Arte chamánico y experiencia visionaria
Shamanic Art and Visionary Experience
PEDRO ORTUÑO MENGUAL,
Facultad de Bellas Artes, Universidad de Murcia, Múrcia, Espanha
.
Abstract
The technologies that allow to enter the kingdom of the unconscious mind, initially tend to activate the sensory organs. The optical phenomena are in the habit of being the most frequent. Some
aspects of the above mentioned sensory experiences can obey certain anatomical and physiological
characteristics of the sensory organs. For example, the geometric visions seem to reflect the internal
architecture of the retina and other parts of the optical system.
Keywords: technology, optical architeture, geometric visions
Resumo
As tecnologias que permitem entrar no reino do inconsciente, inicialmente tendem a ativar os órgãos sensoriais. Os fenômenos ópticos têm o hábito de serem os mais freqüentes. Alguns aspectos das
experiências sensoriais acima mencionados podem obedecer a certas características anatômicas e
fisiológicas dos órgãos sensoriais. Por exemplo, as visões geométricas parecem refletir a arquitetura
interna da retina e de outras partes do sistema óptico.
Palavras-Chave: tecnologia, arquitetura óptica, visões geométricas.
N
uestra conciencia racional, como la llamamos, no es sino un tipo especial de conciencia,
mientras que alrededor de ella, separadas por los más diáfanos velos, existen formas potenciales de conciencia enteramente diferentes. Podemos pasar la vida sin sospechar su
existencia, pero aplicando el estímulo necesario aparecen en toda su perfección… Ninguna descripción
del Universo en su totalidad puede considerarse definitiva si no se tiene en cuenta estas otras formas de
conciencia.” (James,W. 2006:55).
El ser humano ha experimentado con estados no ordinarios de conciencia desde los orígenes de la
humanidad. Y, desde entonces, distintas constantes visuales en las expresiones artísticas derivadas de
dichos estados se vienen repitiendo, a la vez que con el propio paso de los tiempos nuevos elementos se
van añadiendo al imaginario proveniente de dichos estados.
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p.14, 2012.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 15-23, 2012.
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Las técnicas que permiten entrar experiencialmente en el reino de la mente inconsciente, inicialmente tienden
Basándose en las constantes formales de Klüver, Lewis-Williams y Pearce (Lewis-Williams, D. 2005:48)
a activar los órganos sensoriales. Así pues, para muchos individuos que experimentan con dichas técnicas, la
describen varios tipos de formas recurrentes: puntos brillantes, figuras circulares grandes y pequeñas, conjuntos
exploración profunda comienza con diversas experiencias sensoriales. Estas son de una naturaleza más o menos
de líneas paralelas, espirales, remolinos, rejas y filigranas, líneas sinuosas, manchas amorfas…
abstracta y no tienen ningún significado simbólico personal; pueden ser estéticamente agradables, pero no conducen a una mayor autocomprensión.
Este tipo de cambios puede ocurrir en cualquier área sensorial. Los cambios en el área acústica pueden manifestarse en forma de zumbido en el oído, el canto de los grillos, silbidos, campaneos u otros sonidos continuos de
alta frecuencia. A esto le pueden acompañar diversas sensaciones táctiles inusuales en distintas partes del cuerpo.
También es posible que en esta etapa aparezcan olores y gustos, pero son menos comunes.
Los fenómenos ópticos suelen ser los más frecuentes. El campo visual tras los párpados cerrados adquiere
Figura 2. Formas recurrentes
(Lewis-Willians y Pearce)
colorido y animación, y el sujeto puede ver una variedad de formas geométricas y arquitectónicas. Algunos aspectos de dichas experiencias sensoriales pueden obedecer a ciertas características anatómicas y fisiológicas de
los órganos sensoriales. Por ejemplo, las visiones geométricas parecen reflejar la arquitectura interna de la retina
y otras partes del sistema óptico.
Fenómenos entópticos y constantes formales
Se ha utilizado el término fenómenos entópticos para referirse a estas sensaciones visuales que surgen de
alguna parte dentro del sistema óptico:
“ los patrones geométricos entópticos deben ser vistos como indicadores de algún otro proceso selectivo en el
trayecto fisiológico, una clase de mancha de Golgi funcional mediante el cual ciertas actividades neuronales son
elevadas hasta la conciencia, mientras que la mayoría de las descargas posibles permanecen ignoradas” (Tyler,
C.W. 1978:1633).
Así, las imágenes entópticas son consideradas visualizaciones de la geometría neural (Frégnac, Y. 2003:87),
siendo los alucinógenos los que inducen las imágenes más vívidas. Son comunes visiones de figuras y patrones
geométricos coloridos. Henrich Klüver comenzó, en 1926, una serie de investigaciones sobre la imaginería inducida por mescalina y dividió estos fenómenos entópticos en categorías de formas recurrentes llamadas constantes
formales:
Figura 1. Constantes formales (Klüver)
A: Rejilla, celosia, calado, filigrana,
panal o ajedrezado.
B: Telaraña, túnel, embudo, cono y
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Estas categorías no son rígidas: pueden aparecer combinadas, girar, contraerse y transformarse unas en
otras. Por ejemplo, una espiral puede adquirir la profundidad de un túnel, o multiplicarse e integrarse con otros
objetos en la escena (Lewis-Williams, D. 2005:275).
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El artículo Geometric Visual Hallucinations. Euclidean symmetry and the functional arquitectura of striate
cortex refiere que los patrones de conexión entre retina y córtex visual, o vía retinocortical, así como dos circuitos neuronales en córtex visual, local y lateral, son los que determinan estas geometrías visuales. Así, los diversos patrones de actividad que emergen espontáneamente cuando el estado de reposo espacialmente uniforme del
córtex visual se desestabiliza corresponden a las constantes formales al trasladarlos al campo visual utilizando un
mapa retino-cortical (Bressloff, P.C. 2002:473).
Etapas de conciencia intensificada según Lewis-Willians
Según Lewis-Willians, podríamos diferenciar una etapa 1, donde comienza el estado no ordinario de conciencia mediante el paso de un estado de tipo hipnagógico al inicio de la experimentación de fenómenos entópticos, que tienen lugar dentro del sistema óptico, al margen de estímulos luminosos externos, y producen la
percepción de formas geométricas que se alargan y cambian.
En la etapa 2, el individuo intenta racionalizar, dar sentido a las formas entópticas geométricas, transformándolas en objetos cargados de significado espiritual o emocional, a veces en elementos del estado de ánimo
del individuo. Así, imágenes indefinidas como manchas, formaciones de nubes, pliegues de tejidos, follaje de
arbustos, pueden convertirse en figuras conocidas, como animales, personas, caras… de acuerdo con predisposición, los aspectos culturales y su influencia en el momento (Lewis-Williams, D. 2005:275).
Finalmente, al aproximarse a la etapa 3, la experiencia común es el remolino o túnel rotativo (Siegel, R. K
. 1977:132), que engulle como un torbellino, con luz brillante en el fondo:
Al salir del túnel se producen visiones espectaculares en las que todos los sentidos participan y, a veces, se
entremezclan. En esta fase, los fenómenos entópticos permanecen a menudo en un segundo plano (Lemaire, C.
1993), las formas alcanzan ahora volúmenes de animales, personas y monstruos. Los dos tipos de visiones (geométricas e icónicas) se combinan, se fragmentan y giran, y a mezcla de varias imágenes puede engendrar seres
zooantropomórficos (p.e. cuerpo humano y cabeza de animal) (Sanchindrián, J.L. 1993). Este tipo de imágenes
se han venido repitiendo en culturas de todas las épocas y de todo el mundo.
Figura 3. Patrones rayados, hexagonales y cuadrados de la actividad neuronal en córtex visual generados mediante el uso de modelos matemáticos. Luminosidad y oscuridad representan regiones de baja y alta actividad
neuronal.
Figura 5. Las
tres etapas de
conciencia
intensificada
(Lewis-Willians
Figura 4. Representaciones generadas por ordenador de las constantes formales. Traslación de los patrones al
campo visual utilizando el mapa retinocortical inverso. Las dos imágenes superiores representan un embudo y
una espiral vistos tras la ingestión de LSD, mientra que la imagen inferior izquierda es en forma de panal de miel
tras consumo de marihuana y la imagen inferior derecha tiene forma de telaraña.
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Desde tiempos remotos, el ser humano ha tenido la necesidad de expresar el mundo sobrenatural, como los
primeros grabados del chamán en las paredes de las cavernas o las espirales talladas en piedras megalíticas. El
ser humano siempre ha tenido la necesidad de expresar tanto su mundo exterior como el interior.
Lewis- Willians habla de las representaciones visuales desde la antigüedad, como por ejemplo en el arte
prehistórico, donde podemos encontrar muchos de los elementos visuales descritos. Así, la interpretación de estas
tres etapas que conducen a estados visionarios profundos estaría en el origen de muchas de las pinturas rupestres,
explicando la presencia de formas y trazos propios de la primera etapa (fenómenos entópticos) junto a figuras
animales e híbridas entre animal y humanas, propias de las tercera etapa.
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Así, en la cueva de Trois Frères en la región del Ariege (Francia), Breuil y Bégouën descubrieron un excepcional conjunto de arte rupestre donde localizaron tres pequeños personajes mitad hombre, mitad animal,
pintados o grabados, o en ambas técnicas. Figuras que denominaron como “le sorcier”, o sea, el “hechicero” o
“brujo” (Breuil, H. 1974:170), pero “ un hechicero dotado de los más altos poderes mágicos (…) La figuración
más completa y esmerada de cuantas se conocen” (Bégouën, H. 1926:187).
Luis Jimenez “Vaquero” 1987,
Polychrome Fiberglass, 16” x 9” x 5”
Smithsonian Collection:
(National Museum of American Art).
de un ciervo con barba hasta el pecho destacan unos ojos pequeños y redondos, sus extremidades superiores están levantadas, las piernas ejecutan un paso de danza, se ve claramente el miembro masculino y la
cabeza está coronada por una enorme cornamenta de ciervo. Unos trazos negros subrayan las distintas
partes del cuerpo, pero el contorno de la figura está grabado. Parece como si para el pintor magdaleniense esta figura hubiese representado el centro de toda su actividad artística. ¿Se trataba del gran espíritu, del
rey de los animales, que reinaba sobre la caza y la fecundidad?”” (Breuil, H., Berger-Kirchner, L. 1962:41)
Leroi-Gourhan, al referirse a esta figura señala que la “Representación híbrida, encontrada y calcada por H.Breuil
en la caverna de Trois-Frères, Ariege, Francia, conocida como “Le Sorcier” puede significar, ya un chamán, ya un
“señor de los animales”, ya una deidad desconocida.”( Leroi-Gourham, A. 1984:607) 1 Clottes y Lewis- Willians
concuerdan: “La mayor parte de investigadores han interpretado este tipo de figuras como hechiceros disfrazados
o vestidos. Algunos los han comparado al dibujo realizado por Wistein de un chamán siberiano.” (Clottes, J y
Lewis- Williams, D. 2001:88) Dibujo que aparece en un raro libro de viajes del siglo XVIII, representando a un
chamán siberiano con astas de ciervo, orejas de animal, pies de oso y un vestido de piel (Witsen, N.C. 1705:664).
Clottes y Williams, en su trabajo sobre “Los chamanes de la prehistoria”, amplían estas opiniones diciendo:
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“... las imágenes que parecen representar criaturas medio humanas y medio animales, si bien comparativamente escasas, estaban sin lugar a dudas cargadas de sentido... La localización del que se denomina el “hechicero” de Trois-Frères en una posición dominante, en la parte superior del santuario, es especialmente importante
(…) El contexto general chamánico del arte sugiere otras posibilidades. Se podría tratar de imágenes de chamanes parcialmente transformados en animales, en el transcurso de sus alucinaciones... Podría ser también la
representación de un Dios de los animales. Muchas sociedades chamánicas creen en un “Dios de los animales“
que controla la fauna, vela por su preservación y, bajo ciertas condiciones que implican a menudo ritos propiciatorios, permite a los cazadores matar a los animales. En ambos casos, las imágenes de personajes transformados,
que claramente forman parte de un sistema de creencias chamánicas, pertenecen al tercer estadio alucinatorio y
al estrato inferior del cosmos chamánico.” (Clottes, J. y Lewis-Williams, D. 2001:88)
Según Clottes y Lewis-Williams las cuevas eran los lugares de tránsito que conducían al estrato inferior del cosmos chamánico:
“las personas que por ellas se arrastraban y caminaban se encontraban rodeadas por este mundo del
más allá, de forma que todo –paredes, bóvedas y suelo– significaba alguna cosa. En numerosas sociedades de
este tipo, los chamanes visitan el mundo inferior en el transcurso de sus alucinaciones. Durante el Paleolítico
superior se trasladaban a él, no sólo durante sus visiones, sino también físicamente, explorando los pasos, las
galerías y las salas de las cuevas.”( Clottes, J. y Lewis-Williams, D. 2001:92)
En general para las sociedades ágrafas, la antropología denomina como chamanes a los expertos que se
enfrentan directamente con lo sobrenatural (Harner, M.J. 1976:7). Asimismo los antropólogos han preferido
ocupar el vocablo chamán para distinguirlo de otros términos como “brujo” o “curandero”, por poseer éstos,
tradicionalmente, connotaciones muchas veces peyorativas; “el término está sacado del idioma de la tribu tungus
de Siberia”.
Según Fericgla, “existen procesos cognitivos universales y muy complejos relacionados con los estados
modificados de conciencia, esenciales para el desarrollo y comprensión de la vida humana (…) el chamanismo,
cualquiera que sea su forma cultural, debería ser entendido como uno de los recursos más universales para acceder a estos espacios que subyacen en nuestra vida psíquica”1 Y refiere también que “el mundo visionario es usado
como recurso adaptativo en el 89% de las sociedades humanas estudiadas” (Fericgla, J.M. 2000:190).
El tema de la conciencia ha sido abordado tradicionalmente por la Filosofía y prácticamente sólo en los últimos 100 años, disciplinas posteriores como la Psicología, la Psiquiatría y las Neurociencias en general, la han
tomado como objeto de estudio. En su origen está la pregunta: ¿cuál es la relación entre los estados mentales (o
la conciencia, lo psíquico, el alma) con los estados físicos (o el cerebro, lo material, el cuerpo)? ¿Se trata de dos
sustancias diferentes? ¿O son lo mental y lo físico una sola cosa? La mayoría de las personas perciben intuitivamente un abismo entre los fenómenos mentales y los físicos. Esto ha llevado a que durante largo tiempo los
puntos de vista dualistas fueran los predominantes en la Filosofía. Hoy en día, sin embargo, la mayoría de los
filósofos defiende posiciones materialistas.
Sin embargo, concluímos que arte visionario es un concepto diferente a arte psiquedélico, arte que se centra más
en la expresión de los fenómenos entópticos de la primera etapa de la experiencia visionaria, que en los contenidos
de etapas posteriores y está exclusivamente asociado a la experiencia visionaria con LSD. Al salir del túnel se producen visiones espectaculares en las que todos los sentidos participan y, a veces, se entremezclan. En esta fase, los
fenómenos entópticos permanecen a menudo en un segundo plano, las formas alcanzan ahora volúmenes de animales, personas y monstruos. Los dos tipos de visiones (geométricas e icónicas) se combinan, se fragmentan y giran, y
a mezcla de varias imágenes puede engendrar seres zooantropomórficos (p.e. cuerpo humano y cabeza de animal).
Este tipo de imágenes se han venido repitiendo en culturas de todas las épocas y de todo el mundo, por ejemplo en
el arte prehistórico, donde podemos encontrar muchos de los elementos visuales descritos.
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Así, la interpretación de estas tres etapas que conducen a estados visionarios profundos estaría en el origen
de muchas de las pinturas rupestres, explicando la presencia de formas y trazos propios de la primera etapa (fenómenos entópticos) junto a figuras animales e híbridas entre animal y humanas, propias de las tercera etapa.
Leroi-Gourham, A. (1984). Simbolos, antes y creencias de la Prehistória. Madrid: Ediciones Istmo.
Lewis-Williams, D.; Pearce, D. (2005). Inside The neolithic mind: Consciousness, cosmos and the realm
of the gods. New York: Thames & Hudson.
REFERENCIAS
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Bégouën, H. (1926). Quelques nouvelles figurations humaines préhistoriques des grotes de lÁriège. París:
Revue antropologique, XXXVI.
Siegel, R. K. (1977). Hallucinations. Scientific American 237.
Publicado en: http://psycnet.apa.
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Bressloff, P.C., Cowan J.D., Golubitsky, M., Thomas, P.J. , Wiener, M . (2002). What geometric visual
hallucinations tell us about the visual cortex. Neural Computation 14.
Breuil, H. (1974). Quatre cents siècles d’art pariétal, Les cavernes ornées de l’Age du Renne. París: Edi-
Tyler, C.W. (1978). Some new entoptic phenomena. En: Vision Research, 18: pp. 1633-1639.
Witsen, N.C. (1705). Noord en Oost Tartayen, Amsterdam: p.664.
tions Max Forny.
Breuil, H., Berger-Kirchner, L. (1962). Arte rupestre francocantábrico. El arte de los pueblos, La Edad de
Piedra. Barcelona: Editorial Praxis y Seix y Barral.
Recebido em 11 de Maio de 2012.
Aprovado para publicação em 14 de Julho de 2012.
Clottes, J y Lewis- Williams, D. (2001). Los chamanes de la prehistoria. Barcelona: Ariel.
Clottes, J. y Lewis-Williams, D. (2001). Los chamanes de la prehistoria. Barcelona: Ariel.
Fericgla, J.M. (2000). Los chamanismos a revisión. Barcelona: Editorial Kairós.
Frégnac, Y. (2003). Neurogeometry and entoptic visions of the functional architecture of the brain. Journal
of Physiology, 97.
James, W. (2006). Las variedades de la experiencia religiosa. México D.F.: Cuarzo.
Harner, M.J. (1976). Alucinógenos y chamanismo. Madrid: Editorial Labor.
Lemaire, C. (1993). Rêves éveillés. L´âme sous le scalpel. París: Les empêcheurs de penser en rond.
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 15-23, 2012.
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Indeed, regardless of our acceptance or rejection of McLuhanism, we have to note that this author has
his permanent place among the greatest minds of the contemporary world, whereas his works, despite the
Academic or Artist?
Several remarks on Marshall McLuhan’s
style of writing
passage of time, are still read and subjected to new interpretations (Kostelanetz, 1969:114). Liss Jeffrey
claims that - in the face of postmodernism, deconstructivism and endless series of new intellectual movements - McLuhan is not deemed an eccentric as years later his books are still troublesome to read and to
understand properly (Jeffrey, 1996:77).
According to Richard Kostelantez this difficulty in reading McLuhan (with which, according to Kostel-
Kalina Kukielko-Rogozinska
Doutor na Escola para pesquisa social da Academia Polonesa de Ciências de Varsóvia, Varsóvia,
Polônia.
Abstract
Marshall McLuhan remains one of the most recognizable intellectuals dealing with media sciences,
especially - as Wendy Robinson notices - among laics interested in this subject (Robinson, 2005:273). Yet
he is the author of timeless terms which have taken root both in scientific and common dictionaries such
as “the global village” or “the medium is the message”. His importance and fame (with their apogee in
the sixties), in spite of critics’ predictions, have lasted much longer than the proverbial fifteen minutes.
Keywords: Enthopy Phenomenom, chamanism, pre-historic art,
Resumo
Marshall McLuhan continua sendo um dos intelectuais mais famosos lidando com ciências da mídia,
sobretudo - como Wendy Robinson percebe - entre laicos interessados no assunto (Robinson, 2005:273).
No entanto, ele é o autor de termos atemporais que se enraizaram tanto em dicionários científicos e comuns, como a “aldeia global” ou “o meio é a mensagem”. Sua importância e fama (com o seu apogeu
nos anos sessenta), apesar das previsões de críticos, tem durado muito mais tempo do que os proverbiais
15 minutos.
Palavras Chave: Fenómenos entópticos, chamanismo, arte prehistórico
M
means of working on a created text. McLuhan didn’t write his books in his own hand but dictated them to
his wife or secretary (of course without regard to necessary corrections), which led to stylistic slovenliness, oddly composed paragraphs and overstocking with peculiar jargon (Kostelanetz, 84). It was George
Steiner who mentioned difficulties in reading McLuhan and who noted that his works were such an unbearable mixture of novelties, enforced suggestions, trivial opinions and complete scientific carelessness that a
number of readers quickly put them aside with distaste (Steiner, 1967:251). However, according to Steiner,
if McLuhan’s books were written “better” they would lose their astounding credibility. McLuhan himself
was strongly convinced that excessive simplicity of text was evidence of its uselessness - since plain text
is devoid of thought (Kostelanetz, 85). Problems with understanding McLuhan’s statements have their
humorous response in one of the scenes in Woody Allen’s 1977 film Annie Hall. Two characters, played by
Allen and Diane Keaton, are standing in the queue to cinema box-office, just in front of a man talking to
his partner about McLuhan’s media theory. When Allen interrupts this crucially annoying monologue and
reproaches the interlocutor for misrepresenting the Canadian scholar’s theses, he indignantly replies that he
knows what he is talking about since he works as a teacher at Colombia University and lectures on a course
entitled Television, media and culture.
At this moment McLuhan himself appears and - supporting Allen - says: “I heard what you were saying!
You know nothing of my work! You mean my whole fallacy is wrong. How you got to teach a course in
anything is totally amazing!” (http://www.imdb.com/title/tt0075686/quotes). This auto-ironic cameo appe-
arshall McLuhan remains one of the most recognisable intellectuals dealing with media sciences, especially - as Wendy Robinson notices - among laics interested in this subject (Robinson, 2005:273). Yet he is the author of timeless terms which have taken root both in scientific
and common dictionaries such as “the global village” or “the medium is the message”. His importance and
fame (with their apogee in the sixties), in spite of critics’ predictions, have lasted much longer than the
proverbial fifteen minutes. Without doubt, McLuhan is one of the most amazing thinkers the late twentieth
century: a philosopher, a writer, a showman, and an exploring pioneer of the electronic world (Kukielko,
Rauch, 2008). Tom Wolfe in McLuhan’s New World writes: “I can’t think of another figure who so dominated an entire field of study in the second half of the 20th century. At the turn of the 19th century and in
the early decades of the 20th, there was Darwin in biology, Marx in political science, Einstein in physics,
and Freud in psychology. Since then, there has been only McLuhan in communications studies” (Wolfe,
2004:20-25).
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antez, even the more versed among readers, as well as literary critics, have to cope) results from a specific
arance suggest that McLuhan fully realises the difficulties in a proper understanding of his views, not only
for ‘common’ readers but also for researchers dealing with media theories (Kukielko, 2005:211-216).
Donald F. Theall in Understanding McLuhan writes that ‘understanding’ is an extremely toilsome process, which in fact consists of reconstruction of the author’s form, style and method, while making possible the revelation of interesting components without the acceptance of their theory as a whole (Theall,
1971:1-8). On the other hand, according to Umberto Eco, who was a member of the most zealous group
of McLuhan’s opponents, the world-wide success of his conception emerges from a non-defining method
as well as cogito interruptus logic (which also contributes to various pessimists’ renown) (Eco, 1999:299).
Eco’s snappy retort unequivocally shows that the source of McLuhan’s popularity doesn’t lie in a homogenous theory with a properly organised structure (the author is renowned for his lack of advocacy of scientific systematisation), but rather in his charlatan ability to efface boundaries between reliable science and
fortune-telling clairvoyance. Jonathan Miller, who is also undoubtedly not among McLuhan’s followers,
acrimoniously remarks that the most impressive of his achievement is simply acquired fame, although only
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 24-36, 2012.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 24-36, 2012.
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few of his ‘admirers’ have familiarised themselves with his outlooks directly (Miller, 1974:15). Prob-
Upon completion of the relationship, the parties juxtaposed the two sticks, creating the symbol. [...] A
ably (as Steiner pointed out), this results from his very onerous and specific (for the reader) method of
kettle is not a symbol unless related to or juxtaposed with a stove, a pot, or food. Things in isolation are
presenting thoughts, as well as his passion for original language, overfilled with discontinuities and repeti-
not symbols” (McLuhan, Watson, 36).
tion. According to Samuel D. Neill, the author of the significantly titled Clarifying McLuhan, the biggest
Similarly, in McLuhan’s understanding symbolism is the art of “missing connections”, a technique of
problem in reading McLuhan’s texts rests with his lack of concern when using both sophisticated and the
juxtaposing separate things. McLuhan characterises (because we can’t use the term ‘define’ in his case)
most colloquial words - which he selects according to his own rules (Neill, 1993:75).
his research attitude in a similar way: the method of interrelations and interactions, which consists of
In fact, McLuhan used to apply language in his own context. His texts are tinged with too many mental
setting different objects together and observing their mutual reactions. He claims that “In art and poetry
abbreviations, amusing wordplay, complicated puns and poetic metaphors, which - of course, contrary to
this is precisely the technique of ‘symbolism’ [...] with its practiced procedure of juxtaposing without
their author’s intentions - make comprehension of his statements extremely difficult (Ryszka, 1970:23).
connectives. It is a natural form of conversation or dialogue rather than of written discourse. In writing,
McLuhan always treats language as a unique form of communication, since it is the medium which not
the tendency is to isolate an aspect of some matter and to direct steady attention upon that aspect. In dia-
only shapes our everyday life, but which also causes the society in which we live to “begin to look
logue there is an equally natural interplay of multiple aspects of any matter. This interplay of aspects can
like a linguistic echo or repeat of language norms” (McLuhan, 2001:67). In McLuhan’s opinion, a given
generate insights or discovery. By contrast, a point of view is merely a way of looking at something. But
medium’s effecting strength depends first of all on its form: the spoken word extends all human senses
an insight is the sudden awareness of a complex process of interaction. An insight is a contact with the
simultaneously, the written word limits itself only to one of them - sight (McLuhan, Watson, 1970:20). In
life of forms” (McLuhan, 1951a:viii). Patterning himself on the Symbolists’ poetry, as a poet, McLuhan,
his works language acts both as the subject of consideration and, obviously, as an instrument for its pre-
in his writings, gives only results without their causes. He is not content to walk with the readers on a pa-
sentation. Nevertheless, in their original form his books suggest McLuhan tries to leave behind the linear
vement lined with patient deduction. Instead of this, he suggests either immediate understanding or entire
world of print and to break the domination of the visual.
abandonment of the theme (Kerckhove, 1973-74:91). The ‘open sesame’ to his texts is the realisation of
As begun by The Mechanical Bride, his writings, lectures and speeches were always specific intellec-
the interaction between speech and writing, on which is based both their form and merit.
tual provocations: non-logical, satirical, difficult to understand, non-linear, experimental, often without
“The moment you begin to look at speech as a structure you quickly understand why writing as a
ending, and full of parables and jokes. Furthermore, McLuhan really loved wordplay. He was an incorri-
structure really cannot deal with much speech”, McLuhan notes in A Dialogue, and adds that “The great
gible punster and master of aphorisms as well as the art of rhetoric, and through these abilities he created
poets, starting with Baudelaire and Rimbaud, were quite aware of this and began to substitute all sorts
authentic “verbal gymnastics” (Benedetti, DeHart, 1996:33). McLuhan repeatedly emphasises that his
of new literary techniques as a way of capturing the multi-facetedness of speech. Symbolism discovered
specific way of writing, which resembles a rather unfettered monologue more than edited typescript rises
that in order to capture the live drama of speech you have to break up the sentence and break up language.
from his fascination with symbolists and their creative activity. In The Mechanical Bride he noted that
That’s what Symbolism means [...] to break things into bits and reassemble them into patterns” (McLuhan,
the French Symbolic poets were the first to be perceived as offering a new art form in the printed pages
Stearn, 1967:282). In this way Symbolism tries to comprehend the essence of human speech and language,
of newspapers. The Symbolists “[...] followed by James Joyce in Ulysses, saw that there was a new art
and in the same way McLuhan tries to show just this. If we inspect more carefully, we see that this author’s
form of universal scope present in the technical layout of the modern newspaper. Here is a major instance
original method of narration initially consists of a frequent use of fickle, aphoristic probes. On many occa-
of how a by-product of industrial imagination, a genuine agency of contemporary folklore, led to radical
sion McLuhan repeats: “I’m not offering this as a self-contained theory; I’m making probes. Probes. There
artistic developments” (McLuhan, 1951:4). The Symbolic artists went beyond the sphere of the printed
is so much here that hasn’t even been gone into, I have no interest in debating it point by point along the
word when they began to take it up as a special kind of object and saw it as pigment, texture and structure
way. There is so much that hasn’t even been explored” (Wolfe, 1967:30).
followed by various atmospheres.
What, then, is the probe in his depiction? It is a particular means or method of perceiving (based on
All those strategies were necessary to see the true nature of words in their typographical environment
Symbolism’s main assumptions), which comes from the world of conversation, poetry and literature. In its
(McLuhan, Watson, 178). In this context McLuhan often notices that people notoriously confuse symbols
tone, the probe resembles leisurely conversation: it is discontinuous and non-linear, and contains a look
with individual objects. As an example McLuhan gives Northrop Frye’s definition by which the symbol
at a single object from several points of view simultaneously. Probes are adapted to reveal an awakening
is literary work unit which can be separated from the whole, so becoming subject to criticism (Babe,
of human perception and ipso facto illuminating situations, so “[...] they are not useful in exposition or
2000:278). McLuhan insists that the notion of ‘symbol’ is derived from Greek symballein and literally
logic, which calls for linear prose. The probe resists any single point of view. The probe is a better form
means “throwing together”, hence isolated things just can’t be symbols. According to McLuhan, when we
than expository prose for examining our time because it works by gaps and interfaces” (McLuhan, Kuhns,
have a problem with understanding this “It helps to note the original meaning and structure of the term
2003:403-419). The probe is a question (Neill, 77). McLuhan, who treats probes as means of enquiring,
‘symbol’ as a juxtaposition of two things. Originally, parties to a contract broke a stick and each took half.
asking questions and setting research order, writes in a letter to the Nobel Prize winner John Polanyi:
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“Personally, I have always found questions more interesting than answers, and probes more exciting
than products. All of my work has been experimental in the sense of studying effects rather than causes,
and perceptions rather than concepts. That this is not a normal way of proceeding in the Western world, I
know only too well from the public response of distrust and disbelief concerning my motives. My motives,
so far as I have been able to ascertain them, are simply an intellectual enjoyment of play and discovery”
(Molinaro, McLuhan, Toye, 1987:487).
Though the author doesn’t explain this term more precisely, it’s quite easy to see that the nature of his
probes lies in wordplay which can disturb the regular movement of language, and then uncover what has
been ‘repressed’ or ‘numbed’ in it. Furthermore, according to McLuhan, “The pun is also characteristic
of the way that language can render up reality by breaking down some expected movement and providing
a breakthrough into some new area” (Theall, 25-28). In conversation with Gerald Stearn, McLuhan says
that he tried to make every probe as extreme as possible, otherwise it wouldn’t be effective. Whereas, if
some probe really turns out to be useless, we have just to throw it away. “I’m perfectly prepared to scrap
any statement I ever made about any subject once I find that it isn’t getting me into the problem. I have no
devotion to any of my probes as if they were sacred opinions. I have no proprietary interest in my ideas and
no pride of authorship as such. You have to push any idea to an extreme, you have to probe. Exaggeration,
in the sense of hyperbole, is a major artistic device in all modes of art. No painter, no musician ever did
anything without extreme exaggeration of a form or a mode, until he had exaggerated those qualities that
interested him” (McLuhan, Stearn, 285). An effective probe has power, pressure, and could be iconoclastic
or outwardly ridiculous, but owing to those features it is the best alternative to routine classification. Since
for McLuhan classification is not the beginning of the problem but its the end, it isn’t surprising when
he says: “I am not a culture critic because I am not in any way interested in classifying cultural forms. I
am a metaphysician, interested in the life of the forms and their surprising modalities. That is why I have
no interest at all in the academic world and its attempts at tidying up experience” (Molinaro, McLuhan,
Toye, 413). But the academic world also treated his research methods with great aloofness. For example,
Theodore Roszak claims that the theory of the media proposed by McLuhan is one of the most thoughtless
of all the theories he had ever come across.
In his essay The Summa popologica of Marshall McLuhan, Roszak writes: “Of all the single-factor
explanations of human and social behaviour I have ever come across, McLuhan’s exaltation of ‘media’
is, I fear, the most inane. But to all the objections one can make against him, McLuhan has developed a
standard defense. McLuhan’s assertions are not, he would have us believe, propositions or hypotheses.
They are ‘probes’” (Roszak, 1983:268). But according to Roszak, the probe is nothing more than a shocking statement without any evidence at all or with evidence which evaporates in the face of evident facts.
Indeed “probing” gave McLuhan a chance to pose as a “cultural lion”, Roszak insists, but gave nothing to
contemporary science. Wendy Robinson presents a similar standpoint when she cites James W. Carey in
her book review: “McLuhan is beyond criticism not only because he defines such activity as illegitimate
but also because his work does not lend itself to critical commentary. It is a mixture of whimsy, pun, and
innuendo... His sentences are not observations or assertions but, in his own language, ‘probes’. Unfortunately, a probe is a neutral instrument about which one can say nothing and can only congratulate on
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its inquisitiveness. One may resist his probes or yield to their delights, but to quarrel with them is
rather beside the point” (Robinson, 271-272). McLuhan himself conceives ‘probing’ as a peculiar form of
art. Since, according to him, every probe is a kind of critical approach to uncover meaning, which consists
in suggesting possible interpretations rather than imposing them. In Through the Vanishing Point, McLuhan (referring to Okakura Kakuzo’s Book of Tea) explains that it is exactly suggestion which is the most
important component in art.
“In leaving something unsaid the beholder is given a chance to complete the idea and thus a great
masterpiece irresistibly rivets your attention until you seem actually to become a part of it” (McLuhan,
Parker, 1968:266). Yet, in Take Today, McLuhan quotes one of his favourite Symbolic poets Stéphane
Mallarmé: “To define is to kill, to suggest is to create” (McLuhan, Nevitt, 1972:10). By the way, it is worth
noting that McLuhan, who - as one can see - doesn’t recognise “traditional” scientific proof, willingly uses
other conventions whose origins lie in language. William Kuhns in the preface to his unpublished work A
McLuhan Sourcebook: Key Quotations from the Writings of Marshall McLuhan (Khuns, 1995:47), notices
that the most interesting and valuable of McLuhan’s assumptions speak to us in a metaphorical language.
In the scientific and logical world it is a little odd as many of the author’s statements can’t be proven by
present scientific method. McLuhan inclines rather more towards subjective than objective understanding
and the metaphor is one of the literary conventions which he has transferred to world of material artefacts.
The word ‘metaphor’ comes from the Greek metapherein, that is “to carry” or “to transport” and McLuhan
treats it in a very literal way. According to him, until the coming of the telegraph transmission of information had been inseparably connected with a material medium such as stone, papyrus or paper. While
communication was associated with the roads, the bridges, the seas and so on “to communicate” meant “to
transport” (Babe, 227-228). Moreover, in the electric epoch media themselves became specific metaphors,
but as McLuhan claims, they don’t transport the meaning anymore, but their users. In Understanding media
we read: “In this electric age we see ourselves being translated more and more into the form of information, moving toward the technological extension of consciousness. That is what is meant when we say that
we daily know more and more about man. We mean that we can translate more and more of ourselves into
other forms of expression that exceed ourselves” (McLuhan, 2001:57). Metaphors, as McLuhan declares,
are transforming and transferring experience. That’s why he is sure that due to its power of translating experience into new form, every medium is the metaphor. “It always”, he writes in Culture without literacy,
“adds up to the need to discover means for translating the experience of one medium or one culture into
another. […]. Of seeing that modern physics and painting and poetry speak a common language and of
acquiring that language at once in order that our world may possess consciously the coherence that it really
has in latency, and which for lack of our recognition has created not new orchestral harmonies but mere
noise. […] Perhaps we could sum up our problem by saying that technological man must betake himself
to visual metaphor in contriving a new unified language for a multiverse of cultures of the entire globe.
All language or expression is metaphorical because metaphor is the seeing of one situation through
another one” (McLuhan, 1997:19-21).
The question of the “scientific” or “artistic” character of McLuhan’s work has accompanied him
since the beginning of his intellectual career. Derrick de Kerckhove, in a rather affected way, notices that
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reading McLuhan resembles intercourse with a piece of art, which has the ability to evoke synesthesia:
“To read the work of McLuhan is to seek the sentence or the word which, at some place in the text, suddenly invades the consciousness of the reader like an unexpected recollection. The image made of the
inward horizon changes in quality. An original transparency reveals the whole text. […] McLuhan appeals to sensitivity, to resonances rather than to rational deduction. These resonances arise around the thin
line of logical discourse, and often in spite of it, a space of multisensory perceptions which becomes the
awareness of the reader”(Kerckhove, 91). Everyone who completely understands all the implications of
his actions is an artist, McLuhan claims in Understanding media, and adds that “He is the man of integral
awareness” (McLuhan, 2001:65). There is no doubt that the author is referring to himself, describing, as
Richard Kostelantez notes, “[...] the specialist in general knowledge, whose perceptions and speculations
are closer to poetry than to verifiable science” (Kostelantez, 114). But, is McLuhan really a poet?
In the introduction to The Mechanical Bride, the author mentions for the first time one of his favourites
stories, namely A Descent Into The Maelstrom by Edgar Allan Poe (McLuhan, 1951:v). The experiences
of a prematurely aged mariner who has rescued himself from a deadly storm by observing whirlpool action rules and exposing himself to them are, for McLuhan, actions’ model in the contemporary world1.
In the face of unavoidable death, the sailor makes interesting observations which refer not only to raging
storms but also to his personal feelings: “I have already described the unnatural curiosity which had taken
the place of my original terrors. It appeared to grow upon me as I drew nearer and nearer to my dreadful
doom. I now began to watch, with a strange interest, the numerous things that floated in our company. I
must have been delirious - for I even sought amusement in speculating upon the relative velocities of their
several descents toward the foam below. […] I no longer hesitated what to do. I resolved to lash myself
securely to the water cask upon which I now held, to cut it loose from the counter, and to throw myself
with it into the water. […] The result was precisely what I had hoped it might be. […] The sky was clear,
the winds had gone down, and the full moon was setting radiantly in the west, when I found myself on the
surface of the ocean […]” (Poe), McLuhan willingly refers to this story, because he treats modern media
as dangerous vortices which can be as deadly as real whirlpools at sea. The findings which follow Poe’s
story accompanied McLuhan throughout his career: one must enter directly into the centre of the vortex
and - like Poe’s mariner - feel “amusement born of his rational detachment as a spectator of his own situation” (McLuhan, 1951:v). What’s more, it’s the first of McLuhan’s books in which he states that his work
“[...] makes few attempts to attack the very considerable currents and pressures set up around us today by
the mechanical agencies of the press, radio, movies, and advertising. It does attempt to set the reader at the
centre of the revolving picture created by these affairs where he may observe the action that is in progress
and in which everybody is involved” (McLuhan, 1951:v).
There is no doubt that McLuhan treats Poe’s sailor as a symbol of the artist’s activity, particularly a
poet in the contemporary world. In this context, the idea of a poet presented by Poe shows a man who uses
his knowledge and sense of observation to control his fate even in the dramatically changing conditions
around him. McLuhan repeats that he wants to be - like Poe’s mariner/poet - a fixed point in a changing
world - the man who, owing to his observations, is safe even during rapid technical and cultural transformations, and, most importantly, can share his assumptions with others.
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This is the way in which McLuhan, in his intellectual activities, “becomes a kind of poetic futurologist,
an extension of the role of ‘poetic engineer’” (Theall, 2001:111). Wilfred Watson in his article Education
in the Tribal/Global Village writes: “Marshall McLuhan has been called a poet. He isn’t a poet in the sense
that Shakespeare or T. S. Eliot or Leonard Cohen or Dorothy Livesay is a poet. But McLuhanesque dialogue is improvised poetry, if we recognise that it is poetry of the silent, environmental language of plush
theatre seats, lecture rooms which buzz even when empty, buildings with inefficient elevators, high-rise
buildings and high-rise skirts or miniskirts, baby pills, ominiplexes italicising the death of civic centres,
friendly banks. Edward T. Hall’s title The Silent Language is somewhat misleading, because environmental talk is often very noisy. There’s nothing silent about a CN diesel or an intercity trailer-truck without a
muffler. The sonic boom is a new version of one of the most conservative of all human meanings - the belief that survival means adopting the newest technology. The environmental poetry that McLuhan is a master of is almost the exact opposite of Canadian poetry. The Canadian poet desperately tries to make words
concrete, to turn words into things. Environmental poetry tries to make concrete into words - or, more
accurately, to recognise the way in which in environmental talk global process becomes verbal process”
(Watson, 1970:212). Thus, McLuhan’ works - which bring to mind multi-media, poetical works of art - are
the attempts of telling others the unprejudiced observer’s remarks concerning modern technology and its
impact. McLuhan completely agrees with Ezra Pound who, in his essay The teacher’s mission called artists the antennae of the race. “For McLuhan as modernist artists”, Donald F. Theall notes in The Virtual
Marshall McLuhan, “the poetic was a form of knowledge dedicated to human discovery, which is why he
so readily adopted Pound’s aphorism that the artists are the antennae of the race and, rightly or wrongly,
saw himself as one of the super-radar or satellite antennae” (Theall, 2001:15). It should be admitted that
in his conclusions McLuhan is an exceptionally perceptive and reactive observer. According to Samuel D.
Neill “In many cases, it was McLuhan who ‘saw’ media as cultural phenomena and who tried to articulate
their effects on the human enterprise, particularly with his theory that the structural impact of a medium
of communication creates a sensory closure - an alteration in the balance of the senses - and this affects
the way we think and act. This was McLuhan as antenna” (Neill, 86). McLuhan has been always interested
in everything which attracts attention to the true meaning of culture. He competently joins poetic vision
with cultural change observations, and in this depiction studies technologies, media and society treated as
artefacts (Theall, 2001:15-17).
This attitude comes from the conviction that traditional social sciences, especially those which have to
take up contemporary culture and new modes of communication, don’t cope with notorious changes at this
field. In response to the common necessity of “sociological imagination” existing in the scientific world,
McLuhan tries to work out this specific sociological sphere relating to communication and technological
commitment by giving something which may be referred to as “communications imagination”. This is
the way in which he becomes, wittingly or not, a kind of poet, showing his readers hidden dimensions of
the phenomena he describes. “After all, for McLuhan, who sees the arts as early-warning systems, this is
quite a credible ideal” (Theall, 1971:12-16). Questioning the academic type of social science discourse,
McLuhan creates a new kind of quasi-poetic prose which can be used in historical reinterpretation, status
quo evaluation and future culture change predictions. “In his remarks on common phenomena, McLuhan
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possesses the most astonishing capacity to perceive what remains hidden from the others - literally,
to make the invisible visible. “As a rule”, he says, “I always look for what others ignore” (Kostelanetz,
92). This kind of prophetic activity isn’t simple prediction of what could happen and what could not, it is
rather a critical interpretation of the present and a prognosis of the future. In the introduction to Laws of
Media Eric McLuhan notes that this attitude can be defined as poetic social science (McLuhan, McLuhan,
1988:4). Interestingly, Donald F. Theall states, that through his “poetic science” McLuhan again raised
interest in the history of communication, media and technology, since he was able to place contemporary
dilemmas referring to these issues in relations to history: “[...] the pre-history of writing, the unfolding
history of writing and its mechanisation, the history of modes of understanding communication within
the classical trivium, the history of printing and of electro-mechanisation, and the history of post-electric
media, and, finally, to associate this entire project with its parallels, echoes, and the like in the history of
arts” (Theall, 2001:16).
Owing to expanded historical imagination McLuhan confers a solid - though often only seemingly so
- ancient context for those issues which become objects of interest. As John W. Abrams writes McLuhan
“[...] was not a historian of technology, but historians of technology are in his debt for some of the most
penetrating insights into our problems that have ever appeared” (Abrams, 1981:843). In fact, the facts presented by McLuhan usually have a little in common with the official version of academic history, so this
should be interpreted from different angle. Roger Silverstone remarks that for McLuhan scientific research
is not only analysis conducted by a historian, but also (if not primarily) the poet’s research followed by
metaphorical assumptions as well as metaphorical facts (Silverstone, 1988:390). In the article The Aesthete as Historian James Curtis affirms that this attitude results from the fact that McLuhan uses art, not
historical documentation, as research evidence in his historical analyses. According to Curtis, in the scientific world this is very original behaviour as the basic question concerning the historical paradigm refers
to evidence used by its creator. “Historians who do biographical and institutional research rely heavily
on public documents, private papers, and similar materials as evidence. McLuhan rejected these sources
for several reasons, one of which was that such evidence expresses only conscious thought patterns. Like
Freud, McLuhan was interested in latent, not manifest, content” (Curtis, 1981:149). In Understanding
media McLuhan explains that mankind has never understood “the psychic mechanisms involved in invention and technology” (McLuhan, 2001:352). According to McLuhan, the only way to recognise those
unconscious processes is by turning towards art as a source of research evidence. Of course, this isn’t an
original McLuhan idea, but comes from early twentieth-century aestheticism. McLuhan found inspiration
in Henri Bergson’s essay Laughter from 1924.
Bergson, referring to this issue, writes: “What is the object of art? Could reality come into direct
contact with sense and consciousness, could we enter into immediate communion with things and with
ourselves, probably art would be useless, or rather we should all be artists, for then our soul would continually vibrate in perfect accord with nature” and continues: “Between nature and ourselves, nay, between
ourselves and our own consciousness, a veil is interposed: a veil that is dense and opaque for the common
herd, - thin, almost transparent, for the artist and the poet” (Bergson).
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Setting together Bergson’s idea of art with the conception of man’s technical extensions (having specified consequences), McLuhan draws a conclusion about interrelations between artistic creativity, technology and historical process: “[...]in [...] art, men are given the exact specifications of coming violence to
their own psyches from their own counter-irritants or technology. For those parts of ourselves that we
thrust out in the form of new invention are attempts to counter or neutralise collective pressures and irritations. But the counter-irritant usually proves a greater plague than the initial irritant, like a drug habit. And
it is here that the artist can show us how to ‘ride with the punch’, instead of ‘taking it on the chin’. It can
only be repeated that human history is a record of ‘taking it on chin’” (McLuhan, 2001:66). According to
Curtis, McLuhan insists that if the historian rests his argumentation only on documents, he can’t reveal the
hidden structures of historical process, because it can be done only by studies of art.
Talking about McLuhan himself, his approach to facts and source material (also those referring to art)
is - euphemistically speaking - completely careless. It is quite easy to find in his books numerous quotations which can arouse the understandable astonishment of readers. For example, writing about the charm
of fake paintings, he cites Jean-Baptiste Camille Corot who says: “I have painted 2,000 pictures; 5,000
of them are in the U.S.A” (McLuhan, Parker, 1969:109) In Culture Is Our Business (McLuhan, 1989:46),
Auguste Renoir “states” just the same thing. Whereas, in Take Today, published two years later, McLuhan,
in almost unchanged expression, puts this statement down to Henri Matisse: “I have painted almost 1,200
pictures. More than 2,500 of them are in the U.S.A.” (McLuhan, Nevitt, 1972:97) (while a few paragraphs
later notices that everyone knows Dali’s works Fur-lined Teacup and Mona Lisa’s Moustache1) (139). But,
as Louis Forsdale states in his article Marshall McLuhan and the rules of the game, (simultaneously calling attention to the artistic aspects of McLuhan’s works): “Calling McLuhan careless is a bit like calling
Picasso sloppy. Both McLuhan and Picasso had done their homework, had paid their dues by learning the
‘proper’ rules of the game. Both practiced those rules diligently until they reached a certain plateau from
which they saw a different vision. For both, new images required new forms. And both were ‘merely’ inviting the rest of us to see the view” (Forsdale, 1989:175). McLuhan’s critics, trying to verify his opinions,
may have problems judging if he was right or not, but may very easily accuse him of numerous scientific
crimes, such as indifference in his view of historical facts, selective and manipulative use of source materials, incompetence, pretended objectivism, mysticism, and so on. McLuhan can be read as an aesthetic
formalist, an irrationalist, or a technological determinist (Willomtt 1996:xii). Yes, McLuhan is “guilty” of
selective assortment of ideas in such a way as to match them with puzzles he himself arranged - if the conception fits, it is accepted, if not, it’s rejected. But in fact, as Louis Forsdale notes, this is a scientific taboo
and such a way of acting is quite common in the academic community, so McLuhan isn’t an isolated case.
Without any doubt McLuhan himself treats his activities as a special form of art. In an interview
conducted by Stearn, he says: “When I sit down to write about complicated problems moving on several
planes, I deliberately move into multi-sensual prose. This in an art form […] a serious art form” (McLuhan, Stearn, 285).
Thus, is McLuhan artist or scientist? Both? Either of them? Is this a useful question? And if it is, do
we really need an answer?
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 24-36, 2012.
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Resumo:
Recebido em 24 de Abril de 2012.
Aprovado para publicação em 17 de Junho de 2012.
Barcelona,Verão de 2008. Museu Picasso em exposição estão as 58 obras de Pablo Picasso criadas
em 1957 como uma “leitura” da obra Las Meninas de Diego Velázquez, isso, em 1656, o grande mestre
de Sevilha na corte do rei Felipe IV de Espanha. Inaugurando o caminho, quase sem aviso prévio, recebeo para um espaço onde a obra audiovisual em 2004 por Eve Sussman 89 segundos no Alcazar: imersão
total em Las Meninas, que, graças ao olhar de Sussman manifesta e amplia a vontade, de Velasquez, para
reflectir e ao mesmo tempo a penetrar para além da tela, o visitante.
Palavras-chave: Picasso, Las Meninas, audiovisual
Abstract:
Barcelona, Summer of 2008. In an exhibition of Picaasso in the Museum there are the 58 works that
Pablo Picasso created in 1957 as a ‘reading’ Las Meninas by Diego Velazquez, work, this, in 1656, the
great master of Seville at the court of King Philip IV of Spain. Inaugurating the way, almost without notice,
welcomes you to a space where the audiovisual work in 2004 by Eve Sussman 89 seconds in Alcazar: total
immersion in Las Meninas which, thanks to the look of Sussman manifests and dilates the will, of Velasquez, to reflect and at the same time to penetrate beyond the canvas, the visitor.
Keywords: Picasso, Las Meninas, audiovisual
B
Per iniziare: note da un viaggio.
arcellona, estate 2008. Al Museo Picasso in mostra ci sono le 58 opere che Pablo Picasso ha realizzato nel 1957 come ‘letture’ de Las Meninas di Diego Velàzquez, opera, questa, del 1656 del
grande maestro di Siviglia alla corte del Re Filippo IV di Spagna. Ad inaugurare il percorso, quasi
senza preavviso, uno spazio dove ti accoglie l’opera audiovisiva del 2004 di Eve Sussman 89 seconds in
Alcazar: un’immersione totale dentro Las Meninas che grazie allo sguardo della Sussman manifesta e
dilata la volontà, già tutta di Velàzquez, di riflettere e al contempo far penetrare, oltre la tela, il visitatore.
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 24-36, 2012.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 37-44, 2012.
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Velàzquez, Picasso, Sussman ‘segnano’, a partire dalle loro opere ‘incontrate’ in uno stesso momento
del mio viaggio a Barcellona, un possibile discorso sull’Arte che mi fa scegliere di ‘usare’ Las Meninas,
nelle sue ‘variazioni’1, come metadiscorso sul conoscere, sulla riproducibilità del ‘reale’, per farne come
il ‘manifesto’ di una differente epistemologia: ermeneutica, narrativa, comprendente. Las Meninas è opera
che mette in mostra, sin da Velàzquez, il dispositivo linguistico su cui è costruita e che, paradigmaticamente, rimanda alla dimensione simbolica del ‘fare’ conoscenza, del costruire il mondo: per ‘immagini’.
Las Meninas è opera assunta qui come rappresentazione della rappresentazione: ‘cifra’ o metafora che
‘parla’ dei dispositivi discorsivi attraverso i quali si costruisce la realtà, e che apre al plurale e al sentire,
facendo proprio dell’estetica la dimensione entro cui la realtà si fa e si manifesta.
In un solo viaggio, in una sola ‘stazione’ del viaggio, raccolgo le suggestioni e la forza ‘epocale’ di
un’opera che ha la capacità di far parlare tra loro autori e epoche diverse e lontane, ma non estranee,
perché non estranee al ‘problema’ del ‘reale’. Suggestioni cui rinviano Las Meninas e le sue variazioni,
a partire dalla forza suggestiva di Velàzquez, testimoniata nel tempo dall’attenzione critica rivolta da più
parti e per scopi differenti al pittore spagnolo. Ed è forza che parte dal territorio dell’arte e arriva alla
filosofia e alla riflessione epistemologica, in particolare con Michel Foucault e con la ‘lettura’ che ne dà
nel 1966 con Les mots e les choses2. Las Meninas è inteso da Foucault come un enigma, un’opera che
nel tentativo di ‘scavo’ ha mosso tanti e che, in questo senso, io dico, ha trovato in Picasso chi ha inteso
farsene interprete e, con lo stesso linguaggio, attraversando classicismo e modernità, inaugurando la cosidetta postmodernità. Le 58 opere di Picasso, che pure singolarmente sembrano essere compiute nella loro
distinta unità, trovano, nell’allestimento che le ha raccolte tutte, un’eccedenza di senso e anche il riverbero
della ‘lettura’ complessa, molteplice, plurale. Lettura che in 89 seconds in Alcazar ‘prende corpo’ nella
pienezza ineffabile di un audiovisivo digitale ad alta definizione in cui visibile e invisibile, dentro e fuori,
vedere e toccare, trovano la loro complice mescolanza e rifiutano la possibilità del distinto e dell’escluso.
a sinistra e Isabel de Velasco sulla destra), poi due nani (Mari-Barbola e Nicolasito Pertusato) con un cane
accovacciato ai piedi. In secondo piano, sulla destra, donna Marcela de Ulloa, addetta al servizio della
dame di corte, e don Diego Ruiz de Azcona, accompagnatore delle donne di corte. Nel vano della porta
appare don Josè Nieto Velázquez, maresciallo di palazzo omonimo del pittore ma quasi certamente non
suo parente. Infine, nello specchio posto sulla parete si vedono i due sovrani di Spagna, Filippo IV e sua
moglie Marianna d’Austria e, poco sopra lo specchio, quasi completamente avvolte dall’ombra, due tele
appese: si tratta dell’Atena che punisce Aracne di Rubens e di una copia dell’Apollo e Marsia di Jordanes.
Il pittore ‘parla’ di un pezzo di vita di corte, lo coglie tutto, lasciando allo spettatore la possibilità di esserne parte, come di esservi dentro. Con Foucault abbiamo imparato a riconoscere una grammatica e una
struttura del ‘testo’, così da guardare l’opera e dire con lui:
“Il pittore si tiene leggermente discosto dal quadro. Dà un’occhiata al modello; si tratta forse di
aggiungere un ultimo tocco, ma può anche darsi che non sia stata ancora stesa la prima pennellata.
(…) Indietreggiando un po’, il pittore si è disposto di fianco all’opera cui lavora. (Allo) spettatore il
quadro volge il retro; non è percepibile che il rovescio (…). Il pittore, in compenso è perfettamente
visibile in tutta la sua statura (…). Il pittore guarda, col volto leggermente girato e con la testa china
sulla spalla. Fissa un punto invisibile, ma che noi, spettatori, possiamo agevolmente individuare poiché questo punto siamo noi stessi: il nostro corpo, il nostro volto, i nostri occhi. (…) Dagli occhi del
pittore a ciò che egli guarda è tracciata una linea imperiosa che noi osservatori non potremmo evitare:
attraversa il quadro reale e raggiunge, di qua dalla sua superficie, il luogo da cui vediamo il pittore
che ci osserva; questa linea tratteggiata ci raggiunge immancabilmente e ci lega alla rappresentazione
del quadro.” (Foucault, 1966, Le parole e le cose, tr. it., Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 19782001, pp. 17-18)
Il ‘vedere’ che è del pittore rivolto allo spettatore si ‘incrocia’ e si sovrappone allo sguardo del pittore
verso i soggetti da riprodurre. Questi sono esclusi dal campo visivo offerto allo spettatore che, così, si tro-
Echi barocchi di un discorso sulle forme: in ogni tempo.
va ad essere elemento costitutivo dell’opera stessa e vero ‘interlocutore’ cui è rivolto l’artista: spettatore
Dalla trama della tela di Velàzquez, pare articolarsi il ‘manifesto’ dell’arte barocca. Il Barocco come
e di storie, o istanze narrative, differenti. Destinati a mutare grazie proprio alla presenza e al legame di
forma del discorso che, più di tutte, esprime, manifesta e legittima la carica espressiva dell’autore. E
quindi Las meninas, datata 1656, come opera che segna marcatamente il passaggio dall’arte classica a
quella moderna e consegna l’arte alla rappresentazione, alla composizione artistica, come ‘altro’ dalla
realtà. Eppure il senso che Las meninas restituisce è quello della casualità, quasi della volontà dell’artista
di sfuggire alla regole della composizione, e questo proprio grazie alla sua complessa composizione, che
gioca su più piani di realtà e su più punti di vista, in particolare quelli prodotti dagli specchi. Il senso di
‘dietro le quinte’ viene restituito anche attraverso il ricorso a tanti personaggi. Non il ritratto di questa o
quella infanta, di questo o quel regnante o consorte. Si tratta, in questo caso, di un ritratto collettivo della
famiglia del re di Spagna, Filippo IV, e di alcune persone a loro più vicine, tra cui lo stesso Velázquez.
In base all’identificazione accertata, i personaggi sono: in primo piano, Velázquez, quindi l’infanta Margherita, figlia dei sovrani di Spagna, circondata da due damigelle d’onore (Maria Augustina de Saramento
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 37-44, 2012.
che è parte attiva del prender forma dell’opera che risulta così essere il prodotto di un incontro di ‘sguardi’
chi da spettatore ‘entra’ nel discorso, contribuendo a costruire non solo l’opera ma soprattutto se stesso.
Implicazione e interesse attraversano la tela e la legano allo spettatore che ne diventa parte costitutiva:
non più estranea, dunque, né esterna ma chiamata attraverso lo sguardo ad entrare. In tal senso, mi sembra
di sentire Nancy fare eco a Foucault quando1, al Museo del Louvre davanti alla Morte della Vergine di
Caravaggio (opera del 1605-1606), pronunciò il suo discorso esordendo col dire:
“E così siamo entrati là dove non entreremo mai, in questa scena dipinta su una tela. Improvvisamente, ci
siamo. Non potremmo dire di esservi penetrati, ma neppure di esserne fuori. Ci siamo in maniera più antica e più
semplice rispetto a un movimento, a un trasferimento o a una penetrazione. Ci siamo senza aver lasciato la soglia,
sulla soglia, né dentro né fuori – e forse siamo noi stessi la soglia, esattamente come il nostro occhio si conforma
al piano della tela e si intesse da sé nella sua stoffa” (Nancy, Jean-Luc, 1994, Le Muse, tr. it., Reggio Emilia, Diabasis, 2006, p. 85).
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 37-44, 2012.
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Congiuntività e riflessività, per dirla con Bruner (1990), sono le forme attraverso cui l’opera si fa
evento, è potenziale occasione di dialogo, che reca in sé memoria di una storia e quindi di un tempo da cui
si è generata, ma che solo e proprio attraverso l’incontro con la storia di un altro, attraverso il reciproco
farsi presente dell’una storia all’altra, riprende vita e viene declinata in un intreccio tutto nuovo: come
per Nancy l’occhio che si intesse nella stoffa della tela. Movimento, trasferimento, intreccio: l’immagine
dello spettatore è certo in questo senso categoria implicata nell’idea stessa di opera. Anche solo restando
allo sguardo, all’atto del vedere, Las Meninas e Velàzquez sembrano inaugurare un differente statuto del
vedere: l’occhio è mano che dipinge per il pittore ed è specchio dentro cui lo spettatore può trovare riflessa
la sua immagine mediata dall’immagine riprodotta dalla tela. L’occhio non è più distante, capace cioè di
cogliere attraverso l’estraneità, la realtà nella sua riproducibile oggettività. L’occhio del pittore in questo
caso, nell’essere poggiato sui suoi ‘modelli’ - i reali di Spagna che non sono visibili se non attraverso lo
specchio posto al fondo della stanza - è rivolto allo spettatore così che Las Meninas sembra rendere riconoscibile, e viene qui citata e utilizzata in questo senso, una dimensione discorsiva dell’opera e dell’arte più
in generale. Mentre da una parte Velàzquez usa un lessico riconoscibile e ufficiale per far parlare i reali al
loro popolo, quindi mentre eleva a ‘modello’ i suoi modelli per la tela, sta anche disvelando questo meccanismo di modellizzazione, il potere di costituire l’ordine sociale, prestandosi lui stesso ed esponendosi
in prima persona – il pittore è perfettamente visibile in tutta la sua statura, ci fa ‘osservare’ Foucault - a
inaugurare la possibilità di un nuovo ordine (del discorso). La scena rappresentata da Velàzquez è un retroscena su cui si è fatta luce, come sottolinea il personaggio sul fondo che, stando sulla soglia, tiene discosta
la tenda. Ciò che come d’uso rimane fuori dallo sguardo pubblico, acquista dignità di opera e viene manifestatamente esposto per aprire a differenti piani di significazione. Si può partire dal comune convergere
dello sguardo e dell’attenzione di tutti i personaggi rappresentati verso un unico punto che fa da ‘fuoco’
del dipinto e che è la coppia dei reali che non si dà se non attraverso lo sguardo di ciascuno dei testimoni
della scena e dello specchio che è occhio che ‘contiene’ tutte le ‘rappresentazioni’ possibili e le riduce
ad una e una soltanto (la stessa di cui il pittore è autore e di cui lo specchio è riflesso, o memoria). Ma il
convergere dello sguardo su di un unico fuoco si presta all’ambiguità degli intenti e del risultato estetico
proposto da Velàzquez che sposta il fuoco fuori dalla tela, fuori dalla scena e nel riferirsi alla presenza dei
reali chiama in causa anche lo spettatore. Dunque rappresentazione della rappresentazione ma anche scena
che include e apre a più di quanto sia visibile, includendo anche il non-visibile. E questo ‘solo’ attraverso
giochi di luce, di sguardi e di riflessi.
“In apparenza, questo luogo è semplice; è di pura reciprocità: guardiamo un quadro da cui un pittore a sua
volta ci contempla. Null’altro che un faccia a faccia, occhi che si sorprendono, sguardi dritti che incrociandosi si
sovrappongono. E tuttavia questa linea sottile di visibilità avvolge a ritroso tutta una trama complessa d’incertezze,
di scambi, di finte. Il pittore dirige gli occhi verso di noi solo nella misura in cui ci troviamo al posto del suo soggetto. Noialtri spettatori, siamo di troppo. Accolti sotto questo sguardo, siamo da esso respinti, sostituiti da ciò
che da sempre si è trovato là prima di noi: dal modello stesso. Ma a sua volta lo sguardo del pittore diretto, fuori
del quadro, verso il vuoto che lo fronteggia, accetta altrettanti modelli quanti sono gli spettatori che gli si offrono;
in questo luogo esatto, ma indifferente, il guardante e il guardato si sostituiscono incessantemente l’uno all’altro”
(Michel Foucault, 1966, op. cit., pp. 18-19)
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 37-44, 2012.
La metafora tutta moderna del vedere1 è ‘smontata’, decentrata, polverizzata. Velàzquez nel ‘denunciare’ il potere che il ‘modello’ esercita sulla ‘realtà’, invita il suo pubblico a inaugurare un tempo nuovo2,
a rifiutare una semplice testimonianza, per farsene interpreti, attori, così che il vedere ritrovi il senso del
‘toccare’ e dell’essere toccati. Attraverso la provocazione offerta da Velàzquez, la distanza dei Moderni si
fa prossima, trova nel sentire la strada per conoscere, così che il soggetto e il suo mondo possano trovare
nella dis-locazione e nel movimento che la sottende il ‘principio’ del conoscere stesso.
Il movimento, l’azione, l’espressione: concetti barocchi che lasciano emergere il magma e il mistero
che l’arte, più di tutte le forme di rappresentazione, raccoglie e disperde al tempo stesso, proprio perché
‘luogo’ del sentire, di quella dimensione estetica cioè che tiene insieme occhio, orecchio e pelle, e intende
il corpo come dispositivo percettivo e il linguaggio (l’universo simbolico che è gesto, suono, parola, immagini, …) come forma e quindi come medium di quel sentire. In questo senso l’Arte ‘contiene’ e tiene
unite la poesia e la comunicazione, la creazione e la relazione, l’artista e il suo spettatore, la lettura e
la scrittura, il toccare e l’essere toccati. Il vaso e il vasaio direbbe Walter Benjamin1 - e gli farebbe eco
José Saramago2 dalla sua caverna che a sua volta riecheggia il mito di Platone3. Ma anche le parole e le
cose, per dirla con Michel Foucault4. Il dar forma, il mettere in parola, l’offrire allo sguardo di un altro, il
manifestarsi in uno spazio comune che implica la presenza di un altro, sono condizioni e dimensioni che
l’artista conosce e pratica molto bene, anche se con esiti non sempre felici. Velàzquez è dunque ‘icona’ di
un fare arte, di un sentire e di un conoscere, che smuove i punti di vista, legittima la loro pluralità e lascia
spazio a composizioni e scomposizioni che uno sguardo, e l’incontro con quello di un altro, può generare.
E in un gioco di riflessi che questo discorso sembra riaprire, ritorna l’importanza del pensiero del tardo
Rinascimento, del secentismo, del barocchismo, individuata da Benedetto Croce perché
“allora si cominciò a distinguere con insistenza, accanto all’ ‘intelletto’, una facoltà che fu detta
‘ingegno’, ingegnium o ‘genio’, propriamente produttrice dell’arte; e, in corrispondenza con essa, una
facoltà giudicatrice, che non era il raziocinio o il giudizio logico, perché giudicava ‘senza discorso’
ossia ‘senza concetto’, e venne prendendo il nome di ‘gusto’. (…) Anche allora si celebrò la ‘fantasia’,
maga incantatrice, e il ‘sensibile’ o ‘sensuoso’ che è nelle immagini della poesia e nella pittura” (Benedetto Croce, 1928, Aestetica in nuce, Roma-Bari, Laterza, 1979, p. 62).
E con Benedetto Croce tornano a parlare Zuccolo (1623) con il suo ‘giudizio del senso’, Gian Battista
Vico e la sua Scienza nuova (1725-1730) con la ‘logica poetica’, fino a Baumgarten con la ‘cognitio confusa’, Immanuel Kant con ‘l’attività estetica’ e soprattutto De Sanctis, Flaubert e Baudelaire perché «Essi
solo veramente consolano delle trivialità estetiche dei filosofi positivistici e della faticosa vacuità dei
cosiddetti idealisti»1. Il sentire è ‘problema’ che investe da sempre il rapporto con la realtà, e confluisce
nella ‘questione’ che investe la forma ovvero la ‘realtà’ e la sua formatività, cioè nel suo contemporaneo
prendere e dare forma. La formatività è ‘cifra’ di un agire situato in una relazione e anima un processo
complesso la cui matrice è qui intesa come, eminentemente, linguistica, simbolica, cioè. La realtà della
‘realtà’ (sia essa oggetto o soggetto), il suo oggettivo essere ‘dato’, non è qui posto come problema se non
in termini di significato, di rappresentazione quindi, di produzione di senso: col ‘sensuoso’ del Barocco.
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E se l’attenzione è rivolta ad un’opera, e ad un’opera che di quel Barocco e di quel discorso sul senso
è intrisa, è perché si è partiti con Croce a sostenere che
accessorio, ma entrano legittimamente nel discorso sulla formatività e in una ipotesi di estetica della
formazione1. Quando Picasso legge Velàzquez e ce lo restituisce attraverso le sue 58 variazioni, la meta-
«Il lavoro della comunicazione ossia della conservazione e divulgazione delle immagini artistiche,
guidato dalla tecnica, produce, dunque, gli oggetti materiali che si dicono per metafora ‘artistici’ e
‘opere d’arte’: quadri e sculture ed edifici, e poi anche, in modo più complicato, scritture letterarie e
musicali, e, ai giorni nostri fonografi e dischi di fonografi, che rendono possibile di riprodurre voci e
suoni. Ma né queste voci e suoni né i segni della pittura, della scultura e dell’architettura sono opere
d’arte, le quali non altrove esistono che nelle anime che le creano o le ricreano» (Benedetto Croce,
1928, op. cit., p. 34)
fora computazionale è quella che i cognitivisti assumono e propongono come paradigmatica per pensare la
Partire dall’opera significa dunque restituire l’opera stessa alla sua creazione e ri-creazione continue,
insieme a Velàzquez, come icona stessa del ‘genio’ e del poeta. È forza che riconosce plasticità alle figure
alla rete dei discorsi che dalla trama della tela può intessersi grazie al ‘gesto’ di chi vi entra e vi si riflette,
protagoniste delle sue tele; ne fa sentire la profondità, il loro riverbero. Forza che Eve Sussman ha ‘eredi-
rese possibili dal fatto che l’opera esiste grazie a chi, da produttore ne è contemporaneamente spettatore
tato’, accolto e tradotto, realizzando nel 2004 un’opera audiovisiva, 89 seconds in Alcazar, che riesce a
(come il pittore ritratto da Velàzquez in Las Meninas, colto proprio nell’atto di guardare la sua opera) o
dilatare il ‘progetto’ dell’autore di Las meninas: lasciare, cioè, che le immagini ‘prendano corpo’, e nel
da spettatore se ne fa creatore-interprete. Complanari e contemporanei sono il ‘momento’ della ‘lettura’ e
loro animarsi possano far sentire la tensione, rendere partecipi del loro respiro, del loro sguardo, della loro
quello della ‘scrittura’. L’arte è poesia: arte del dar forma, ri-produrre il reale e farne discorso, narrazione,
presenza vibrante. Il risultato sul piano estetico e artistico è davvero sorprendente. Complici costumi (di
racconto, che già solo nel momento dell’esporsi e manifestarsi alla presenza di un altro, diviene Altro:
Karen Young) e coreografia (Claudia de Serpa Soares) che restituiscono, ‘fedelmente’ e con effetti iper-
Soglia: Confine.
reali, la scena alla corte di Spagna e ai suoi regnanti. L’operazione della Sussman è davvero interessante
mente come un elaboratore. La stessa metafora che farà intendere le 58 Meninas di Picasso come ‘prova’ e
‘effetto’ di una elaborazione che sfocia nella pratica del ‘taglia e incolla’ o dello ‘zoom’ che sarà in pieno
pratica ed estetica dei nuovi media e dei media digitali in particolare. Rivoluzione digitale che, direi, può
trovare i suoi fondamenti proprio nel Barocco di Velàzquez, nel suo ‘originario’ rinvio alla dimensione
tattile, digitale appunto, e prima ancora nell’invenzione di Gutenberg e quindi in quella che è stata definita
‘la rivoluzione inavvertita’2. La forza artistica, espressiva e creativa di Picasso lo fanno assumere qui,
e può essere letta come un vero e proprio viatico per introdurre il visitatore nella ‘realtà’ artistica e nella
cultura di una Spagna solo così apparentemente lontana. Il Barocco di Velàzquez riproposto e interpretato
Ri-producibilità dell’opera1: o dell’arte del conoscere.
dalla Sussman eccede la funzione oleografica e celebrativa e produce un impatto che si riflette sulla possibilità di interpretare anche l’opera di Picasso e del suo percorso artistico. Ma l’impatto dell’audiovisivo
Attraverso un gioco di echi e riflessi, ciò che Velazquez annuncia e a cui dà inizio, è magistralmente
della Sussman si estende all’opera dei modernisti (Gaudì tra tutti) che hanno dato un carattere a Barcellona
accolto dal ‘genio’ di Pablo Picasso che con Las Meninas intreccia una liason che rende pubblica proprio
e alle sue architetture. Dopo la visita al Museo Picasso, il video della Sussman ritorna a fornire chiavi
attraverso le sue 58 ‘variazioni’. La ‘relazione’ Velàzquez-Picasso genera opere che sono anche una sorta
di lettura nella successiva visita agli edifici pubblici e privati che danno identità alla città. 89 seconds in
di ‘discorso sull’opera’, un saggio e una metafora del conoscere, simbolo di una teoria della conoscenza
Alcazar è mondo che attraversi e di cui si può assumere ‘l’ottica’ così che nel ritorno al mondo esterno
che ha già rotto con la sacralità del testo1 e ha attraversato la Modernità per rompere con la linearità
all’opera, se ne sente tutta la presenza come di un’esperienza vissuta e fatta propria, ‘compresa’ appunto,
del testo, della realtà, del tempo, e inaugurare una visione critica che rendesse praticabile l’esperienza
che consente un’altra ‘visione’ del mondo. E così è stato per me nel tornare a guardare Barcellona. Parc
originaria, per dirla con Walter Benjamin (1937)2, e legittimasse la manipolazione tecnica e artistica
Guell, Palau Guell, il Museo della Musica Catalana, insieme alla cattedrale gotica e a quella di San Pau del
facendone un vero e proprio ‘manifesto’ della storia della percezione e quindi della ri-costruzione e della
Camp, nell’essere parte di una geografia urbana che parla di antiche e ancora attuali tensioni tra monarchia
ri-producibilità dell’opera (che sta per realtà, storia, identità,...). Espressionismo e cubismo direi che
e borghesia, tra spiritualità e paganità, cattolicesimo e laicità, hanno iniziato a rappresentare ‘ai miei oc-
sono la forma dell’arte intesa come ‘laboratorio’ da Picasso: il confronto con i maestri3 rende esplicita
chi’ il profondo senso della ricerca tutta anche contemporanea di una positiva e creativa arte del conoscere
la ‘manipolazione’ dell’originale che viene trasformato in ‘opera dell’opera’. Le 58 Meninas di Picasso
che possa restituire a ciascuno la propria dimensione poetica che fa di Velàzquez, Picasso, Sussmann e
raccontano un viaggio. Il viaggio di Picasso dentro la tela di Velàzquez: l’attraversamento di un’opera
tanti altri gli ‘eroi’ e i miti cui ricorrere per riflettere sulla propria condizione esistenziale ‘politica’. E
da cui emergono interpretazioni che moltiplicano i punti di vista, assecondando quella che era già una
quindi per recuperare dal legame con il mondo una forza rigenerante e vitale da far coincidere con la
pluralità dello sguardo in Velàzquez. Il suo Barocco è barocchismo per Picasso e sfocia nel cubismo come
formatività e quindi con la possibilità dell’uomo di essere partecipe del complesso processo di formazi-
estrema conseguenza di un’istanza che non si limita ai confini dell’arte ma che attiene all’essere, al conos-
one che investe l’uomo stesso e il suo mondo, nel loro reciproco gioco scultoreo3 o gioco di echi e altre
cere, e che, in qualche modo, troverà nei linguaggi digitali la praticabilità multimediale e multisensoriale
risonanze possibili, di nutrimenti e tradimenti. Suono e cavità, tela e occhio che la trapassa, specchio che
dell’immagine di homo faber. Sottolineo infatti che gli aspetti tecnici e tecnologici non sono fatto a sé,
riflette e trasfigura nello sguardo di un altro, mano che imprime e resta impressa dal contatto con l’altro,
una danza tra Apollo e Dioniso, direi, per provare a cogliere del prendere e del dar forma tutto lo slancio
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 37-44, 2012.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 37-44, 2012.
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THE IMPACT OF 9/11 ON RECENT
ARTISTIC PRACTICE
vitale della musica e di chi se ne fa uditore e poi pure cantore. Il riverbero di luce e suoni è un’immagine
che può restituire il movimento e l’attività ‘archeologica’ (il ritrovare strade di altri) ed ‘eroica’ (l’aprire
nuove strade non ancora percorse), così che generare può voler dire generarsi, grazie ad un movimento
che nell’aprire sottende un essere aperti. In altre pagine l’ho chiamata ‘la carica autobiografica del conoscere’1 per parlare di un modello riflessivo e comprendente di conoscenza. E ora, attraverso questo
scritto, rintraccio, o propongo di rintracciare, nell’opera di Diego Velàsquez un luogo da cui far originare
un discorso sulla somiglianza2, sulla rappresentazione, sul linguaggio, sulla specularità, sull’identità e
sul suo consustanziale divenire-tras-formarsi3: discorso che qui viene articolato e attribuito a Diego Velàzquez stesso e poi a Pablo Picasso e a Eve Sussman. Tre artisti, tre figli del loro tempo, che si parlano
Dennis Raverty,
Doutor pela Rutgers University, professor da New Jersey City University, New Jersey City, EUA
attraverso il rapporto con un’opera, Las Meninas appunto, e ne fanno come la metafora per pensare alla
realtà e alla sua problematica oggettività, ai modi del conoscere che paiono chiamare in causa il soggetto
(nella duplice posizione di artista e spettatore) riconoscendolo come parte in causa, intento a conoscere il
mondo e riflettersi in esso per riconoscersi. In questo senso esistere, vivere, suona sempre come esibire la
condizione di chi è sulla soglia, testimone di un equilibrio sempre precario tra verità e rappresentazione.
Come nella ‘lezione’ di Velàzquez. Che è quella di Picasso. Che è quella della Sussman. Viaggiatori di un
tempo presente che già annuncia il futuro portando con sé tutta la potenza del passato: loro, gli artisti, e
pure tutti noi, così pregni di quello che Gillo Dorfles (1952) ha chiamato principio formativo4 e che recupera nel quotidiano ‘fare significato’, nella sfera del simbolico, la dimensione poetica ed estetica dentro
cui collocare il sempre misterioso e pure epocale evento dell’essere e del suo divenire. La ‘realtà’ è assunta
per mimesi come materia sonora, vibrante, dialogica, narrativa.
Così, proprio sulla soglia di una contemporaneità ‘toccata’ attraverso un’opera e le sue ri-figurazioni,
suona e torna a risuonare la lettura di Nancy che dice:
Resumo
Na última década, muitos artistas têm abordado questões relacionadas com os ataques de 9/11.
Apesar da diversidade estilística deste trabalho, um tema comum entre os artistas abordados neste
artigo, são os aspectos terapêuticos e de cura de sua prática artística, e uma nova dedicação para
as dimensões espirituais da arte, como anunciado por Kandinsky, os Surrealistas, Beuys e outros
artistas do século XX.
Palavras-chave: Kandinsky, arte, Surrealismo
Abstract
In the last decade, many artists have addressed issues relating to the attacks on 9/11. Despite the
stylistic diversity of this work, a common theme among the artists discussed in this article, is the therapeutic and healing aspects of their artistic practice, and a rededication to the spiritual dimensions
of art, as heralded by Kandinsky, the Surrealists, Beuys and other artists from the twentieth century.
Keywords: Kandinsky, art, Surrealism
“Il distinto è lontano, opposto a ciò che è vicino. Ciò che non è vicino può essere messo a distanza
in due modi: allontanato dal contatto o dall’identità. Il distinto è distinto in due modi. Non tocca ed è
dissimile. Così è l’immagine: occorre che sia distaccata, messa fuori e davanti agli occhi (essa è quindi
inseparabile da una faccia nascosta che non si stacca: la faccia oscura dal quadro, la sua ‘sub-ficie’,
la sua trama o il suo supporto), e occorre che sia diversa dalla cosa. L’immagine è una cosa che non è
la cosa: se ne distingue essenzialmente.
Ma ciò che si distingue essenzialmente dalla cosa è la forza, l’energia, l’impulso, l’intensità. Il
“sacro” è sempre stato una forza, una violenza. Ciò che va compreso è come la forza e l’immagine
appartengano l’una all’altra nella stessa distinzione: come, cioè, l’immagine si dia attraverso un tratto
di distinzione (ogni immagine si dichiara o si indica in qualche modo come immagine) e come ciò che
essa dà sia in primo luogo una forza, un’intensità, che è innanzitutto la forza stessa della sua distinzione” (Jean-Luc Nancy, 2002, Tre saggi sull’immagine, Napoli, Cronopio, pp. 32-33)
J
ust over one hundred years ago in 1911, Vasily Kandinsky, leader of the Munich Expressionist group,
Der Blaue Reiter, published Concerning the Spiritual in Art. Over the last century it has become recognized as a classic Modernist text and has remained a book fundamental to understanding art theory
from that period. But its significance is actually universal. In this essay, Kandinsky claimed that capitalist
materialism and the worship of technology had led to a grave spiritual crisis in Western civilization, but
that art, as the last bastion of the spirit, might possibly have the power to reverse this headlong tendency
towards destruction -- as if by a sheer act of will, through primal creative forces, the artist as a mystical
“practitioner” (as a lawyer or physician has a “practice”), could transform and “re-spiritualize” society
somehow. In Kandinsky’s mind, the artist was not only a physician of the human spirit, but also a prophet
or shaman, a voice crying in the wilderness of Godless profiteering and existential self-exile that had
characterized the twentieth century from Kandinsky’s time right down until its end just over a decade ago.
We now realize that art does not have the kind of power directly to affect human affairs that Kandinsky
Recebido em 10 de Agosto de 2011.
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Aprovado para publicação em 18 de Maio de 2012.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 37-44, 2012.
and the Expressionists thought, hoped, and dreamed it did back then. The early Modernists were hopelessly idealistic we now see; art’s power, it turns out, is not coercive but persuasive.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 45-57, 2012.
45
But while we now know that art cannot solve the world’s problems, it can at least help us sort through,
understand and come to terms with these problems, and it can do so in a free society critically, thereby
illuminating different perspectives from which to view and deal with them.
Over the past decade there has not been any stylistic consistency with which the issues raised by 9/11
and its aftermath have been addressed by artists, the responses to it are as varied and heterogeneous as
contemporary art in general. Celebrating this stylistic diversity, this essay will address art of widely diverging orientations.
Perhaps the two most widely-known pieces related to the tragedy are Tribute in Light and the official
memorial that opened in September 2011. I will discuss each of these briefly first and then turn to artists
with whose work I have a more personal connection.
But beside these very visible and public works, many artists have addressed the issues raised by 9-11
over the past decade. In 2001 I was following closely the development of certain artists with whom I had
come in contact as a result of the art criticism I was publishing. Michael Mulhern, an abstract painter who
was then in his fifties, had a studio located literally right across the street from where the World Trade
Center used to stand. He had a dramatic view of the towers because his was a corner studio on the third
or fourth floor with large windows on the north and the west sides, and the towers were northwest of his
building. He had begun a series of eerily prescient experimental paintings over the summer of 2001 entitled the Ashes series. For these works, each about seven feet square, he had used aluminum paints, ashes
and toxic resins which, fortunately for him it turned out, required him to wear a respirator and goggles
while he painted.
Tribute in Light was designed by Julian LaVerdiere and Paul Myoda, both of them former artists in
residence in the Lower Manhattan Cultural Council, at one time housed on the ninety-first floor of the
World Trade Center. In this dramatic piece, eighty-eight search lights are aimed straight up into the night
sky, creating a ghostly phantom of the towers. This piece has been staged annually since 2002.
Seeking for something more permanent than this transient piece, the design for the official 9/11 memorial was chosen from over two thousand entires submitted in 2004. The Israeli-American architect Michael
Arad won the competition, and the piece features cascading waterfalls in the “footprints” of the towers,
with the names of all those who had lost their lives that day inscribed in bronze surrounding the reflecting
pools. The memorial opened to the public in September, 2011.
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 45-57, 2012.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 45-57, 2012.
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In the most moving part of the mural, the central section, a crowd of ghostly figures faces us directly,
When the towers were first attacked and then collapsed, he was in his studio working. He watched he
said in rapt fascination, repelled yet unable to tear himself from the sight. The outside temperature spiked
dramatically, and the smoke caused him to put on his respirator and goggles. He said that as it became apparent that the tower was about to collapse in on itself, he shut himself into a small room within the studio
which had no windows and where he had a cot on which he sometimes slept if he worked too late to take
like silent witnesses. They are bathed in a smoky mist and as they recede into the distance they become
more vague and indistinct until they disappear into infinity. Also on this central panel, the artist has pasted
small scraps of paper and other debris from the site, and has added painterly, expressionistic marks that
complement the mist and become a sort of surface “noise” or all-over ground that returns the viewer from
illusionistic depth to the flat surface of the painting.
the subway home at night.
Within seconds of closing the door, he heard the windows shatter. The sky was as black as night and
a fine, grey dust settled all over everything in his studio and drifted like snow. Flaming debris was falling
from the sky and came crashing repeatedly to the ground below. He realized that the time for him to leave
had passed. But he had his respirator and his goggles. He had some bottled water and a flashlight and a
radio with batteries and he listened until Mayor Giulinani called for survivors to walk eastward later that
afternoon. He said that as he walked towards the east, he saw firefighters and rescue workers collapse and
he was powerless to help them. The goggles and respirator saved his life.
After he was allowed to return to his studio in March 2002, he incorporated the ashes that covered the
paintings into the paintings themselves, using more layers of resin to seal in the residue. I had visited the
artist in his studio both before and after the destruction of the towers; viewing the paintings the first time
against the vista of the gleaming towers and then later against the dramatic backdrop of the pit and the
rubble and the clean-up crews -- they movingly evoked a tragic terror. Mulhern continued to work on the
Ashes series for the next five or six years. In fact, it was his last series before ill health forced him to retire
from the practice of painting altogether a few years ago.
Bruno Surdo is another artist who had direct access to the site during the clean up and gathered bits
of paper and other debris from the rubble and incorporated these into his monumental painting entitled,
Memory Tragedy and Honor. Stylistically almost the opposite of Mulhern’s abstractions, Surdo paints
in a manner derived from the seventeenth-century Italian master Caravaggio and the classical academic
painting of the nineteenth century that evolved out of it. The monumental multi-paneled painting measures
seven by thirty nine feet.
Tragedy, Memory, and Honor evokes the process of psychological recall as the realistic, particular
faces become blurred in memory. Surdo was sensitive enough not to use faces of those who had actually
lost their lives, instead working from live models to capture specific visages. For anyone who visited New
York City in those first few months after the disaster, this section of the painting recalls the multitude of
pictures posted by loved ones of lost friends and family members.
Brooklyn-based artist Milton Rosa Ortiz also used debris from the site that had been blown and been
deposited in Brooklyn Heights and nearby neighborhoods, in creating his light-box collages, Tree of Life
and Tree of the Knowledge of Good and Evil. Taking their titles from the trees placed in the Garden of
Eden in the biblical book of Genesis, they are positive and negative versions of the same image, made
up of collaged debris. Their allusions to spiritual growth and regeneration are balanced by the acknowledgement of universal primal tendency towards the negative and darker forces that are inherent in human
nature –- reflected in the tree of both good and evil in addition to and in some ways in opposition to the
Tree of Life.
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 45-57, 2012.
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Dark sculptural installations including Glass Room for an Exile and One-Car Garage, made during the
following years, culminate in Fallujah, a piece done by Armajani in 2007 in protest over the brutal siege of
the rebel stronghold in that city by U.S. troops in Iraq the preceding year. It was executed in commemoration of Picasso’s monumental painting, Guernica, done, similarly, in protest over a village destroyed by
Nazi bombers seeking to overthrow the democratically-elected leftist government during the Spanish Civil
War. Armajani’s monumental Fallujah was first exhibited in Spain on the seventy-fifth anniversary of the
The Iranian-American sculptor Siah Armajani executed a melancholy series of pieces after 9/11, one of
the most plaintive of which is his three-by-nine-foot painting executed in colored pencil on Mylar in the
bombing of Guernica, after the artist had trouble finding a U.S. gallery willing to exhibit his sublime homage to those who lost their lives in what he considers a highly immoral, rogue misadventure.
style of Persian miniatures. On the left stand ghostly empty and uninhabited grain silos, and on the far right
amidst ruins of the towers, stands a mournful solitary figure clad in what appears to be a long black shroud.
The same melancholy figure reappears in another drawing, again amidst the ruble. Here the figure is
dwarfed by the ruins on which it is precariously perched high up like some dark bird of mourning. The figure
is derived from a painting of Odysseus by late nineteenth-century symbolist painter, Arnold Bocklin. Longing for Ithaca where his wife and child await him and gazing out over the sea with his back to us, Odysseus
represents nostalgia for a lost homeland. Similarly, the figure in Armajani’s paintings expresses the profound
alienation probably felt by anyone originally from the Mideast during the aftermath of these events.
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Brazilian-American artist, Duda Penteado also did a series of works on the theme of 9/11 referring to
Picasso’s Guernica. Entitled, Beauty for Ashes, the series is inspired by the sixty-first chapter of the book
of Isaiah, in which the prophet proclaims transformation of sorry into joy:
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 45-57, 2012.
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“…to comfort all who mourn, and …to bestow on them a crown of beauty instead of ashes, the oil
of gladness instead of mourning, a garment of praise instead of a spirit of despair.”
Of almost equal or even greater importance than the pieces themselves to Penteado is the collaborative work he does with teenage artists, as in the installation he did in concert with eight students that was
exhibited in a gallery at the Jersey City Museum in 2008.
It is this will to transformation of what is to what might be that drives Penteado’s artistic practice,
Jose Rodeiro also draws on Picasso’s apocalyptic work. In 9/11, Rodeiro combines motifs from
which he is quick to assert includes both his painting and his collaborative work with teenage artists.
Guernica with imagery from Picasso’s famous etching from the same period, Minotauromachy. Here Ro-
Penteado has a very broad view of the artist’s role in society; not only is the artist to be a social critic but
deiro reverses the composition, with the ominous Minotaur on the left rather than on the right. He shields
also a social activist, what Cornel West calls a “new cultural worker,” and here we get back to Kandinsky’s
his eyes against the light of a single candle held by a serene woman on the right, drawn in perfect contrap-
conception of artistic practice as rooted in the spiritual, a conception with which Penteado wholeheartedly
posto and dressed in classical garb that looks like she just stepped out of a fifteenth-century Piero Della
concurs.
Francesca painting to bewilder the Minotaur with the light of her candle.
In Picasso’s Guernica, the lamp that glaringly illuminates the interior of the barn has often been
Directly above her at an incongruous, perpendicular angle, is a classically-dressed woman rig-
said to resemble an eye, the light bulb corresponding to the iris and the jagged lines underneath the shade
idly standing in the posture of the Statue of Liberty. Over her head is the eight-shaped sign for infinity.
to the eyelashes. Some have even interpreted it as the all-seeing eye of God. In Penteado’s variation, the
She looks directly at the viewer and, surprisingly, she smiles as she tumbles slowly down, thus lending
eye-like shapes are repeated so that there are two of them like a pair of eyes, each casting a beam of light
an even greater air of unreality to the strange melodrama unfolding, where time seems to be suspended or
to the earth below resembling the shape of the absent towers. Winged hearts ascend and descent along this
temporarily transfixed.
heavenly ladder and deferential figures in the foreground mourn the dead and dying.
The Minotaur shields a woman, not found in the Picasso, who seems unafraid of him and who
appears to be baptizing herself as a dove descends from above as in traditional depictions of the baptism
On the right, the woman who falls through the flaming floor in the Picasso, becomes a crucifixion in
of Jesus. And as in baptism scenes, the figure is represented nude except for a loincloth, but unlike baptism
the Penteado, suggesting the innocence of the victims and their likeness to Christ’s suffering. Despite the
scenes, her hands, feet, and right side are marked with the wounds of Christ. Like the crucifixion in Pen-
surreal or “outsider” style of figuration -- almost playful in some ways, the piece is totally without any
teado’s pieces, she represents not so much Jesus himself being sacrificed, but rather, Isaiah’s “suffering
sense of irony, a somber yet hopeful homage, recalling in spirit, the large works of Kerry James Marshall
servant,” the prophet’s “everyman,” (or “everywoman”), what the early Christians called the “baptism of
dedicated to Martin Luther King Jr. and the Kennedys.
blood” and the “crown” of martyrdom of those who were executed by the Romans during the centuries
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 45-57, 2012.
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when Christianity was punishable by death.
Chee Wang Eng makes a sort of shrine or altar with the Twin Towers as chopsticks stuck vertically
Because of the wounds or the stigmata she bears, crucifixion for this heroine is in the past and she is
into a bowl of rice. Eng uses the ancient Confucian symbol of chopsticks stuck into white rice in what is
being baptized into a higher state of being. She even takes pity on the Minotaur and touches his monstrous
a variation on a traditional offering to ancestors made daily by thousands at Confucian temples all over
black hand reassuringly with her delicate nail-pierced hand, a sign of mercy, forgiveness and, ultimately,
east Asia -- white being the traditional color for mourning. Here he surrounds the rice bowl and the tower/
healing beyond the tragedy -- even, perhaps, beyond death.
chopsticks with candles as in the West -- votive lights evoking prayers for the dead, the candle continuing
In the foreground are transposed the fallen soldier and the woman with her dead infant lying
lifelessly in her arms from Guernica, who, in Rodeiro’s version, looks pleadingly at the face of the Mino-
the petitions after the petitioner has left. Once again, the artist’s role is one of mediator or healer, here
mixing symbols and rites East and West.
taur. In the background, lost men stumble through a labyrinth of sticks and spears dressed as picadors and
toreadors.
The most poignant figure in Rodeiro’s painting is the kneeling female nude with the head of a horse, a
tear in its eye, gesturing over the body as if protecting it or blessing it; this mysterious figure of compassion and healing, playing a feminine, equine counterpart to the bovine Minotaur, is conspicuously absent
in the more unforgiving Picasso. It brings to mind the New Testament Epistle of James, which states,
“Mercy triumphs over justice.” For Rodeiro, this is clearly the case.
Carole Freeman is best known for her realistic ceramic pieces that often contain ironic references to
popular culture. When she turns to the themes of 9/11, however, her work hasn’t a trace of irony. Using
large-scale sand molds, she casts globes and fragments of globes of very thin and fragile-appearing bronze
suggesting a delicate world shattered by terror -- terror on both sides. She uses these globes in installations sprawling out on the gallery floor with gravel, which serves to both stabilize them structurally and
to frame them conceptually.
Ben Jones also combines traditions, mixing Asante fabric designs from West Africa with Chinese
characters and Christian symbols like the fish, in his lively transatlantic/transpacific spiritual Creole. In
its far-ranging references, it suggests a universal basis for human communion that transcends national,
ethnic and religious boundaries.
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Among the most subtle works associated with 9/11 is certainly Hugo Bastidas’ untitled etching. Noth-
In Jewish belief there is no original sin, there is only the struggle between the Yezer Ha Ra (the tendency
ing in this tranquil scene suggests the tragedy to come except the reflection, easily missed, of the planes
towards evil) and the Yetzer Tov (the tendency towards good). Our job is to avoid the former and to strive
in the water in the lower right corner.
towards the latter; it is a process of self discovery and transformation on both an individual and societal
level. “The process,” as Mordicai Kaplan says, “that makes for salvation.”
In Jewish mysticism, sparks of divinity or divine light are believed to lie dormant in everyday situations,
waiting to be released by a good or kind deed (a mitzvoth). Every time we overcome the tendency towards
evil in ourselves, every time we do something good, a spark is released, it is said, enabled to rejoin that
primordial light to which everything is ultimately returning in the end.
Art could be said to “release sparks” in this sense when used as a tool for critical self-reflection, as a
professional practice aimed at cultural criticism and for purposes of healing and societal transformation; this
is what all of the artists I have discussed has set as the task before him or her. In their widely diverse styles,
and despite their heterogeneity of backgrounds, what they have in common is that they try to shed light on,
to come to terms with, and to transcend the tragic.
Recebido em 11 de Maio de 2012.
Aprovado para publicação em 14 de Julho de 2012.
In sculptures of Herb Rosenberg dedicated to the survivors of the attacks, swirling abstract forms seem
to struggle with one another, locked in the treacherous path of a furious tornado-like collision that threatens to destroy both of them. But at the “eye” of the storm on the right, is inserted a small mirror, implying
that rather than conflict between nations or ideologies, the fighting forms refer to the ethical and moral
struggles within each of us individually.
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 45-57, 2012.
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A LINGUAGEM VISUAL PRESENTE NA POÉTICA
OBRA SELF MADE MAN I DID IT
DO ARTISTA PLÁSTICO TURENKO BEÇA
Maria Helaine Dias da Silva
Graduada em artes plásticas pela Universidade Federal do Amazonas, atualmente é professora
tutora a distancia - CED - UFAM, Manaus, AM, Brasil
a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura e o movimento. O direcionamento de nossa abordagem busca uma maneira de compreender os fatos poéticos decorrentes na construção da obra.
O principio da análise da obra embasa-se na teoria semiótica de Charles Sanders Peirce (19381914), por intermédio de Lúcia Santaella, onde parte-se da contemplação poética até a absorção de uma
possível leitura da linguagem visual da obra. Realizou-se uma análise 3 crítica verbal e para sua execução partiu-se das três fases da experiência fenomenológica desenvolvida por Peirce: quali-signo,
si-signo e legi-signo, pois a fenomenologia nos diz que temos de abrir as portas do olhar e contemplar
aquilo que temos diante de nós, se possível olharmos com olhos novos seguindo a lógica dedutiva.
Após observamos as três fases de Peirce determinou-se os objetos do signo e seus interpretantes.
Abstract
This paper aims to develop a semiotic analysis in the visual language in this book SELF MADE MAN I DID IT by the
artist Turenko Beça. We commenced from a contemplative observation of visual poetics that can be exercised to have contact
with the work, the basis of its composition, its beginning through the visual elements: point, line, shape, direction, tone, color,
motion and texture. Then our eyes search the indexes on the uniqueness of the sign, its characteristics, its language
for message transmission. The principle underlies the analysis of the work on the semiotics of Charles Sanders Peirce by Lucia
Santaella, where it starts to uptake from the contemplation of a possible reading of the visual language of the work. Our object
of analysis is the work SELF MADE MAN I DID IT by the Amazonian artist Turenko Beça, which developed it as a kind of diary
for the record a moment of transition experienced by him.
meiridade da qualidade”, contemplar é busca o intimo do signo algo que lhe é próprio, deixar que
Keywords: Semiotic, Turenko Beça, Santaella
se pronuncie e se mostrem, buscar a essência, suas qualidades, perceber suas poéticas, olhar com olhos
Resumo
Este trabalho tem como objetivo desenvolver uma análise semiótica na linguagem visual neste livro SELF MADE MAN I
DID IT do artista plástico Turenko Beça. Notamos que uma observação contemplativa das poesias visuais pode ser exercida
tendo contato com o trabalho, a base da sua composição, o seu início através dos elementos visuais: ponto, linha, forma, direção, tom, cor, movimento e textura. Então nossos olhos procuram os índices da singularidade do signo, suas características,
sua linguagem para a transmissão da mensagem. O princípio da análise da obra embasa-se na teoria semiótica de Charles
Sanders Peirce por intermédio de Lucia Santaella, onde começa a absorção da contemplação de uma possível leitura da linguagem visual da obra. Nosso objeto de análise é a obra SELF MAN I DID IT pelo artista plástico amazonense Turenko Beça,
o qual a desenvolveu como uma espécie de diário para o registro de um momento de transição vivenciado por ele .
Momento Contemplativo: o Quali-Signo da Obra
Santaella (2004, p.99) explica que “o quali-signo funciona como signo por intermédio de uma pri-
de contemplação os fenômenos. Nunes (2006, p.30) nós diz que para contemplar “será preciso então
fechar os olhos do corpo para abrir a visão interior, que pode alcançar afinal a beleza inteligível, já
pertencente às idéias, às formas puras e imateriais”.
Palavras-Chave: Semiotica, Turenko Beça, Santaella
E
sta análise pretende demonstrar uma possível compreensão da linguagem visual presente na
Obra SELF MADE MAN I DID IT do artista plástico amazonense Aníbal Augusto Turenko
Beça, mais conhecido como Turenko Beça. Está obra foi produzida no ano de 1998, participou do
“Salão Plástica Amazônia 1998”, no qual a mesma foi uma das cinco premiadas, encontra-se atualmente
no acervo da Pinacoteca do Estado do Amazonas localizada no Palacete Provincial na cidade de Manaus.
O objeto de analise é a obra SELF MADE MAN I DID IT do artista plástico amazonense
Turenko Beça. Ele nasceu na cidade de Manaus em 28 de setembro de 1990 é filho do Poeta e escritor
amazonense Aníbal beça, começou a pintar aos 12 anos, mas somente com 21 anos de idade sua carreira de
artista deslanchou e não parou mais.
A obra SELF MADE MAN I DID IT não existe uma tradução exata, mas segundo Turenko Beça
podemos dizer que: SELF MADE MAN significa “é aquele homem que se faz a partir de seu próprio esforço, faz sua própria trajetória” e I DID IT “eu fiz” ou “eu que fiz”. É uma obra visualmente complexa,
uma pintura que instiga a curiosidade de quem a observa, por isso nossa escolha desta obra para tentar uma
possível compreensão dos signos e buscou-se na semiótica suporte para realizar nossa analise da mensagem
poética que o artista deixou registrada na obra.
Percorrendo os índices deixados por Turenko Beça em sua obra SELF MADE MAN I DID IT, buscouse possíveis interpretações dos signos presentes na obra e transcrições dos elementos visuais o ponto,
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 58-78, 2012.
Figura 1: Obra SELF MADE MAN I
DID IT
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 58-78, 2012.
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Olhar para obra SELF MADE MAN I DID IT como se observa na figura 1, antes de tudo é olhar para
É por intermédio da linha que começamos a expressar as idéias, as experimentações, é com esse el-
o conjunto de fragmentos, os elementos: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura e
emento visual que se realizou o principio de todas as grandes obras e não poderia 5 ser diferente na obra
o movimento, segundo Santaella (2002, p.29) “contemplar significa torna-se disponível para o que está
SELF MADE MAN I DID IT, onde percebe-se um destaque de linhas, um imenso jogo de traçados de
diante de nossos sentidos”.
linhas em varias direções e cores.
Portanto observa-se na obra SELF MADE MAN I DID IT, que o artista Turenko Beça deixou bem
evidente a presença dos elementos visuais, trabalhou com o ponto, a cor, a textura, a forma, a
Segundo DONDIS (2007, p.56):
direção, o movimento e deu um destaque especial à linha, que observamos ser uma das características
inconfundível de seus trabalhos.
O ponto é o principio de tudo, ele é a forma mínima de expressão. Kandinsky (2005, p.21) afirma que
“o ponto é o resultado do primeiro encontro da ferramenta com a superfície material, o plano original”,
na obra SELF MADE MAN I DID IT identificou-se o ponto no primeiro contato que Turenko teve
com o suporte, a partir desse momento o invisível se materializa e passa a viver como um ser
Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza, uma enorme energia. Nunca é estática; é
o elemento visual inquieto e inquiridor do esboço. Onde quer que seja utilizada, é o instrumento fundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em forma palpável, aquilo que ainda não existe,
a não ser na imaginação.
autônomo que se submete a evoluir para uma necessidade interior, passando a existir no mundo da
pintura, dando origem as formas.
Como nos aponta Kandinsky:
As cores predominantes na obra SELF MADE MAN I DID IT são as cores quentes, o vermelho, o
amarelo e o laranjado estão mais evidentes. Observamos que as cores vêm inseridas em um contexto
que envolver o emocional do artista, elas se intercalam junto com os outros elementos para comunicar
a mensagem desejada. De acordo com Farina (1975, p.27) “na realidade a cor é uma linguagem
individual [...] sabemos que seu valor de expressividade a torna um elemento importante na transmissão
A noção exterior do ponto na pintura é imprecisa. O ponto geométrico invisível, ao se materializar,
deve alcançar certa dimensão, ocupando certa superfície no plano básico. Além disso, ele deve
ter limites, contornos que o isolem do entorno (KANDINSKY, 2005, p.21).
das idéias”. As cores possuem um valor inestimável para a comunicação estão infiltradas na transmissão da informação, Turenko faz uso das cores para expressar seus sentimentos suas idéias seus
pensamentos naquele momento.
Dondis (2007, p.64) afirma que “a cor está, de fato impregnada
de informação é uma das mais penetrantes experiências visuais que temos todos em comum”.
Observa-se que Turenko Beça explorou a forma impactante das cores, as trabalhou em sobreposições
formando novas nuances algo que atrai a atenção do expectador para absorção da informação desejada,
A linha é diferente do ponto, pois é um ser visível que parte de uma seqüência de pontos que
se aproximam em movimento, para Kandinsky (2005, p.49) “a linha nasce do movimento, e isso pela
aniquilação da imobilidade suprema do ponto”. SELF MADE MAN I DID IT é uma obra em que Turenko
fez da linha o principio de vários signos, fez com a linha um entorno nas imagens, trabalhou diagramas.
Enfim a linha assume formas distintas com expressividades, que estão presentes em quase toda obra,
é um elemento inquieto de constante transformação e significação na obra.
Segundo DONDIS (2007, p.52):
Farina (1975, p.206) afirma que “as cores são muito importantes em nossa vida, pois elas definem ações
e comportamentos. Elas provocam reações corporais e psíquicas, atraem, avisam, etc”. Nota-se na obra
SELF MADE MAN I DID IT que as cores
demonstram uma inquietação, varias mudanças de tons ao mesmo tempo como se representassem varias opiniões e diversas visões. Observamos que a significação de uma determinada cor pode
mudar com a influência de outra cor no mesmo espaço. E o que nos afirma Farina (1972, p.91) “o uso da
cor complementar ao lado da primária produz efeitos que podem ter conseqüências diferentes, conforme
a utilização que deles se fizer”.
Na obra SELF MADE MAN I DID IT, observa-se que Turenko Beça dá um destaque relevante para
duas primarias “o vermelho” e “o amarelo”, de acordo com Farina (1972, p.113) as cores fazem
parte das sensações cromáticas onde “o vermelho simboliza uma cor de 6 aproximação, de encontro” e
A noção exterior do ponto na pintura é imprecisa. O ponto geométrico invisível, ao se materializar,
deve alcançar certa dimensão, ocupando certa superfície no plano básico. Além disso, ele deve
ter limites, contornos que o isolem do entorno (KANDINSKY, 2005, p.21).
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 58-78, 2012.
“o amarelo simboliza a cor da luz irradiante em todas as direções”. Percebe-se a tonalidade da cor na
obra SELF MADE MAN I DID IT a partir da profundidade presente nos signos que se tornam visíveis
com a incidência da luz que sobre eles dá um sentido de volume e também pela notável variação de cores.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 58-78, 2012.
61
O acréscimo de um fundo tonal reforça a aparência de realidade através da sensação de luz refletida e sombras projetadas. Esse efeito é ainda mais extraordinário nas formas simples e básicas
como o círculo, que sem informação tonal não precisa ter dimensão (DONIS, 2007, p.63).
Outro assunto que se destaca na obra SELF MADE MAN I DID IT do artista Turenko Beça, é a seqüência de texturas, pois Turenko deixou camadas espessas de tintas ao redor das imagens e também fez
sobreposição de textos com giz formando texturas óticas. O revestimento da obra foi feito com papel
madeira, e as pontas que ficaram pregueadas também representam texturas. Turenko Beça fez algumas
Dondis afirma que:
A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo eqüilátero. Cada
uma das formas básicas tem suas características especificas, e a cada uma se atribui uma grande
quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas e fisiológicas (DONDIS, 2007, p.57 e 58).
colagens com papel amassado pintado dando um excelente efeito de textura. Segundo Dondis (2007, p.70)
“é possível que uma textura não apresente qualidades táteis, mas apenas óticas, como no caso das
linhas de uma página impressa”. Isso se pode destacar nas sobreposições de tintas que Turenko
empregou principalmente no entorno das imagens.
De acordo com Dondis:
Onde há uma textura real, as qualidades táteis e óticas coexistem não como tom e cor, que são
unificados em um valor comparável e uniforme, mas de uma forma única e especifica que permite
à mão e ao olho uma sensação individual, ainda que projetemos sobre ambos um forte significado
associativo. (DONDIS, 2007, p.70).
A forma circular segundo Smeets (1982, p.56) é “[...] um dos signos primordiais. Sendo exatamente igual em todos os pontos e a única figura geométrica formada por uma única linha sem
início nem fim, ele é um signo de infinidade, eternidade, perfeição e Deus”. Observa-se na obra SELF
MADE MAN I DID IT que Turenko Beça utilizou a forma circular representando metáforas e fez alguns
círculos vermelhos como se fossem a representação de pintas. De acordo com Smeets (1982, p.56) o
circulo por sua forma redonda, tornou-se também símbolo do Sol, do cosmo, da Terra e dos planetas.
Como forma pura, o círculo é signo da pureza; como signo de envolvimento, um símbolo da comunidade
(o círculo família, o círculo de amizade).
A direção é um elemento visual essencial para comunicação visual. Segundo Dondis (2007, p.60) “todas as forças direcionais são de grande importância para a intenção compositiva voltada para um
efeito e um significado definidos”. Na obra SELF MADE MAN I DID IT, observamos que Turenko Beça
posicionou seus signos em determinadas direções como; horizontal, vertical, diagonal, e em formas
direcionais curvas, nos possibilitando conduzimos o nosso olhar para essas direções.
Segundo Dondis (2007, p.60):
A referência horizontal-vertical [...] vale dizer que constitui a referência primária do homem. Em
termos de bem-estar a maneabilidade. Seu significado mais básico tem a ver não apenas com a relação entre o organismo humano e o meio ambiente, mas também com a estabilidade em todas as
questões visuais. A necessidade de equilíbrio não é uma necessidade exclusiva do homem; dele
também necessitam todas as coisas construídas e desenhadas. A direção diagonal [...] tem referência direta com a idéia de estabilidade. É a formulação oposta, a força direcional mais estável,
e, consequentemente, mais provocadora das formulações visuais. Seu significado é ameaçador
e quase literalmente perturbador. As forças direcionais curvas [...] têm significados associados à
abrangência, à repetição e à calidez.
O quadrado também tem destaque na obra SELF MADE MAN I DID IT. Smeets (1982, p.57)
diz que “o quadrado é um dos três signos básicos. Símbolo da solidez, da resistência, da paz e da
estabilidade, que se apóia com firmeza no solo”. Vários signos que Turenko Beça disponibilizou em
Ao contemplamos a obra SELF MADE MAN I DID IT de Turenko Beça percebemos um movimento
sua obra tem o formato geométrico de um quadrado. Smeets (1982, p.57) define que todos os seus
espacial onde suas partes estão presentes na mente do observador para poder entender seu desenvolvi-
lados são iguais e o quadrado representa o número quatro, simbolizando, portanto as quatros estações
mento, ela não é temporal onde uma parte precisa desaparecer para poder surgir outra, é exatamente
do ano, os quatro pontos cardeais, os quatro elementos, os quatro rios do paraíso e os quatro evangelistas.
o contrario, observamos que as partes se inter-relacionam seqüencialmente ficando registrado na
Cada signo que Turenko Beça expõe em sua obra SELF MADE MAN I DID IT recebe um formato
geométrico como quadrados, círculos, retângulos, polígonos, uns são em seqüência como é o caso
dos retângulos, que se diferem pelo tamanho e pela cor, e pelo próprio signo, mas que se combinam
dando origem à imagem e a representação, outros são alternados como e o caso da forma circular.
Nunes (2006, p.27) afirma que “a forma se identifica com a idéia concebida pelo artista. Ela é o, por-
mente o passado e descobrindo o que vem pela frente, mas não podemos descartar o já descoberto,
pois precisamos dele para compreender o que encontramos a diante. Segundo Arnheim (1980,
p.367) “o passado como tal nunca é accessível à mente. As percepções e sensações, não somente de
ontem, mas de um segundo atrás, já passaram”, portanto devemos preservar os vestígios seja ele qual for.
tanto, um ato de sua inteligência que, através da práxis produtiva, determina a matéria, gerando um novo
ser, que dominamos obra”.
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 58-78, 2012.
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O observador examina cuidadosamente as várias áreas da pintura em sucessão porque nem
o olho, nem a mente são capazes de apreender tudo simultaneamente, mas a ordem em que a
exploração ocorre não importa. O caminho do olhar não precisa aderir às direções vetoriais
criadas pela composição. Uma “flecha” compositiva levando da esquerda para a direita pode
ser percebida corretamente, mesmo que o olho se mova na direção oposta, ou na realidade cruze a
extensão num ziguezague arbitrário (ARNHEIM, 1980, p.369).
Turenko Beça frequentou Spas, fez caminhas, aderiu a um ritmo alimentar balanceado é mudou hábitos
na família, mas frequentemente vivia o famoso efeito sanfona, emagrecia e engordava devido tratamentos
e dietas, nesse período chegou a perder 100 quilos, com isso ganhou mais mobilidade e voltou a lecionar. A partir dessas observações no campo da percepção dos índices analisaremos apenas alguns
que consideramos mais representativos nesse momento de nossa analise, pois a obra é extensamente
complexa e não teríamos como analisar em poucas linhas.
Começaremos fazendo uma divisão na obra, pois Turenko representou uma figura como se fosse
De acordo com as afirmações de Arnheim (1980) devemos ampliar nossa visão quando nos
três figuras humanas interligadas, mas que cada uma carrega consigo índices de um determinado período
direcionamos a uma pintura, pois os elementos nós levam a percorre um caminho de descobertas signicas
da vida de Turenko, então faremos referências a elas como figura humana um (figura 2), figura humana
onde contamos com nossas experiências colaterais para percebemos as poéticas presentes no percurso de
dois (figura 3) e figura humana três (figura 4).
construção de uma obra.
A Existência singular do signo: O Sin-signo da Obra
Santaella (2002, p.31) diz que “o segundo tipo de olhar que devemos dirigir para os fenômenos
é o olhar observacional. Nesse nível, é a nossa capacidade perceptiva que deve entrar em ação”.
Olharmos a obra com nossa capacidade perceptiva e buscarmos a existência singular dos fenômenos e
percebemos as características individuas do signo.
Santaella (2004, p.100) explica que:
O prefixo sin pretende sugerir a idéia de único, singular, aqui e agora. Peirce também se
refere ao sin-signo como um objeto da experiência direta. Assim qualquer coisa que compele
nossa atenção é, na sua insistência, um segundo em relação à atenção compelida. É o tropeço
do encontro ou ocorrência que deve ser essencial ao sin-signo e que faz dele um signo (SANTAELLA,
2004, p.100).
Figura 2: Figura
humana um
Fonte: A. da
Pinacoteca de
Manaus
Foto: Helaine
Dias
Figura 3: Figura
humana dois
Fonte: A. da
Pinacoteca de
Manaus
Foto: Helaine
Dias
Figura 4: Figura
humana três
Fonte: A. da
Pinacoteca de
Manaus
Foto: Helaine
Dias
Quando observamos a obra SELF MADE MAN I DID IT percebemos que Turenko Beça fez um
relato de uma passagem de sua vida, registrou acontecimentos que marcaram um período de busca por uma
Na figura humana um, observamos na forma que representa a cabeça uma linha na horizontal
vida mais saudável. Observa-se que a obra SELF MADE MAN I DID IT marca uma espécie de transição
(figura 5), onde seria o lugar da boca, essa linha é uma possível representação da boca, nela percebemos
vivencia por Turenko, pois notamos índices que nos leva a pensar que o artista viveu um período de
pequenas linhas na vertical, isso nos remete a ilusão de que o artista quis fechar a boca como se fosse
conflitos internos em busca do “belo”, do corpo mais saudável, Nunes (2006, p.18) afirma que “belo
pontos de uma costura a mão simbolizando o inicio da dieta, logo a baixo onde temos a forma que
é o que agrada ver e ouvir. O agrado estético, prazer de ordem superior, decorre normalmente da
representa o pescoço (figura 6) percebemos uma seqüência de linhas na horizontal e cada linha desta
atividade desses dois sentidos, de natureza intelectual, a vista e o ouvido, que estariam mais próximos da
possui uma seqüência de pequenas linhas na vertical como se fossem grandes proibindo a passagem
essência imaterial da alma”. Turenko sempre se viu uma pessoa acima do peso e isso estava lhe
do alimento pela garganta, caso fosse rompido à costura da boca. Marcando assim a decisão de Turenko
prejudicando, pois já estava adquirindo sérios problemas nos joelhos e de locomoção.
de ter uma vida mais saudável e de querer mudar sua forma de se apresentar ao mundo.
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 58-78, 2012.
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Figura 7
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Figura 5:
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Figura 8
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Figura 6
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Na representação do obro direito percebemos um recorte com a imagem de Carla Perez (figura
Segundo Derdyk (2003, p.18):
9), uma mulher que nesta época era considerada um dos símbolos da beleza brasileira, está inserida no contexto do artista pelo possível fato de o artista está na luta para possuir um copo saudável e
admirável.
O corpo humano pode ser considerado como um instrumento de formação e de modificação
do mundo. O homem possui um poder de ação planejada, uma intencionalidade expressa em
seus atos. Essa intencionalidade reflete seus desejos, anseios e, sobretudo, suas necessidades. Conhecer e transformar o nosso instrumento é conhecer e transformar o mundo. O corpo potencializa a
materialização de nossos quereres no mundo, expressando até involuntariamente a necessidade da
concretização de projetos. A presença corporal confirma o ser, o estar e o fazer do homem no mundo.
Descendo, mais o menos onde temos a representação do tórax percebeu-se uma imagem (figura
7) que suponhamos seja do próprio artista, pois a mesma foi cortada em forma de retângulo pegando do
nariz para baixo, a pessoa está com aboca fechada dando ênfase à informação anterior como se a boca do
estomago estivesse fechada para receber alimentos em quantidades compulsivas, no mesmo seguimento o
artista fez um corte vazado (figura 8) no lugar onde seria o estomago, esse corte é uma metáfora ao
vazio que o artista sentia no estomago que o impulsionava a comer.
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Figura 9
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
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Descendo pelo lado direito encontramos um índice que nos remete ao cantor pop Michael
Ainda na figura humana um do lado esquerdo, observamos um desenho de dois homens brigado
Jackson, a frase Black or White (figura 10) que é o nome de um dos maiores sucessos do canto
(figura 11), uma das representações no desenho é de um homem magro e a outra é de um homem gordo,
e também representa a época em que o canto se transformou fisicamente de forma surpreendente, mudou
então deduzimos que esse desenho é uma possível representação da disputa que Turenko Beça estava vi-
notavelmente a cor de sua pele, o artista deve ter feito essa referencia justo por Michael Jackson ter
vendo naquele momento entre ser gordo e ser magro, percebemos no desenho que a pessoa gorda está
sido o homem que mais mudou seu corpo, que mais buscou a imagem perfeita, que mais quis ser diferente
levando vantagem, pois dá um soco na pessoa magra e está se encontra numa posição de quase caindo.
do que era, observa-se que no ano de 1994 Turenko fez uma exposição com o nome de “Black or What?”,
Isso nos levar a pensar que por mais que Turenko Beça desejasse ser magro, ser gordo era superior a essa
onde discutia o racismo, um problema social de aceitação do outro independente da cor de sua pele, a
vontade, isso nos remete ao efeito sanfona que o artista vivenciava. Notamos que esse desenho se encontra
copulação desta frase na obra SELF MADE MAN I DID IT nos remete a um possível questionamento de
bem na posição de transição (figura 12) da figura humana um para a figura humana dois, isso nos permite
a sociedade aceitar a pessoa como ela se apresenta ao mundo sem descrinações.
deduzir que Turenko vivia em um conflito interno em que ele sabia que precisava emagrecer para adquirir
uma vida saudável, mas que sua ansiedade compulsiva sempre o fazia engordar novamente.
Figura 10
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Figura 11
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Figura 12
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Como nos define Derdyk:
Como nos aponta Derdyk:
Nosso corpo é nossa presença, nossa morada no mundo. O corpo possui uma concretude
física, ocupa um lugar no espaço. Sobrepondo as diferenças culturais, comportamentais e históricas, existem certas semelhanças, geradoras de uma identidade que aproxima o homem de
todas as épocas. Este denominador comum, capaz de atravessar fronteiras temporais e espaciais, é derivado da estrutura e do esquema corporal do homem, considerando as variações
anatômicas regionais. Justamente pelo reconhecimento das diferenças e das semelhanças existentes entre as civilizações, talvez possamos recuperar uma secreta unidade: o próprio homem
(DERDYK 2003, p.18).
O desenho é o osso da linguagem visual, a figura humana é a carne do mundo. O desenho
estrutura as outras manifestações visuais, a figura humana é o elemento comum que cola as
páginas da história. São pretextos para pensarmos o desenho. São pretextos para recuperarmos
o sentido do humano (DERDYK 2003, P.16).
Partindo para analise dos índices da figura humana dois, no local onde representa o pescoço percebemos uma linha na horizontal (figura 13), que vai de uma ponta a outra. Na posição vertical há uma
seqüência de pequenas linhas, que possivelmente representa que a garanta está vedada que por ali
não passa nada além do necessário, representando assim que Turenko estar cumprindo sua rotina na
busca de uma vida saudável. E logo a baixo percebemos uma rede de linhas na diagonal que se
cruzam (figura 14), como se isso representasse uma peneira que separa os alimentos leves que podem
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passar para o estomago os demais são descartados. Em seguida percebemos outra forma circular vazada
possivelmente é do artista Turenko Beça, pois não mostra o rosto apenas uma pessoa de perfil bem mais
essa agora bem no ponto onde seria o coração (figura 15), essa forma vazia é uma representação
magra (figura 17), como se finalmente ele tivesse alcançado o seu objetivo.
metafórica do coração do artista Turenko Beça que nos remete a uma possível falta de amor que devido
Ao observamos o ponto de transição da figura humana dois para a figura humana três (figura 18),
seus problemas de saúde seu coração estava vazio. Neste mesmo seguimento observamos uma forma
percebe-se varias imagens pequenas em sequencia de três em três totalizando nove imagens, onde
meio retangular com a seguinte frase “Base de Sustentação” (figura 16), essa forma retângula nós
Turenko Beça representa varias faces diferentes como se ele quisesse mostrar que o foto de ser uma
remete a uma possível representação do tronco onde se concentra os órgãos.
pessoa que vive em um efeito frequente de mudança de peso, sempre se mostra de uma maneira diferente
para sociedade. Essas imagens fazem referencia a Exposição “Procura-se” de 1994, que Turenko de-
Figura 13
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
senvolveu para instigar o público a identificar personagens ocultos presentes na tela, isso nos leva a
reflexão de que com essas imagens presentes na SELF MADE MAN I DID IT, Turenko estivesse à
procura de sim próprio na nova forma física que adquiriu com o tratamento.
Figura 14
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Figura 15
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Figura 16
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Segundo Derdyk:
O corpo também é a morada de nossa alma e de nosso espírito. O corpo, este entrefeito de matéria viva, possibilita a percepção da existência de um dentro e um fora. O corpo estabelece uma ponte
entre um mundo interior e um mundo exterior, limite finito e tênue entre dois universos infinitos.
Para Turenko Beça essa briga constante para manter sua reeducação alimenta está lhe prejudicando o
corpo, pois sua vida está tomada de conflitos internos que se reflete externamente por intermédio
de seu corpo. No final do retângulo que representa o tronco no lado direito observamos uma imagem que
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Figura 13
Fonte: Acervo da Pinacoteca
de Manaus
Foto: Helaine Dias
Figura 13
Fonte: Acervo da Pinacoteca
de Manaus
Foto: Helaine Dias
Como podemos observar na afirmação de Derdyk (2003, p. 13):
O corpo transmuta. É transparente a passagem do corpo no tempo pela transformação
visível de sua matéria. O corpo é a testemunha de nossa existência, documento vivo. A figura é
o que a gente vê, compartilhando com a imagem e a representação o significado daquilo que
o corpo emana, sendo no mundo. A figura representa a imagem do corpo ao outro, e nessa comunicação silenciosa reinam os personagens, as máscaras sociais, a figura que a gente constrói de si
mesmo para o mundo. O corpo é efêmero, a figura é eterna ao edificar sua imagem e representação.
(DERDYK 2003, p. 13).
Na figura humana três onde o artista Turenko Beça fez a representação da cabeça (figura 19),
observa-se uma forma vazada metaforicamente representando o cérebro, como se aquela pessoa não
possuísse razão que não mais pensasse como antes, que o fato de ter emagrecido muito o tivesse
transformado em outra pessoa, que suas características não mais estavam presentes naquela forma magra.
E quando percorremos o signo nos deparamos com três imagens distintas de Turenko Beça (figura 20), isto
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é, cada uma representando uma faixa etária de Turenko, desde sua adolescência até o momento em
que ele se encontrava bem acima do peso. É provável que o artista tenha tido a intenção de nos demonstrar que ser magro não fazia parte de sua realidade que ele se viu uma pessoa acima do peso e não se
reconhecia mais naquela forma magra.
Figura 21
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Figura 19Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Figura 20
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Possivelmente sua vontade de perder peso o tenha levado a um resultado além do esperado,
pois sua meta era adquirir um corpo saudável que lhe proporcionasse uma vida saudável, mas o
que nos leva a acreditar que Turenko tenha emagrecido mais que o desejado, pois observando a figura
Figura 22
Fonte: Acervo da Pinacoteca de Manaus
Foto: Helaine Dias
Segundo Derdyk (2003, p. 31):
Acima de tudo, o tratamento estético dado ao corpo humano traduz, em seu íntimo, nosso desejo
de perpetuação. O corpo, em sua transitoriedade, clama por um espírito que preserve a sua figura
no circulo da história. A permanência ilusória do ser humano no convívio terrestre não se
satisfaz com as exigências que o tempo lhe impõe. Por outro lado, é impossível imaginar o
surgimento da consciência fora de um corpo sensível, capaz de dar significado as experiências
humanas, capaz de transpor em representação o seu desejo de ser e de estar no mundo.
humana três notamos que Turenko fez uma representação metafórica das costelas (figura 21) indicando
assim uma pessoa quase esquelética. No final da figura humana três, onde se tem a representação
O ser humano cria sua própria identidade e possivelmente o artista plástico Turenko Beça já possuía
da perna, nota-se um desenho (figura 19) feito por Turenko Beça representando uma máscara, onde
essa identidade, o seu corpo possuía características que o identificava para o mundo, alterar suas caracter-
a tipografia apresentada no preto e branco nos remete ao positivo e negativo. Neste desenho pos-
ísticas seria como mascarar sua verdadeira face, com isto afetaria sua maneira de se perpetuar para mundo.
sivelmente Turenko quis expressar que em alguns momentos o ser humano se utiliza de máscaras para
Após observamos a obra SELF MADE MAN I DID IT, podemos definir que obra se classifica como
assumir comportamentos característicos que não são seus habitualmente. Este desenho é o cartaz da
um diário, uma obra em processo, sem fase preparatória, na qual o artista Turenko Beça fez seus
Exposição “Máscara” de 1997 onde Turenko representa diversas máscaras que estão presentes nas
relatos utilizando diversas técnicas, como colagens, recortes, desenhos, fotos, pinturas e textos. Esses
tribos indígenas da região norte. Por intermédio dessa observação pode-se deduzir que Turenko Beça
relatos são referências dos acontecimentos vividos pelo artista.
anexou este cartaz para referencia as máscaras indígenas por se trata de um acessório usado nos rituais
para identificar uma passagem, uma transição.
É um diário que possui anotações visuais e verbais, onde é possível observar na parte de traz da obra,
que o artista fez anotações referentes a pessoas que estiveram presente nessa fazer de transição. Além
disso, o artista desenvolveu sua obra fazendo um diálogo entre o sensível e o intelectual, pois traba-
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lhou com manuscritos na própria obra em dois idiomas tanto no português como no inglês, o próprio nome
O objeto dinâmico em nossa análise é o próprio artista Turenko Beça, pois a obra se reporta a vida dele,
da obra é na língua inglesa SELF MADE MAN I DID IT. Turenko expressou formas signicas carregadas
a uma transição que ele passou. O contexto da obra SELF MADE MAN I DID IT é muito mais do que
de sentimentos, a frase “agradeço a Deus por todos os amigos que tenho”, é um exemplo que expressa esse
uma simples composição de elementos, onde cada ícone, cada índice, observamos que cada símbolo
sentimento sensível.
se junta para compor a trajetória dessa transição realizando assim uma semiose. Segundo Santaella
A obra tem características que a encerre na gramática especulativa de Peirce, pois possuem
((2012, p.86) “O dinâmico é o objeto que está fora do signo e que, lá de fora o determina, ou seja,
elementos que nos permite analisar signos verbais, e não verbais sendo que foram analisados na obra
aquele objeto que, pela própria natureza das coisas, o signo não consegue expressar inteiramente,
SELF MADE MAN I DID IT especificamente os signos não verbais, buscando assim sua natureza
podendo só indicá-lo, cabendo ao intérprete descobri-lo por experiência colateral”.
de referências signicas informativas, verificando como Turenko realiza essa união dos elementos para
Santaella (2012, p.86) afirma que “o objeto imediato só existe dentro do signo”. Na obra SELF
se formar o todo, observou-se como o artista os posicionou na obra e quais efeitos possíveis podem
MADE MAN I DID IT, podemos deduzir que o objeto imediato é tudo que está dentro da obra, são os
transmitir a quem recebe essa informação.
componentes que dão vida a obra e é por intermédio dele que ocorre a mediação entre a obra e o artista,
isto é entre o signo e o objeto dinâmico. Para Santaella (2012, p.87) “O que a distinção entre o objeto
Santaella (2002) afirma que:
imediato e dinâmico, ao fim e ao cabo, acaba demonstrando é que o objeto imediato funciona como uma
mediação entre o signo e o objeto dinâmico”.
De fato, a gramática especulativa nos fornece as definições e classificações para a análise
de todos os tipos de linguagem, signos, sinais, códigos etc., de qualquer espécie e de tudo que
está nele implicado: a representação e os três aspectos que ela engloba a significação, a objetivação
e a interpretação (SANTAELLA, 2002, p5).
No aspecto icônico notamos que Turenko interpretou o tema de sua obra com objetos que podem ter
mais de um sentido, o objeto imediato na obra é tudo que estar presente no contexto e nos possibilita
ter acesso ao artista, às indicações que o signo faz as semelhanças, pois, é o signo que nos possibilita a ter
acesso da realidade. Segundo Santaella (2012, p.86) “o imediato é o objeto tal como está representado no
signo, que depende do modo como o signo o representa, ou seja, o objeto que é interno ao signo”.
Segundo Eco (2001), podemos inserir a obra SELF MADE MAN I DID IT no conceito de obra
No aspecto indicial observa-se que o objeto imediato apresenta-se na referencialidade das imagens que
aberta, pois nos remete a possíveis interpretações de acontecimentos vivenciados pelo artista durante
cada imagem tende a atrair a atenção do observador. No aspecto simbólico o objeto imediato se apresenta
esse período de intensa transição. Como nos diz Santaella (2004, p120) “a imagem se reduz ao nível
nas formas apresentadas por Turenko, pela maneira marcante de expor cada elemento, sua gestualidade,
da mera aparência, desconsiderando-se tudo aquilo que possa estar além ou aquém do modo como algo se
seus traços Para. Santaella (2008, p.16) o objeto imediato de um ícone só pode sugerir ou evocar seu
apresenta aos sentidos”, por fim nos remete a uma continuidade além do possível mostrado pelo artista.
objeto dinâmico. O objeto imediato de um índice indica seu objeto dinâmico e o objeto imediato de um
símbolo representa seu objeto dinâmico.
O Objeto do Signo
Interpretante do signo
A definição de Santaella (2002, p.08) diz que “o objeto produz um efeito interpretativo em uma mente
real ou potencial, efeito esse que é chamado de interpretante do signo”. O objeto do signo na
Como tudo para Peirce está dividido de forma triádica os interpretantes não seriam diferente,
obra SELF MADE MAN I DID IT é a informação que o artista deseja transmitir, é a mensagem que
ele partiu de três princípios básicos que interpretam o signo. Segundo Santaella (2008, p.23) “o
podemos interpretar por intermédio das representações signicas.
interpretante é o terceiro elemento da tríade de que o signo se constitui. O objeto é aquilo que determina o signo e que o signo representa. Já o interpretante é o efeito interpretativo que o signo produz em
Segundo Santaella (2012):
uma mente real ou meramente potencial”.
O Interpretante Imediato é toda carga que a obra SELF MADE MAN I DID IT possui, são signos que
Desse modo, o objeto também não deve ser confundido estritamente com a noção de referente,
como algo a que podemos ter acesso direto. Enfim, objeto é qualquer coisa que um signo pode
denotar, a que ele pode ser aplicado, desde uma idéia abstrata da ciência, uma situação vivida
ou idealizada, um tipo de comportamento, um filme, até um sonho, uma nesga de luz etc (SANTAELLA,2012, p.82).
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estão presentes na sua estrutura, as informações que cada um possui e aguardam o momento de se
depararem com um possível interprete. Para Santaella (2002, p.24) “é algo que pertence ao signo em
sua subjetividade”. Esse interprete fica no nível das possibilidades a espera de um interpretante dinâmico.
Na obra SELF MADE MAN I DID IT é notável uma exuberância de cores que atraem o olhar, algo
impactante, mas ao mesmo tempo intrigante capaz de instigar a curiosidade do observador a querer
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saber o que é o porquê da forma, o que estar escrito o que quer dizer aquelas imagens, os
Segundo Santaella (2008, p.27):
desenhos, o apanhado de linhas que envolvem as imagens, os vazados. Tudo que faz parte de um
apanhado visual.ara Santaella (2008, p.24) Trata-se do potencial interpretativo do signo, quer dizer,
de sua interpretabilidade ainda no nível abstrato, antes de o signo encontrar um intérprete qualquer em
que esse potencial se efetive.
Na visão de Santaella (2008, p.24) o “interpretante dinâmico, que se refere ao efeito que o signo
Os níveis do interpretante incorporam não só elementos lógicos, racionais, como também
emotivos, sensoriais, ativos e reativos como parte do processo interpretativo. Este se constitui
em um compósito de habilidades mentais e sensoriais que se integram em um todo coeso.
efetivamente produz em um interprete”. É todo e qualquer efeito que a obra SELF MADE MAN I DID IT
possa causar em um interprete, é o efeito que cada pessoa tem ao se deparar com esta obra, dependendo
da dimensão psicológica de cada individuo.
Nesse interprete também temos três divisões, o interprete lógico que busca a compreensão por
meio de suas experiências de suas vivencias com o contexto do signo. Seguindo esses critérios observamos que Turenko transcreveu sua historia, deixou marcas que remete o pensamento do observador
a uma seqüência de acontecimentos, mas que para ser compreendidos precisam de um primeiro contato
com a sua vida. O interpretante emocional é afetado pelas emoções que a obra é capaz de despertar. A obra
SELF MADE MAN I DID IT transmite uma carga emotiva, pois Turenko trabalhou com expressividade nos ícones, os próprios elementos visuais se encarregam de mexer com a emoção do observador. O
terceiro interprete é o da reação, onde o signo causa uma reação ativa no receptor, a obra SELF
MADE MAN I DID IT nos causa uma reação de buscar compreender e entender o que Turenko
Beça quis dizer com cada ícone, o que isso significa o que está escrito na obra o porquê dos
cortes, o que o vazio representado nesses cortes realmente quer dizer.
Dessa forma a analise aqui apresentada demonstrou compreensões possíveis de serem encontradas na
obra SELF MADE MAN I DID IT do artista plástico amazonense Turenko Beça, e com isso compreendemos que o mundo dos signos é um espaço amplo para ser desvendado, e que os índices
são capazes de nos remeter a realidade surpreendente, que a capacidade de percepção depende da
forma que olhamos e vemos o existente.
Portanto verificamos que a obra se classifica como uma arte em processo, algo inacabado,
que possivelmente Turenko Beça transcreveu um acontecimento de sua vida uma, uma transição em sua
forma física que lhe causou muitos conflitos internos. Essa obra podemos dizer que é um diário,
uma maneira de comunicar um acontecimento que marcou sua trajetória, sua existência sua identidade.
Assim com a teoria semiótica de Peirce podemos fazer uma leitura na linguagem visual presente na obra SELF MADE MAN I DID IT, e as possibilidades de reconhecimento de imagens que estão
inseridos na obra.
Segundo Santaela (2008, p. 24):
Tem-se ai a dimensão psicológica do interpretante, pois se trata do efeito singular que o
signo produz em cada interprete particular. Esse efeito ou interpretante dinâmico, por sua vez,
de acordo com as três categorias da primeiridade, secundidade e terceiridade, subdividi-se
em três níveis: interpretante emocional, energético e lógico
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Giovanni Cutolo. 8. Ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1991.
Santaella (2008, p. 26) afirma que “o interpretante final se refere ao resultado interpretativo a
que todo intérprete estaria destinado a chegar se os interpretantes dinâmicos do signo fossem levados
até o seu limite último”. Novamente vamos dividir o interprete em três partes, primeiramente teremos
JAKOBSON, R. Lingüística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, 1969.
a rema, ela está presente na obra SELF MADE MAN I DID IT, pois encontramos ícones que representam possíveis hipóteses como, por exemplo, quando dizemos que na figura humana um, encon-
KANDINSKY, Wassily. Ponto e Linha sobre plano. São Paulo, Martins Fontes, 2005.
tramos uma linha na horizontal e uma seqüência de linhas na vertical sobrepostas e suponhamos que
pareça com uma costura a mão isso é uma hipótese isso pertence ao interprete remático.
O interprete discente é aquele que interpreta signos de existência real. Na obra SELF MADE MAN
MODESTO, Farina. Psicodinâmica das Cores. 4º Edição, 1975, Edgar Blucher Ltda.
I DID IT um exemplo que podemos citar é o recorte que o artista colocou da Carla Perez esse recorte é
índice de algo existente. O interpretante argumentativo é aquele que se apresenta um signo de lei, na obra
DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo, Martins Fontes, 2007.
SELF MADE MAN I DID IT pode-se observar na figura humana três imagens do artista onde ele faz uma
seqüência lógica de uma mudança de fase.
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NUNES, Benedito. Introdução à filosofia da Arte. São Paulo: Àrtica, 2006.
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Os heterônimos de Dora Longo Bahia ou os
dilemas do sistema de arte
Dora Longo Bahia‘s alter egos or the art system dilemmas
Annatereza Fabris
Annateresa Fabris é professora titular aposentada da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. É autora de vários livros, dos quais o mais recente é O desafio do olhar:
fotografia e artes visuais no período das vanguardas históricas (2011), São Paulo, SP, Brasil
Resumo
Insatisfeita com o sistema de arte, Dora Longo Bahia criou duas personalidades opostas: Marcelo de Campo e Marcelo Cidade. Essa estratégia será examinada com idéias como apropriação
de identidade, crise de subjetividade, erosão de conceitos de arte e autoridade. Além disso, será
comparado com experiências como situacionismo, ativismo, e a “pessoa indefinida” e o fenômeno
do “suicídio exemplar”.
Palavras-chave: identidade, apropriação. autoria.
Abstract
Discontented with the art system Dora Longo Bahia has created two alter egos: Marcelo do
Campo and Marcelo Cidade. This strategy will be examined with ideas such as identity. appropriation, subjectivity crisis, corrosion of the concepts of art and authorship. Beside this it will be compared with experiences such as situationism, activism and the “indefinite person” and “exemplary
suicide” phenomena.
Keywords: identity, appropriation. authorship.
_____________.Percepção: Fenomenologia, Ecologia e Semiótica. São Paulo, Cengage
O
Learning, 2012.
que leva uma artista ainda jovem, bem sucedida, representada por algumas das melhores galerias brasileiras, que já participou de exposições importantes e da Bienal de São Paulo, a criar,
em dois momentos diferentes, os heterônimos Marcelo do Campo e Marcelo Cidade? Mesmo
que a tentação de enveredar por uma explicação psicológica deva ser refreada, tendo em vista o tema do
seminário, é difícil senão impossível, subtrair-se totalmente a esse tipo de leitura, uma vez que a própria
artista abre uma brecha nesse sentido, ao traçar o seguinte retrato de si:
Esquizofrenia.
Recebido em 30 de Abril de 2012.
Aprovado para publicação em 15 de Junho de 2012.
Ser transformado enquanto autor·.
Desordenar.
Transformar-se enquanto leitor.
Romper.
Destruir-se enquanto artista (Bahia, 2010. p. 273).
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Fernando Pessoa, que cunhou o termo “heterônimo’’, atribuía o surgimento de seus diversos eus
deriva urbana; urbanística unitária, guiada pela polêmica contra o funcionalismo, que havia fracassado na
literários a uma “histeroneurastenia” - com a predominância elo elemento histérico na emoção e do el-
“construção de um ambiente em vínculo dinâmico com as experiências de comportamento”; concepção
emento neurastênjco na inteligência e na vontade”-,que se resolvia “em silêncio e poesia”. a uma tendência
não competitiva do jogo; construção de situações, isto é, de momentos de vida conformados concreta e
orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação’, quando não à “chamada dissociação
deliberadamente por meio da organização coletiva de um ambiente unitário e de um jogo de porvires; dé-
da personalidade”, na esteira de certo “freudismo”, considerado “imperfeito, estreito e utilíssimo’’, e, so-
tournement, graças ao qual objetos e imagens ligados à sociedade burguesa são colocados num contexto
bretudo, de leituras de Cesare Lombroso e Max Nordau, das quais derivava a ideia de “degenerescência’’
qualitativamente diferente, numa perspectiva revolucionária; uso do cinema como forma de propaganda e,
(apud: Galhoz, 1980, p.16,19; Sadlier. 1998. p. 73l Diante desse autodiagnóstico. é possível afirmar que o
posteriormente, como elemento constitutivo de uma situação realizada (Perniola, 2009. p. 20-29).
fenômeno da heteronímia no poeta não é decorrência de uma riqueza, mas de uma falta, assim detinida
por Leila Perrone-Moisés (1982, p. 73):
A denúncia do fetichismo da mercadoria, que é um dos eixos da atuação situacionista, é retomada
por outro viés na década de 1980, quando um grupo de artistas da ex-Iugoslávia propõe uma reflexão
sobre a ‘’pessoa indefinida” e sobre as narrativas consagradas a respeito da arte moderna. Lançando
Falta de ser c excesso de desejo fazem implodir o sujeito que, ao tentar reunir
diversos cus postiços num conjunto, precipita-se, pelo contrário, na experiência da
dispersão sem volta.
Até que ponto seria possível aplicar essa análise à atitude de Dora Longo Bahia. criadora de Marcelo
do Campo em 2000 e de Marcelo Cidade alguns anos depois (c. 2006). é uma questão que permanecerá
em aberto, pois a problemática da heteronímia tem outras implicações. que permitem passar para
o território do político. O próprio Pessoa fornece uma segunda chave de acesso ao ft:nômeno,
quando reporta o surgimento dos heterônimos à busca de uma impessoalidade estética. Não se tratava de
mão da cópia e do anonimato. Esses artistas questionam a relação de identidade entre autor e obra, isto
é, a ideia de estilo pessoal. As estratégias utilizadas são bem variadas.mas têm um ponto em comum: a
apropriação e o cancelamento da identidade do autor. Em 1986, Walter Benjamin profere em Liubliana
a conferência “Mondrian 63-96”, cujo foco eram seis obras realizadas pelo pintor holandês entre 1963 e
1996. Os quadros eram cópias, a conferência tinha sido preparada por um autor anônimo e Benjamin havia sido representado por um ator. No mesmo espírito, o grupo consegue publicar em Art in America uma
carta enviada de Belgrado e assinada por Kazímir Maliévitch. A revista POP-lava divulga três desenhos
(cópias) de Marcel Duchamp atribuídos ao ‘’Desconhecido Henri Matisse’’. O Salão do Museu de Arte
Contemporânea de Belgrado apresenta, em fins de 1986. a “Exposição Internacional de Arte Moderna’’. A
uma atitude isolada. como lembra Darlene Sadlier (1998, p. 1, 73), que evoca os exemplos das
ideia de apropriação nesse caso explicita-se desde o título, que remete ao nome oficial do evento que ficou
“máscaras’’ de William Butler Yeats e das “personas” de Ezra Pound. A busca de uma poesia impessoal
conhecido como “Am10ry Show .. (1913). A exposição, que consistia na apresentação de cópias de obras
ou puramente dramútica explica, porém, apenas em parte o surgimento dos heterônimos pessoanos,
de dezenove artistas modemos de renome, apresentava um dado interessante: enquanto as atribuições de
que podem ser inscritos ainda no âmbito da crise da subjetividade que permeava a filosofia dos séculos
autoria eram corretas, as datas dos trabalhos haviam sofrido alterações que apontavam para o passado,
XIX e XX, tendo entre seus representantes figuras como Soren Kierkegaard e Friedrich Nietzsche
o presente e o futuro (Mijuskovic, 2009. p. 142-148), embaralhando, portanto, toda definição estilística.
O fenômeno mais recente dos coletivos coloca em pauta a atualização de algumas das estraté-
(Sadlier, 1998, p. 1,73; Pessoa, 1980, p. 13-14).
A crise da subjetividade é justamente um dos eixos da operação de Dora Longo Bahia, que explora
gias identificadas nas décadas de 1960 c 1970 como “táticas de combate à arte conivente com o siste-
com suas construções ficcionais o tema da identidade do artista contemporâneo por um viés preciso:
ma moderno, incapaz de responder às exigências de um mundo marcado pela pós-produção”, de acordo
a apropriação de práticas alheias, sem que isso crie um paradoxo. As ações simuladas de do Campo e
com Sheila Cabo Geraldo (2009, p. 495). As ações do Grupo de Interferência Ambiental (Salvador), de
as ações apropriadas de Cidade integram um contexto maior, no qual a identidade é colocada em
Empreza (Goiás), Poro (Minas Gerais). Bijari (São Paulo), Laranjas (Rio Grande do Sul), Opavivará (Rio
xeque a todo o momento a fim de testar um dos mitos mais consolidados da arte moderna, o que
de Janeiro), Arte e Esfera Pública (São Paulo). dentre outros, são realizadas em espaços públicos, por
associa a originalidade a um nome próprio. Nesse sentido. as ações dos heterônimos de Bahia podem ser
intermédio de estratégias de performance e intervenção. A fotografia não ficou imune ao fenômeno,
inseridas numa linhagem que vai dos situacionistas a um fenômeno atual como os coletivos. Apesar
sendo inúmeros os grupos de fotógrafos que abdicaram da assinatura individual em prol de marcos
da existência de diferenças entre as diversas situações dessa linhagem, há um traço comum que envolve
conceituais comuns e de um consenso criativo na concepção de um projeto: Cia. de f-oto e Garapa (Bra-
a discussão dos conceitos de autoria e de arte.
sil), Documentography (Reino Unido), Blank Paper, Nophoto, Pandora, Ruído Photo (Espanha), Ostkreuz
Vendo na arte um fenômeno que imobiliza. materializa e reifica a existência subjetiva do in-
(Alemanha), Sub.Coop (Argentina). Terraproject (Itália), Odessa. Tendancc Floue, Transit (França). Ka-
divíduo. os situacionistas buscam definir instrumentos e perspectivas que se colocam claramente além
meraphoto (Portugal), Colectivo Nómada (Costa Rica), Mondaphoto (México). Supay Fotos, Versus
dela. A pesquisa espraia-se em várias direções: controle das novas técnicas de condicionamento para
(Peru), ONG (Venezuela).
difundir conteúdos libertários e projetos de vida apaixonantes; pintura industrial, capaz de gerar uma
A construção das figuras de Marcelo do Campo e Marcelo Cidade está plenamente inserida nesse rol de
grande inflação de valores artísticos tradicionais, comprometendo sua sobrevivência; psicogeogratia e
referências. Do Campo, cuja atuação se situa entre 1969 e 1975, é um artista conceitual que problematiza o
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estatuto carismático da obra de arte, do sujeito pessoal e do original. além do despotismo da criatividade
e da novidade. Com o gmpo FOEHN (Front Ordinaire pour une Esthétique Helvétique Neutre), participa da exposição “Quand les altitudes déforment les altitudes” (1 969), numa evidente paródia de
“When Altitudes Become Form”, apresentada na Kunsthalle de Berna, que marca o reconhecimento
por parte da instituição museológica de uma série de vertentes surgidas por volta de 1966: arte conceituai.
arte povera, land art, anti form e earth works. Modifica as plantas do edifício da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, de autoria de João Vilanova Artigas, tendo como guias
a recusa do antropomorfismo racional de Le Corbusier, levada a cabo por Roberto Matta na década de
1930. e o conceito de entropia de Robert Smithson. Integra o Movimento Terrorista Andy Warhol. que
realiza intervenções efêmeras, anônimas e, não raro, tumultuosas cm espaços arquitetônicos. Aborda
a realidade política do Brasil da ditadura por meio de ações irônicas e violentas (Ambiência, 1971;
Siw-Ação, 1972; Empanando a realidade crua, 1972; Acontecimento, 1972). Reflete sobre o valor
do objeto arHstico e sobre a importância da autoria na ação Le déjeuner surl”herbe ( 1974), em que a
obra de Édouard Manet é claramente sexualizada.
Se do Campo é uma tigura afirmativa, apesar de ter renunciado à atividade artística em 1975 para
converter-se em surfista e criador de abelhas, Cidade é um personagem marcado pela experiência trágica
e negativa, tendo a rua como destino final. Ao contrário de do Campo, cuja atuação é fruto do trabalho
exclusivo de Dora Longo Bahia, Cidade é uma figura-palimpsesto, configurada a partir da convergência de
diversas fontes: desenhos c ações do verdadeiro Marcelo Cidade; intervenções c performances de Felipe
Gonzalez, Mauro Giarda, Fclipe Salem, Maurício Ianês. Fernando Pirata, André Komatsu, Gabriel Zimbardi
e Marcius Galan. O fato de Cidade ser uma figura integralmente baseada na lógica da apropriação não coloca
em xeque sua condição de heterônimo, se for lembrado que a estética de Pessoa (Sadlier, 1998, p. 4) tinha um
forte vínculo com as técnicas do pastiche e da citação.
Boa parte da trajetória de Cidade, que se desenvolve entre 1998 e 2007, está sob o signo das táticas
ativistas. a princípio de maneira claramente política; mais tarde, com a promoção de ações que pretendem
subverter o status quo da obra de arte e do lugar de exposição. Embora trágica, a experiência de Cidade
tem como marco a institucionalização da atividade artística. Se, de um lado, o heterônimo se pauta
por táticas antiartísticas, como demonstram o picho - apresentado por Dora Longo Bahia (2010. p.
131) como ‘·uma das manifestações artísticas urbanas mais interessantes da cena brasileira’·- , a participação no renascido Movimento Terrorista Andy Warhol c as ações desenvolvidas quando estudante
da Fundação Armando Álvares Penteado, de outro, não deixa de tomar parte em eventos institucionais. Participa da exposição “Marrom’’ na Galeria Vermelho Qunho-agosto de 2002) com o happening
Guerra ética e, sobretudo, da 27a Bienal de São Paulo (2006). A “luta simbólica entre o mundo da arte
e o mundo da vida”, que estivera na base de Guerra ética, c a decepção provocada pela necessidade de
adequar a própria proposta às diretrizes da Bienal (Bahia. 2010, p. 196, 229) não excluem a necessidade de analisar a problemática dos marcos institucionais.
Cidade move-se entre duas possibilidades: uma espécie de anacronismo e uma total falta de perspectivas. O anacronismo pode ser localizado não só nos trabalhos realizados na Fundação Armando
Álvares Penteado, que Bahia (2010 , p. 185) considera “impregnados de uma violência patética e regidos
por um humor negro simplório”, mas igualmente nas demais ações, uma vez que a “subversão” de que
são portadoras não é capaz de abalar a fortaleza do mundo da arte. que acaba por fagocitar até
mesmo aquelas que Raymond Williams definia “ formas culturais resistentes c residuais’’ (apud: Sholettc,
2006. p. 312). Se Cidade tem razão quando afirma que qualquer ‘ ‘ato de subversão, quando assumido pelo contexto artístico. perde o caráter transgressor e torna-se apenas mais uma mercadoria”
(Bahia, 2010, p.197), descartando toda ilusão de autonomia, por que busca o sistema institucional, a
começar pela formação na FAAP? Porque, afinal, tem consciência de que é necessário discutir o lugar
da arte no âmbito das instituições sociais. São elas que outorgam o “selo de garantia’’ a determinadas produções e não um ato de vontade do indivíduo que as produziu. Sem uma rede de mediações institucionais haverá objetos simbólicos, mas não obras de arte, no entender também de Marcelo do
Campo que, no século XXI, volta a participar de alguns eventos.
A criação das figuras dos dois Marcelos pode ser vista como uma manifestação da insatisfação de Dora
Longo Bahia com o sistema institucional, tanto que ela planeja o “suicídio artístico”, em correspondência
com a busca do silêncio por parte de do Campô e Cidade. O gesto dos dois artistas inscreve-se numa
tradição já consolidada, podendo ser comparado com aquele de muitas personagens de Enrique Vila-Matas em
livros como Suicídios exemplares e Bartlehy e companhia, por exemplo. É o caso do protagonista do conto “A
arte de desaparecer’’. que foge depois da publicação de seu primeiro livro, por temer a “sinistra aventura’’
engastada num “eventual destino de escritor’’, c por ter a impressão de que a obra só poderia amadurecer
na clandestinidade (Vila-Matas, 2009, p. 73-88). É o caso também das várias figuras reais e imaginárias
acometidas da “síndrome de Battleby” (dentre as quais Marcel Duchamp), movidas por uma pulsão negativa ou
por wna atração pelo nada, que preferem destruir ou renegar o próprio trabalho, mas, sobretudo, renunciar a toda
atividade criativa.
O silêncio e a negação não são, contudo, suficientes para pôr o criador ao abrigo do sistema de arte.
Como lembra Vila-Matas (2004, p.75-76), “a opção de certos autores pelo silêncio não anula sua
obra; ao contrário, outorga retroativamente um poder c uma autoridade adicionais àquilo que renegaram;
o repúdio à obra transforma-se cm uma nova fonte de validade, em um certificado de indiscutível
seriedade”. Do Campo fornece um bom exemplo desse fenômeno. pois sai do exílio catarinense em
diversas ocasiões. Em 2003, imagens docwnentais de suas ações e intervenções gráficas são apresentadas no Centro Universitário Maria Antônia da Universidade de São Paulo. No ano seguinte, o vídeo
Ambiência 2 (1971-2001) é projetado no “6° Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte”. O
mesmo trabalho, ao participar do “29° Panorama da Arte Brasileira”, promovido em 2005 pelo Museu
de Arte Moderna de São Paulo, rende bons frutos. Em virtude de um prêmio-aquisição, passa a integrar
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o acervo da instituição e é logo selecionado para mostras de grande porte como “MAM na Oca” (2006)
das quais a crítica no mostrou ser guiada por critérios distintos, baseados numa categoria como o gênero.
e “MAM 60” (2008). O ltaú Cultural publica em edição bilíngue sua biografia elaborada por Dora
Poderia ser evocada a atitude da própria Kruger. que propõe substituir o conceito de “consciência
Longo Bahia, distribuída gratuitamente ao público durante a exposição “Primeira pessoa”. na qual
de classe” por aquele de ‘·consciência de sexo”, uma vez que o marxismo “nunca levou em conta o
Ambiência 2 era apresentado (2006-2007). Em 2008. os vídeos À boul de SOLifjle (I969-2001) e Le
feminismo” (Marzo; Ribalta. 2006, p. 281 ), além de demonstrar a vontade de submeter a um crivo
déjeuner sur I ‘herbe (I974-2001) participam do “16° Festival Mix Brasil de Cinema e Vídeo da
a “perpetuação do nome próprio., e de questionar as convenções a respeito da representação (Kruger,
Diversidade Sexual”. Além disso, em 2007, o Museu de Arte Moderna de São Paulo incorpora em seu
2009, p. 111). Indagada. certa vez, sobre a transição de um discurso feminista para outro que dizia
acervo outras três obras de do Campo graças ao Comodato Eduardo Brandão e Jan Fjeld: o álbum
respeito ao mercado, respondeu, de maneira incisiva, que havia uma relação inextricável entre
xerográfico “Quand les altitudes déforment les altitudes” (I 969-2001), uma fotografia do Movimento
Terrorista Andy Warhol (1970-2003) e a cópia heliográfica FAU: planta da cobertura modificada por
Marcelo do Campo (197I-2003).
A ideia do suicídio artístico do ortônimo também merece ser repensada à luz da tarefa outorgada
por ele ao artista contemporâneo. Confrontada com um mercado que. além de continuar a investir em
valores como autoria, unicidade e materialidade, não descuida da incorporação de manifestações que
propunham criticá-lo e subvertê-lo e da transformação do artista em mercadoria. Bahia tenta recortar um
espaço específico para uma atitude não conformista:
Cabe aos artistas contemporâneos estabelecer uma resistência contra a rcificação da
experiência de arte c a mcrcadização do artista. Não devem se contcnhtr com a abordagem
capitalista e perversa da obra de arte. Devem, por meio da criação c divulgação de espaços
para debates e troca de reflexões sobre o território expandido da arte, lutar por manter as
conquistas das gerações anteriores, aprender com seus desacertos e procurar, assim como
seus antecessores, ampliar ainda mais as fronteiras da arte(Bahia, 2010. p. 192-194).
Mesmo que a plataforma de Bahia proponha um circuito alternativo, é possível aproximar sua
reivindicação da reflexão de Barbara Kruger sobre a própria relação com o sistema. Diante da impossibilidade de eliminá-lo num passe de mágica, a artista norte-americana propõe um convívio crítico com ele:
A gente está sempre num sistema. ( ... ) A questão é como trabalhar dentro desse sistema,
intervindo, fazendo perguntas, deslocando questões. ( ... ) A questão é como posso ser cfetivo
dentro dessas transações. Estar ausente pode ser uma maneira puritana de resolver essas
contradições. Para as mulheres, estar ausente não é uma contradição. Estivemos sempre ausentes.
A questão é como tornar-se visível. Mas de maneira crítica (Marzo; Ribalta, 2006. p. 281-282).
A lúcida fala de Kruger permite problematizar o motivo apresentado por Bahia para a adoção do
heterônimo ‘ ‘do Campo”. Afirmar que a ·•opção por um heterônimo masculino visa questionar a
classificação preconceituosa do trabalho de artistas mulheres como arte feminina” (Bahia, 201 O, p.
64) é uma visão francamente redutora, quando reportada ao panorama artístico das últimas décadas
sexualidade e capital e que o fato de incluir a problemática do consumo em seu discurso artístico não
significava uma mudança de orientação (Kruger, 2009, p. 113-114). No caso do BrasiL é possível
lembrar o exemplo de inúmeras artistas da segunda metade do século XX, que não foram avaliadas
por suas “qualidades femininas” : Lygia Clark. Lygia Pape, Anna Bella Geiger. Vera Chaves Barcellos, Regina Silveira, Anna Maria Maiolino, Cybele Varela. lote de Freitas. Sônia Andrade. Letícia
Parente, Carmela Gross e assim por diante.
Se a criação de um heterônimo feminino poderia ter tornado mais contundente a crítica feita por Bahia
ao sistema de arte. por permitir destacar uma questão crucial- as relações de poder existentes na estrutura
e na lógica do museu e da galeria -, a recusa dessa hipótese possa ser talvez encontrada no próprio trabalho da artista. Na década de 1990, Bahia debruçou-se sobre a relação da mulher com a morte por
intermédio das figuras do martírio, do suicídio e do assassinato. Na exposição apresentada na Galeria
Luísa Strina em 1994, a estética pré-rafaelita foi colocada a serviço da representação de suicídios exemplares, cujas heroínas tinham as feições da artista. Como se isso não bastasse, havia uma obra que
remetia explicitamente a ela: Dora (1994), em que a presença de um corpo inerte era realçada por
uma inscrição na parede (“I hate mysclf and [ want to die”). O próprio rosto foi também emprestado
a uma série realizada cm 1995, cujas protagonistas eram mulheres anônimas, que havian1 sido alvo de
agressões masculinas no âmbito doméstico e que exibiam uma atitude de muda resignação.
A busca de um heterônimo masculino não terá sido um modo de criar um distanciamento entre
esse tipo de representação, caracterizado pela “contemplação da dor”’ e pelo “exercício de ver-se
morta e violentada” (Chaimovich. 1996, s.p.), e o momento em que a artista resolve assumir uma
atitude mais dura. mais contundente, engajando-se num discurso geral sobre a violência, embalado
pelo som do rock (que é parte integrante de sua poética), explorando os mais diversos suportes e propondo uma reflexão sobre a imagem em suas diversas manifestações? Se havia uma espécie de
complacência mórbida na representação das heroínas suicidas. havia também sinais de que Bahia poderia
ser inserida na vertente voltada para a desconstrução dos sistemas de representação da mulher. que tem
em Cindy Sherman um exemplo paradigmático. É o que demonstram a apropriação irônica e o traço
rudimentar das representações inspiradas na iconografia católica do martírio, que as despia de toda
e aos debates travados desde os anos 1960. Os exemplos que podem ser dados são os mais variados pos-
sublimidade (Autorretrato como esposa 1993; Autorretrato como mãe, I993 e Autorretralo como
síveis. Poderia ser lembrada a leitura de Craig Owens (1983, p. 68-69) para O Bowery em dois sistemas
mulher, I 993); as quatro imagens da série “Desconhecida” (1996), que indicavam um caminho mais
descritivos inadequados (1974-1975), em que a recusa de Martha Rosler em “falar pelo outro” é
crítico e mais distanciado, em virtude da frieza do tratamento de corpos que carregavam as marcas de
associada ao feminismo pelo fato de pôr a nu as conotações paternalistas desse tipo de atitude.
uma violência tornada mais cruel pelo recurso ao registro fotot,rráfico; as ambíguas figuras de flores
Poderia ser citado o exemplo das apropriações de Sherric Levine e Richard Prince, que colocam em
de “Aborto natural” (I 996), que pareciam estabelecer uma estranha simbiose com o princípio da
pauta questões como autonomia, autenticidade, originalidade. autorreferencialidade e autoria, diante
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geração, ao proporem um elo dialético entre morte e vida.
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Dotados de personalidades bem definidas, os dois heterônimos desempenham papéis específicos
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
no sistema engendrado por Bahia. Apresentado como um “artista ingênuo que, em meados do século
passado, acredita ser capaz de subverter o mercado e agir na marginalidade, evidenciando o entrecruzamento entre arte e ação política” (Bahia, 20 I O , p. 17), do Campo encarna, apesar disso, a figura
do mestre, da qual descendem o ortônimo e o segundo heterônimo. Por seu intennédio, o ortônimo
BAHIA, Dora Longo. Do Can1po a Cidade. São Paulo: Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 2010.
detecta num passado recente modos de percepção e significados que lhe permitem configurar uma visão
crítica do presente. Se cabe a ele ‘·saciar uma falta indefinida” (Bahia, 201 O, p. 273) é porque Bahia
parece sentir nostalgia por um momento particular vivido pela arte na segunda metade do século XX,
BURTON, Johanna. “Subject to Revision’’. ln: EVANS, David (org.). Appropriation. London:
Whitechapel: Cambridge: The MIT Press, 2009.
em que a utopia e uma vontade experimental eram moeda corrente em todos os campos. Cidade, por
sua vez, representa a heterogeneidade contraditória, a subversão levada ao extremo, mas de maneira
pueril. Sua existência e suas obras ‘·manifestam a supressão de qualquer resquício de heroísmo do artista
marginal ou de aura da obra de arte”, visto encarnar o desmanche cultural (Bahia, 20 I O. p. 19)
CHAIMOVICH, Felipe Soeiro. “Las flores dei mal”. ln: Dora Longo Bahia. Buenos Aires:
Centro Cultural Recoleta, 1996.
do momento presente. Enquanto do Campo assinala uma nova vontade de utopia, Cidade é a imagem
de uma realidade insuportável, à qual Bahia tenta responder com a invenção de personagens distintos
entre si, mas dotados de várias características que remetem à sua própria biografia. Se houvesse dúvidas
a esse respeito, bastaria não só comparar momentos pontuais das três trajetórias, mas também levar em
conta uma definição dos heterônimos proposta por Bahia (20 1 O, p. 269):
Marcelo do Campo c Marcelo Cidade são fantasmas impressos na realidade, cicatrizes
espectrais originadas por contato direto, ausência c espelhamento.
GALHOZ, Maria Aliete. “Anotações”. ln: PESSOA, Femando. Ficções do interlúdio. 1: poemas
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pública”. ln: Balances, perspectivas y rcnovaciones disciplinares de la historia dei arte: V
Congreso Internacional de Teoria e Historia de las Artes - XIII Jornadas CAIA. Buenos Aires:
CAIA, 2009.
Dentro da v1sao crítica engendrada pela artista, o Ülto de um movimento terrorista ter como
patrono Andy Warhol pode parecer, sem dúvida, paradoxal. Embora seja essa a intenção de Bahia (20 1
O , p. 166), que fala explicitamente numa “’incoerência entre à figura do artista pop norte-americano e
a ideia de terrorismo”, é possível ir além do paradoxo e realizar uma leitura política da atuação de
Warhol. Recentemente, Johanna Burton (2009. p. 207) propôs ver nele uma chave para todas as
pesquisas voltadas para a intersecção entre apropriação e subjetividade. Ao argumento de que o artista
transformou os sujeitos em não-sujeitos. cm bens unidimensionais c intercambiáveis, a autora con-
KRUGER, Barbara. “lnterview with Anders Stephanson”. ln: EVANS. David (org.). Appropriation. London: Whitechapel~ Cambridge: The MIT Press. 2009.
MARZO, Jorge Luis~ RIBALTA, Jorge. “Tres versiones de la práctica artística considerada
como crítica cultural - Entrevistas a Group Material , Barbara Kruger y Guerrilla Girls”. ln:
trapõe a ideia de que Warhol revelou que a identidade, inclusive a da vanguarda, está se modificando
MARZO. Jorge Luis (org.). Fotogratla y activismo: textos y prácticas ( 1979-2000). Barcelona:
e se vendendo incessantemente, pois é construída e devorada ao mesmo tempo pelas forças sociais
Gustavo Gil i, 2006.
e econômicas, pela lógica da repetição e da diferença, própria do capitalismo do segw1do pós-guerra.
A arte tem ainda uma função crítica nesse panorama? A visão angustiada de Dora Longo Bahia,
dividida entre o desejo de desaparecer enquanto artista e a esperança depositada em pequenos gestos.
demonstra que não é fácil responder a essa pergunta. Sua cisão em outros eus é um sintoma inequívoco
de um desassossego que um único personagem não consegue enfrentar. Os heterônimos. como
no caso de Pessoa, são suportes alternativos do próprio ortônimo (Perrone-Moisés, I 982, p. 90),
que tenta preencher o vazio com a proliferação de signos heterogêneos, gerando outra pergunta: a artista
MIJUSKOVlC, Slobodan. “Discourse in the lndefinite Person”. ln: EVANS, David (org.).
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criará novas personalidades para enfrentar a angústia gerada pelo sistema de arte?
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Recebido em 8 de Abril de 2012.
Aprovado para publicação em 14 de Junho de 2012.
Resumo
Arte, artificial, ou seja: não natural. Manipulação da matéria e realizada pelo ser humano, portanto, o ser humano consome informações, que observa e vive, e também já nasce em seu organismo,
a genética. Desta união, e, com a condição de transbordar estes conhecimentos, coisas são criadas.
Para que estas coisas existam, se fazem necessárias técnicas, mas, estas técnicas devem também
participar do meio comum, pois é a forma de compreender as criações. As criações incompreensíveis
habitam na esfera do conhecimento/sentimento da amnésia.
Palavras-chave: identidade, apropriação. autoria.
Abstract
Art, artificial, otherwise known as: non-natural. Manipulation of the material and realized by
the human being, therefore, the human consumes information, that he observes and lives, and also is
born with, genetics. From this union, and, with the condition of overflowing this knowledge, things
are created. So that these things exist, techniques become necessary, but, these techniques should
also participate in the common environment, because it is the way to comprehend the creations. The
incomprehensible creations habituate in the sphere of knowledge/feeling of the amnesia.
Keywords: idendity, apropriation. autorship.
A
ARTE
rte, artificialidade, é um estado humano de caracterizar seu meio de comunicação. Ao manipular
a matéria, tenta fazer uma replica de seu pensamento, ou uma cópia de seu desejo; o artista tenta
se compreender ou, colocar para foram através de movimentos criativos intuitivos.
A arte existe mesmo como utensílios: pedra de corte, osso como instrumento de defesa, recipientes, etc.
Estes objetos têm sua própria decoração. Entenda aqui decoração como adorno ou assinatura (latim asigno),
criar algo com característica, para fazer um diferencial no objeto, não mais coisas, exemplo: uma pedra de
corte com signo, um círculo solar, um peixe, etc.
Alguns declaram estar à arte baseada em princípios estritamente formais, na estilização e idealização da vida; outros, que se baseia na reprodução e preservação da existência natural das
coisas, constituindo a mais antiga evidência de atividade artística -segundo vejam na arte um meio
de dominar e subjugar a realidade, ou a vivenciem como instrumento de submissão à natureza.
(Hauser, 1995, pg.01)
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O artífice ao manipular esta matéria, traz para si um objeto de utilização de sobrevivência facilitando
Estas transformações criaram espaços, e, estes espaços pediram liberdade e igualdade entre convi-
sua existência, cria assim a tecnologia. Tecniké (grego arte), mas, arte com um conhecimento de base
ventes. Liberdade e igualdade só coexistem em harmonia durante certo período, criamos assim rituais, as
intelectual.•
normas, portanto, usos e costumes, pré configurando as leis.
Esta condição intelectual , ou seja, a inteligência, esta faculdade inata/inerente a condição humana,
este nosso estado elevado nos colocou no topo da cadeia alimentar, mas, esta faculdade de apreender e
compreender nos fez comparar e assim, criar. Este modo de interpretar, este estado psicanalítico faz da
arte um meio da comunicação onde o estado de compreensão de si e assim, do outro, nos eleva a questão
da arte mais profunda, que falaremos mais adiante.
Esta habilidade, esta disposição, dirige a finalidade de utilização para obtenção de níveis de arte.
Após a criação de utensílios, seus adornos nos permitiram a criação de adereços corpóreos, como: colares,
pulseiras e as tatuagens.
Chegando ao período das cavernas (origem das catedrais), onde tivemos maior proteção, nossa mente
pode criar sobre a intuição. Os desenhos, lembrando que este verbete também da origem a desígnio, nos
fez criar não somente na entrada das cavernas, mas, em sua profunda escuridão; criações de arte onde,
Eis a nossa civilização. A arte nos apresenta resumidamente e simbolicamente estas passagens de nossa
civilização.
SOCIEDADE
O convívio em comum existe a partir da compreensão das trocas, sejam elas, de objetos ou de prestações de serviços. Mas, para que isto ocorra temos que ter regras. Estas regras transformadas em leis
utilizam o mundo caracterizado de forma simbólica. Estes modelos semióticos, as palavras, nos prestam a
uma objetividade real, mesmos tratando da subjetividade incompreensível na mente humana que é a folga
que nos dá a criação.
Este nosso sistema detém a base matemática. Nosso componente de vida em sociedade é feito de tro-
estes desenhos apresentam não somente signos e símbolos, mas, uma forma ritualística para obtê-los.
cas, para podemos trocar temos que dar pesos, valores as coisas. Estes valores se representam, ou melhor,
Compondo então, objetos de arte que foram conseguidos com estados alterados de consciência.
se apresentam, através da história da arte. História esta escrita, ou vista exemplos: esculturas, desenhos,
pinturas, escrituras, arquiteturas e etc.
Caverna (Crosta Terrestre)
Catedral (séc,XII)
Estes estados foram conseguidos por meio da estrema escuridão, atenuado pelas chamas em tochas,
criando assim sombras em movimentos; os cânticos já existiam, eis ai nossos contadores de estórias, onde
se transformaram em histórias, podendo chegar até hoje, e, com a ajuda alimentar, ou seja: produtos inse-
Escrita Cuneiforme
Iluminura (séc. XII)
ridos como nos dias de hoje em nossos corpos que modificam nossa forma física e mental. A questão da
reprodução da realidade.
Com estas observações, poderemos comparar momentos históricos, com isto, pesar e ver valores.
A hipótese de que a fotografia reproduz a realidade como ela é e a pintura a reproduz como se
a vê é insustentável: a objetiva fotográfica reproduz, pelo menos na primeira fase de seu desenvolvimento técnico, o funcionamento do olho humano. Também é insustentável que a objetiva seja um
olho imparcial, e o olho humano um olho influenciado pelos sentimentos ou gostos das pessoas; o
fotógrafo também manifesta suas inclinações estéticas e psicológicas na escolha do tema, na disposição e iluminação dos objetos, nos enquadramentos, no enfoque. (ARGAN, 2008, pg. 79)
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Comparando momentos de nossa civi lização. Nosso sistema religioso tem origem na cultura de plantio alimentar, onde a necessidade de conhecer as intempéries, as chamadas estações, resulta em ritos;
realizando oferendas a algo incompreensível: deus. A arte nos apresenta estas ações. Estes objetos que
venceram o tempo, nos fez conhecer e reconhecer, nossos estados originais. Os adornos de nosso corpo
nos qualificaram.
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Este nosso sistema detém a base matemática. Nosso componente de vida em sociedade é feito de tro-
TÉCNICAS/CIÊNCIAS
cas, para podemos trocar temos que dar pesos, valores as coisas. Estes valores se representam, ou melhor,
A sociologia, a antropologia e a historia, explicam o caminhar dos seres humanos, portanto, também
se apresentam, através da história da arte. História esta escrita, ou vista exemplos: esculturas, desenhos,
dos artistas (lógica aristotélica); estas ciências através de suas técnicas objetivam o movimento de nossa
pinturas, escrituras, arquiteturas e etc.
civilização: escultura, desenho, pintura, escrita, arquitetura e o canto. O canto tem sua origem na fala, a
fala tem sua origem no grunhir. A fala , este grande meio de comunicação que, a física explica em freqüência de ondas, nos apresenta estes sons, ou seja, o que é compreendido pode ser musicado, e, o que vai
contra, o ruído, o que não é compreendido.
Stonehenge (2.500 A.C.)
Assim foi no principio e a situação é ainda a mesma hoje nas sociedades agrárias, até nas
regiões mais civilizadas da Europa. O lavrador penetra e integra-se numa zona rica do sagrado.
Os seus gestos, o seu trabalho é responsável por graves conseqüências, porque se processam no
interior de um ciclo cósmico e porque o ano, as estações, o verão e o inverno, a época das sementeiras e a da ceifa, fortificam as suas próprias estruturas e adquire cada uma um valor autónomo.
(ELIADE, 1970, pg. 395)
A qualificação depende da quantificação, basta olhar a Tabela Periódica, cada elemento é constituído
pela sua quantidade. Nossa qualificação social, a ordem das hierarquias é compreendida dentro deste regime religioso original. Este regime religioso, o sacerdote e o sacerdócio, foram posteriormente divididos,
criando assim, outros movimentos, outros estados.
Analisando a questão de compreensão e incompreensões entraram na questão consciência, sendo assim, a psicologia e junto com ela a medicina, embasadas pela biologia. Pois bem, a compreensão, os as-
Estas interpretações resultam na política. Assistindo nos dias de hoje uma visita a um museu, ele nos
pectos intelectuais e inteligíveis, que escrevemos um pouco mais atrás, nos leva ao estado de consciência.
transfere ao período das cavernas, das igrejas, das catedrais, ou seja: templos. Ao observarmos uma obra
Estes estados de nossa mente, vamos entender por mente uma energia cerebral, esta eletricidade que
de arte entramos em um estado religioso, onde poderemos alcançar o divino. Como foi realizado de forma
ocorre em nossos dendritos cria conexões que nos permite sabermos que existimos em si e, fazemos parte
expressiva nas naves das catedrais, a partir do século XI. Mas, nem todos os museus nos dias de hoje
de um todo. Estado este que hoje chamamos de normal. Nesta compreensão biológica, temos a inteligên-
(2011) tem neste formato a busca com o divino, visto o Museu do Futebol (São Paulo), onde a interferên-
cia genética, que nos preparam para uma vida biológica. O meio ambiente nos apresenta e com isto po-
cia, a manipulação nos liga a certo estado. Até por este motivo, determinados curadores acham que estes
deremos ou não sobreviver .
espaços não são museus.
Todas estas questões são sociais, e, portanto, políticas. Pois estão presentes na Polis = cidade. Os estados de consciência, do período pré-histórico aos de hoje, percebemos um grande refinamentos na maioria
de nossa população planetária, O coabitar pede a compreensão, exatamente o que a arte pede para o artista,
compreensão de si, para poder executar.
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... a relação fundamental própria do conhecimento, que é a relação entre o pensamento e as
coisas. O organismo adapta-se construindo materialmente novas formas para inseri-las nas do universo, ao passo que a inteligência prolonga tal criação construindo, mentalmente, as estruturas
suscetíveis de aplicarem-se às do meio. (PIAGET, 1966, pg. 15)
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A hipótese da existência de múltiplas luminosidades se baseia, parcialmente, como já vimos no
estado semelhante à consciência dos conteúdos inconscientes, e parcialmente sobre a ocorrência
de certas imagens que devem ser consideradas simbólicas e que podemos descobrir nos sonhos nas
fantasias visuais dos indivíduos modernos ou nos documentos históricos. Como bem sabemos, uma
das fontes mais importantes para o conhecimento das representações simbólicas no passado é a
alquimia. (JUNG, 1984, pg.196)
Código Genético
Alquimista em seu Laboratório
A questão da mente consciente, sendo um estado mental, nos qualifica através, da quantidade de conhecimento, de saberes que acumulamos. Nossas trocas mentais têm por momento, estados despertos e de
esquecimento. Quantas experiências passaram pela vida de um humano adulto (40 anos), quantas destas
experiências dizemos que esquecemos. O esquecimento poderá ser o maior armazenador de conhecimento,
assim, o ato criador pode se encontrar exatamente neste chamado mundo esquecido. A arte mais profunda.
CONCLUSÃO
A questão da unicidade da arte esta em termo a capacidade de perceber a existência humana como um
ser transdisciplinar, como os alquimistas no renascimento, onde, o pertencimento é e esta ligado a tudo.
Entenda-se tudo como um estado além de nossa compreensão organizatória mental. A questão da ordem
sobre o caos esta simplesmente pela questão limítrofe de capacidade de objetiva do foco para observar
The importance of memory in life is undeniable, but memory holds a miniscule part of our individual and collective history: the remainder is forgotten. Such amnesia is evident in our daily lives
- in the keys we lose, in the faces, places, and ideas that increasingly elude us as we grow older.
Forgetfulness is an inherent element of our psyche: it fractures and molds our thinking. Amnesis Art
propounds precisely the notion of amnesia and its lacunae, or gaps, as fundamental creative myths.
(SUÁREZ-ARAÚZ, 1988, pg. 02) **
as realizações a nossa volta, e quando me refiro a nossa volta, interpreto como a limitação de nossa
paralaxe (dois olhos), pois, o foco nos determina a alcançarmos algo dentro de nosso sistema conhecido.
Como nossa própria mensuração do tempo, a questão de linearidade, onde pretérito, presente e futuro são
lineares. Há alguns meses atrás a constante universal era a velocidade da luz, hoje não é mais, portanto, o
tempo tem outra mensurabilidade.
Nosso sistema de valores existe dentro de conjuntos aprovados e conjuntos desaprovados, estas interpretações coexistem de formas integradas. Integradas a tal ponto de determos em nosso organismo as informações concernentes ao próprio universo, pois, nossa constituição orgânica é a mesma, por isto somos
parte do universo, não por mera frase.
O ser ontológico se compreende dentro do sistema epistemológico, sendo os conteúdos genéticos tem
por base os elementos químicos que nos rodeiam.
Nosso sistema de valores, provenientes dos conjuntos de atitudes anteriores ao período civilizatório
sem dúvida embasam o período civilizatório. Com isto nossas idéias, este mundo interior tem sua relatividade porem, a relação com o meio cria.
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Duda Penteado (Artista Plástico)
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A arte é a capacidade que tem o ser humano de existencializar. Cada vez mais o mundo tecnológico
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
penetra literalmente em nosso organismo, os implantes eletrônicos, onde temos assim, a capacidade de nos
comunicarmos mais com estes aparelhos em nosso organismo.
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HAUSER, A História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: M. Fontes, 1995.
JANSON, H. W. História da Arte. São Paulo: Fundação Calousse, 1994.
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PIAGET, J. O Nascimento da inteligência na criança. LTC: Rio de Janeiro, 1987.
ELIADE, M. Tratado de história das religiBes. Cosmos: Lisboa, 1970.
Recebido em 11 de Maio de 2012.
Aprovado para publicação em 6 de Junho de 2012.
Chip de Identificação
A única lei exata do universo é que não há lei exata, a não ser momentaneamente com a composição de
pensamentos tradicionais que detemos hoje em nossas realizações na atualidade.
O que é atualidade? ... por poder atuar, é que todo o real foi chamando de ser real em ato. E
este caráter do real é o que foi chamado de atualidade. Mas isso é, antes de tudo, uma denominação
imprópria. Este caráter deve ser chamado, antes, de atuidade. Atuidade é o caráter de ato de uma
coisa real. (ZUBIRI, 2011, pg.98)
** A importância da memória na vida é inegável, mas a memória mantém uma parte minúscula de
nossa história individual e coletiva: o resto é esquecido. Amnésia é evidente em nossa vida diária - nas
chaves perdemos os rostos, lugares e idéias que cada vez mais à medida que envelhecemos. Esquecimento
é um elemento inerente de nossa psique: eles fraturam os moldes de nosso pensamento. Amnesis Arte
propõe precisamente a noção de amnésia e suas lacunas, ou espaços, como fundamental para os mitos de
criação. (Tradução livre)
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A Metáfora da Imagem no Cinema de Poesia
Um breve estudo sobre dois curtas de Hans Richter
O
s caminhos que a linguagem do cinema tem tomado em nossos dias tendem mais e
mais para a constante e sistemática hibridização de estilos e influências que culminam
em obras de difícil classificação. Se tomarmos como exemplo obras de cineastas como
David Lynch, Michael Haneke ou Pedro Almodóvar, teremos diante de nós material de intenso
The metaphor of the image on the Poetry Cinema - a study about two short -films of Hans Richter
Donny Correia
Poeta, videomaker e tradutor literário. É graduado em Letras-Tradutor e intérprete pela
UNIBERO e aluno do programa de mestrado no Instituto de Artes da UNESP de São
Paulo. Publicou os livros de poemas O eco do espelho (do autor, 2005) e Bal/etmanco
(Annablume, 2009), além de vários textos e poemas em periódicos especializados. No campo
audiovisual dirigiu alguns vídeos experimentais, e teve seu curta Totem, selecionado para
343 Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, em 2010. É especialista em cinema de
vanguarda e pesquisa o trabalho de Hans Richter. São Paulo, SP, Brasil.
Resumo:
lnteressados em explorar as possibilidades mais variadas para comunicarem e problematizarem
questões sobre a sociedade e a arte moderna, artistas e cineastas dos primeiros vinte anos do século
XX apoiaram suas teorias numa suposta poética do cinema para conclamarem o público a exercerem
um papel participativo na experiência filmica. Um dos que mais exercitaram o “cinema de poesia”
foi o Alemão Hans Richter. Este artigo pretende analisar tais teorias e procedimentos considerando
dois curtas-metragens de Richter e apoiando os argumentos em teorias de Sergei Eisenstein, Luis
Buiiuel e Jacques Aumont, bem como nas teorias de artes moderna e contemporânea. A intenção
final é mostrar como o meio cinematográfico serviu de extensão aos artistas visuais que pretendiam
transcender as limitações impostas pelas ferramentas artisticas convencionais.
Palavras-chave: poesia, Hans Richter, Arte Moderna
debate até conseguirmos definir a que escola está vinculada o artífice. Creio que tal tarefa se
configura tão desafiadora particularmente pela gama de elementos que o cinema teve o poder de
amalgamar ao longos dos últimos sessenta anos, desde o fim da Segunda Guerra Mundial e o
surgimento de jovens cineastas que mudaram o rumo da sétima arte com a Nouvelle-Vague, o
Novo Cinema Alemão e o Cinema Independente na América.
No entanto, o presente artigo serve para retomar os primórdios da linguagem cinematográfica
num período em que era clara a cisão entre opiniões sobre a real função de uma arte nova
que ainda engatinhava na busca de uma identidade una.
Nas primeiras duas décadas do último século o cinema estava claramente divido entre a linguagem formal e narrativa cunhada por O. W. Griffith e seus contemporâneos de Hollywood, e as
experiências de radicalidade dos artistas visuais, pintores, poetas e cientistas europeus.
Minha intenção não é remontar o pré-cinema de Meliés, por exemplo, que muito já nos diria
das possibilidades inusitadas deste invento, até chegar à consolidação de uma estética comercial
ou artística, mas abordar aspectos explorados sobretudo por criadores que, durante a Primeira
Guerra, refugiaram-se em territórios neutros para pensar o ato de criação aplicado ao novo
meio cinematográfico. Acredito que a contribuição de tais artistas tenha sido o proto cinema de
invenção que viria a florescer somente décadas depois para culminar na hibridização que mencionei
há pouco.
A importância de se resgatar estes primeiros trabalhos com a metaforização da imagem em
movimento reside no fato de que se trata de um primeiro passo para o entendimento do cinema como arte e ferramenta da sensibilidade do autor. Por isso refiro-me ao Cinema de Poesia,
tomando por “Poesia” o conceito básico postulado por Roman Jakbson (2001, p.125) em que “a
Abstract:
Aiming to explore a wider range of possibilities to communicate and problematize issues related
to society and modern art, artists and filmmakers during the first twenty years of the 20th century
backed up their theories with an alleged poetics of cinema to encourage the audience to actively
participate in the filmic experience. One of these artists who most exercised the “poetic film” was
the German Hans Richter. This article intends to analyze these theories and procedures considering
two of Richter’s short films, as well as early Sergei Eisenstein’s, Luis Buiiuel’s and Jacques Aumont’s
theories on Modern and Contemporary Arts. The ultimate intention is to show how the cinematic
medium served as an extension to those artist whose purpose was to transcend general limitations
imposed by conventional artistic tools.
Keywords: poetry. Hans Richter, Modern Art
linguagem poética refere-se ao enfoque da mensagem por ela própria”. Esta meta-referência pode
ser aplicada ao cinema na medida em que alguns dos filmes de vanguarda feitos na Europa
entre 1916 e 1928, especificamente, buscaram a abordagem do próprio código imagético em
detrimento de uma aproximação explícita à narrativa naturalista afins de experimentar o comportamento do espectador frente à necessidade de decodificação de uma mensagem.
Como objeto de exposição para esta abordagem selecionei dois curtas metragens do alemão
Hans Richter, artista visual , pintor e cineasta que participou ativamente dos movimentos vanguardistas de sua época, especialmente do Dadaísmo, movimento atuante em várias frentes no
campo da arte. Os curtas são Vormittagsspuk ou Ghosts before breakfast, de 1928, e Rhythmus
21 , de 1921 . Estas pequenas amostras são comentadas aqui à luz de alguns textos importantes de
cineastas e pensadores contemporâneos a elas, como Jean Epstein e Luis Bunuel. Além disso,
tomei por base de meus comentários os textos escritos pelo próprio Richter em que faz o percurso
do movimento Dadaísta e de sua obra dentro das vanguardas.
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 98-109, 2012.
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O espectador como parte do espetáculo fílmico
Contemporâneo de Buñuel, Jean Epstein, avesso ao naturalismo e ao racionalismo, que julga-
O cineasta espanhol Luis Buñuel, em seu artigo “Cinema: instrumento de poesia” (in XA-
va serem as reais influências do cinema mudo (AUMONT, 2004, p.’ 91 ), defende que, ao filmar,
VIER, 1983, p.334) refere-se ao filme como um instrumento libertador, de subversão da realidade,
não se devia contar nada, mas indicar. Para ele, “(isso) permite o prazer de uma descoberta e de
de limiar do mundo subconsciente, e mais adiante irá ressaltar que a invenção do cinema tem
uma construção” (in XAVIER, 1983, p. 271 ). Levado ao âmbito da criação, este raciocínio acaba por
por função viabilizar a expressão da vida subconsciente que, segundo ele, está tão profundamente
se tornar uma condição sine qu non presente nas obras de criadores que aspiravam ao rigor in-
presente na poesia.
vestigativo de um aparato tecnológico - o cinema - que, ainda nos anos 1920, vivia no limiar da
Comecemos, pois, por compreender este conceito que nos levará a acessar a complexidade do
arte e do entretenimento popular e popularesco. Negando o cinema industrial de Hollywood mais uma
ato criador no qual se envolve uma obra cinematográfica que aspira transcender o mero papel de pro-
vez, Epstein proclama que o artista não deve olhar a vida, mas penetrá-la. Eis a chave do antagonismo
duto de entretenimento. Sendo assim, cabe interpretar o que Buñuel entendia por “espectador”.
presente na relação do cinema americano, fruto da linguagem embebida de romance naturalista,
Se o cinema em seus primórdios era duramente achacado pela crítica - por vezes composta de
cronistas da mais explícita má vontade, que frisavam a condição de produto de entretenimento barato e
fadado às classes menos instruídas (AUMONT, 2004, PP. 135-136)- por condicionar a platéia de
uma sala de cinema à mera contemplação de cenas que travestiam a realidade de romantismo
rívolo, Buñuel enxergava o mecanismo cinematográfico como
[ ... ] aquele que mais se assemelha à mente humana, ou melhor, mais se aproxima do
funcionamento da mente em estado de sonho. Jacques B. Brunius assinala que a noite paulatina
que invade a sala equivale a fechar os olhos. Começa então na tela, e no interior da pessoa,
a incursão pela noite do inconsciente; como no sonho, as imagens aparecem e desaparecem
mediante fusões e escurecimentos. (in XAVIER, p. 336)
e o cinema europeu experimental e de poesia, batizado com uma boa dose de engajamento.
Não só isso, mais do que optar pela provocação ao instinto do espectador, como postulava
Buñuel , para Epstein (idem, p.273) o princípio da metáfora visual é exato na vida onírica ou normal
, sendo que na tela este princípio impõe-se.
Se assumirmos, então, a premissa de que um filme que apele aos nossos mais recônditos setores do inconsciente trabalha com imagens cujo o sentido é “aberto”, é correto afirmar que outra
característica importante deste estilo em relação à narrativa convencional do cinema em seus
primórdios é a quebra da hierarquia entre planos, imagens e seqüências, pois a extinção desta
hierarquia torna-se um facilitador de indução para nós espectadores.
Posto assim, creio que Sergei Einsenstein apresentava um raciocínio semelhante ao filme experimental poético ao desejar criar para o cinema um sistema em que todos os elementos fossem iguais
Seguindo este raciocínio, a partir da citação que faz ao amigo e colaborador Brunius, o ci-
e comparáveis (ANDREW, 2002, p. 50).
neasta irá refletir questões relativas à narrativa como complemento de imersão onírica enfatizando
Não me cabe fazer maiores digressões sobre o pensamento pragmático que levou Eisenstein
que na experiência da sala de cinema abolem-se as noções de tempo, espaço e toda a continuidade
a formular sua teoria da montagem intelectual a partir da observação de signos ideogramicos
inerente à obra exibida. A noção de realidade, uma vez relativizada, passa a não compactuar mais
com o cinema naturalista uma vez estabelecida pelo padrão realista de Hollywood.
Na prática, o que Bufíuel executa em sua obra de estréia, Un chien anda/ou (1928), pode ser
assistido como um encadeamento de planos experimentais - considerando a ousadia da ação, os
elementos de cena e as posições de câmera - , que uma vez ordenados ao critério do autor, passa a
dar margem a uma infinidade de interpretações que transcendem a experiência surrealista na acepção plena do termo¹. Neste filme, Bufíuel não organiza o material filmado de acordo com uma
linha narrativa obrigatória, mas constrói uma teia subjetiva de maneira a possibilitar a interação.
na escrita oriental, mas é imprescindível citar que para ele, ver um filme deveria ser o mesmo
que ser sacudido por uma cadeia contínua de choques vindos não somente do enredo, mas de
todos os elementos envolvidos no espetáculo (idem, p. 50). Eis mais um artista preocupado em
despertar o espectador para além da contemplação do entretenimento. Se no cinema convencional
a hierarquia que citei servia para padronizar certos “setores” de um filme, no cinema poético esta
relação de subordinação não existe e não há porque existir. Sabemos que a língua assenta-se
sobre uma organização de subordinação gramatical que é a base da escrita prosaica. Na poesia,
a grande barreira a ser transposta é exatamente a negação dos sistemas lingüísticos convencionais
e sua conseqüente reelaboração a partir de um esforço criativo racional e consciente por parte
do emissor, que irá guiar o receptor por trilhas sinestésicas². Como pronunciou Buriuel (ele
1 Embora a documentação sobre o processo criativo de Un cl!ien anda/ou dê conta de qu e as cenas foram criadas por Bufiuel e Salvador Dali
numa livre associação de ideais, acredito que haja uma construção narrativa premeditada que vai alem da mera aleatoriedade. Exemplifico chamando a atenção para toda a tensão criada em torno do triângulo amoroso que permeia o filme e vai culminar na decisão da personagem feminina sobre
com que ela deve ficar. No tina! da fita, vemos o casal caminhando feliz pela praia até o intertítulo final que diz "Na primavera", para depois termos
a última visão do casal antes feliz, mas agora enterrado na a reia, na altura do tronco, decompondo-se ao tempo. Mais do que uma imagem surreal,
vejo uma metáfora imagética sobre os relacionamentos nos tempos modernos. Ainda, contrapor o tempo "Na primavera" com a imagem referida é
mais uma forma de se criar um efeito de sentido a partir de uma antítese visual. (N.A)
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2 O manifesto Plano-piloto para poesia concreta, publicado originalmente em 1958,(CAMPOS, PIGNATARI, CAMPOS, 1975) decreta o fim do verso
convencional e elege o poeta como artffice que executa um gesto pensado e racional. Não obstante, seus autores apontam esta poesia racional como
uma tensão de palavra-coisas no espaço-tempo, uma estrutura dinâmica com multiplicidade de movimentos. Tão plural quanto o cinema de poesia
era desde seu princípio.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 98-109, 2012.
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mesmo, um poeta), no mesmo texto que mencionei, “nas mãos de um espírito livre, o cinema
é uma arma magnífica e perigoso”{in XAVIER, 1983, p. 336)..
Richter pode ser considerado o pioneiro do filme experimental e abstrato no sentido de que
utilizou a máquina para capturar imagens contínuas de um mundo desestabilizado. Ele, como
poucos, transitou por tendências da arte como Dadaísmo, Surrealismo, Concretismo e Construti-
OS FILMES / OBJETOS DE ESTUDO
vismo. Sua incursão pelo cinema frutificou consideravelmente, sobretudo após mudar-se para os
Hans Richter, artista plástico nascido em Berlim em 1888 documentou sua experiência com o gru-
Estados Unidos, em 1940. Sua pesquisa cinematográfica alcançou a maturidade plena em 1947
po Dada, de Zurique, juntando amostras de trabalhos cuja importância é inestimável. Em sua obra
com o filme Dreams that money can buy, que realizou cooperativamente com Marcel Duchamp,
Dada - Art and Anti-Art, de 1964, Richter reconta a trajetória de jovens artistas contestadores que
Man Ray, Max Ernst, Fernand Léger e Alexander Calder. Nesta fita, Richter faz um balanço geral
procuravam no território neutro da Suíça um refúgio para expressarem pela arte o caos e a desestabili-
do que a vanguarda européia legou ao cinema mundial colocando-a lado a lado com a cultura
zação que parecia irreversível nos primeiros meses da guerra que ira fragmentar a Europa, redesenhando
americana ultra desenvolvida e decisiva nos anos que sucederam o final da Segunda Guerra.
o mapa geográfico, político, social e, sobretudo, artístico. Richter, Man Ray, Fernand Léger, Hans
O filme acabou recebendo o prêmio especial pela colaboração prestada ao desenvolvimento da
Arp, Tristan Tzara, André Breton, Francis Picabia, e tantos outros, fizeram das reuniões no Cabaret
técnica no cinema durante o Festival de Veneza em 1948.
Volatire um momento de reflexão sobre o tempo em que viviam e a arte como documento da civi-
Como minha proposta neste artigo é oferecer uma visão geral do trabalho de Richter em seus
lização. Partindo de experiências visuais e literárias no sentido de deslocar elementos ordinários
primórdios, nos primeiros exercícios com a câmera, prefiro seguir diretamente para uma breve
do cotidiano dando a eles um status de obra de arte, a colagem e sobreposição de temas, figuras
análise que sirva de introdução ao entendimento do curta Vormittagsspuk, de 1928, época em que o
e ícones de uma sociedade cunhou o modelo criativo Dada. Já não se fazia mais necessário representar
grupo Dada já não mais existia, segundo Richter (idem, p 197), mas o dadaísmo permanecia ativo.
o mundo tal e qual. Pelo contrário, quanto mais distante do figurativo, mais próximo da vanguarda,
Este curta de nove minutos recebeu o título internacional de Ghosts before breakfast. Penso que
da verdade.
seja assaz curioso o uso do tema sobrenatural , em que fica clara relação desconhecida entre
Cônscios do leque de possibilidades que o cinema oferecia como forma de extensão de seus pin-
objetos e humanos. Se a proposta do filme é estabelecer uma crítica a esta relação seres-objetos,
céis e suas penas, estes autores/artistas passaram a se a apropriar do filme - no momento em que
aos nossos olhos, uma revolta dos objetos contra suas condições de subordinação seria vista como
se discutia freneticamente o cinema enquanto arte³ - para expandirem suas reflexões sobre o tempo,
manifestação de ordem sobrenatural.
os objetos, e as relações entre os seres e o que está ao redor. A investigação proposta por este
grupo mudaria drasticamente todas as formas de expressão artística, mas numa fase um pouco
adiantada do Dadaísmo, por volta de 1920, o uso do filme especificamente acabava por ser uma
tentativa de solucionar algumas inviabilidades impostas pela pintura ou pelas colagens. Mencionando
seu amigo e colaborador Viking Eggeling, Richter conta que
Em 1927-8 fiz um curta chamado Vormittagsspuk [ ... ]. Sem ter a real intenção, este
filme se tornou um verdadeiro documento dadaista. Ele mostrava a revolta dos objetos [ .. . }
contra o homem. No fim, a velha relação entre o homem no comando e o objeto subalterno era
restabelecida. Mas. talvez, por um momento a relação evidente entre sujeito e objeto tenha sido
posta em dúvida pela platéia. (RICHTER, 1978, p. 198, tradução minha)6
Nos voltamos para o filme para solucionar um problema que havíamos encontrado na pintura. Eu não tinha a intenção, até então, de continuar a fazer filmes, mas[ ... ] a possibilidade de
orquestrar o tempo, assim como eu havia orquestrado as formas, levou-me para os filmes cada
vez mais. Tenho, nos últimos quarenta anos, insistido no filme como meio de expressão artística, tanto quanto é a minha atividade de pintor. (RICHTER, 1978, pp. 197-198, tradução minha)4
3 Ver o artigo The birth a the sixtl! art, escrito por Ricciotto Canudo, artista futurista, que em 1911 lorna-sc pioneiro incentivador do cinema como
arte, uma vez que, segundo ele, era um suporte que conciliava o ritmo de espaço e o ritmo de tempo, tal qual a pintura, a música e a poesia.
4 “We had both turned to thc film for the solution of a problem we had encountered in paiting. I had no intention whatosoever of continuing to
make films, but [ ... ] the possibility of orchestrating time as I had orchestrated form, drew me to the film more and more. For the last forty years I
have persuaded the film as a means of artistic expression, a longside my activities as a painter.” RICHTER, Hans. Dada - Art and Anti-Art. London:
Thames and Hudson, 1978, pp. 197-198.
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5 Em Dreams tha money can by temos um poeta que está à margem de uma sociedade desenvolvida, na qual cada indivíduo deve obrigatoriamente
exercer uma função prática. Este poeta descobre que tem o dom de enxergar os sonhos que cada um quer realizar c transforma seu apartamento
humilde num consultório que vende sonhos. Cada cena dos sonhos foi criada por um dos colaboradores de Richter. Examinando a fundo, este filme
critica severamente a esquizofrenia social no mundo capitalista desenvolvido, tendo à margem do ostracismo seus artistas pouco respeitados por não
possui rem, numa visão superficial, uma função prática e estabilizada no cotidiano. (N.A)
6 “ln 1927-8 I made a little film called Vormittagsspuk [ ... ]. Without rea lly mening to, this film became a true Dadaist document lt showed the
revolt of objects ( ... ] against man. ln the end the old relationship of man-master and object-slave was re-estabilished. But for a short time, the a
udience had perhaps begun to doubt the inevitability of norma l ‘subject-object’ relationship”. (lbidem, p. 198)
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A relação entre objetos comuns do cotidiano e o papel que exerciam na arte parecia ser uma
Mesmo quando o homem tenta tomar controle da situação, os objetos relembram-no de
preocupação recorrente aos artistas dessa época. Fernand Léger por volta de 1926 lamentava o
quem está no comando nessa manhã. Os chapéus fogem, a mangueira se enrola e se desenrola
fato de a maioria dos filmes desperdiçar esforços para construir um mundo reconhecível , ne-
em seu suporte, o poste faz desaparecerem os transeuntes que passam por trás dele num interes-
gligenciando o poderoso efeito espetacular do objeto e sua força, a força da fragmentação (LÉGER
sante truque fotográfico. Até mesmo os fenômenos físicos parecem revoltados com os humanos.
apud ANDREW, 2002, p.75). E Victor Shklovsky (ibidem, p. 76), aponta que os objetos do cotidiano
Numa das cenas da metade final do curta, quatro homens afagam suas barbas que crescem e somem
perdem sua importância na obra do filme, mas chamam nossa atenção para a experiência de
alternadamente, como se o afago dependesse somente da vontade do “dono da barba”.
Os homens acabam por acostumar-se a esta nova ordem de relações e se submetem aos objetos.
sua artificialidade.
No filme de Richter, começamos por tomar contado com a revolta do objeto no primeiro plano em
Assim termina esta crítica que Richter faz ao modelo social vigente e milenar. Richter, como apon-
os ponteiros de um relógio giram aleatoriamente e avançam o tempo como lhe convém. Chapéus
tei antes, transitou por várias escolas de vanguarda, e muito antes de Vormittagsspuk realizou um
que voam, mangueiras que se desenrolam sozinhas, uma gravata que se enrola ao pescoço de
autêntico exercício construtivista, seu curta Rhythmus 21, de 1921 , que foi seguido por mais dois
seu “dono” conforme lhe convém, tudo isso nos dá uma dimensão da impotência do homem
filmes da mesma linha de pesquisa: Rhythmus 23 e Rhythmus 25.
perante a natureza á sua volta.
Identifico em Rhythmus 21 a tentativa de manipular o tempo a partir da composição de formas concretas por meio de uma articulação abstrata. Trata-se de um desfife de figuras geométricas
que se expandem e se contraem numa investigação pura de tempo e espaço, duração e preenchimento do quadro. É importante ressaltar que nas artes visuais alguns manifestos surgiam nesta
época para metodizar o processo criativo por meio da ruptura e da execução das vanguardas.
Um exemplo claro está em Piet Mondrian:
Embora a versão sonora deste filme tenha sido destruída pelos nazistas, em suas caçadas ao
que chamavam “arte degenerada”, utilizei para este estudo uma cópia provavelmente sonorizada
posteriormente com orientação de seu autor, e chamo a atenção para a cena em que uma bandeja
de café da manhã voa pela janela. Quando esta choca-se contra o chão, ouvimos latidos de
um cão, o que imediatamente remete o espectador a um estranhamento que é inerente á colagem,
ao deslocamento do senso comum. O mesmo latido irá soar novamente numa cena em que vemos um
ganso surgir de uma cesta.
Os objetos revoltosos não fazem caso para o dia que nasce dentro de uma ordem pré fixada: uma
mangueira de bombeiro brinca com os chapéus voadores esguichando-lhes água, um homem que
pratica tiro não consegue mirar seu alvo porque a cabeça do boneco move-se independente do
corpo, a arma não lhe obedece, a água esguichada agora volta-se para o interior da mangueira
num recurso de edição bastante comum para trucagens em que se edita uma imagem de trás para frente, as plantas crescem na velocidade que desejam, e o homem nada pode fazer quanto a tudo isso.
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“O artista verdadeiramente moderno é cônscio da abstração numa emoção de beleza, [ ... ]
do fato de que a emoção de beleza é cósmica, universal. Este reconhecimento consciente tem
como corolário um plasticismo abstrato pois o homem adere somente ao que é universal.
A nova forma plástica não pode, portanto, tomar a forma de uma representação natural
ou concreta, embora a última sempre indique o universal em certa medida, ou pelo menos traz
isso implícito.”(MONDRIAN, Piet. “De Stijl” in AMARAL, Aracy A (org.). Projeto Brasileiro
Construtivo na Arte. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do
Estado, 1977, p. 40)
Tomando por princípio que somente a forma concreta seria eficiente o bastante para comunicar a arte universalmente, a captação figurativa de imagens tornar-se-ia ineficiente à pesquisa
da vanguarda.
“Base da pintura concreta
Dizemos:
1 o A arte é universal.
[ ... ]
3° O quadro deve ser inteiramente construído com elementos puramente plásticos, isto é,
planos e cores. Um elemento pictural só significa a ‘si próprio’ e, conseqüentemente, o quadro
não tem outra significação que ‘ele mesmo’.
4° A construção do quadro, assim como seus elementos, deve ser simples e controlável visualmente.
5° A técnica deve ser mecânica, isto é, exata, anti-impressionista.
6° Esforço pela clareza absoluta[ ... ).” (Theo Van Doesburg, ibidem, p. 42)
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A fronteira entre o cinema narrativo e o cinema experimental , que convencionou-se chamar
Cinema de Poesia, por suas propriedades em manipular a forma concreta de uma linguagem, é tênue.
Cada vez mais os gêneros se mesclam e se fundem num mesmo sistema dentro de uma produção. A
busca por uma pureza do filme, mostrou-se desde o início do cinema, uma preocupação de certos grupos de artistas que também acreditavam na pureza da linguagem quando empregada na poesia.
Escrever em imagens, o velho sonho recorrente de todo o século XX, começando pelas
vanguardas “históricas”, deve adquirir, assim, sempre, formas complexas, a partir do momento
em que se pretende igualar e até imitar a escrita em suas possibilidades de linguagem - racionais, lógicas, conceituais -, mas a equivalência jamais é realizada até o fim: na “cíne-escríta”, sempre entra uma grande parcela de metáfora. (AUMONT, 2004, p. 90)
O vasto repertório e a pluralidade de conteúdo na obra de Hans Richter mostram as várias
formas de se cristalizar a metáfora ao transpô-la para o suporte cinematográfico. Esta metáfora é o
condutor principal que exerce o papel de introduzir o espectador no mundo onírico do cinema e
levá-lo por caminhos não determinados de maneira que cada um assuma sua condição de agente
ativo na experiência cinematográfica e dê espaço à sinestesia que possibilitará uma interpretação
O curta Rhythmus 21, que dura pouco mais de três minutos pode ser visto com um quadro con-
muito particular ao final da projeção.
cretista em movimento, explorando as possibilidades das formas geométrica, num estilo novo de se
Se por um lado temos diante de um poema a língua referindo-se a si mesma numa camada
apropriar da tecnologia do cinema e mostrar que o filme pode comunicar sem ser necessariamente
intratextual , o cinema poético busca apropriar-se de sua linguagem - forjada a partir da literatura
impressionista e figurativo.
- e distorcê-lo de maneira a possibilitar uma infinidade de sentidos.
Toda e qualquer forma de arte vanguardista que tenha se apropriado do cinema para expandir
seu contato com o espectador, certamente esbarrou na polifonia intrínseca entre os movimentos e
escolas. Porém o mais importante de se observar é a maneira como esta vastidão de temas, abordagens e convicções acabam por estabelecer um diálogo coeso- ainda que aberto- quando impresso
na película.
Creio, por fim, que seja o cinema experimental poético a forma ma1s palpável e completa
de se construir um cenário em que a interação do espectador seja totalmente liberada de pré-requisitos e entregue à metáfora maior que já se manifesta ao apagar das luzes de uma sala de
projeção. Neste ambiente, cada plano terá sua significação colocada ao encontro da experiência
pessoal e confrontada com a realidade de cada um que consiga estabelecer a ligação consciente
para uma metáfora inconsciente e muito singular.
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XAVIER, lsmail (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, Embrafilme, 1983.
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p. 98-109, 2012.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p. 98-109, 2012.
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Guilherme de Almeida e o Modernismo
Brasileiro
Guilherme de Almeida and the Brazilian Modernism
E
vocar Guilherme de Almeida (1890-1969) é trazer à tona. de certo modo, toda a história
da poesia, e, particularmente, da poesia brasileira. Isto porque o poeta. ao longo de
sua vida proflcua de criador, dedicou-se ao cultivo da arte de modo a não se restringir a
um ou outro viés de sua manifestação, seja por período histórico, forma ou tendência.
Um dos mentores do modernismo brasileiro, Guilherme soube cnar poemas afinados com a
óptica da renovação que se buscava no movimento marcado pela Semana de 1922, sem, contudo,
prender-se ao verso livre como forma composicional: se cumpre com a habitual mestria seu papel
Marcelo Tápia
Escritor, editor, cantor e publicitário, nascido em Tietê , São Paulo, em 1954. Reside em São
Paulo. é um dos grandes nomes da renovação da poesia visual no Brasil, já livre das ortodoxias
e cânones restritivos de movimentos anteriores (que deram sua contribuição e abriram novas
fronteiras de criação naquilo que eu chamo, desde os anos 60 (do século passado, sim, e daí?)
de arte verbal de vanguarda. Seu livro PRIMI TIPO (São Paulo: Massao Ohno, 1982), é um
dos pontos altos de sua carreira de criador verbivisual, peça hoje disputada em sebos finos. Vamos reproduzir aqui três páginas (soltas) de seu portfólio poético. São Paulo, SP,Brasil
na afirmação desta importante conquista do modernismo, prossegue a cumprir, também, seu
papel maior de poeta ligado a poesia como uma dimensão que transcende a circunstância, e na
qual convivem sincronicamentc todas as potencialidades de arranjos formais. No dizer de Carlos
Vogt. “durante toda a vida, Guilherme oscilaria entre a renovação e a tradição”; esta oscilação
pode ser vista como a ligação entre pólos de um todo que, dialeticamentc olhando para o passado
e entrevendo o ruturo, se presentifica e se eterniza. Guilherme cultivava, assim, sua dicção clássica,
advinda das próprias origens da poesia ocidental: traduziria urna tragédia de Sófocles, cultivaria a
musicalidade e a harmonia estética dos helenos, ao mesmo tempo em que focalizaria “temas
velhos em versos novíssimos” em suas “canções gregas’’; desenvolveria o padrão classicizante
da tradição renascentista, criando sonetos com uma mestria que ecoa Camões; refletiria sobre
as formas , compondo “danças” verbais que, sob a aparente fluidez da plasticidade, combina de modos
precisos e imprevistos medidas que se harmonizam num todo coeso; iria, até mesmo, buscar
Resumo:
Evocar Guilherme de Almeida (1890-1969) é trazer à tona, de certo modo, toda a
história da poesia, e, particularmente, da poesia brasileira. Isto porque o poeta, ao
longo de sua vida profícua de criador, dedicou-se ao cultivo da arte de modo a não se
restringir a um ou outro viés de sua manifestação, seja por período histórico, forma
ou tendência.
Palavras-chave: poesia, modernismo, Primi Tipo
na tradição japonesa do haikai a fonte de uma nova forma poética em português, originando
o padrão de tercetos que se firmou em nossa poesia.
Enfim, Guilherme transitou, sempre com mestria - como já tanto foi dito por outros mestres, como Manuel Bandeira ( 1886-1968) - pela ampla variedade formal da poesia que desejou elaborar. Mas concentremo-nos em sua colaboração, como criador, no movimento modernista em nosso país.
O MOVIMENTO
Na conferência Revelação do Brasil pela poesia moderna (escrita em 1925, no Rio de Janeiro ), que
expressava, segundo seu autor, a conclusão a que chegara sobre a Semana de 1925, afirma Guilherme
Abstract:
Evoke Guilherme de Almeida (1890-1969) is to bring out, in a sense, the entire history of poetry,
and particularly the Brazilian poetry. This is because the poet, throughout his fruitful life as a creator,
dedicated himself to the cultivation of art in order not to restrict either bias their manifestation either
by historical period, form or by tendency.
Keywords: poetry, modernism, Primi Tipo
110
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p.110-123, 2012.
de Almeida:
[ ... ] Poetas do Brasil, começamos a balbuciar agora o nosso ritmo bras ileiro. Isto
espantou, naturalme nte, os que nunca souberam ser de sua terra e de seu tempo; os que, habituados a declamar, num eterno soneto constantemente emendado, o seu eterno nacio nalismo,
ouviram, pela primeira vez, uma idéia nova dentro da cadência nova de uma língua nova para
um país novo. Ouviram: esperaram encontrar em cada linha curta um acento invariável -c esse
acento não veio; na ponta de cada linha uma rima milionária - e essa rima não veio; ao cabo
de treze linhas uma chave-de-ouro - e essa chave-de-ouro não veio. Afl igiram-se. Irritaram-se. njuriaram-nos. Chamaram-nos “ loucos”, “ futuristas”. [ ... ] Desesperados, não podendo
iliar a “A” o u a “B”, o novo ao velho, desandaram a gritar que é ramos loucos varridos.
Talvez. O que é verdade é que tentávamos urn movimento: mov imento inicial. [ ... ]
A Semana de Arte Moderna plantou, na nossa vida intelectual , um ma rco divisório entre o
passado e a atualidade. [ ... ] A Semana preocupou, e preocupar é tudo. Até então, nunca se
tinha feito grande atenção a qualquer acontecimento artístico, nunca. [ .. . ]
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p.110-123, 2012.
111
A célebre “ pa lhaçada” - pobres e nós- do Teatro Municipal foi apenas uma válvula útil que
de ixou escapar todo o vapor acumulado. E o apito foi tão estridente c tão eficaz que ainda
reboa no bojo de muita cabeça oca, teimosa e aturdida; e serviu de aviso: abriram-se as
chaves e as porteiras: ficaram-nos os trilhos livres. Luz verde. E prosseguimos, apitando, para
a frente. Fomos, a princípio, acintosamente ma l entendidos. Não se tratava de destruir, mas
de construir. [ ... ]
Não se esbulhou, não se demoliu, não se dinamitou propriedade alheia; apenas o que se fez
foi desapropriar, por utilidade pública, licitamente, o que nos estava enfeando. E pagamos bem
caro a indenização. Mas o edifício aí vai subindo. [ ... )
É verdade que Guilherme de Almeida frequentemente cria imagens vagas, relacionando
rosa. ave, céu, ouro e cinzel, sol, mel , beleza, temas com odor simbolista. Outras vezes contrapõe saudade-infância-perda-ilusão à pureza de coração e bondade, ou opõe natureza a infinito.
É de novo uma dicção simbolista e passadista. organizada em torno do tema do Paraíso Perdido.
Mas, de repente, ele parte do vago, difuso, apenas espiritual, para o milagre da transcendência,
criando poemas de maior densidade.
Para o ensaísta - que diz ser preciso levar em contra a contradição e as ideias superpostas
como características do período de 1922 a 1930 - “Guilherme olha nostalgicamente o novo”
(uma forma, pode-se dizer, de se referir à dita “alma romântica” do poeta ...). Ainda segundo ela:
É evidente, nesta importante e pouco conhecida conferência do poeta, a sua participação
efetiva e entusiasta no movimento modernista de 1922. No entanto, conforme observa Carlos
Vogt, “considerando a obra já vasta de Guilherme de Almeida até aquele momento”, era possível ver
que, embora fosse ele idealista e nacionalista, “seu arsenal de imagens poéticas eram claramente
Percebe-se uma mistura, em Guilherme de Almeida, de resqu1c1os parnasiano-simbolistas
com projetas modernistas talvez não levados até o radica lismo. Quais são, nele, as marcas
da modernidade? A enumeração caótica. a fragmentação do poema, o uso da imagem. a
negação do naturalismo.
europeizantes [ ... ] seus temas preferidos eram (e continuariam sendo até o fim da vida) os clássicos
e atemporais[ ... ]”. A partir desse ponto de vista, pode-se postular que as proposições dos modernistas não tinham ··muito a ver com ele’’, e que seria apropriado dizer “que os modernistas se
aproximaram dele”, e não o contrário: eles teriam se valido “de seu prestígio (Guilherme já
havia publicado diversos livros, com sucesso) para tornar mais aceitável o programa da reforma”.
Para Vogt, o poeta, ao participar do modernismo, “condescendeu em dispensar a rima e a métrica,
mas a alma românlica continua”.
Seja como for, a adesão de Guilherme aos ideais modernistas de renovação - tendo-se em
conta seu referido pronunciamento - foi total, assim como foi grande seu empenho em difundi-los.
É essencial, contudo, notar-se que o aspecto revolucionário não implicava - conforme ele assinalou
-, destruição, mas construção. Nesse sentido, o aspecto de “ruptura” atribuído ao movimento - como
diz Péricles Eugênio da Silva Ramos, “o Modernismo não fora uma continuidade de processos
simbolistas já aclimatados no Brasil, mas uma ruptura, por sugestão do vanguardismo europeu”
pode ser visto de maneira não absoluta, na medida em que, embora procure romper a tradição imitativa da cultura brasileira, não rompe, efetivamente, com a tradição. Após a sua vivência do movi-
Ainda que com soluções próprias, não-radicais, relativas ao projeto modernista, Guilherme
afirma - como se pode ver no trecho da conferência aqui reproduzido -, a importância da “
ideia nova dentro da cadência nova de uma língua nova para um país novo”, e denuncia a
resistência daqueles que esperavam encontrar na poesia feita então “um acento invariável , “uma
rima milionária” ou uma “chave de ouro”; afirma ser, o movimento modernista. “ um marco
divisório entre o passado e a atualidade”, declarando, po11anto, seu caráter de ruptura, mas não,
como se vê depois, de “demolição”- cm vez disso, seria um caminho de edificação: “e o edifício
aí vai subindo” ... A relativização dos contrários talvez seja, mesmo, uma marca da atuação
de Guilherme; para Lêdolvo. a singularidade do poeta se revela, exatamente, pelo empenho em
conciliar oposições:
Talvez mais do que nenhum outro dos participantes da Semana de Arte Moderna. Guilherme
de Almeida viveu o drama da conciliação estética do novo com o velho,da fôrma com a forma,da
tradição com a invenção, da rotina e do automatismo das receitas com o clamor de criatividade.
mento, Guilherme teria - pode-se ver assim, como assinalou Vogt - mantido a sua “alma romântica”
(ademais, o romantismo integraria a tradição poética brasileira), mas sua produção posterior
àquela considerada modernista também, de diversos modos - ainda que se valendo de elementos
extrínsecos às propostas modernistas - desenvolve um percurso próprio do poeta, muito além
de uma postura restrita aos padrões parnasiano-simbolistas vigentes antes do movimento, mas
capaz de abarcar uma pluralidade de tendências estéticas. Sobre o teor crepuscular da poesia
de Guilherme, afirma Suzi FranklSperber:
Conforme assinala Péricles E. da Silva Ramos, ‘’Alguns poemas de Guilherme de Almeida,
encaixados em Encantamento, como ‘Bailado Russo’, foram tidos corretamente como modernos e
até paradigmáticos por Mário de Andrade, e não é contestável a qualidade ‘modernista’ de Meu
e Raça”. Após observar que as “Canções gregas” de Guilherme não correspondiam a uma proclamação como a de Menotti Dei Picchia, que pregava afastar da “poesia o último deus homérico”,
Silva Ramos afirma que. no entanto, “A modernidade das ‘Canções Gregas’. embora se referissem
à Grécia, e à Grécia antiga, era acentuada por Mário de Andrade [ ... ] e não só por ele: também por
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p.110-123, 2012.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p.110-123, 2012.
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Oswald de Andrade [ ... ]: “ Felizmente o futurismo de São Paulo -o meu futurismo- já deu acordes
Acerca do verso livre empregado por Guilherme - motivo de outra questão polêmica -, diz Manuel
esplêndidos à lira sagrada de Guilherme de Almeida [ ... ] (e Graça Aranha) assinalaria, no dis-
Bandeira: “O verso livre de Guilherme tem as regras que o poeta estabeleceu para o seu uso’’. Tais
curso da primeira noite da Semana, que Guilherme dava, nas ‘Canções Gregas’, ·a magia de uma
regras, sem dúvida, incluíam a consideração fundamental do ritmo e de outros recursos sonoros da
poesia mais livre do que a Arte”’. Se havia, como diz ainda Silva Ramos. uma ‘”disparidade
poesia, como aliterações e rimas (que, ademais, por gerarem expectativa de repetição, participam da
de tendências’’ no movimento detlagrado em 1922, o tàto é que a poesia de Guilherme, ainda
configuração rítmica - se conceituada mais amplamente - do poema). Conforme observa Carlos Yogt,
que não rompendo com alguns recursos tradicionais, como a rima, era vista como modelar neste
comentando a citada afirmação de Bandeira: “se a poesia conquistou sua liberdade. deve ser também
início de atitude renovadora.
livre para rimar quando quiser” - Sobre o verso modernista de Guilherme, mencione-se, também, o
Apesar desta qualificação originalmente feita pelos criadores do movimento, a crítica à obra
dizer de Lêdo Ivo:
de Guilherme de Almeida tem sido marcada, no decorrer dos anos, pela questão sobre seu
real - ou não - teor modernista. A este respeito. diz-nos Maria Helenaa de Queiroz:.
[ ... ] o fato de Bandeira ser autor de sonetos parnasianos e ter-se engajado no Modernismo também levou a crítica a visualizar sua produção como instável, indefinida. No entanto,
para Carlos Drummond de Andrade, isso revela a variedade de interesses literários de Bandeira.
Segundo Drummond, o poeta pernambucano foi mestre cm todas as formas de poes ia e mostrou na priltica todas as possibilidades poéticas de seu tempo. Entendemos que as palavras
utilizadas por Drummond para explicar a poesia de Bandeira podem ilustrar, do mesmo modo, a
poesia de Guilherme de Almeida.
Conformando o seu lirismo a elipses e a superposições cubistas que favorecem ou provocam as sínteses fulgurantes, Guilherme de Almeida impõe à fase inaugural do modernismo
(e de resto a todo o movimento) o selo inconfundível do seu virtuosismo•
Os livros modernistas Meu e Raça (ambos publicados em 1925), para Cassiano Ricardo
- conforme referência de José Antônio Pereira Ribeiro -, teriam sido ainda, “sob mais de um
aspecto”, anunciadores da nossa poesia de vanguarda: ‘’o imagismo de Guilherme [ ... ] em
Meu é, de todos os de 22, o que também mais se aproxima do ideograma, base da tentativa
visualista dos nossos dias”• Apresentado, em seu frontispício, como “ livro de estampas··, o
A mesma observa que:
( ... ] [a crítica] preocupou-se mais cm estabelecer relações c rupturas entre Guilherme
de Almeida e o movimento modernista do que apreender, de fato, a sua obra, especialmente no
que esta tem de vário. [ ... ]a maior patte dos escritos sobre a obra do poeta se caracteriza pela
repetição de ideias, de frases c até mesmo de parágrafos inteiros, de clichês. 1 ~
volume Meu incorpora um aspecto gráfico marcado pela modernidade, exercendo, nesse campo,
uma função reveladora de tendências que perdurariam por muitas décadas como prática vinculada aos movimentos de vanguarda e de renovação estética: note-se o uso exclusivo de letras
minúsculas na capa (que traz como motivo o desenho ‘’Natureza morta’’, de Paim, artista que
participou da exposição da Semana de 22) e na referida página de rosto de Meu:
Queiroz aponta, assim, a necessidade de se focalizar a própria obra guilhermiana em sua coerência e diversidade intrínsecas, a fim de que se possa alcançar a sua dimensão, mais além do
vínculo a movimentos ou tendências (embora estes lhe sejam interiores ao próprio desenvolvimento). Mas, ainda sobre a modernidade da obra do poeta, mencione-se o seu próprio pensamento, a revelar uma concepção distante daquela que atribuiria à “sinceridade” de expressão de
um “eu” os atributos fundamentais para a poesia (tal como se tende a conceber, ingenuamente,
o aspecto emotivo atribuído ao romantismo); o referido pensamento de Guilherme- expresso no
prefácio a seu livro Narciso - aproxima-se do que sugere o famoso verso do poeta português
Fernando Pessoa, “o poeta é um fingidor’ ‘:
[ ... ] Sinceridade é tàlta de espírito. A arte não é espiritual. Ela não diz verdades: diz mentiras belas. Não adianta nada dizer verdades: quem ouve fica apenas sabendo.[ ... ] A verdade é
o tédio da imaginação.[ ... ] Para que a verdade fosse bela, foi preciso pô-la dentro de uma
linda mentira: a cisterna da lenda. [ ... ]
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p.110-123, 2012.
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Vejam-se as páginas relativas a um dos poemas “emblemáticos” (alusivo ao tema de capa)
Notem-se as aliterações: elas parecem, em conjunto (entre outros efeitos por elas proporcio-
do livro, sempre emolduradas pelas tarjas verdes, a realçar a dimensão visual das “estampas”:
nados) atribuir “motivação”às palavras dotadas do fonema /eh/ , que adquirem o som de chocalho:
ochocalho dos sapos coaxa como um caracaxá rachado. Tudo mexe. um vento frotL\’0 enlaça
uma nuvem baixa fofà. E desce com ela, desce. [ ... ]
Acerca da visualidade de Raça (cujo tema é a fonnação étnica do povo brasileiro) manifesta
não apenas na dimensão das imagens sugeridas pelo poema, mas também (à semelhança de Meu)
em sua própria concepção gráfica - afirma Ivo:
Um frêmito mal larmaico se projeta na fatura grálica da edição o r iginal de Raça, com
as suas orgulhosas capitulares, a proposta de s ilênc io de seus espaços em branco, a tipagem
densa c embutida numa cercadura espessa, e em outros atributos de uma modernidade tão
situada e datada? ‘
A fim de se exibirem as qualidades a que a citação acuna se refere, reproduzamos duaspáginas do poema, reproduzidas de sua edição original (Tipografia Paulista, São Paulo, 1925):
O forte teor imagético do poema (feito basicamente de contrastes, como entre os frutos que “cheiram violentamente” e a toalha “fria e alva na mesa”), apoia-se, como se pode observar, em relações
entre som e sentido, manifestas, por exemplo, na sequência “um estalo oco de jaboticabas de polpa
esticada”; tais relações caracterizam todo o livro, evidenciando-se privilegiadamente na série “As danças”, da qual exibimos o poema “Maxixe”:
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De novo, a poesia de Guilherme se distingue pela concentração de efeitos sonoros (e na
No âmbito musical encontraremos, também, um significativo e precioso documento dos
aludida relação entre som e sentido), que aluam na construção de um ritmo marcante: “[...]
momentos de proximidade e afinidade entre alguns dos modernistas de São Paulo: trata-se de
ceroulas cantaram lunduns, bateram batuques; pretas-minas cozeram quitutes, cus-cus [...]”. Res-
uma compostçao pouqmssuno conhecida e praticamente inédita de Mário de Andrade, Hino do
salta, na apresentação gráfica do poema, o uso de diferentes corpos de letra e dos negritos,
Grupo do Gambá, criada para ser a música de abertura das reuniões entre aqueles que pro-
que, associado à utilização dos espaços da página permitem, como o fez Lêdo Ivo, a aproxi-
moviam o movimento. Nela, Guilherme de Almeida é o primeiro do grupo a ser mencionado:
mação com recursos adotados pelo famoso poema de Mallarmé.
Poesia e música
Mas, com o objetivo de introduzir o subtema acima, retornemos ao livro Meu.
apresentando, desta vez, o poema “Desejo”:
Pela jane la aberta eu vejo
a lua pendurada a um galho por um fio
como um fruto de prata grande e frio.
Nas asas vermelhas de um beijo
meu pensamento voa perto
do fruto prateado, como um inseto.
São inegáveis, neste texto, seus aspectos de brevidade, síntese, objctividadc e leveza,
que certamente lhe atribuem um caráter de nítida modernidade, bem como o aproxima, de certa
forma, do haikai oriental. A dinâmica do ritmo - gerada, entre outros fatores, pelos versos de
medida desigual, mas sempre par (de oito a doze sílabas), permitiram a Heitor Villa-Lobos
associar ao poema uma composição musical marcada ao mesmo tempo por leveza, tensão e
movimento (exibindo musicalmente o vôo do inseto ), numa cadência pulsante. O resultado do
conjunto - letra e música - pode ser considerado, sem dúvida. uma obra modernista que surpreende, até hoje, por sua vitalidade, inserindo-se facilmente no ambiente contemporâneo. Para
que se visualize -e se “ouça”- a referida composição, inclui-se aqui, em dimensões reduzidas, a
partitura de Villa-Lobos:
Hino do gr·upo do gamb:í (Mi1rio de Andrade)
Refrão
Nós somos hominhos do Grupo Gambá, do Grupo Gambá. do Grup
Estamos fazendo um Brasil bem gambá
Não é para nos gabar
1ª Estrofe
O Guilherme de Almeida é gambá
Porque a “raça” é uma roça de negro a sambar
“ Isto é rambles’’, diz Baby. Bem bom! Bambo bombo de ritmo c so
(Refrão)
2ª Estrofe
O Sergío Milliet da Costa e Silva é gambá
Do grupo ele é o centímetro sentimental
Misturou chantecler com urutu
nasceu na ... França de um imbu
(Refrão)
3°estrofe
Tarsilá do Amaral é ... manacá
Mana cara aos hominhos, divino maná,
A pintura ela acaipirou
Quem nos seus olhos cai. .. piorou!
(Refrão)
O Osvaldo de Andrade é gambá
Porque gordo c inda de resto arrasta um rastá
Tá fazendo com pinga e mamão
A poesia do amarelão
(Refrão)
4ª Estrofe
Dona Olívia Penteado é manacá
O perfume e o prazer ela emana cá
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p.110-123, 2012.
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Nossa luz nossa glória gentil
Nossa senhora do Brasil
Nota: O nome do Sergio canta-se inteirinho cm glissando rápido desde o ré em que cai acentuada
a sílaba (gí) de Scrgío até o mi da sílaba~ (é gambá).
Veja-se, a seguir, uma reprodução da partitura original da canção, manuscrita por Mário:
[ ... ] lembrando a tarde em que. sobraçando originais e entusiasmo, saímos, Tácito de
Almeida, Couto de Barros e eu do‘escritorinho’ da rua Direita e buscamos a Tipografia Paulista,
de José Napoli, na rua da Assembléia, para providenciar a impressão do primeiro número da
‘Klaxon ‘. Queríamos coisa original, meio maluca. O chefe da oficina nos olhava de esguelha, meio
desconfiado. Eu mesmo rebusquei nas caixas de velhos caracteres os mais graúdos e esquisitos que
pudessem formar a capa que havíamos idealizado. Queríamos um grande ‘A’, um ‘A’ enorme,
que servisse para todos os ‘as’ da capa; Descobri, de repente, o tipo de madeira que sonhávamos:
-Isso nós só usamos para cartaz de ópera! É o ‘A’ da Aída. explicou-me o tipógrafo.
Pois que venha o ‘A’ de ‘Aída ‘ ! E sobre o imenso ‘A’, que seria impresso em vermelho,
fomos compondo, a mão, os dizeres da capa [ ... ]
Confira-se, por meio da reprodução inserida abaixo, as características graficamente arrojadas da primeira capa da Klaxon:
A Vanguarda visual da revista Klaxon
Lembremos, ainda, relativamente ao Guilherme modernista, sua atuação na concepção
gráfica da revista Klaxon, porta-voz do movimento. da qual era rcdator c um dos editores. Sua
participação foi, como atesta o seu próprio depoimento, decisiva para a forma com a qual se
definira a capa da revista:
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1 , p.110-123, 2012.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p.110-123, 2012.
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Além da construção em torno do eixo do “A” comum às palavras, observem-se os detalhes da
disposição horizontal do número “1” e a solução sutil do til perpassando uma das hastes da letra-tema ...
Sobre a concepção da capa, Sérgio Buarque de Iolanda, em depoimento a Aracy Amaral, conta
Uma xilogravura apresenta uma figura barbada, chapéu coco, expressionista, cuja mente indecisa cogita ainda da bebida que pedirá. O balão ainda não existia [ ... ] os diversos nomes de
bebidas estão sobrepostos, em faixas, sobre o rosto do personagem, riscados. Só uma aparece
intocada: “a’’ ideal, a do Guaraná Espumante. Sob a figura, a legenda: “a obsessão do sábio”.
que apresentara, a Guilherme, um livro do poeta francês BlaiseCendrars (La jindu monde .filmée par
lange), cuja capa trazia uma criação do pintor cubista Fernand Léger, e que, ao vê-la, Guil-
• No já mencionado depoimento ao jornal O Estado de S. Paulo, diz Guilherme. sobre os dois
herme teria se entusiasmado e esboçado, imediatamente, “uma adaptação da ideia de Léger”.
anúncios publicitários de Klaxon: “Fui eu mesmo quem os compôs, a tesoura e goma-arábica”.
No mesmo jornal, contudo, Guilherme contesta essa informação e dá a sua versão para a ideia
Seu trabalho, no entanto, não seria bem aceito pelos anunciantes: “reagiram cortando a conta”.
da capa de Klaxon, afinada com seu relato, anteriormente citado, de 1948:
Ao corte, os editores da revista reagiram com um protesto, cujo teor encerrará bem este artigo,
que buscou identificar a participação de Guilherme na construção do “espírito” modernista de São
A capa não foi ‘’esboçada” por mim ante um livro de Légcr. Nada disso. Tácito, Couto, Aranha, Rubens e eu fomos à Tipografia Paulista, e aí foi que compus a tipograficamente (sempre
adorei arte gráfica) o “enigma pitoresco”. Retirei eu mesmo do caixotim das maiúsculas de
madeira o que me pareceu melhor: um “A” imenso, igual àquele que estava ali , num cartaz,
na parede: o “A” da ópera Aída, que ia ser cantada no Municipal. E no componedor, sobre
esse “asão”, apliquei todos os dizeres da capa, até mesmo o til de São Paulo.
Igualmente notáveis, quanto à concepção gráfica, são os anúncios do chocolate Lacta e do
Paulo:
Os nossos leitores devem lembrar-se que lhes recomendamos como produtos magníficos da
nossa indústria: o chocolate Lacta e a bebida Guaraná. Efetivamente tanto um como outra
eram magníficos. Acontece porém que se tornaram detestáveis. Aconselhamos pois aos nossos
pacíficos leitores o uso de outros produtos magníficos da indústria nacional. É possível porém
que chocolate Lacta e a bebida Guaraná voltem outra vez à antiga excelência que perderam.
Nós. como únicos representantes do mais alto gosto paulista, publicaremos então gostosamente
anúncios novos desse refresco e desse chocolate. Mas enquanto a casa produtora não nos der
mais anúncios [ ... ] é certo que Lacta como Guaraná são de péssimo sabor e fazem mal à saúde.
Guaraná Espumante publicados em Klaxon, ambos de autoria de Guilherme de Almeida. Sobre o primeiro, publicado no número 1 da revista, diz Mario da Silva Britto:
Recebido em 5 de Maio de 2012.
Aprovado para publicação em 7 de Junho de 2012.
Também do ângulo da publicidade, da propaganda, Klaxon dá sua contribuição inovadora, altera o ramerrão com que eram concebidos os anúncios comerciais. [ ... ] É o que Aracy amarai
já destacou: “ Do ponto de vista gráfico-visual, a grande novidade desse primeiro número de
Klaxon está em sua quarta capa: [ ... ) um anúncio (no tempo dos reclames) de Lacta, de duas
únicas palavras (“coma Lacta”) concebido especialmente de acordo com o espírito da revista.
Valendo-se da “função conativa” da linguagem, e de síntese absoluta, o anúncio é. inegavelmente, um marco na história da propaganda no país, além de - como observa Mario da Silva Britto,
transcender seus limites:
Repare-se que esse anúncio transcende sua condição publicitária. Projetado e executado
em termos espaciais, com grande economia de meios, pode ser apontado como um poema préconcreto, ou como um poema-carimbo semelhante ao composto por Oswald de Andrade no seu
diário da garçonniere, intitulado O Perfeito Cozinheiro das Almas deste Mundo.
No segundo número da revista, apareceria o anúncio do Guaraná Espumante, assim descrito
por Aracy Amaral:
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 3, n. 1, p.110-123, 2012.
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