ANAIS DO III ENCONTRO CIENTÍFICO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA
Comitê Dança em Configurações Estéticas – Maio/2013
O MOVER DA CIDADE NA AÇÃO DO CORPO QUE DANÇA
HELENA BASTOS (USP)
RESUMO
Pretende-se neste texto apontar as conexões de um fazer voltado para a
composição em dança contemporânea. Neste viés, o olhar estético surge
contaminado por uma postura crítica em relação à obra pretendida. Dessa
forma elaboramos conceitos, isto é, a cada criação o artista de dança reinventa
o corpo e potencializa sua existência no mundo. Nessa reflexão evocamos o
sociólogo Boaventura de Sousa Santos (2007) quando este fala da
necessidade de uma vigilância epistemológica e de uma urgência no
reconhecimento de criarmos conceitos novos. Neste contexto exploramos a
estética do espetáculo “Cadeiras de Rosas” (2010), que discute como cada
sujeito produz um mapa particular da sua cidade e se interroga sobre seus
hábitos de acordo com a pesquisadora Helena Katz (2010).
PALAVRAS-CHAVE: Corpo, Cidade, Hábitos, Dança Contemporânea.
THE CITY MOVING IN ACTION BODY DANCING
ABSTRACT
It is intended in the text, pointing out the connections facing a make-up on
contemporary dance. In this bias arises an aesthetic look, contaminated by a
critical attitude in relation to the intended work. Thus, we develop concepts, ie,
in each work, creative dance artists reinvents their bodies and enhances his
existence in the world. In this reflection we evoke the sociologist Boaventura de
Sousa Santos (2007) when he speaks of the need for an epistemological
surveillance and an urgency in recognition of creating new concepts. In this
context we explore the aesthetic of the show "Cadeiras de Rosas" (2010), in
which we discuss how each participant produces a particular map of his/her city
and is inquired about his/her habits according to the concepts proposed by
researcher Helena Katz (2010) .
KEYWORDS: Body, City, Habits, Contemporary Dance Composition.
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No
cenário
contemporâneo,
a
interdisciplinaridade
é
já
um
acontecimento histórico consumado para as artes – mais que isso, é um
imperativo. A produção artística contemporânea pressupõe uma relação vital
com as tradicionalmente chamadas Humanidades, mas também com as
ciências exatas e biológicas, para designar alguns dos campos de interesse
recobertos por uma área expandida do conhecimento, como é a de arte.
Apontamos o modo específico das artes na produção de conhecimento.
Nesta direção o foco é dança. Entendemos que dançando elaboramos
conceitos. A cada criação o artista de dança reinventa o corpo e potencializa
sua existência no mundo. Precisamos de um novo vocabulário para entender o
mundo contemporâneo e suas possibilidades. Certamente não pensamos que
hoje haja um afastamento da prática em direção à teoria. A investigação deve
avançar em ambos os campos, simultaneamente e co-implicados. O sociólogo
Boaventura de Sousa Santos (2007) fala da necessidade de uma vigilância
epistemológica e de uma urgência no reconhecimento da criação de conceitos
novos, conceitos nômades.
Muitas vezes precisamos migrar de um campo a outro, de um estrato
a outro, de uma linguagem a outra, de uma ciência a outra; a
transdiciplinaridade é, em parte, isso. Temos ainda de buscar
conceitos que venham de outros conhecimentos...Temos sempre
uma grande ansiedade de pertença, e isso também torna difícil
pensar o novo (SANTOS: 2007, 49).
Ele defende que os movimentos sociais de hoje - sobre condições de
trabalho, imigração, desenvolvimento, desigualdades de gênero, contra a
guerra e muitos outros assuntos - não estão simplesmente dedicados à prática.
Há um nível elevado de teorização que se dá no dia–a-dia nesses movimentos.
Santos
(2007)
fala
da
importância
de
reinventar
o
“conhecimento-
emancipação” como condição em uma ecologia de saberes:
[...] não pode ser simplesmente o saber científico moderno que
temos: este é importante, necessário, mas tem de estar incluído em
uma ecologia de saberes mais ampla. É muito importante fazer essa
mudança, de uma epistemologia baseada somente em uma forma de
conhecimento para outra ecologia. Quando há uma ecologia de
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saberes, a ignorância não é necessariamente um ponto de partida,
pode ser um ponto de chegada (SANTOS, 2007: 53)..
Este
mundo
contemporâneo
cria
novos
desafios
também
na
especificidade das leis que regem a dança. Neste caso, entendemos que as
investigações de valores emergentes do nosso mundo acontecem a partir das
conexões promovidas em tempo real, no ambiente da cena de quem dança.
Nesse contexto, uma investigação em dança deve avançar entre diferentes
campos, simultaneamente, isto é, reconhecer que as especificidades que
regem o campo da dança não estão isoladas. Nesse panorama salientamos
uma discussão de como a dança contemporânea se organiza quando interroga
sobre seus hábitos. Neste texto exploraremos a estética do espetáculo
Cadeiras de Rosas (2010) que discute como cada sujeito produz um mapa
particular da “sua” cidade, de acordo com os hábitos de circulação que pratica.
Cadeiras de Rosas (2010) é o projeto de criação e pesquisa coreográfica do
grupo Musicanoar contemplado pela VI Edição do Programa Municipal de
Fomento à Dança – 2009 que teve a estreia no Teatro Coletivo, São Paulo,
2010.
Para ampliar esta discussão propomos a ideia de vestígios, isto é, pistas
que indicam espaços de atravessamentos no disparo de uma dramaturgia
amparada pela ideia de estados do corpo. O pensamento de um mergulho no
tempo presente, onde passado e futuro ganham existência residual.
Vestígios Estéticos: um Discurso Crítico na Ação Coreográfica
A discussão acerca da ênfase na natureza processual da linguagem da
dança permeia recentes debates e reflexões na área. Alguns questionamentos
apontam para a interdisciplinaridade, ou ao menos para a indefinição das
fronteiras entre linguagens na arte contemporânea. Estas reflexões ressaltam o
caráter processual próprio da dança contemporânea, que se radicaliza em
certas configurações cênicas.
Aliás, muito se tem falado sobre contaminações entre a dança e a
performance. Uma possível afirmação comum entre essas duas linguagens é a
ausência de modelos dados a priori na conjuntura contemporânea. Em ambas,
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conecta-se uma dramaturgia amparada por ações do corpo na exploração de
um tempo presente. Reconhecemos essas conexões enquanto ações
incorporadas. A pesquisadora e teórica da performance Diana Taylor (2013)
nos sugere:
A expressão incorporada continua e, provavelmente, continuará a
participar da transmissão do conhecimento social, da memória e da
identidade pré e pós-escrita.
Ao mudar o foco da cultura escrita para a cultura incorporada, do
discursivo para o performativo, precisamos mudar nossas
metodologias. Em vez de focalizar os padrões de expressão cultural
em termos de textos e narrativas, podemos considerá-los como
roteiros que não reduzem os gestos e as práticas incorporadas à
descrição narrativa (TAYLOR, 2013:45).
Esse deslocamento necessariamente altera o que as áreas de
conhecimento acadêmicas veem como apropriadas e pode ampliar as
fronteiras disciplinares tradicionais a fim de agregar vivências para além de sua
jurisdição. Desse modo, o conceito de performance como práxis e episteme
incorporada, como propõe Taylor, pode ser um caminho para entendermos as
aproximações entre dança e performance.
Expandindo esta trama, lembramos da pesquisadora Christine Greiner
(2013). Ela propõe que a performance é uma singularidade cognitiva que
atravessa
e
contamina
diferentes
linguagens
“desestabilizando
suas
particularidades e questionando certezas e evidências”. (GREINER, 2013: 18)
Para desenvolver esta proposta Greiner (2013) lança três perguntas. Uma
primeira se interroga quando e como começa um processo. Uma outra está
ligada à quando um movimento pode ser considerado um conceito e em que
circunstâncias ele é reconhecido. Finalmente, Greiner (2013) questiona a
performance como um modo singular de perceber /conhecer cuja função seria
reinventar o corpo para ativar potências de vida.
Nas perguntas propostas por Greiner (2013), na conexão entre uma
determinada ideia e a sua manipulação prática com o mundo em que vivemos,
a ação colabora na incorporação de outros conhecimentos. Lembramos que
ação pode ser entendida como variações que invadem nossa percepção no
instante em que o corpo precisa criar soluções no espaço. Por isso, podemos
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assumir que a cada ação performativa/coreográfica o corpo se reinventa.
Desse modo, potencializa uma existência no mundo. As soluções encontradas
propiciam descobertas de outras possibilidades de organizar o corpo no
espaço. Podemos afirmar que esta realidade configura um sistema de ideias
que garantem a sua integridade, sua autonomia e perpetuação. Esse ambiente
enquanto organização de um sistema de ideias com sua teoria sobrevive, isto
é, a cada obra inventada o artista amplia sua percepção de mundo. Uma
permanência se mantém na perspectiva de um plano inventivo, isto é, o artista
cria diálogos articulados no intuito de mostrar capacidade de adaptação e
transformação que no criar se manifestam.
Em uma retrospectiva sobre a produção de dança brasileira, a
professora e crítica de dança Helena Katz (2009) afirma em seu balanço anual
no Caderno 2 do jornal O Estado de São Paulo que “muitos artistas passaram a
priorizar a investigação sobre seus processos nas suas criações”. O que
significa reconhecer que algumas questões são comuns a uma parcela da
produção contemporânea brasileira. Localizá-las em um contexto abrangente
implica em reconhecer que uma manifestação estética nunca se realiza
isoladamente, mas é parte constituinte de um debate formulado por uma rede
de práticas artísticas. O enfoque no processo e na pesquisa artística por uma
parcela da produção contemporânea pode ser identificado como uma das
maneiras de produzir o que Katz (2010) chamou de “pensamento crítico em
dança”. Parece não ser satisfatório, neste modo de produzir, apresentar um
produto sem problematizá-lo como tal. O que parece se evidenciar nas
proposições artísticas que privilegiam o processo e a pesquisa é que suas
criações comportam uma dimensão crítica em relação a si mesma, uma
desconfiança em relação ao fazer artístico como produto, como obra.
Ao implicar o processo de criação no resultado final, sem que este
resultado apague os vestígios do processo, o espetáculo Cadeira de Rodas
(2010) articula de uma determinada maneira esta crítica. Ainda citando Katz
(2010): “Uma proliferação de encontros e afastamentos materializa os ‘quase’
que nos regem: quase nos tocamos quando nos aproximamos, quase ficamos
juntos quando estamos no mesmo ambiente”. Assim, o projeto coreográfico se
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sustenta no entendimento de que a obra em si é a sua própria ferramenta de
discussão e, sendo assim, a sua própria contrapartida.
Produzir segundo estes questionamentos significa reconhecer a
inserção da arte em um contexto mais amplo, que ultrapassa a obra, discutindo
este contexto na própria linguagem. O fato de muitos artistas contemporâneos,
não só no campo da dança, adotarem semelhante perspectiva crítica na
realização de seus trabalhos, é indicativo de uma certa condição da arte
contemporânea. Podemos localizá-la na afirmação do historiador e crítico de
arte Tadeu Chiarelli (1999) ao pontuar que:
A estratégia de desestabilizar o estatuto da arte, através tanto do
mergulho nas especificidades quanto na busca do inusitado, mostrouse com o tempo perfeitamente assimilável pelo circuito de arte que,
como já se sabe, transformou o novo em tradição (CHIARELLI, 1999:
111).
Torna-se primordial, para o artista que problematiza a inserção da sua
criação no mundo em que vive, incorporar uma perspectiva crítica em relação a
seu próprio trabalho que aparece articulada de inúmeras maneiras. O que
talvez seja comum a elas é uma permanente tensão entre o fazer artístico
como gesto criador e a consciência de que suas investidas estão inseridas em
um contexto maior, que envolve as relações de mercado e a própria
legitimação da linguagem no decorrer da sua constituição histórica. Ainda
Chiarelli (1999), a produção de arte contemporânea expõe:
Um conflito entre uma crença juvenil, moderna, da arte como
expressão do eu profundo do artista, como espaço de
extravasamento de uma individualidade sempre primeira e única, sem
herança ou herdeiros, e a consciência da arte hoje em dia como
espaço pré-determinado, devidamente institucionalizado, num
sistema que não comporta apenas aquilo que se entende como
mercado de arte (galerias, museus, etc.), mas, também, a própria
história da arte. O que significa este conflito? Que, apesar do desejo,
o gesto criador do artista na contemporaneidade (por mais
desestruturador ou antiartístico que se pretenda) encontra-se cercado
num sistema onde toda e qualquer atitude artística ou pretensamente
antiartística parece já ter sido assimilada, catalogada (CHIARELLI,
1999: 111).
Este conflito demonstra que é próprio da arte contemporânea estar em
constante questionamento em relação a si própria, em uma permanente
desconfiança em relação à sua existência como linguagem autônoma. A
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dimensão (auto)crítica da produção de arte contemporânea é alimentada não
só pela própria consciência da arte hoje em dia como espaço pré-determinado,
devidamente institucionalizado, num sistema que não comporta apenas aquilo
que se entende como mercado de arte mas que também comporta a própria
história da arte.
Vestígios de Corpo-Cidade: Plano de Composição para um “corpocubo”
Cadeiras de Rosas (2010) parte das conexões e relações existentes no
trânsito corpo-cidade. Nessas implicações, uma percepção é que somos
invadidos por muitos moveres de forma simultânea. Entendemos o corpo como
um processo contínuo, do biológico ao cultural. Assim, toda vez que houver
ajustes desse corpo, sua relação com o entorno também se modificará. Desse
modo, corpo e cidade se transformam e se movem de forma co-dependente.
Portanto, discutir a ideia do mover que se produz destas implicações na
pesquisa cênica é sublinhar uma dimensão crítica na criação em relação a si
mesma.
O espetáculo surge a partir do diálogo de dois corpos e seis cubos com
rodas, de dimensões diferentes. A pesquisa parte das condições e
possibilidades criadas nas extensões entre corpos e cubos. Outro viés nesta
investigação é o da observação de como as pessoas no espaço público se
organizam. Percebe-se no espaço urbano basicamente três ações, três
posturas: andar, sentar e deitar. Integrado à paisagem cosmopolita, os fluxos
de locomoção, na grande maioria, acontecem sobre rodas: bicicletas, carros,
ônibus, por exemplo. Neste espaço urbano, mapas se conectam na simbiose
corpo-cidade promovendo deslocamentos em redes de temporalidades
provisórias. Portanto, reconhecemos o corpo como um lugar sempre se
aprontando na relação direta com o ambiente que habita, e vice-versa.
Reconhecemos uma vulnerabilidade do corpo na sua relação com o
espaço em que se percebe. Existe sempre uma interação do corpo com o que
está dentro e fora dele. Nesse sentido, o termo melhor a ser empregado é
“contaminação”. Desse modo, torna-se inviável falar de corpo sem pensar nas
suas extensões. Cadeiras de Rosas (2010), a cidade é o espaço em que o
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“corpocubo” está implicado. Um espaço que se move entre deslizes desses
cubos, onde sujeitos quase se tocam entre cubos, cujos troncos se curvam,
mas nunca se olham. Entre cubos com rodas, dois bailarinos se arriscam no
espaço cênico. Destas fricções um ambiente se delineia a partir das
inquietudes geradas. Neste contexto, como um corpo inventa, adere e se
move? Retomando Katz: “Duas pessoas, seis cubos pretos de tamanhos
variados, e 24 rodinhas. Com estes poucos ingredientes a vida lá fora invade o
palco” (23/07/2010). O texto implica-se em contar os cubos presentes em cena
e até mesmo as rodinhas, e comenta o trabalho, que “produz metáforas
poderosas sobre os modos de viver junto que temos desenvolvido” (2010). Katz
segue contando, dialogando com o espetáculo, buscando na imagem
presencial um vocabulário:
Cadeiras de Rosas traz ar fresco para a cena da dança
contemporânea brasileira. Enquanto a maior parte das obras trabalha
a articulação entre corpo e chão, Helena e Raul, depois de sua última
produção (Vapor, 2009), coreografia na qual os corpos mal se
separavam, em exercícios de manipulação que testavam os limites do
controle e da dominação, agora não mais se tocam (KATZ, 2010).
Em Cadeiras de Rosas, o corpo se dilata ampliado pelas experiências
com os cubos. Nem o corpo, nem o espaço estão prontos antes de a dança
acontecer. Cada ação parte de escolhas que se formalizam entre gestos,
caminhos e movimentos gerando um plano de composição em tempo presente.
Tem haver ao que cada um de nós vive e como se implica com sua cidade. Ao
nos expressarmos, nossos gestos e falas estão juntos, conectados e
interligados ao fluxo do pensamento, das emoções. E todas estas ações são
potencializadas quando o artista se debruça sobre uma criação. Evidencia-se
que soluções neste fluxo contínuo de transformações nos levam a descobrir
outras possibilidades de organizar o corpo no espaço.
Dança, nesse contexto, é entendida como um ambiente onde interagem
diferentes questões provocadas por necessidades que o corpo cria em relação
a si mesmo. O corpo pode criar coreograficamente a partir de instruções.
Quando invadem o corpo, essas instruções sofrem variações que dependem
de uma coerência estabelecida entre o momento de uma determinada ação, o
modo como provocamos esta ação no corpo e a nossa percepção do espaço
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que está no entorno de toda esta ação. A cada escolha, é como se o corpo
produzisse, com diferentes graus de sucesso e insucesso, um trânsito entre
instantes e permanências. São vozes que reverberam de modo simultâneo e
níveis de complexidades distintas na criação de uma dança. No pensamento
contemporâneo essas convivências tornam-se mais expostas.
Referências
SANTOS, Boa Ventura. Renovar a Teoria Crítica e Reinventar a Emancipação
Social. Tradução: Mouzar Benedito. São Paulo: Boitempo, 2007.
CHIARELLI, Tadeu. Arte Internacional Brasileira. São Paulo: Lemos Editorial,
1999.
GREINER, Christine. O Corpo: Pistas para Estudos Indisciplinares. 3.ed. São
Paulo: Annablume, 2008.
KATZ, Helena. Corpos quase juntos e o sublime se faz. Artigo publicado no
jornal O Estado de São Paulo, 23/07/2010. Acesso: 12.fev.2012. Disponível
em: < http://www.helenakatz.pro.br/midia/helenakatz91279885915.jpg >
_________________. Um, Dois, Três. A Dança é o pensamento do corpo.
1.ed. Belo Horizonte: FID. Editorial, 2005.
RENGEL, Lenira e THRALL, Karen. Corpo em Cena, V.6. São Paulo:
Anadarco, 2013.
TAYLOR, Diana. O Arquivo e o Repertório: Performance e Memória Cultural
nas Américas. Tradução de Eliana Lourenço de Lima Reis. Belo Horizonte:
Editora UFMC, 2013.
Maria Helena Franco de Araujo Bastos - Helena Bastos
Coreógrafa, bailarina e doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP. Atualmente é
professora de Dança Contemporânea do Departamento de Artes Cênicas da ECA/USP na
graduação e na pós-graduação. Sua linha de pesquisa é Texto e Cena. Coordenadora do
LADCOR (Laboratório de Dramaturgias do Corpo – PPGAC /ECA/USP) desde 2006. Exerce o
cargo de chefia do Departamento de Artes Cênicas/ECA – USP desde 2011. Cofundadora e
associada da
ANDA (Associação Nacional
de Pesquisadores em
Dança).
[email protected]
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