 175
John A. Goette, Jade Lore, Ars Ceramica, Ann Arbor, 1976, page 199
Chinese Jade Throughout the Ages, Catalogue of the exhibition. Victoria and
Albert Museum, London, 1975, n°391 and ff.
TA J A N - 3 5
17 - ÉCOLE ANGLAISE VERS 1600, SUIVEUR DE JOOS VAN CLEVE
PORTRAIT DE JOSEPUS ANTONIUS D’ACOSTA
Huile sur panneau parqueté
Une inscription en haut à gauche : Josepus Antonius d’Acosta Lu/sitanus nobilis Vir Meritis clarus et qui apud
Henricum 8 Angli[a]e Regem in su[missi]mo favore fuit/Anno 1520. (Josepus Antonius d’Acosta, célèbre
Portugais, connu pour ce qu’il fit et qui jouit d’une grande estime auprès de Henry VIII, roi d’Angleterre, en
1520)
101 X 71,5 CM (39¾ X 28⅛ IN.)
100 000/150 000 €
Portrait of Josepus Antonius d’Acosta, oil on panel, English school circa 1600, follower of Joos Van Cleve
Provenance
Probablement Blenheim Palace
Probablement Canon Hawkes, Angleterre
Sa vente Christie’s, 21 décembre 1903, n°78, comme Holbein
Walker Art Gallery, Minneapolis
Vente Parke-Bernet, New York, 22 octobre 1970, n°32
Bibliographie
Eugen Nauhaus et Seymour de Ricci, Report on the paintings of the T.B. Walker art collection, Minneapolis, 1919, page 12
comme Holbein « un des plus beaux portraits du continent américain, ce beau portrait se remarque d’abord pour sa dignité,
son calme, et son coloris. Le fond bleu, un bleu de cobalt, est peu surpassé dans le monde de l’art. »
Max J. Friedländer, Die altniederländische Malerei, A. W. Sijthoff, Leyde, 1929, volume IX, page 141, n°91 b, d’après Joos van
Cleve, non reproduit
Max J. Friedländer, Early Netherlandish painting, A. W. Sijthoff et Éditions de la Connaissance, Leyde et Bruxelles, 1972,
volume IX a, planche n°105, illustration n°91 b, notice page 69
John Oliver Hand, Joos van Cleve, the complete paintings, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, n°96.2,
comme copie de Joos van Cleve (par erreur 40 x 28 cm), localisation inconnue, non reproduit
3 6 - TA J A N
TA J A N - 3 7
e visage de grande qualité et le traitement
de la chemise particulièrement soigné sont
l’oeuvre d’un artiste qui s’est inspiré d’un
portrait de Joos van Cleve ( Panneau, 64,5 x 53
cm, situé au début des années 1530 et conservé
au musée de Nantes ; cf. HAND, cat. 96, repr. p.
173 ). Notre artiste a également vu des œuvres de
Hans Holbein auquel il emprunte différents éléments : le fond bleu, l’étiquette aux deux clous
rouges, l’artifice du rideau qui, limitant l’espace
nous rapproche du modèle, tels qu’ils figurent
dans le portrait de Sir Henry Guildford (conservé à
Windsor, 82,6 x 66,4 cm, signé et daté 1527).
L’inscription désigne le modèle comme Josepus
Antonius d’Acosta Lusitanus, adjectif indiquant
une origine portugaise.
L
La comparaison de notre portrait avec celui de
van Cleve, conservé au musée de Nantes, nous
permet de penser qu’il s’agirait du même modèle
que l’artiste aurait pu rencontrer à Gênes ou à
Londres. En effet van Cleve était très actif en
Angleterre où il réalisa notamment un portrait
d’Henry VIII en 1536. La bague portée en sautoir
et le pommeau de la canne ne sont pas ici peints
à l’huile mais traités avec une émulsion d’or. Le
costume que l’on peut voir sur le tableau du
musée de Nantes est légèrement modifié, sur
notre version, par l’ajout de ferrets aux manches.
Il porte les quatre majuscules S.L.R.E. à la signification énigmatique, celui que nous présentons
aidera peut-être à les comprendre si l’on considère le L. comme une abréviation de Lusitanus ...
he fine rendering of the face and the particularly delicate treatment of the shirt are the
work of an artist who drew his inspiration
from a similarly composed portrait by Joos van
Cleve (panel, 25.4 x 20.9 in., circa 1530, Nantes
Museum collection, see HAND, cat. 96 p. 173).
Several elements of this portrait show that the
artist was also familiar with Hans Holbein’s work.
The blue background, the label with the two red
nails, as well as the artifice of the curtain that
gives the illusion of having the model closer to us
can all be found in several portraits by Holbein,
most notably the portrait of Sir Henry Guildford
(Windsor Castle, 32.5 x 26.1 in, signed and dated
1527). The inscription designates the model as
Josepus Antonius d’Acosta Lusitanus; the adjective “lusitanus” refers to the Portuguese origin of
the model.
T
Comparing the portrait here with the one executed
by Joos van Cleve and kept in the Nantes
Museum seems to suggest that our artist used the
same model. Van Cleve could have met his model
in Genoa or London. He was indeed very active in
London where he even painted a portrait of Henry
VIII in 1536. In the portrait featured here, the ring
hanging from a chain and the pommel of the
cane, both borrowed from Van Cleve, are not painted in oil but in a gold emulsion. By adding aglets
to the sleeves of the model, the painter slightly
modified the costume featured in the portrait by
Joos van Cleve (Nantes Museum). The painting by
Joos van Cleve features the four capital letters
S.L.R.E. Their meaning remains a mystery.
However, the painting presented here may provide
a clue if one considers the letter L as an abbreviation for Lusitanus…
18 - ATTRIBUÉ À FRANCISCO BARRERA (ACTIF ENTRE 1625 ET 1657)
NATURE MORTE À LA COUPE DE RAISINS, AUX FIGUES ET DIVERS FRUITS DISPOSÉS SUR UN ENTABLEMENT DEVANT UNE VUE MARITIME
Huile sur toile
88 X 131,5 CM (34⅝ X 51¾ IN.)
20 000/30 000 €
Still-life with grapes and figs on a ledge, oil on canvas, attributed to Francisco Barrera
a disposition étagée des différents éléments de la nature
morte à la manière de Juan van der Hamen, l’ouverture sur un
paysage à gauche dans la tradition flamande sont à
rapprocher du style de Francisco Barrera, artiste documenté à
Madrid dans la première moitié du XVIIe siècle et jouissant d’une
position importante parmi les artistes de la ville. Francisco Barrera
est célèbre pour une série de natures mortes représentant des
allégories des mois de l’année ou des saisons (cf. les œuvres
conservées au musée des Beaux Arts de Séville).
L’équilibre de cette nature morte vient de l’ordonnance rigoureuse
de la composition, de l’éclairage qui modèle les volumes avec
précision et rigueur, et du fond clair avec la présence du paysage
maritime.
© Droits réservés
© Droits réservés
L
Hans Holbein, Portrait de Sir Henry Guildford,
1527, Windsor, Château de Windsor
3 8 - TA J A N
oth the tiered arrangement of still life elements in the manner
of Juan van der Hamen and the background landscape in
the Flemish tradition are associated with the style of
Francisco Barrera, a highly recognized painter among the artists of
early 17th century Madrid. Francisco Barrera is famous for a series
of allegorical still lifes representing specific months or seasons
(such as the paintings on display at the Museum of Fine Arts of
Seville). The balance of this still life comes from the rigorous
composition, lighting that emphasizes the volume of each shape,
and the bright background featuring a marine landscape.
B
Joos Van Cleve, Portrait d’homme,
Nantes, Musée des Beaux-Arts
TA J A N - 3 9
MONTAGUE DAwSON (1895-1973)
ontague Dawson est considéré comme
l’artiste de marines le plus important du
XXe siècle. Issu d’une lignée de peintres
anglais, il s’exerce sous la houlette de son père,
amateur de voile sur la Tamise, et de son grand
père, paysagiste reconnu. Il est apprécié pour son
talent à traiter des voiliers grandioses sous des
cieux flamboyants et des océans en mouvement.
M
M
Toute sa carrière se déroule autour de la mer et
des bateaux, depuis son enfance à Southampton
où il passe son temps à pêcher, naviguer et
observer les grands bateaux amarrés dans le port.
Par la suite, il rejoint, à la fin de la première guerre
mondiale, la marine Royale où il illustre des
images et publications. Dès 1916, il expose très
souvent à la Royal Academy et à la Royal society
of Marine artists de Londres.
Dawson’s entire career revolved around sea and
ships, beginning with a childhood in Southampton
spent fishing, sailing, and watching the ships
moored in port. He later joined the Royal Navy as
an illustrator towards the end of World War I. As
early as 1916, his paintings were frequently
exhibited at the Royal Academy and the Royal
Society of Marine Artists in London.
En 1920, il travaille en collaboration avec la galerie
d’art « Frost and Read », dès lors son succès
deviendra grandissant et ses commandes
nombreuses. Il peint navires et clippers (trois-mâts
très rapides et performants) avec une palette
fluide, dans la tradition de la marine anglaise, où
le mouvement et la grâce sont omniprésents.
Ses admirateurs et clients se comptent parmi les
personnalités les plus influentes de l’époque
comme le Président Eisenhower, Lyndon B.
Jonhson et la famille Royale Britannique.
ontague Dawson is regarded as the 20th
century’s premier marine artist.
Descendent of a line of English painters,
he practiced with his father who sailed the Thames
for sport, and his grandfather, a reputed landscape
artist. Dawson is known for his masterful
depictions of imposing ships between blazing
skies and moving oceans.
In 1920 Dawson began his collaboration with the
Frost & Reed gallery, enjoying a growing success
and numerous commissions from then on. He
painted ships - especially clippers- with a flowing
pallet, in the tradition of English marine painting,
infused with grace and movement.
His admirers and patrons were among the most
influential personalities of the time, including David
D. Eisenhower, Lyndon B. Johnson, and the British
Royal Family.
19 - MONTAGUE DAwSON (1895-1973)
THE CLIPPER SHIP NORTH AMERICA
Huile sur toile marouflée sur toile
Signée en bas à gauche et titrée sur le châssis
71 X 107 CM (27⅞ X 42 IN.)
50 000/70 000 €
The Clipper Ship North America, oil on canvas mounted on canvas signed lower left and titled on the stretcher
Provenance
Frost & Reed Gallery, Londres
Cette œuvre est répertoriée dans les archives de la Frost & Reed Gallery sous le n°42625
Résidence de Jorge de Brito à Cascais
4 0 - TA J A N
TA J A N - 4 1
20 - MONTAGUE DAwSON (1895-1973)
GOLDEN SKIES - THE TEA CLIPPER "KAISOW"
Huile sur toile
Signée en bas à gauche et titrée sur le châssis
61 X 91,5 CM (24 X 36 IN.)
100 000/150 000 €
Golden Skies - The Tea Clipper “Kaisow”, oil on canvas signed lower left and titled on the stretcher
Provenance
Frost & Reed Gallery, Londres
Cette œuvre est répertoriée dans les archives de la Frost & Reed Gallery sous le n°42488
4 2 - TA J A N
TA J A N - 4 3
21 - MONTAGUE DAwSON (1895-1973)
SEA ENCOUNTER - THE ACTION BETWEEN HMS FROLIC AND USS WASP
Huile sur toile
Signée en bas à gauche et titrée sur le châssis
51 X 76 CM (20 X 30 IN.)
60 000/80 000 €
Sea Encounter - The Action between HMS Frolic and USS WASP, oil on canvas signed lower left and titled on the
stretcher
Provenance
Frost & Reed Gallery, Londres
Cette œuvre est répertoriée dans les archives de la Frost & Reed Gallery sous le n°44684
4 4 - TA J A N
TA J A N - 4 5
22 - ATELIER DE JACqUES II VAN DER BORCHT
JUPITER ET MERCURE, VERS 1774-1794
Tapisserie en laine et soie
Marque tissée BB pour Bruxelles Brabant et IAC:VD:BORGHT:
Finement tissée, bel état, couleurs vives
321,5 X 243,5 CM (126 X 95 IN.)
(Restaurations)
30 000/50 000 €
Wool and silk tapestry, finely woven in the Brussels workshop of Jacques II van der
Borcht
Jupiter and Mercury, circa 1774-1794
Inscribed BB for Bruxelles Brabant and IAC:VD: BORGHT:
Good condition, bright colors, some restoration
Jacques II van der Borcht, fils de Jean-François ( 1774), dirigea l’atelier à la mort de son père,
après avoir travaillé avec Daniel III Leyniers avant 1768. En 1781, il employait trois métiers.
Dernier tapissier de Bruxelles sous l’Ancien Régime, il mourut le 13 janvier 1794 et signait
IAC.V.D.BORCHT.
Bibliographie
Guy Delmarcel, La Tapisserie Flamande du XVe au XVIIIe siècle, Imprimerie Nationale, Paris,
1999, pages 363 et 364
Résidence de Jorge de Brito à Cascais
4 6 - TA J A N
TA J A N - 4 7
23 - PAIRE DE COMMODES
En placage de bois de violette, marqueté de réserves bordées de filets, la façade en arbalète ouvre à quatre tiroirs sur trois rangs séparés par des
cannelures gainées de laiton. Riche ornementation de bronzes dorés tels que : poignées de tirage feuillagées et fleuries, entrées de serrure à tête
de femmes rayonnantes, cul de lampe à coquille, branchages et sur les côtés des rosaces feuillagées avec tournesol au centre.
Montants à cannelures de laiton, petits pieds cambrés à sabots à enroulement ornés de rinceaux et palmettes. Dessus de marbre rouge griotte.
Epoque Régence, dans le goût d'Etienne Doirat
HAUT. 84,5 - LARG. 119 - PROF. 61,5 CM (33¼ X 46⅞ X 24¼ IN.)
(Restaurations, petits manques au placage. Un marbre fracturé et restauré)
30 000/40 000 €
A pair of Régence ormolu-mounted kingwood and parquetry commodes in the manner of Etienne Doirat
4 8 - TA J A N
TA J A N - 4 9
24 - GRAND LUSTRE CORBEILLE
En bronze doré, à soixante lumières portées par des bras à décor de larges feuilles
d'acanthe sur trois étages réhaussés de guirlandes de perles facettées, pendeloques
et poignards. Le fût composé d'éléments polylobés surmonté de cinq bandeaux
feuillagés en forme de couronne ornée de pinacles en cristal.
Style XVIIIe siècle, circa 1900
HAUT. 190 CM - DIAM. 140 CM (74¾ X 55⅛ IN.)
30 000/50 000 €
An 18th century style gilt-bronze and crystal sixty-light chandelier, circa 1900
5 0 - TA J A N
TA J A N - 5 1
25 - GRAND LUSTRE
En bronze doré à soixante lumières. La partie basse à douze bras de lumière en forme
de rinceaux feuillagés, six à six feux et six à deux feux, surmontée d'une rangée à
douze bras réunis sur un fût tourné à feuilles d'acanthe et godrons. L'ensemble est
orné de rangs de perles et de pendeloques de formes différentes et de pinacles en
cristal.
Style XVIIIe siècle
HAUT. 200 CM - DIAM. 65 CM (78¾ X 25⅝ IN.)
12 000/15 000 €
An 18th century style bronze and crystal sixty-light chandelier
5 2 - TA J A N
TA J A N - 5 3
AMEDEO MODIGLIANI (1884-1920)
a première préoccupation d’Amedeo Modigliani en tant
qu’artiste fut la sculpture. Ainsi le critique et marchand d’art
Adolph Basler disait de lui : « Pendant des années, Modigliani
ne fit que dessiner, traçant les arabesques souples des cariatides
qu’il avait l’intention de tailler dans la pierre et dont il soulignait
légèrement les courbes de bleu ou de rose. Il obtint ainsi un dessin sûr et harmonieux, qui reflétait sa personnalité empreinte de
charme et d’une grande fraîcheur et sensibilité »
L
medeo Modigliani’s focus as an artist was sculpture. As
explained by the critic and art dealer Adolph Basler: “For
years, Modigliani did nothing but draw, tracing the graceful
arabesques of the caryatids he planned to carve in stone, lightly
accentuating their curves with blue or pink. He obtained a bold and
harmonious drawing style, which reflected his personality, full of
charm, a great freshness, and sensitivity”.
C’est ainsi qu’il dessina plusieurs cariatides, certaines pouvaient
être considérées comme des dessins préparatoires à une sculpture,
et d’autres beaucoup plus abouties comme de véritables dessins en
tant que tels. La cariatide ici présentée appartient à cette deuxième
catégorie. Modigliani ne s’est pas contenté de la mine de plomb, il
a souligné son dessin de cernes noires et y a apporté de la couleur,
autrement dit, de la vie. La forme du dessin est très sculpturale ; se
rapprochant à la fois de l’art tribal africain et océanien par son
aspect épuré et stylisé, mais aussi et bien sûr du modèle originel
de la cariatide de l’antiquité grecque et romaine, sans qui, de façon
symbolique, les constructions ne tiendraient pas debout…
Modigliani drew several caryatids. Some could be considered studies for future sculptures, while others were much more elaborate
and fully conceived drawings. The caryatid presented here belongs
to this second category. Modigliani was not satisfied with graphite
alone – he defined his drawing with black outlines and filled it with
color, in other words, life. The shape of the drawing is very sculptural; it is purified and highly stylized, evoking African and Oceanic tribal art, as well as the original Greek and Roman model, without
which these “sculptures” could never stand…
La femme est magnifiée en ce sens qu’elle est le pilier.
Mais ce qui intéressait particulièrement Modigliani, était la position
et la forme que ce rôle de cariatide imposait. Naissait de cette
posture, un rythme complexe de lignes horizontales, verticales,
diagonales et courbes qui hypnotisaient Modigliani.
Pour renforcer l’image classique du modèle, il aiguise et réduit les
formes à leur plus grande simplicité ce qui donne plus de légèreté
à la touche tout en en renforçant l’intensité humaine. La cariatide
que nous présentons semble toutefois revêtir un caractère
androgyne. C’est donc l’Homme au sens générique du terme qui est
représenté. Les bras relevés, il apparaît comme un véritable totem.
Chose rare, Modigliani a également semblé vouloir créer un
contexte de nature autour du personnage par l’ajout de pigments
de couleur primaires d’une haute intensité : bleu, vert et rouge.
Cette représentation de l’Homme et la Terre est donc
particulièrement intéressante dans l’œuvre de Modigliani.
5 4 - TA J A N
A
What particularly interested Modigliani were the position and shape
imposed by the caryatid as a model. The posture produced a complex rhythm of horizontal, vertical, diagonal, and curved lines, which
hypnotized Modigliani.
To reinforce the traditional image of the model, Modigliani sharpens
and reduces shapes to their utmost simplicity; this gives more lightness to the touch while emphasizing the human intensity. However,
the caryatid we present here seems to be androgynous. So, it is
Man, in the generic sense, which is represented. With raised arms,
he looks like a totem. Modigliani uncharacteristically created a
context of nature around the figure by adding the intense primary
colors blue, green and red. This representation of Man and Earth is
thus of particular interest among Modigliani’s works.
TA J A N - 5 5
26 - AMEDEO MODIGLIANI (1884-1920)
CARIATIDE, 1916
Technique mixte sur carton
Signée en bas à droite
80 X 50 CM (31½ X 19¾ IN.)
200 000/300 000 €
Mixed media on carboard, signed lower right
Cette œuvre sera incluse dans le catalogue critique de l’œuvre d’Amedeo Modigliani actuellement
en cours d’élaboration sous la direction du Wildenstein Institute
5 6 - TA J A N
TA J A N - 5 7
AMADEO DE SOUzA CARDOSO (1887-1918)
medeo de Souza Carodoso est issu d’une riche famille
Portugaise. Il abandonne ses études d’architecture à
l’Académie des Beaux Arts de Lisbonne et part à Paris en
1906 s’installer à Montparnasse avec l’intention de continuer ses
études. C’est à cette époque que Max Jacob lui présente son ami
Amedeo Modigliani. Une extraordinaire complicité va lier les deux
peintres qui collaborent et échangent amitié et idées. Riche de ce
partage, son œuvre subit également l’influence des artistes de son
temps refusant pour autant de s’enfermer définitivement dans un
courant. Le cubisme analytique lui inspire cette composition à la
guitare.
La fragmentation est élargie à l’ensemble de la composition
délaissant toute idée de volume pour faire apparaitre l’objet sur
des plans successifs. C’est l’essence de l’objet qui se laisse deviner entre les jeux de matières épaisses jaunes et rouges, les
aplats blancs et verts. Les associations de couleurs d’une exceptionnelle pureté et le dynamisme de la composition confèrent à
cette œuvre une profondeur tridimensionnelle.
A
madeo de Souza Cardoso came from a prominent
Portuguese family. He stopped studying architecture at the
Academy of Fine Arts of Lisbon and moved to Paris in 1906,
settling in Montparnasse, with the intention of resuming his studies. Max Jacob introduced him to his friend Amedeo Modigliani.
An extraordinary complicity united the two painters, whose
friendship resulted in a collaboration of ideas. Cardoso’s work was
greatly enriched by this exchange, as well as the influence of other
artists of his time; however, his work resisted conforming to any
one current or trend. Analytical cubism, for example, highly
influenced his painting “Composition with a Guitar”.
A
The fragmentation is extended to the entire composition, forsaking
any idea of volume to show the object on successive levels. The
essence of the object is revealed by the play between the thickened yellows and reds and the flattened whites and greens. The
association of colors is of exceptional purity and its dynamic composition gives the painting an exceptional three-dimensional
depth.
27 - AMADEO DE SOUzA CARDOSO (1887-1918)
COMPOSITION À LA GUITARE
Huile sur toile
35 X 27 CM (13¾ X 10⅝ IN.)
5 8 - TA J A N
- AMADEO DE SOUzA CARDOSO
COMPOSITION AU VIOLON
200 000/300 000 €
Ce lot ne sera pas présenté aux enchères
This lot will not be presented at the auction
Oil on canvas
TA J A N - 5 9
SONIA DELAUNAY (1885-1979)
Partis de Madrid, chassés par la chaleur torride d’août, Robert
Delaunay et moi, conseillés par des amis, peintres de Lisbonne,
sommes arrivés à Villa do Conde au Nord du Portugal.
La lumière n’était pas violente, mais exaltait toutes les couleurs –
les maisons multicolores ou d’un blanc éclatant, d’une ligne sobre,
des paysans dans des costumes populaires, des tissus, des céramiques aux lignes à la beauté antique d’une pureté étonnante,
parmi la foule des bœufs hiératiques à grandes cornes – on a eu
l’impression de se trouver dans un pays de rêve.
Nous nous sommes jetés dans la peinture. On peignait du matin au
soir. Venus pour un mois d’été, nous sommes restés près de 2 ans,
isolés de tout au bord d’une plage immense de l’océan.
J’ai essayé d’exprimer la lumière, la richesse et la force des couleurs des femmes, des légumes et fruits du pays, pour finalement
me concentrer sur un seul sujet – le marché grouillant de vie, de
couleurs, gens, bêtes, légumes- avec le pays dominé par un viaduc
sur la hauteur.
J’ai fait de multiples études de ce sujet pour baser mes impressions
sur une composition sévère et arriver au maximum d’expression de ce
que je ressentais.
Pendant cette période, nous peignions avec des couleurs à la cire
à chaud avec l’aspic comme médium.
Les tableaux sur la toile du pays, les études sur du papier.
Ce qui importait c’était la plus grande pureté et force de la couleur.
Aussi ces toiles n’ont pas bougé, les couleurs sont aussi éclatantes
que le premier jour. ”
“
Sonia Delaunay in Sonia Delaunay, catalogue de l'exposition,
MNAM Paris, 1967, pages 50 et 53
es deux tableaux que nous présentons, représentant le
Marché au Minho, font partie d’un ensemble exceptionnel
d’une quinzaine de tableaux sur ce thème. Mais la particularité de ces deux œuvres, outre leur fantastique provenance, réside
dans la technique employée. En effet, Sonia expérimente la peinture à la cire depuis fort peu de temps, formule qui lui a été soufflée par le grand peintre mexicain Angel Zarraga.
L
28 - AMADEO DE SOUzA CARDOSO (1887-1918)
AU BISTROT
Huile sur carton contrecollé sur toile
19 X 23 CM (7½ X 9⅙ IN)
70 000/90 000 €
Oil on cardboard mounted on canvas
Exposition
Lisbonne, Fondation Calouste Gulbenkian, 1967/1968
6 0 - TA J A N
Deux œuvres de cette série ont récemment été vendues lors d’enchères spectaculaires en 2002 et en 2010.
Par ailleurs, le Musée National d’art Moderne de Paris a exposé les
deux tableaux que nous présentons ici et possède un exemplaire
par donation Delaunay (MNAM, Paris. AM 4091 P.)
“
Robert Delaunay and I left Madrid to escape the torrid heat of
August. Following the advice of painter friends from Lisbon,
we arrived at Vila do Conde in northern Portugal.
The light was not violent, but exalted all the colors – the multicolored and brilliant white houses with simple lines, peasants in
popular costumes, fabrics, ceramics with ancient beauty of astonishing purity, hieratic large-horned oxen in the crowd – one had
the impression of being in a land of dreams.
We threw ourselves into painting. We were painting from morning
to evening. We had come for one summer month, but ended up
staying almost two years, living a secluded life on the immense
shore of the ocean.
I tried to express the light, the richness and the strength of the
colors of the women, of the local vegetables and fruits, but eventually focused on one subject- the market, dominated by the viaduct, bustling with life, colors, people, animals, vegetables.
I did multiple sketches on the basis of a strict composition to best
express the emotion I felt. At the time, we used hot wax paint: the
paintings were made on local canvases, and the studies on paper.
What mattered was the greatest purity and strength of the color.
As a consequence, these artworks did not fade, and their colors
are as bright now as on the first day.”
Sonia Delaunay in Sonia Delaunay, exhibition catalogue, MNAM
Paris, 1967, pages 50 and 53
he two paintings featured here represent the Market in
Minho, and are part of an exceptional series of some fifteen
works on this theme. But the characteristic trait of these two
particular works, in addition to their exceptional provenance, is the
technique employed. At that time, Sonia had just started using wax
at the suggestion of the great Mexican painter Angel Zárraga.
T
Two works from this series achieved spectacular results at auctions in 2002 and 2010. The National Museum of Modern Art in
Paris exhibited the two painting presented here, and has one from
this series in its collection donated by Sonia Delaunay herself
(MNAM, Paris. AM 4091 P.)
TA J A N - 6 1
29 - SONIA DELAUNAY (1885-1979)
MARCHÉ AU MINHO 1, PORTUGAL, 1916
Peinture à la cire sur papier marouflé sur toile
Signée et datée en bas à gauche
93 X 127,5 CM (36⅝ X 50¼ IN.)
400 000/600 000 €
Wax painting on paper mounted on canvas, signed and dated lower left
Un certificat d'authenticité établi par Monsieur Richard Riss, en date du 20 juillet 2011,
n°SD 05 193 A 59, sera remis à l'acquéreur
Provenance
Collection Victor Najar, Paris
Collection Brito, 1970
Expositions
Recklinghausen, Städtische Kunsthalle Idee und Vollendung, 1962, n°14h
Milan, Sonia Delaunay, 1964, n°3
Genève, Musée Rath, Sonia Delaunay,1964, n°38
Zurich et Londres, Gimpel Gallery, Sonia Delaunay, 1965, n°5
Paris, Musée national d'Art moderne, Rétrospective Sonia Delaunay, 1967, n°72
Bibliographie
Charles Georg, Les marchés au Minho de Sonia Delaunay, Bulletin du Musée d'Art et d'Histoire
de Genève, Bd. XIII (Genf), 1965, n°5
6 2 - TA J A N
TA J A N - 6 3
30 - SONIA DELAUNAY (1885-1979)
MARCHÉ DE MINHO 2, PORTUGAL, 1916
Peinture à la cire sur papier marouflé sur toile
Signée et datée en bas à droite
75 X 91 CM (29½ X 35⅞ IN.)
300 000/500 000 €
Wax painting on paper mounted on canvas, signed and dated lower right
Un certificat d'authenticité établi par Monsieur Richard Riss, en date du 20 juillet 2011,
n°SD 05 194 A 8, sera remis à l'acquéreur
Provenance
Collection Brito, 1970
Expositions
Paris, Musée national d'Art moderne, Rétrospective Sonia Delaunay, 1967, reproduit
sous le n°72 page 52 du catalogue de l'exposition
Recklinghausen, Städtische Kunsthalle Idee und Vollendung, 1962, n°14a
Bibliographie
Charles Georg, Les marchés au Minho de Sonia Delaunay, Bulletin du Musée d'Art et d'Histoire
de Genève, Bd. XIII (Genf), 1965, n°4
6 4 - TA J A N
TA J A N - 6 5
31 - SONIA DELAUNAY (1885-1979)
ALBUM
Pastel gras et crayon sur papier
Signé en bas à droite
Porte un numéro d'inventaire 1353 en bas à droite
44 X 40 CM (17⅜ X 15 IN.)
15 000/20 000 €
Oil pastel and pencil on paper, signed lower right. Inscribed with an inventory number “1353” lower right
Un certificat d'authenticité établi par Monsieur Richard Riss sera remis à l'acquéreur
6 6 - TA J A N
TA J A N - 6 7
32 - PABLO PICASSO (1881-1973)
33 - PABLO PICASSO (1881-1973)
DEUX CENDRIERS : "OISEAU AU VER" ET "OISEAU AU SOLEIL", 1952
Deux cendriers ronds tournés en terre de faience blanche
Décor à la paraffine oxydée, émail blanc.
Cachets en creux "Empreinte Originale de Picasso" et "Madoura Plein Feu"
Inscrit "Edition Picasso"
TAUREAU, 29 MARS 1955
Pichet
Réplique authentique en terre de faïence blanche, décor aux engobes noir, jaune et bleu, gravé au couteau
Frappée des cachets en creux "Edition Picasso" et "Madoura Plein Feu"
Inscrit "Editions Picasso Madoura"
Numérotée 30/100
DIAM. 15,5 CM (6⅛ IN.)
2 000/3 000 €
Two round turned ceramic white earthenware ashtrays. Oxidized paraffin decoration with white enamel “Empreinte Originale de Picasso” and
“Madoura plein feu” pottery stamp. Inscribed “Edition Picasso”
Bibliographie
Alain Ramié Picasso, catalogue de l’œuvre céramique édité 1947-1971, Madoura Vallauris, 1988
L'oiseau au ver : modèle similaire référencé et reproduit page. 95 sous le n°172
L'oiseau au soleil : modèle similaire référencé et reproduit page 95 sous le n°174
6 8 - TA J A N
HAUT. 31 CM (12 3/16)
5 000/8 000 €
White earthenware pitcher decorated with black, yellow and blue engobes, engraved by knife. Pottery stamp "Edition Picasso" and "Madoura
Plein Feu". Inscribed "Editions Picasso Madoura". Numbered 30/100
Bibliographie
Alain Ramié Picasso, catalogue de l’œuvre céramique édité 1947-1971, Madoura Vallauris, 1988
Modèle similaire référencé et reproduit page 1355 sous le n°255
TA J A N - 6 9
aria Helena Vieira da Silva est née à Lisbonne en 1908.
Elle figure aujourd’hui parmi les grands noms de la
peinture abstraite d’après-guerre et s’impose alors parmi
les artistes au sein de la nouvelle école de Paris. Arrivée à Paris en
1928, elle s’inscrit dans l’atelier de Bourdelle qui enseigne la
sculpture à la Grande Chaumière et fréquente l’Académie Fernand
Léger. Dès 1932 elle suit les cours de Bissière à l’Académie
Ranson. Elle fait sa première exposition en 1933 chez Jeanne
Bucher, rencontrée l’année précédente. Elle restera fidèle à la
galerie lorsque celle-ci sera reprise après la guerre par JeanFrançois Jaeger, neveu de la célèbre marchande. Avec son mari,
Arpad Szenes, qu’elle a épousé en 1930, elle fréquente les milieux
artistiques, étudie les courants artistiques et les maîtres modernes
tout « en restant en dehors » dit-elle. Le Trecento et le Quattroccento
découverts lors d’un séjour en Italie en 1927 la font se passionner
pour les problèmes spatiaux qui seront au cœur de sa démarche
picturale. Sa découverte de Torres-Garcia est loin d’être négligeable
dans cette période de recherches dans les années trente.
M
© Claude Michaelides
Vieira da Silva se livre à une exploration systématique et intuitive de
ce qui va devenir les grandes lignes de son art. La rigueur,
l’exigence dans l’exercice de son art, sont poussées par « l’unique
obligation de la peinture ». Elle procède à la mise en place d’une
scénographie de l’œil qui tend à brouiller les pistes par la
démultiplication des points de fuite pour un dédale d’espaces
nouveaux comparables à des labyrinthes. Ce fil d’Ariane qu’elle
propose à notre regard est un « immense et compliqué palimpseste
de la mémoire » comme elle le dit elle-même. Progressivement,
elle ouvre le champ du tableau pour aboutir à la dislocation de la
perspective et développe tout un jeu métaphorique à partir des
thématiques des joueurs de cartes, de l’échiquier, de l’atelier, de la
chambre avant les villes, les gares, les bibliothèques. Elle découvre
les vertus fondamentales du graphisme avec Le pont transbordeur
à Marseille (1931) avant d’expérimenter la couleur.
Maria Helena Vieira da Silva dans son atelier à Paris
En 1935 a eu lieu sa première exposition à Lisbonne où le couple vit
jusqu’en 1940, avant de rejoindre le Brésil où il séjourne sept années.
De retour à Paris en 1947, elle expose chez Jeanne Bucher. En 1948,
l’Etat acquiert pour la première fois un tableau : La partie d’échecs
(1943). L’image fixe du tableau intègre des éléments propres au cinéma
dans un espace construit par la couleur, mais déréglé par l’introduction
de carrés, rectangles, losanges, posés touche après touche. Ses
souvenirs d’enfance des pavements de faïence, de ces azulejos gris,
blancs, bleus, qui enjolivent les maisons au Portugal, constituent le
« tissu organique » de sa mémoire.
La question de la figuration et de l’abstraction est posée. Dans ce
débat, elle va pousser jusqu’au bout l’expérience du réel, supplanté
par les récurrences mémorielles. La chambre se métamorphose en
couloir, qui conduit vers un chemin initiatique à partir des années
cinquante pour ouvrir sur l’infini. La thématique des métros aériens,
des grandes constructions, des villes, des ponts, ordonne une sorte
7 0 - TA J A N
de tissage lentement élaboré dans sa volonté de dérégler toute
rationalité au profit d’une ivresse visuelle qui engendre mystère,
énigme et un sentiment de vertige qui nous happe. Les
architectures en fer exercent sur Vieira une fascination. Elle en
conserve les points d’appui du réel avant de libérer un fantasme
mécanique qui traverse tout son œuvre.
Cette parcellisation de l’espace est indissociable d’un graphisme
aigu qui piège les contrastes de lumière. L’expressivité de la ligne,
associée à d’infimes signes aimantés, sous-tend les couleurs en
interaction et écrit un réseau discontinu de sensations et d’instants
suspendus sur le vide. La vie précaire se perd dans le « labyrinthe »
à la fois « admirable » et « terrible » selon ses propres mots. La
vision paroxystique est atteinte avec les livres dans les
bibliothèques, transpositions d’espaces imaginaires proche des
obsessions de Jorge Luis Borges. La pullulation des traits se double
d’une féerie de couleurs aux résonances musicales. Musicienne,
Vieira da Silva compose son tableau à partir d’un jeu de variations
où les lignes et les couleurs dispensent rythmes, rimes et cadences
sur une surface à deux dimensions. Tout progresse vers le centre
d’un cube de lumière. Des accumulations sérielles de petits
rectangles colorés naît une lumière particulière, d’essence
spirituelle.
Il n’est pas surprenant de la voir s’intéresser au vitrail, une
technique qu’elle a pratiquée dès 1963 à l’atelier Jacques Simon
à Reims avec Charles Marq pour l’église Saint-Jacques à Reims
(1966). Elle pratique cette quête lumineuse et transcendante au
quotidien. Elle se renforce au décès de sa mère en 1964, puis à
celui d’Arpad Szenes en 1985. Les écritures blanches apportent
une sérénité dans un lieu pictural unique.
Depuis les années cinquante elle expose régulièrement en France
et à l’étranger (Portugal, Etats-Unis, Sao Paulo, Bâle) et dès 1956
ont lieu ses premières rétrospectives à Hanovre, Brême, Wuppertal.
En 1962 elle reçoit le Grand Prix International de Peinture de Sao
Paulo et en 1965, le Grand Prix National des Arts de Paris. En 1989,
elle est l’invitée d’honneur à la XXe Biennale de Sao Paulo. Elle est
naturalisée française avec Arpad Szenes en 1956.
En 1990, est créée à Lisbonne la Fundaçao Arpad Szenes-Vieira
da Silva qui implique la construction d’un musée pour abriter les
œuvres des deux artistes.
Maria Helena Vieira da Silva décède en 1992. Elle repose aux côtés
de sa mère et de son époux au cimetière de Yèvre-le-Châtel où le
couple avait acheté une maison de campagne.
Lydia Harambourg
Membre correspondant de l’Institut, Académie des Beaux-Arts
Juillet 2011
TA J A N - 7 1
© Jean-François Bauret
In 1935 Vieira da Silva had her first show in Lisbon, where she and
her husband lived until 1940, before moving to Brazil for seven
years. After their return to Paris in 1947, she continued to show at
the Galerie Jeanne Bucher, and in 1948, for the first time, the
French state bought one of her paintings, La partie d’échecs (1943).
The image has a strong cinematic quality: Color provides structure,
but that structure is upset by a series of squares, rectangles, and
rhombuses that recall the grey, white and blue checkered
earthenware floors from the Portuguese houses of Vieira da Silva’s
childhood. In La partie d’échecs one can clearly see the beginning
of Vieira da Silva’s move from figuration toward abstraction. The
relationship between the real and the remembered is more tenuous
and less tangible.
A musician as well as an artist, Vieira da Silva began to craft
paintings full of rhythm, where all of the action progresses toward
the center of a cube of light. Eventually she became interested in
stained glass, a technique she learned from Charles Marq at
Jacques Simon’s workshop in Reims. These studies became the
basis for l’église Saint-Jacques in Reims (1966).
From the 1950s on Vieira da Silva exhibited regularly in France and
abroad, including shows in Portugal, the United States, Brazil (São
Paulo) and Switzerland (Basel). In 1956, she had her first
retrospectives in Hanover, Bremen, and Wuppertal. In 1962, she
won the International Painting Award of São Paulo, and 27 years
later was the guest of honor at the 20th São Paulo Biennial. In
1965, she received the Grand Prix National des Arts in Paris.
Vieira da Silva’s work from the 1950s features concrete, rational
structures rendered in an enigmatic way: elevated railways, large
buildings, cities and bridges. Her strong interest in the intricacies of
light and shade imbue her paintings with a sense of mystery. The
expressivity of her line, strewn with hidden symbols, provides a
foundation for the interaction between color and a seemingly
discontinuous network of feelings. After the death of her mother in
1964, Vieira da Silva saw life as precarious, teetering on the brink
of a labyrinth that is, she believed, both “admirable and terrible.”
In 1990, five years after the death of Vieira da Silva’s husband, the
Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva was constructed in Lisbon.
Two years later, Vieira da Silva passed away. She lies with her
mother and husband in the cemetery of Yèvre-le-Châtel, where she
and Szenes shared a country house.
Lydia Harambourg
Corresponding Member of the Institut de France,
Académie des Beaux-Arts
Portrait de Maria Helena Vieira da Silva
aria Helena Vieira da Silva, an artist of the School of Paris,
is one of the major names in abstract painting of the
postwar period. Born in 1908, Vieira da Silva arrived in
Paris in 1928, where she enrolled at Emile-Antoine Bourdelle’s
workshop at la Grande Chaumière and attended the Fernand Léger
Academy. On a trip to Italy in 1927, she discovered the Italian
Trecento and Quattrocento and became interested in the issue of
space, a preoccupation that would play a large role in her pictorial
approach. Although Vieira da Silva and her husband, Arpad Szenes,
travelled in artistic circles, Vieira da Silva remained, as she put it,
“outside.”
© Claude Michaelides
Vieira da Silva’s study of Joaquín Torres-García had a large impact
on her work in the 1930s. She devoted herself to a systematic and
intuitive exploration of what would eventually become a recurring
aesthetic: the use of multiple vanishing points to create labyrinthine
spaces. Gradually, she opened up the picture plane, allowing a
dismantling of perspective. She developed elaborate metaphors
about such themes as card players, chessboards, workshop and
bedroom, as well as cities, train stations and libraries. With Le pont
transbordeur à Marseille (1931) Vieira da Silva discovered the
virtues of graphic design, before experimenting with color. In 1932,
she began taking classes with Roger Bissière at Ranson Academy,
and in 1933 she had her first show at Galerie Jeanne Bucher. She
will remain faithful to the gallery even when it had been taken over
by Jeanne Bucher’s nephew after the war.
© Wölbing-Van Dyck, Bielefeld et Ida Kar
M
Maria Helena Vieira da Silva dans son atelier à Paris
Maria Helena Vieira da Silva dans son atelier à Paris
7 2 - TA J A N
TA J A N - 7 3
34 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
LISBONNE, 1940-1952
Gouache sur carton
Signée et datée Rio 40 en bas à gauche
Œuvre reprise en 1952
42 X 49 CM (16½ X 19¼ IN.)
100 000/150 000 €
Gouache on cardboard, signed and dated Rio 40 lower left
Exposition
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°3 pages 18 et 19
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,
1994, décrit et reproduit sous le n°293 page 62
Rubén Navarra, Notícia de uma pintora luso-brasileira, Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 24 août
1941, reproduit
Georges Blache, Cours officiel des tableaux modernes en ventes publiques, ABC Décor, Paris,
décembre, 1966, reproduit
Dora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit page 77
Nelson Alfredo Aguilar, Vieira da Silva no Brasil, Colóquio artes, n°27, 2e série, 18e année,
Lisbonne, avril 1976, reproduit page 14
7 4 - TA J A N
TA J A N - 7 5
35 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
PORTRAITS, 1944
Gouache sur carton
Signée et datée 44 en bas vers la gauche
40 X 50 CM (15¾ X 19¾ IN.)
30 000/50 000 €
Gouache on cardboard, signed and dated 44 lower left
Exposition
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°5 pages 22 et 23 (titré Sans titre)
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,
1994, décrit et reproduit sous le n°411 page 84
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36 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
REPAS À LA CAMPAGNE, 1947
Huile sur toile
Signée et datée 47 en bas à droite
33 X 55 CM (13 X 21⅝ IN.)
300 000/500 000 €
Oil on canvas, signed and dated 47 lower right
Expositions
Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°1 du catalogue de l'exposition
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°9 pages 30
et 31 (titré Sans titre)
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises, février/avril 1989, décrit et reproduit sous le n°16 page 316 du catalogue de l'exposition
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d'Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portugaises,
du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page 60 du catalogue de l'exposition
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit
sous le n°527 page 105
Info galerie spécial Belgique, Europalia 91, Bruxelles, 1991, reproduit page 77
7 8 - TA J A N
TA J A N - 7 9
n 1947, Vieira da Silva est de retour à Paris après
un séjour de sept années passées à Rio de Janeiro
avec son mari Arpad Szenes. Repas à la
campagne offre la synthèse de ses expériences
précédentes inaugurées avec l’Atelier peint à Lisbonne
en 1934 et poursuivies avec Le Jeu de cartes daté de
1937 dans lequel l’artiste introduit des figures plates.
Le tableau exprime sa volonté de donner à voir un
sentiment d’espace, non pas en transgressant la
perspective linéaire, mais à partir de petits carrés et de
losanges de tons et de valeurs variés qui brouillent notre
perception précisément au moment où notre regard
commence à s’accoutumer. Les corps des personnages
sont morcelés à la façon des pièces d’un puzzle qui
rappellent les azulejos sur les façades des maisons au
Portugal et inscrivent dans la profondeur la structure
d’un lieu mis à nu. Quant à la couleur, productrice de
lumière, elle est requise pour ses qualités vibratoires.
Tous les caractères fondateurs de la peinture de Vieira
da Silva sont en place : une scénographie spatiale vécue
comme une partition musicale, la transparence et la
densité de la couleur, la vision du monde transposée
dans le miroir du peintre. Son interrogation de la surface
reste indissociable du rôle expressif joué par la
perspective contrariée pour une métaphore
métonymique.
L.H.
E
n 1947, Vieira da Silva is back in Paris after spending seven years in Rio de Janeiro with her husband
Arpad Szenes. Repas à la campagne synthesizes her
previous experimentations starting with Atelier, painted
in Lisbon, and continued in 1934 with Jeu de cartes in
1937, in which the artist introduces flat figures. The
painting expresses her desire to give a feeling of space
by building from small squares of varying tones, which
confuse our perception just as we grow accustomed to
them. Fragmented bodies like puzzle pieces recall the
azulejos on façades in Portugal and provide depth and
structure. Color produces light, giving vibration to the
image. All the characteristic elements of Vieira da
Silva’s style are present: spatial relations laid out like a
musical score, alternating transparency and density of
color, a vision of the world reflected by the painter. The
breakdown of perspective is both a means of expression and a reflection on the idea of surface.
8 0 - TA J A N
© Maywald
I
Maria Helena Vieira da Silva et Arpad Szenes dans leur atelier
TA J A N - 8 1
37 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
COMPOSITION, 1950
Gouache sur carton
Signée et datée 50 en bas à droite
42,5 X 55 CM (16¾ X 21⅝ IN.)
40 000/60 000 €
Gouache on cardboard, signed and dated 50 lower right
Exposition
Lisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit sous le n°4 pages 20 et 21 du
catalogue de l'exposition
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit
sous le n°702 page 138
8 2 - TA J A N
TA J A N - 8 3
38 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
HIVER, 1951
Huile sur toile
Signée et datée 51 en bas à droite
81 X 100 CM (31⅞ X 39⅜ IN.)
400 000/600 000 €
Oil on canvas, signed and dated 51 lower right
Provenance
Galerie Pierre, Paris
Collection Michel-François Braive, Paris
Expositions
Pittsburgh, Carnegie Institute, The 1952 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting, du 16 octobre au 14 décembre 1952,
décrit sous le n°251 du catalogue de l'exposition
Hanovre, Kestner-Gesellschaft Hannover, Vieira da Silva, du 29 mars au 11 mai 1958, décrit sous le n°43 du catalogue de l'exposition
Aix-en-Provence, Galerie Tony Spinazzola, Sculptures, Peintures, du 28 avril au 25 mai 1960, décrit et reproduit sous le n°40 du catalogue de
l'exposition
Grenoble, Musée de peinture et de sculpture, Vieira da Silva, juillet/août 1964, décrit sous le n°28 du catalogue de l'exposition
Turin, Museo Civico di Torino, Vieira da Silva, du 27 octobre au 29 novembre 1964, décrit et reproduit sous le n°42 pages 98 et 99 du catalogue de l'exposition
Treigny, Château de Ratilly, Vieira da Silva, Etienne-Martin, du 10 juin au 16 septembre 1967, décrit sous le n°33 du catalogue de l'exposition
Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, Vieira da Silva, juin/juillet 1970, décrit sous le n°70 page 53 et reproduit page 97 du catalogue de
l'exposition
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°13 pages 38 et 39
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit sous le n°815 page
160
Guy Weelen, Vieira da Silva, Goya, n°40, Madrid, janvier/février 1961, reproduit page 276
Mario Cesariny, Da pintura de Vieira da Sliva, Jornal de Letras e Artes, Lisbonne, juillet 1962, reproduit
Gabrielle Kuény, Exposition d'été 1964, Vieira da Silva, Bulletin du Musée des Beaux-Arts, n°1, Grenoble, octobre 1965, page 4
Secolul 20, n°8, Romania, 23 août 1967, reproduit
Dora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit pages 57 et 113
Antoine Terrasse, L'Univers de Vieira da Silva, collection Les Carnets de Dessins, Edition Maison Mame, Tours, 1977, cité page 84
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et reproduit sous le n°197 page 173
Antonio Bonnet Correa, Vieira da Silva, Edition Artgràfic, Barcelone, 1980, reproduit sous le n°41
Dora Vallier, Chemins d'approche, Vieira da Silva, Editions Galilée, Paris, 1982, page 72
Claude Roy, Vieira da Silva, Editions Poligrafa et Ars Mundi, Barcelone, 1988, décrit et reproduit sous le n°26
8 4 - TA J A N
TA J A N - 8 5
“ Avant de dessiner un tableau, j’ai envie de peindre certaines couleurs. La décision c’est la couleur. En général. Pas la ligne. Je dessine en fonction de la couleur que j’ai envie de peindre, c’est l’ensemble de
la gamme. ”
Maria helena Vieira da Silva
“Before drawing a painting, i want to paint certain colours. Usually the choice is a matter of colour and
not a matter of lines. i draw according to the colour i want to paint, in the whole range.”
Maria helena Vieira da Silva
e schéma de la grille précédemment expérimenté par Vieira
da Silva est ici appliqué dans une géométrie orthogonale et
stratigraphique. La juxtaposition par ajouts d’éléments
constitutifs d’une trame sous-tend la future thématique du
labyrinthe. Ce paysage, libre d’adaptation, prend appui du rêve et
de l’imaginaire en superposant l’espace réel, l’espace du souvenir
et l’espace illusoire. Les formes naissent et s’engendrent dans une
construction qui constitue un tissu organique de la mémoire.
Comme souvent, la couleur semble préexister à l’acte de peindre.
Appliquée en bandes ou en taches, la couleur indique un lieu de
fuite dans un monde de points, de lignes, de traits pour des
errances dans un subconscient ouvert sur un carroyage de
constructions enchantées. Héritiers de ses premiers échiquiers,
chambre, ville, métro aérien, gare, canaux, bibliothèque sont en
germe dans ce substrat paysager, devenu l’espace du tableau et le
lieu mental où s’inscrit toute investigation plastique pour un chemin
intérieur dont la peu probable issue n’assigne aucun terme.
L.H.
L
8 6 - TA J A N
ieira da Silva experimented with the use of a grid and applied
it here in a rigorous and organizational geometry. The components of a web foreshadow the theme of the labyrinth. This
landscape is rooted in dream and imagination by a layering of real
space and illusory space. Shapes are generated in an organic way,
as if emerging from the fabric of memory. Applied in stripes or
spots, color indicates possible vanishing points among dots, lines,
and strokes, allowing the mind to wander. Developing from Vieira
da Silva’s early chessboards, the room, city, elevated railway, train
station, canals, and library are virtually present in this landscape,
which has become both the space of the painting and the mental
space of artistic interrogation.
V
TA J A N - 8 7
39 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
LA VILLE, 1953
Huile sur toile
Signée en bas à droite
73 X 92 CM (28¾ X 36¼ IN.)
300 000/500 000 €
Oil on canvas, signed and dated lower right
Expositions
Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°3 du catalogue
de l'exposition
Lisbonne, Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, en dépôt dans la collection permanente de
1994 à 2011
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,
1994, décrit et reproduit sous le n°1058 page 207
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et
reproduit sous le n°222 page 193
8 8 - TA J A N
TA J A N - 8 9
“ Je crois qu’en ajoutant petite tache par petite tache, laborieusement, comme une abeille, le tableau se
fait. Un tableau doit avoir son cœur, son système nerveux, ses os et sa circulation. Il doit ressembler à une personne
en ses mouvements. ”
Maria helena Vieira da Silva
“i believe that by adding a small paint spot to another, laboriously, like a bee, the painting is getting done.
A painting must have its heart, its nervous system, its bones and its circulatory system. it must be like a person in
its movements.”
Maria helena Vieira da Silva
ontemporaine des Tours, une peinture conservée au Musée
de Peinture et de Sculpture de Grenoble, La Ville multiplie
les points gris, bleus comme autant de signaux plastiques et
métaphoriques dont la juxtaposition convoque le souvenir et le rêve.
Deux villes ont marqué l’œuvre de Vieira da Silva, Lisbonne, sa ville
natale et Paris, la ville choisie, aimée, la ville où son œuvre se
réalise. Il est une autre ville qui ressemble à ses peintures et lui
donne la nostalgie de ses origines portugaises, Salvador de Bahia.
La prolifération d’espaces imbriqués répond à la multiplication des
points de vue pour une machinerie optique préfigurant les
bibliothèques. L’emploi paroxystique des bleus dispense des
horizons mystérieux. Peut-être la ville est-elle l’image de
l’architecture de notre pensée.
L.H.
C
9 0 - TA J A N
a Ville (from the same period as Tours, Museum of Painting
and Sculpture of Grenoble) multiplies grey and blue points as
visual and narrative signals, summoning memory and dream.
Two cities influenced Vieira da Silva’s work: Lisbon, her birthplace,
and Paris, the city she chose and loved, the city where her oeuvre
came to maturity. Her paintings also resemble another city, full of
nostalgia for her Portuguese roots –Salvador de Bahia. Overlapping
spaces correspond to multiple perspectives, creating a visual
framework that anticipates Vieira da Silva’s “libraries”. The fitful use
of blue provides for mysterious horizons, perhaps suggesting that
the city reflects the architecture of our own minds.
L
TA J A N - 9 1
40 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
LES PISTES, 1953
Huile sur toile
Signée et datée 53 en bas à droite
89 X 116 CM (35 X 45⅝ IN.)
400 000/600 000 €
Oil on canvas, signed and dated 53 lower right
Expositions
Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°4 du catalogue de l’exposition
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°16 pages
44 et 45
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises, février/avril 1989, décrit et reproduit sous le n°36 page 341 du catalogue de l’exposition
Madrid, Fundación Juan March, Vieira da Silva, du 17 mai au 7 juillet 1991, décrit et reproduit sous le n°20 page 45 du
catalogue de l’exposition
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d’Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portugaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page 75 du catalogue de l’exposition
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit
sous le n°1069 page 210
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d’Art, Paris, 1978, décrit et reproduit sous le n°224 page 195
Maria João Fernandes, Vieira e Arpad - um itinerário poético, Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisbonne, 3 janvier 1989,
pages 22 et 29
Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, Arpad Szenes, Vieira da Silva, 1999, reproduit page 39
e théâtre perspectif de Vieira da Silva
souligne les structures sur lesquelles prend
appui notre regard, conduit par une
multitude de points de fuite, de circulations
elliptiques pour une continuité visionnaire, entre
raison et déraison. La diffraction des touches
soumises à un jeu de lignes invisibles, d’obliques,
d’arcs et de segments, réinvente le monde et le
réfléchit. La réalité du tableau consiste dans une
« partition musicale » faite de lacis et de couleurs,
où rythmes et cadences introduisent une mobilité
dans une surface qui s’accompagne ici d’une
vibration monochrome renforcée par la ligne
unificatrice partiellement recouverte par le blanc.
Cet enfouissement duquel émerge une blancheur
éblouie, rehaussée de quelques points de
couleurs, renvoie à la prégnance mémorielle au
cœur du sensible et de sa cristallisation. La toile
est devenue un dangereux miroir du vide. Sa
fascination vécue dans un monde soumis à la
pesanteur, comme aux trois dimensions, Vieira da
Silva dit l’avoir toujours ressentie. Le labyrinthe est
semé de pièges mais aussi d’issues. C’est ce
chemin intérieur, en promeneur invisible que
l’artiste nous propose.
L.H
L
9 2 - TA J A N
ieira da Silva’s interplay of perspectives,
led by elliptical movement and a multiplicity of vanishing points, outlines the shapes
that attract the eye and establishes a visual continuity somewhere between reason and chaos.
Each brushstroke is subjected to a set of invisible
lines, arcs, and segments, which represent the
world while reinventing it. The world of the painting is a musical score made of interlacing color,
where rhythm and cadence lend mobility to a
monochromatic surface. The unifying black line is
partially obscured by dazzling swathes of white,
which burst forth from within, referring to memory as the heart of sensitivity and the crystallization
of emotions. The canvas becomes a reflection of
emptiness, which has always fascinated Vieira da
Silva, despite her confinement to a three-dimensional world. But the maze has as many traps as
it does exits. The artist offers us the chance to be
an invisible traveler along this inner path.
V
TA J A N - 9 3
41 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
LA GRANDE VERRIÈRE, 1953-1954
Huile sur toile
Signée en bas à droite
97 X 130 CM (38¼ X 51¼ IN.)
500 000/700 000 €
Oil on canvas, signed lower right
Provenance
Galerie Pierre, Paris
Expositions
Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, Vieira da Silva, juin/juillet 1970, décrit sous le n°129 page 58 et reproduit page
122 du catalogue de l'exposition (daté 1958)
Lisbonne, Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, en dépôt dans la collection permanente de 1994 à 2011
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit
sous le n°1201 page 237
Guy Weelen, Vieira da Silva, Collection Peintres d'Aujourd'hui, Edition Fernand Hazan, Paris, 1960, reproduit sous le n°6 (daté 1953)
Guy Weelen, Vieira da Silva, Collection Ateliers d'Aujourd'hui, Edition Fernand Hazan, Paris, 1973, reproduit en couverture
(détail, daté 1953)
e traitement de l’espace se fait à partir du
maillage serré de facettes qui exaltent le
graphisme associé aux contrastes de la
lumière. Chaque élément est porteur d’une
aimantation dans un rapport d’unité et
d’éclatement comme au travers d’un prisme. Le
mouvement hante le peintre. Ici la gamme des gris
donne à la peinture sont aspect vibratile et dense.
Ouverte sur le ciel, La Grande Verrière est un de
ces lieux mixtes, aériens et souterrains
dispensateurs de départs et de retours,
d’égarements et de fuites, à l’unisson de la
Machine optique de Marcel Duchamp qu’elle
représente dans un tableau de 1937 conservé au
Musée National d’Art Moderne de Paris.
Son art n’imite pas. Elle construit un espace
polyédrique habité par des lamelles aiguës selon
une grande science des accords entre les taches,
les points constellés, les spires dans un jeu
musical qui n’a d’autre finalité que la peinture ellemême.
L.H
L
9 4 - TA J A N
iera da Silva divides the space into a tight
grid and multifaceted mesh, heightening
the contrasts in light. Each element carries
its own magnetism, reconciling opposing forces
of unity and deconstruction like a prism. The
variation of greys gives the painting its vibrant
and dense aspect. La Grande Verrière depicts a
hybrid location, both aerial and subterranean,
providing for departures and arrivals, wanderings
and escape, in dialog with Marcel Duchamp’s
Machine Optique, which Vieira da Silva represents in a 1937 painting on display at the
National Museum of Modern Art in Paris.
Vieira da Silva’s art does not imitate: it builds a
polyhedral space governed by a deep understanding of the harmony between plains, points,
and whorls of color; a musical interplay with the
painting itself as its only goal.
V
TA J A N - 9 5
42 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
JEUX D'ENFANTS, 1953-1954
Huile sur toile
Signée en bas à droite
89 X 116 CM (35 X 45⅝ IN.)
300 000/500 000 €
Oil on canvas, signed lower right
Provenance
Galerie Pierre, Paris
Expositions
Venise, XXVIIe Biennale de Venise, 1954
Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°5 du catalogue
de l'exposition
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira,
Genève, 1994, décrit et reproduit sous le n°1191 page 235
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et
reproduit sous le n°229 page 200
9 6 - TA J A N
TA J A N - 9 7
“ Je n’aime pas en général les œuvres qui affichent leurs complications. Je préfère les œuvres épurées mais
qui laissent pressentir, deviner, au loin, la complexité des choses du monde. “
Maria helena Vieira da Silva
“Generally I don’t like works that showcase their complexity. I prefer works that are simple in design but
let you feel and guess, at a distance, the complexity of the things of the world.”
Maria helena Vieira da Silva
Maria Helena Vieira da Silva dans son atelier
9 8 - TA J A N
TA J A N - 9 9
43 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
COMPOSITION SOMBRE, 1954
Huile sur toile
Monogrammée et signée en bas à droite
73 X 92 CM (28¾ X 36¼ IN.)
200 000/300 000 €
Oil on canvas, monogrammed and signed lower right
Provenance
Galerie Pierre, Paris
Expositions
Bâle, Kunsthalle Basel, Germaine Richier, Bissière, H.R. Schiess, Vieira da Silva, Raoul Ubac, du
17 juin au 25 juillet 1954, décrit et reproduit sous le n°122 du catalogue de l'exposition (daté
1953)
Cologne, Galerie Aenne Abels, Jubiläums-Katalog 1919-1969, 1969, décrit et reproduit sous le
n°32 du catalogue de l'exposition (daté 1953)
Lisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit sous
le n°10 pages 32 et 33 du catalogue de l'exposition (daté 1953)
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°15 pages 42 et 43 (daté 1953)
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises,
février/avril 1989, décrit et reproduit sous le n°38 page 343 du catalogue de l'exposition (daté
1953)
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d'Art Moderne, Vieira da Silva
dans les collections portugaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page
72 du catalogue de l'exposition (daté 1953)
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,
1994, décrit et reproduit sous le n°1149 page 226
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et
reproduit sous le n°234 page 203
Maria João Fernandes, Vieira da Silva/Arpad Szenes. Um Itinerário Poético, Porto, 1989, pages
23 et 29 (daté 1953)
Maria João Fernandes, Vieira e Arpad - um itinerário poético, Jornal de Letras, Artes e Ideias,
Lisbonne, 3 janvier 1989 (daté 1953)
1 0 0 - TA J A N
TA J A N - 1 0 1
44 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
SANS TITRE, CIRCA 1955
Huile sur toile
Signée en bas à droite
73 X 92 CM (28¾ X 36¼ IN.)
250 000/400 000 €
Oil on canvas, signed lower right
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,
1994, décrit et reproduit sous le n°1261 page 250
1 0 2 - TA J A N
TA J A N - 1 0 3
45 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
CANAUX EN HOLLANDE, 1958
Huile sur toile
Signée et datée 58 en bas à droite
137 X 114 CM (54 X 44⅞ IN.)
600 000/800 000 €
Oil on canvas, signed and dated 58 lower right
Provenance
Galerie Pierre, Paris
Collection Lee A. Ault, New York
Expositions
Minneapolis, The Walker Art Center, School of Paris 1959, The Internationals, du 5 avril au 17
mai 1959, décrit et reproduit sous le n°77 pages 42 et 43
Washington, The Corcoran Gallery of Art, Fifteen Painters from Paris, du 10 octobre au 8 novembre 1959 (exposition itinérante 1959/1960: The Columbus Gallery of Fine Arts, The Art Gallery
of Toronto, The City Art Museum of St. Louis, The San Francisco Museum of Art), décrit sous le
n°58 du catalogue de l'exposition
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°26 pages 64 et 65
Lisbonne, Fondation Calouste Gulbenkian, Vieira da Silva, du 13 juin au 14 août 1988 (puis Paris,
Galeries nationales du Grand Palais, du 22 septembre au 21 novembre 1988), décrit et reproduit pages 86 et 87
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d'Art Moderne, Vieira da Silva
dans les collections portugaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page
100 du catalogue de l'exposition
Lisbonne, Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, en dépôt dans la collection permanente de
1994 à 2011
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,
1994, décrit et reproduit sous le n°1554 page 311
Dora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit pages 166 et 167
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et
reproduit sous le n°263 page 229
Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Vieira da Silva, Monographie, Editions Skira, Genève, 1993,
reproduit page 242
Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, Arpad Szenes, Vieira da Silva, 1999, reproduit page 43
1 0 4 - TA J A N
TA J A N - 1 0 5
“ Quand je peins, je calcule le dosage de tel millimètre par rapport à tel autre millimètre. Le dosage de la
densité. La correspondance de telle tache avec telle autre tache. […] Que de fois je modifie une tache minime,
si minime que personne ne la voit, et il me semble que le tableau trouve sa force quand je fais ça. ”
Maria helena Vieira da Silva
“As i paint, i calculate […] the proportion of a millimetre relative to another millimetre. The proportioning of density. The correspondence of a touch with another touch. […] i’ll often modify a tiny spot, so tiny
that nobody notices it, and it seems to me that the painting finds its strength when i do that.”
Maria helena Vieira da Silva
e tissage minutieux induit la lenteur du travail. La main et la
pensée cohabitent étroitement ; « Souvent ma main travaille
comme une fourmi ou un petit insecte, sans qu’on la voie,
mais je ne veux pas qu’elle agisse seule » a -t-elle confié. Le rendu
de l’espace par les pans de couleurs irréguliers qui s’emboîtent
montre bien comment elle a su synthétiser les influences du
cubisme et de l’abstraction, et celles de Bonnard pour la fusion
colorée. Ces blocs constituent autant de passages à franchir pour
une pérégrination dans l’imaginaire des labyrinthes que l’on
retrouvera transposés dans les bibliothèques. Vieira da Silva nous
transmet le magnétisme qu’exerce sur elle les mécanismes de
pensée. La réalité reste fragilisée par ce qu’elle appelle « l’immense
et compliqué palimpseste de la mémoire ». Les souvenirs réveillent
des lieux où se perdre, sans se soucier du temps.
L.H.
L
1 0 6 - TA J A N
eticulous weaving made Vieira da Silva’s process slow,
hand and mind operating in a narrow collaboration: “My
hand often works like an ant or a small insect, unseen, but
I do not want it to act alone”, she explained. Her use of interlocking
and irregular plains of color to define the space shows how well
Vieira da Silva knew how to combine the influence of cubism and
abstraction with that of Bonnard. These shapes are as many
doorways inviting us to explore the imaginary world of the artist’s
“labyrinths”, later transposed to her “libraries”. Vieira da Silva
conveys her attraction to the mechanisms of thought. Reality is
weakened by what she calls “the immense and complicated
palimpsest of memory”. Memories revive the places where we once
lost ourselves, without thinking of the time.
M
TA J A N - 1 0 7
46 - Maria Helena Vieira da SilVa (1908-1992)
CONTRASTES, 1956
Huile sur toile
Signée et datée 56 en bas à droite
60 X 120 CM (23⅝ X 47¼ IN.)
400 000/600 000 €
Oil on canvas, signed and dated 56 lower right
Provenance
Galerie Pierre, Paris
Galerie Berggruen, Paris
Expositions
New York, World House Galleries, Recent Acquisitions, du 3 novembre au 5 décembre 1959, décrit et reproduit sous le n°32
du catalogue de l’exposition
New York, World House Galleries, Recent Paintings by Bissière, Fautrier, Istrati and Vieira da Silva, 1960, décrit et reproduit
sous le n°24 du catalogue de l’exposition
Bâle, Kunsthalle Basel, Bilanz Internationale Malerei seit 1950, du 20 juin au 23 août 1964, décrit sous le n°96 du catalogue
de l’exposition
Lausanne, Galerie Alice Pauli, Maîtres contemporains, 1966, reproduit sous le n°44 du catalogue de l’exposition
Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, Vieira da Silva, juin/juillet 1970, décrit sous le n°116 page 57 et reproduit page
116 du catalogue de l’exposition
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°21 pages 54
et 55
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises, février/avril 1989, décrit et reproduit sous le n°43 page 357 du catalogue de l’exposition
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d’Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portugaises,
du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page 92 du catalogue de l’exposition
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit
sous le n°1343 page 267
Galerie d’art moderne Marie-Suzanne Feigel, Katalog Sommer, Bâle, 1959, n°1
L’Œil, Paris, novembre 1963, reproduit
Dora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit page 147
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d’Art, Paris, 1978, décrit et reproduit sous le n°248 page 216
Maria João Fernandes, Vieira da Silva/Arpad Szenes. Um Itinerário Poético, Porto, 1989, pages 23 et 29
a rigueur de la composition s’accompagne
ici de l’appel insinuant d’une tentative de
vertige qu’expriment les béances qui
fonctionnent comme des fenêtres, précipices où
s’engouffre la lumière, rayonnante d’une présence
inconnue. Le fantasme mécanique éclate en
fragments qui sont autant de lieux de transparence
soumis à l’enjeu de tensions contradictoires. Les
plans se resserrent et tissent un labyrinthe
structurel rompu, morcelé par la lumière dans un
champ chromatique qui annonce les œuvres
blanches des années quatre-vingt. Cette
récurrence du blanc répond à une attente de
révélation dans une étendue offerte à l’expérience
optique. La recherche de l’équilibre spatial lui fait
désaxer les verticales et les horizontales dans une
construction à la stabilité énigmatique progressivement perceptible. A cette segmentation
inattendue, répond une lumière incarnée.
L.H.
L
1 0 8 - TA J A N
he rigor of Vieira da Silva’s composition is
accompanied here by a sensation of vertigo induced by window-like openings –
chasms that engulf the light radiating from an
unidentified presence. A mechanical spectre
bursts into fragments and transparencies subjected to conflicting tensions. Planes contract to
weave a broken structural maze, fragmented by
light in a chromatic field that foreshadows Vieira
da Silva’s “white works” of the 1980’s. This use
of white responds to the hope for revelation from
an expanse open to visual interpretation. In her
search for spatial balance, Vieira da Silva offsets
the vertical and horizontal lines, providing an
unexplainable and gradually perceptible stability
to the edifice.
T
TA J A N - 1 0 9
47 - MARIA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
GRÈCE OU LA COLLINE, 1960
Huile sur toile
Signée et datée 60 en bas à droite
81 X 100 CM (31⅞ X 39⅜ IN.)
300 000/500 000 €
Oil on canvas, signed and dated 60 lower right
Provenance
Galerie Pierre, Paris
Exposition
Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°8 du catalogue
de l'exposition
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,
1994, décrit et reproduit sous le n°1678 page 337
1 1 0 - TA J A N
TA J A N - 1 1 1
48 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
SAINT-FARGEAU, 1961-1965
Huile sur toile
Signée et datée 65 en bas à gauche
162 X 114 CM (63¾ X 44⅞ IN.)
800 000/1 200 000 €
Oil on canvas, signed and dated 65 lower left
Provenance
Knoedler Gallery, New York
Expositions
New York, M. Knoedler and Co., Vieira da Silva, Recent oil paintings, du 1er mars au 26 mars
1966, décrit et reproduit sous le n°1 du catalogue de l'exposition
Pittsburgh, Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh International Exhibition of Contemporary
Painting and Sculpture, du 27 octobre 1967 au 7 janvier 1968, décrit sous le n°70 du catalogue
de l'exposition
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°31 pages 74 et 75
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises,
février/avril 1989, décrit et reproduit sous le n°53 page 373 du catalogue de l'exposition
Madrid, Fundación Juan March, Vieira da Silva, du 17 mai au 7 juillet 1991, décrit et reproduit
sous le n°37 page 56 du catalogue de l'exposition
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d'Art Moderne, Vieira da Silva
dans les collections portugaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit
pages 114 et 115 du catalogue de l'exposition
Lisbonne, Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, en dépôt dans la collection permanente de
1994 à 2011
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,
1994, décrit et reproduit sous le n°1987 page 400 (avec les dimensions 162 x 130 cm)
Dora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit page 225
Antoine Terrasse, L'Univers de Vieira da Silva, Collection Les Carnets de Dessins, Edition Maison
Mame, Tours, 1977, cité page 90
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et
reproduit sous le n°279 pages 244 et 245
Antonio Bonnet Correa, Vieira da Silva, Edicion Artgràfic, Barcelone, 1980, reproduit sous le n°54
Maria João Fernandes, O universo de Vieira da Silva, Artes & Leilões, n°10, Ano 2, Lisbonne,
juin/septembre 1991, page 34
Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Vieira da Silva, Monographie, Editions Skira, Genève, 1993,
reproduit page 335
Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, Arpad Szenes, Vieira da Silva, 1999, reproduit page 48
1 1 2 - TA J A N
TA J A N - 1 1 3
« Je crois que j’ai vécu toute ma vie en labyrinthes. C’est ma manière de concevoir le monde. Déjà quand
j’étais enfant, j’ai connu un jardin petit, mais merveilleux, un jardin du XVIIIe siècle, à la française, avec des allées
bordées de buis taillés. C’était un vrai labyrinthe mais je l’ignorais. Il était pourtant extraordinaire, conçu comme
une initiation : on descendait des marches, on s’enfonçait en lui, on le traversait et, brusquement, mystérieusement,
la prison s’ouvrait : là, devant les yeux, s’offrait un paysage magnifique. De même que je me suis promenée ainsi
dans un labyrinthe sans le savoir, bien plus tard, j’ai commencé à dessiner, sans m’en rendre compte, des
labyrinthes. »
Maria helena Vieira da Silva
“I believe that I have been living in labyrinths all my life. This is my way of conceiving the world. Already when
I was a child, I knew a small but marvellous garden, from the 18th century, in the French style, with alleys lined with
trimmed box trees. It was a real labyrinth but I was unaware of it. Even so, it was extraordinary – it had been
designed as an initiation path: you walked down the steps, you went deeper into it, you walked on through it and,
abruptly, mysteriously, the prison opened up: there, just before your eyes, a splendid landscape was there for you
to see. Just as I walked thus in a labyrinth without knowing what it was, a long time later I started to draw labyrinths
without realizing.”
Maria helena Vieira da Silva
a toile est le champ infini ouvert à toutes les perceptions
visuelles, tout en faisant vaciller nos certitudes par le refus
de ne s’appuyer sur aucun point focal. Les chemins
labyrinthiques creusent les strates de villes englouties. L’imaginaire
appareille pour un parcours initiatique dont l’artiste demeure maître
d’une poétique, dont la métrique reste sujette à l’aléatoire. Elle
déroule subtilement un fil d’Ariane dans l’espace arachnéen d’une
résille tissée dans la conscience d’un geste qui dispense la lumière
dans les interstices d’une trame aux multiples modulations tonales.
Sa structure dynamique en escalier, fuguée, impose une lecture
verticale. Une métaphore musicale constante chez Vieira da Silva
qui capture les harmonies contradictoires et complémentaires d’une
partition orchestrale fondue dans la réalité du tableau.
L.H.
L
1 1 4 - TA J A N
ieira da Silva’s canvas is an infinite field, open to all aspects
of visual Perception, that challenges our convictions by
refusing to use any single focal point. The labyrinthine paths
weave their way through layers of sunken cities. Imagination sails
out on an initiatory voyage, a poem with a changing meter mastered
only by the artist. Lines like threads of spider silk unfurl amidst a
gossamer-like space, woven with the same gesture that disperses
light among multiple tonal modulations. The dynamic staircase
structure imposes a vertical reading of the image. An constant
musical metaphor in Vieira da Silva’s work captures both the
contradictory and complementary harmonies of an orchestral score
underlying the painting.
V
TA J A N - 1 1 5
49 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
LES IRRÉSOLUTIONS RÉSOLUES IV, 1969
Fusain et lavis sur papier Fabriano marouflé sur toile
Signé et daté 69 en bas à droite
58 X 78 CM (22⅞ X 30¾ IN.)
50 000/70 000 €
Charcoal and ink wash on Fabriano paper mounted on canvas, signed and dated 69
lower right
Provenance
Galerie Jeanne-Bucher, Paris
Exposition
Paris, Galerie Jeanne-Bucher, Vieira da Silva, Les irrésolutions résolues, octobre/novembre
1969, décrit et reproduit sous le n°IV du catalogue de l'exposition
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,
1994, décrit et reproduit sous le n°2305 page 472
1 1 6 - TA J A N
TA J A N - 1 1 7
50 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
LES IRRÉSOLUTIONS RÉSOLUES XX, 1969
Fusain et tempera sur papier kraft préparé marouflé sur toile
Signé et daté 69 en bas à droite
80 X 103 CM (31½ X 40½ IN.)
80 000/120 000 €
Charcoal and tempera on kraft paper mounted on canvas, signed and dated 69 lower
right
Provenance
Galerie Jeanne-Bucher, Paris
Expositions
Paris, Galerie Jeanne-Bucher, Vieira da Silva, Les irrésolutions résolues, octobre/novembre
1969, décrit et reproduit sous le n°XX du catalogue de l’exposition
Lisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit
sous le n°32 pages 76 et 77 du catalogue de l’exposition
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira,
Genève, 1994, décrit et reproduit sous le n°2321 page 476
Mário Cesariny, 34 Pinturas de Vieira da Silva, Galeria São Mamede, Lisbonne, 1970, page 6
1 1 8 - TA J A N
TA J A N - 1 1 9
51 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
LES IRRÉSOLUTIONS RÉSOLUES XXV, 1969
Fusain et tempera sur papier kraft préparé marouflé sur toile
Signé et daté vers le bas à droite
99,5 X 79,5 CM (39¼ X 31¼ IN.)
50 000/70 000 €
Charcoal and tempera on kraft paper mounted on canvas, signed and dated lower right
Provenance
Galerie Jeanne-Bucher, Paris
Expositions
Paris, Galerie Jeanne-Bucher, Vieira da Silva, Les irrésolutions résolues, octobre/novembre 1969, décrit et reproduit sous
le n°XXV du catalogue de l’exposition
Lisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit sous le n°33 pages 78 et 79
du catalogue de l’exposition
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit
sous le n°2327 page 477
ette œuvre sur papier appartient à une
série de trente œuvres réunies en 1969
sous le titre générique Irrésolutions
résolues inspirées par Descartes et les passions
de l’âme. L’artiste reprend certains des éléments
de vocabulaire transférés dans cet ensemble,
riche de nouvelles tensions pour des orientations
formelles différentes, comme la variation continue.
Ici, le graphisme appuyé construit une
cristallographie architecturée qui reste libre d’une
effusion sous-jacente à un inconscient toujours
présent et qui s’enracine dans une irrésolution
fondamentale pour la faire échapper à tout
conditionnement. Le dépouillement, la gravité,
dispensent la plénitude quêtée à partir d’un clairobscur qui renforce la propension à la méditation
et au silence.
L.H.
C
1 2 0 - TA J A N
his work on paper belongs to a series of
thirty pieces collected by Vieira da Silva in
1969 under the title Irrésolutions résolues,
inspired by Descartes and the “passions of the
heart”. The artist transfers recurring elements of
the series to a new setting, rich with new dynamics and formal directions, as with continuous variation in music. Here, heavily traced outlines build
a structure to prevent the effusion of an underlying and ever-present unconscious. Simplicity and
gravity dispense with fullness for a chiaroscuro
that fosters meditation and silence.
T
TA J A N - 1 2 1
52 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
MATIN, 1967
Huile sur toile
Signée et datée 67 en bas à droite
97 X 130 CM (38¼ X 51¼ IN.)
500 000/700 000 €
Oil on canvas, signed and dated 67 lower right
Provenance
Galerie Jeanne-Bucher, Paris
Expositions
Paris, Galerie Jeanne Bucher, Vieira da Silva, novembre 1967/janvier 1968, décrit et reproduit dans le catalogue de l’exposition
Lisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit sous le n°30 pages 72 et 73
du catalogue de l’exposition
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°39 pages
90 et 91
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises, février/avril 1989, décrit et reproduit sous le n°59 page 386 du catalogue de l’exposition
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d’Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portugaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page 140 du catalogue de l’exposition
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit
sous le n°2151 page 436
Maria João Fernandes, Vieira da Silva/Arpad Szenes. Um Itinerário Poético, Porto, 1989, pages 25 et 31
Maria João Fernandes, Vieira e Arpad - um itinerário poético, Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisbonne, 3 janvier 1989
omposition luxuriante, Matin est maillage
parti d’éléments simples dans une
accumulation sérielle faite d’accords de
formes, de couleurs et de cubes de lumière dont
les harmonies contradictoires débouchent sur une
vision éblouissante. Apparait un réseau discontinu
où la crainte, le silence et le magnétisme de ces
grains lumineux réintroduisent par leur mystère un
apaisement. Vieira da Silva renverse l’ancienne
perspective et son système illusionniste au profit
d’un labyrinthe à la fois admirable et terrible selon
ses propres mots dont le fil d’Ariane est le
symbole mystérieux de la vie et le déroulement
imprévisible du temps.
L.H.
C
1 2 2 - TA J A N
ieira da Silva creates a luxuriant composition: a grid starting from simple elements in
a serial accumulation of shapes and colors,
cubes of light, whose contradicting correspondences lead to a dazzling vision. Grains of light
bring a mysterious peace to a fragmented network of fear and silence.
Vieira da Silva topples traditional perspective and
its illusory system in favor of the labyrinth, which
is both impressive and terrible, wherein the spider’s thread is the mysterious symbol, in her
words, of life and the unforeseeable course of
time.
V
TA J A N - 1 2 3
53 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
LA RÉPÉTITION, 1967
Tempera sur papier marouflé sur toile
82 X 100 CM (32¼ X 39⅜ IN.)
150 000/200 000 €
Tempera on paper mounted on canvas
Provenance
Knoedler Gallery, New York
Exposition
Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°12 du catalogue
de l'exposition
Bibliographie
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira,
Genève, 1994, décrit et reproduit sous le n°2173 page 441
1 2 4 - TA J A N
TA J A N - 1 2 5
54 - SERGE POLIAKOFF (1906-1992)
COMPOSITION ABSTRAITE, 1966
Huile sur toile
Signée en bas à gauche
64,5 X 80,5 CM (25⅜ X 31¾ IN.)
80 000/120 000 €
Oil on canvas, signed lower left
Provenance
Vente Sotheby's, Londres, 3 décembre 1987, n°689
Cette œuvre est répertoriée sous le n°966 125 dans les archives Serge Poliakoff et figurera dans
le volume III du Catalogue Raisonné actuellement en préparation par Monsieur Alexis Poliakoff
1 2 6 - TA J A N
TA J A N - 1 2 7
Jorge de Brito, homme d'intuitions, homme de passions
J
JúLIO POMAR (NÉ EN 1926)
é à Lisbonne en 1926, Júlio Pomar s’intéresse à la peinture et à la sculpture dès son plus jeune âge. Dès 8 ans, il
commence à prendre des cours de dessin à l’Ecole des
Arts Appliqués de Lisbonne. Il entre à l’école des Beaux-Arts de
Lisbonne en 1942, puis à celle de Porto. A la fin de la seconde
Guerre Mondiale, encore étudiant, il est un des responsables de la
création de la tendance néo-réaliste, à l'exemple des muralistes
mexicains et des peintres réalistes américains. Durant ses études,
sous le régime de Salazar, il fait partie d’un mouvement contestataire et son engagement politique lui vaut un séjour de quatre mois
en prison en 1947.
N
Par la suite, Júlio Pomar voyage en Espagne et en Italie où il
découvre l’œuvre de Goya et celle des Maîtres de la Renaissance
italienne en particulier Uccello et Piero Della Francesca, deux
artistes qui marqueront son travail. En 1963, il s’installe à Paris et
fait ses premières expositions personnelles à la Galerie Lacloche.
Il y présente ses séries de tableaux Tauromachies et Les Courses,
où la figuration prend un tour gestuel et s’intéresse au mouvement
des formes. Son œuvre prend ensuite de nouvelles directions en
se développant par séries thématiques et ruptures internes :
Rugby et Mai 68, Études d'après Ingres, Collages érotiques et
Tigres. Ces séries ont fait de lui l’un des plus importants peintres
portugais du XXème siècle.
À Paris, il expose notamment aux galeries Bellechasse, Gérald
Piltzer et Patrice Trigano. Plusieurs rétrospectives lui sont consacrées à travers le monde, notamment à Lisbonne (Fondation
Gulbenkian, 1978), à Bruxelles et Charleroi ou encore Rio, Brasilia
et São Paulo (1986 et 2008). Au Portugal, ses dernières expositions anthologiques ont été présentées en 2004 au Sintra Museu
de Arte Moderna - Colecção Berardo et au Museu de Serralves à
Porto en 2008.
Jorge de Brito a fréquenté l'atelier de Júlio Pomar dès la fin des
années 50. Leur amitié a duré jusqu’à la mort du collectionneur.
Ce dernier a réuni le plus grand ensemble d’œuvres de l’artiste en
les achetant le plus souvent à l'atelier. Une importante partie de sa
collection est aujourd’hui à la Fondation Gulbenkian.
orn in Lisbon in 1926, Julio Pomar took to painting and
sculpture as early as eight years old, when he began drawing classes at the School of Applied Art in Lisbon. In 1942
he joined the Academy of Fine Arts in Lisbon and then in Porto.
Pomar, still a student at the end of World War II, was responsible
in part for the creation of a neo-realist tendency inspired by
Mexican muralists and American realist painters. Throughout his
studies under the Salazar regime, Pomar participated in opposition
movements; his political activities culminated in a four month prison sentence 1947.
B
Next Julio Pomar traveled to Spain and Italy where he discovered
Goya and the masters of Italian Renaissance painting, particularly
Uccello and Piero Della Francesca, two artists who left their mark
on Pomar’s work. In 1963 Pomar moved to Paris and had his first
solo exhibitions at Galerie Lacloche. He presented two series of
paintings entitled Tauromachies and Les Courses, wherein figuration became gestural and focused on the movement of shapes. His
work then took on new directions, developing through thematic
series (Rugby, Mai 68, Études d'après Ingres, Collages érotiques,
and Tigres), which would make him one of the most important
Portuguese painters of the 20th century.
Pomar exhibited in Paris at the Bellechasse, Gérald Piltzer, and
Patrice Trigano galleries. Several retrospectives have been devoted to him throughout the world, notably in Lisbon (Gulbenkian
Foundation, 1978), Brussels, Charleroi, Rio, Brasilia, and Sao
Paolo (1986 and 2008). Pomar’s last exhibits in Portugal were
presented in 2004 at Sintra Museu de Arte Moderna - Colecção
Berardo and Museu de Serralves in Porto in 2008.
Jorge de Brito visited Julio Pomar’s studio as early as the late
1950’s, their friendship lasting until the collector’s death. De Brito
created the greatest collection of the artist’s works by buying
them, most often, directly from the studio. A significant portion of
that collection was entrusted to the Gulbenkian Foundation.
'écris cette note comme si j’étais en train de dessiner de
mémoire. Dessiner, comme écrire, consiste à donner forme
à ce qu’on ressent.
Jorge de Brito, man of intuition, man of passion
I
Dans ce cas mon propos sera d’essayer de définir la qualité d'une
amitié qui s'est constamment maintenue. Loin de moi l'intention
d'une histoire exhaustive : je laisse courir les mots comme on
laisse courir le trait en dessinant.
Here I will try to define a friendship, which has constantly
been maintained. Far be it from me to give a complete history: I let the words run free as one lets the lines run free
when drawing.
Je tombe dans un lieu commun : l’appropriation de vers de
Fernando Pessoa comme image fiable de la réalité quotidienne.
Pessoa a écrit : Ce qui sent en moi pense et j’en profite pour dire :
Ce qui sent en moi dessine. C’est ainsi que cela se passe ; je l’ai
appris avec Álvaro Siza en accompagnant par des mots ce que luimême explique par le dessin, et le mot illustre le dessin tout
comme le dessin illustre le mot. Ou plutôt il n'illustre pas, mais
complète. Les silences sont pour le mot comme la distance ou
l'espace entre elles est pour les formes que le dessin écrit.
I’ll indulge in a cliché: the use of Fernando Pessoa’s
verses as a reliable image of daily reality. Pessoa wrote:
What feels in me thinks and I take the opportunity to say:
What feels in me draws. So it goes; I learned this with
Álvaro Siza, accompanying with words what he explains
through drawing, and the word illustrates the drawing just
like the drawing illustrates the word – or rather complements it. Silences are to words as the distance or the
space between is to the shapes that the drawing writes.
L'utilisation du mot (écrit ou parlé) et l'acte de dessiner seraient
ainsi des variantes formelles d'un même manque ? Laisser courir
le stylo, c’est attendre que s'impose comme une évidence ce qui
a été la caractéristique de la relation. Et ce qui émerge de l'espace
que la mémoire évoque librement est l'image du respect profond
et mutuel qui a toujours existé entre Jorge de Brito et moi. Quand
nous avions l’occasion de discuter, nous le faisions à demi-mots,
comme communiquent entre elles les personnes qui - muy discretas
y principales1 - se comprennent sans avoir à le prouver.
Perhaps the use of the word (written or spoken) and the
act of drawing are formal variations of the same need. To
let the pen run free is to wait for the characteristic traits
of the relationship to become undeniable. What emerges
from this space evoked by memory is the image of the
deep mutual respect that has always existed between
Jorge de Brito and I. Whenever we had a chance to talk,
we spoke without spelling things out, like people who - muy
discretas y principales1 - understand each other without having to
prove it.
Nous n'avons jamais été des compagnons de tous les jours. En fait,
nous nous voyions quand l’occasion se présentait, quand la vie de
chacun de nous le permettait, et c’est ainsi que l'image que nous
nous sommes faite l’un de l'autre s'est définie naturellement.
Dans le flux des souvenirs prédominent les nuits où Jorge de Brito
peuplait avec moi la solitude à laquelle l'obligeait sa condition de
(petit garçon ?) malade. Les murs de sa chambre étaient la scène
d'un théâtre d'affections quand il se mettait à tester diverses dispositions de ses tableaux favoris, récemment acquis ou non, en
trouvant des rapports entre eux, en mettant en évidence différences et affinités. Jorge de Brito était un homme d'intuitions et
de passions, et parier sur elles était son jeu favori : il s’agissait
d’une œuvre en suspens, ou d'une œuvre ouverte – l'expression
n'était encore pas vulgarisée.
D'autres écriront l'histoire, citeront des faits. Quant à moi – c’est
peut-être un vice – je préfère les sentiments.
We never were everyday companions. We saw each other when
we had the opportunity to do so, when our lives allowed it, so the
image we developed of each other defined itself naturally.
In the flow of memories, the ones that prevail are of nights when
Jorge de Brito used me to fill the loneliness of his condition (as a
sick man or a little boy?). The walls of his bedroom were a theatre
of affection, as he tested various positions for his favorite paintings, recently acquired or not, finding relations between them,
highlighting differences and affinities. Jorge de Brito was a man of
intuition and passion, and betting on them was his favorite game:
it was a work in progress, an open work – a term that was not yet
popular at the time.
Others will tell the story and quote facts. I – perhaps to a fault –
prefer feelings.
Júlio Pomar
Lisbonne, le 6 août 2011
1
1 2 8 - TA J A N
am writing this note as if I were drawing from memory.
Drawing, like writing, consists of giving shape to what
we feel.
[NdT] Très discrètes et principales. Cité en espagnol
Júlio Pomar
Lisbon, August 6th, 2011
1
[Translator’s note] Literally: very discreet and principal.
Quoted in Spanish in the Portuguese text
TA J A N - 1 2 9
55 - JúLIO POMAR (NÉ EN 1926)
MIMI, 1971-1972
Acrylique sur toile
Signée et datée 71/72 en bas à gauche
162 X 114 CM (63¾ X 44⅞ IN.)
50 000/70 000 €
Acrylic on canvas, signed and dated 71/72 lower left
Provenance
Galeria 111, Lisbonne
Exposition
Lisbonne, Galeria 111, Pomar 69/73, 1973, décrit et reproduit sous le n°12 du catalogue de
l'exposition
Bibliographie
Júlio Pomar, Catalogue Raisonné II, Peintures et assemblages, 1968-1985, Alexandre Pomar,
Editions de la Différence, Paris, 2001, décrit et reproduit sous le n°30 pages 52 et 53
Jean Guichard-Meili, Wolfgang Saure et Júlio Pomar, Júlio Pomar, Edition Art Moderne
International, Paris, 1981, page 78
Michel Waldberg, Pomar, Editions de La Différence, Paris, 1990, page 172
1 3 0 - TA J A N
TA J A N - 1 3 1
56 - JúLIO POMAR (NÉ EN 1926)
RUGBY, 1968
Acrylique sur toile
Signée et datée 68 en bas à droite
Titrée Rugby IV au dos
97 X 130 CM (38¼ X 51¼ IN.)
100 000/150 000 €
Acrylic on canvas, signed and dated 68 lower right, titled Rugby IV on the reverse
Expositions
Brésil, Museu de Arte de Brasilia - Fundação do Distrito Federal, Pomar, du 29 octobre au 9
novembre 1986 (exposition itinérante 1986/1987: São Paulo, Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand - Rio de Janeiro, Paço Imperial, Museu de Arte Moderna - Lisbonne, Fundação
Calouste Gulbenkian), décrit et reproduit sous le n°18 pages 56 et 57 du catalogue de l'exposition (titré Rugby IV)
Bibliographie
Júlio Pomar, Catalogue Raisonné I, Peintures, fers et assemblages, 1942-1968, Alexandre
Pomar, Editions de la Différence, Paris, 2004, décrit et reproduit sous le n°395 pages 262 et
263
António Bacalhau, O pintor Júlio Pomar, Casa & Jardim, n°108, Lisbonne, mars 1987, page 39
Michel Waldberg, Pomar, Editions de La Différence, Paris, 1990, page 152 (titré Rugby IV)
1 3 2 - TA J A N
TA J A N - 1 3 3
57 - JúLIO POMAR (NÉ EN 1926)
MAI 68 (CRS-SS) I, 1968
Acrylique sur toile
Signée et datée 68 en bas à droite
Titrée CRS SS-I, contresignée et datée au dos
97 X 130 CM (38¼ X 51¼ IN.)
100 000/150 000 €
Acrylic on canvas, signed and dated 68 lower right, titled CRS SS-I, signed and dated
on the reverse
Expositions
Brésil, Museu de Arte de Brasilia - Fundação do Distrito Federal, Pomar, du 29 octobre au 9
novembre 1986 (exposition itinérante 1986/1987: São Paulo, Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand - Rio de Janeiro, Paço Imperial, Museu de Arte Moderna - Lisbonne, Fundação
Calouste Gulbenkian), décrit et reproduit sous le n°19 pages 58 et 59 du catalogue de l'exposition
Bibliographie
Júlio Pomar, Catalogue Raisonné I, Peintures, fers et assemblages, 1942-1968, Alexandre
Pomar, Editions de la Différence, Paris, 2004, décrit et reproduit sous le n°405 pages 270 et
271
Alexandre Martins, Portugal moderno nas cores de Júlio Pomar, O Globo, Rio de Janeiro, 11
décembre 1986
Eurico Gonçalves, Júlio Pomar: a evolução de um percurso numa grande retrospectiva, O Jornal
(supl. Ilustrado), Lisbonne, 30 janvier 1987, page 5
Michel Waldberg, Pomar, Editions de La Différence, Paris, 1990, page 153
1 3 4 - TA J A N
TA J A N - 1 3 5
TAJAN SA
Rodica Seward
Président du Conseil d’Administration
LIVRES, ESTAMPES ET PHOTOGRAPHIES
BANDES DESSINÉES
Elsa Marie-Saint Germain
Paul-Arnaud Parsy
T. +33 1 53 30 30 32
[email protected]
T. +33 1 53 30 30 48
[email protected]
BIJOUX ET MONTRES
Sylvie Boulte
Secrétaire Général
Nicolas de Moustier
Directeur Général
Jean-Jacques Wattel
Directeur des Départements
COMMISSAIRES-PRISEURS HABILITÉS
Elsa Kozlowski
Elsa Marie-Saint Germain
DÉPARTEMENTS D’ART
ART CONTEMPORAIN
Julie Ralli
T. +33 1 53 30 30 55
[email protected]
Paul-Arnaud Parsy
T. +33 1 53 30 30 32
[email protected]
ART IMPRESSIONNISTE ET MODERNE
Anne Perret
T. +33 1 53 30 31 06
[email protected]
Caroline Cohn
T. +33 1 53 30 31 07
[email protected]
ARTS DÉCORATIFS DU XXE SIÈCLE
DESIGN
Catherine Chabrillat
T. +33 1 53 30 30 52
[email protected]
Lorraine Aubert
T. +33 1 53 30 30 86
[email protected]
Jean-Jacques Wattel
Expert
T. +33 1 53 30 30 58
[email protected]
TABLEAUX ANCIENS ET
DU XIXE SIÈCLE
DESSINS 1500-1900
Thaddée Prate
T. +33 1 53 30 30 47
[email protected]
Claudia Mercier
T. +33 1 53 30 31 04
[email protected]
1 3 6 - TA J A N
Gabrielle Moral
T. +33 1 53 30 30 51
[email protected]
Victoire Bittner-Pignot
T. +33 1 53 30 30 66
[email protected]
I N V E N T A I R ES - EX P E R T I S ES
Dominique Legaliot
T. +33 1 53 30 30 42
[email protected]
Murielle Corbières
T. +33 1 53 30 30 16
[email protected]
Claire Hofmann
T. +33 1 53 30 30 50
[email protected]
ADMINISTRATION ET GESTION
Chantal Beauvois
Expert Bijoux
T. +33 1 53 30 30 29
Loïc Robin-Champigneul
T. +33 1 53 30 30 91
[email protected]
ORGANISATION DES VENTES
DIRECTION CAISSE ET COMPTABILITÉ
MOBILIER ET OBJETS D’ART
Dan Anidjar
DES XVIIE, XVIIIE ET XIXE SIÈCLES
T. +33 1 53 30 30 36
T. +33 1 53 30 30 27
CÉRAMIQUE ET ORFÈVRERIE
HAUTE-ÉPOQUE
Elsa Kozlowski
T. +33 1 53 30 30 39
[email protected]
Clémence Artur
T. +33 1 53 30 30 84
[email protected]
Cédric Mélado
T. +33 1 53 30 30 83
[email protected]
ARTS D’ASIE
ARTS D’ORIENT
MAGASIN
Patrick d’Harcourt
T. +33 1 53 30 30 03
MARKETING ET COMMUNICATION
RELATIONS CLIENTS
Christine Freeland
T. +33 1 53 30 30 61
[email protected]
RELATIONS PRESSE
Romain Monteaux-Sarmiento
T. +33 1 53 30 30 68
[email protected]
Déborah Teboul
T. +33 1 53 30 30 57
[email protected]
ABONNEMENTS CATALOGUES
Tara Desjardins
T. +33 1 53 30 30 56
[email protected]
CORRESPONDANTS
Pierre-Alban Vinquant
T. +33 1 53 30 30 57
[email protected]
ARCHÉOLOGIE - ARTS PREMIERS
T. +33 1 53 30 30 80
SUD-OUEST - BORDEAUX
Alexis Maréchal
T. +33 5 56 48 01 80
[email protected]
CHAMPAGNE-ARDENNE - REIMS
Ariane Brissart
T. +33 6 23 75 84 48
[email protected]
Elsa Marie-Saint Germain
T. +33 1 53 30 30 48
[email protected]
RHÔNE ALPES - LYON
François David
T. +33 6 74 66 50 98
[email protected]
VINS ET SPIRITUEUX
SUD - MONTE-CARLO
Dominique Legaliot
T. +33 6 03 12 41 72
[email protected]
Ariane Brissart-Lallier
T. +33 1 53 30 30 26
[email protected]
Photographies : (D.R) Romain COURTEMANCHE - Louis Michel LAUPRETE - Julien BENHAMOU - Studio SEBERT
Réalisation Montpensier Communication - Imprimé en Belgique par Geers Offset
CONDITIONS GÉNÉRALES DE VENTE
TAJAN est une société de ventes volontaires de meubles aux enchères
publiques régie par la loi n° 2000-642 du 10 juillet 2000.
TAJAN agit comme mandataire du vendeur. Le Commissaire-priseur n’est
pas partie au contrat de vente qui unit exclusivement le vendeur et
l’adjudicataire.
G ÉN ÉR AL ITÉ S
Les présentes conditions générales de vente, la vente et tout ce qui s’y
rapporte sont régies par le droit français ; Les vendeurs, les acheteurs ainsi
que les mandataires de ceux-ci acceptent que toute action judiciaire relève
de la compétence exclusive des tribunaux du ressort de Paris (France).
Les dispositions des présentes conditions générales sont indépendantes les
unes des autres.
Le prix de réserve est le prix minimum confidentiel arrêté avec le vendeur audessous duquel le bien ne sera pas vendu.
Le prix de réserve ne peut être supérieur à l’estimation basse figurant dans
le catalogue ou annoncée publiquement par le commissaire-priseur habilité
et consignée au procès-verbal.
Dans le cas où un bien ne comporterait pas de prix de réserve, la
responsabilité de TAJAN ne serait pas engagée vis-à-vis du vendeur en cas
de vente du bien concerné à un prix inférieur à l’estimation basse publiée
dans le catalogue de vente.
E NC H È RE S
Les enchères peuvent être portées en personne ou par téléphone. Pour une
bonne organisation des ventes, les enchérisseurs sont invités à se faire
connaître auprès de Tajan avant la vente, afin de permettre l’enregistrement
de leurs données personnelles.
La vente est faite au comptant et les prix s’expriment en euros (€).
G AR AN TIE S
Le vendeur garantit à TAJAN et à l’acheteur qu’il est le propriétaire non
contesté, ou qu’il est dûment mandaté par le propriétaire non contesté, des
biens mis en vente, lesquels ne subissent aucune réclamation, contestation
ou saisie, ni aucune réserve ou nantissement et qu’il peut transférer la
propriété desdits biens valablement.
Les indications figurant au catalogue sont établies par TAJAN et l’Expert, qui
l’assiste le cas échéant, avec toute la diligence requise par une SVV de
meubles aux enchères publiques, sous réserve des notifications, déclarations,
rectifications, annoncées au moment de la présentation de l’objet et portées
au procès-verbal de la vente.
Ces informations, y compris les indications de dimension figurant dans le
catalogue sont fournies pour faciliter l’inspection de l’acquéreur potentiel et
restent soumises à son appréciation personnelle.
L’absence d’indication d’une restauration d’usage, d’accidents, retouches
ou de tout autre incident dans le catalogue, sur des rapports de condition ou
des étiquettes, ou encore lors d’annonce verbale n’implique nullement qu’un
bien soit exempt de défaut.
Aucune réclamation ne sera admise une fois l’adjudication prononcée, une
exposition préalable ayant permis aux acquéreurs l’examen des œuvres
présentées.
Pour les objets dont le montant de l’estimation basse dépasse 1 000 €
figurant dans le catalogue de vente, un rapport de condition sur l’état de
conservation des lots pourra être communiqué sur demande. Les
informations y figurant sont fournies gracieusement et à titre indicatif
uniquement. Celles-ci ne sauraient engager en aucune manière la
responsabilité de TAJAN.
En cas de contestations notamment sur l’authenticité ou l’origine des objets
vendus, TAJAN est tenu par une obligation de moyens ; sa responsabilité
éventuelle ne peut être engagée qu’à la condition expresse qu’une faute
personnelle et prouvée soit démontrée à son encontre.
R AP PE L D E D É FI NI T I O NS
Attribué à : signifie que l’œuvre a été exécutée pendant la période de production
de l’artiste mentionné et que des présomptions désignent celui-ci comme
l’auteur vraisemblable ou possible sans certitude.
Entourage de : le tableau est l’œuvre d’un artiste contemporain du peintre
mentionné qui s’est montré très influencé par l’œuvre du Maître.
Atelier de : sorti de l’atelier de l’artiste, mais réalisé par des élèves sous sa
direction.
Dans le goût de : l’œuvre n’est plus d’époque
Suiveur de : l’œuvre a été exécutée jusqu’à cinquante années après la mort
de l’artiste mentionné qui a influencé l’auteur.
E S T I M AT I O N S E T P R I X D E R É S E R V E
Le prix de vente estimé figure à côté de chaque lot dans le catalogue, il ne
comprend ni les frais à la charge de l’acheteur, ni la TVA.
Pour enchérir en personne dans la salle, vous devrez vous faire enregistrer
afin d’obtenir un p ad d l e numéroté avant que la vente aux enchères ne
commence. Vous devrez présenter une pièce d’identité et des références
bancaires.
Le p ad d l e est utilisé pour indiquer vos enchères au Commissaire Priseur
pendant la vente. Si vous voulez devenir l’acheteur d’un bien, assurez-vous
que votre p ad d le est bien visible et que c’est bien votre numéro qui est cité.
Les enchères suivent l’ordre des numéros au catalogue. Tajan est libre de
fixer l’ordre de progression des enchères et les enchérisseurs sont tenus de
s’y conformer. Le plus offrant et dernier enchérisseur sera l’adjudicataire. En
cas de contestation au moment des adjudications, c’est-à-dire s’il est établi
que deux ou plusieurs enchérisseurs ont simultanément porté une enchère
équivalente, et réclament en même temps cet objet après le prononcé du
mot « adjugé », le dit objet sera immédiatement remis en vente au prix
proposé par les enchérisseurs et tous les amateurs présents pourront
concourir à cette deuxième mise en adjudication. En portant une enchère,
l’enchérisseur assume la responsabilité personnelle de régler le prix
d’adjudication, augmenté des frais à la charge de l’acheteur et de tous impôts
ou taxes exigibles ; il en assume la pleine responsabilité, à moins d’avoir
préalablement fait enregistrer par Tajan un mandat régulier précisant que
l’enchère est réalisée au profit d’un tiers identifié.
Tous les biens vendus seront facturés au nom et à l’adresse figurant sur le
bordereau d’enregistrement du p a dd l e, aucune modification ne pourra être
faite.
Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Tajan
se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à
ce que le prix de réserve soit atteint.
Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Tajan dispose d’un droit
d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Tajan dans
les conditions de la loi informatique et Liberté du 6 janvier 1978 modifiée par
la loi du 6 août 2004.
O R D R E S D ’ A C H AT E T E N C H È R E S PA R T É L É P H O N E
Les o rd res d ’ach a t se font par écrit à l’aide du formulaire prévu à cet effet
en fin de catalogue.
Ce formulaire doit être adressé à TAJAN au plus tard 2 jours ouvrés avant la
vente, accompagné d’un RIB bancaire précisant les coordonnées de
l’établissement bancaire et d’une copie de pièce d’identité de l’enchérisseur.
Pour les achats importants, il pourra être demandé une lettre accréditive de
la Banque.
Dans le cas de plusieurs ordres d’achat identiques, le premier arrivé aura la
préférence.
Les en ch ères p a r t élé p h on e sont admises pour les clients qui ne peuvent
se déplacer. A cet effet, le client retournera à TAJAN le formulaire susvisé
dans les mêmes conditions. Les enchères par téléphone ne sont recevables
que pour les lots dont l’estimation basse est supérieure à 400 €.
Le nombre de lignes téléphoniques étant limité, il est nécessaire de prendre
des dispositions 2 jours ouvrés au moins avant la vente.
Dans les deux cas, il s’agit d’un service gracieux rendu au client.
TAJAN, ses agents ou ses préposés ne porteront aucune responsabilité en
cas d’erreur ou omission dans l’exécution des ordres reçus, comme en cas
de non exécution de ceux-ci.
C O NV E R SI O N D E D E V I SE S
La vente a lieu en euros. Un panneau convertisseur de devises est mis en
place lors de certaines ventes à la disposition des enchérisseurs. Les
informations y figurant sont fournies à titre indicatif seulement. Des erreurs
peuvent survenir dans l’utilisation de ce système et TAJAN ne pourra en
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font foi.
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L’acheteur paiera au profit de TAJAN, en sus du prix d’adjudication « prix
marteau », une commission d’achat de 23% HT du prix d’adjudication
jusqu’à 20 000 €, 20% de 20 001 € jusqu’à 600 000 € et de 12% HT sur la
tranche supérieure à 600 000 €, la TVA au taux de 19,6% (5,5% pour les
livres) étant en sus.
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Européenne seront signalés par le symbole f et ff.
f : Des frais additionnels de 5,5% HT (soit 5,802 TTC pour les livres, 6,578%
TTC pour les autres lots) seront prélevés en sus des frais habituels à la charge
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remboursement à l’acheteur. Pour plus amples renseignements, nous vous
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33 ou +33 1 53 30 30 36.
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- Par virement bancaire en €
- Par carte bancaire Visa ou MasterCard sur présentation d’un justificatif
d’identité. L’identité du porteur de la carte devra être celle de l’acheteur.
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- En espèces en €, jusqu’à un montant égal ou inférieur à 15 000 € : pour le
particulier justifiant qu’il n’a pas son domicile fiscal en France, ou qu’il n’agit
pas pour les besoins d’une activité professionnelle.
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d’identité en cours de validité.
Les chèq ues tirés sur une banque étrangère ne seront pas acceptés.
Les chèques et virements bancaires seront libellés en euros à l’ordre de
TAJAN SA ; à votre choix sur l’une des deux banques ci-dessous :
B A NQUE HS BC - 3, rue La Boétie, 75008 Paris, France
Code SWIFT
CCFRFRPP
Code banque
30056
NSMBFRPP
Code banque
30788
L’acheteur ne devient propriétaire du bien adjugé qu’à compter du règlement
intégral et effectif à TAJAN du prix, des commissions et des frais afférents.
Dès l’adjudication prononcée, les objets adjugés sont placés sous l’entière
responsabilité de l’acquéreur.
Il lui appartiendra de faire assurer les lots dès l’adjudication.
D É FA U T D E PA I E M E N T
Conformément à l’article 14 de la loi n° 2000-642 du 10 juillet 2000, à défaut
de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse,
le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de
l’adjudicataire défaillant ; si le vendeur ne formule pas cette demande dans
un délai d’un mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein
droit, sans préjudice de dommages et intérêts dus par l’adjudicataire
défaillant.
TA JA N se rés erv e d e réc lam er à l’a d ju d ica ta ire d éf ai lla nt :
- des intérêts aux taux légal,
- le remboursement des coûts supplémentaires engagés par sa défaillance,
- le paiement du prix d’adjudication ou :
- la différence entre ce prix et le prix d’adjudication en cas de revente s’il
est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.
- la différence entre ce prix et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est
inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.
TAJAN se réserve également le droit de procéder à toute compensation avec
les sommes dues par l’adjudicataire défaillant.
TAJAN se réserve la possibilité d’exclure de ses ventes futures tout
adjudicataire qui n’aurait pas respecté les présentes conditions générales de
vente et d’achat de TAJAN.
D R O I T D E P R É E M P T I O N D E L’ É TAT F R A N Ç A I S
L’Etat français dispose d’un droit de préemption sur certaines œuvres d’art
mises en vente publique. L’exercice de ce droit au cours de la vente est
confirmé dans un délai de quinze jours à compter de la vente. Dans ce cas,
l’Etat se substitue au dernier enchérisseur.
E X P O R TAT I O N E T I M P O R TAT I O N
L’exportation de tout bien de France, et l’importation dansun autre pays,
peuvent être sujettes à autorisations (certificats d’exportation, autorisations
douanières). Il est de la responsabilité de l’acheteur de vérifier les autorisations
requises.
Pour toute information complémentaire, il conviendra de contacter TAJAN
SA au +33 1 53 30 30 33.
E N L È V E M E N T D E S A C H AT S
Aucun lot ne sera délivré à l’acquéreur avant acquittement de l’intégralité des
sommes dues.
En cas de paiement par chèque ou par virement, la délivrance des objets
pourra être différée jusqu’à l’encaissement.
Les frais de dépôt sont, en ce cas, à la charge de l’adjudicataire.
Le dépôt n’entraîne pas la responsabilité de TAJAN, de quelque manière que
ce soit.
IBAN
FR 76 30056 00050 00502009705 74
Code guichet
00050
Compte
00502009705
Clé
74
B A NQUE OB C - 3, avenue Hoche, 75008 Paris, France
Code SWIFT
La caisse de la Société TAJAN est ouverte aux jours ouvrables de 9h00 à
12h30 et de 14h00 à 17h30. T. +33 1 53 30 30 33 ou +33 1 53 30 30 36.
IBAN
FR 76 3078 8009 0001 1409 5000 159
Code guichet
00900
Compte
01140950001
Clé
59
E N LÈ V E M E N T D E S OB JE T S N O N V E N D U S
Les lots non vendus doivent être retirés dans les meilleurs délais par le
vendeur, au plus tard dans les 14 jours suivant la vente publique.
A défaut, les frais de dépôt des objets invendus seront supportés par le
vendeur, au tarif habituel en pareille matière.
TAJAN ne sera tenue d’aucune garantie à l’égard du vendeur concernant ce
dépôt.
GENERAL TERMS AND CONDITIONS OF SALE
TAJAN is an auction house specialised in moveable property governed by
French Act no. 2000-642 of July 10th 2000.
TAJAN acts as the seller’s agent. The auctioneer is not a party to the sale
agreement, which is solely binding on the seller and the successful bidder.
G E NE RA L T E RM S
These general terms and conditions of sale, the sale and all matters relating
thereto are governed by French law; the sellers, buyers and their agents
accept that the courts of Paris (France) alone shall have jurisdiction over any
legal action.
These general terms and conditions are independent.
Purchases must be made in cash and prices are stated in euros (€).
WA R RA N T I E S
The seller warrants to TAJAN and to the buyer that he/she is the undisputed
owner of the items offered for sale or that he/she has been authorised by the
undisputed owner, that the said items are not encumbered by any claim,
dispute, attachment, reservation or pledge and that he/she can legally
transfer ownership of these items.
The information included in the catalogue is prepared by TAJAN with the
assistance of the Expert, if necessary, with the care required for public
auctions, subject to the notices, declarations and amendments announced
upon presentation of the item and noted in the record of sale.
This information, including the dimensions set out in the catalogue, is
provided to help the potential buyer inspect items and must be assessed
personally by him/her. If no information on restoration, an accident,
retouching or any other incident is provided in the catalogue, the condition
reports or labels or during a verbal announcement, this does not mean that
the item is void of defects.
Inasmuch as buyers are given the opportunity to examine works displayed
prior to the sale, no claim may be made after the sale is complete.
Buyers may obtain a condition report on items included in the catalogue that
are estimated at more than €1000 upon request. The information contained
in such reports is provided free of charge and solely to serve as an indication.
It shall by no means incur the liability of TAJAN.
In the event of a dispute concerning inter alia the authenticity or origin of
items sold, TAJAN is bound by a best endeavours obligation; its liability may
only be incurred if evidence is provided that it committed a wrongdoing.
S U M MA RY O F D E F I NI T I O N S
Attributed to: means that the work mentioned was created during the artist’s
period of production and that it is highly likely or possible (though not certain)
that he/she is the artist.
Influenced by: the work is the painting of a contemporary artist of the artist
mentioned who was highly influenced by the master’s work.
Artist’s studio: the work was produced in the artist’s studio, but by students
under his/her supervision.
In the style of: the work is no longer a period work.
Follower of: the work was executed up to 50 years after the death of the
mentioned artist who greatly influenced the author.
E S T I M AT E S A N D R E S E R V E P R I CE S
The estimated sale price appears beside each lot included in the catalogue.
It does not include the buyer’s premium or VAT.
The reserve price is the minimum confidential price agreed with the seller. If
the reserve price is not met, the item will not be sold. The reserve price may
not exceed the lowest estimate set out in the catalogue or announced
publicly by the accredited auctioneer and noted in the auction house’s files.
If no reserve price is set, TAJAN shall not incur any liability vis-à-vis the seller
if the item concerned is sold at a price lower than the lowest estimate
published in the sale catalogue.
B ID S
To bid in person, you will need to register for and collect a numbered paddl e
before the auction begins. We encourage new clients to register at least 48
hours in advance. You will be asked for a proof of identity (bring a driving
licence, a national identity card or a passport), for your address, telephone
number and signature in order to create your account if you are a first time
bidder. In addition, you may be asked to provide bank references.
All individuals who register with Tajan shall have the right to access and rectify
the personal data they provide to Tajan in accordance with the French Data
Protection Act of 6 January 1978, as amended by the Act of 6 August 2004.
Auctions will be carried out following the order of the lot numbers as they
appear in the catalogue. Tajan is free to set the increment of each bid and all
bidders must adhere to this process. The highest and last bidder will be the
successful bidder.
In the event of a dispute during the bidding process, that is, if two or more
bidders simultaneously place the same bid, either orally or by a signal, and
each claim the item concerned when the auctioneer has declared the item
“sold”, the said item will be re-auctioned immediately at the price offered by
the bidders and all those present may take part in this second auction.
Any individual who makes a bid during the sale shall be deemed to be doing
so in his/her own name; he/she shall assume full responsibility for his/her
bid, unless he/she registered him/herself as an agent with Tajan and
stipulated that the bid was being made for a designated third party.
In the event the seller sets a reserve price, Tajan reserves the right to propose
bids on the seller’s behalf until such time as the reserve is met.
A B SE NT E E BI D F O RM S A N D T E L E P HO N E BI D S
Absentee bi d f orm s may be submitted using the special form provided at the
end of the catalogue.
This form must be sent to TAJAN no later than two working days before the
sale, together with a bank account identification slip (“RIB”) and a copy of the
bidder’s proof of identity. For significant purchases, a buyer may be asked to
provide a bank letter of credit.
If several absentee bid forms are submitted for the same item, the first order
received will take priority.
A M O U N T S PAYA B L E B Y T HE B U Y E R
The buyer must pay TAJAN, in addition to the “hammer price”, commission
of 23% excl. tax of the sale price on the first €20 000, 20% excl. tax after €20
000 and up to €600 000, 12% excl. tax for the portion above €600 000.
In addition, VAT shall be charged at the rate of 19.6% (5.5% for books).
seller’s request. If the price of the new bid is lower than the original false
bidder’s price, the false bidder shall pay the difference. If the seller does not
make such a request within one month of the auction, the sale shall be
cancelled by operation of law, without prejudice to the damages payable by
the false bidder.
Items originating from a country outside the European Union shall be marked
with the symbol f and ff.
f: In addition to the regular buyer’s premium, a commission of 5.5% (i.e.,
5.802% inclusive of VAT for books, 6.578% incl. VAT for the other lots) will
be charged to the buyer.
ff: In addition to the regular buyer’s premium, a commission of 19.6%
(i.e.23.44% incl. VAT) will be charged to the buyer.
TA J AN re ser ve s t he r ig ht t o cl aim t he fo ll owi ng f ro m t he f al se b idder :
These additional costs may, in certain cases, be reimbursed to the buyer.
For more information, please contact our payment department on
+33 1 53 30 30 33.
PAY M E N T
Payment must be made immediately after the sale.
If the successful bidder did not register before the sale, he/she must provide
proof of identity and bank references.
Payments may be made by one of the following methods:
- Bank transfer in euros,
- Visa card or Master Card (subject to the presentation of valid proof of
identity).
- In cash in euros: for Individual European Union resident, and for all
professionals, to an equal or lower amount of €3 000.
- In cash in euros: for Individual only and non European Union resident, to
an equal or lower amount of €15 000.
- Certified banker’s draft in euros subject to the presentation of valid proof
identity.
C U R R E N C Y C ON V E R S I O N
Sales are carried out in euros. A currency conversion panel will be displayed
at certain auctions. The currency rates shown are provided for information
purposes only. TAJAN shall under no circumstances be held liable for any
errors that occur in the conversion of currencies. Information provided in
euros by the accredited auctioneer alone shall be valid.
TAJAN also reserves the right to offset any amounts which the false bidder
owes to it.
TAJAN reserves the right to ban any bidder who fails to comply with its
general terms and conditions of sale from attending any future auction.
FR E NC H S TAT E ’ S R I G HT O F P R E - E M P T I O N
The French State has a right of pre-emption in respect of certain works of art
offered at auction. If the State wishes to exercise this right in respect of a
sale, it must express its intention to do so within 15 days of the sale. In this
case, the State shall be substituted for the last highest bidder.
IM PO R T A N D EX P O R T
The import and export of goods may be subject to authorisation (export
certificates, customs authorisations). It is the buyer’s responsibility to check
which authorisations are required.
C h e q u e s d r a w n o n a fo r e i g n b a n k w i l l n o t b e a c c e p t e d .
Cheques and bank transfers must be denominated in euros and made out
to the order of TAJAN SA; you have the choice to pay on either banks:
B A NQUE HS BC - 3, rue La Boétie, 75008 Paris, France
SWIFT Code
CCFRFRPP
Bank code
30056
IBAN
Bank code
30788
CO L L E C T I O N O F I T E M S PU R C H AS E D
The buyer may not take receipt of any lot until such time as he/she has paid
all amounts due in full delivery of the goods.
In the event of a payment by cheque or bank transfer, delivery of the goods
may be deferred until such time as the payment has cleared.
In this case, storage costs shall be borne by the buyer and TAJAN shall incur
no liability whatsoever in this respect.
FR 76 30056 00050 00502009705 74
Sort code
00050
Account
00502009705
Key
74
B A NQUE OB C - 3, avenue Hoche, 75008 Paris, France
SWIFT Code
NSMBFRPP
Te lepho ne bids may be placed by clients who cannot attend the auction. To
this end, the client must return the above-mentioned form to TAJAN under
the same conditions. Telephone bidding can only be arranged for lots with
sale estimates over €400.
As there are only a limited number of telephone lines, the necessary
arrangements must be made at least two working days before the auction.
In both cases, this is a service graciously provided free of charge to the client.
TAJAN, its employees, agents and representatives shall not incur any liability
in the event of an error or omission in the execution of orders received or the
non execution of orders.
- interest at the statutory rate,
- the reimbursement of the additional costs incurred by reason of his/her
default,
- payment of the sale price or:
- the difference between this price and the resale price if the latter is
lower, as well as the costs incurred in relation with the re-auction.
- the difference between this price and the original false bidder’s price
if the latter is lower, as well as the costs incurred by the re-auction.
IBAN
FR 76 3078 8009 00011409 5000 159
Sort code
00900
Account
01140950001
Key
59
TAJAN’s payment department is open every working day from 9:00 AM to
12:30 PM and from 2:00 PM to 5:30 PM.
T. +33 1 53 30 30 33, or +33 1 53 30 30 36.
Buyers may only take possession of items sold after TAJAN has received full
payment of the sale price and the related commission and costs.
As soon as an item is pronounced “sold”, it shall be placed under the sole
responsibility of the buyer.
It shall be the buyer’s responsibility to insure the item purchased immediately.
N O N - PAY M E NT
In accordance with Article 14 of French Act no. 2000-642 of July 10th 2000,
if the successful bidder fails to pay for an item after the issuance of a formal
demand that remains without effect, the item shall be re-auctioned at the
CO L L E C T I O N O F U N S O LD I T E MS
The seller must collect any unsold items as soon as possible and in any case
within 14 days of the auction.
If the unsold items are not collected, the cost of storage shall be paid by the
seller at the usual rate applicable in such matters.
TAJAN shall not be bound by any warranty vis-à-vis the seller in respect of
such storage.
E S T I M AT I O N S E T E X P E RT I S E S
Tajan effectue des inventaires à domicile, à Paris, en province et à
l’étranger, pour assurance, succession, partage, dation ou vente.
pr é c i s e z l e t y pe d’ e nc hè r e (téléphone ou ordre d’achat) /
choos e t he bi d f or m (telephone or absentee bids)
Elsa Kozlowski
Commissaire-Priseur habilité
T. +33 1 53 30 30 39 - [email protected]
q ENCHÈRES PAR TÉLÉPHONE / TELEPHONE BID FORM *
Renseignements : Murielle Corbières
T. +33 1 53 30 30 16 - [email protected]
HOMMAGE À JORGE DE BRITO
Téléphone pendant la vente / Telephone during the auction
q ORDRE D’ACHAT / ABSENTEE BID FORM *
Espace Tajan - Samedi 22 octobre 2011 - 19h00
1 INFORMATIONS CLIENT / CUSTOMER DETAILS
N° Client Tajan / Tajan Customer Number
Nom et Prénom / Name & First Name
lai ssez des ordres d’ achat en li gne
sur WWW. taj an. com
PA RI S ET R ÉGI ONS
Adresse / Address
Tél / Phone
Estimations à domicile su r rendez-vous.
pali ers d’ enchères
Tous les jeudis à l’Espace Tajan : estimations gratuites et confidentielles
sans rendez-vous, de 9h à 12h30 et de 14h à 18h
de 1 000 à 2 000 €
de 2 000 à 3 000 €
de 3 000 à 5 000 €
de 5 000 à 15 000 €
de 15 000 à 30 000 €
de 30 000 à 50 000 €
de 50 000 à 100 000 €
de 100 000 à 200 000 €
Au-dessus de 200 000 €
Ces paliers sont donnés à
37 rue des Mathurins - 75008 Paris
Renseignements : Murielle Corbières
T. +33 1 53 30 30 16 - [email protected]
C ORRES POND AN TS
par 100 ou 200, 500, 800 €
par 200 ou 200, 500, 800 €
par 200 ou 200, 500, 800 €
par 500 ou 1 000 €
par 1 000 ou 2 000 €
par 2 000 ou 2 000, 5 000, 8 000 €
par 5 000 ou 2 000, 5 000, 8 000 €
par 5 000 ou 10 000 €
à la discrétion du commissaire-priseur habilité.
titre indicatif.
Les enchères par téléphone ne sont recevables que pour les lots dont
l’estimation basse est supérieure à 200 €.
mer ci de j oi ndr e au f or mul ai r e d’ or dr e d’ achat : un
relevé d’identité Bancaire, et copie d’une pièce d’identité (carte d’identité, passeport ...)
ou un extrait d’immatriculation au r.C.S.
Après avoir pris connaissance des conditions de vente, je déclare
les accepter et vous prie d’enregistrer à mon nom les ordres d’achat
ci-dessus aux limites indiquées en €.
Ces ordres d’achat seront exécutés au mieux de mes intérêts en fonction des enchères portées lors de la vente.
Estimations sur rendez-vous.
Journées d’expertise gratuites et confidentielles suivant le calendrier
consultable sur www.tajan.com.
SU D - OU EST
Alexis Maréchal
Galerie l’Ami des Lettres
5 rue Jean-Jacques Bel - 33000 Bordeaux
T. +33 5 56 48 01 80 - [email protected]
Portable / Mobile
Fax (important)
Email
Nous serions heureux de vous informer de nos ventes futures, accepteriez vous de recevoir des informations par email ?
oui
non
2 INFORMATIONS BANCAIRES / BANK DETAILS
Banque / Name of Bank
Adresse de la banque / Address of Bank
Numéro de compte / Account Number
Chargé de clientèle / Name of Account Officer
Téléphone de la banque / Bank Telephone Number
3 ENCHÈRES / BIDS
Lot NO
Description du lot / Lot description
Limite en € / Top limit of bid in € **
Telephone bidding can only be arranged for lots with sale estimates
of over €200.
Please sign and attach this form to a document indicating the bidder’s
bank details (IBAN number or swift account number) and a photocopy
of the bidder’s government issued identity card. (Companies may send
a photocopy of their registration number.)
I have read the terms of sale, and grant you permission to purchase
on my behalf the following items within the limits indicated in €.
T o us l e s j e u di s : e s t im a t i o n s s a ns r e n de z - vo u s
d e 1 0 h à 1 2 h3 0 e t de 1 4 h à 1 8 h
C HAM PAG NE-ARD EN NE
Arian e Brissart
22 cours Langlet - 51100 Reims
T. +33 6 23 75 84 48 - [email protected]
For mul ai r e à nous f ai r e par veni r au pl us t ar d deux
j our s avant l a vent e.
This absentee bid form should be received by us no later than two
days before the sale.
Date
R H ÔN E A LP E S
François David
T. +33 6 74 66 50 98 - [email protected]
Signature obligatoire / Required signature
M ON T E - C A R LO
Art Monaco S.A.
Le Vallespir
25 boulevard du Larvotto - 98000 Monaco
Contact : Mu rielle Corbières
T. +33 1 53 30 30 16 - [email protected]
* Champs requis / Mandatory fields
** Les limites ne comprenent pas les frais légaux / These limits do not include fees and taxes
Faxer à / Please fax to
+33 1 53 30 30 12
%
1 4 4 - TA J A N