17° Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas
Panorama da Pesquisa em Artes Visuais – 19 a 23 de agosto de 2008 – Florianópolis
[ exposição como procedimento ]
Regina Melim (CEART/UDESC)
Adriana Barreto (CEART/UDESC)
Bruna Mansani (CEART/UDESC)
[ Resumo ]
O texto tem como objetivo discutir sobre a noção de exposição como site,
como lugar de debate e construção de um espaço. Contrário à idéia de apresentarse como um elemento à priori, o espaço de uma exposição é um dado que existe
para ser construído. Neste sentido, a perspectiva deparada é sempre em torno de
pensar a exposição como um procedimento.
Para discutir sobre algumas questões que emergem de práticas expositivas
desta natureza, escolhemos como objeto de reflexão a exposição Espaços
Reversíveis, realizada no Museu Cruz e Sousa, em Florianópolis (SC), em abril/maio
de 2008 e a participação de dois artistas: Rubens Mano e Tatiana Ferraz.
Palavras Chaves: exposição, site, procedimento.
[ Abstract ]
The aim of this paper is to discuss the notion of exhibition as site, as a debate
place and construction of a space. Opposite to the idea of presenting an element
beforehand, the exhibition space exists to be constructed. In this sense, the
perspective is relies on the idea of the exhibition as a procedure.
So as to discuss some issues related to the exhibition practices of this kind,
we chose the exhibition Espaços Reversíveis (Reversible Spaces) as object for
reflection. This exhibition took place at the Cruz e Sousa Museum, in Florianopolis
(SC), in April / May 2008, with the participation of two artists: Rubens Mano e Tatiana
Ferraz.
Key Words: exhibition, site, procedure.
O texto que aqui apresentamos tem como objetivo discutir sobre a
noção de exposição como site, como lugar de debate e construção de um
espaço. Contrário à idéia de apresentar-se como um elemento à priori, o
espaço de uma exposição é um dado que existe para ser construído. Neste
sentido, a perspectiva deparada é sempre em torno de pensar a exposição
como um procedimento.
Para discutir sobre algumas questões que emergem de práticas
expositivas desta natureza, escolhemos como objeto de reflexão a exposição
Espaços Reversíveisi, realizada no Museu Cruz e Sousa, em Florianópolis
(SC), em abril/maio de 2008. E a partir desde dado, a participação de dois
artistas: Rubens Mano e Tatiana Ferraz.
Cumpre ressaltar, que o museu em questão apresenta-se em sua
dinâmica de espaço museológico duas situações distintas e separadas entre
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si: uma parte, que é destinada ao Museu Histórico, repleta de mobiliário,
utensílios e parca memória do estado (sobretudo porque é composto dos
elementos mais díspares possíveis, retalhos de outrora da residência e da
sede do governo do estado de Santa Catarina). A outra parte do edifício é
destinada à exposições temporárias, cujo caráter, conforme a diretriz da
instituição, é de apresentar mostras periódicas de arte contemporânea.
Da mesma forma, cumpre ressaltar também, que o espaço destinado
às mostras de arte contemporânea possui em seus três aposentos um vasto
mobiliário, composto de inúmeras cadeiras, mesas, escrivaninhas, vitrines,
painéis com rodízios (utilizados de forma corriqueira como paredes móveis
em edificações que são tombadas), biombos e um piano de cauda. Além
disso, estas três salas são utilizadas, ( e com uma certa freqüência), também
para eventos culturais e sociais, como coquetéis, palestras, lançamentos de
livros, apresentações musicais, entre outros.
Posto desta forma aos artistas e curadores que queiram expor seus
trabalhos, uma das primeiras questões que surgiram aos artistas Rubens
Mano e Tatiana Ferraz, para a exposição Espaços Reversíveis, foi a
construção de um espaço que pudesse incorporar todo este mobiliário. Ou
seja, de tratar desde o princípio aquele espaço expositivo, ali oferecido, como
um componente ativo da experiência. Coberto de informações, qualquer
tentativa de neutralização desta situação oferecida corresponderia em
colocar todo o mobiliário em algum canto, na tentativa de sua ocultação. O
que invariavelmente acontece, e da forma mais precária ou escandalosa
possível, via de regra, utilizando os biombos e os painéis móveis como
construção de um nicho-depósito.
Ao se depararem com a situação, tanto espacial quanto contextual,
específicas do Museu Cruz e Sousa, os artistas Rubens Mano e Tatiana
Ferraz que, desde o princípio interessavam-se pela utilização das duas salas
laterais do espaço, normalmente indisponíveis pois funcionam como auditório
ou para estocar o mobiliário excedente, planejaram criar uma ação em
parceria nomeada de MDC – Múltiplo Denominador Comum. A estratégia
utilizada, portanto, seria de propor, durante o período da exposição, quatro
formas de rearranjo deste mobiliário, inserindo-os efetivamente como parte
destas três salas expositivas destinadas às mostras de arte contemporânea,
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ativando-as como um todo que insiste em se estabelecer como cubo branco
e neutro, que ignora suas particularidades e especificidades, seu entorno,
sua arquitetura e seus objetos.
Como primeiro re-arranjo foi construído, a partir de sucessivos
deslocamentos das peças, um espaço para conversa dos artistas com o
público e um espaço para sala de concerto. E ambos, contornados com as
vitrines, os painéis com rodízios e os biombos, criando nichos ativos e
funcionais. Dispostos dessa forma, em um deles ocorreu dois encontros dos
artistas com o público, que foi convidado em dias consecutivos anteriores à
abertura propriamente dita da exposição. No outro, foi realizado um concerto
para piano preparado, especificamente para a abertura da exposição
composto e executado pelo músico Diogo de Haro. Ressalta-se que o piano
em questão encontrava-se desde longo tempo fora de uso, considerado
“condenado” pela própria instituição.
Outras três proposições de re-arranjos foram impressas no formato de
grandes blocos com folhas destacáveis e ficaram durante todo o período da
exposição à disposição do público, que poderia retirá-las e de posse das
mesmas vislumbrar novas ativações do espaço. Neste sentido, o mobiliário
como parte integrante da exposição passou efetivamente a existir e cumprir
uma função outra que, decididamente não era a de ficar como um conjunto
amontoado em um canto de uma das salas ii.
De acordo com os artistas Rubens Mano e Tatiana Ferraz,
O MDC (Múltiplo Denominador Comum) seria algo como um
rearranjo formal e arquitetônico com o “mobiliário excedente”
diagnosticado na parte inferior do Museu Cruz e Sousa, (sala
principal e sala auditório), a fim de recriar um espaço multiuso no
centro da sala principal e liberar as demais. (...) Esta proposta
reagiria igualmente aos aspectos da arquitetura do espaço, como
colunas, pisos, paredes e demais estruturas protegidas pelo
Patrimônio, que de muitas maneiras condicionam os usos do
espaço das salas expositivas.
A intenção é devolver para a própria Instituição os problemas
relativos à uma certa indistinção entre os espaços expositivos e os
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espaços necessários para outras atividades pensadas pelo Museu:
espaço para recitais; eventos efêmeros do salão; uso de uma das
salas laterais como auditório para atividades com professores;
entre tantas outras. Além disso, fazer um comentário sobre o uso
do salão principal como epicentro do fluxo no andar térreo.
(...) A provocação tentaria despertar uma reflexão sobre as
necessidades institucionais e dos projetos artísticos; sobre a
existência de espaços amarrados e a formulação de espaços
reversíveis. Assim, o Museu se confrontaria com uma reflexão
sobre a organização do seu próprio espaço e programação.
Tal ação encerraria uma 'contra-proposta' [de certa maneira
devolver à Instituição a imagem de sua oferta] e desvelaria o
descompasso entre a desejada e propagada reflexão sobre a
produção contemporânea e a solução normalmente adotada por
museus e espaços expositivos para acenar sua entrada nesse
campo de discussões iii.
Durante o período da mostra, um novo re-arranjo deste mobiliário
ativou mais uma vez as salas expositivas e onde, igualmente o anterior,
criaram-se novamente dois ambientes: um deles para a realização de um
encontro com o público a fim de debater sobre a exposição Espaços
Reversíveis, e junto, um monitor de TV projetando o vídeo da ação realizada
no primeiro re-arranjo. E um outro, para uma segunda realização do concerto
para piano preparado. O público, portanto, podia assistir tanto a primeira
ação de ‘contra-proposta’ empreendida pelos artistas Rubens Mano e Tatiana
Ferraz para a abertura da mostra que estava gravada em vídeo, bem como,
já instalado em uma segunda proposição de re-arranjo, participar da
discussão acerca das estratégias utilizadas por ambos nesta exposição,
configurando-a efetivamente como lugar de reflexão e construção de um
espaço de reversibilidade.
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[ tatiana ferraz - transposição como procedimento ]
Na seqüência das estratégias utilizadas pelos dois artistas, cada um
deles passou então a ocupar uma sala, e a partir de seu próprio processo,
buscou transpor e dialogar partes ou elementos do museu para estes
espaços expositivos específicos.
Em visitas anteriores ao museu, à título de inventariar o espaço e
todos os seus elementos constitutivos, foram realizadas uma série de
fotografias que no processo de ocupação tornaram-se documentos
prospectivos da ação empreendida.
A partir daí, Tatiana Ferraz propôs como trabalho a ser exposto a obra
denominada MIMEO. A artista ocupou uma das salas laterais transpondo os
painéis com rodízios ali existentes através da construção de outros três
painéis de iguais dimensões. Vazados, esses novos painéis traziam em seu
interior, como se fossem cortinas móveis, placas de acrílico transparente e,
igualmente vazadas, os elementos decorativos que foram apropriados das
paredes e salas ocupadas pelo Museu Histórico. Com as janelas abertas, a
luz que incidia sobre essas placas de acrílico destacava as formas vazadas
projetando-as no espaço e imprimindo-as na arquitetura da sala os padrões
decorativos que foram apropriados do andar acima. A abertura das janelas,
que estão contíguas à uma rua extremamente movimentada e que
normalmente permanecem fechadas, possibilitaram uma permeabilidade, no
sentido de permitir que o fluxo da cidade ocupasse também o interior daquela
sala, de modo a torná-lo parte constitutiva da experiência que ali se instalou.
Conforme ressaltou a artista durante a conversa com o público, foi
uma forma de lidar com o espaço do museu como um todo, que se expande
na admissão de seu entorno. Percebendo suas especificidades internas e
externa, bem como suas inadequações, e a partir daí, incorporando-as como
um procedimento que tem sido recorrente em sua trajetória artística,
desenvolvidas através de três situações nomeadas como: memória,
ocupação e colagem.
Além disso, essa proposição de transpor partes de um espaço ao
outro constituiu-se num exercício de ativação de dois segmentos existentes
no museu. Partes do Museu Histórico deslocaram-se para as salas
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destinadas às mostras de arte contemporânea, possibilitando diálogos,
conversas entre essas instâncias que habitam um mesmo edifício de forma
separadas e distantes. Poderíamos dizer, que da mesma maneira que o
mobiliário existente na parte das salas de mostras de arte contemporânea,
estes dois segmentos do museu – parte histórica e salas de arte
contemporânea – co-habitam insistentemente num jogo de constante
ocultação um do outro. São distintos, é bem verdade, mas isto não os impede
de se tornarem ativos, e o suficiente para permitir que exista entre os
mesmos um diálogo freqüente. E, se pelas normas de conservação e
preservação
de
um
patrimônio
histórico
são
impostas
atitudes
e
procedimentos de controle de luminosidade e temperatura, de distanciamento
e nenhum tipo de manipulação, em MIMEO, seja pelo material com que foi
confeccionado e a luminosidade advinda da abertura das janelas,
intensificando sua transparência; seja pelo manuseio das cortinas de acrílico
dentro dos módulos (este, também móveis), uma interação se tornou
possível, carregando consigo não apenas à memória referente de sua
procedência, mas uma transformação ou reverso de uma relação impositiva.
A obra MIMEO, construído especificamente para o Museu Cruz e
Sousa, trouxe o mesmo vocabulário dos elementos memória, ocupação e
colagem utilizado por Tatiana Ferraz em outros projetos. Em Conversa entre
termos (2002), por exemplo, a artista instalou cinco peças em salas do
prédio, originalmente residencial e que hoje funciona a Escola da Cidade,
tentando resgatar uma memória de ocupação da cidade, seus edifícios e sua
funcionalidade. O antigo edifício residencial, projetado pelo arquiteto Oswaldo
Bratke, na década de 1950, possuía em sua estrutura original sete
pavimentos, com dois apartamentos por andar. Passado por processos de
mutações
constantes,
alterando-se
entre
sucessivos
abandonos
e
adaptações de uso, em 2002 passou a ser ocupado por uma escola de
arquitetura. Poucas eram as unidades, até aquele presente momento, que
ainda mantinham a estrutura residencial primeira. Apropriando-se, portanto,
de uma dessas poucas unidades que ainda mantinha a disposição original,
composta de sala, cozinha, dois quartos e suíte, Tatiana Ferraz desenvolveu
algumas peças, (construídas de compensado de madeira, forrados de
fórmica
rosa
claro,
vermelho
e
texturas
de
madeira,
suspensos
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horizontalmente por cabos de aço), que pudessem então remeter aos objetos
domiciliares de uma ocupação familiar, baseado em proporções de sofá,
mesa, televisão e cama, como reminiscências de um passado remoto. Como
colagem de uma memória do antigo uso residencial nas futuras salas de aula
que pouco tempo depois ali se instalariam.
[ rubens mano - diálogo possível entre o interior e o exterior ]
Todo o processo artístico de Rubens Mano está baseado na
percepção e nos diálogos possíveis na construção e ativação dos espaços
que o mesmo ocupa. Dizemos construções de espaços porque é como
situamos sua obra quando esta é apresentada ao público. Essa condição é
tão presente e majoritária que, por exemplo, em 2001, convidado à participar
da Bienal de São Paulo, o artista iniciou seu trabalho realizando uma foto do
espaço expositivo do prédio da Bienal, totalmente vazio, sublinhando que a
arquitetura a ser ocupada estava sendo incorporada como elemento
constitutivo da obra.
Uma outra questão, tão presente quanto à arquitetura, é o coeficiente
de invisibilidade que acompanha todas as suas ordens propositivas.
Vazadores (2002), Calçadas (1999), Bueiro (1999), entre outros, são obras
que foram construídas sem nenhuma sinalização de que se tratavam de um
trabalho artístico.
Neste sentido, talvez Visible, realizado para a exposição In Site, na
fronteira entre Tijuana/México e San Diego/EUA, (2005/2006) tenha se
configurado como uma das ações mais instigantes. O trabalho definindo a
relação do espectador com a obra, pois é ele – participador ativo – que
aciona o trabalho, que o torna visível. Além disso, é esse espectador, que no
dizer de Rubens Mano é chamado de perceptor, que determina a duração do
trabalho. Ou seja, ele dura o tempo em que é acionado, afirmando que a vida
da obra é mesmo concedida pelo público participante.
Para a exposição Espaços Reversíveis, Rubens Mano ocupou uma
das salas do museu retirando todos os objetos e mobiliário ali existente,
deixando também suas luzes totalmente apagadas. Uma vez esvaziado o
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espaço da sala, o artista cobriu então suas janelas que abrem para o jardim
do museu com uma película de vinil adesivo, opaca, e que imita vidro
jateado. Este ato permitiu a entrada da claridade, porém, impossibilitava a
visão para a paisagem. Todavia, uma pequena fresta deixada por um círculo,
recortado nesta película aderida aos vidros, permitia que cada um dos
visitantes pudesse observar o lado de fora e perceber num canto isolado do
jardim uma pequena construção. Conjugando – sala interna do museu e
edificação abandonada do jardim – como partes possíveis para um diálogo,
Rubens Mano criou um espaço luminoso permanente no interior desta
pequena construção que está na divisa do jardim do museu com o edifício
que existe ao seu lado. As janelas dessa pequena edificação também foram
cobertas com a mesma película e em seu interior (vedado à entrada do
público), foram instaladas aproximadamente 110 lâmpadas fluorescente que
durante todo o período da exposição permaneceram acesas continuamente,
provocando a imagem de um bloco luminoso.
Intitulado pelo artista com a sugestiva nomeação: nada/consta, essa
obra tornou visível a todo o visitante que se dispôs a olhar na fresta daquela
janela da sala do museu não apenas uma construção isolada e sem
utilização, ignorada no jardim, mas aproximou-a, trouxe-a para dentro de
suas salas expositivas. Tornou visível espaços que ao longo do tempo foram
perdendo suas funções e, abandonados à própria sorte, ficaram invisíveis no
conjunto da instituição.
[ o espaço do museu como laboratório ]
Todos nós, artistas e curadores, nos vemos continuamente quando
pensamos uma exposição na condição de enfrentar tiranias de diferentes
ordens, mas que findam, paradoxalmente, revertendo-se em instigantes
desafios. Muitas decisões estéticas, conceituais e contextuais dependem e
implicam naquilo que se construirá como/no espaço.
O museu – à despeito de muitas omissões sobre àquilo que deveria ter
como pauta permanente de suas funções – torna-se como no contexto aqui
descrito da exposição Espaços Reversíveis, ele próprio, um laboratório para
debater sobre suas próprias funções.
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As intervenções de Rubens Mano e Tatiana Ferraz para esta
exposição não apenas questionaram o espaço expositivo em si, mas
ampliaram-se numa rede de situações que replicou nas pessoas que
estiveram diretamente ligadas à produção, como montadores, monitores,
direção e coordenação do museu, assim como no público que durante o
período de um mês pode participar de algumas de suas ativações. Foram,
conforme apresenta James Meyeriv, ativações continuas operadas dentro de
uma lógica denominada de functional site, onde ao invés de se ater à
fisicalidade e a monumentalidade do espaço físico (literal sitev), a ação foi
expandida para um site de ordem crítica e discursiva. Toda a configuração da
situação em que os artistas transitaram e construíram como espaço de
exposição ocorreu naquilo que Meyer assinala como entre sites. Ou seja,
como método de investigação e indagação, no trânsito de esferas de
interesses locais e contingenciais. Acrescentando ainda que,
(...) o site funcional não precisa incorporar o lugar físico, pois
certamente, ele não privilegia esse lugar. Ao invés disso é um
processo, uma operação que ocorre entre sites, um mapeamento
de filiações textuais e institucionais e os corpos que se movem
entre
eles,
(sobretudo
do
artista).
Trata-se
de
um
site
informacional, um palimpseto de texto, fotografias e gravações em
vídeo, lugares físicos e coisas: um site alegórico, para emprestar o
termo de Craig Owen, bem denominado para descrever a
empreitada polivalente de Robert Smithson, cuja noção vetorial e
discursiva de “lugar” se opõe ao modelo fenomenológico de Serra.
Não é mais uma parede de aço que obstrui e se anexa a uma
praça por toda a eternidade. Ao contrário, o trabalho funcional
recusa a intransigência da especificidade do site literal. Trata-se de
uma coisa temporária, um movimento, uma cadeia de significados
e histórias intricadas: um lugar marcado com o abandono
premente. O site móvel então namora sua destruição, é
intencionalmente temporário, sua natureza não é durar mas sim
ruir vi. (MEYER apud SUDERBURG 2000: 25)
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Em Espaços Reversíveis, a ocupação dos dois artistas foi pensar a
condição e a disposição do local da exposição numa mediação discursiva das
partes: instituição e artistas. Levada à efeito como um site funcional,
questionou e problematizou o museu e, como um campo de discussão,
apresentou MIMEO (integrando salas que dividem descompromissadas o
mesmo edifício), nada/consta (tornando visível espaços desvinculados de
suas funções e abandonados à própria sorte no conjunto da instituição), e
MDC - Múltiplo Denominador Comum (como contra-proposta, revelando o
descompasso existente entre a desejada e propagada reflexão sobre a
produção contemporânea e a solução normalmente adotada por museus e
espaços expositivos como aceno de sua entrada nesse campo de
discussões).
[ Referências Bibliográficas ]
MEYER, James. The Functional Site; or The Transformation of Site Specificity. In:
SUDERBURG, Erika. (org.). Space, Site, Intervention: Situating Installation Art.
Mineapolis: University Mineapolis Press, 2000.
KWON, Miwon. One place after another: site-specific art and locational identity.
Cambridge/London: The Mit Press, 2002.
O’DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco. Trad. Carlos. S. Mendes Rosa. SP:
Martins Fontes, 2002.
SANS, Jérôme e SANCHEZ, Marc. Qu’attendez-vouz d’une instituition artistique du
21e siecle? Paris: Palais de Tokyo, 2003.
Regina Melim. Professora no CEART/UDESC. Doutora em Comunicação e
Semiótica pela PUC, São Paulo (2003). Coordena desde 2005 o Grupo de Pesquisa:
Processos Artísticos Contemporâneos, organizando desde então as exposições:
Midiações: ações orientadas para fotografia e vídeo em debate, MASC,
Florianópolis, SC, (2005); e as exposições portáteis pf (2006), amor: leve com você
(2007) e COLEÇÃO (2008).
Adriana Barreto. Artista e mestranda no PPGV (CEART/UDESC). Entre as
exposições que participou destacam-se: Ulay Babait /Maybe at Home, Pyramida
Center for Contemporary Art, Haifa, Israel, 2007; FIAT Mostra Brasil - São Paulo/SP
2006, MAIS PERTO -Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba 2006; VERBO 2005, Galeria
Vermelho, São Paulo, 2005; e das exposições portáteis amor: leve com você, 2007
e PF , 2006.
Bruna Mansani. Artista e mestranda no PPGAV (CEART/UDESC). Entre as
exposições que participou destacam-se: FIAT Mostra Brasil , Porão das Artes, SP,
2006; MAIS PERTO, Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba, 2006; VERBO , Galeria
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Vermelho, SP, 2005; e das exposições portáteis amor: leve com você , 2007 e PF,
2006.
i
A exposição Espaços Reversíveis teve curadoria de Daniela Labra (RJ) e foi realizada com apoio do
Edital Funarte, no programa Conexões Artes Visuais. Participaram da mostra, além de Rubens Mano
(SP) e Tatiana Ferraz (SP), a artista Ana Holck (RJ). A coordenação desta exposição esteve à cargo de
Adriana Barreto. Bruna Mansani participou no programa de montagem e monitoria. Regina Melim
realizou um encontro com o público, na ocasião do lançamento do impresso da exposição, cujo tema foi
a exposição como um procedimento.
ii
Apenas como curiosidade, o mobiliário em questão era composto de: 3 escrivaninhas, 6 biombos, 3
vitrines, 5 armários de vidro, 11 módulos com rodízios, 86 cadeiras, 1 mesa oval e 1 piano de cauda.
iii
Release enviado pelos artistas Rubens Mano e Tatiana Ferraz à equipe que coordenou e monitorou a
exposição.
iv
MEYER, James. The Functional Site; or The Transformation of Site Specificity. In: SUDERBURG,
Erika. (org.). Space, Site, Intervention: Situating Installation Art. Mineapolis: University Mineapolis
Press, 2000.
v
Neste caso a prática site specific não comporta mudança, como em Tilted Arc (1981) de Richard
Serra, que o autor aponta como um exemplo de literal site, onde o local é único e o trabalho também,
inseparável do espaço. A mudança do trabalho implicaria na sua destruição.
vi
(...) the functional site may not incorporate a physical place. It certainly does not privilege this place.
Instead, it is a process, an operation occurring between sites, a mapping of institutional and textual
filiations and the bodies that move between them (the artist’s above all). It is an informational site, a
palimpsest of text, photographs and videos recordings, physical places, and things: an allegorical site, to
recall Craig Owens’s term, aptly coined to describe Robert Smithsons’s polymathic enterprise, whose
vectored and discursive notion of “place” opposes Serra’s phenomenological model. It is no longer an
obdurate steel wall, attached to the plaza for eternity. On the contrary, the functional work refuses the
intransigence of literal site specificity. It is a temporary thing, a movement, a chain of meanings and
imbricated histories: a place marked and swiftly abandoned. The mobile site thus courts its destruction;
it is willfully temporary; its nature is not to endure but to come down.
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