SERVIÇO PÚBLICO FEDERAL
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ
PRÓ-REITORIA DE ENSINO DE EDUCAÇÃO
PLANO DE AÇÕES ARTICULADAS FORMAÇÃO DE PROFESSORES DA
EDUCAÇÃO BÁSICA - PARFOR
PARFOR LETRAS – LÍNGUA PORTUGUESA
LOCAL: CAPANEMA
PERÍODO: 03/01/2013 A 09/01/2013
PROFESSOR: EVERTON LUÍS TEIXEIRA
DISCIPLINA: LITERATURA BRASILEIRA
CONTEMPORÂNEA I
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SERVIÇO PÚBLICO FEDERAL
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ
PRÓ-REITORIA DE ENSINO DE EDUCAÇÃO
PLANO DE AÇÕES ARTICULADAS FORMAÇÃO DE PROFESSORES DA
EDUCAÇÃO BÁSICA — PARFOR
DISCIPLINA: LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA I
PERÍODO: 03 a 09/01/2013
CARGA HORÁRIA: 60 h
EMENTA E EIXO-TEMÁTICO
A poesia brasileira do Simbolismo. Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens. A poesia
de Augusto dos Anjos. A poesia do Modernismo brasileiro em suas diferentes gerações.
Principais autores e obras desses momentos: Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Manuel
Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto e outros. O Concretismo
e suas ressonâncias no final do séc. XX.
QUESTÕES PARA ESTUDO
QUESTÃO: Analisando os TEXTOS 1 e 2, desenvolva uma dissertação acerca dos
principais aspectos presentes na poética simbolista de Cruz e Sousa.
TEXTO 1: SPLEEN DE DEUSES
1. Oh! Dá-me o teu sinistro Inferno
2. Dos desesperos tétricos, violentos,
3. Onde rugem e bramem como os ventos
4. Anátemas da Dor, no fogo eterno...
5. Dá-me o teu fascinante, o teu falerno
6. Dos falernos das lágrimas sangrentos
7. Vinhos profundos, venenosos, lentos
8. Matando o gozo nesse horror do Averno.
9. Assim o Deus dos Páramos clamava
10. Ao Demônio soturno, e o rebelado,
11. Capricórnio Satã, ao Deus bradava.
12. Se és Deus — e já de mim tens
[triunfado,
13. Para lavar o Mal do Inferno e a bava
14. Dá-me o tédio senil do céu fechado...
(CRUZ E SOUSA, João da. In: Faróis. Disponível em: www.bibvirt.futuro.usp.br)
VOCABULÁRIO: Spleen = tédio, mal-estar; tétricos = fúnebres, tristes; Anátemas =
excomunhão, maldições; falerno = vinho muito apreciado entre os antigos romanos; Averno =
lago situado perto de Cumas na cratera de um vulcão, sin. De Inferno; Páramos =
firmamentos; bava = lava;
TEXTO 2
[303] E essa estrutura poemática, convém que se advirta, funciona em íntima harmonia
com o repertório de temas que constitui o universo vário do poeta Cruz e Sousa. Esse
repertório temático se articula ao longo do que chamaria a jurisdição [=território da
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autoridade] do amor, da morte e do emparedado. [...] Em torno [304] de cada um deles formase uma constelação subsidiária de subtemas, com eles inter-relacionados e refletidos naquelas
palavras-chave a que se refere Pierre Guiraud. “Vida”, “ternura”, “piedade”, “fecundidade”,
“sol”, “luz” são componentes da constelação do Amor. Do mesmo modo que “noite”,
“inferno”, “solidão”, “infinito”, “luto”, “treva” compõem a grave temática da Morte. [...] E no
tema da Morte, no seu subsolo, encontra-se a própria medida metafísica do poeta catarinense.
(PORTELLA, Eduardo. Nota prévia a Cruz e Sousa. In: COUTINHO, Afrânio (org.). Cruz e
Sousa. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979. p. 303-304.)
2 QUESTÃO: Explique, em apenas um parágrafo, a assertiva abaixo (TEXTO 3) sobre a
definição da estética simbolista.
[923] O simbolismo representa, por um lado, o resultado final do desenvolvimento que
começou com o romantismo, ou seja, com a descoberta da metáfora como a célula
germinativa da poesia, e que culminou na riqueza das imagens impressionistas; entretanto,
repudia não só o impressionismo, em virtude de sua visão materialista do mundo, e o Parnaso,
por causa de seu formalismo e racionalismo, como também rechaça o romantismo, por conta
de seu emocionalismo e do convencionalismo de sua linguagem metafórica. Em certos
aspectos, o simbolismo pode ser considerado a reação contra toda a poesia anterior descobre
algo que nunca se conhecera antes [924] ou nunca fora enfatizado: a poésie pure [poesia pura]
— a poesia que nasce do espírito irracional, não-conceptual da linguagem, o oposto de toda
interpretação lógica. Para o simbolismo, a poesia é tão-somente a expressão desses
relacionamentos e correspondências que a linguagem, entregue a si mesma, cria entre o
concreto e o abstrato, o material e o ideal, e entre as diferentes esferas dos sentidos.
(HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo:
Martins Fontes, 1995. p. 923-924.)
3 QUESTÃO: Leia o texto abaixo de Alphonsus de Guimaraens.
POBRES SONHOS
1. Meus pobres sonhos que sonhei, já tão sonhados,
2. Que vento de desdita [infelicidade] e de luto vos leva?
3. Que fúria sem pavor, sedenta de pecados,
4. Vos guia em turbilhões de poeira e de treva?
5. E quero vos faz errar sem crença, aniquilados
6. Por tal desesperança amargurada e seva [desumana],
7. Que vos vejo adejar [pairar no ar], tantos anos passados.
8. No mesmo céu de sangue onde a morte se eleva...
9. Sonhos, nuvens do amor, espectros da saudade,
10. Se o desespero há de chegar um dia destes,
11. Oh dai-me fé, dai-me esperança e caridade.
12. E hei de ver-vos voltar, como as visões primeiras,
13. Meus pobres sonhos que no inferno vos perdestes,
14. Sob o clarão das três virtudes verdadeiras...
15. E ouvi-lhe a única frase que dizia:
4
16. — “Vou levando o meu leito.”
(GUIMARAENS, Alphonsus de. Poemas. Disponível em: www.bibvirt.futuro.usp.br)
Com base na leitura, comente sobre o pessimismo presente no simbolismo do autor.
4 QUESTÃO: Partindo da leitura do poema abaixo (e de outras fontes pesquisadas que
julgar necessárias), explique as propostas de ruptura da escrita de Manuel Bandeira com os
modelos clássicos da literatura.
[207] POÉTICA
Estou farto do lirismo comedido
do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de
apreço [ao Sr. diretor
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o cunho vernáculo de um
vocábulo
Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Sifilítico.
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja
De resto não é lirismo.
Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante exemplar com cem modelos de
cartas e [as diferentes maneiras de agradar às mulheres, etc.
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbedos
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare
— Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.
(BANDEIRA, Manuel. Poesia Completa e Prosa. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996.
p. 207.)
TEXTO PARA FICHAMENTO
Texto
1
MERQUIOR, José Guilherme. Modernismo. In: PORTELLA, Eduardo (coord.).
Teoria Literária. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1991. p. 83-8.
Modernismo (c. 1910 — c. 1950)
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[83] “Literatura moderna” não corresponde simplesmente à literatura novecentista.
Enquanto estilo, o modernismo é, exatamente como seus predecessores aqui analisados, uma
ampla convenção, um conjunto de traços definíveis por oposição às convenções anteriores.
Muitas obras modernas há que, apesar de seu alto nível literário, não obedecem à convenção
modernista. Alguns estilos pós-românticos (p. ex., o impressionismo, o naturalismo, o
Simbolismo) invadiram a literatura contemporânea, prolongando-se muito além da órbita de
suas respectivas hegemonias estéticas. Os impressionistas Proust e Conrad são, nesse sentido,
modernos, mas não modernistas do mesmo modo que o naturalista Th. Dreiser (1871-1945)
ou os neo-simbolistas W B. Yeats (1865-1939), R. M. Rilke (1875-1926), P. Valéry (18711945) e J. R. Jiménez (1881-96).
Por outro lado, como o pós-romantismo, o modernismo não é um estilo, e sim um
“complexo estilístico”. Em 1920 como em 1880, a estrutura do mercado literário fomenta de
per si a proliferação e fragmentação dos movimentos, multiplicando as vanguardas. De novo,
porém, a falta de uniformidade não implica necessariamente ausência de unidade — de uma
unidade que ressalta quando se contraste o conjunto dos ismos modernistas (expressionismo,
imaginismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo, etc.), todos surgidos entre 1910 e 1925, com
as letras do século passado. Dado que a literatura modernista já está preferencialmente
estudada de maneira fragmentadora, optaremos aqui pela caracterização do que há de comum
a seus vários movimentos.
[84] Muito esquematicamente, a comparação global da literatura oitocentista (romântica
e pós-romântica) com a moderna sugere que esta última apresenta os seguintes aspectos
distintivos:
1) a emergência de uma concepção lúdica da arte. Para os artistas românticos e pósromânticos, a criação estética possuía algo de “religioso”, de soteriológico — a arte tinha um
compromisso com a salvação, com o resgate espiritual do homem. As palavras com que
Nietzsche batizou a música de Wagner: “ópera da salvação” — valem, na realidade, para
quase todas as maiores empresas artísticas do século. Os líricos românticos encaravam o
verbo poético como um órganon cognitivo único, garantia do mergulho no Todo, para
revigoramento do ego e regeneração da alma; e dos narradores como Melville, Tolstói ou
Proust aos dramaturgos como Ibsen, a obra de ficção foi investida de poderes excelsos,
relacionados com a procura da verdade e a busca da felicidade humana. De Novalis e
Mallarmé, todo o Oitocentos, assimilando o objeto estético a um talismã, a um bálsamo,
contemplou na arte uma espécie de magia superior e salvadora.
Característico dos líderes do “estilo moderno”, ao contrário, é o empenho em moderar
as ambições da criação estética. A arte-magia se converte, com eles, em arte-jogo. A atitude
estética “religiosa” — a mística demiúrgica dos românticos, a ascese compenetradíssima de
Flaubert, Mallarmé ou Proust — cede o passo a um ludismo irônico, a uma seriedade
ambivalente, imbuída do senso da máscara, convicta de que todo gesto artístico é
transfiguração semiconsciente, imitação necessária, mentira indispensável ao vislumbre da
realidade. O romantismo sobrepunha o conhecimento estético ao saber racional; o pensamento
de Schopenhauer, bíblia do pós-romantismo, atribuía à música o dom de alcançar a verdade,
vencendo as ilusões da percepção ordinária; mas os estilos modernos parecem ter adotado
antes a estética de Nietzsche, que, colocando a arte sob o signo de Diônisos, o deus da
máscara, nela reconheceu uma positiva “vontade de enganar”.
Assim o estilo moderno abandonou a impostação soteriológica do processo artístico por
um amor “barroco” à arte-jogo — e isso, tanto no plano do conteúdo quanto no da forma.
Jogo quanto ao conteúdo, porque a visão moderna se compraz no tratamento parodístico dos
sentimentos e situações. A lírica moderna instala uma flutuação no [85] seu próprio pathos,
não se contentando com o simples exílio do patético temático. De Rimbaud a Joyce, enorme
parte da literatura moderna consiste em criptoparódias, sátira dissimulada. Toda a arte
moderna tende a brincar com seus temas — mesmo quando os leva terrivelmente a sério. A
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arte oitocentista visava à empatia; a arte moderna persegue o distanciamento. A dramaturgia
de Brecht (1898-1956), abolindo as “identificações” do espectador com os personagens, é a
manifestação mais rigorosa de uma tendência geral da cultura artística de elite na nossa época.
Em estreita conexão com a ojeriza ao patético está o recuo da visão tragicizante do
destino, cultivada pelos narradores vitorianos de George Eliot e Zola até Hardy e Tchecov, e
sua substituição pela ótica grotesca, antitrágica, de Gide (1869-1951), Kafka (1883-1924),
Thomas Mann (1875-1955), Joyce (1882-1941) ou Borges (nascido em 1899). Do declínio da
visão tragicizante resultou a morte do “herói” e o aparecimento de anti-heróis como Gregor
Samsa, Joseph K. (A Metamorfose, O Processo), Leopold Bloom (Ulisses), ou o Ulrich de O
Homem sem Qualidades, do tardio impressionista que foi Robert Musil.
Mas a literatura moderna é também jogo quanto à forma, porque é resolutamente
experimentalista. A técnica experimental é o verdadeiro “correlato objetivo” (T. S. Eliot) do
espírito de paródia. A arte-magia chegou a ter — especialmente nas várias seitas pósromânticas — um alto grau de consciência artesanal; mas o pleno experimentalismo é uma
conduta reservada ao ânimo lúdico dos modernos. Só com o advento da arte moderna ocorre a
dessacralização da forma que possibilita o jogo das linguagens experimentais. O fundamento
dessa dessacralização é conhecido: é o fim da obra-fetiche. A produção artística transfere as
virtudes da “obra” — os valores do “bem feito”, do bom “acabamento”, da forma “cinzelada”,
etc. para o domínio das ideologias em eclipse.
Com o estilo moderno, a ênfase na obra se transformou em tônica no processo produtivo
— a valorização do jogo estético sucedeu ao encarecimento dos seus resultados. E o acento no
processo produtivo, selando a agonia da obra-fetiche, provocou uma modificação correlata na
atitude do destinatário do objeto estético. Para certas poéticas modernas, o leitor não é mais
sujeito passivo de uma “contemplação”: é uma consciência ativa, chamada a participar —
quase como co-autor — dos ritos simbólicos [86] propostos pelo artista. Assim, como
perspectiva sobre a realidade e como atitude em relação ao ato estético, a arte moderna aspira
à liberdade do jogo. Com o estilo moderno, a arte parece exercer uma desforra contra aquela
sombria abstinência de práticas lúdicas que marcara a sociedade vitoriana.
2) a tendência à figuração “mítica”. Segundo o ficcionista e crítico austríaco Hermann
Broch, a literatura moderna se caracteriza pelo abandono da figuração individualizadora,
adotando em seu lugar o “estilo mítico”, isto é, a representação de cenas e personagem por
traços genéricos, abstratos e despersonalizadores. O estilo “mítico” estaria, na sua qualidade
de “abstração não-teórica”, visceralmente comprometido com a busca ética da literatura
moderna — com o seu pendor pela ultrapassagem dos esteticismos formalistas, insensíveis à
crise moral da modernidade. Broch encontra a quintessência do estilo mítico em Kafka. Mas
não seria igualmente “mítica”, nesse sentido, a figuração lírica predominante no centro da
poesia moderna, de Eliot e Pessoa e Eugénio Montale e Jorge Guillén?
3) o predomínio da figuração alegórica. Por alegoria entendemos, com Walter
Benjamin, aquele figurar poético em que perdura um hiato entre a representação literária e a
intenção significativa. Nesse hiato se aloja a polissemia fundamental do texto alegórico, que
se recusa à identificação entre sujeito e objeto, marca distintiva da consciência do símbolo.
Prefigurado pela lírica de Baudelaire — na qual o alegorismo barroco, “criatural” se viu
substituído pela alegoria moderna, baseada no senso de desumanização da existência — esse
enigmatismo alegórico é para Benjamin, a chave da ficção de Kafka e de todo surrealismo
autêntico. Na literatura surreal lato sensu, o modo de figurar alude sempre ao reprimido, é
lembrança dos desejos martirizados pelas censuras (tanto internas quanto externas) da
sociedade.
A literatura moderna valorizou nos impulsos do inconsciente as livres energias dos
instintos bloqueadas pela policialismo ético da civilização vitoriana. Nisso, aliás, os artistas
modernos seguiram Freud com ortodoxia impecável: pois Freud singulariza o inconsciente —
ou “processo primário” — precisamente por sua natureza de psiquismo recalcado, censurado,
que o distingue do mero “subconsciente”. Nesse sentido, toda a arte moderna foi
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vocacionalmente surrealista; toda ela compreendeu o princípio [87] da realidade como uma
coação, uma limitação das possibilidades vitais do homem; toda ela concebeu a autonomia do
imaginário em termos de revolta existencial, de “revolução cultural”. Com ou sem a utopia da
“escrita automática”, a atitude surrealista inoculou na arte moderna a mística da liberdade
espiritual, fonte número um da contracultura de vanguarda. Por isso é que Benjamin definia o
surrealismo por sua capacidade de produzir “iluminações profanas”.
Se a analisarmos à luz das prismáticas implicações do conceito benjamineano de
alegoria surrealista, acharemos menos obscura e desconcertante a figuração poética de
escritores tão diversos entre si como os líricos Georg Trakl (1887-1914; “Sebastian im
Traum”, 1915), Gottfried Benn (1886-1956; “Morgue”, 1912; “Fleisch” (Carne), 1917;
“Statische Gedichte”, 1948), Velemir Khliébnikov (1885-1922; “Zuravli”, 1909; “Feitiço
pelo riso”, 1910); Fernando Pessoa (1888-1935), Pierre Jean Jouve (n. em 1887; “Sueur de
Sang”, 1933); Eugenio Montale (n. em 1896; “Ossi di Sepia”, 1921; “Le Occasioni”, 1939),
E. E. Cummings (1894-1962); “Tulips and Chimneys”, 1923; “No Thanks”, 1935; “Fifty
Poems”, 1941), Federico García Lorca (1899-1936), Jorge Gulllén (n. em 1893; “Cântico”,
1928), W. H. Auden (1907-74; “Poems”, 1930; “The Age of Anxiety”, 1948), René Char (n.
em 1907; “Seus [sic] Demeurent”, 1945; “Fureur et Mystère”, 1948; “Recherche de la Base
et du Sommet”, 1955) e William Carlos Williams (1883-1961; “Paterson”, desde 1948); os
dramaturgos Luigi Pirandello (1867-1936; “Sei Personaggi in Cerca d’Autore”, 1921;
“Enrico IV”, 1922; ‘Trovarsi”, 1932; “I Giganti della Montagna”, 1937), Eugene O’Neill
(1888-1953; “Strange Interlude”, 1928; “Long Day’s Journey into Night”, 1941) e o
metteur-en-scène Antonin Artaud (1896-1948; “Le Théâtre et son Double”, 1938); e os
narradores William Faulkner (1897-1962; “The Sound and The Fury”, 1929; “Light in
August”, 1932), Louis-Ferdinand Céline (1894-1981; “Voyage au Bout de la Nuit”, 1932),
Hermann Broch (1886-1951; “Os Sonâmbulos”, 1932; “A Morte de Virgílio”, 1946), Ernst
Jünger (“Sobre as Falésias de Mármore”, 1939), Mikhail Bulgákov (1891-1940; “O Mestre e
a Margarida”, póst., 1966) e Michel Leiris (n. em 1901; “L’Age d’Homme”, 1939; “La
Règle du Jeu”, 1948). Medularmente, kafkeanamente penetrada de enigmatismo alegórico em
figuração puramente “mítica” é a ficção grotesca de Dino Buzzati (n. em 1906; “Il Deserto
dei Tartari”, romance, [88] e o drama “Un Caso Clínico, 1953) e a do maior modernista da
segunda geração: Samuel Beckett (n. em 1906; “Malone Dies”, 1951: “En Attendant Godot”,
1953; “L’Innomable”, 1953; “Fin de Partie”, 1956).
É lícito associar ao predomínio de figuração alegórica uma outra característica, esta
geralmente reconhecida pela maioria dos estudiosos da literatura (e demais artes) do primeiro
Novecentos: o simultaneísmo. De fato, na lírica e na narrativa modernista, a composição se
assemelha freqüentemente à simultaneidade dos planos na plástica cubista — com o que se
abandona o princípio da continuidade linear na representação dos acontecimentos ou
vivências, mantido até o impressionismo. Nas letras modernistas, a mimese “cubista” da
experiência vivida parece denunciar uma irremediável destruição do tempo íntimo, um
destroçamento da “durée”. O próprio Benjamin não se cansava de registrar a “baixa do valor
de experiência” como sinal típico da desumanização do comportamento na civilização
urbano-industrial. Eis aqui, aliás, um ponto que deve servir de divisor estilístico entre o
“romance psicológico” introspectivo de Proust ou Virgínia Woolf (na realidade, ainda
impressionista) e, por exemplo, o Ulisses de Joyce e o antipsicologismo de Kafka.
[...]
No Brasil, modernista foi o estilo dos maiores escritores do movimento homônimo —
Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Jorge de Lima, Gilberto Freyre,
Graciliano Ramos, Cornélio Pena, Murilo Mendes e Carlos Drummond de Andrade. E desde a
publicação, nos anos 70, de suas soberbas memórias — Pedro Nava.