O DIREITO DE AUTOR DIANTE DAS NOVAS FORMAS DE CRIAÇÃO E
DIFUSÃO MUSICAL: A QUESTÃO DO SAMPLING*
THE COPYRIGHT AND THE NEW FORMS OF MUSICAL CREATION AND
DIFFUSION: THE SAMPLING QUESTION
Marco Antônio Sousa Alves
Richard-Paul Martins Garrell
RESUMO
A sociedade da informação e a era digital conformam um momento histórico de intensa
transformação tecnológica e social, com grandes implicações políticas, econômicas e
culturais. O direito não pode ficar alheio a esse processo, posto que é sistematicamente
chamado a se posicionar diante dos novos conflitos e das novas demandas sociais. O
presente trabalho pretende assumir uma pequena parte desse desafio, relacionada mais
especificamente com as novas formas de produção e difusão de criações musicais. Além
de apresentar em linhas gerais a importância das mudanças em curso e o impacto delas
em alguns pilares da atual legislação autoral, sobretudo sobre as noções de autor, obra e
originalidade, o trabalho pretende focalizar um tipo específico de criação musical,
baseada no sampling, tentando indicar suas origens e seu significado cultural.
Acreditamos que essa prática de criação musical ilustra bem a idéia de que a atual
“proteção” conferida aos autores não responde às novas demandas dos criadores e
funciona mais como um freio e obstáculo do que como combustível e fomento à criação
intelectual. Além disso, entendemos que se trata de uma imposição eurocêntrica
moderna que ignora e reprime outras tradições culturais e suas formas de criação e
difusão cultural, baseadas no trabalho coletivo e na abertura e fragmentação das obras.
PALAVRAS-CHAVES: DIREITO AUTORAL. CRIAÇÃO MUSICAL. SAMPLING.
ERA DIGITAL. SOCIEDADE DA INFORMAÇÃO.
ABSTRACT
The information society and the digital age make up a historic moment of intense
technological and social transformation, with major political implications, economic
and cultural. The law cannot remain indifferent to this process, since it is routinely
called upon to stand in front of new conflicts and new social demands. This paper
intends to play a small part of this challenge, discussing more specifically about the new
forms of production and dissemination of musical creations. In addition to outlining the
importance of ongoing changes and their impact on some pillars of current copyright
law, particularly on the notions of author, work and originality, the paper intends to
focus on a specific type of music creation, based on sampling, trying to indicate their
origins and their cultural significance. We believe that this practice of musical creation
illustrates the idea that the current "protection" given to the authors does not satisfy the
demands of creators and artists, serving more as an obstacle than promoting the
*
Trabalho publicado nos Anais do XVIII Congresso Nacional do CONPEDI, realizado em São Paulo –
SP nos dias 04, 05, 06 e 07 de novembro de 2009.
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intellectual creation. Furthermore, we understand that it represents a modern eurocentric
imposition, which ignores and represses other cultural traditions and their forms of
intellectual creation and diffusion, based on collective work and the opening and
fragmentation of work.
KEYWORDS: COPYRIGHT. MUSICAL CREATION. SAMPLING. DIGITAL AGE.
INFORMATION SOCIETY.
INTRODUÇÃO
Vivemos em um período de intensa transformação tecnológica com relação aos meios
de produção e difusão das criações do intelecto humano, o que leva muitos a falarem em
uma nova era de nossa civilização, a chamada “era digital”, e também em uma nova
socialização, a chamada “sociedade da informação”. A abrangência dessas mudanças é
imensa (e ainda em grande medida desconhecida) e constitui objeto de estudo para
diversos domínios do saber, como a teoria da comunicação, a sociologia, a teoria da
arte, a teoria literária e os mais variados estudos inter e transdisciplinares. Como não
podia ser diferente, o direito é também chamado a se pronunciar, uma vez que
mudanças radicais na técnica e nas formas de socialização acarretam novos conflitos e
necessidades, demandando por sua vez novas regras e controles.
O presente trabalho pretende analisar uma pequena parcela dessa grande transformação,
atinente aos direitos relativos às criações intelectuais. As novas formas de criação e
difusão dos bens espirituais suscitam os mais diversos problemas jurídicos, relativos
sobretudo aos direitos autorais. O meio digital e a rede mundial de computadores
provocam uma alteração tão radical nas possibilidades de criação, cópia e difusão (sem
necessidade de qualquer aparato industrial dispendioso e limitado), que muitos juristas
chegaram a pensar que seria impossível qualquer regulação dos direitos autorais nesse
novo cenário. Outros, em sentido oposto, simplesmente radicalizaram as formas de
proteção autoral existentes desde o século XVIII, em claro anacronismo com o atual
estado da arte. Entendemos que o direito não deve adotar nenhum dos dois caminhos,
ou seja, não deve considerar-se impotente e deixar espaço para a anarquia, nem deve
apegar-se desesperadamente às formas de regulação do passado.
Para responder adequadamente aos desafios de hoje, entendemos que o direito deve
aproximar-se mais da realidade social, ou seja, deve levar em consideração a maneira
como as criações intelectuais são feitas no meio digital e como são distribuídas e
recebidas através da internet. Além desse estudo descritivo do contexto atual, o direito
deve ainda colocar-se questões prescritivas, acerca do que seria possível e desejável que
fosse feito. É preciso que o direito deixe de simplesmente repetir velhas receitas que
atendem mais aos interesses comerciais de uma determinada indústria cultural e de uma
pequena fatia dos autores (agraciados pelo star system). A idéia mesma de uma
sociedade da informação implica em uma acelerada modificação nos meios e
ferramentas utilizados na comunicação, gerando como conseqüência, entre outras
coisas, uma nova atividade econômica, política e cultural. O direito não deve insistir na
imposição de modelos que não mais respondem às demandas sociais do momento, e
muito menos servir de instrumento para a defesa e manutenção de antigas práticas
mercantis e formas de exploração comercial. Entendemos que o momento exige novas
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soluções, que priorizem os interesses dos criadores e do público. É dentro desta
perspectiva que o presente estudo se situa, como uma tentativa modesta de contribuição
nesse debate.
Dada a extensão e complexidade da questão, o trabalho que se segue limita-se a abordar
uma área específica da criação intelectual: a musical. Dentro desse universo, outra
restrição foi feita: concentraremos nosso estudo na questão do sampling, amplamente
utilizado em várias criações musicais contemporâneas. Como foi ressaltado acima,
entendemos que o direito só conseguirá apreciar adequadamente a questão autoral nos
dias de hoje se compreender como se dá o processo de criação e difusão. Sendo assim, o
trabalho realizará um estudo mais detalhado do surgimento do sampling, suas
modalidades e seu significado.
Para bem conduzir a exposição do tema, dividiu-se o texto em duas partes. A primeira
limita-se a introduzir a questão em seus traços mais gerais, analisando as profundas
alterações geradas pela era digital e a internet. Pretende-se ainda aprofundar um pouco
as conseqüências dessas mudanças para as noções de autor e obra, que constituem a
base da atual proteção das criações intelectuais. Na segunda parte, realizar-se-á um
estudo mais detalhado do sampling, buscando compreender sua origem e seu
significado em um contexto social eminentemente pós-moderno, urbano e transnacional.
Pretende-se mostrar como sua emergência vai muito além de uma simples aplicação de
uma nova tecnologia em desrespeito às formas consolidadas de proteção autoral, pois
nos permite perceber a existência de enfoques distintos da questão da autoria, vindos de
outras tradições musicais e culturais e mesmo de nossas raízes populares ou de nosso
passado antigo e medieval.
1. O autor e a criação artística digital: direito e autoria ontem e hoje
A criação intelectual é compreendida e realizada à luz de diversos discursos e práticas
que se formam e se entrecruzam ao longo do tempo nas diferentes culturas. Devemos
evitar a naturalização de conceitos e práticas que são apenas culturais, específicos de
uma época e de um povo. A discussão sobre direito autoral tende, sobretudo por parte
dos juristas, a tornar evidentes e naturais noções como o autor, a obra e a originalidade.
É claro que toda obra tem sua origem e seu criador, mas a maneira como esta origem e
criação serão compreendidas, isto já não é nada claro e depende do discurso que se tem
sobre a criação intelectual. Ressaltando o caráter histórico e cultural da noção de autor e
de seu papel na produção e circulação dos discursos, Foucault (1992) é enfático ao
rejeitar o caráter espontâneo e natural dessa figura. Nem sempre e nem todos os
discursos organizam-se em função do autor. Como ressalta Foucault (1992), o autor
moderno foi engendrado entre os séculos XIV e XVIII, fruto, dentre outras coisas, do
discurso renascentista, da invenção da prensa tipográfica, da Inquisição, da retórica
romântica e do direito autoral.
Nesse ponto, é preciso evitar uma leitura apressada e equivocada: “seria absurdo negar,
é claro, a existência do indivíduo que escreve e inventa” (FOUCAULT, 1996, p.28).
Não devemos confundir o mero fato de haver um criador ou escritor com a função
desempenhada pelo autor na circulação e no funcionamento de certos discursos no
interior de uma determinada sociedade, conferindo um modo específico de ser dos
discursos. É nesse segundo sentido que se pode falar em algo culturalmente
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determinado, e é também nesse segundo sentido que se localiza a discussão jurídica
sobre o direito dos “autores”.
A noção de autor, entendido como o criador ex nihilo de uma obra, é fruto de uma visão
específica e culturalmente delimitada da criação artística ou literária, típica da
modernidade européia a partir do renascimento e, mais especificamente, do romantismo
alemão. Para caracterizar o romantismo, cito OSBORNE (1978, p.180):
Entre as mais prestigiosas atitudes a cuja luz encontram o seu lugar e atingem alguma
coerência novas tendências da teoria da arte associadas ao chamado movimento
romântico, figuram: a elevação do artista; a exaltação da originalidade; o novo valor
imputado à experiência, com destaque especial dado aos seus aspectos afetivos e
emocionais; e a nova importância conferida à ficção e à invenção.
Idéias que eram periféricas na cultura ocidental, como a de gênio, imaginação criadora,
originalidade e expressão, assumiram uma importância central no movimento romântico
do século XVIII e trouxeram consigo uma nova atitude diante da arte, com novos
conceitos de suas funções e novos padrões de avaliação. A inspiração poética que era
antes atribuída às musas ou a Deus, ganha na modernidade européia um novo sentido,
encarnando-se na figura do artista e do gênio, que não é mais concebido como alguém
possuído ou inspirado por forças do além. E esse artista-gênio, por sua vez, é
essencialmente original e merece, moral e juridicamente falando, ser o legítimo
proprietário de sua criação.
É inegável que a base do direito autoral moderno, tanto em sua vertente inglesa (o
copyright) quanto francesa (o droit d’auteur), foi feita sobre esse tipo de concepção da
criação artística e literária em geral. O direito autoral brasileiro, herdeiro dessa tradição
vinda sobretudo do século XVIII e XIX, também coloca em suas bases os princípios da
protegibilidade da forma estética original (acentuando o caráter diferente, novo, original
e único da obra) e da perpetuidade do vínculo autor-obra (dando destaque ao critério da
pessoalidade e à singularidade de pensamento e da personalidade de um determinado
idealizador). A Lei de Direitos Autorais em vigor no Brasil (lei 9.610 de 19 de fevereiro
de 1998) fala, por exemplo, em obra originária caracterizada pela “criação primígena”
(art. 5o, VIII, f) e define o autor como “a pessoa física criadora de obra literária, artística
ou científica” (art. 11).
A partir do século XX, a noção de autor entra em crise: seus contornos, sua autoridade e
sua função são questionados. Esse processo se acelera com o meio digital e a rede
mundial de computadores, que traz consigo uma variedade de novos modelos de autoria
e diferentes formas de colaboração e criação artísticas. A nova tecnologia jogou luz
naquilo que o discurso moderno (com seus gênios solitários e suas obras originais)
sistematicamente ocultava: o caráter interativo, fragmentário, aberto e cooperativo da
criação artística e, em particular, da criação musical. Como observa SERELLE (2006,
p.61-2):
Como um dos procedimentos modernos de ordenação e delimitação dos discursos, o
estatuto do autor vem sofrendo mutações nesse cenário, num gradiente que abrange,
entre outros espaços, a dissolução de entidades empíricas e jurídicas, as possibilidades
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freqüentes de experiências coletivas de criação e a multiplicação e conseqüente
vulgarização de focos autorais.
É preciso ressaltar que a autoria colaborativa não é nenhuma novidade em nossa cultura.
Não se trata apenas de algo exógeno, vindo das mais remotas e exóticas tradições
africanas e indígenas. Não se trata também de um simples traço da cultura popular e
folclórica, do artesanato e das manifestações rituais de outrora. A própria tradição
européia foi, durante milênios, marcada pelo caráter coletivo, fragmentário e aberto das
criações intelectuais. Como ressalta MANOVICH (2004, p.249): “a autoria colaborativa
é, numa perspectiva histórica, uma norma e não uma exceção. Inversamente, o modelo
romântico de um único autor solitário tem menos importância na história da cultura
humana”.
Quem são os “autores” das cantigas populares, das coreografias das danças indígenas ou
dos projetos das catedrais medievais? Não se sabe. Ou, para ser mais exato, não há,
nessas criações, a figura organizadora e autoritária do autor. Não faz sentido, portanto,
perguntar por ele. Antes de Leonin e Perotin, nos séculos XII e XIII, não havia
assinatura na música. Na tradição medieval, não há propriamente “autores”, sendo a
cópia manuscrita e a criação intelectual mescladas em um mesmo processo no qual
vários textos, de origens e épocas diferentes eram colocados juntos e comentados
livremente pelo leitor/copista/escritor. Como observa CHARTIER (1998, p.32):
[...] o livro manuscrito é uma junção, uma mistura de textos de origem, natureza e datas
diferentes, e onde, de forma alguma, os textos incluídos são identificados pelo nome
próprio de seu autor. Para que exista autor são necessários critérios, noções, conceitos
particulares.
Essas considerações nos fazem perceber que as mudanças atualmente em curso,
motivadas pela internet e pelo meio digital, caminham paradoxalmente no sentido de
reavivar antigas práticas de criação intelectual, além de velhos discursos e conceitos
menos individualistas e proprietários dos bens espirituais. As novas tecnologias digitais
elevam significativamente a possibilidade de criações colaborativas, valendo-se de
novas ferramentas criativas e novos modelos de distribuição e interação. Embora muitas
criações digitais mantenham o autor como uma espécie de mestre de cerimônia ou
“ciberpolicial”, outras levam mais adiante as possibilidades abertas e realizam algo
similar ao que Lévy (1999) chamou de inteligência coletiva, entendida como a sinergia
entre imaginações e competências intelectuais organizadas em redes abertas interativas.
O papel do autor muda radicalmente: o artista eletrônico não se confunde com o autorgênio da alta cultura européia moderna e nem com o pop star da indústria cultural. Ele é
mais um editor, ou seja, alguém que disponibiliza e faz circular informações. A fronteira
entre o criador e o público perde sua nitidez. A arte não é mais recebida por um
consumidor passivo, mas fruída por um público ativo. Assim como a cópia manuscrita
medieval era, ao mesmo tempo, uma leitura, uma cópia e uma criação (através da
junção de textos diversos e do acréscimo de comentários), a navegação na internet é
também uma prática conjunta de leitura, recortes, cópias, colagens e acréscimos, mas
agora com ferramentas mais poderosas que atingem uma escala global e permitem uma
intensa interação. Como ressalta o CRITICAL ART ENSEMBLE (2001, p.94-5):
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Dessa forma, produção, distribuição e consumo são implodidos em um único ato, sem
início nem fim, apenas circulação ininterrupta. Da mesma maneira, o texto on line flui
em uma corrente ininterrupta pela rede eletrônica. Não pode haver lugar para lapsos que
criem unidades descontínuas na sociedade da velocidade. Conseqüentemente, noções de
origem não têm lugar na realidade eletrônica. A produção do texto pressupõe sua
distribuição, seu consumo e sua revisão imediatos. Todos que partilham da rede também
partilham da interpretação e da mutação da corrente textual. O conceito de autor não
morreu exatamente, é mais uma questão de ter simplesmente cessado de funcionar. O
autor se tornou um agrupamento abstrato que não pode ser reduzido à biologia ou à
psicologia da personalidade.
Além do autor, muda a noção, que lhe intimamente relacionada, de obra: não há um
começo bem definido e uma unidade bem determinada, mas antes vários acessos
possíveis, múltiplos percursos e infinitas possibilidades. Fala-se, então, em uma
primazia do leitor ou do público. Ao invés de o autor ou criador definir de antemão os
limites de sua obra, impondo um caminho linear a ser percorrido pelo receptor e
exercendo sobre sua criação sua autoridade (protegida juridicamente pelo direito moral
de respeito à integridade da obra), o ambiente digital torna a obra flexível, manipulável
pelo público, que trafega livremente em um espaço multimidiático e repleto de
conexões ou hiperlinks a serem percorridos. Sintetizando as alterações em curso, cito
SERELLE (2006, p.65):
Podem-se identificar, no ciberespaço e na lógica comunicacional por ele engendrada,
pelo menos quatro características que minam os princípios constituintes da função-autor
[...]: a possibilidade reticular da comunicação todos-todos; a mutação na economia das
produções culturais; a cultura do modelo aberto de criação; a fragmentação da unidade
coerente da obra.
Convém colocar a questão de como podemos proteger os criadores e fomentar a criação
nesse novo cenário, propondo um direito sensível às novas possibilidades criativas e aos
novos meios de difusão. O atual direito autoral parte de noções românticas (como
originalidade, genialidade, individualidade criadora e obra como expressão da
subjetividade) para, a partir delas, elaborar um sistema de proteção da propriedade
intelectual. Com os novos meios tecnológicos, estes processos econômicos, sociais e
culturais são questionados não apenas pelos seus efeitos perversos (uma vez que
restringem o acesso aos bens culturais e remuneram mal a grande maioria dos autores),
mas sobretudo pela inconsistência de suas bases, posto que se operou um deslocamento
radical em relação às formas modernas de criação e difusão da arte em geral e, em
especial, da música.
Não pretendemos, neste modesto trabalho, oferecer uma resposta geral para a questão.
Entendemos que só encontraremos uma saída razoável para os conflitos vivenciados na
atualidade após uma detida análise do novo cenário da criação intelectual. Além disso,
entendemos que não haverá uma “solução mágica”, que consiga dar conta de toda a
complexidade envolvida no tema. Sendo assim, é preciso pensar pontualmente, caso a
caso, como faremos a seguir, tratando da questão do sampling.
2. Direito e criação musical: a questão do sampling
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A criação artística contemporânea, incluindo a musical, vem sofrendo significativas
mudanças em sua forma de produção e circulação. Apesar de sua diversidade, há um
traço muito característico e presente nas novas criações: a interatividade, a circulação
virótica por redes planetárias e a instantaneidade. Em razão dessas características,
cunhou-se o termo “ciberarte”, o que inclui diversas formas de criação intelectual
contemporâneas, como a videoarte, a multimídia, a arte informática, as poesias visuais e
a música tecno-eletrônica. Indiferente ao que poderíamos considerar como “obras
originais”, esse contexto criativo ressalta a circulação de informações e a interação em
tempo real. O papel do artista muda, tornando-se ele uma espécie de editor, que compila
e faz circular informações em um ambiente aberto, comunitário e interativo. Como
ressalta LEMOS (2003, p.213):
A arte na era eletrônica vai abusar da interatividade, das possibilidades hipertextuais,
das colagens (sampling) de informações (bits), dos processos fractais e complexos, da
não linearidade do discurso... a idéia de rede, aliada à possibilidade de recombinações
sucessivas de informações e à uma comunicação interativa, tornam-se os motores
principais dessa “ciberarte”. A arte eletrônica é uma arte da comunicação.
É nesse contexto que propomos aqui uma análise do sampling, como uma ilustração do
que foi dito acima e também um estudo preparatório para pensarmos em um novo
direito que atenda às necessidades dos criadores e à demanda de acesso aos bens
culturais em um contexto já muito distante do existente na Europa do século XVIII.
O significado de sample indica uma amostra, uma porção ou um exemplo. Embora a
expressão não trate exclusivamente de um contexto musical, será nesse sentido que será
utilizado no presente artigo. Desse modo, um sample (musical) representa determinado
trecho de uma música, ao passo que a expressão sampling, ou conforme a adaptação ao
português “samplear”, denota o ato de extrair ou retirar determinada parcela de música
para a utilização na criação de uma nova composição, distinta daquela ou daquelas cujas
porções ou “blocos” de sons serviram de matéria-prima para sua construção. A questão
do sample musical encontra-se no olho do furacão das discussões a respeito da
propriedade intelectual e infrações ao copyright das últimas décadas, requerendo uma
análise mais detalhada.
Embora a controvérsia seja hoje transnacional, considerando a implosão de fronteiras
proposta pela expansão da internet no que tange a determinados ramos da produção
cultural, como é o caso da música, juridicamente o sample se posiciona como uma
questão debatida e problematizada de maneira exaustiva nos Estados Unidos da
América. Não obstante seja impossível traçar de maneira categórica sua origem como
técnica nos EUA, é lá que os casos mais emblemáticos e relevantes para uma análise
jurídica e histórica ocorreram, e dessa feita, será o foco da análise.
Sob uma perspectiva artística, o sampling posiciona-se próximo da colagem. Essa
técnica é caracterizada pela combinação de determinados fragmentos (originalmente de
natureza gráfica) para a criação de uma nova obra. O movimento cubista e dadaísta, no
início do século XX, fez uso intenso desse recurso. No domínio musical, a vanguarda
também realizou algo semelhante a uma colagem de sons, como a “arte do barulho” dos
futuristas italianos e a música concreta francesa do pós-guerra. Mas foi a partir da
década de 1960, em razão das inovações tecnológicas, que a colagem de sons vai
realmente ganhar corpo. Segundo Lindenbaum (1999), o primeiro experimento de
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colagem (ou sampling) pode ser atribuído ao compositor norte-americano James
Tenney, que em 1961 criou a música Collage #1 (“Blue Suede”) a partir da música Blue
Suede Shoes do artista norte-americano Elvis Presley.
Posteriormente, criações semelhantes foram realizadas por grupos tão distantes
ideologicamente e cronologicamente como os britânicos dos Beatles, ao comporem a
música Revolution 9 de 1968, que contém samples de compositores como Jean Sibelius,
Robert Schumann e Ludwig van Beethoven, e o grupo norte-americano Negativland
com seus discos da década de 1980 que, dentre outros elementos, foram construídos
com samples de propagandas de marcas de refrigerante como Pepsi e Coca-Cola.
Assim, a colagem se posiciona como técnica contemporânea, presente na música há
cerca de quatro décadas.
Historicamente, a tradição musical pós-moderna norte-americana, na qual o rock n´roll
e o rap destacam-se como principais manifestações, é marcada por um processo de
apropriação e genuína redefinição de contexto, que se posiciona de uma maneira
fronteiriça, por vezes até oposta, às definições padrão do copyright no ordenamento
jurídico dos Estados Unidos.
O rock n´ roll é um gênero musical originalmente oriundo da cultura afro-americana,
construído a partir de elementos do jazz e do blues. De estilo musical associado a
determinado grupo étnico, o jazz tornou-se um fenômeno cultural comum e de certa
forma agregador dos Estados Unidos da América da década de 1950, ainda marcado
fortemente por questões raciais. Esse fenômeno deu-se mediante um processo de
apropriação, assimilação e transformação que não se importou muito com questões de
natureza autoral. Como explica VAIDHYANATHAN (2001, p. 119, tradução nossa):
Em 1956, Elvis Presley revolucionou a música popular ao introduzir um ritmo sulista de
blues, cadenciado e poderoso, para o grande público branco ao redor do mundo. Ele
conseguiu esse feito ao gravar músicas que artistas afroamericanos haviam distribuído
com um sucesso reduzido apenas alguns anos antes.
Dessa forma, ocorreu a expansão de um gênero musical considerado demasiadamente
agressivo e sujeito a sanções decorrentes de supostas violações ao copyright, em
decorrência de uma ausência de padronização no estabelecimento de créditos e
pagamento de direitos de uso. De fato, a idéia de um resgate e de uma valorização de
ritmos populares que foram abandonados pelo grande público provocou, de maneira
paradoxal, um desrespeito e uma violação ao copyright desse material. Posteriormente a
Elvis, como observa Vaidhyanathan (2001), artistas como Eric Clapton e a banda Led
Zeppelin efetuaram resgates, transformações e apropriações semelhantes, por vezes sem
o devido reconhecimento de crédito e sem a autorização e a remuneração do titular do
copyright.
É importante ressaltar que, conforme alerta Vaidhyanathan (2001), não se trata de uma
questão de matiz maniqueísta e simplória, na qual jovens artistas brancos exploraram
velhos artistas negros que não obtiveram o devido reconhecimento de um mercado
racista. Na realidade, trata-se de uma questão que traz a baila enfoques distintos sobre a
questão da autoria. O que está em jogo não é propriamente um desrespeito aos autores
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ou à “obra original”, pois nesses casos estamos diante de uma outra forma de relação
com a autoria, em que o caráter coletivo e aberto das criações fica evidenciado.
O jazz e o blues são herdeiros de uma tradição musical de forte traço comunitário, na
qual a manifestação de autoria não decorre da propriedade sobre a criação de
determinada canção, mas da maneira em que a mesma é executada. Dessa feita, os
jazzistas Charlie Parker e Dizzy Gillespie elevaram o gênero a um outro patamar após
suas interpretações dos clássicos I Got Rhytmn e How High the Moon, imprimindo
personalidade e autoria em músicas consideradas até então canônicas e padrões desse
estilo. Há uma forte relação dialética entre o intérprete e sua audiência, um elemento
que, de uma maneira talvez simplista, representa um elemento de ancestralidade
comunicadora típica da tradição estética e estilística da música da África Ocidental.
Conforme VAIDHYANATHAN (2001, p. 125, tradução nossa):
Antropólogos e musicólogos têm enfatizado a importância do "círculo" como o local de
reunião criativa e comunitária nas culturas africanas. A música, letras de música e dança
que emanam do círculo refletem muitas vezes estes atributos: complexidade e ritmo
síncope; improvisações individuais e estilo próprio; chamada e resposta; envolvimento
entre os indivíduos e a comunidade em geral; comentários sob a forma de sátira, paródia
ou desafio, e um senso de consciência do grupo.
É fundamental observar que essa concepção de música não é refratária à idéia de
proteção aos direitos do autor, como se, de uma maneira preconceituosa e etnocêntrica,
determinadas correntes musicais fossem de alguma maneira incapazes de submeteremse ao ordenamento jurídico de um Estado de Direito. Pelo contrário, sob uma
perspectiva de Estado Democrático de Direito, no qual a democracia é uma construção
social comum e discursiva, é razoável que os direitos do autor não se manifestem única
e exclusivamente em conformidade com a idéia de propriedade sobre a música,
característica de uma tradição cultural específica, de um determinado ethos europeu e
romântico que não deve ser naturalizado e tornado evidente e necessário de modo a
silenciar e reprimir outras formas de criação e manifestação culturais existentes em
nossas sociedades marcadas pelo pluralismo e multiculturalismo.
É importante destacar também que nesses gêneros musicais comunitários, nos quais a
autoria se expressa muito mais na execução do que no domínio sobre a composição, há
ainda a possibilidade de se desenvolver uma indústria e uma forma de negócio que
permita a remuneração dos criadores. Talvez entre em colapso um certo modelo de
indústria musical, mais centralizado e economicamente poderoso, que dá origem às
majors americanas atuais. Por outro lado, é preciso considerar a ocorrência de
fenômenos reversos, com o fortalecimento de iniciativas menores, mais pulverizadas,
porém também organizadas e industriais, embora em proporções distintas dos grandes
conglomerados do entretenimento. É o que ocorre, por exemplo, na Jamaica, como será
explicado a seguir.
A questão do sampling atinge seu ponto crítico no rap. Para uma compreensão do rap, é
necessário empreender uma reflexão sobre as músicas caribenhas, em particular aquelas
da Jamaica, que de uma maneira talvez paradoxal para a teleologia das legislações
vigentes de direito autoral, conseguiu simultaneamente reunir uma tradição musical
comunitária e possuir uma indústria musical ativa e proporcional ao seu mercado
consumidor, de maneira auto-sustentável e produtiva.
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Culturalmente, a Jamaica foi um ponto de convergência de linhas musicais distintas,
devido a sua posição geográfica e conformação histórica. Lá se constituiu uma
musicalidade própria, influenciada pela música norte-americana, inglesa e africana
ocidental. A expressão musical jamaicana foi marcada também pela ascensão dos
sistemas de som mecânico em substituição às bandas de música ao vivo, como observa
Chang (2005). Equipes munidas de caixas de som domésticas e amplificadores
organizavam festas comunitárias comandadas por selectors, responsáveis pela seleção
musical (e análogos à figura do Disc Jockey ou DJ, aquele responsável por selecionar as
músicas na pista de dança de uma discoteca), inicialmente composta do rhytm-and-blues
norte-americano e posteriormente direcionada a gêneros locais, como o calypso, o ska, o
rocksteady, o lovers rock e, mais tarde, o reggae.
A Jamaica nas décadas de 1960 e 1970 vivia um período de turbulência política e
agitação social, decorrente da independência da ilha da dominação do Reino Unido em
1962. O reggae despontou nesse contexto como uma forma de música de protesto da
juventude jamaicana. Os sistemas de som competiam entre si por audiência,
inicialmente recorrendo à busca por discos exclusivos, sobretudo norte-americanos, e
passando a produzir e gravar discos de artistas locais na década de 1960, marcando a
expansão da indústria musical jamaicana. Os discos locais eram prensados em acetato,
material mais barato que o vinil, sendo denominados dubplates. Em 1967, Duke Reid,
chefe de um sistema de som, e seu engenheiro de estúdio cometeram um erro ao
preparar um dubplate da música On the Beach do grupo The Paragons para a gravação:
esqueceram de ajustar os vocais da música, produzindo um disco feito apenas a partir
dos elementos componentes instrumentais. Ao alternar em seu sistema de som entre a
versão completa da música e aquela composta apenas pelos instrumentais, Reid causou
comoção entre os freqüentadores de sua festa e deu origem a uma genuína revolução
musical, a idéia de que uma determinada música gravada apenas uma vez pode ter
inúmeras versões: dubs , riddims, remixes e, décadas depois, mash ups.
Os dubplates passaram a apresentar sempre os dubs de determinada música.
Posteriormente, com o advento na década de 1980 de um sub-gênero do reggae
denominado dancehall reggae, caracterizado pela adição de elementos sintetizados e
eletrônicos e um vocal rimado e cadenciado característico, denominado toasting, tornase muito importante a produção dos denominados riddims, uma gíria para a palavra
inglesa rhytm ou ritmo. O que une essas técnicas musicais é justamente a possibilidade
de reconstrução, recontextualização e reinterpretação de uma determinada música, um
processo inegavelmente criativo e artístico, além de forma de exercício de uma diáletica
cultural com um determinado círculo de ouvintes e , porque não, consumidores, em um
genuíno exercício de democratização cultural.
Assim como a Jamaica na época da criação do reggae e do dub, o sul do Bronx, grande
área metropolitana da cidade norte-americana de Nova York, era na década de 1970 um
ponto de convergência cultural, onde se encontrava uma grande quantidade de afroamericanos e de imigrantes hispânicos, porto-riquenhos e caribenhos. Era também um
local marcado por violência crescente, guerra de gangues e disputas imobiliárias. Nesse
contexto marginal e desfavorecido, floresceu a denominada cultura hip hop, da qual o
rap e o disc jockey são elementos componentes.
De origem jamaicana, o DJ Kool Herc organizava pequenas festas comunitárias, block
parties ou “festas de quarteirão”, em que montava um sistema de som próprio,
8409
selecionava e tocava discos de funk. Em uma festa em 1973, Kool Herc “descobriu” o
que passou a ser denominado um break ou “quebra”: aquele momento de genuína
ruptura na música funk, em que a melodia, o coro e o canto são rompidos e a música
entra em um momento acelerado, instrumental e dançante. A partir desse momento, o
disc jockey passou a selecionar discos à procura justamente dos breaks, que, ao serem
tocados indefinidamente, serviram de base instrumental para que masters of cerimony
ou MCs, cantores da comunidade, executassem rimas de uma maneira não muito
diferente dos toasters jamaicanos.
Dessa feita, foi apenas questão de tempo até que um grupo de MCs selecionasse o
trecho instrumental dançante de uma música, seu break, e executassem um sampling do
mesmo para criar seu próprio rap. Foi o que fez o grupo Sugarhill Gang em 1979, com
o sample de uma música disco, dando origem àquele que é hoje reconhecido como
sendo um dos primeiros e mais relevantes raps da história: Rapper´s Delight. Assim, o
sample tornou-se a matéria-prima da produção de um rap.
O barateamento e popularização da tecnologia e expansão das sampler machines,
equipamentos para extração de samples, muitos com memórias de baterias eletrônicas,
permitiu que os jovens produtores, quase sempre desprovidos de recursos, utilizassem a
riqueza musical escondida em décadas de discos para comporem suas músicas. Esse
resgate das coleções de discos e o processo minucioso de extração de samples
representam muito mais do que o simples surgimento e popularização de uma nova
forma de criação musical. Trata-se, sobretudo, de retomar em novos termos antigas
tradições musicais, comunitárias e culturais, nas quais as noções de autoria e de
integridade da obra originária são radicalmente questionadas.
Os samples são elementos de conexão entre o contemporâneo e o passado, podendo
representar uma homenagem genuína, uma manifestação de nostalgia, um
posicionamento político, uma expressão de ironia e paródia e, muito possivelmente,
todas essas opções simultaneamente. Desse modo, tal qual a colagem, o sampling é um
veículo complexo e profundo de expressão criativa, no qual a utilização de uma ou mais
música não representa um furto do que foi produzido previamente, mas uma
transformação e contextualização própria.
A relativa simplicidade de produção e necessidade de poucos recursos faz com que a
técnica se posicione como fator de democratização da cultura musical, e seu aspecto de
resgate histórico também se torna particularmente relevante quando o sampling é
analisando sob uma de educação comunitária, sendo responsável por trazer à música
pop (decorrente da idéia de popular, referindo-se a sua abrangência e espectro de
alcance) sonoridades e discos que, de outra feita, dificilmente estariam acessíveis ao
grande público. Nesse sentido, posiciona-se VAIDHYANATHAN (2001, p.137-8,
tradução nossa):
Muitas vezes, a escolha do sample é uma expressão de apreço, a dívida ou influência.
Outras vezes é apenas uma questão do produtor se divertir procurando o som ambiente
certo, timbre ou a sensação correta. Certamente os sucessos funk de Rick Jame's do final
dos anos 1970 e início de 1980 influenciaram não apenas os artistas da década de 1980,
mas também as suas audiências. O sampling é uma maneira de um artista declarar: "Ei,
eu ouvi isso também". Ela ajuda a formar uma conexão direta com os ouvintes, da
mesma forma que um cineasta poderia inserir um sucesso da gravadora Motown em
8410
uma trilha sonora. (...) O sampling ajuda a formar uma "comunidade discursiva" entre
os fãs de música. (..) O sampling pode ser transgressivo ou demonstrar apreço, ser
humorístico ou sério. Ele dá a uma canção de um outro nível de significado,
estabelecendo um outro plano de comunicação entre o artista, artistas anteriores e a
platéia.
Por anos, os samples prosperaram na produção do rap, sem a submissão ao que se
passou a denominar de processo de cleaning ou limpeza do sample, no qual os direitos
de uso daquele som gravado e daquela composição são negociados separadamente
(destacando-se que se tratam de direitos distintos), acrescidos de uma taxa fixada pelo
artista cuja música está sendo utilizada no processo de sampling.
Esse período de criação livre de preocupação com o copyright converge com o que se
convencionou denominar “Era de Ouro do rap”, tendo dado origem a obras clássicas
desse gênero musical, como o disco Paul´s Boutique, do grupo Beastie Boys, composto
exclusivamente por samples não-autorizados em 1989. Com a expansão da cultura hip
hop e a transformação do rap em uma indústria bilionária, seria ingênuo acreditar que a
utilização livre dos samples não-autorizados permanecesse uma prática corriqueira da
indústria. O fim dessa era ocorreu em 1991, com o leading case Grand Upright Music,
Ltd. v. Warner Bros. Records Inc. O rapper Biz Markie utilizou, sem autorização, um
sample de aproximadamente vinte segundos de uma música do artista irlandês Gilbert
O´Sullivan. O resultado do julgamento foi devastador, também em razão dos
argumentos pouco sólidos utilizados pela defesa de Biz Markie, uma vez que nem a
duração do sample nem a idéia de fair use foram mencionadas. O magistrado do caso
proferiu uma sentença de fortes contornos morais, que passou a constituir o argumento
clássico de combate ao sampling: a associação entre a prática e o furto (de fato, o juiz
chegou a enviar o processo ao promotor do distrito), retirando qualquer conteúdo
artístico do sampling e tratando a questão mediante um enfoque puramente técnico.
Como apresentou VAIDHYANATHAN (2001, p.143, tradução nossa):
"Não roubarás"; foi um mandamento seguido desde a aurora da civilização.
Infelizmente, no mundo moderno dos negócios este mandamento nem sempre é
seguido. Na verdade, a defesa nesta ação de violação dos direitos autorais tentou fazer
esse órgão acreditar que o roubo é galopante no mundo da música e, por essa razão, sua
conduta aqui deve ser desculpada. A conduta dos réus aqui, contudo, viola não só o
Sétimo Mandamento, mas também as leis de direitos autorais deste país [...] A partir de
todas as provas produzidas em audiência, é evidente que os réus sabiam que estavam
violando direito do requerente, bem como os direitos dos outros. Seu único objetivo era
vender milhares e milhares de discos. Este insensível desrespeito pela lei e pelos
direitos dos outros exige não apenas a concessão da liminar pretendida pela recorrente,
mas também medidas severas.
Essa visão depreciativa de várias manifestações culturais, de característica comunitária
e aberta e de origem africana e popular, deixa bem evidente a coloração eurocêntrica
moderna que a “proteção autoral” possui. Os juristas, influenciados por uma
determinada concepção de criação artística originada na alta cultura européia do século
XVIII e presente também, de forma distorcida, na indústria cultural do capitalismo
tardio, facilmente criminalizam práticas de criação cultural distintas. Para ilustrar esse
desconhecimento com relação a outras práticas culturais e também a tendência de se
8411
ridicularizar as novas criações contemporâneas (reproduzindo um mito romântico de
criação intelectual), citamos CABRAL (1998, p.158-9):
É claro que hoje, com mais facilidade, é possível, num computador, ampliar o sorriso
enigmático da Monalisa e até fazê-la gargalhar, bem assim como transformar a Pietá de
Michelangelo, alterando a dor lancinante da mãe que comove a mundo, num riso
debochado. Mas, a quem interessa isto? Trata-se, apenas, de uma curiosidade. O que a
humanidade quer é apreciar a arte produzida por quem a criou em toda a sua grandeza.
Nada neste mundo substituiria o que a Pietá nos transmite: o sofrimento da mãe ante a
morte dolorosa do filho. É um sentimento imortal e único. Com as novas tecnologias,
será mais fácil produzir obras derivadas? Infinitamente mais fácil, enquanto alguém
estiver brincando ao fazer alterações em obras de arte, em textos, letras ou músicas,
para seu prazer pessoal. É como cantar no banheiro, modificando letras e notas musicais
para seu prazer ou relax. Comum, fácil e compreensível. Mas quando se pretender
colocar isto no comércio, estamos entrando num caminho diferente, perfeitamente
capitulado na legislação atual.
Após a sentença devastadora mencionada mais acima, foi feito um acordo entre as
partes, e esta passou a ser a prática vigente para utilização de samples nos Estados
Unidos. O processo de cleaning de um sample, ou seja, a obtenção de autorizações de
artistas, através da negociação de taxas de autorização e utilização daquela composição
e daquele som gravado, tornou-se a medida segura para evitar processos. A
judicialização do sampling não conteve a sua utilização, mas reduziu significativamente
sua presença, tornando proibitiva a construção de obras compostas apenas por samples,
e talvez o mais importante e danoso, rompeu com a idéia de jovens artistas compondo
músicas de maneira independente, barata e livre, que marcou os primeiros anos de
produção do hip hop. Embora a carga artística e cultural inerente ao sampling tenha
permanecido, é inegável que ela tornou restrita e mitigada.
Outro caso emblemático que merece ser mencionado, dado sua influência no cenário
musical brasileiro, é o protagonizado pelo grupo 2 Live Crew, um dos conjuntos de rap
mais controversos do hip hop, por suas letras bem humoradas mas também sexistas e
pornográficas. Produziam um subgênero de rap conhecido como miami bass,
caracterizado por um tempo mais acelerado, dançante e com uma bateria marcada. O
miami bass serviria de base para a produção do funk carioca no Brasil. Em 1994, o
conjunto figurou no caso Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc, no qual foram acusados
de infringirem o copyright da música Oh, Pretty Woman de Roy Orbison. O 2 Live
Crew havia solicitado a autorização de sampling para a detentora dos direitos da música,
a empresa Acuff-Rose Music, Inc , o que foi negado. Ainda assim, optaram por utilizar
os samples desejados e, quando a questão foi levada à apreciação do Judiciário norteamericano, utilizaram como argumento que se tratava de uma situação de fair use, uma
vez que a música “sampleada” foi utilizada em sentido de paródia.
Embora derrotados em instâncias inferiores, o 2 Live Crew acabou vitorioso na Suprema
Corte dos Estados Unidos da América, que, ao analisar separadamente cada um dos
critérios que caracteriza o fair use, constatou que uma paródia poderia se enquadrar na
categoria, e que se tratava, efetivamente, de um processo criativo no qual uma nova
contextualização é dada a algo anterior mediante um processo de transformação. Nesse
sentido, expressou o voto (SUPREME COURT OF THE UNITED STATES, 1994,
Syllabus f, p.8-12):
8412
Paródia, assim como outras críticas, pode solicitar o fair use. Conforme o primeiro dos
incisos do §107, "o propósito e finalidade da utilização, incluindo se tal uso é de
natureza comercial...", o inquérito visa verificar se o novo trabalho apenas substitui os
objetos da criação original, ou se em que medida ele é transformador, alterando o
original mediante uma nova expressão, significado ou mensagem. Quanto mais
transformador o novo trabalho for, menor será a importância de outros fatores, como a
finalidade comercial do mesmo, que poderia pesar contra a constatação do fair use. O
cerne da demanda de um parodista para exercer sua criação a partir de um material
existente é o uso de alguns elementos da composição de um autor prévio para criar uma
obra nova, obra esta que pelo menos em alguma medida, fará referência ao trabalho
anterior da qual deriva. Mas isto é de pouco auxílio para os tribunais traçarem uma linha
de definição [entre o que é e o que não é sujeito ao fair use]. Assim, como outros usos, a
paródia tem que trabalhar da sua maneira, em conformidade com seus próprios fatores
relevantes.
O problema com relação ao recurso ao fair use é sua necessidade de análise casuística.
Desse modo, não é possível recorrer ao mesmo de maneira segura para garantir uma
produção musical baseada em samples. Ao invés de efetivamente representar um
elemento do mundo fenomênico, ao qual o direito deveria atender, o fair use acaba
atuando como uma tábua de salvação ou última alternativa antes da derrota judicial que
incidirá em indenizações elevadas. Dessa feita, não é também um sistema que apresenta
soluções confiáveis para a questão.
Conclusão
Ao longo do texto, pretendemos mostrar como a sociedade da informação e a era digital
trazem consigo novas formas de criação e circulação dos bens intelectuais, acarretando
importantes e profundas alterações nas noções de autor, obra e originalidade. Os
fundamentos do direito autoral são atingidos e antigas formas comunitárias e abertas de
criação intelectual são assim reavivadas e transformadas em um novo cenário no qual o
autor moderno europeu cede lugar ao criador/copista/editor. É nesse sentido que a
análise do sampling se mostra fecunda, pois ilustra uma nova forma de produção
musical, herdeira de antigas tradições africanas, caribenhas e mesmo do medievo
ocidental, que coloca em segundo plano a noção do autor da “obra original”. Ainda há,
como fica evidente, criadores e criações musicais, mas o destaque é dado à execução, à
interpretação e à colagem recontextualizadas, que tomam de “empréstimo” o legado do
passado.
A judicialização do sampling através do processo de obtenção de autorizações dos
autores considerados “originais”, consiste em uma má solução, pois impõe um modelo
específico e eurocêntrico de criação intelectual, que pressupõe o autor-gênio e sua obra
única e original. Assim, desconsidera-se, ou mesmo se criminaliza, outras práticas
culturais e tradições musicais de natureza coletiva e aberta, nas quais não há claramente
autoria determinada e nem respeito à integridade da obra, que é sempre aberta,
fragmentária e recriada a cada execução.
Além disso, a exigência das autorizações dos titulares dos direitos autorais impõe um
fardo financeiro que limita muito as possibilidades de criação, fazendo com que jovens
criadores alternativos sejam colocados na marginalidade do mundo digital. Mais uma
vez fica claro como a proteção propiciada pela legislação autoral em vigor atende mais
8413
aos interesses da grande indústria do entretenimento, que possui amplos recursos
materiais e vários advogados para viabilizar legalmente seus produtos culturais.
Enquanto isso, a grande maioria não recebe qualquer incentivo por parte da “proteção
autoral”, que na verdade impõe aos criadores um grande freio à sua liberdade criativa e
os obriga a transitar sempre à margem e no temor de um possível processo judicial.
É necessário ressaltar que as técnicas de produção artística aqui brevemente debatidas
têm sido utilizadas nos próprios “eurocentros” dos quais se emanou originalmente os
paradigmas utilizados para a criação desse tipo de norma. Em outras palavras, não há
mais fronteiras para o sample ou para a criação musical colaborativa e dialética, se
tratando muito mais de um choque de efetivação de direitos e busca por sistemas
jurídicos democráticos e eficazes, em harmonia com um paradigma constitucional
moderno, que propriamente uma questão de natureza étnica como poderia ser observado
de maneira simplória e míope.
Assim, não há nem mesmo mais o que se falar em regionalismos para definir um
fenômeno que mesmo que se posicione de alguma forma em uma teia cultural tão
abrangente que conecta por vias oblíquas e abstratas os monges europeus medievais aos
griots (músicos intinerantes e poetas africanos ocidentais), uma vez que hoje formas de
construção cultural democráticas e participativas se fazem presentes em qualquer lugar
do mundo em que exista meios de produção musical baratos e artistas dispostos a criar.
O que deve ser questionado é se o modelo vigente de legislação de direito autoral
encontra-se em harmonia a realidade do mundo fático, onde a idéia de uma democracia
semiótica, com as próprias audiências interferindo e criando um conteúdo criativo e
colaborativo comum é a genuína realidade fática, ou se as vigentes posicionam-se como
um modelo atrasado retrógado que não é mais capaz de proteger o autor e nem oferecer
alguma segurança jurídica para a própria indústria musical.
Concluindo o artigo, pretendemos indicar algumas iniciativas que caminham em uma
direção que consideramos interessante e que permitem vislumbrar novas possibilidades
para o direito na sociedade da informação. É preciso ressaltar, contudo, que o presente
trabalho não tem a pretensão de oferecer uma resposta detalhada e bem articulada ao
problema, como já foi anteriormente dito, mas apenas contribuir para o debate com a
modesta análise do sampling. Mesmo assim, convém ao menos mencionar alguns
caminhos que estão sendo trilhados.
Podemos crer, se formos otimistas, que os novos meios de criação e difusão
incentivarão valores bastante esquecidos, como a solidariedade e o espírito cooperativo.
O criador pode ser recompensado por seu trabalho sem necessidade de exercer sobre sua
obra um monopólio de exploração comercial. Essa é a aposta do movimento copyleft,
que flexibiliza o copyright e abre novas possibilidades para a utilização dos bens
intelectuais e a criação de obras derivadas. Himanen (2001) chega a falar em uma “ética
hacker”, fomentada pelos novos meios digitais, que valoriza o espírito colaborativo da
rede, o compartilhamento, e promove como princípio a descentralização do saber e da
arte. A ética hacker tem a virtude de atingir a idéia tornada evidente de autor e
vislumbrar novas concepções de textos, imagens e sons em que as criações culturais
surjam coletivamente e circulem como commons ou propriedades comuns (como já foi
há tempos atrás), mas agora como uma intensidade de interação nunca vista. Essa
mentalidade é muito bem ilustrada pelo movimento do software livre, que se pauta no
8414
modelo de produção intelectual do bazar (coletivo e aberto) em oposição ao modelo da
catedral (centralizador e fechado), como propõe Raymond (2000). No direito, o projeto
Creative Commons, desenvolvido por Lessig (2004) nos Estados Unidos e trazido por
Lemos (2005) para o contexto brasileiro, busca exatamente criar um ambiente jurídico
capaz de abrigar essa mentalidade cooperativa.
Estamos em uma época de transição e incertezas, na qual o dever da reflexão se impõe.
Devemos, como teóricos e operadores do direito, encarar de frente esse processo,
descortinando e lutando pelas possibilidades emancipatórias. Fruto da técnica da
impressão e do espírito romântico e individualista europeu moderno, o direito autoral,
embora esteja arraigado em nosso sistema econômico e em nossa mentalidade, é um
instituto parcial e insatisfatório, contribuindo pouco e até restringindo a diversidade e o
experimentalismo essenciais ao desenvolvimento da ciência e da arte. De fato, destacase que este necessário progresso cultural é tutelado como direito fundamental de
segunda geração a décadas no constitucionalismo moderno, sendo indiscutível a
necessidade de sua proteção, fomentação e debate tanto quanto outros direitos
fundamentais.
Até quando sobreviverá o direito autoral? O que virá em seu lugar? O que queremos que
seja a sociedade da informação: uma sociedade de apropriação proprietária por parte de
grandes grupos econômicos e de controle e criminalização de várias práticas criativas,
ou uma sociedade efetivamente plural e inclusiva, que fomenta as criações intelectuais e
permite o amplo acesso à cultura?
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8416
Nesse sentido, muitos juristas defendem a aplicação a todo custo da legislação vigente,
mesmo que isso acarrete a criminalização de inúmeras práticas criativas
contemporâneas. Ilustrando essa posição, cito CABRAL (1998, p.69-70): “Com efeito,
a tecnologia não pode ser colocada a serviço do crime. Encarar as facilidades da
reprografia como elemento para violar direitos é o mesmo que destinar e justificar a
sofisticação de determinadas armas como elemento para assaltos e roubos. Num e
noutro caso, o desenvolvimento não teve como fim a violação dos direitos dos cidadãos
e a ruptura do ordenamento social que deve pautar-se pelo respeito à lei”.
É comum aos juristas tomarem essas noções de maneira absolutamente acrítica, como
conceitos evidentes, naturais e universais. Nesse sentido, é lapidar a afirmação feita por
CABRAL (1998, p.163) na última frase de seu livro: “O direito autoral estará presente –
hoje e sempre – porque ele se esteia na lógica absoluta de que o pensamento criador de
um ser humano a ele pertence. E só a ele”. Ë incrível o desconhecimento histórico e o
eurocentrismo moderno demonstrado por essa passagem.
No original: “In 1956, Elvis Presley revolutionized popular music by introducing
stripped-down, high-power southern rhytm and blues to mainstream white audiences
around the world. He did so by recording some songs that African American artists had
distributed to lesses acclaim just a few years before (...)”.
No original: “Anthopologists and musicologists have emphasized the importance of the
“circle” as the site of both creativity and community in African cultures. The music,
lyrics, and dance that emanate from the circle often reflect these attibutes: rhytmic
complexity and syncopation; individual imprvisation and stylization; call-and-response;
engagement between individuals and the community at large; commentary in the form
of satire, parody or boastful competition; and a sense of group consciousness”.
Na música jamaicana, um dub é uma palavra polissêmica que representa, ao mesmo
tempo, um gênero musical próprio e um estilo de produção. É possível caracterizar o
dub como versões de músicas reggae feitas sem vocais, com os instrumentais
distorcidos e manipulados pelo engenheiro de som ou produtor, mediante adição de
elementos como reverberações, ecos e alterações no tempo, com grande enfoque em
linhas de baixo, na bateria e percussão.
Os riddims são músicas instrumentais produzidas em relativa larga escala, em
freqüência variável e no máximo anual, as quais dee jays ou masters of cerimony
(ambas as expressões designando cantores) irão utilizar como base para suas
apresentações. Embora um riddim seja único, cada dee jay imprime seu estilo em sua
versão daquele ritmo, não apenas mediante sua apresentação, letras e vocal próprio que
caracterizam seu estilo, mas também efetuando pequenas alterações na própria estrutura
do riddim, incluindo ou suprimindo efeitos, por exemplo, de modo a transformar e
recontextualizar a música.
Um remix pode ser definido como uma nova mixagem de determinada música, embora
sem entrar em detalhes técnicos da produção musical, é mais acertado defini-lo como a
reconstrução da mesma com outros elementos. O remix é tolerado e mesmo apreciado
pela indústria da música, sendo comuns artistas remixarem de maneira legal canções de
outros músicos, imprimindo dessa forma sua personalidade e estilo musical, permitindo
uma transcendência de uma única música entre vários círculos culturais distintos, como
8417
remixes que aproximam o rock do rap ou o rock do electro, um gênero de música
dançante, direcionada para discotecas.
O mash up, também denominado bastard pop ou bootleg é técnica de colagem que
ganhou proeminência rap, onde a parte rimada ou cantada de determinada música, seu
vocal ou acapella, é aplicada sobre a base instrumental de outra música. O mash up é
uma reconstrução que bebe diretamente de uma linha musical contemporâneo e popular,
sendo quase sempre imbuído de algum aspecto crítico ou bem humorado, contrastando
artistas em uma única música que, de outra forma, dificilmente estariam presentes em
uma canção única. Discos de rap frequentemente são produzidos com faixas
instrumentais e acapella independentes, de forma que um DJ habilidoso possa criar um
mash up ao vivo, de forma performática. A questão autoral assume relevância quando o
mash up é produzido em estúdio, muitas vezes sendo a acapella ou os instrumentais
extraídos de uma música de maneira artesanal e não autorizada, mediante sampling.
A palavra rap surge da compressão da expressão rhytm and poetry. Assim, os masters
of ceremony rimam, enquanto o disc jockey toca os discos que compõem a base
instrumental da música de uma maneira performática, aplicando técnicas que permitem
extrair sonoridades e timbres distintos dos discos em vinil, utilizando-se para tanto da
manipulação dos discos com a mão e a equivalência de batidas por minuto de duas
músicas distintas, técnica conhecida como beat juggling, utilizada para executar
transições suaves entre uma música e outra, de forma que o ritmo da dança em uma
discoteca não seja quebrado.
No original: “Often, the choice of the sample is an expression of appreciation, debt or
influence. Other times it´s just a matter of having some fun or searching for the right
ambient sound, tone or feel. Certainly Rick Jame´s funky hits of the late 1970s and early
1980s influenced not only artists of the 1990s but their audiences. Sampling is a way an
artist declares, “Hey I dug this, too”. It helps form a direct connection with listeners, the
same way a moviemaker might throw in a Motown hit in a soundtrack. (...) Sampling
helps forge a “discursive community” among music fans. (..) Sampling can be
transgressive or appreciative, humorous or serious. It gives a song another level of
meaning, another plane of communication among the artist, previous artists and the
audience”.
No original: “Thou shalt not steal” has been a an admonition followed since the dawn of
civilization. Unfortunately, in the modern world of business this admonition is not
always followed. Indeed, the defendents in this action for copyright infringement would
have this court believe that stealing is rampant in the music business and, for that
reason, their conduct here should be excused. The conduct of the defendants herein,
however, violates not only the Seventh Commandment, but also the copyright laws of
this country [...] From all of the evidence produced in the hearing, it is clear that the
defendants knew that they were violating the plaintiff´s right as well as the rights of
others. Their only aim was to sell thousands upon thousands of records. This callous
disregard for the law and for the rights of other requires not only preliminary injunction
sought by the plaintiff but also sterner measures”.
No original: “Parody, like other comment and criticism, may claim fair use. Under the
first of the four §107 factors, "the purpose andcharacter of the use, including whether
such use is of a commercial nature . . . ," the enquiry focuses on whether the new work
8418
merely supersedes the objects of the original creation, or whether and to what extent it is
"transformative," altering the original with new expression, meaning, or message. The
more transformative the new work, the less will be the significance of other factors, like
commercialism, that may weigh against a finding of fair use. The heart of any parodist's
claim to quote from existing material is the use of some elements of a prior author's
composition to create a new one that, at least in part, comments on that author's work.
But that tells courts little about where to draw the line. Thus, like other uses, parody has
to work its way through the relevant factors”.
8419