Nuno Marques
Under The Shadow of No Towers e 11 – M La Novela Gráfica como momentos
de silêncio entre o ruído da tragédia
Pretende-se, aqui, demonstrar que In The Shadow of No Towers (Art
Spiegelman) e 11-M La Novela Gráfica (Gálvez e Guiral) apesar de distantes entre si no
tempo radicam de um mesmo princípio: o de criar barreiras ao ruído da tragédia.
Será possível ler em ambas as obras a afirmação de uma humanidade quer das
vítimas das tragédias que abordam (o 11 de Setembro em Nova Iorque e os atentados
de 11 de Março em Madrid) quer dos seus autores, assumindo a obra de Spiegelman
um carácter pessoal e subjectivo do qual é possível encontrar eco em 11-M La Novela
Gráfica, em que uma narrativa de carácter documental e objectivo constituída pela
ilustração da sentença proferida em tribunal é perturbada por uma meta narrativa que
opõe àquela a subjectividade da experiência pessoal da dor e da tragédia.
Ambas se afirmam como momentos de intervalo naquilo que se poderia
constituir enquanto narrativa social do momento: à cronologia dos acontecimentos da
tragédia é oposta uma suspensão, num momento em que a dor e o hospital
generalizado cortam as relações entre os elementos e “ (…) onde as partes
moribundas, fragmentos de homens mutilados coexistem absolutamente solitárias e
Nuno Marques1
sem relação” (Deleuze, pp.83). Assim como Walt Whitman, olhando para o período da
Guerra Civil, afirma esse estado de dor generalizado como a realidade mais palpável
“(…) the whole interest of the land, North and South, was one vast central hospital,
and all the rest of the affair but flanges.” (Whitman,pp.88) também as obras aqui
trabalhadas fazem um movimento de suspensão e de recuo perante a periferia do
acontecimento central. À investigação (11-M), ao tratamento feito pelos media das
vítimas, dos culpados, dos heróis (In The Shadow of No Towers), à discussão sobre o
terrorismo ou aos movimentos de solidariedade, ambas impõem um discurso pessoal
que habita nessa desagregação do tecido do real que os seus autores sentem afirmarse como o lugar de reavaliação quer da sua identidade quer da possibilidade de
relação com os múltiplos discursos que os rodeiam.
Por outro lado, trabalham sobre imagens e símbolos (Uncle Sam, Guernica) das
quais se apropriam para, numa releitura das mesmas, se afirmarem como barreiras ao
ruído da tragédia e à narrativa desumanizante dos media e de outros agentes sociais,
criando espaços de releitura do real.
Nuno Marques2
I – Tragédia e Ruído
A tragédia, que pode constituir-se por um largo espectro temporal ou por
momentos únicos, caso do atentado às Torres Gémeas que foi lido como “the mother
of all events” (Baudrillard, pp. 5 - 6), e cuja violência da sua reverberação rasga a
“superfície polida” (Junger,15) e traz à tona o horror; estilhaça a relação entre o
indivíduo e o mundo, perturbando a narrativa do mundo que aquele cria ou da qual
partilha com outros, forçando-o ao reconhecimento de si mesmo enquanto parte
isolada ou fragmento de um todo que urge ser recriado face ao ruído das forças sociais
que dele se apropriam.
O discurso social que se sobrepõe à tragédia anula esse carácter fragmentário e
força à sua perspectiva a identidade pessoal, o particular do sofrimento ou da
recriação do real, obliterando-a, submetendo-a à sua ideologia (a Nação, o Bem, os
Heróis, a Comunidade, a Guerra). Para tal concorre a “proliferação (…) de efeitosréplica (televisionados) da imagem” (Guerreiro,161) que retira o momento da tragédia
de uma formulação cronológica e o mantém numa espécie de eterno presente
acabando este por constituir-se como o real. Este real televisionado traduz-se numa
telerrealidade, violenta e explosiva, por explorar e alimentar o paroxismo do
sofrimento e do horror e é, simultaneamente, infecção e cura: ao desapropriar “o
nosso sentimento de identidade” (Guerreiro,163) ela des-territorializa, igualiza,
banaliza mas é através dela que a tragédia é utilizada e que o poder das narrativas
sociais se oferece como filtro de entendimento e usurpação do real, um paliativo,
mesmo sob a forma de uma ficção terapêutica que nega ou absorve o fragmento e o
indivíduo. O corpo, ou os fragmentos de corpos, também a ela sucumbem, (a
Nuno Marques3
fotografia do Falling Man – o corpo no vazio, sapatos nos destroços do 11 de Madrid –
a ausência, destroços ensanguentados – a atomização, até mesmo as imagens dos
bombeiros no Ground Zero – corpos exaustos lidos como heróis) no entanto, é
também neste momento de suspensão criado pela tragédia que o corpo adquire
importância enquanto espaço ou território do real. Veja-se como esta ideia é ilustrada
pelo relato de um dos trabalhadores das equipas de limpeza do Ground Zero que “(…)
tried to "hug" parts of a body back into a living whole.” (Faludi, 288) assim como pelo
movimento de compensação do deslocamento da identidade que é feito nas obras
aqui trabalhadas e em que o corpo é biografia, infância e família (In The Shadow of No
Towers) e em que a sua ausência estabelece a memória das vítimas como campo do
discurso narrativo (11-M).
Neste sentido, importa sobrepor aos símbolos que à maioria (…) não mereciam
mais do que um sorriso incrédulo” (Junger,15) a razão da incredibilidade, de certa
forma, humanizar as pessoas que constituem esses povos. Seria este o motivo que
levaria à recolha de testemunhos sobre o 11 de Setembro num projecto intitulado
Voices of September 11, sobre o qual Ruth Sergel, organizadora do mesmo, diria que
"The real reaction to 9/11 was to make everyone more human! Both sexes spoke of a
bond forged by a common experience of "weakness," "fear," and vulnerability."(Faludi,
pp.289). Ainda assim, esses testemunhos foram manipulados, incluídos numa ficção
maior sobre os atentados. A resposta das obras aqui trabalhadas é, em contraste,
individual e única e, pelas suas próprias características formais, impede o uso que
delas possam fazer os discursos sociais. Spiegelman não conseguiu publicar nos
Estados Unidos mas sim na Europa e 11-M toca na Guerra Civil Espanhola, conjurando
todas as fracturas a ela associadas e com as quais a sociedade espanhola tão
Nuno Marques4
dificilmente se confronta. Esta resposta não só reclama a importância da arte num
momento que aquela poderia revelar-se aquém da enormidade da tragédia, razão
invocada por Jay McInerney, um dos autores literários que retrataram Nova Iorque
depois do 11 de Setembro de 2011 "I don't know how I'm going to be able to go back
to this novel I'm writing," I said. The novel is set in New York, of course.”1; como
estabelece uma visão afirmativa de uma lentidão face ao acontecimento trágico, onde
a memória que preserva intacta “(…)the unforgettable incandescence of the images.”
(Baudrillard, pp.4) é o eixo a partir do qual se pode reconstruir a identidade.
1
Quando após o 11 de Setembro os agentes sociais recriavam “(…) a
national tragedy into a national fantasy of virtuous might and
triumph.” (Faludi, pp.289) Spiegelman, abre o seu espaço de reflexão,
mostrando a proximidade da Banda Desenhada e da Televisão (1)
enquanto meios de trabalho da imagem, do símbolo, do ícone, entrando no mesmo
espaço discursivo que “(…) was eclipsing what actual people had thought, seen, done.”
(Faludi, pp.287-288), reapropriando-se das estratégias narrativas para minar essa
telerrealidade sem tempo. Ao introduzir valores que são alheios àquela como a
história, a biografia, o humor, In The Shadow of No Towers, evidencia a
2
importância da memória num gesto partilhado com 11-M que,
obrigando a reflectir sobre a Guerra Civil Espanhola, introduz variações
sobre Guernica (2) numa imposição do símbolo já relido e
reconfigurado sob o discurso oficial afirmando a memória da dor como o lugar de onde
vem a compreensão do outro.
1
McInerney, Jay, The Guardian, Saturday 15 September 2001;
Nuno Marques5
II – Silêncio e esvaziamento do símbolo
Num movimento de lentidão, porque introspectivo e combativo,
ambas as obras criam barreiras ao turbilhão de palavras (Baudrillard,
pp.4) e ao ruído trabalhando sobre a ruína dos símbolos onde, no caso
6
de In The Shadow of No Towers, a infância, reclama o seu poder e lugar
num gesto biográfico e portanto altamente subjectivo. É na infância que
Spiegelman encontra resposta para o problema da auto-representação
7
fazendo o seu retrato enquanto Maus como Little Nemo in Slumberland
(6) ou Maus como a personagem Mouse da tira Krazy Kat (7). Se Little Nemo aponta
directamente para o sonho e para uma certa irrealidade dos dias depois da tragédia, já
a figura de Mouse em Krazy Kat, sendo passível de uma interpretação mais aberta
pode ser lida como a união do lado infantil com o trauma adulto já que “ (…) it
proposed that since every Eden has its snake, one must somehow learn to live in
harmony with that snake!” (Spiegelman intro. 2º parte).
Inscrevendo-se a si próprio nas vinhetas da primeira parte da
obra como personagem das tiras cómicas do início do século e
mantendo o formato das pranchas de jornal, Spiegelman recupera a
3
inocência e a vitalidade que a tragédia ameaçaria destruir.
Também na representação da figura de Uncle Sam (3) se
materializam a infância a caricatura e a crítica. Quando comparado
4
com o Uncle Sam de Will Eisner (4) esta adaptação de Foxy Grandpa
que lança insectisida num Saddam em forma de barata torna evidente a
impossibilidade da “(…) mythology that we lived in.” (Darnall & Ross, 2009) e da qual
Nuno Marques6
Weisner se teria socorrido para recriar o seu Uncle Sam e que o sustentaria enquanto
herói. Por outro lado, ao mesmo tempo que se dá esse esvaziamento do poder
simbólico da imagem ela também é investida de novos valores, como o humor, numa
releitura que parte da memória do autor mas também da memória colectiva dos
cartoons esses “(…) vital, unpretentious ephemera from the optimistic dawn of the
20th century (…)” (Spiegelman, pp.11) e que a inscrevem num diálogo com o passado.
Em 11-M o trabalho de montagem feito sobre Guernica de Picasso e Máscara
of Montserrat gritando (5) de Juan Genovés, evoca a Guerra Civil
apropriando-se daquelas obras e esvaziando-as do seu uso político
para lhes atribuir valores da tragédia, do sofrimento e do estilhaçar
5
do tecido social. Também Spiegelman dispõe vários elementos em
cada prancha como uma colagem que responde ao“ (…) impulse to juxtapose my
fragmentary thoughts in different styles.” (Spiegelman, intro.) e em que cada tira se
constitui como uma narrativa própria, com tempos, acção e personagens diferentes.
Todos os elementos são sobrepostos a um cenário comum que cobrem e cortam e sob
o qual impõem o fragmento, a paragem; sobrepondo o estilhaço ao plano maior, à
grande narrativa impossível de reter.
6
As duas obras não deixam, também de questionar a origem
da violência, olhando não para fora, para o outro, mas para o seu
país. Quando Spiegelman representa Bush enquanto extraterrestre (6)
inverte a leitura da imagem: não é tanto o poder simbólico do presidente
que é questionado ou fragilizado, antes é a iconografia do extraterrestre ameaçador, o seu
nexo de horror que é contaminada. Dir-se-ia que ao imaginário do horrível que nos anos da
Guerra Fria imputava ao allien uma dimensão de destruição, imprevisibilidade, horror, se
Nuno Marques7
aplica uma reconfiguração: o plano do horrível desceu à terra, tem um nome. Mas
também é coleccionável, o baralho de onde este Jóquer sai ecoa não só o baralho dos
alvos a abater distribuído pela administração Bush durante a caça a Bin Laden,
representa também uma dimensão plástica da War on Terror, estabelece
definitivamente a sua característica de produto, afirma o marketing da guerra, o
marketing da presidência, uma insubstancialidade que esvazia a
mitologia do horror a que pertence o allien e de onde derivam os
cenários apocalípticos da invasão do planeta Terra – Nova Iorque
(7). Se o ataque às Torres Gémeas evoca os horror movies e a
7
memória destes serve como filtro à compreensão da tragédia,
também se afirma como o momento da releitura daqueles: os aviões
substituem as naves marcianas, os raios que liquefazem os metais,
produto de uma tecnologia desconhecida e por isso mais assustadora,
são substituídos pelo combustível que derrete os metais das Torres.
Este momento é da readequação desse horrível imaginado ao horrível
real e Spiegelman traduz a questão numa insistência feroz: os limites
da página de toda a primeira parte da obra são variações sobre a
imagem das Torres a liquefazerem-se (8).Esta insistência na
representação do momento em que a “image of the looming north
tower’s glowing bones just before it vaporized.” (Spiegelman, intro.)
8
ficaria marcado na memória do autor é também a tentativa de
manter a memória do momento trágico em toda a sua força: antes da estrutura da
torre se vaporizar dá-se uma pausa, o terror é habitado e é ele que circunscreve o
resto das acções e da narrativa e é a partir dele que os símbolos são reconfigurados.
Nuno Marques8
A desadequação do símbolo que persiste na memória e que é procurado para
representar ou enquadrar o momento actual dá-se a outro nível: o
cartaz de protesto contra a falta de limpeza do ar da cidade pós-11 de
Setembro (9) é recusado pelos outros pais da escola da filha de
Spiegelman por ser “too shrill” (Spiegelman, pp.3). A imagem é
9
demasiado vívida, o seu efeito é lembrar a morte, mas também as campanhas de
prevenção aos ataques nucleares durante a Guerra Fria. A releitura desse imaginário
fere porque perturba, corrói a mitologia do mal e do horror que o discurso político
cria. Crianças que usam máscaras antigás: a morte invisível que ameaça os mais
frágeis, mas agora não como símbolo de prevenção, nem sequer símbolo do medo
criado pelos poderes, até mesmo esvaziado do sentimento de paranóia, já sem
apontar para um outro enquanto referencial do horror que veicula; antes uma
presença imediata e real da ameaça numa escola na baixa de Manhattan. O cartaz foi
recusado porque executa também um esvaziamento da mitologia tornando-se numa
imagem símbolo auto-reflexiva e exigindo assim uma reavaliação dos sentidos que a
sustentam.
Em 11-M é também ao estilhaçar da imagem a que assistimos num momento
em que ao esvaziamento do símbolo, se substitui a sua ausência e que surge como
consequência de um movimento de apropriação e de releitura de símbolos e que,
apesar da sua curta duração na narrativa maior da obra acaba por pôr em causa a
possibilidade de uma estrutura narrativa que represente a dor e a tragédia.
Esse estilhaçar dá-se com a lista (10) dos nomes das 191 pessoas
que morreram e cuja disposição gráfica, pela ausência de fundo,
10
Nuno Marques9
sequência, tempo, movimento, diálogo e vinhetas, se recusa a ilustrar mas antes
nomeia, também para as constituir como plano de fundo da mesma . A ausência do
símbolo e a das vítimas: a atomização dos corpos, aponta para uma intemporalidade
11
do sofrimento, instala-as definitivamente na memória social,
afirma a necessidade de não as esquecer (11), depurando-as,
recusando-lhes qualquer representação para que não entrem
nesse espaço da “globalização vídeo-televisiva dos acontecimentos” (Guerreiro,161),
onde são susceptíveis de manipulação. Esta sequência corta a narrativa maior da obra,
evidencia o choque entre o discurso oficial da tragédia e o
momento de silêncio que exige. À cronologia exacta dos
acontecimentos e ao traço realista (12) sobrepõe-se o fragmento: a
dúvida, a paragem.
12
Podendo ser lido como interferência no discurso social esta
imposição do silêncio e da paragem adquire movimento, cria ondas de choque,
projecta um espaço de quebra, uma barreira ao ruído que Spiegelman reforça
dedicando a segunda parte da sua obra à reimpressão de algumas tiras cómicas dos
jornais do início do século que, sem sofrerem alterações ou manipulações, duplicam o
momento de paragem que a primeira parte cria.
Nuno Marques10
Nota - Dissociação
Um outro eixo narrativo em ambas as obras é o da dissossiação entre o
indíviduo e a tragédia só possível nesse espaço de auto-reflexão criado pelo silêncio.
Em 11-M, aquela dá-se pela ausência do narrador
no momento dos atentados e estabelece a distância entre
ambos num olhar que não participa, mas antes imagina ou
13
3
recorda (13); distância essa reforçada pelas falas do narrador: “y sin querer me asomé
al abismo del infierno que otros ya vivían… (…) yo no estuve allí, no acudí corriendo”
(Gálvez e Guiral, pp.33, 35). Já em In The Shadow of No Towers essa dissociação não se
verifica. Partindo da diluição da personalidade e do seu
relato pessoal na narrativa maior da tragédia (14),
14
Spiegelman executa uma série de auto-representações
caricaturais
que
assumem
o
deslocamento
da
personalidade. A caricatura não deixa de ser uma leitura
15
25
irónica do autor sobre si próprio, num riso libertador que cria
leveza e desdramatiza o trauma (15). Ao representar-se como
Happy
16
Hooligan
(16),
Spiegelman,
assume-se
como
“a
Chaplinesque victim” (Spiegelman, intro. 2º parte), a tragédia
universalizou-o nessa figura mantendo-o no momento de
suspensão que a obra prefigura ao iniciar a narrativa em media
res (17), estratégia narrativa que volta a apontar para as tiras
17
cómicas das quais é característico o recurso a uma “open-ended
dramatic narrative essentially without beginning or end” (Dudden pp. 76-77).
Nuno Marques11
Conclusão
A memória de várias guerras habita as duas obras e é a esse espaço de dor e de
atomização generalizado que ambas oferecem paliativos pelo recurso à inocência, à
vitalidade e ao humor (Spiegelman) ou pela insistência na compaixão e na
solidariedade (Gálvez e Guiral). A humanização das vítimas dos atentados é aqui
conseguida pela experiência subjectiva e pessoal dos autores num momento de corte
com os discursos totalizantes, quer pela estrutura narrativa das obras, quer pela
insistência na memória (colectiva e pessoal), na biografia e no corpo.
Exigindo uma outra análise mais detalhada, o movimento de esvaziamento dos
símbolos e a consequente restruturação ou redefinição a que assistimos nas duas
obras aqui trabalhadas não prefigura uma visão redentora da história. A sua releitura
não pretende totalizar ou acrescentar significado, antes os corrompe e transfigura,
vivendo da ruína, do fragmento; ecoando Walter Benjamin “as alegorias são, no reino
dos pensamentos, o que as ruínas são no reino das coisas.” (Benjamin, pp.193).
Nuno Marques12
Bibliografia Principal
Baudrillard, Jean, The Spirit of Terrorism, New Left Books, 2003
Gálvez, Pepe; Guiral, Antoni; Mundet, Joan; González, Francis, 11-M La Novela
Gráfica, Panini, 2009
Spiegelman, Art, In The Shadow of no Towers, Pantheon Books, 2004.
Bibliografia Secundária
Benjamin, Walter, Origem do Drama Trágico Alemão, Assírio & Alvim, 2006
Darnall, Steve; Ross, Alex, Uncle Sam The Deluxe Edition, DC Comics, 2009
Deleuze, Gilles, Crítica e Clínica, Ed. Séc. XXI, 2000
Eisner, Will, Comics & Sequential Art: Principles & Practice of the World's Most
Popular Art Form!, Poorhouse Press, 20th ed., 2000
Faludi, Susan, The Terror Dream – Fear and Fantasy in Post-9/11 America,
Metropolitan Books, 2007
Guerreiro, Fernando, Provas de Contacto, in, Revista Vértice nº120 NovembroDezembro 2004, pp. 160-166
Inge, M. Thomas, What’s so funny about the comics?, in Dudden, Arthur Power
(ed.), American Humor, Oxford University Press, 1987
Junger, Ernst, A Guerra como Experiência Interior, Editora Ulisseia, 2005
Kietris, Kyra A., 11-M, la novela gráfica., http: // forum. davidson. Edu /kietrys
/2011/01/30/11-m-la-novela-grafica
McCloud, Scott, Understanding Comics, Harper Perennial, 1994
Moura, Pedro, Palcos de (des)concertos de guerra 6 vozes dissonantes na banda
desenhada e o tema da guerra, in, Revista Vértice nº120 Novembro-Dezembro 2004,
pp. 133-159
Nuno Marques13
Taylor, Philip M., Munitions of The Mind, a History of Propaganda from the
Ancient World to the Present Era, Manchester University Press, 2003
The 9/11 Comission Report, 2004
Vanderbeke, Dirk, In the Art of the Beholder: Comics as Political Journalism, in,
Berninger, Mark (ed.) Comics as a Nexus of Cultures, McFarland & Company, Inc.,
Publishers, 2010, pp. 70-81
Whitman, Walt, Specimen Days, Kessinger Books
9-11 Artists Respond Volume. 1, Dark Horse Comics, Inc., 2002
Filmografia
Mann, Ron, Comic Book Confidential, 1988
Nuno Marques14