Inhumas, ano 2, n. 12, out. 2014
ISSN 2316-8102
MONSTRUOSIDADE E RESISTÊNCIA NA
PERFORMANCE DE RICARDO MARINELLI
Caio Riscado
Curitiba, 24 de maio de 2014, sede do Água Viva Concentrado Artístico,
segunda edição da Transborda – Mostra de Performance1. Faz frio e o performer
Ricardo Marinelli2 está nu, deitado no chão, em posição fetal, com o corpo
recolhido contra a parede da sala. Dessa vez Marinelli não usa roupa, nem
maquiagem, nem peruca, nem meia-calça, nem salto alto, nem esmalte,
elementos que o acompanharam em performances anteriores. De cabeça
raspada, barba feita, o performer tem a genitália, a visão, a boca e algumas
articulações do seu corpo aprisionadas por camadas de fita adesiva. Nas costas,
um quadrado de fita adesiva impede que a recepção veja a única tatuagem do
performer. Faz frio e o performer Ricardo Marinelli está nu mas trajando aquilo
que chamamos de corpo.
Um corpo que sem o apoio das mãos, sem a base dos dedos dos pés e
sem a visão, dança pelo espaço por meio de curtos movimentos espasmódicos.
O performer procura apoio nas paredes, no chão e nas pernas daqueles que o
observam. Na medida em que se desloca, sua respiração fica ofegante –
podemos ouvir a fricção do ar em contato com a fita adesiva que sufoca sua
boca. As narinas de Marinelli parecem fazer mais esforço do que o comum,
reverberando em seu corpo as dificuldades geradas pelo aprisionamento
voluntário de alguns dos seus equipamentos corpóreos.
O corpo sem genitália, sem pelos, sem as próteses de gênero
1
A Transborda – Mostra de Performance é uma realização independente do Água Viva Concentrado Artístico (Curitiba,
Brasil). O evento acontece na sede do concentrado e os artistas convidados podem escolher em que lugar da casa
desejam realizar seus trabalhos. A segunda edição da Transborda – Mostra de Performance ocorreu nos dias 24 e 30 de
maio de 2014, com a participação dos artistas: dia 24 - Caio Riscado, Mayara Yamada, Livia Deschermayer, Ricardo
Marinelli e Gustavo Pinheiro; dia 30 - Bia Figueiredo, Moira Albuquerque, Sabrina Lopes, Manolo Kottwitz, Mariama
Lopes, Félix Varejão e Luciana Navarro.
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sistematicamente associadas ao masculino, dança com precisão o/no micro
limite de espaço-tempo que se faz presente entre a ação de tentativa e sua
respectiva falha. Muitas são as imagens. A criança tentando dar os seus
primeiros passos, alguém que se movimenta pela primeira vez depois de um
coma, uma absurda máquina de lavar descontrolada, uma cadela machucada, a
animalização do humano. O corpo sem seus apoios e referências habituais
(re)conduz o olhar da recepção, pois desnaturaliza os movimentos tidos como
comuns. Entre idas e vindas do chão ao plano médio, ou alto, o performer busca
o equilíbrio naquilo que justamente está ausente: ele quer ver, quer tocar,
lamber, comer, apoiar, ficar de pé, mas não pode.
Performance de Ricardo Marinelli. Fotografia de Matias Cds
O corpo sem órgãos de Ricardo Marinelli denuncia o sistema de
monitoramento e setorização da heteronorma. Mesmo sem genitália, sem visão,
sem boca e mãos, ainda lhe resta uma categoria arraigada pelo plano social
dominante. Mesmo distanciado da zona dos “gêneros inteligíveis”, Marinelli não
está isento de ser classificado, julgado e nomeado. Marinelli não é homem e
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Ao longo do texto, a referência a Marinelli é feita no masculino e no feminino. Essa escolha é uma tentativa de não
restringir sua identidade ao padrão de gênero binário.
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nem mulher, não é gay, não é lésbica, não é travesti, não é bicho, é bizarra, é
monstro. A bizarrice (des)regulada do corpo em movimento toma conta da
pequena sala de ensaio onde a performance é exibida e a monstra Marinelli
dança a experiência do corpo abjeto, temido e recusado com repugnância.
“Esse termo, abjeção, se refere ao espaço a que a coletividade costuma
relegar aqueles e aquelas que considera uma ameaça ao seu bom
funcionamento, à ordem social e política” (MISKOLCI, 2012, p. 24). A vivência da
abjeção está inscrita nos corpos de todos aqueles e aquelas que não
correspondem às expectativas do padrão dominante. São sujeitos que rompem
com as normas de gênero, com o sistema binário generalizante, e por essa razão
são cotidianamente atingidos pela violência física e simbólica gerada pela ordem
sexual do presente: a heteronormatividade.
Vale ressaltar que neste artigo consideramos o termo abjeto como
sinônimo da experiência que é tida como repulsiva, horrível, incompreensível,
mas ainda assim catalogável. O sujeito abjeto não está além ou fora das
categorias (re)conhecidas pela inteligibilidade social (JÚNIOR, 2012). Apesar de
se desviar dos “gêneros inteligíveis”, do masculino e do feminino, e ser tratado
de forma inferiorizada, o sujeito abjeto não escapa de ser enquadrado pelo
dominante em uma outra cela específica: a categoria de monstro.
A cerceadura voluntária promovida pelo programa 3 performativo de
Marinelli denuncia o poderoso sistema de controle dos corpos e dos saberes
sobre os corpos no qual estamos inseridos. Nos limites deste artigo, a categoria
monstro4, de existência rotulada como bizarra, pode ser também compreendida
como um reflexo da retórica da diversidade que quer manter “cada um no seu
quadrado”.
A retórica da diversidade está atrelada à noção de tolerância e convívio,
mantendo cada sujeito em um determinado grupo (ou gueto) criado a partir da
catalogação de uma identidade ou prática sexual. Tolerar é diferente de
3
Para saber mais sobre o conceito de programa na performance, ver: FABIÃO, 2009.
Para a escrita deste artigo, não nos serve historicizar o conceito de monstro ou a noção de monstruosidade. Estamos
particularmente interessados no uso cotidiano da expressão como efeito de rotulação, xingamento e/ou ação de repúdio
a determinadas identidades e práticas que se desviam do padrão heteronormativo. Para uma melhor compreensão do
conceito de monstro na história, ver: JÚNIOR, 2012.
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reconhecer o outro, de valorizá-lo em sua especificidade, em sua diferença.
Nesse mesmo sentido, a ideia de conviver com a diversidade também não
significa reconhecê-la, pois a noção de diversidade fortalece a ideia de que uma
parcela de pessoas se desvia da norma e, por isso, deve ser tolerada. Ou seja, o
rótulo da diversidade só localiza o desviante porque antes considera um padrão,
uma norma. E é a partir desse padrão que as outras identidades são
classificadas e transformadas em monstruosas.
A guetização dos corpos articula silenciosamente o plano de
homogeneizar práticas e identidades, mantendo as relações de poder intocadas.
Assim sendo, restam para a categoria dos monstros todos aqueles e aquelas
que não se sentem representados pela política identitária universalista, que
transgridem as homossexualidades já padronizadas e a ordem heteronormativa
vigente. Por conta desse processo de desidentificação, esses sujeitos são
desumanizados pelo dominante, relegados da sociedade e enclausurados no
gueto do horror.
Em resposta a esse sistema dominante, a monstruosidade do performer
Ricardo Marinelli é intencional. Ele se empodera da categoria de identidade dita
“negativa” (bizarra, monstruosa), incorporando a “anormalidade” que não se
encaixa nas estruturas do discurso universalista, justamente para tentar mudar
as relações de poder. Essa incorporação transforma as identidades “negativas”
em possíveis espaços de produção de identidades resistentes à normalização.
Nesse sentido a peça performativa de Marinelli se aproxima da
perspectiva queer, pois adota, como discurso dançado, a lógica da diferença
(alteridade) em contraponto à retórica da diversidade (tolerância)5. O performer
recusa as categorias já sedimentadas pelo sistema dominante, voltando sua
ação para a multiplicidade de identidades resumidas como monstruosas pelo
organismo de poder. O corpo de Marinelli são todos os corpos, uma multidão
(PRECIADO, 2011) que se recusa a ser enjaulada, que não quer fazer parte de um
quadro demonstrativo e nem resumir sua subjetividade a uma categoria que
expressa uma representação política.
5
Para mais informações sobre os conceitos de diversidade e diferença a partir da perspectiva da teoria queer, ver:
MISKOLCI, 2012.
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4
(...) a política da multidão queer não repousa sobre uma identidade
natural (homem/mulher) nem sobre uma definição pelas práticas
(heterossexual/homossexual), mas sobre uma multiplicidade de
corpos que se levantam contra os regimes que os constroem como
“normais” ou “anormais”: são os drag kings, as gouines garous, as
mulheres de barba, os transbichas sem paus, os deficientes ciborgues
(PRECIADO, 2011, p.16).
Ou ainda as putas, as sapas, as caminhoneiras, as fanchas, as rachas, as
vadias, os boiolas, os baitolas, as bichinhas, as bichonas, as bichas pão com ovo,
qua-qua ou poc-poc, os viadões, os viadinhos, as assumidamente afetadas, os
transhomens sem paus, os transhomens grávidos, as transmulheres sem
vagina, os e as intersexos, as crianças queer: uma multidão. “O que está em jogo
é como resistir ou como se desviar das formas de subjetivação sexopolíticas”
(Ibidem).
Empoderada de sua “anormalidade”, a monstra Marinelli traça sua
trajetória dançada pelas cicatrizes (físicas e subjetivas) remanescentes da sua
experiência de abjeção. O corpo marcado pelo preconceito, classificado como
monstruoso, faz da sua própria dor o combustível para sua resistência. O
performer adota, como estratégia, a transformação e a incorporação do insulto
homofóbico como elemento identitário. Numa espécie de vômito, o performer
devolve para a sociedade tudo aquilo que vinha deglutindo sozinho e sinaliza a
crueldade do gesto social padronizador.
O insulto, um dos dispositivos mais eficazes para produção de seres
abjetos que devem ser postos à margem, se transforma em
fundamento para construir uma nova identidade marcada na e pela
disputa. Assumir o insulto enquanto um elemento identitário é falar
da margem ao centro, construir uma concepção pós-identitária. Ao
mesmo tempo explicita a violência posta em jogo no processo de
nomeação e hierarquização das identidades. A margem constrói um
campo discursivo contra-hegemônico ao poder-saber médico (BENTO,
2008, p. 54).
O corpo em arte6 de Ricardo Marinelli transforma-se em postura política
e não abdica do lugar de sua presença monstruosa no mundo. Ao sublinhar sua
6
Para mais informação sobre o conceito de corpo em arte, ver: FERRACINI, 2013.
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bizarrice, patologizada pelo dominante, o performer questiona a manutenção
dos marcadores sociais universalistas e normativos, abalando a cultura
hegemônica da produção de corpos “normais”. Entre o considerado humano e
inumano, o performer dança nas bordas do determinismo e se nega a ser
domesticado pelo centro, desafia a força regulatória da lei e das normas de
gênero.
Se em outros trabalhos 7 o performer utiliza de muitos elementos
cênicos, próteses de gênero e figurino visualmente afetado pela cultura da
travestilidade, nessa peça performativa em questão, a escolha pelo trabalho
sem referências visuais reafirma o seu desejo por performar o seu próprio corpo
em arte, os discursos do seu corpo abjetado. O corpo do performer se transforma
em fonte produtora de conhecimento, pois “o tipo de conhecimento de que
precisamos no presente momento se faz nos corpos, com corpos, como criação
de corpos” (FABIÃO, 2009, p. 7).
Além de qualquer narrativa episódica, dos costumeiros depoimentos
pessoais de vivência explorados pela cena contemporânea, a experiência da
abjeção é agora flagrada somente pelo corpo em movimento. A recusa por esses
elementos potencializa a materialidade do corpo-monstro, sua explosão de
potência e fluxo. Nas palavras do próprio performer:
Continuo perseguindo o corpo sexual. Continuo interessadx nas
tensões que se estabelecem entre homem, mulher, pau, boceta, cu,
violência, desejo, transexualidade. Mas estou cansadx. Então, dessa
vez, tirei o máximo de referências da situação performativa e estou
trabalhando só com o corpo que eu sou em movimento, procurando
investigar o que seria habitar um corpo abjetado do mundo
8
genereficado e sexualizado. Claro que isso é uma piada.
A materialidade da performance de Marinelli não se restringe à exibição
do seu material corporal nu, pois ela está calcada na possibilidade do encontro
com o outro, no processo de alteridade. A materialidade se manifesta na
7
Alguns trabalhos recentes com autoria e direção de Ricardo Marinelli são: Pelo a Menos no País das Maravilhas (2004),
Eu Tenho Autorização da Polícia para Ficar Pelado Aqui (2004), Sobre Aquilo que Fica em Mim (2007), Quase Nu (2008),
Família dos Batráquios (2009), Sugestão de um Bom Plano de Fuga (2009), Se Ele Fosse Outra Coisa Não Seria Muito
Diferente (2010) e Não Alimente os Animais (2010). Com esses trabalhos, Marinelli participou de diversos festivais em
países como: Brasil, Alemanha, Peru e Cuba.
8
O texto foi retirado do material de divulgação (programa) realizado pelo Água Viva Concentrado Artístico para a II
Transborda – Mostra de Performances: Curitiba, 2014.
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presença do performer em estado de criação, na produção de diferença de si, do
outro e no encontro si-outro (FERRACINI, 2013). As forças postas em jogo são
então relacionais e evidenciam o caráter coletivo e não individual das questões
levantadas por seu programa performativo.
A performance operada pela lógica da diferença busca o reconhecimento,
“o corpo que eu sou em movimento”, como transformação do social, das
relações de poder, do lugar do outro. Afirmar a diferença é mais do que conviver
com ela, é também se compreender como parte dela, apostar em seu diálogo
transformador. Na peça performativa operada por Marinelli, estamos todos
implicados na criação desse outro e, como consequência, na criação de si. É na
relação de contato com o outro, sem a intermediação de discursos dominantes,
que o reconhecemos como parte de nós. Não somos todos iguais, mas sim
monstruosos em nossas diferenças e especificidades.
Sendo assim, somos todos a bizarra e temida monstra Marinelli que em
movimento busca estabelecer rotas de fuga para o processo de sujeição imposto
pelo organismo de poder. Se o poder também nos constitui (Foucault), se
agimos pelo poder e somos agidos por ele, a ideia de resistir, nesse caso,
ultrapassa o simples posicionamento de oposição ao poder. Resistir, então,
toma forma na alternativa de busca por modos de pensar, agir, perceber, se
perceber e existir: nas relações e nos afetos. É do próprio entendimento que faz
do poder que o performer estabelece suas estratégias de negociação com ele: a
incorporação
do
insulto
como
elemento
identitário,
por
exemplo,
desterritorializa a prática discriminatória do sistema dominante.
O performer desterritorializa o dominante para se (re)territorializar em
arte: resistência como re-existência dos modos de pensar os seus próprios
agenciamentos subjetivos, seu devir-corpo, sua trans*identidade – jogada no
mundo e radicalmente em relação com ele. Em outras palavras, Marinelli
agencia um programa performativo para, em sua execução, se (des)programar. A
presença da fita adesiva reflete o obstáculo conscientemente armado, mas sua
negociação com ela é da ordem do “aqui e agora” que faz parte do evento
performático. A metáfora é clara: a fita adesiva (como a figura dominante) quer
controlar e o corpo do performer em movimento se afirma na e pela disputa com
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7
ela.
O corpo em disputa, em constante fluxo de movimento e movência de
forças atravessáveis, é também o corpo que não se dá como acabado. Não se
trata aqui de dominar o próprio corpo, mas sim de engajamento que é
direcionado para a tarefa de (re)criar o corpo, retomado naquilo que lhe é mais
próprio: “na sua dor, no encontro com a exterioridade, na sua condição de corpo
afetado pelas forças do mundo e capaz de ser afetado por elas” (PELBART,
2007, p. 62).
Da pequena sala de ensaio da sede do Água Viva Concentrado Artístico,
Marinelli se desloca até a cozinha, buscando apoio tanto nos corpos da recepção
quanto nas paredes e móveis da casa. O performer parece encontrar certo
conforto quando, num gesto, que nunca saberemos se pensado anteriormente
ou não, busca equilibrar-se usando o latão de lixo da casa como suporte que
tomba sobre o seu corpo. Monstruosidade e lixo – o problema é coletivo.
Bibliografia
BENTO, Berenice. O que é Transexualidade. São Paulo: Brasiliense,
2008. (Coleção Primeiros Passos; 328).
FABIÃO, Eleonora. “Performance e Teatro: Poéticas e Políticas da Cena
Contemporânea”. In: Revista Sala Preta #8. São Paulo: Revista do PPG em
Artes Cênicas - ECA - USP, 2009.
FERRACINI,
Renato.
Ensaios
de
atuação.
São
Paulo:
Perspectiva/Fapesp, 2013.
FOUCAULT, Michel. A Hermenêutica do Sujeito . São Paulo: Martins
Fontes, 2011.
JÚNIOR,
Jorge
Leite.
“Transitar
para
onde?
Monstruosidade,
(des)patologização, (in)segurança social e identidades transgêneras”. In:
Revista Estudos Feministas, Florianópolis, 20(2): 2012.
MISKOLCI, Richard. Teoria
Queer:
um
aprendizado
pelas
diferenças . Belo Horizonte: Autêntica Editora/Ufop, 2012. (Série Cadernos da
Diversidade; 6).
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PELBART, Peter Pál. “Biopolítica”. In: Revista Sala Preta #7. São
Paulo: Revista do PPG em Ates Cênicas - ECA - USP, 2007.
PRECIADO, Beatriz. “Multidões Queer: notas para uma política dos
anormais”. In: Revista de Estudos Feministas, Florianópolis, 19(1): 2011.
Caio Riscado é membro fundador de MIÚDA, doutorando em
performance pela Unirio, mestre em processos e métodos da criação cênica pela
Unirio, Diretor Teatral formado pela UFRJ, artista pesquisador, professor e
performer.
PARA CITAR ESTE TEXTO
RISCADO, Caio. “Monstruosidade e Resistência na
Performance de Ricardo Marinelli”. eRevista Performatus,
Inhumas, ano 2, n. 12, out. 2014. ISSN: 2316-8102.
Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy
© 2014 eRevista Performatus e o autor
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