Sem título, 22 Jan, 1986 • Acrílico sobre tela • 187,3 x 187,3 • © The Estate of Keith Haring Nº2 da Série Apocalipse, 1988 • Serigrafia • 96,5 x 96,5 cm • © The Estate of Keith Haring Nº7 da Série Apocalipse, 1988 • Serigrafia • 96,5 x 96,5 cm • © The Estate of Keith Haring Como Pan para a boca ou as histórias do flautista de East Village No dia em que Pan, Deus do Pânico, foi dado como morto, entrava igualmente em letargia o estado de consciência desperta de que tudo vive e se significa. Flautista então neutralizado, domesticado e encarcerado numa silenciadora cadeia de controlo, mantinha a vigília suspensa em momentos de ruptura com o real, aguardando o correr da cortina na boca de cena, para que o espectáculo pudesse seguir o seu curso. Oito anos após a sua participação na “Planet Earth Conference”, organizada em 1980 pelo Institute of Ecotechnics, em Aix-en-Provence, o escritor William S. Burroughs é convidado a colaborar com Keith Haring num outro projecto onde as suas ideias são não apenas aprofundadas como magistralmente potenciadas pelas imagens do artista. Antes integrado num painel de oradores composto na sua maioria por cientistas que tinham em vista o debate sobre os avanços das tecnologias e sua harmonização com a bioesfera, a reflexão de Burroughs desenrolava-se a partir do tradicional tema dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse, distanciando-se do lastro moralizador que lhe esteve na origem. Analisadas sob o espectro de uma fusão enquanto criações (e falhas) humanas, frutos não de vicissitudes exteriores ou de contingências de sobrevivência das espécies ou, a ser tudo isto, ampliadas (e subvertidas) pela indómita vontade do homem em tudo controlar (com a excepção do seu próprio instinto), a Fome, a Peste, a Guerra e a Morte revisitadas agora no contexto de uma contemporaneidade marcada por experiências ao nível da manipulação genética e criação de novas viroses, pela capacidade do homem de não apenas se recriar, mas selectivamente se destruir e reconstruir, surgiam no discurso do escritor de forma a consubstanciar a teoria de que a evolução do Homem se mantém ainda hoje em aberto, sendo este apenas uma peça mais numa longa cadeia de transformação, num processo em curso, um ser intermédio ou larvar não concebido biologicamente para permanecer estacionário no mesmo estado. Em Apocalypse, o texto escrito para Haring, Burroughs levou mais longe as suas concepções com a apresentação de um breve manifesto que sob a futurização do caos intentava o estabelecimento de uma nova ordem, sendo as manifestações artísticas a única visão possível dessa des-ordem, um estado de alerta denunciador da presença do silenciado Deus Pan. E onde as imagens de destruição se sucedem, surge avassaladora a presença de uma força, de uma energia vital na sua máxima potência. Nas suas palavras, “The final Apocalypse is when every man sees what he sees, feels what he feels, and hears what he hears. The creatures of all your dreams and nightmares are right here, right now, solid as they ever were or ever will be, electric vitality of careening subways faster faster faster stations flash by in a blur”. Num conjunto de dez serigrafias que funcionam não como ilustrações do escrito mas como um outro campo de reflexão aberto sobre o mundo actual, Haring compõe um políptico perturbante. Utiliza ícones da cultura popular e erudita, atravessa o passado no presente e coloca sob as luzes da ribalta um futuro de contornos incertos que visualmente fixa uma das mais importantes referências no texto de Burroughs, a de que «Nothing is true, everything is permited». Liberto assim de modelos ou paradigmas, único caminho possível de ruptura com a realidade, mas profundamente atento aos seus sinais, funcionando como um grande radar escrutinador da história, o trabalho artístico de Haring surge em Apocalypse com o mesmo fulgor experimental com que os cut-up’s haviam surgido na literatura de Burroughs. Prática iniciada pelo escritor juntamente com Brion Gysin, ambos baseavam a sua intervenção no corte e re-arranjo de palavras (e sons), de forma a permitir o surgimento de novas conexões entre elas, permitindo a descoberta de novas ideias a partir desse caos instaurado. Numa visão também ela caótica do universo de Haring desfilam seres híbridos, metamorfoseados, num grande bestiário contemporâneo que à memória traz as composições de Pieter Brueghel ou Hieronymus Bosch. Reflexos de outros contextos, sintomas dos novos paradoxos, medos e temores surgem em figuras de conotação sexual expressa, criaturas vergadas ao peso de televisões, à imagem de Atlas com a Terra às costas, anjos e demónios, chávenas de café e Santos Graal numa sociedade que se revê, em transe, submetida a uma panóplia de próteses que lhe amplifica ou tolhe a acção (e o pensamento). Se o Apocalipse de Burroughs advém da consciência (dos abusos) de um poder institucionalizado e da consequente necessidade em corroer-lhe a sua natureza ilusória, a intervenção de Haring concentra toda a memória de um percurso feito à margem dos circuitos artísticos e posteriormente neles integrado a tentativa de subversão de um sistema. Depois de uma infância passada na Pensilvânia, em Kutztown e de um período de formação no Pittsburgh Arts and Craft Center, onde realiza a sua primeira exposição individual e a singularidade do seu trabalho começa a ser reconhecida por professores e colegas, chega a Nova Iorque no final da década de setenta. Inscreve-se na School of Visual Arts e absorve nas ruas da cidade, em particular na vida artística de East Village, a energia necessária ao seu trabalho. Sensível à presença de uma ampla comunidade multicultural urbana, aos seus ritmos, vocabulários e particularidades, aos movimentos de rua emergentes que tinham no hip-hop, na breakdance e nos graffiti as suas principais manifestações, à resistência da cena musical punk-rock, partilha com toda uma nova geração de artistas (como Jenny Holzer, Barbara Kruger, Ann Magnuson, Kenny Sharf ou Jean-Michel Basquiat) a vida cultural que ele próprio ajuda a dinamizar, com intervenções em bares como o Paradise Garage e o Club 57. Com um percurso feito à margem dos circuitos comerciais instituídos, elegendo os túneis de metropolitano e as ruas como o Sem título, 1980 • Tinta sumi sobre papel • 50,8 x 66 cm • © The Estate of Keith Haring Sem título, 1980 • Tinta sumi sobre papel • 43,8 x 58,4 cm • © The Estate of Keith Haring seu principal alvo de intervenção, elabora um discurso visual impressivo capaz de interpelar qualquer tipo de público. Desenhadas inicialmente sobre painéis publicitários no metro, revivificadas pelo estímulo de um tempo voraz na intentada fuga à punição e à transmissão rápida de uma mensagem, as suas imagens funcionavam como grande escaparate do mundo que subvertendo as leis do marketing ampliava e comentava as notícias que iam pautando os dias. Como flautista seduzindo e provocando plateias de ratinhos alienados no seu quotidiano, Haring fazia nascer a cada paragem palavras de ordem e críticas contra a política americana, definindo um vocabulário pessoal de extrema eficácia que se fundamentava também na experiência e no contacto directo com o observador. Possuidor de uma linguagem gráfica de leitura rápida, mas capaz de se disseminar numa teia polissémica de significados, cria um complexo código visual que se reformula e acrescenta a cada intervenção, tanto no graffiti (que abandona em 1986), como no desenho, na pintura, na gravura, ou nas monumentais esculturas e painéis murais. Dele fazem parte figuras tão emblemáticas como o bebé que gatinha, a mulher grávida, o cão que ladra, os ovnis, os anjos alados, os ratos Mickey ou os homens de enormes falos que livremente exprimiam a sua sexualidade que podem ser observados na presente mostra. Ao longo da sua breve carreira, Haring combina um eclético conjunto de influências na formulação do seu próprio discurso que lhe chegam através da arte pré-colombiana e norte-americana, do mundo onírico e satírico dos desenhos animados e das bandas desenhadas, do universo fantástico da literatura e cinema de ficção científica ou de artistas como Pierre Alechinsky, Jean Dubuffet e Andy Warhol. No panteão visual que a partir daí então concebe, as suas imagens afirmam-se pela imensa vitalidade sedeada no gesto do fazer, na fluidez das suas linhas de composição e nos temas que nelas aborda. Permanecendo fiel à sua intenção de dessacralizar a arte e de a aproximar dos mais diversos públicos, Haring abre em 1986, em Nova Iorque (e dois anos depois em Tóquio), a sua Pop Shop. Sob a forma de t-shirts, cadeiras, posters, postais, copos ou porta-chaves, as figuras por si criadas passavam a marcar presença nos mais variados momentos do quotidiano, dispersas por todo o mundo. Implicando-se directamente na arte que produz, fazendo do seu trabalho um instrumento e um reflexo da sua própria identidade, chama a atenção para causas prementes: o combate à iliteracia, ao apartheid, a qualquer tipo de segregação (em particular a sexual), a promoção de uma prevenção contra o uso de drogas ou da necessidade de uma prática de sexo seguro para fazer face aos avanços da sida. Uma urgência que se adensa especialmente depois de lhe ter sido diagnosticada a presença do vírus HIV, em 1988, altura em que leva a cabo o projecto com Burroughs. O Apocalypse de Haring é então um imenso zapping feito pela história do homem, uma combinação vertiginosa de imagens pré-existentes com outras por si criadas que, atravessando linhas temáticas anteriormente referidas, quebra todas as barreiras. Mesmo as do som… da flauta de Pan. Ana Ruivo, Maio 2004 Sem título, 1983 • Tinta sumi sobre papel • 182,9 x 350,5 cm • © The Estate of Keith Haring Sem título, 1982 • Acrílico e tinta sumi sobre papel • 182,8 x 337,8 cm • © The Estate of Keith Haring Sem título, 9 Abr, 1985 • Acrílico sobre tela • 152,4 x 152,4 cm • © The Estate of Keith Haring Sem título, 1984 • Tinta vinílica sobre tela de vinil • 182,8 x 182,8 cm • © The Estate of Keith Haring LISTA DE OBRAS Sem título, 1981 Acrílico sobre tela de vinil 182,9 x 182,9 cm Sem título, 1989 Tinta sumi sobre papel 76,2 x 56,5 cm Sem título, 1980 Tinta sumi e spray de esmalte sobre cartolina 121,9 x 452,1 cm Sem título, 22 Jan, 1986 Acrílico sobre tela 187,3 x 187,3 cm Sem título, 1989 Tinta sumi sobre papel 76,2 x 56,5 cm Sem título, 1983 Tinta sumi sobre papel 182,9 x 350,5 cm Sem título, 9 Abr, 1985 Acrílico sobre tela 152,4 x 152,4 cm Sem título, 1989 Tinta sumi sobre papel 76,2 x 56,5 cm Sem título, 1985 Tinta sumi sobre papel 272 x 660 cm Sem título, 1989 Acrílico sobre tela 182,9 x 182,9 cm Sem título, 1989 Tinta sumi sobre papel 76,2 x 56,5 cm Sem título, 1983 Tinta sumi sobre papel 182,9 x 335,3 cm Sem título, 1989 Acrílico sobre tela 182,9 x 243,8 cm Sem título, 1989 Tinta sumi sobre papel 76,2 x 56,5 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre cartolina Bristol 50,8 x 65,4 cm Caminhando à chuva, 1989 Acrílico sobre tela 182,9 x 243,8 cm Sem título, 1989 Tinta sumi sobre papel 76,2 x 56,5 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre cartolina Bristol 50,8 x 65,4 cm Sem título, 1985 Acrílico sobre tela 304,8 x 457,2 cm Sem título, 1981 Caneta de feltro sobre papel 50,8 x 66 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre cartolina Bristol 50,8 x 65,4 cm Retrato de Macho Camacho, 1985 Acrílico sobre tela 304,8 x 304,8 cm Sem título, 1980 Tinta sumi e spray de esmalte sobre papel 113 x 138,4 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre cartolina Bristol 50,8 x 65,4 cm Sem título, 1984 Acrílico sobre tela de vinil 243,8 x 365,7 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre papel 91,4 x 487,7 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre cartolina Bristol 50,8 x 65,4 cm Sem título, 1984 Tinta vinílica sobre tela de vinil 182,8 x 182,8 cm Sem título, 1982 Tinta sumi e tinta fluorescente day-glo sobre papel 182,9 x 285,8 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre papel 64,8 x 200,7 cm Gil, 1988 Tinta sumi sobre papel 63,5 x 51,1 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre papel 50,8 x 66 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre papel 43,8 x 58,4 cm Gil, 1988 Tinta sumi sobre papel 63,5 x 51,4 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre papel 50,8 x 66 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre papel 43,8 x 58,4 cm Gil, 1988 Tinta sumi sobre papel 63,5 x 51,4 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre papel 50,8 x 66 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre cartolina Bristol 50,8 x 66 cm Gil, 1988 Tinta sumi sobre papel 63,5 x 50,4 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre papel 50,8 x 66 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre cartolina Bristol 50,8 x 66 cm Gil, 1988 Tinta sumi sobre papel 91,4 x 60,9 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre papel 50,8 x 66 cm Sem título, 1983 Tinta sumi sobre papel 183,5 x 325,1 cm Sem título, 1982 Tinta sumi sobre papel 182,8 x 293,3 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre papel 50,8 x 66 cm Sem título, 1989 Tinta sumi sobre papel 56,5 x 76,2 cm Sem título, 1980 Tinta sumi sobre papel 50,8 x 66 cm Série Apocalipse 1-10, 1988 Textos de William Burroughs Serigrafias de Keith Haring 96,5 x 96,5 cm Sem título, 1989 Tinta sumi sobre papel 61,5 x 76,2 cm Sem título, 1982 Tinta sumi sobre papel 182,8 x 219,7 cm Sem título, 1989 Tinta sumi sobre papel 76,2 x 56,5 cm Sem título, 1982 Acrílico e tinta sumi sobre papel 182,8 x 337,8 cm Sem título, 1989 Tinta sumi sobre papel 76,2 x 56,5 cm Sem título, 1980 Tinta sumi e spray sobre cartolina 121,9 x 79,4 cm © Estate of Keith Haring 65 Galeria aberta de 2ª a 6ª feira, das 10h00 às 18h00 (última admissão às 17h30); sábados, domingos e feriados, das 14h00 às 20h00 (última admissão às 19h30). Encerrada à 3ª feira. Edifício Sede da CGD, Rua Arco do Cego, 1000-300 Lisboa • Informações 21 790 51 55 • [email protected] • www.culturgest.pt Coordenação Culturgest Apoio:
Download
